К какому стилю относится творчество баха: Бах. Вокальное творчество (Vocal music)

Бах. Вокальное творчество (Vocal music)

С первых лет музыкальной служебной деятельности Баху приходилось писать вокальную музыку. Самые ранние из дошедших до нас кантат — «Пасхальная» и «Выборная» — относятся ко времени пребывания композитора в Арнштадте и Мюльхаузене. Отдельные вокальные произведения появились в Веймаре и Кётене; однако вплотную Бах приступил к работе над этой сравнительно мало затронутой им областью только в Лейпциге. В годы пребывания в Лейпциге композитор находился в состоянии наибольшего творческого подъема, достиг полной духовной зрелости и высшего мастерства. Именно поэтому как художник он смог в вокальной музыке высказаться с предельной глубиной, как бы заново раскрыть множество граней своего необъятного дарования.

Подавляющее большинство вокальных сочинений Баха написано на духовные темы; это объясняется его положением церковного музыканта, службой в качестве кантора школы св. Фомы. Есть у Баха и светские произведения, написанные по случаю. Среди немногочисленных светских кантат широко известны «Крестьянская», «Кофейная».

Их привлекательность — в юморе и наивной простоте народных мелодий («Крестьянская кантата»), в злободневности темы и сатиричности ее освещения («Кофейная кантата»).

Жанры духовной вокальной музыки в Германии разрабатывались до Баха несколькими поколениями музыкантов.

Первым среди немецких композиторов Генрих Шютц усвоил гомофонный оперный стиль. В равной мере он владел сложным искусством хоровой полифонии, воспринятым от итальянских учителей. В формы культовой немецкой музыки Шютц вводил новые жанры и новые приемы письма, сложившиеся в итальянской опере, оратории, кантате.

Перенимая различные виды оперных арий, типы речитативов, виртуозный вокальный стиль, Генрих Шютц заменяет принятую в протестантской музыке псалмодию (псалмодия — монотонное бестактовое чтение слов нараспев) речитативом, вводит оркестр, многохорный состав, чем достигает необычного для культовой немецкой музыки эффекта. Постепенно, подчиняясь новым веяниям и влиянию оперы, протестантское искусство вбирает в себя концертный стиль и драматизированные формы передачи библейских и евангельских текстов.

В своем вокальном творчестве Бах опирался не только на сложившиеся к этому времени в Германии формы концертной духовной музыки; он умел чувствовать суровую красоту старинного протестантского хорового пения, постичь глубокий внутренний смысл хоральных мелодий, издревле бытующих в народе. Все живое и прекрасное, что хранилось в вокальном искусстве далекого прошлого, что было обогащено «открытиями» нового времени, сделалось достоянием композитора, служило для него средством выражения величественных замыслов.

Зрелые вокальные сочинения Баха — это синтез всего лучшего, что было достигнуто музыкальным искусством предшествующих времен.

«Страсти по Матфею» и си-минорная месса венчают творчество Иоганна Себастьяна Баха. В них он предстал как совершеннейший мастер, как художник, который в творениях бесконечной красоты и величия обобщил весь свой богатейший композиторский опыт.

Масштабы этих произведений эпически грандиозны. Для них понадобились соответствующие мощные исполнительские составы: в «Страстях по Матфею» участвуют три хора (третий — хор мальчиков), два оркестра, два органа, солисты — вокалисты и инструменталисты. В мессе к струнной группе оркестра и деревянным духовым присоединяются медные инструменты и литавры.

С гениальной мудростью, расчетом и разнообразием использует Бах предоставляемые этими средствами возможности. То он противопоставляет один оркестрово-хоровой состав другому, то вводит весь звуковой массив, то разрежает его до прозрачно-камерного интимного звучания.

Несмотря на близость содержания, очевидную общность музыкально-стилистических приемов, оба произведения — «Страсти по Матфею» и месса си минор — по концепции и композиционным принципам весьма различны.

В. Галацкая

  • Пассионы Баха →
  • Кантаты Баха →

рекомендуем

смотрите также

Опера Андрея Бабаева «Арцваберд» («Орлиная крепость») Оперы

Опера Сметаны «Проданная невеста» Оперы

Опера Рубинштейна «Нерон» Оперы

Брамс. Камерно-инструментальное творчество Камерные и инструментальные

Опера Гайдна «Душа философа, или Орфей и Эвридика» Оперы

Опера Доницетти «Линда ди Шамуни» Оперы

Малер. Симфония No. 5 Симфонические

Элгар. «Энигма-вариации» Симфонические

Ференц Лист. Этюды Фортепианные

Сибелиус. Симфония No. 2 Симфонические

Реклама

Бах. Клавирное творчество (Klavierwerke) | Belcanto.ru

Интенсивное развитие светской инструментальной музыки в XVI-XVII веках было проявлением тенденций, общих для всего искусства эпохи Возрождения. Стремление освободиться от опеки и власти церкви, от средневековой идеологии, приблизить искусство к жизни и выразить в нем чувства и мысли, которыми живет человек, вдохновляло художников того времени. Именно в эту пору музыка завоевывает независимость, становится самостоятельной областью духовной культуры.

Появление оперы знаменовало окончательное «отделение» музыки от церкви, высокую зрелость музыкального искусства, его способность к безграничному развитию.

Заметный подъем клавирного искусства наблюдается с первой половины XVIII века; он связан с деятельностью выдающихся мастеров: Франсуа Куперена, Доменико Скарлатти, Георга Фридриха Генделя, Иоганна Себастьяна Баха и других. Не умаляя исторической роли Куперена, Скарлатти, Генделя, следует особенно выделить значение Баха как величайшего новатора в области клавирного творчества.

Так же как и другие знаменитые музыканты XVIII века, Бах опирался на богатый, веками накопленный опыт.

Восприняв самое интересное и лучшее, чем обладали школы клавирного искусства Италии, Англии, Франции, Бах не пренебрег тем, что было создано у него на родине.

В Германии складывалась своя национальная школа клавнрной музыки. Правда, господство органа замедлило этот процесс, и клавир долгое время занимал подчиненное положение. Тем не менее большинство крупных немецких композиторов трудилось над созданием репертуара и для этого инструмента. Фробергер, Керль, Муффат, так же как Пахельбель или Букстехуде, сочиняли множество пьес для клавира, но в них значительно сильнее сказывалось влияние итальянских и французских композиторов.

Более самостоятельным и новым было творчество Иоганна Кунау — непосредственного предшественника Баха на посту кантора школы св. Фомы. Кунау принадлежит много клавирных сочинений, и при жизни его они пользовались большой известностью. Особенно популярны были так называемые «Библейские сонаты» — программные произведения; их поэтическое содержание навеяно некоторыми эпизодами из Библии.

Кунау один из первых применил для клавира форму циклической сонаты, заимствовав ее из скрипичной литературы; он затронул в клавесинной музыке более сложную сферу образов и чувств, нуждающихся в новых средствах музыкального воплощения. В этом Кунау вплотную приблизился к Баху. По мнению Ромена Роллана, «Библейские сонаты», как и некоторые другие пьесы Кунау, дают основание считать его «не только прямым предшественником Иоганна Себастьяна Баха… но, судя по многим местам, и безусловным для него образцом».

