Картина «Снятие с креста» | Artrue
Дата создания: 1612–14 годы.
Тип: масло, дуб.
Расположение: Антверпен.
Вместе с итальянским художником Караваджо, Питер Пауль Рубенс был одним из ведущих фигур в живописи барокко. Оба мастера выразили драму и тайны, лежащие в основе католической догмы, а так же были экспертами в светотени и моделировании форм. Но в то время, когда Караваджо известен неприукрашенным натурализмом, Рубенс придерживается более традиционных правил.
«Снятие с креста» является центральной панелью триптиха, который Рубенс написал для собора Богоматери в Антверпене. Это был второй запрестольный образ завершенный художником. Первый же «Воздвижение креста», датируется 1610 годом. Кроме того, он написал две другие вариации на тему снятия. Одну в 1616–1617, которая теперь находится Музее Изобразительных Искусств (Лилль, Франция), другую в 1617–1618 (Эрмитаж, Россия).
Воздвижение креста
Холст был заказан в 1611 году главой гильдии Антверпена, по совместительству хорошим другом Рубенса.
Версия из Лилля
Анализ произведения
Живописец приступил к работе сразу после длительного визита в Италию, где занимался изучением алтарей, нового стиля Караваджизма, а так же анатомическое строение (посредством скульптур ренессанса). «Спуск с креста» полон методов и приемов, почерпнутых мастером после путешествия.
Композиция центральной части триптиха основана на эмоциональном взаимодействии группы фигур, расположенных вокруг безжизненного тела Спасителя. По диагонали картины расположено бледное и мускулистое тело Иисуса и его медленное снятие. Расположенные на вершине двух лестниц, на верхней части холста, двое рабочих начали процесс опускания с помощью бандажа. Они помогают святому Иоанну (в красном плаще) у подножья креста, Иосифу Аримафейскому (стоит по середине левой лестницы) и Никодиму (расположен по середине правой лестницы).
Триптих Рубенса
Ниже располагаются три Марии: Дева одета в спокойный синий и поднимает руки к мертвому сыну; ниже изображена приседающая на колени её сестра (не доказано) — Мария Клеопова; Магдалина же с любовью держит левую ногу Спасителя.
На земле справа мы можем видеть медное блюдо, в котором лежит терновый венец и гвозди, оставшиеся после распятия. Блюдо наполнено застывшей кровью. Композиция значительно отличается от аналога Караваджо.
Положение во гроб. Караваджо.
Масштабы картины (420,5*320 см), согласно руководящим принципам католического совета, должны были стимулировать благочестие и воображение зрителя, ведь учение иезуитов акцентировало особое внимание на необходимость развития способности верующего представлять библейские сцены так, будто они были абсолютно реальны. Распятие и его последствия — важный элемент христианского богословия и по сей день.
Версия из Эрмитажа
Две другие работы Рубенса на эту тему в равной степени драматичны и мастерски выполнены. Некоторые искусствоведы считают, что версия из Эрмитажа предлагает самую тяжелую и монументальную трактовку событий, благодаря небольшому количеству фигур и отсутствию фона. Шедевр из Антверпена принято рассматривать как самый «барочный» из трех.
Рубенс — «Снятие с креста» | Великие художники
Ноябрь 22, 2012
Снятие с креста
центральная часть: 420х310 см; боковые створки: 420х150 см
дерево, масло
Церковь Онзе Ливе Враувекерк, Антверпен
Начиная с 1610 года Рубенс пишет картины преимущественно на религиозные темы, что было весьма актуально в эпоху Контрреформации, сторонники которой прославляли художника как «певца истинных католических ценностей». К этому периоду творчества мастера относятся известные триптихи «Воздвижение Креста» и «Снятие с Креста», исполненные им для кафедрального собора Антверпена.
Триптих «Воздвижение Креста» был создан вскоре после возвращения Рубенса из Италии. Поэтому неудивительно, что в картине явно прослеживаются черты итальянского искусства и, в особенности, живописной манеры Караваджо, с творчеством которого художник познакомился в Риме. Кроме того, здесь можно заметить следы влияния стиля Якопо Тинторетто, с его подчеркнутой театральностью, а также Микеланджело — если обратить внимание на монументальность фигур и тщательную проработку каждой группы мышц.
Триптих «Снятие с Креста» знаменует собой начало освобождения Рубенса от «итальянской зависимости». Исследователи отмечают «эволюцию череды более светлых красок, что является типичным явлением для нидерландской живописи: на самом мертвом теле, на складках савана, на женских фигурах мерцающие бело-серые блики, светло-янтарный и зелено-голубой цвета контрастируют с более традиционным красным и коричневым на мужских фигурах».
И хотя влияние Караваджо еще проявляется в резких светотеневых контрастах, а также в исключительном реализме представления сцены, сама композиция, по сравнению с работой «Воздвижение Креста», уже не настолько «драматизирована», в ней нет «ни аффектированных жестов, ни криков, ни испуга, ни даже слез» (Фромантен).
