История сальери и моцарта: Дружить нельзя враждовать. Почему соперничали Моцарт и Сальери

Содержание

Дружить нельзя враждовать. Почему соперничали Моцарт и Сальери

Между двумя композиторами правда существовало соперничество — ему способствовало и их происхождение, и воспитание, и творческий путь, который им пришлось пройти, чтобы добиться признания.

Отец Моцарта, распознав в сыне еще в раннем возрасте тягу к искусству, начинает усиленно заниматься с ним на скрипке, преподавать теорию, композицию, помогать в сочинении музыки. Результат превосходит ожидания: уже в десять лет Моцарт представляет свою первую оперу «Аполлон и Гиацинт», вовсю гастролирует по царским дворцам и становится любимцем в высшем обществе. Помогала и внешность — белокурый розовощекий Моцарт правда походил на маленького ангелочка.

Из Антонио Сальери, который был старше Моцарта всего на шесть лет, никто не собирался делать музыкального вундеркинда. Его семья была довольно зажиточной, родители не имели к музыке никакого отношения: насколько известно, отец будущего композитора торговал колбасой.

Но так выходит (это нужно для полного интеллигентного воспитания), что Антонио Сальери оказывается в учениках у одного из величайших и крупнейших скрипичных виртуозов XVIII века Джузеппе Тартини, а на клавесине его берется обучать воспитанник не менее известного органиста падре Мартини — Джузеппе Симони.

Сальери старался, но особых талантов не проявлял. В 14 лет он остался сиротой и оказался в семье друзей его отца — богатом аристократическом доме в Венеции, где начал заниматься композицией. Чуть позже вместе со своим будущим учителем Флорианом Гассманом, придворным композитором короля Германии Иосифа II, отправился в Вену.

Короче говоря, пока Моцарт покорял высшее общество своим обаянием, харизмой и уникальными способностями, Сальери равномерно, с трудолюбием, не разгибая спины постигал искусство. Свое первое произведение, которое он показал публике, Антонио написал в 21 год, и оно сразу получило признание, как и следующая комедийная опера. К этому времени юный музыкант овладел всеми популярными тогда жанрами — концертами, мессами, драматическими формами. Его слава прокатилась по всей Европе, даже дошла до России: в 1774 году в Петербурге была поставлена опера Сальери «Освобожденный Иерусалим» по поэме Торквато Тассо.

В 24 года Сальери становится придворным композитором камерной музыки и капельмейстером итальянской оперной труппы (у короля Германии на службе, между прочим). Моцарт же к тому времени уже четыре года живет в Италии (судьба будто так и пытается развести их в разные стороны). В Милане ставится его опера «Митридат, царь Понтийский», которую принимают с большим успехом, там же он пишет еще три оперы, две мессы, офферторий и множество камерных и фортепианных сочинений. Да, Моцарт отличался просто какой-то нечеловеческой продуктивностью. В обществе даже ходили легенды, что он может сесть за клавесин и с ходу написать целое произведение на любой предложенный мотив.

Так вот, если Сальери спокойно писал произведения для царской публики, Моцарт, оказавшись на службе у архиепископа Зальцбургского, чувствовал себя слугой. Ему не нравилось, что приходилось иногда посвящать себя сочинениям, что его не привлекали. Его возмутил тот факт, что, когда он задержался во время своей поездки в Мюнхен, архиепископ приказал ему срочно вернуться назад. В итоге композитор разрывает с ним все отношения, остается без работы, денег, а еще — навлекает на себя гнев отца, которого на самом деле очень боится. После этих событий Моцарт переезжает в Вену.

Фрагмент кантаты «Per la Ricuperata Salute di Offelia», созданной композиторами Вольфгангом Амадеем Моцартом, Антонио Сальери и неизвестным композитором Корнетти

Несмотря на то что Моцарт многим нравился и часто веселил светское общество вечерами, в отличие от Сальери он в свое время был очень недооцененным музыкантом. Частенько Амадею приходилось самому добиваться возможности что-то поставить или исполнить, пока у Антонию все карты были на руках.

Когда Моцарт покидает свою должность, ему приходится браться буквально за любую работу, любой заказ, лишь бы заработать хоть что-то. Несмотря на свой добродушный и веселый характер, у немца было много поводов позавидовать старшему коллеге, тем более что его отец во многом потворствовал этому: несостоявшийся музыкант Моцарт-старший мечтал о покорении мира искусства через своего ребенка. Потому и частенько высказывался некрасивыми словами в адрес итальянского композитора.

Антонио Сальери: мифы и действительность

Имя Антонио Сальери (1750–1825) не затерялось в веках: оно известно даже людям, далеким от музыки. Однако о такой ли славе мечтал создатель популярных опер, любимец императора Иосифа II, уважаемый наставник целой плеяды великих музыкантов (среди которых были, в частности, Бетховен, Шуберт и юный Лист)? Потомки склонны путать реального Сальери с тем художественным образом, который создан в «маленькой трагедии» Пушкина «Моцарт и Сальери» и в фильме Милоша Формана «Амадей», где в карикатурном искажении представлены как Сальери, так и император Иосиф.