Однако и здесь, в клавирной музыке, так же как и в органной, Бах несоизмерим ни с одним своим предшественником или современником. Исключительная многогранность, гигантские масштабы новаторства, упорные, настойчивые поиски выразительных средств, способных с наибольшей полнотой выразить всю новизну задуманного, сближают Баха с Моцартом, а еще больше с Бетховеном.

Бах не ограничивался разрешением отдельных частных задач, он решительнее и целеустремленнее, чем все его современники, работал над тем, чтобы поднять бытовые формы и жанры клавирной музыки на высоту и уровень большого, возвышенного искусства.

Бах первый ощутил универсальность клавира. Он превратил этот инструмент в настоящую творческую лабораторию, где, не стесняемый внешними запретами и церковным контролем, мог свободно экспериментировать и осуществлять самые смелые проекты и идеи.

Сфера чистого клавесинизма не была чужда Баху; известно его увлечение музыкой Франсуа Куперена; однако установившиеся в творчестве композиторов-клавесинистов приемы выразительности, формы и жанры не всегда соответствовали глубоким замыслам и характеру баховских образов. Перед Бахом стояла насущная задача: преодолеть ограниченность средств, которыми располагала клавесинная музыка, и заставить инструмент, предназначенный для аккомпанемента или непритязательного домашнего муцизирования, заговорить серьезно и внушительно о значительных и важных явлениях жизни, сделать его пригодным для передачи больших чувств и мыслей.

В своей работе над созданием новых жанров и над отдельными клавирными произведениями Бах ориентировался не столько на собственно клавесинную музыку, сколько на то новое, что принесло развитие мировой музыкальной культуры в самых различных ее видах.

Бах заимствует из богатейшего арсенала органной, скрипичной, оперной литературы стилистические и технические приемы, особенности формы, жанров и делает их достоянием клавирного искусства. Он безгранично расширяет художественные средства инструмента, обогащает его новой виртуозной техникой, преображает самое содержание музыкальных образов. Благодаря Баху сделалось очевидным, что клавиру, так же как органу, доступна сфера высокой лирики и патетики, что к клавиру применимы новые принципы итальянской скрипичной школы — виртуозный, концертный стиль, кантиленносгь мелодики.

Новизна образного содержания видоизменила тематизм, потребовала разработки новых приемов изложения н развития, насытила музыку клавира идеями и чувствами большой значимости.

Бах ввел в творческую практику ряд жанров, немыслимых ранее в клавирной музыке. Он по-новому трактует клавирную сюиту, широко использует импровизационные и имитационные формы, практиковавшиеся раньше преимущественно в органной музыке. Применяя достижения скрипичного искусства, он способствует образованию нового жанра клавирного концерта. Жанровое богатство баховской клавирной музыки дополняется огромным количеством всевозможных вариаций и педагогических пьес. Труду мыслителя-новатора и вдохновенного художника, труду мастера, проницательного и кропотливого, обязана фортепианная музыка своим блестящим будущим. Бах был ее основоположником.

Бах писал для клавира на протяжении всей своей творческой жизни — в Арнштадте и Веймаре, в Кётене и Лейпциге. Но только в Кётене композитор достиг в этой области того совершенства, которым обладал уже в органной музыке. В Кётене были созданы Французские и Английские сюиты, двухголосные и трехголосные инвенции, первый том «Хорошо темперированного клавира», «Хроматическая фантазия и фуга» и многие другие клавирные произведения. Даже такой далеко не полный перечень позволяет судить об исключительной разносторонности и многообразии замыслов и жанров, которых никогда ранее не знала клавирная музыка.

В. Галацкая


В творчестве и во всей музыкальной жизни Баха клавир играл очень большую и своеобразную роль. Во-первых, это был чисто светский инструмент — по репертуару, тембру, стилю, тематизму. Во-вторых, в профессиональных и просвещенно-любительских кругах именно клавир был обычным и любимым инструментом домашнего бытового музицирования. В-третьих, клавир стал для Баха повседневной основой музыкального экспериментирования в области строя, гармонии, формообразования. Наконец, клавир шире всего связывал между собою различные жанровые сферы баховского творчества — от скромных маленьких пьес инструктивно-педагогического плана и до монументальных синтетических композиций (партия basso continuo). Приходится встречаться с утверждением, будто Бах явился первым, кто внес в клавирную музыку большое, серьезное содержание. Вряд ли можно с этим согласиться. Достаточно назвать Джироламо Фрескобальди, Франсуа Куперена младшего или современника Баха Доменико Скарлатти — музыкантов, создавших клавирные произведения большой глубины и силы до Баха или независимо от него.

В действительности новое слово, сказанное немецким мастером, заключалось в другом. Он расширил образно-выразительную сферу клавира и выработал для нее гораздо более широкий, синтетический стиль, вобравший в себя выразительные средства, приемы, отчасти тематизм, усвоенные из органной, оркестровой, вокальной литературы — немецкой, итальянской, французской. В этом смысле клавирная музыка Баха менее специфически клавесинна, чем у Куперена или Д. Скарлатти, хотя стиль ее более многогранен и богат. Он связан с таким «горением» эмоций и глубиной мыслей, какие в звучании, динамике, фразировке, штрихе были на этом инструменте решительно недостижимы не только до Баха, но и в его эпоху. Клавесин был слишком сух и звонок для него, клавикорд — слаб и глух, сконструированное им лютневое чембало не принесло необходимого результата, а только что изобретенное фортепиано еще не успело реализовать свои потенции. Некоторые значительнейшие произведения Баха написаны для клавесина с двумя мануалами и педалью. Этот инструмент давал возможность обогатить фактуру, динамику (сочетание forte и piano) и исполнять произведения органной литературы. Но мастер видел дальше. Его стиль переступал границы технологически возможного для всех тогдашних конструкций и становился фактором дальнейшего прогресса.

При всей многосторонности образного содержания, требующей подчас очень различной манеры исполнения, клавирный стиль Баха отличается некоторыми общими чертами: по преимуществу энергичным и величавым, сдержанным и уравновешенным эмоциональным строем, богатством и разнообразием фактуры, менее элегантно отделанной, чем у мастеров французской школы, менее виртуозно-блестящей, чем у Доменико Скарлатти, зато более интонационно насыщенной. Контур клавирной мелодии выразительно певуч. Как известно, инвенции и симфонии были предназначены специально для выработки кантабильной манеры игры. С этим принципом связана была в большой мере баховская аппликатура и постановка руки. В отличие от виртуозов французской школы, он играл закругленными пальцами (при свободной кисти) и с чрезвычайной плавностью соскальзывал с клавиши. Сохраняя старый прием перекрещивания пальцев, он широко и систематически ввел новый — подкладывание первого пальца и тем самым продвигался в направлении к современной аппликатуре. Рисунок линии тонко детализирован, а мелизматика, в применении которой Бах был весьма умерен, особенно в лейпцигский период, интонационно наполнена и требует спокойно-неторопливой, ровной и отчетливой манеры исполнения.