Зрителя поражала прежде всего фигура мертвого Христа. «Это одна из самых прекрасных его фигур, — писал знаменитый английский живописец Джошуа Рейнольдс (1723-1792) сто лет спустя после создания этого триптиха. — Голова, упавшая на плечо, смещение всего тела дают нам такое верное представление о тяжести смерти, что никакое другое не в силах превзойти его».
И хотя здесь действительно изображена вся «тяжесть смерти», но в самой картине никакой тяжести не чувствуется. Рубенс виртуозно передает то мгновение, когда, с трудом удерживая равновесие на шаткой лестнице и ухватившись левой рукой за конец савана, один из учеников Христа, Никодим, протягивает вторую руку к мертвому телу, буквально сползающему в раскрытые объятия святого Иоанна, а стоящая на коленях Мария Магдалина пытается поддержать ступни мертвого Иисуса.
Пока еще никто из персонажей не принял на себя Его тела полностью — это тот самый критический момент, схваченная художником доля секунды перед тем, как оно окажется на протянутых к нему руках. «Снятие с Креста» считается самым великим творением мастера из всех, созданных в тот период, и одним из наиболее значительных во всем его творческом наследии.
Великие художники, часть 63 22/11/2012 filoli.ru
(1577-1640) Рубенс
- Рубенс (титульная страница)
- Творчество Рубенса
- Питер Пауль Рубенс — биография в датах
Картины Рубенса, описание
Вознесение Богоматери
Похищение дочерей Левкиппа
Охота на львов
Крестьянская свадьба
Пейзаж с замком
Суд Париса
Поделиться ссылкой в социальных сетях
Сравнение «Низложения Христа» Караваджо и «Снятия с креста» Ван дер Вейдена, (Часть 2, Заключение)
20.
12.2014
1 Комментарий
Давайте продолжим использовать мой шестиэтапный метод © Follow Your Eyes Method , чтобы увидеть, чем на самом деле занимались эти художники.
3. Follow Your Eyes для определения фокальных точек на зрительном пути над поверхностью картинной плоскости .
Как видно из схемы картины Караваджо внизу слева, наш взгляд начинает свой путь с полностью освещенного повернутого вверх лица (1) женщины в правом верхнем углу. Ее лицо обрамлено крыльями, раскинутыми руками с широко расставленными пальцами. Повторение овальных форм лица сближает нас с Матерью Марией (2), ее опущенное лицо обрамлено белым головным убором. Следим за направлением, в котором Мария смотрит на свою протянутую руку, появляющуюся из-за лиц мужчин (3), несущих тело Христа. Мужчины смотрят вниз, и мы прослеживаем их взгляд на лице Иисуса (4). Интенсивный ценностный контраст между рукой Христа и плащаницей на темном фоне предполагает линию, спускающуюся вниз к руке Христа, касающейся каменной плиты гробницы (5).
Фокусные точки на панели Ван дер Вейдена представляют собой плотно упакованные группы объектов. Неудивительно, что в этой строго симметричной композиции наш взгляд начинает сосредотачиваться на центре картины, где стебель креста встречается с телом Христа (1). Отсюда следуем по легкой форме тела к центру справа, где руки несут ноги (2). Дуга тела продолжается через ступни вдоль красного рукава и плеч женщины справа. Ее лицо и лицо двух других образуют координационная группа (3). Их головы выровнены с горизонтальной полосой на золотом фоне, которая направляет наши глаза влево, следуя направлению, в котором смотрит группа.
Проходя через панель мимо нашей начальной фокусной точки, мы приходим к другой фокальной группе, трем граням в крайнем левом углу (4). Фигуры жестикулируют вниз, чтобы поддержать Мать Марию (5), чья рука безвольно свисает среди еще одной фокальной группы: черепа, руки Марии и босой ноги мужчины (6). Объекты образуют подразумеваемую диагональ, которая обращает наше внимание на другую руку Марии, болтающуюся и почти касающуюся проколотой руки ее сына (7).
4. Обратите внимание на фокусные точки, если таковые имеются, которые направляют ваш взгляд на путь обратно в иллюзорное пространство. Пространство часто является метафорой Отсутствие места может указывать на мгновенное или немедленное событие .
Ни одна из этих картин не изображает глубокий космос. Обе сцены происходят на переднем плане в непосредственной близости от зрителя, предполагая, что событие происходит в настоящем. Фигуры едва умещаются в картинной плоскости, и, поскольку эти картины большие и имеют очень похожие размеры, фигуры кажутся почти в натуральную величину.
5. Определите два зрительных пути и интерпретируйте их конфигурацию, а также информацию, обнаруженную в фокусных точках .