В настоящее время голословные обвинения в адрес Сальери, будто он отравил Моцарта, опровергнуты историками. Эта легенда не выдерживает ни фактологической, ни психологической критики. Однако она редкостно живуча, и приходится постоянно повторять: нет, у Сальери не было причин завидовать Моцарту – его собственная карьера складывалась намного успешнее, и уж скорее Моцарт мог бы испытывать ревность к Сальери. Нет, Сальери вовсе не был коварным интриганом – напротив, он помогал огромному количеству музыкантов и слыл весьма любезным человеком. Во всяком случае, никаких вопиюще дурных поступков за ним не числилось. И, наконец, самое важное: нет, он не был бездарем, хотя не был и гением. Но подобных композиторов – одаренных, мастеровитых и удачливых – в то время были десятки. Современникам отнюдь не просто было отличить гениальную музыку от просто хорошей, и многие не видели большой разницы между Сальери и Моцартом.

Каким человеком и музыкантом был реальный Антонио Сальери? Он родился в семье торговца в городке Леньяго, входившем во владения Венецианской республики. Антонио был восьмым ребенком и пятым сыном, поэтому, лишившись к четырнадцати годам обоих родителей, пробивал себе дорогу в жизни практически самостоятельно. В детстве его учителями были старший брат Франческо, учившийся у великого скрипача и композитора Джузеппе Тартини, и местный органист Джузеппе Симони, прошедший школу знаменитого падре Мартини в Болонье. Юный Антонио производил впечатление вундеркинда и этим был сродни своему сверстнику Моцарту: бегло играл на скрипке и клавесине, прекрасно пел, сочинял, импровизировал. Неудивительно, что у него вскоре нашлись знатные покровители. Самая счастливая встреча произошла в 1766 году, когда 16-летнего юношу услышал в Венеции и взял с собой в Вену известный композитор Флориан Леопольд Гассман (1729–1774). Гассман фактически заменил Антонио и отца, и опекуна, и наставника, поселив его в своем доме и дав ему прекрасное образование.

Памятник Сальери в Леньяго

Гассман пользовался симпатией и доверием императора Иосифа II, будучи придворным композитором, а с 1772 года – капельмейстером. Он представил монарху своего воспитанника, и Сальери сумел понравиться Иосифу, который любил музицировать в сугубо приватном кругу. На одном из портретов император запечатлен за фортепиано, аккомпанирующим двум сестрам-певицам, причем в руках у него ноты дуэта Антонио Сальери.

Не следует удивляться тому, что Сальери после смерти Гассмана унаследовал и его должности, и его привилегии, и его обширные обязанности. Уже в 24 года Сальери получил посты придворного композитора камерной музыки и капельмейстера итальянской оперной труппы в Вене, а в 1788 году стал главой всей придворной капеллы. В период, когда итальянская труппа в Вене была заменена немецкой (1776–1783), Сальери успешно ставил свои оперы в разных городах Италии и других стран. Его «Признанная Европа» открыла 3 августа 1778 года только что построенное здание миланского театра Ла Скала, а мюнхенская «Семирамида» 1782 года уверенно выдержала заочное состязание с «Идоменеем» Моцарта, прозвучавшим на этой же сцене годом ранее. Творчество молодого Сальери вызывало восторги не только у императора, и положение, занимаемое им в Вене, подтверждалось его высокой международной репутацией.

Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны),
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?

В этих словах, вложенных Пушкиным в уста литературного Сальери, есть некоторое преувеличение, но нет вымысла. Взаимоотношения Сальери с пожилым Кристофом Виллибальдом Глюком – особая, очень трогательная страница в биографиях обоих музыкантов. Музыка Глюка звучала в Вене еще с 1750-х годов, однако «глубокие, пленительные тайны» открылись в ней начиная с 1760‑х: драматический балет «Дон Жуан» (1761), реформаторские оперы «Орфей и Эвридика» (1762) и «Альцеста» (1767) могли быть известны юному Сальери благодаря Гассману. Гассман же способствовал их личному знакомству, которое после 1780 года переросло в преданную взаимную дружбу. Стареющий и физически немощный Глюк нуждался в ученике и помощнике, которому мог бы доверять как родному сыну (своих детей у него не было). Сальери же, рано осиротевший, а затем лишившийся и наставника, относился к Глюку как к почитаемому отцу. Именно их полнейшее взаимопонимание вызвало к жизни уникальный случай с оперой «Данаиды», поставленной в Париже в 1784 году. Произведение было принято дирекцией театра как очередное творение Глюка, но сразу после блистательной премьеры Глюк опубликовал письмо, раскрывавшее устроенную им с Сальери эффектную мистификацию: единоличным автором был объявлен Сальери, а Глюк сознавался лишь в общем руководстве его работой, что, скорее всего, было правдой (до сих пор Сальери не писал опер на французские тексты). Следующим триумфом Сальери в Париже стала опера «Тарар» на либретто Бомарше, впервые прозвучавшая 8 июня 1787 года (Глюк, скончавшийся 15 ноября того же года, успел порадоваться очередной победе своего протеже). Именно за Сальери послала жена Глюка, когда с престарелым композитором случился очередной инсульт, и Сальери оставался с ним до последних минут его жизни, а потом, уже после тихого скромного погребения, продирижировал заупокойной службой, где исполнил завещанный ему De profundis учителя.