Одна из характерных особенностей стиля — насыщенность изложения гармоническими фигурациями, особенно в прелюдиях, фантазиях-токкатах, вариациях и doubles. Вероятно, посредством этого приема композитор стремился «поднять на поверхность звучания» глубинные пласты тех грандиозных гармоний, какие в слитной фактуре на клавире того времени не могли сколько-нибудь полно раскрыть заключенные в них сокровища колорита и экспрессии. О фразировке в клавирных произведениях мы вынуждены судить, главным образом, исходя из структуры мелодических линий, расстановки пауз, синкоп, а также принимая во внимание те лиги, какие проставлены автором в произведениях других жанров: в скрипичных сонатах, партитах, некоторых кантатах и Бранденбургских концертах. Все это позволяет подтвердить давно оправданный концертной практикой вывод, что в клавирных сочинениях Баха фразировка очень гибка, детальна, подчинена не только общему контуру мелодии, но и отдельным извивам его рисунка (фразки, фазы движения) и планировке местных кульминационных вершин. Даже в гомофонных жанрах Баха фразировать по элементарной схеме парной группировки длительностей было бы схематизмом, огрубляющим тонкую и гибкую метро-ритмическую организацию баховского мелоса. Это противоречило бы стилю.

Коротко о клавирных штрихах. Колкая острота, «жемчужная» россыпь пассажной фактуры в такой же степени не в стиле Баха, как и сладкозвучная тягучесть кантилены. Его staccato тяжелее, весомее скарлаттиевского. Его legato полнозвучно, певуче, но в нем почти всегда заложен импульс активного развертывания мелодического голоса. Бузониевская концепция non legato как идеального якобы штриха для баховского клавирного стиля мало убедительна как теоретически, так и в смысле ее практического применения. Наши суждения о динамике Баха в большой степени предположительны: динамические нюансы проставлены композитором лишь в трех произведениях для клавира: Хроматической фантазии, Итальянском концерте и Седьмой партите h-moll. Здесь трудно не согласиться с Ф. Бузони, Вианна да Мотта и А. Швейцером, выдвигающими на первый план «динамику больших линий» или «террасообразную» планировку полей звучания. Чрезмерная детализация динамических нюансов, частые нарастания и затухания звучности (особенно в малых построениях) не отвечают стилю Баха, мельчат его и лишают того спокойного величия и сосредоточенной энергии, внесение которых в клавирную музыку составило одно из самых больших его приобретений.

Если восходить постепенно от произведений более простых к более сложным, то мы прежде всего встречаемся с восемнадцатью Маленькими прелюдиями, с фугеттами и другими пьесами, предназначенными для начинающих. Часть таких сочинений вошла в так называемую «Клавирную тетрадь» Вильгельма Фридемана Баха. Эти легкие миниатюрные вещи, многие в простейшем двухголосном изложении, составляют первую ступень баховского инструктивно-педагогического репертуара. Они написаны зрелым мастером, и мы находим среди них немало превосходных образцов его клавирного стиля: типичный по тематизму, певучий и лирически-сосредоточенный менуэт — трио g-moll; гармонически-фигуративную лютневую прелюдию c-moll, мятущуюся и насыщенную скрытой полифонией; или три менуэта в тональности соль, мелодический стиль которых, особенно в кадансах, предвещает Моцарта не меньше, чем арии поздних опер Генделя. Это произведение, совсем скромное, но удивительно изящное по фактуре, до наших дней не утратило свежести очарования и теперь исполняется обычно в прекрасном переложении Эгона Петри.

К. Розеншильд


Сочинения для клавесина:

Маленькие прелюдии (части I, II) и фуги
15 двухголосных инвенций и 15 трехголосных симфоний

«Das Wohltemperierte Klavier» («Хорошо темперированный клавир»):
I часть. 24 прелюдии и фуги
II часть. 24 прелюдии и фуги

Фантазии и фуги (фугетты): a-moll, d-moll, c-moll, B-dur, D-dur
Хроматическая фантазия и фуга d-moll
Искусство фуги (Die Kunst der Fuge)
Отдельные прелюдии и фуги
Токкаты: fis-moll, c-moll, D-dur, d-moll, e-moll, g-moll, G-dur
Фантазии: g-moll, c-moll, g-moll
Фантазия-рондо c-moll
Прелюдии (фантазии): c-moll, a-moll

Сюиты:
6 Французских сюит: d-moll, c-moll, h-moll, Es-dur, G-dur, E-dur
6 Английских сюит: A-dur, a-moll, g-moll, F-dur, e-moll, d-moll

Klavierübung (Клавирная школа):
I часть. Партиты: B-dur, c-moll, a-moll, D-dur, G-dur, e-moll
II часть. Итальянский концерт и Партита (французская увертюра) h-moll
III часть. 21 Хоральная прелюдия (также и для органа). Прелюдия и тройная фуга Es-dur. 4 дуэта: e-moll, F-dur, G-dur, a-moll
IV часть. Ария с 30 вариациями («Гольдберговские вариации»)

Каприччо на отъезд возлюбленного брата B-dur
Каприччо E-dur (в честь И. К. Баха)
Aria Variata alia maniera italiana (Ария, варьированная в итальянской манере) a-moll
Менуэты: G-dur, g-moll, G-dur (из клавирной книжки Вильгельма Фридемана Баха)
Сонаты
Скерцо d-moll (вариант e-moll)

Клавесинные обработки собственных произведений:
Соната d-moll (аранжировка 2-й скрипичной сонаты a-moll)
Сюита E-dur (аранжировка 3-й скрипичной партиты)
Adagio G-dur (из 3-й скрипичной сонаты)

Обработки для клавира произведений других авторов:
Соната a-moll (из «Hortus musicus» — «Музыкального сада» И. А. Рейнкена)
Соната C-dur (оттуда же)
Фуга B-dur (оттуда же)
Фуга B-dur (аранжировка фуги Эрзелиуса)
16 концертов Вивальди, Марчелло, Телемана, Иоганна Эрнеста Веймарского

Концерты:
Концерты для клавесина с сопровождением оркестра:
№ 1, d-moll; № 2, E-dur; № 3, D-dur; № 4, A-dur; № 5, f-moll; № 6, F-dur; № 7, g-moll
Концерты для двух клавесинов с сопровождением оркестра:
№ 1, c-moll; № 2, C-dur; № 3, c-moll
Концерты для трех клавесинов с сопровождением оркестра:
№ 1, d-moll; № 2, C-dur
Тройной концерт для клавесина, флейты и скрипки с сопровождением оркестра a-moll

Это десять лучших произведений Иоганна Себастьяна Баха?