Нам нужно только определить зрительные пути по поверхности плоскости изображения, поскольку эти картины не имеют середины или фона.
Караваджо Deposition имеет визуальный путь нисхождения справа налево, предполагая часть истории, которая буквально не изображена крестом. Несмотря на то, что пространство неглубокое, его зрительный путь намекает на событие непосредственного прошлого: снятие тела с креста и связанную с этим борьбу. То, что мы видим изображенным в настоящем, — это опускание тела Христа во гроб, на что указывает темная ниша под каменной плитой.
Неожиданно визуальный путь не заканчивается здесь, а следует по восходящей дуге вправо. Движение вправо протекает более естественно, и хотя мы можем ощущать некоторую напряженность в его направленности вверх, мы чувствуем инерцию позади него, как будто наши глаза следят за качающимся маятником.
Хотя Караваджо не изображал крест, он встроен в композицию. Хотя вторичный по отношению к овальной форме зрительного пути, крест образован горизонтальной линией, подразумеваемой протянутой рукой Марии, головами мужчин, выступающим локтем мужчины и горизонтальной тенью его плаща, ведущей к другой вытянутой руке Марии. рука. Эта горизонтальная линия пересекается вертикальной линией, подразумеваемой вертикальным краем надгробного камня, обернутым бедром Христа, головой над ним, лицом Марии и рукой над ее головой. Предлагаемый крест помогает зрителю идентифицировать главную фигуру как Иисуса Христа.
Нисхождение Ван дер Вейдена имеет визуальный путь, который спускается от центра вверху, поворачивает направо, а затем обратно налево, пересекая себя до крайнего левого угла и заканчиваясь спуском.
Нисхождение от фокальной группы (4) к Матери Марии в синем цвете является концом нашего визуального пути, но не уменьшается из-за его расположения за пределами подразумеваемого креста. На самом деле нас привлекают три фокуса на Марии, которые создают второстепенный путь в композиции. Сначала мы видим лицо Марии с закрытыми глазами и бледность ее кожи, более пепельного цвета, чем у любого другого, включая Иисуса. Убило ли ее горе? Мы следуем за ее рукой вниз к ее руке и черепу (6), еще одному намеку на смерть. Наконец, наши глаза останавливаются на другой ее руке, образуя фокальную группу с рукой ее сына (7), предполагая, что у них 
Кажется, Ван дер Вейден намеревался написать картину о боли горя, смертности и смерти. Крест в форме T в верхней части длинного горизонтального формата действует как поршень, толкая вниз, как будто уплотняя и усиливая боль смерти среди тех, кто привязан к этому земному плану. Наши глаза совершают крестное знамение, подсознательный священный жест, когда мы становимся свидетелями трагедии перед нами.
6 . Сравните свою интерпретацию с первоначальным впечатлением. Ваша интерпретация будет расширенной и более глубокой версией вашего первоначального впечатления.
Хотя мы знали, что обе картины изображали один и тот же сюжет и вызывали чувство горя, теперь мы ясно видим, как разные композиционные подходы привели нас к разным выводам о смерти. В то время как композиция Ван дер Вейдена кажется о Марии и опустошении ее горя, композиция Караваджо предлагает бегство и надежду на воскресение.
1 Комментарий
Музеи Ватикана: «Отложение Христа» Караваджо
Искусство, которое утешает
ВАТИКАН
- искусство
- Музеи Ватикана
- вера
- одолжил
- молитва
- утешение
Признанный шедевром с момента своего создания, «Низложение Христа» Караваджо, хранящееся в музеях Ватикана, представляет собой драму смерти Христа в игре света и тьмы, поскольку Его тело действует как краеугольный камень церкви.
Караваджо, Отложение Христа, запрестольный образ, ткань, масло, 1600–1604 гг., Художественная галерея музеев Ватикана © Musei Vaticani
© Musei Vaticani
Крик разрывает тишину Страстной пятницы. Это Мария Клеопова с воздетыми к небу руками. Мария Магдалина плачет вместе с ней в отчаянии; лицо престарелой Матери Иисуса испещрено болью; а Иоанн обнимает и гладит бездыханное и израненное тело возлюбленного Учителя. Никодим помогает ему, повернув глаза к зрителю. Это почти горельеф, выходящий из темноты и запечатлевший момент, когда смерть, кажется, победила, залитая светом благодати. Картина Караваджо «Низложение в Художественной галерее Ватикана» была написана для Новой церкви ораторианцев в Риме между 1602 и 1604 годами. Контраст света и тени усиливает эмоциональное воздействие, как и угол наклона гробницы: это выброшенный камень. , камень для миропомазания бездыханного тела, краеугольный камень будущей Церкви. Евхаристическая ценность конкретности Тела Христова, напоминающего Микеланджело, находится в центре размышлений Караваджо, которые выразительной силой этого полотна, сразу признанного шедевром, вдохновляли поколения художников.