Благодарная преданность наставникам – чрезвычайно показательная черта характера мнимого «злодея» Сальери. В память о Гассмане Сальери занимался с большинством своих учеников бесплатно. Среди них были и рано осиротевшие дочери Гассмана, ставшие певицами. В 1771 году Гассман основал «Общество музыкантов» (Tonkünstler-Sozietät) – благотворительную организацию в помощь малоимущим музыкантам, их вдовам и сиротам. Общество с 1772 года устраивало большие концерты-академии, весь доход от которых поступал в пользу нуждающихся. Сальери бессменно руководил этим Обществом с 1788 по 1795 год, но и позднее постоянно дирижировал его концертами. Есть основания предполагать, что именно в таком концерте под руководством Сальери весной 1791 года в Вене могла прозвучать моцартовская Симфония соль минор (№ 40), иначе трудно объяснить, зачем Моцарту понадобилось вводить в партитуру изначально отсутствовавшие там кларнеты.

Взаимоотношения Моцарта и Сальери остаются активно обсуждаемой темой. В них довольно много белых пятен. Мы гораздо лучше представляем себе, как Моцарт относился к Сальери (увы, без особого тепла и пиетета), чем наоборот. Однако никаких явных проявлений недоброжелательности к Моцарту со стороны Сальери обнаружить невозможно. Близкими друзьями, как Моцарт с Гайдном, они не были, но и врагами тоже. В 2015 году было обнаружено произведение, написанное Моцартом и Сальери совместно: небольшая кантата «На выздоровление Офелии» в честь общей любимицы, певицы Нэнси Стораче, перенесшей серьезную болезнь. Стихи сочинил Лоренцо Да Понте, охотно сотрудничавший с обоими композиторами.

Йозеф Хаутцингер. Портерт императора Иосифа II с сестрами Марией Анной и Марией Елизаветой

В чем-то Моцарт и Сальери являлись даже единомышленниками и союзниками, поскольку оба находились под покровительством императора Иосифа II и поддерживали его просветительские реформаторские устремления, активно проводившиеся в жизнь между 1780 и 1790 годами.

В этот период Сальери заявил о себе как об австрийском патриоте, пытаясь сочинять музыку на немецкие тексты, хотя немецким языком владел неважно. Поскольку император желал культивировать национальную оперу, Сальери написал в 1781 году зингшпиль «Трубочист», имевший немалый успех (14 представлений). Другой его опыт в этом жанре, поздний зингшпиль «Негры» (1804), провалился, однако представляет интерес как в музыкальном, так и в идейном отношении: музыка содержит черты «янычарского» стиля, а в финале браком сочетается не только чета благородных влюбленных, но и комическая пара – англичанка-камеристка главной героини и темнокожий слуга главного героя. На немецкие тексты написаны и некоторые кантаты Сальери, рассчитанные на общественный резонанс: «Тирольские ополченцы» (1799), «Габсбург» (1806), а также хвалебная ода Гассману как основателю «Общества музыкантов»: «Ты, братства этого создатель и оплот» (1820). Исключительно патриотическими соображениями мотивировалось участие Сальери в благотворительном премьерном исполнении «Победы Веллингтона, или Битвы при Виттории» Бетховена в декабре 1813 года, когда оберкапельмейстер не погнушался командовать батареей ударных инструментов при главном дирижере Бетховене. Вряд ли эта шумная музыка была по нраву Сальери, но выручка от концерта шла в пользу раненых солдат, и он не счел возможным уклониться от участия в столь общественно важном действе.

После 1804 года Сальери прекратил сочинять оперы и другие крупные произведения (последним его значительным творением стал Реквием, который он завещал исполнить на собственных похоронах). Продолжали появляться лишь небольшие кантаты, хоры (нередко на немецкие тексты), отдельные церковные произведения – гимны, псалмы, оффертории. На склоне лет он превратился в видную фигуру венской музыкальной жизни, пестователя молодых талантов. В Вене лишь в 1817 году возникла Певческая школа, прообраз консерватории, и Сальери был одним из ее основателей. Ранее не существующую консерваторию заменяли собой два знаменитых педагога: Иоганн Георг Альбрехтсбергер, специалист по теории композиции, контрапункту и фуге, и Сальери, сферой которого было преподавание вокального искусства и вокальной композиции на итальянские тексты. Сальери учил не только композиторов, но и певцов. Из его класса вышли такие оперные звезды, как Катарина Кавальери, Анна Мильдер, Каролина Унгер, Антон Хайцингер. После смерти Альбрехтсбергера в 1809 году Сальери взвалил на себя двойной груз, взяв к себе его учеников по теоретическим предметам. Однако слова пушкинского Сальери – «Поверил я алгеброй гармонию» – вряд ли произнес бы Сальери реальный. В отличие от Альбрехтсбергера, он был практиком, а не теоретиком. В 1816 году он выпустил в свет «Школу пения», но это был скорее сборник примеров, нежели ученый трактат.