Иоганн Себастьян Бах

Я люблю все виды и стили музыки, но моя настоящая любовь принадлежит классической музыке. Будь то Лист или Моцарт, Шуберт или Гендель, Монтеверди или Малер, вселенная классической музыки кажется бесконечной. Иногда мои одноклассники хотят знать, кто является лучшим и величайшим композитором западной классической музыки, и мой ответ всегда один и тот же: Иоганн Себастьян Бах. Лично для меня он лучший из всех. Это не означает неуважения ко всем другим замечательным композиторам, но Иоганн Себастьян Бах представляет для меня идеальный баланс интеллекта и эмоций. Более того, в каждой композиции он передает глубокий уровень духовности и понимания того, что значит быть человеком. Иоганн Себастьян Бах был в высшей степени уверен в своем музыкальном мастерстве и самоуверен в обращении с музыкальными стилями. Кроме того, он остро осознавал эмоциональное и духовное воздействие своей музыки и отличался большим смирением в своей вере. Все эти черты воплощены в одной из самых великолепных музыкальных композиций, когда-либо созданных в этом мире. Когда я впервые решил составить личный список 10 лучших произведений великого Иоганна Себастьяна Баха, я подумал, что это может быть ужасно сложной задачей. Но это оказалось очень просто, потому что нет реальной разницы в качестве от одного великолепного изделия к другому. Вот мой личный список 10 лучших произведений великого Иоганна Себастьяна Баха. Под номером 10 репрезентативно находится одна из самых великолепных церковных кантат Баха, 9.0005 Herz und Mund und Tat und Leben (Сердце и уста, и дело, и жизнь).

Иоганн Себастьян Бах: Herz und Mund und Tat und Leben, BWV 147 (Джейн Брайден, сопрано; Джеффри Томас, тенор; Дрю Минтер, контр-тенор; Ян Опалах, бас-баритон; Ансамбль Баха; Джошуа Рифкин, конд. .)

Статуя Дж.С. Бах в Лейпциге

Бах сочинил эту кантату во время своего пребывания в Веймаре, но впервые она была исполнена в Лейпциге 2 июля 1723 года. Всего эта великолепная кантата содержит десять частей, которые чередуют речитативы и арии, и две из самых потрясающе красивых настройки хорала, когда-либо. Можете ли вы поверить, что Бах чуть не получил место Томаскантора в Лейпциге? Глава поискового комитета написал: «Поскольку мы не можем получить лучшее — Телеманн и Граупнер отклонили предложение, — нам придется довольствоваться средним». Этим среднестатистическим парнем оказался Иоганн Себастьян Бах, у которого почти сразу же возникли проблемы с церковными властями. Бах был очень разочарован и быстро начал искать новую работу. К счастью для нас, разочарование Баха вылилось в поразительный уровень продуктивности. Неделю за неделей он сочинял или компилировал новую кантату, около 100 таких произведений были написаны за первые два года его пребывания в должности. Вхожу под номером 9— одно из самых изысканных оркестровых произведений Баха, Orchestra Suite No. 4 .

Иоганн Себастьян Бах: Сюита для оркестра № 4 ре мажор, BWV 1069 (Коллегия Баха, Япония; Масааки Судзуки, дирижер) на должности директора «Collegium Musicum» руководил ансамблем профессиональных музыкантов и студентов университета. Судя по музыке, которую он писал для ансамбля, в его распоряжении были музыканты с феноменальными техническими способностями. К сожалению, многие оркестровые сочинения Баха, похоже, утеряны, но, к счастью, сохранились 4 оркестровые сюиты. Основная сюита открывается увертюрой во французском стиле, за которой следует коллекция танцев. Эта базовая архитектура наполнена духом танца, выражением радости, счастья, печали или преданности. Четвертая оркестровая сюита особенно празднична, в ней к полному набору струнных добавлены трубы, литавры и гобои. Под номером 8 в моей личной десятке находится 9 Баха.0005 Искусство фуги .

Иоганн Себастьян Бах: Искусство фуги, BWV 1080 (Ричард Трегер, клавикорд; Полетт Грундин, клавикорд)

Неоконченная фуга Баха серьезно старомодный. Как писал критик, написание «фуги — это упражнения на мертвом языке». Для Баха резко изменились представления о музыке и культуре, но это не помешало ему составить свой самый знаменитый сборник контрапунктических движений. Это совершенно удивительно, но в Искусство фуги Иоганн Себастьян Бах исследует возможности одной музыкальной темы. Бах демонстрирует все композиционные методы и приемы, известные в то время, и, похоже, он очень гордился своим достижением. В теории все это звучит довольно скучно, но каждый контрапункт — это не только технический шедевр, но и очень выразительное музыкальное произведение. К сожалению, Бах не смог закончить сборник, потому что умер прямо в середине движения. Под номером 7 находится фантастически красивая цифра 9.0005 Сюита для виолончели № 2 .

Иоганн Себастьян Бах: Сюита для виолончели № 2 ре минор, BWV 1008

Церковь Святого Фомы в Лейпциге

Во времена Баха виолончель была сравнительно новым инструментом. Он развился из семейства альтов с мягким голосом, а виолончель была строго ограничена игрой басовой партии. Бах не был первым композитором, использовавшим виолончель в качестве солиста, но его сочинения для виолончели соло не имеют себе равных. Шесть сюит для виолончели соло Баха следуют традиционной форме немецкой инструментальной сюиты. Это означает, что за сложной прелюдией следует фиксированная серия танцев. Лично мне вторая сюита просто нравится тем, что она написана в миноре. Один ученый пишет: «Страстная и проницательная энергия, внутренний огонь и теплота, которые в скрипичных произведениях часто становились болезненными по своей силе, здесь смягчаются до более спокойной красоты и в целом безмятежного величия, как и следовало ожидать от более глубокий тон и более полный тон виолончели». Номер 6 в этом обратном отсчете 10 лучших произведений Иоганна Себастьяна Баха — 9.0005 Бранденбургский концерт № 4 , соль мажор.

Иоганн Себастьян Бах: Концерт № 4 соль мажор, BWV 1049

Иоганн Себастьян Бах был выдающимся композитором, и он знал это. Многие люди были серьезно запуганы его способностями, и его несколько раз увольняли с работы. Когда принц Леопольд Анхальт-Кётенский уволил его в 1721 году, Бах отчаянно пытался найти новую работу, поскольку его семья неуклонно росла. В какой-то момент Бах познакомился с маркграфом Бранденбургским и решил отправить ему свое музыкальное резюме. Это резюме состояло из шести инструментальных композиций, которые стали известны как «Бранденбургские концерты». Бах собрал этот сборник для разнообразного сочетания инструментов, и какой потрясающий набор концертов получился. На самом деле, я бы назвал это совершенно чрезмерным! У бедного маркграфа не было другого выбора, кроме как быть запуганным в музыкальном плане, и, как и ожидалось, Бах больше никогда о нем не слышал. Под номером 5 мы находим великолепный Магнификат ре мажор.

Иоганн Себастьян Бах: Magnificat ре мажор, BWV 243

Могила Баха в Лейпциге

Иоганн Себастьян Бах был прилежным учеником. Он тщательно прорабатывал все музыкальные партитуры, которые попадались ему в руки. И мы знаем, что он изучал музыку эпохи Возрождения, и особенно музыку Пьерлуиджи Палестрины. Для празднования Рождества 1723 года Бах сочинил очень итальянскую композицию Magnificat для хора и оркестра. Убедившись, что все понимают праздничную природу его постановки, Бах использовал особенно большой оркестр. Мы находим три трубы с барабанами, две флейты, два гобоя, струнные и континуо. Он также использует припев из пяти частей вместе с сольным вокальным квинтетом. Трудно представить себе другое произведение, передающее такое великолепие и ликование, как Бах изобретательно использует духовные и драматические элементы текста. Под номером 4 в этом списке 10 лучших находится Хорошо темперированный клавир .

Иоганн Себастьян Бах: Хорошо темперированный клавир, том 2, BWV 870-893 (отрывок) (Петр Андершевский, фортепиано)

В начале 1720-х годов Бах поставил перед собой задачу составить сборник прелюдий и фуг во всех 24 мажорных и минорных тональностях для клавишных соло. Как он пишет в предисловии, она была составлена ​​«для пользы и пользы музыкальной молодежи, жаждущей знаний, и особенно для времяпрепровождения тех, кто уже имеет опыт в этом обучении». Почему-то Бах не чувствовал, что вдохновил достаточно «желательную музыкальную молодежь», поэтому 20 лет спустя собрал полный второй комплект! Сегодня мы знаем эти два набора под названием 9. 0005 Хорошо темперированный клавир , и они считаются одними из самых важных произведений в истории классической музыки. Опять же, это не просто набор технических и теоретических произведений, а целая вселенная различных эмоций и музыкальных стилей. Под номером 3 в моем списке находится Концерт для 2-х скрипок ре минор.

Иоганн Себастьян Бах: Концерт для 2-х скрипок ре минор, BWV 1043

Вариации Гольдберга – Ария 1-е издание

Ранее мы встречались с Бахом, изучавшим музыку эпохи Возрождения Палестрины. В Концерте для 2-х скрипок Бах снова обращается к Италии, но на этот раз к Антонио Вивальди. Один ученый пишет: «Этот концерт представляет собой совершенный синтез противостояния Баха с итальянской простотой и элегантностью формы и текстуры, которым он научился у Вивальди, и сложной и сбивающей с толку плотностью контрапункта». Я уверен, что этот технический анализ верен, но я совершенно забываю о музыкальных гайках и болтах, когда слышу это произведение. Вступительная ритурнель просто божественна по выразительности, а медленная часть напоминает пышную и драматическую оперу в стиле барокко. Заключительная часть строится из очень короткого мотивного жеста, и поистине невероятно, сколько энергии заключено в этом коротком жесте и его развитии. У меня были серьезные проблемы с тем, чтобы решить, какое сочинение Баха будет стоять наверху моего списка, а какое должно было занять второе место. В конце концов я решил, что № 2 будет девятым.0005 Вариации Гольдберга .

Иоганн Себастьян Бах: Вариации Гольдберга, BWV 988 (Гленн Гулд, фортепиано)

Страсти по Матфею

Вероятно, каждый любитель классической музыки знает вариаций Гольдберга . И многие из нас знают историю страдающего бессонницей графа и его личного клавишника, который дал свое имя одной из самых замечательных композиций в истории западной музыки. Во вступительной арии и тридцати вариациях мы находим формальную красоту и музыкальную саморефлексию наряду с «обильным проявлением современных и модных выразительных элементов высокого барокко». Гленн Гулд писал, что Вариации Гольдберга являются «самым блестящим подтверждением баса в истории, поскольку в музыке нет ни конца, ни начала, ни настоящей кульминации, ни настоящего разрешения. Но в нем есть единство благодаря интуитивному восприятию, единство, рожденное мастерством и тщательным изучением, смягченное достигнутым мастерством и раскрытое нам здесь, как это редко бывает в искусстве, в видении подсознательного замысла, ликующего на вершине могущества». Единственная композиция, которую можно улучшить, по моему скромному мнению, это «Страсти по Матфею», которая занимает первое место в классе. Я мог бы продолжать и продолжать пытаться передать музыкальную и эмоциональную силу этого произведения, но Бах действительно сказал все это в своей музыке. Для меня это просто музыкальное видение вечности. Теперь вы знаете мои лучшие 10 композиций Иоганна Себастьяна Баха; какие ваши любимые?

Чтобы узнать больше о лучших произведениях классической музыки, читайте наш электронный информационный бюллетень

Иоганн Себастьян Бах: Страсти по Матфею , BWV 244

Иоганн Себастьян Бах: контекст и приемы Вот некоторые очевидные причины, по которым музыка Баха так понравилась историкам рецепции.

Его «повторное открытие» в начале девятнадцатого века, в конце концов, «ознаменовало собой первый случай, когда великий композитор после периода забвения получил свое законное место в более позднем поколении» и, как ранний пример нового историзма, « в конечном итоге открыл все периоды западной музыки для открытия и исполнения». 1

Энергия и интенсивность возрождения Баха были настолько решающими, что большинство исследований, проведенных в области истории восприятия Баха, имели тенденцию сосредотачиваться на девятнадцатом веке. Но это не означает, что ученых не интересовало, как воспринималась музыка Баха при его жизни и через пятьдесят лет после его смерти. Они давно изучили эстетические отклики на него, зафиксированные в источниках восемнадцатого века, и, принимая во внимание многие вопросы, которые еще ждут подробного изучения, вероятно, еще какое-то время будут продолжать это направление исследований.

Эти эстетические реакции действительно говорят нам кое-что о том, как современники Баха и непосредственные последователи воспринимали его музыку. Тем не менее, они часто носят общий характер, не давая никаких подсказок относительно конкретных работ, которые в первую очередь их породили. Отчет Иоганна Маттесона от 1717 года, первое упоминание Баха в печати, типичен: «Я видел произведения знаменитого веймарского органиста мистера Йоха. Себастьян Бах, как для церкви, так и для кулака, это, безусловно, то, что должно высоко ценить человека». 2

Помимо его очевидного восхищения Бахом как композитором клавишных и духовных вокальных произведений, из слов Маттесона мало что можно сделать. Судя по тому, что сохранилось от священного вокального творчества Баха до 1717 года, «вещи… для церкви» — это священные кантаты, ибо других почти не сохранилось. Но можно задаться вопросом, какие кантаты могли произвести такое положительное впечатление на Маттесона, поскольку единственная кантата Баха, с которой он, как известно, был знаком, — это та, которую он высмеивал за повторяющуюся декламацию текста. 3 А под «штучками… для кулака» он имеет в виду органную или клавесинную музыку, и какие жанры органной или клавесинной музыки он имеет в виду?

Отсутствие документации исключает любые реальные ответы. Можно ли, однако, продемонстрировать, что если бы Маттесон на момент написания своего доклада владел рукописью, содержащей ту или иную кантату Баха или клавишное сочинение, то было бы явно легче задавать такие вопросы? Не исключено, что когда-нибудь такие доказательства появятся, учитывая сегодня большой интерес к рукописным копиям музыки Баха XVIII века.

Рукописные копии музыки Баха — это рукописи, находящиеся в руках кого-либо, кроме Баха, или, другими словами, рукописи, находящиеся в руках переписчика, а не композитора. Гипотетический источник Баха для Маттесона, скорее всего, был рукописью, а не печатной копией, просто потому, что печатная музыка любого типа была редкостью в Германии восемнадцатого века. Процесс печати был дорогостоящим по сегодняшним меркам, что само по себе было препятствием для публикации, и даже когда композиторам посчастливилось опубликовать свою музыку, было выпущено относительно небольшое количество экземпляров. Если музыкант хотел добавить композицию в свою библиотеку, у него обычно не было иного выбора, кроме как скопировать ее от руки.