Ученики почти что заменили стареющему Сальери семью. Он женился в 1775 году по горячей взаимной любви на Терезии фон Хельферсторфер, родившей ему восемь детей. Но четыре дочери умерли совсем девочками, в 1805 году скончался в возрасте двадцати трех лет единственный сын Алоиз Энгельберт, а в 1807 ушла из жизни Терезия. При овдовевшем Сальери остались две незамужние дочери, с которыми он, по слухам, обращался довольно строго.

А что же музыка? Дарила ли она своему неутомимому служителю счастливое вдохновение? Да, несомненно. Об этом ныне можно судить по живым впечатлениям. В конце XX века были поставлены и записаны на диски несколько опер Сальери (начиная с «Фальстафа», 1975, и «Тарара», 1987, включая даже такие редкости, как нигде не шедшая при жизни Сальери сатирическая опера «Хубилай, великий хан Татарии», 2004, и «Трубочист», 2014). Большой резонанс вызвал диск Чечилии Бартоли с тринадцатью ариями Сальери (2003), за которым последовали записи увертюр, концертов, Реквиема.

Пожалуй, ярче всего талант Сальери раскрылся в итальянских комических операх, в которых не требовалось ни широкого симфонического дыхания, ни драматических конфликтов, ни психологических глубин (это прерогатива Моцарта, чуждая исконным итальянцам). Приятные, естественно льющиеся мелодии, виртуозно написанные ансамбли, выразительная гармония, красочная и подчас неожиданная оркестровка, неординарное чувство юмора – достоинства музыки Сальери неоспоримы, особенно при хорошем ее исполнении. С ним считали за честь сотрудничать самые выдающиеся поэты и драматурги: Джамбаттиста Касти, Лоренцо Да Понте, а во Франции – Пьер Карон де Бомарше.

Траектория оперного творчества Сальери отражает перемены вкусов и взглядов его эпохи. Начинал он как мастер итальянской оперы-буффа, затем испытал сильное влияние Глюка (заметим, что неординарно написанная «Армида» Сальери, 1771, предшествовала «Армиде» Глюка, 1777). Кульминацией этой линии стали его французские оперы 1780-х годов, нашумевшие «Данаиды», провалившиеся «Горации и Куриации» и признанный шедевром «Тарар». Многое в музыке «Данаид» предвещает моцартовского «Дон Жуана», от увертюры до финальной сцены в преисподней. Влияние большого глюковского стиля с массовыми сценами и письмом «аль фреско» ощущается и в серьезных итальянских операх Сальери, созданных после 1780 года: «Семирамиде» (1782), «Пальмире» (1795), «Цезаре на Фармакусе» (1800).

Театр Сальери в Леньяго

Зрелые и поздние комические оперы Сальери вобрали в себя опыт сочинения музыки в самых разных жанрах, что, безусловно, положительно сказалось на их художественных достоинствах. Помимо легкого бытового юмора, типичного для оперы-буффа, в них появилась философская ирония и тонкая индивидуализация образов. В творческом содружестве с Касти были созданы не только полная улыбчивой мудрости «Пещера Трофония» (1785), но и произведения гротескно-сатирического характера. Это, в частности, искрометная одноактная опера-пародия «Сначала музыка, потом слова» (1786), исполненная для императора Иосифа и его гостей вместе с зингшпилем Моцарта «Директор театра». Иногда эти оперы по традиции ставятся вместе, но произведение Сальери и Касти, ядовито пародирующее оперные штампы, обладает и собственной ценностью.

Другое удивительное создание Сальери – «Мир наизнанку» (1795) на текст Катерино Мадзола по комедии Карло Гольдони. Действие происходит на острове, управляемомвоинственными женщинами (Генеральшей, Полковницей и Адъютантшей). Перед нами довольно редкий случай, когда женская роль поручена мужчине (Генеральша поет басом). В XVIII веке эта опера могла восприниматься как сатира на европейских монархинь, в том числе на Екатерину II. Сейчас же она выглядит как сбывшееся пророчество торжествующего феминизма.

Одна из лучших опер Сальери, «Фальстаф, или Три шутки» (1799) на либретто Карло Дефранчески, стала важным этапом в освоении музыкальным театром творчества Шекспира, которое за пределами Англии долго время вызывало критику, в том числе в Италии. Прорыв произошел после премьеры оперы Никколо Цингарелли «Джульетта и Ромео» (Милан, 1796), после чего появилась и итальянская музыкальная «шекспириана» (Россини, Беллини, Верди). Сальери же обратился к комическому сюжету, создав произведение очень живое, остроумное и притом масштабное. Конечно, он учел опыт поздних опер Моцарта, влияние которых здесь постоянно чувствуется. Вместе с тем «Фальстаф» – не подражание Моцарту, а скорее продолжение моцартовской линии в развитии оперы-буффа, где юмор, лирика, бурлеск и философские наблюдения над человеческой натурой образуют единое целое.