Неудивительно, что копии рукописей часто являются побочным продуктом отношений между учеником и учителем. Мы знаем, например, что Бах обучал своих клавишных учеников своим клавишным произведениям и что ученики готовили рукописные копии этих произведений в период обучения. 4 Требовал ли Бах от своих учеников делать свои собственные копии, потому что он не хотел позволять им практиковаться на своих, или студенты брали на себя изготовление копий (по каким-либо причинам) — спорный вопрос. Важно осознать, что эти ученики готовили рукописные копии, с которых их ученики (внучатые ученики Баха), в свою очередь, готовили рукописные копии, с которых их ученики (правнуки Баха), в свою очередь, готовили рукописные копии и т. д., ad бесконечность.

Конечно, не все рукописные копии музыки Баха восемнадцатого века восходят к линии передачи «ученики учеников». Коллеги Баха также старательно копировали его музыку и позволяли копировать свои рукописи своим коллегам и ученикам. Результатом стала сеть переписчиков, которая благодаря своим многочисленным каналам охватывала большую часть Германии. Поэтому вряд ли можно сомневаться в том, что наследие «переписчиков переписчиков» было главным средством, с помощью которого музыка Баха распространялась по всей Европе в восемнадцатом веке.

Можно утверждать, что эти копии рукописей так же важны для историков рецепции, как и эстетические отклики, о которых говорилось выше. 5 Редко что-то говорят нам об отношении переписчика к музыке. 6 Но они позволяют неопровержимо установить ряд важных фактов о музыке, которые эстетическая реакция часто не дает: они говорят нам, какие именно произведения Баха были известны, когда они были известны, кто их знал и где они были известны. Вооружившись этими фактическими данными, легче обсуждать различные роли, которые эти произведения могли играть в музыкальной жизни восемнадцатого века.

Например, если мы знаем, что переписчик восемнадцатого века большого числа органных произведений Баха был церковным органистом, органным исполнителем, педагогом по органу и композитором органной музыки, вполне вероятно, что он играл их во время богослужений. службы, включал их в свои сольные концерты, преподавал им своим ученикам и подражал им в своих органных произведениях. Вероятность становится еще выше, когда мы узнаем из других источников, насколько сильно переписчик восхищался музыкой Баха.

Одним из таких переписчиков был кантор Gräfenroda Иоганн Петер Келлнер, несомненно, один из самых важных переписчиков источников инструментальных произведений Баха, особенно клавишных. Помимо того, что он был лично знаком с Бахом, он был плодовитым копировщиком музыки Баха. Его копии Баха сохранились в общей сложности в сорока шести рукописях, и, похоже, несколько других исчезли. Из-за нехватки материала для автографов во многих случаях копия Келлнера является самым ранним из сохранившихся источников произведений Баха, а в некоторых случаях и единственным источником. Аналогичные утверждения можно было бы сделать и в отношении копий Баха, сделанных учениками и переписчиками Кельнера.

Значение кружка Келлнера в распространении музыки Баха признавалось на протяжении многих лет, и поэтому может показаться неожиданным, что эти рукописи никогда не выделялись для крупного или даже мелкомасштабного исследования. Трудно сказать, почему такое исследование не было предпринято, но, скорее всего, виноваты два фундаментальных препятствия: ученики и переписчики Кельнера копировали его почерк, из-за чего было трудно отличить свои копии от его; и очень немногие источники датированы, что, конечно, означает, что предложить хронологию проблематично. Во всяком случае, эти два камня преткновения явно являются причиной того, что немногочисленные сведения, опубликованные в этих источниках, во многом противоречивы и неполны. Это исследование направлено на исправление дезинформации, на заполнение пробелов. Он призван не только внести вклад в историю восприятия Баха, но и пролить свет на хронологию, композиционную историю и подлинность самой музыки.

Clavierübung III была первой публикацией Баха для органа, с уважением воспринятой более молодыми современниками, такими как Лоренц Мицлер. Автор дал здесь новое доказательство того, что в такого рода сочинениях он превосходит многих опытностью и мастерством… Это произведение является мощным опровержением тех, кто взялся критиковать музыку Придворного композитора.

Последнее замечание должно относиться к нападкам на Баха со стороны И. А. Шайбе в 1737 году, хотя Шайбе не определил органную музыку, и трудно понять, как такая сложная музыка могла быть «опровержением Баха колкости Шайбе» — скорее наоборот. Возможно, замечания Маттисона в 1739 г.ограниченности современной органной музыки вызвало монументальное исследование, хотя это может также переоценить влияние Маттесона. Более вероятно, что действительно прекрасная музыка, такая как «Fiorimusicali» Фрескобальди, оказала влияние на Баха на всю жизнь и вдохновила его на создание своих собственных настроек Kyrie.

Большая часть формулировок Баха, как и на других его титульных листах Clavierübung, близка формулировкам Кунау, первая из которых появилась в Лейпциге ровно пятьдесят лет назад, может быть, сегодня. Более того, второй том Кунау проводит различие между новичками и теми, кто достаточно осведомлен, чтобы найти в его фугах материал для дальнейшего размышления. Термин Clavierübung, вероятно, был придуман им как квази-перевод musica prattica в более ранних итальянских публикациях семнадцатого века.

В то время как Clavierübung III явно не является просто альбомом разных жанров, о его характере ведутся споры, является ли он «сплоченной группой произведений» или на самом деле тем или иным образом является «циклом». То, что объем расширялся в процессе гравировки, не обязательно объясняет, почему прелюдия и фуга разделены, почему были включены дуэты или почему на титульном листе не упоминается ни то, ни другое. Поскольку гравер Крюгнер также работал над Harmonische Seelenlust Кауфмана, вполне вероятно, что Бах реагировал на такие местные настройки хорала, используя их стили для новых целей. И поскольку фуга имеет общие незначительные детали с фугой Хурлебуша, возможно, она была написана в ответ на нее, а не изначально для Clavierübung III.

Некоторые различия между копией Ноймайстера и версией с автографом двух обских хоралов позволяют предположить, что по мере взросления своего стиля Бах более тщательно продумывал нотные паттерны и акцентированную гармонию проходящих нот. Оригинальные структуры и жесты в более ранних декорациях уступают место в «Оби» опоре на гармонию, настолько тонкую, что можно передать без структурных экспериментов оригинальный и уникальный Аффект, даже с более или менее стандартными каденциями.

Как правило, хоралы, приписываемые И. С. Баху, имеют более тщательно продуманный и выдержанный контрапункт, а хоральные мелодии более интегрированы (одинаковые значения нот), чем хоралы Иоганна Михаэля Баха, чья трактовка гармонии и мотивов ближе к трактовке BWV. 1100. В такой обстановке украшения украшают гармонию, но не продвигают ее в новых направлениях. Детали, характерные для Бема, в том числе его фразеология, были обнаружены в BWV 1120, который, как и некоторые другие, производит вокальное впечатление, как будто подражая хоровой музыке, в том числе произведениям членов семьи Баха. Но приоритет не всегда определен – всегда ли настройки Бема или соответствующие хоровые произведения предшествуют «Ноймайстеру»?