В сфере инструментальной музыки Сальери не пытался сказать нечто новое по сравнению с Гайдном и Моцартом. Он писал ее, не претендуя на лавры законодателя вкусов. Тем не менее его ранние инструментальные концерты для различных инструментов в сопровождении оркестра отличаются мелодической прелестью и обаянием, выделяющими их на фоне множества проходных сочинений той эпохи. Здесь Сальери выступает как один из «малых венских классиков». Помимо обычных для той эпохи солистов (фортепиано, орган-позитив) Сальери использовал разнотембровые ансамбли (скрипка, гобой и виолончель; флейта и гобой), развивая традиции Антонио Вивальди в новых условиях и наводя мосты между концертным и камерным музицированием. Оркестровыми красками он также владел превосходно, что не без гордости продемонстрировал в своих поздних Двадцати шести вариациях на тему испанской фолии (1815).

Духовная музыка Сальери заслуживает особого внимания. Она всю жизнь оставалась важной частью его творчества и включала в себя разные жанры, как литургические (пять месс, два реквиема – второй незаконченный, множество сочинений на другие латинские богослужебные тексты), так и концертные, но созданные на религиозные сюжеты (в частности, оратория «Страсти Иисуса Христа» на либретто Пьетро Метастазио, 1776, и кантата «Страшный суд» на французский текст неизвестного автора, 1787–1788).

Конец жизни Сальери был омрачен старческой деменцией, из-за которой в 1824 году он был помещен в психиатрическую клинику, а также дошедшими до него сплетнями, будто он якобы сам сознался в отравлении Моцарта. В минуты просветления старый маэстро умолял навещавших его музыкантов, в том числе Россини, опровергнуть жестокую клевету.

История до сих пор в долгу перед Антонио Сальери – выдающимся композитором, бескорыстным служителем Муз, учителем гениев.

Соперничество Моцарта Сальери — работа художника

В предыдущем посте была первая часть одной из моих ранних журнальных публикаций о природе соперничества Антонио Сальери и Вольфганга Амадея Моцарта и условиях, породивших такую среду. Раньше я сосредоточился на контексте и истории; сегодня заключение будет углубляться в анализ истинной природы их отношений и их вклада в большую историю классической музыки.

В стране музыкантов «композитор короля должен был быть политически ловким, чтобы сохранить свое положение при дворе», [i] и Сальери был более чем искусным. Получение престижных преподавательских должностей среди венской знати обеспечило постоянную финансовую безопасность, а также гарантировало покровительство в будущем. В конце 1781 года в Вену прибыл герцог Вюртембергский со своей дочерью принцессой Елизаветой Вильгельминой. Она была обручена с племянником и наследником Иосифа II Францем. Иосиф II искал достойного учителя игры на фортепиано, чтобы обучить Елизавету ее будущему статусу. [ii] В то время Сальери уже был уважаемым инструктором и знал цену такой должности. Хотя Моцарт знал об огромных возможностях, которые открывала такая роль, он был некомпетентен в придворной политике, необходимой для того, чтобы получить роль музыкального наставника принцессы Вюртембергской. Его беззаботный нрав часто приводил к грубым или неуместным публичным комментариям о его сверстниках или венской знати. Все еще борясь за место инструктора, Моцарт называл принцессу «восемнадцатилетним хамом, обычным теленком». [iii] Эта неуместность стоила ему работы и благосклонности среди судов. Сальери получил роль преподавателя игры на фортепиано у принцессы. Получив желанную должность, Сальери вновь утвердился в королевских дворах, связавшись с женой будущего императора Священной Римской империи.

Элизабет Вильгельмина фон Вюртемберг (1767-1790). Эрцгерцогиня Австрии, королевская принцесса Венгрии и Богемии.

Обладая превосходными музыкальными способностями по сравнению с Сальери, Моцарт начал возмущаться тем, что, по его мнению, было постоянным фаворитизмом императора по отношению к придворному композитору. В письме отцу он писал: «Что касается нас с принцессой Вюртембергской, то все уже кончено. Император испортил мне дело, потому что единственный, кто имеет значение для него, это Сальери. [iv] Не зная о лежащей в основе придворной политике, которая стоила ему должности, Моцарт усилил соревновательный характер. Теперь его основной художественной целью было не только произвести впечатление на Императора, но и продемонстрировать, насколько его художественные способности намного превосходят способности придворного композитора.

Моцарт был единственным настоящим соперником Сальери в оперной среде. Однако поначалу Сальери это не смущало, потому что он и Моцарт сочиняли на разных языках. Первым оперным заказом Моцарта в Вене был немецкий зингшпиль Die Entführung aus dem Serail для Национального театра Иосифа II в 1782 году. Немецкий

Сальери не интересовал, и он не считал себя компетентным в языке. [v] Хотя опера Моцарта была единственным настоящим успехом эксперимента в Национальном театре, она пришла слишком поздно. Интерес публики к национальной опере угасал. «Император, зная неугомонное любопытство своих венских подданных, вновь подарил им… итальянскую оперу [дом]». [vi] С закрытием Национального театра и открытием Бургтеатра вся опера снова должна была вестись на итальянском языке. К счастью для Моцарта, он свободно говорил на итальянском, а также на немецком, французском и латыни. [vii] Когда-то Моцарт представлял лишь второстепенную угрозу придворному влиянию и общественной популярности Сальери, а теперь с этим внезапным художественным сдвигом Моцарт стал постоянной угрозой.

Борьба за верховенство благосклонности суда приняла усиленный оборот. После возвращения к итальянской опере Сальери был назначен директором и капельмейстером. [viii] Он играл все более влиятельную роль, способную манипулировать конкретными результатами в свою пользу. История не была благосклонна к Сальери; Академики продолжают рассуждать о многочисленных способах, которыми он мешал карьере Моцарта и мешал ему получить покровителей или финансовый успех. Хотя это было сильно преувеличено, Сальери действительно использовал свою хитрость и авторитет для достижения конкретных желаемых результатов. Когда Моцарт начал писать Le nozze di Figaro , Сальери был причастен к многочисленным тайным попыткам прекратить производство. Опера длилась более четырех часов, потребовав больших усилий от актеров, съемочной группы и публики. Сальери использовал длину, пытаясь настроить против себя актерский состав Моцарта и королевских зрителей. Моцарт и его отец были возмущены попытками, начиная от жалоб на арии и заканчивая явными королевскими запретами, обнаруженными в опере. Отец Моцарта, Леопольд, жаловался в письме сверстникам и покровителям: «Трусливый союз недостойных людей посвятил всю свою энергию ненависти, очернению и умалению искусства этого бессмертного художника». [ix] Тем не менее, Figaro вышел на сцену в октябре 1785 года и относительно успешно выступал девять раз до сентября следующего года. Его шедевр, однако, затмил более популярный « Grotta di Trofonio, » Сальери, показанный семнадцать раз в том же году, что и «Фигаро» Моцарта. [x] Моцартовские Дон Жуан и Волшебная флейта должны были встретить аналогичные неблагоприятные последствия. Несмотря на свою гениальность, Моцарт не соответствовал королевским венским вкусам, и Сальери и итальянские аристократы не оказывали ему должной поддержки в его оперных постановках.

Хотя сегодня оперы Моцарта считаются шедеврами, они были относительным провалом по сравнению с более популярными современными произведениями Сальери. Стиль Моцарта был непревзойденным, смелым и нетрадиционным. Тем не менее, в Вене восемнадцатого века не было достаточно сильной публики, чтобы оценить ценность таких опер, как « Фигаро » или « Дон Жуан ». С публикой, состоящей в основном из членов королевской семьи и ее дворов, ценность оперы заключается в том, насколько близко она соответствует их традиционным итальянофильским вкусам, а творчество Моцарта никогда не угождало общепринятым. Кроме того, обычно утверждалось, что творчество Моцарта просто «слишком много» для публики — королевской или гражданской — для восприятия. У них не было ни времени, ни музыкального слуха, чтобы полностью понять богатую красоту его опер. [xi] 1984, Amadeus , более подробно обсуждается это понятие, что и королевская, и гражданская публика просто не была готова к музыкальному новаторству Моцарта. Хотя « Амадей » представляет собой историческую инсценировку встреч между двумя мужчинами, она отражает суть их соперничества, работ и венских дворов в манере, которую немногие ученые могут оспорить. «Мне кажется, ты переоцениваешь наших дорогих венцев, друг мой», — [xii] говорит Сальери Моцарту в фильме. В то время как Моцарт стремился превзойти Сальери, создавая величайшие оперы, которые когда-либо украшали сцену, его соперник знал, как превзойти его в другой манере. Хотя «художественная индивидуальность Сальери не была сильна… [или] достаточно важна, чтобы запечатлеть в опере новый характер», [xiii] его оперы были идеально настроены для ушей знати, а также публики. Итальянская опера была традиционной и популярной. Так же, как и Сальери:

Другими словами… оперы Моцарта были менее вкусны монарху
Что бы немногие ни думали о

Фигаро и Дон Жуан , для широкой оперной публики Сальери был
[XIV]

Моцарт был гением, но Сальери был народным композитором. Оба мужчины стремились получить то, что было у другого, и оба были смертельно поглощены своей завистью.

Кадр из фильма 1984 года «Амадей»

В то время как оба музыканта уважали творчество друг друга, Сальери был парализован своей завистью к музыкальным талантам Моцарта. «Выдающиеся дарования Моцарта… сделали бессмысленной преданность Сальери музыке на протяжении всей его жизни». [xv] Он знал, что способности Моцарта намного превосходят его собственные. Несмотря на всю свою власть, престиж и славу, Сальери знал, что ему не сравниться с вундеркиндом из Зальцбурга. Фильм Амадей прекрасно иллюстрирует это громким смехом Моцарта, «обращенным ко всем нам, простым смертным, которым злобно, злонамеренно отказали в огне творческого гения». [xvi] Сальери чувствовал, что это был насмешливый смех богов, напоминающий ему, что он никогда не сможет достичь художественного блеска, которому он так сильно завидовал в Моцарте. Это еще больше объясняет неизменное желание Сальери постоянно восстанавливать свое влияние при дворе умным и проницательным образом. Его власть и успех исходили непосредственно от императора, поддержку которого Сальери не собирался терять. Когда другой столь гениальный композитор оказывается твоим современником, нужно делать все возможное, чтобы не потерять благосклонность двора и публики.