Некоторые хоралы, приписываемые И. С. Баху, кажутся предвосхищающими моменты хорала «Партиты», как если бы последний был ступенькой на пути к Оби, как, возможно, и было. Но сравнение с первоклассной музыкой может быть не всегда уместным: идея о том, что некоторые хоралы «Ноймайстера» заимствуют элементы характерных северогерманских хоралов — изменения размера, миграция аккордов, — упускает вероятность того, что прерывистые настройки простого типа были известные во всех лютеранских провинциях, легко импровизированные или сочиненные второстепенными органистами, несколько отполированные И. М. Бахом, но получившие свою грандиозную форму только в творчестве северных мастеров, которые поэтому не вполне репрезентативны. Так же, как скромный, но объемный сборник хоралов Даниэля Феттера из Лейпцига (1709 г., 1713), вероятно, подтолкнул проект «Обь» в такой же степени, если не больше, чем более прекрасная музыка Букстехуде, поэтому сбор местных гимнов в Тюрингии мог бы стать контекстом для источника Ноймайстера, как и для других сборников, таких как Plauener Orgelbuch.

Барочная музыка зародилась в эпоху барокко (1600-1750). Этот стиль музыки был создан из идеи, что музыка может двигать слушателя эмоционально и физически. Некоторыми ключевыми моментами музыки барокко являются текстуры, которые состоят в основном из мелодии и аккомпанемента, свободно смешанных аранжировок инструментов и голосов и ритмов танцевальной музыки. Мелодия часто делает драматические и неожиданные скачки. Гармонии основаны на минорных и мажорных тонах, а расхождения между нотами встречаются чаще, чем в большинстве музыкальных произведений. Бах, используя все эти приемы в своей музыке, дал музыке барокко новое имя и открыл ее слушателям совершенно новый музыкальный мир.

Бесспорно, у Баха был уникальный стиль. Каждое его произведение имеет индивидуальный стиль, благодаря которому его легко узнать как «Баха». Он, без сомнения, обладал природным даром писать красивые и выразительные мелодии. Иногда говорят, что музыка Баха предъявляет к слушателю слишком много требований; поэтому это нравится только крупным музыкантам. Возможно, ранние ученики Баха и нуждаются в знакомстве с его стилем, но благодарному слушателю, конечно же, не требуется высшее образование. Кого из любителей не тронули такие шедевры, как «Воздух на струне G» и «Овцы могут безопасно пастись»? Независимо от музыкального вкуса, есть опыт, который захватит любого, кто услышит хорошую мелодию Баха.

Техничность музыки Баха была просто поразительна в тех местах и ​​способах, в которых он их использовал. Его называли «мастером трюков». 7 В своей музыке Бах привнес интересные приемы игры, такие как контрапункт, фуга и пушка. Контрапункт, что примерно переводится как «нота против ноты», — это искусство объединения двух или более мелодий друг с другом для смешивания и создания единого тона. Различные инструменты также могут вместо воспроизведения разных мелодий обмениваться вариациями одной и той же мелодии.

Это известно как фуга. И наконец, пушка, в которой одна и та же мелодия исполняется на разных инструментах, но все они начинаются в разных местах. Также в его музыке в начале движений часто использовалась техника, известная как «Fortspinnung». Fortspinnung — это последовательное повторение небольшой мелодии, особенно в музыке барокко. «Музыка Баха представляет собой венец достижений архитектонических принципов и процессов, практикуемых западным миром на протяжении полутысячелетия». 8

Из огромного количества произведений, написанных Бахом, большое количество были вокальные произведения, почти все из которых сопровождались оркестром. Из них известно около 200 кантат из 300. Он написал много произведений для скрипки с оркестром и для клавесина с оркестром, искусство которых большей частью утеряно. По шесть сюит были написаны для скрипки соло и виолончели соло. У Баха был особый талант к игре на клавесине. Он выразил свою огромную любовь к музыке для клавесина, написав для нее 48 прелюдий и 48 фуг, шесть французских и английских сюит и множество небольших пьес. Эти песни до сих пор известны и исполняются сегодня, и они оказали большое влияние на таких композиторов, как Скрябин и Шопен, которые хотели исследовать в музыкальном плане настроения и выражения человеческого разума. Наконец, Бах написал две песни для любого инструмента: «Искусство фуги» и «Музыкальное приношение». Они оба были созданы, чтобы показать композиционные приемы в действии и создать общий красивый звук.

Общеизвестно, что в свое время Баху не было равных в музыке. Несмотря на то, что Бах не добился серьезного признания до своей смерти, он признан одним из величайших композиторов, когда-либо живших, и, безусловно, величайшим композитором музыки барокко. 9 Что касается современных композиторов, то гений Баха можно сравнить с гением Пола Маккартни. Оба музыканта обладают огромным музыкальным талантом и написали много замечательных произведений. Каждый внес свой вклад в изменение лица музыки своего времени. Чем больше всего отличаются Бах и Маккартни, так это уровнем их популярности при жизни. При жизни на Баха смотрели как на незначительное существо, а его музыку не уважали. Пол Маккартни, безусловно, пользуется любовью и уважением миллионов поклонников.

При жизни Бах не получил должной известности. Он был известен прежде всего как органист и клавесинист, а не как композитор. В течение многих лет после его смерти (1750 г.) его музыка оставалась непризнанной до 19 века, когда он был наконец признан музыкальным гением, которым он был. Возможно, больше всего на его музыку повлиял Вольфганг Амадей Моцарт. Моцарт впервые услышал музыку Баха в 1782 году и сразу же полюбил ее. Он наслаждался ее энергией и проверкой границ.

Веймарский период Баха и измененный композиционный стиль

Один из способов понять его многообразие — через ранее существовавшие формы, взятые Бахом в качестве композиционных моделей.

В первом десятилетии восемнадцатого века Гамбург был музыкальной столицей Германии, и было бы ошибкой полагать, что его музыкальный аппарат был полностью доступен в другом месте. Следовательно, принятие им вальдхорна не может определенно указывать на современное использование этого инструмента небольшими общинами, которым Бах посвятил свое самое раннее служение. Несмотря на религиозные разногласия в Веймаре, он процветал, особенно как композитор нескольких захватывающих кантат, и 17 октября 1707 года он женился на своей троюродной сестре Марии Барбаре.

Логическая строгость большей части музыки Баха (включая некоторые из его лучших произведений) и полное отсутствие в ней легких уступок народному вкусу могут указывать на отчужденную и несгибаемую фигуру. Но в то время как он был бескомпромиссен в художественных вопросах, Бах не был лишен более легкой стороны своего темперамента. Его любви к вину, пиву и табаку, а также того факта, что он стал отцом 20 детей, достаточно, чтобы показать, что он не пренебрегал более чувственными удовольствиями жизни.

Лютеранский протестантизм был неоспоримой религией Саксонии и саксонских герцогств, региона, за пределы которого Бах редко выезжал. Когда он присоединился к сотрудникам Лейпцигской школы Томаса в 1723 году, у него взяли интервью, чтобы проверить его религиозную мотивацию и позицию, и попросили подписать заявления, подтверждающие его неприятие кальвинизма. Однако это официальное соответствие, якобы поддерживаемое системой школьных инспекций, не могло гарантировать самоотверженной преданности делу, и для опытного композитора — Телеман, возможно, является хорошим примером — было вполне возможно соответствовать требованиям времени, не будучи на самом деле более строгим. чем внешне религиозный. В самом деле, несколько раз предполагалось, что музыка Баха происходит только от тщательной и профессиональной тщательности.