Моцартом тоже руководила зависть, зависть к силе и успеху Сальери, особенно среди знати. В последние дни своей жизни ему таинственным образом было поручено написать Реквием . Считая эту работу высшим шедевром в своей карьере, произведением, которое, наконец, принесет ему успех и признание аристократии, которой он так желал. Моцарт был поглощен, его зависть довела его до безумия. Стремясь завершить композицию как для денежного, так и для личного успеха, который, по его мнению, это принесет, Моцарт довел себя до состояния физического и умственного упадка. Он «заговорил о смерти и заявил, что пишет реквием для себя». [xvii] Устрашающе пророческий, Моцарт умер через несколько недель, 5 декабря 179 г.1. Он продолжал сочинять Реквием на смертном одре. [xviii]

Несмотря на то, что Сальери и Моцарт были злейшими соперниками, они не были злейшими врагами; тем не менее, они позволили соперничеству поглотить свою жизнь. Моцарт довел себя до состояния упадка и, в конечном итоге, до смерти. Сальери охватили горе и сожаление. И тем и другим двигала потребность в успехе и признании среди членов королевской семьи. Соперничество зашло так далеко, что вскоре после смерти Моцарта поползли слухи.0007

распространяется, что Сальери отравил гения, чтобы сохранить свое положение в венских судах. Ближе к концу своей жизни Сальери попытался покончить жизнь самоубийством и заявил, что «убил» Моцарта, еще больше увековечив миф. Он помешал миру полностью осознать гениальность и красоту Вольфганга Амадея Моцарта. Жизнь Моцарта была его искусством, и его искусство так и не достигло полного осуществления, и все из-за Сальери. [xix] По жестокой иронии судьбы Сальери понял, что живет в мире, который медленно его забывает, но Моцарт продолжает жить. Вена и ее дворы больше не знали своего самого популярного композитора.

Соперничество, охватившее последнюю часть жизни Сальери и Моцарта, привело к результату, которого ни один из них не мог предвидеть. На момент смерти Моцарта в 1791 году Сальери был самым влиятельным и популярным композитором в Вене, а Моцарт был похоронен в бедной безымянной могиле. Однако сегодня имя Сальери почти забыто, поскольку Моцарта помнят как новаторского музыкального гения венской классической эпохи. «Неужели ты не помнишь ни одной моей мелодии? Я был самым известным композитором в Европе», [xx] сокрушается Сальери в начале фильма Амадей . Природа их соперничества привела к такому непредвиденному выводу. Популярность Сальери была прямым результатом игры на современных вкусах венского двора и публики. Между тем, поляризационные произведения Моцарта боролись с традициями и вводили новые музыкальные стили. В конечном счете, отсутствие инноваций в его традиционных работах привело к тому, что Сальери был забыт, но авангардные композиции Моцарта позаботились о том, чтобы его всегда помнили.

Примечания:
i Боровиц, «Убийство Моцарта», 284.
ii Вебер, «Музыкальный вкус», 180.
iii Шенк, Моцарт, 307.
iv Там же.
v Там же, 308.
vi Браунберенс, Оклеветанный мастер, 114.
vii Heartz, «Фигаро», 257.
viii Художник, «Моцарт за работой», 200.
ix Браунберенс, Оклеветанный мастер,114
x Там же. , 122.
xi Браунберенс, Оклеветанный Мастер, 124.
xii Тайер, Сальери, 97.
xiii Шенк, Моцарт, 368.
xiv Шаффер, Амадей, Фильм.
xv Тайер, Сальери, 91.
xvi Тайер, Сальери, 127.
xvii Боровиц, «Убийство Моцарта», 282.
xviii Маршалл, «Фильм как музыковедение», 177.
xix Боровиц, «Убийство Моцарта», 264.
xx Там же, 266

Моцарт против Сальери | Музыкальные битвы между двумя великими композиторами

3 июня 2020 г. 3 июня 2020 г. by Dr Justin Wildridge

Моцарт против Сальери

Вероятно, важно подчеркнуть тот факт, что, если бы не отмеченная наградами пьеса и последующий фильм Питера Шафера «Амадей», весь разгром, касающийся этих двух музыкантов, никогда бы не возник. И прежде чем мы придем к выводу, что Шафер всего лишь мутил воду между фактами и вымыслом, он открыто признал, что «Амадей» был не документальным фильмом, а более тесно связан с произведением Александра Пушкина под названием «Моцарт и Сальери».

https://www.youtube.com/watch?v=-ciFTP_KRy4

Пушкинское произведение происходит из четырех пьес под названием «Маленькие трагедии», опубликованных в 1832 году и вдохновленных многочисленными заговорами, окружавшими раннюю смерть Моцарта. .

https://www.youtube.com/watch?v=RY6BxOi8DSg

Одним из ключевых элементов пьесы Шафера является изображение Сальери как придворного музыканта. В пьесе Моцарт высмеивает музыкальные способности Сальери, унижает его и становится злой занозой в боку композитора. Это, в свою очередь, приводит к тому, что Сальери убивает Моцарта из чистой ревности и гнева. Тогда вполне понятно, что соперничество между этими двумя композиторами уже имеет тон, который трудно рассеять без дальнейшего изучения. Даже русский композитор Римский-Корсаков написал оперу в 189 г.8 все об этом слухе о том, что Сальери отравил Моцарта.

История склонна отдавать предпочтение победителям, и, говоря о Моцарте и Сальери, мы знаем больше о Моцарте, поскольку именно его карьера затмила почти всех других композиторов того времени. Сохранилось не так много информации, чтобы дать нам подробное представление о Сальери. Что мы действительно знаем, так это то, что Сальери уже был уважаемым и признанным композитором в Вене, когда молодой амбициозный Моцарт поселился там в 1781 году. Сальери родился в Леньяго, Венеция, в 1750 году и умер в Вене в 1825 году. дружил с Гайдном большую часть своей жизни и обучал молодых Бетховена, Шуберта и Ференца Листа. Позже Бетховен посвятил свои Три скрипичные сонаты, соч.

12, своему другу и наставнику.

Сальери был известен как оперный композитор. Интересно отметить, что его сочинение «Тараре» (1787 г.) вызывало у публики того времени больше доверия и интереса, чем «Дон Жуан» Моцарта, однако сам Моцарт записывает в своих письмах благосклонные комментарии Сальери о «Волшебной флейте». .

https://www.youtube.com/watch?v=02u4Jf_aNPI

Его продукция была обширной и включала концерты, духовные произведения наряду со многими другими дополнительными композициями, которые пользовались большой популярностью в его время. Некоторые из его более поздних оперных произведений имели явный уклон в сторону левых политических сил и включали сатирические элементы, что означало, что они не считались подходящими для публичного исполнения. К сожалению, работы Сальери не пользуются той экспозицией, к которой они привыкли, а 20

th Век стал свидетелем возрождения многих из его существующих произведений, включая прекрасную запись Сесилии Бартоли на лейбле Decca («Альбом Сальери»; 2003).

Двадцатипятилетний Моцарт прибыл в Вену в сопровождении своей уже грозной репутации. Моцарт якобы не был покладистым персонажем, и ему часто было сложно идти на компромисс с авторитетными людьми. Обосноваться в Вене оказалось одной из таких проблем, и Моцарт написал своему отцу Леопольду, жалуясь на то, что итальянских композиторов предпочитают композиторам из других стран, таким как он. Сальери действительно был фаворитом императора Иосифа II, который покровительствовал большинству опер Сальери. Моцарт знал об этом, и именно этот фаворитизм он выделяет в своих письмах к Леопольду.

Для него, как австрийского композитора, видеть, как итальянские композиторы получают все похвалы и возможности, должно быть тяжело и, конечно же, могло быть источником вражды между двумя мужчинами, даже если бы это держалось за закрытыми дверями. Еще одной трудностью в отношениях Моцарта и Сальери была связь с либреттистом Лоренцо да Понте. По рекомендации Сальери Да Понте стал либреттистом Итальянского театра в Вене, поставив его в творческий центр Европы.

Узнав, что Да Понте сотрудничал с Сальери, Моцарт был очень недоволен и поклялся не работать с ним ни в каких будущих операх. Это оказалось чем-то вроде бури в стакане воды, поскольку поэт и композитор работали над «Дон Жуаном» (1787),

«Женитьба Фигаро» (1786)

и «Cosi fan». Тутте» (1790).

Интересно, что Сальери было предложено либретто «Cosi fan Tutte» Да Понте, но он отказался от него, посчитав, что не стоит тратить время на создание оперы. Когда Сальери услышал, что Моцарт создал из своих объедков, можно себе представить, что он почувствовал себя немного огорченным.

Наряду с репутацией Сальери как выдающегося композитора, он был очень хорошим учителем. Еще один конфликт интересов возник примерно в 1781 году, когда оба композитора подали заявку на обучение фортепиано принцессы Елизаветы Вюттембургской. Сальери был удостоен этой должности, лишив Моцарта возможности быть в непосредственной близости от людей власти, влияния и денег. К сожалению, в следующем году вторая заявка Моцарта на этот пост также была отклонена, что свидетельствует о том, что даже исключительный талант, такой как Моцарт, не всегда получал заслуженное признание.

Для Сальери честолюбивый Моцарт не был ненавистным соперником, и, согласно многим источникам, два композитора считали друг друга друзьями и коллегами. Сальери поддерживал творчество Моцарта и обучал сына Моцарта Франца Ксаверия. Кажется маловероятным, что это произошло бы, если бы они уже не установили прочную дружбу. Оба композитора были плодовиты и прославились понятной борьбой за музыкальное превосходство, но как вполне реальное средство выживания, а не борьбу эго.

После смерти Моцарта Сальери продолжал отстаивать творчество Моцарта, часто дирижируя его операми. Со временем популярность Моцарта только росла, а Сальери уменьшалась, и это, должно быть, было больно. Сальери пережил Моцарта на много лет, что, должно быть, тоже посыпало солью на рану, и в последние два десятилетия своей жизни почти совсем перестал сочинять.

К 1823 году Сальери был в очень плохом физическом и психическом здоровье. Его приковывали к больнице, и лишь в редких случаях он впадал в ясное сознание.

Дружить нельзя враждовать. Почему соперничали Моцарт и Сальери

Антонио Сальери: мифы и действительность

Соперничество Моцарта Сальери — работа художника

Моцарт против Сальери | Музыкальные битвы между двумя великими композиторами

Добавить комментарий Отменить ответ