Французы не имели оркестровой валторны до десяти лет после смерти Баха, и что изменение тона было связано с принятием амбушюра, отличного от того, который использовался валторнистами во времена Баха и Генделя, которые поместили мундштук на нижней губе; в то время как у рожкового мундштука две трети мундштука лежат на верхней губе, а обод, более узкий, чем у трубного мундштука, утоплен в красную часть нижней губы.

Природа партий валторны Баха не позволяет предположить, что он когда-либо использовал устаревший Jagdhorn времен Praetorius. Во-вторых, восхваление Маттесоном «либлиховского» вальдхорна определенно указывает на приятный мягкий тон, который отличал его от охотничьего рога, который он тут же вытеснил. В-третьих, мнение, что «Como» и «Cornoda caccia» обозначают один и тот же инструмент, противоречит практике Баха. Если и есть что-то ясное в его партитурах, так это его дотошное указание инструментального тона.

Следовательно, у нас есть веские основания предполагать, что термины «Como» и «Cornoda caccia» различают мягкий тон Маттесона, связанный с вальдгорном, и более резкий тон традиционного ягдхорна, который новый инструмент еще не вытеснил. те княжеские дворы, напр. Веймар и Кётен, где рог все еще был дворцовым инструментом. Несомненно важно, что использование Бахом «Комо» точно совпадает с прекращением его придворной службы и с началом его карьеры в сообществе, в котором церемониальный охотничий рог не имел такой же популярности.

Использование Баха в ранних произведениях не отличается оригинальностью. Он обращается с инструментом как с предписанным обычаем, отрицая его индивидуальность, которой Гендель наделил его в «Сауле» (1738) примерно восемнадцать лет спустя. Однако есть свидетельства экспериментального развития инструментальных частей церковных кантат, в которых играет фагот. Стандарт Кётена проявляется в произведениях веймарского периода — №№ 12, 18, 21, 31 и 150. Симфония или соната, открывающая их все, обычно демонстрирует фагот в строгом унисоне с континуо или привязанным к гобоям, когда они присутствуют.

Без сомнения, Иоганн Себастьян Бах — величайший из когда-либо живших композиторов эпохи барокко. Будь то его разнообразие или количество музыки, его музыкальные приемы и теория или его огромное музыкальное влияние, он является признанным отцом музыки барокко. Его талант к игре, аранжировке и сочинительству в конечном итоге принес ему репутацию феноменального композитора и музыканта. Бах принес в этот мир совершенно новый мир музыки, и его музыкальные произведения всегда будут признаны одним из величайших событий, произошедших с самой музыкой.

Несмотря на отсутствие свидетельств того, что такая группа хоралов была задумана в Веймаре, их отличие от обской постановки делает их комплементарными ей. Источники для BWV 667a и 667b были интерпретированы как показывающие, что хоралы расширялись уже в Веймаре, и если Бах отвечал на хоралы, опубликованные Пахельбелем в 1693 году, он стремился к еще большему масштабу. Некоторые из Пахельбеля, такие как «Wir glauben», довольно обширны и могут «использоваться для прелюдии во время службы». Длинный медитативный органный хорал — если не такой длинный, как BWV 652a — был чужим для Тюрингии.

Даже если копии различных хоралов Вальтера и Кребса относятся к Веймару 1710–1714 гг., то время, когда большинство из них были изначально сочинены, менее ясно – в основном до Оби, если судить по самой музыке, ее менее последовательному частичному написанию, менее широкому использованию канона и менее напряженной гармонии. «O Lamm Gottes» BWV 656, несомненно, предшествует BWV 618, точно так же, как трехстихная BWV 656, обновленная версия моделей Пахельбеля, предшествует BWV 627.

Общий композиционный стиль Баха резко изменился благодаря его встрече с современниками. Итальянская музыка, особенно Вивальди. Действительно, освоение Бахом этого репертуара во второй половине его веймарского периода представляет собой единственное наиболее важное развитие в направлении формирования его собственного личного стиля, стиля, основой которого является смешение итальянизмов со сложной полифонией. 10

Ссылки

Каммарота, Роберт Майкл Репертуар магнификатов в Лейпциге во времена И. С. Баха: исследование рукописных источников (докторская диссертация, Нью-Йоркский университет, 1986), 250–52.

Кристоф Вольф и др., The New Grove Bach Family (Нью-Йорк: WW Norton, 1983), 122, 167–68.

Кристоф Вольф: (2000). Иоганн Себастьян Бах, ученый музыкант, 241–243. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: WW Norton and Company.

Джордж Штауффер, «Типы фуги в свободных органных произведениях Баха», в книге И. С. Бах как органист: его инструменты, музыка и практика исполнения, под ред. Джордж Штауффер и Эрнест Мэй (Блумингтон: издательство Университета Индианы, 1986), 133-56.

Хамфрис, Дэвид «Сочинил ли И. С. Бах прелюдию и фугу фа минор BWV 534?» у Баха, Генделя, Скарлатти: Очерки трехсотлетия, изд. Питер Уильямс (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1985), 173–84.

Джон Батт (редактор): The Cambridge Companion to Bach (Cambridge Companions to Music) Cambridge University Press (1997): 33–34.

Швейцер, А. (1966). И. С. Бах, 111–112. (Том 1). Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Довер.

Стинсон, Рассел Рукописи Баха Иоганна Петера Келлнера и его круга (докторская диссертация, Чикагский университет, 1985), 17-21.

Вапневски, Питер (Берлин: Siedler-Verlag, 1986), 259-76, теперь доступен в английском переводе как «Бах в восемнадцатом веке», в Bach Studies, изд. Дон О. Франклин (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1989), 281–96.

Сноски

  1. Кристоф Вольф и др., The New Grove Bach Family (Нью-Йорк: WW Norton, 1983), 167–68.
  2. Джордж Штауффер, «Типы фуги в свободных органных произведениях Баха», в книге И. С. Бах как органист: его инструменты, музыка и практика исполнения, под ред. Джордж Штауффер и Эрнест Мэй (Блумингтон: издательство Университета Индианы, 1986), 133-56.
  3. Хамфрис, Дэвид «Сочинил ли И. С. Бах прелюдию и фугу фа минор BWV 534?» у Баха, Генделя, Скарлатти: Очерки трехсотлетия, изд. Питер Уильямс (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1985), 173–84.
  4. Каммарота, Роберт Майкл Репертуар магнификатов в Лейпциге во времена И. С. Баха: исследование рукописных источников (докторская диссертация, Нью-Йоркский университет, 1986), 250–52.
  5. Вапневски, Питер (Берлин: Siedler-Verlag, 1986), 259-76, теперь доступен в английском переводе как «Бах в восемнадцатом веке», в Bach Studies, изд. Дон О. Франклин (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1989), 281-96.
  6. Стинсон, Рассел Рукописи Баха Иоганна Петера Келлнера и его круга (докторская диссертация, Чикагский университет, 1985), 17–21.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *