Имажинизм стихи: Стихи короткие Сергея Есенина. Читать стихотворения короткие Сергея Есенина на портале «Культура.РФ»

Содержание

Блог Исторического музея — Рассказываем о нашей работе, делимся планами на будущее, знакомим с новыми проектами, публикуем интересные факты из нашей музейной истории и другие занимательные материалы

Сегодня мы обратимся к теме музыкальных инструментов Железного века и …

Читать далее «Как звучал Железный век? Несколько слов о карниксе»

Сундук на высоком основании, с кованными ручками на торцевых сторонах …

Читать далее «Сундук с кованными ручками»

Зал № 22 основной экспозиции Исторического музея называется «Российская империя в эпоху Петра …

Читать далее «Загадочная гравюра Ивана Зубова и её связь с фейерверками петровского времени»

Распятие как основной символ христианства занимает главенствующее место в убранстве храмов и …

Читать далее «Распятие на черепе»

В собрании Исторического музея хранится макет с изображением мозаик апсиды …

Читать далее ««Копировал киевлянин Николай Васильев сын Закревский…»»

Коллекция наградных знаков отдела нумизматики Исторического музея содержит памятники различных …

Читать далее «Награды для гордых горцев»

Образы русских карикатур эпохи Отечественной войны 1812 года. Часть I. …

Читать далее «Образы русских карикатур эпохи Отечественной войны 1812 года. Часть II. Кто такой «Русский Сцевола»»

К 100-летию Отечественной войны 1812 года потомки считали своим долгом …

Читать далее ««93 сражения» подпоручика Туринцева»

Представители рода Энгельгардтов, давшего России многих выдающихся государственных, военных и …

Читать далее ««Состарившийся Скалозуб»? К истории портрета барона Энгельгардта»

Атрибуция графических портретов не менее сложна, чем атрибуция произведений живописи. …

Читать далее «Капитан Нотара 2-й (к атрибуции портрета неизвестного артиллериста)»

Портфель князя Потёмкина продолжает открывать тайны. Часть I На гербе …

Читать далее «Портфель князя Потёмкина продолжает открывать тайны. Часть II»

В экспозиции Музея Отечественной войны 1812 года особое место отведено …

Читать далее «Образы русских карикатур эпохи Отечественной войны 1812 года. Часть I. «Французский вороний суп» и «Наполеонова пляска»»

Стихи Евгения Чигрина для тех, кто любит поэзию вопреки времени — Российская газета

Евгений Чигрин. Погонщик. - М.: Время, 2012.

Евгений Чигрин - один из наиболее ярких современных поэтов. Его стихи переведены на арабский, испанский, польский, французский, хинди. Чигрин - лауреат премии Сахалинского фонда культуры, Международной Артийской премии, дипломант Министерства культуры Московской области. В книгу "Погонщик" вошли стихотворения последних лет.

Книгу предваряет предисловие Евгения Рейна, написанное в достаточно озорной манере. Там, например, есть такие слова: "Стихи Евгения Чигрина полны... бессмысленных слов". Но тут же поэт поясняет: "Что-то совсем детское, яркое, щебечущее, как тропические птицы. Эта книга похожа на коллекцию почтовых марок, на игру с географическими картами... Евгений Чигрин пришел в поэзию в холостое и катастрофически пустое время. Кончены пути авангарда, реализма, модерна.

.. И мы на пустыре - непонятно, что делать? Но остается "стиха виноградное мясо", как сказал Осип Мандельштам. И это есть в поэзии Чигрина. Он безусловный поэт".

Не менее высокого мнения о стихах Евгения Чигрина и Андрей Битов. "Всё уже было, - пишет Битов, непроизвольно вторя Евгению Рейну. - Был акмеизм, имажинизм, модерн, постмодерн, метафора и метаметафора. Всё это преломилось в стихах Евгения Чигрина. Он судьбу себе не выбирал. Она его выбрала, выбрала место действия, время действия. И самое главное - выбрала душу поэта".

Есть что-то глубоко верное в словах этих двух корифеев отечественной литературы, и не только в отношении поэзии Евгения Чигрина, сколько в отношении к состоянию современной поэзии в целом.

Странная получается вещь! Я постоянно слышу из уст современных поэтов о каком-то невиданном расцвете поэзии, о том, что никогда еще не было ничего подобного. Но на деле я вижу только удивительный феномен: при явном отсутствии интереса к поэзии со стороны издательств армия поэтов не только не убывает, но постоянно прибывает.

Этот феномен еще предстоит осмыслить. Кто знает, быть может он является реакцией нашей культуры на ее чудовищную коммерциализацию. Число поэтов не убывает, а прибывает вопреки законам времени, и в этом чувствуется какой-то глубинный протест культуры против того, что с ней происходит.

Вот и Евгений Чигрин, положивший жизнь на поэзию. И ведь не зря положивший. В его последней книге есть восхитительные стихи! И что совсем немаловажно, что у Чигрина есть своя поэтическая тема, своя поэтическая "география" даже. Восток, Индия, Крым... Его стихи тягучи, как солнце Востока, как крымское вино. Они виртуозны:

В этом свете что хочешь

привидится для

Самопальной неспешной строфы:

Берега, где от манго краснеет

земля,

Тонет в зарослях крепкой листвы.

Слышит хлебное дерево

птичью возню,

Духов мертвых и шелест сестер,

Побираются звери

к большому огню

Слушать темных людей разговор...

Эти строки написаны на мотив картин Гогена.

Но они хороши и без Гогена. Книгу Евгения Чигрина я рекомендую всем, кто любит поэзию вопреки времени, вопреки усталости культуры от невероятного поэтического груза, который предлагает нам ХХ век, где всё уже было: акмеизм и имажинизм, модерн и постмодерн.

Сергей Есенин. «Стихи мои, спокойно расскажите про жизнь мою...»

Курс разработан Государственным институтом русского языка им. А.С. Пушкина при поддержке Департамента образования города Москвы

Авторы курса

Савченко Татьяна Константиновна – доктор филологических наук, профессор кафедры мировой литературы Государственного института русского языка им. А.С. Пушкина, старший научный сотрудник Есенинской группы Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН. Лауреат Международной Есенинской премии «О Русь, взмахни крылами…» (2015). Автор онлайн-курсов «Круг чтения современного человека», «Русская литература ХХI века: помощь в подготовке к ЕГЭ».

Сфера научных интересов: литература Серебряного века, литература Русского зарубежья, имажинизм, творчество С.А. Есенина, русская поэзия ХХ-ХХI вв., современная русская литература, методика преподавания русской литературы в иностранной аудитории. Автор около 300 научных работ по проблемам русской литературы ХХ-ХХI веков.

Николаева Алла Александровна – кандидат филологических наук, старший научный сотрудник Есенинской группы Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН.

О курсе
Курс посвящен личности и творчеству национального русского поэта С.А. Есенина. О Есенине написано очень много, но особенности его творчества не раскрыты даже и наполовину. Все знают, что Есенин – великий русский национальный поэт, но, как справедливо писал философ Юрий Мамлеев, помимо обычных качеств, присущих гениальному поэту, у Есенина есть еще такое свойство, которое ставит его поэзию вне всяких мировых стандартов. Оно связано с тем, что поэзия Есенина вступает в соприкосновение с самым сокровенным, тайным уровнем русской души и русского бытия.

Структура курса
Модуль 1. «Лучшее, что я видел в жизни»: есенинские Москва и Россия
Биографические сведения – «В моих стихах»
Поэтика художественного мира Есенина
«Я люблю этот город вязевый…»: Москва
«Россия! Россия… Какое хорошее слово!»

Модуль 2. «Поэты все единой крови»: Есенин и русская поэзия
«А я стою, как пред причастьем…»: Есенин и писатели-классики
«Крестьянская купница»: Есенин и новокрестьяне
«С него началась моя литературная дорога»: Есенин и Блок
«Звонкий забулдыга-подмастерье»: Есенин и Маяковский

Модуль 3. «Поэзия без образа безобразна»: Есенин-имажинист
Имажинизм
Этапы развития русского имажинизма
Образ: «органический» или «механический»?
Особенности имажинизма С.А. Есенина

Модуль 4. «… Я запел про любовь…»: Влюбленный Есенин
Музы Есенина (1912–1920)
Музы Есенина (1920–1925)
Тема любви в «Персидских мотивах»
Есенинский женский портрет

Модуль 5. Есенин сегодня
Есенин и революция
Есенин и «есенинщина»
Борьба с «есенинщиной»
Актуальные проблемы современного есениноведения.

Целевая аудитория
Студенты, абитуриенты, школьники старших классов.

Необходимый уровень подготовки
Школьный курс русской литературы.

Длительность курса
36 ак. час.

Результаты изучения курса
В результате изучения курса слушатели получат представления о мировоззрении и творческом пути С.А. Есенина как национального русского поэта, основных темах его творчества, о специфике его философских и эстетических взглядов, об их эволюции в послереволюционные годы, познакомятся с важнейшими произведениями писателя.

Реализация в рамках образовательных программ
Курс может быть использован как дисциплина по выбору или как отдельный модуль дисциплин, ориентированных на изучение истории русской (отечественной) литературы по направлениям подготовки бакалавриата:

45. 03.01 – Филология
45.03.02 – Лингвистика
44.03.01 – Педагогическое образование: русский язык и литература
Курс может быть использован при реализации программ дополнительного образования и самообразования слушателей, интересующихся историей и теорией русской литературы.

Документ об обучении
Слушатели могут получить сертификат об освоении курса при условии успешного прохождения итогового тестирования с прокторингом на договорной основе.

Савченко Т.К., Николаева А.А. Сергей Есенин. «Стихи мои, спокойно расскажите про жизнь мою...» Массовый открытый онлайн-курс // Портал «Образование на русском» / URL: http://pushkininstitute.ru/school/external_courses/295

Душа русского имажинизма — Журнал «Читаем Вместе. Навигатор в мире книг»

Поэзия Шершеневича внесла огромный вклад в продвижение новых литературных теорий и идей, в формирование Серебряного века отечественной литературы.

Вместе с Сергеем Есениным и Анатолием Мариенгофом Шершеневич развивает в России теорию имажинизма (от французского image – образ). В творчестве Шершеневича отразилась вся история русской поэзии начала прошлого века: поиски новых форм, мелькание групп и течений, возникавших тогда в таких количествах, что сейчас зачастую трудно даже понять, чем они отличались. Сперва Шершеневич подражал Брюсову, к тому моменту уже не революционному новатору, а признанному метру символизма, затем Маяковскому, вождю футуризма.

Поэзия Шершеневича могла бы так и остаться на вторых ролях, стать неизвестным этапом развития нашей дореволюционной литературы, интересной только историкам, но неожиданно произошел переворот. Началом его стала книга стихов «Лошадь как лошадь», вышедшая в 1920 году. Она по праву может быть названа одной из вершин русской поэзии того периода. Примерно тогда же как самостоятельное литературное течение зародился и имажинизм. Он проповедовал верховенство образа над формой и содержанием, ломку традиционной грамматики.

Вадим Шершеневич родился в Казани, в семье профессора Габриэля Шершеневича, известного юриста-правоведа, члена кадетской партии, автора ее программы и впоследствии депутата Первой Государственной думы. Мать поэта – Евгения Львовна Львова – была оперной певицей. В девять лет (вместо положенных десяти) Вадим поступил в казанскую гимназию, а в 1907 году после переезда семьи в Москву был переведен в частную гимназию, основанную Л. Поливановым (в ней ранее учились Валерий Брюсов, Андрей Белый, Сергей Соловьев). В одном классе за одной партой с Вадимом сидел будущий легендарный российский шахматист Александр Алехин. Затем Шершеневич учился в МГУ – сперва на математическом, потом на историко-филологическом факультетах, некоторое время стажировался в Мюнхенском университете на филологическом факультете.

Стихи Вадим начал писать еще в гимназии, пробуя разные манеры, и в восемнадцать лет, будучи студентом, напечатал первую книжку – «Весенние проталинки», написанную под сильным влиянием поэзии Бальмонта. Через два года он выпустил вторую работу – «Carmina» (1913), отразившую его увлечение Блоком. О ней с большой похвалой отозвался Николай Гумилев: «Прекрасное впечатление производит книга Вадима Шершеневича. Выработанный стих (редкие шероховатости едва дают себя чувствовать), непритязательный, но выверенный стиль, интересные построения заставляют радоваться его стихам».

Последующие стихотворные работы – «Романтическая пудра», «Экстравагантные флаконы» (обе – 1913 г.) ненадолго сближают Шершеневича с эгофутуристами. С конца 1913 года он состоял в небольшой московской футуристической группе «Мезонин поэзии» (куда входили Грааль-Арельский, Зак, Рюрик Ивнев), принимал активное участие в альманахах, выпускаемых издательством «Петербургский глашатай», и занимался подготовкой альманахов московского издательства «Мезонин поэзии», которое фактически и возглавлял. Шершеневич часто печатался под различными псевдонимами, причем в основном как критик: В. Гальский, Георгий Гаер, Венич, Egyx. В середине 1910-х он участвовал в литературных диспутах, опубликовал стиховедческую работу «Зеленая улица», писал статьи о футуризме, переводил литературные манифесты теоретика итальянского футуризма Маринетти, а во время пребывания последнего в Москве состоял при нем в качестве гида-переводчика.

Шершеневич всегда претендовал на роль теоретика русского футуризма с ориентацией на Запад (роль, аналогичную той, которую играл в символизме Брюсов), что стимулировалось его приятельскими отношениями с Брюсовым. Он редактировал «Первый журнал русских футуристов» (1914), что вызвало нарекания как коллег по изданию (Давид Бурлюк, Бенедикт Лившиц, впоследствии назвавший Шершеневича «самовлюбленным графоманом»), так и оппонентов (прежде всего группы «Центрифуга»; с резким выпадом против Шершеневича выступил входивший тогда в «Центрифугу» Борис Пастернак – статья «Вассерманова реакция»).

Работоспособность и быстрота творческого возмужания Шершеневича поразительны: за четыре-пять лет он прошел путь от символизма к эгофутуризму и в возрасте двадцати одного года начал разрабатывать теорию имажинизма. Работу прервала Первая мировая война. В 1915 году, оставив на время учебу, Шершеневич зачисляется вольноопределяющимся в автомобильную часть и попадает, правда ненадолго, на фронт. В этот период его поэзия обретает свою манеру, в значительной части сохранившуюся и в имажинистском творчестве; наиболее ярко она представлена сборником «Автомобилья поступь» и драмой «Быстрь» (оба – 1916).

После Октябрьской революции 1917 года Вадим Шерешеневич читал лекции по стихосложению в Пролеткульте, в отделе ИЗО Наркомпроса готовил к изданию многотомный словарь художников. Вместе с Владимиром Маяковским писал тексты для плакатов «Окна РОСТа». С Каменским и Рюриком Ивневым участвовал в создании Всероссийского союза поэтов, а затем, с мая 1919-го, более года был его председателем. Тогда же он официально стал одним из главных основателей группы имажинистов (наряду с Сергеем Есениным и Анатолием Мариенгофом).

В 1918 году Шершеневич публикует одно из самых значительных своих произведений – любовную поэму «Крематорий», являющуюся своего рода ответом на «Облако в штанах» Маяковского (переиздана в следующем году с подзаголовком «Поэма имажиниста»). В начале 1920-х он издает сборники «Лошадь как лошадь» (наиболее известная его книга), «Кооперативы веселья», трагедию «Вечный жид», участвует в коллективных изданиях «Коробейники счастья», «Одна сплошная нелепость», «Золотой кипяток» и «Мы Чем Каемся» (конфискована из-за провокационного названия, напоминающего о московских чекистах), в сборниках «Имажинисты» и журнале «Гостиница для путешествующих в прекрасном». Шершеневич много читает стихи с эстрады и пользуется громадной популярностью среди московской публики.

Русский имажинизм, организационно оформившийся как Орден под покровительством анархистского толка «Ассоциации вольнодумцев», а с 1924 года до самороспуска в 1927 году существовавший как самостоятельное Общество, был, в сущности, детищем Шершеневича, являвшегося подлинной душой этого общества и главным теоретиком движения. Ибо еще в «Зеленой улице» (1916) футурист Шершеневич писал: «Я по преимуществу имажионист, то есть образы прежде всего. А так как теория футуризма наиболее соответствует моим взглядам на образ, то я охотно надеваю <…> вывеску футуризма».

Яркий оратор, блестящий полемист, он постоянно выступал на многочисленных вечерах-диспутах с участием группы, пропагандируя имажинизм, отражая критику литературных противников. Для творчества Шершеневича характерно нагнетание городских метафор, тематика трагической чувственной любви, эпатаж, основанный, как и у ранних футуристов, на эстетизации безобразного и богоборческих мотивах, бурлескные образы (интерес к клоунаде, «гаерству» устойчив для его биографии), сознательно экспериментальная «брюсовская» разработка приемов (подчеркнутая названиями стихотворений из книги «Лошадь как лошадь» вроде «Принцип звука минус образ» или «Параллелизм тем»), принципиально декларируемый аполитизм искусства (хотя в 1919 году поэт арестовывался за контакты с анархистами). С формальной точки зрения направление, которое разрабатывал Шершеневич, представляло собой акцентный стих (параллельно над этим направлением работал и вечный оппонент Шершеневича Владимир Маяковский) и тактовик, позже получивший еще и диссонансную рифму. «Чуть опаляя кровь и мозг / Жонглирует словами Шершеневич…» – писал о нем Анатолий Мариенгоф.

Теория имажинизма была обоснована поэтом в работе «2х2=5» (1920) и сборнике эссе о творчестве товарищей по группе «Кому я жму руку» (1921). Уникальной чертой поэтики имажинизма можно считать тезис Вадима Шершеневича о необходимости механического соположения в рамках целостного произведения несвязанных образов, что создает ощущение разорванности, фрагментарности текста.

Последней книгой оригинальных стихов поэта стал сборник «Итак, итог» (1926), действительно оказавшийся его последней поэтической книгой. В ней он отошел от имажинистской поэтики. Деятельность группы заканчивалось. Окончательный итог течению Шершеневич подвел в статье «Существуют ли имажинисты?». Признав, что «имажинизм сейчас мертв», он так объясняет его кончину: «Это произошло в силу объективных причин, лежащих вне поэзии… От поэзии отнята лиричность. А поэзия без лиризма это то же, что беговая лошадь без ноги. Отсюда и вполне понятный крах имажинизма, который все время настаивал на поэтизации поэзии».

Но кроме поэзии Шершеневич был в свое время хорошо известен работой в кино и театре. Он активно и много писал пьесы, работал режиссером, переводчиком, критиком, сценаристом, написал одну из первых книг о замечательном актере Игоре Ильинском. В числе его значительных переводов «Цветы зла» Бодлера, пьесы Шекспира, Рильке, Корнеля, Софокла, Мольера, Брехта.

Шершеневич не особенно хорошо уживался с советской властью. Ведь уже в советской России он имел смелость говорить: «В эпоху революций искусство переживает свою реакцию, ибо из свободного оно делается агитационным, государственным».

В советское время имя Шершеневича было фактически вычеркнуто из российской поэзии. Немногочисленные упоминания о нем носили резко отрицательный характер. Он не подвергался прямым репрессиям, но несозвучные идеям социалистического строительства стихи его были благополучно забыты, и только иногда в антологиях появлялись одно или два стихотворения. Серьезное обращение к творчеству Вадима Шершеневича начинается только в 1980–1990 годах, и в 1994 году в Москве выходит книга его стихов. А в 2007 публикуется его перевод «Цветов зла» Бодлера. Работал поэт и над книгой мемуаров «Великолепный очевидец», но при советской власти, несмотря на все его старания и попытки самоцензуры, книга так и не вышла из печати.

Ты Господь мой развратник создавший публичную землю

В Прейскуранте скрижалей

Пометивший цену грехов у людей

Сенбернарью мою благодарность приемли

Что мне лучших своих приводил дочерей

Мне надоевшему

Любви по Достоевскому

Мне не сумевшему

Незнакомку как Блок

В триппере Тверской и в сифилисе Невского

Лучших отыскать помог.

Вадим Шершеневич. «Листы имажиниста»

С началом Великой Отечественной войны Вадим Шершеневич был эвакуирован на Алтай вместе с Камерным театром. И здесь он делал все, что было в его силах, чтобы поддержать людей: участвовал в литературных концертах на оборонных заводах и в военных госпиталях Барнаула, писал тексты для агиток.

Однако тяжелые условия эвакуации, нехватка лекарств, нагрузка сделали свое дело. 18 мая 1942 года поэт скончался от скоротечного туберкулеза. Его похоронили на Булыгинском кладбище в Барнауле.

С.А. Есенин и имажинизм

Литературное течение имажинизм {фр. imag — образ) официально оформилось в России в 1919 году и было вызвано, подобно другим новым явлениям в литературе рубежа веков, изменившейся культурной ситуацией. Основа имажинизма — слово-метафора с единственным определённым значением. Имажинисты — поэтическая группа, члены которой увлекались «теорией образа». Возглавляли течение В.Г. Шершеневич, С.А. Есенин и А.Б. Мариенгоф.

Сторонники имажинизма утверждали, что стихи нужно писать так, чтобы читать их было можно и с начала, и с конца. По инициативе В. Шершеневича был утверждён Великий Орден Имажинистов, у которого было своё издательство, книжная лавка и кафе «Стойло Пегаса», где проводились литературные вечера и с большим успехом читал стихи С. Есенин.

В 1919 году поэты выступили с изложением принципов нового течения. Декларировалась самоценность не связанного с реальностью слова-образа: «Единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образов» («Декларация»), Но уже в

1920-м в статье «Быт и искусство» Есенин отмечал: «Собратья мои увлеклись зрительной фигуральностью словесной формы, им кажется, что слово и образ — это уже всё.

Но да простят мои собратья, если я им скажу, что такой подход к искусству слишком несерьёзный, так можно говорить об искусстве поверхностных впечатлений... но отнюдь не о том настоящем строгом искусстве, которое есть значное служение выявления внутренних потребностей разума». Через год Есенин признается, что в имажинизме он «чутьём стремился к тому, что нашёл более или менее осознанным». Для него сохраняли своё значение и традиционные поэтические образы — родины, природы и др. «Не я выдумал этот образ, он был и есть основа русского духа и глаза, но я первый развил его и положил основным камнем в своих стихах» — так пишет поэт о «лирическом чувствовании» и традиционной образности.

Ограниченность имажинизма Есенин понял уже в 1922 году, а в 1924 году поэт направил «Письмо в редакцию» газеты «Правда», в котором объявил о роспуске группы. Чуть позже он записал: «Имажинизм был формальной школой, которую мы хотели утвердить. Но эта школа не имела под собой почвы и умерла сама собой, оставив правду за органическим образом».

Поэзия Серебряного века. С. А. Есенин (1895—1925). В помощь школьнику

Текст: Ольга Разумихина *

Коллаж: ГодЛитературы.РФ

Большинство поэтов Серебряного века принадлежало к какому-то одному объединению или литературному методу. С. А. Есенин, несмотря на то что ему было отведено прожить всего 30 лет, успел пройти сразу несколько творческих этапов. Сначала он входил в объединение так называемых новокрестьянских поэтов, затем позиционировал себя как имажинист, а в последний год жизни не причислял себя к сторонникам какого-либо направления. Вспомним биографию классика, а затем рассмотрим основные стихотворения, написанные им в каждый из периодов.

Гражданин села

Сергей Александрович Есенин появился на свет в деревне Константиново (Рязанская область). Казалось бы, что в этом такого? Многие классики, такие как Н. А. Некрасов, М. Е. Салтыков-Щедрин и А. А. Фет, рождались в родовых имениях, расположенных очень далеко от Москвы или, скажем, Санкт-Петербурга. Вот только Есенин, в отличие от вышеперечисленных авторов, не является выходцем из дворянской семьи. Его родители были простыми крестьянами, у которых впоследствии родилось ещё трое детей. Будущий поэт учился в церковно-приходской школе и, будучи юным, ни разу не присутствовал на светских приёмах, не ходил в музеи и библиотеки. Но дух творчества всё равно окружал его с младенческих лет: мама и бабушка пели ему русские народные песни и рассказывали сказки. Поэтому мальчик живо заинтересовался фольклором, а затем стал сам пробовать себя в роли сочинителя.

Живя в деревне и помогая родным воспитывать младших сестёр и брата, вести хозяйство, мальчик вряд ли мечтал стать великим поэтом. В 17-летнем возрасте он приехал в Москву и устроился на работу в мясную лавку, затем — в типографию. Тут-то он и понял, что его истинное призвание — литература, и в большом городе следовать велению сердца сложно, но вполне возможно. Вскоре он переехал в Петербург и познакомился с А. А. Блоком, который прочитал его стихи и дал им высокую оценку. Встреча с кумиром стала для Есенина пропуском в литературную среду того времени. (Став знаменитым, будущий классик любил рассказывать, как он попал к Блоку через чёрный ход и кухарка едва его не выгнала, однако это не более чем красивая легенда: Есенин вообще любил приукрашать заурядные события и даже сочинять небылицы, которые рассказывал совершенно серьёзно, — так он создавал образ «хулигана», везунчика, любимца фортуны.) Таким образом, в 1916 году ещё не известный общественности автор примкнул к группе «новокрестьянских поэтов», куда входили Клюев (также получивший одобрение Блока), Клычков, Ширяевец и ряд других авторов.

Новокрестьянские поэты

Несмотря на то, что объединение «новокрестьянских поэтов» существовало с 1900-х годов, Есенин, восхищающийся красотой деревенской природы и широтой русской души, затмил всех современников. Его стихи звучали свежо; они «давили» на потаённые струны души, призывали вспомнить о том, что все мы, люди, — одно целое с окружающим нас миром, где и берёзовые рощи под бескрайними небесами, и пересвист луговых птиц, и крик петуха. При этом Есенин редко брался за сюжеты, которые, как сейчас принято говорить, «выжимают слезу» (разве что в «Песне о собаке», где дворняжка бегает по деревне и не может найти новорождённых щенков, которых, оказывается, утопил хозяин). Есенину куда ближе светлая грусть, тоска по утерянной возлюбленной, неясное предчувствие грядущих перемен — и любовь ко всем простым, таким же, как и он сам, крестьянам. Вот, например, удивительно лиричное стихотворение «новокрестьянского» периода — «Нивы сжаты, рощи голы...»:

Нивы сжаты, рощи голы,

От воды туман и сырость.

Колесом за сини горы

Солнце тихое скатилось.

Дремлет взрытая дорога.

Ей сегодня примечталось,

Что совсем-совсем немного

Ждать зимы седой осталось.

Ах, и сам я в чаще звонкой

Увидал вчера в тумане:

Рыжий месяц жеребёнком

Запрягался в наши сани.

1917

Один из ключевых приёмов, на котором строится это стихотворение, — олицетворение (приём, при котором неодушевлённые предметы наделяются умением мыслить, испытывать эмоции и совершать поступки). Здесь «дремлет взрытая дорога», рыжий месяц «запрягается в сани». Оттого-то это стихотворение вызывает светлую грусть: лирический герой, будучи взрослым, сохранил способность смотреть на мир как ребёнок. Ему кажется, что весь мир наделён чувствами, и все они — светлые; окружающий мир заботится о своём любимом чаде, таком неуклюжем и неразумном, — о простом человеке, обрабатывающем землю и приручающем животных. 

Многие современники новокрестьянских поэтов, впрочем, обрушивались на начинающего автора с критикой. Тем более что Есенин сам подавал повод: живя в Петербурге, он активно эксплуатировал образ «рязанского Леля» (Лель — древнеславянское божество, красивый юноша в подпоясанной рубахе и с дудочкой в руках), носил суконные штаны и лапти. В числе именитых авторов, советовавших Есенину «сменить лапти на лакированные туфли», был и В. В. Маяковский. В ответ Есенин упрекал футуриста за то, что тот больше не является в обществе в знаменитой жёлтой кофте, которая в своё время была не менее эпатажна, чем есенинские лапти. 

Имажинизм

Как ни странно, Маяковский оказался прав: не прошло и двух лет, как Есенин кардинально сменил и творческий метод, и круг общения, и место жительства. В 1918 году Сергей Александрович перебрался из Петербурга в Москву и совместно со своим новым знакомым А. Б. Мариенгофом, ставшим впоследствии его самым близким другом (правда, опять же ненадолго), а также с В. Г. Шершневичем основал «Орден имажинистов». Поэты яро критиковали футуризм за то, что в произведениях, написанных в данном ключе, «выпирает» тема и содержание. Важнее всего, считали Есенин, Мариенгоф и Шершневич, — современный, яркий, свежий образ. Вот что значится в «Декларации имажинистов» (1921):

Поэт работает словом, беромым только в образном значении. Мы не хотим, подобно футуристам, морочить публику и заявлять патент на словотворчество, новизну и пр., и пр., потому что это обязанность всякого поэта, к какой бы школе он ни принадлежал.

<...>

Заметьте: какие мы счастливые. У нас нет философии. Мы не выставляем логики мыслей. Логика уверенности сильнее всего.

<...>

В наши дни квартирного холода — только жар наших произведений может согреть души читателей, зрителей. Им, этим восприемникам искусства, мы с радостью дарим всю интуицию восприятия. <...> От нашей души, как от продовольственной карточки искусства, мы отрезаем майский, весенний купон. 

Создав «Орден имажинистов», Есенин не отказался от изображения привычного лирического героя — крестьянина, влюблённого в природу, в Россию, местами слишком дерзкого, не думающего о последствиях своих поступков, — зато искреннего и свободного. Но он стал куда больше экспериментировать со средствами выразительности. Вот одно из самых знаменитых стихотворений Есенина, написанных в этот период и наверняка знакомое даже не самому прилежному читателю:

Не жалею, не зову, не плачу,

Всё пройдёт, как с белых яблонь дым.

Увяданья золотом охваченный,

Я не буду больше молодым.

Ты теперь не так уж будешь биться,

Сердце, тронутое холодком,

И страна березового ситца

Не заманит шляться босиком.

Дух бродяжий! ты всё реже, реже

Расшевеливаешь пламень уст.

О моя утраченная свежесть,

Буйство глаз и половодье чувств.

Я теперь скупее стал в желаньях,

Жизнь моя, иль ты приснилась мне?

Словно я весенней гулкой ранью

Проскакал на розовом коне.

Все мы, все мы в этом мире тленны,

Тихо льётся с клёнов листьев медь...

Будь же ты вовек благословенно,

Что пришло процвесть и умереть.

1921

Редко в каком стихотворении можно найти столько средств выразительности: здесь и смелые сравнения («всё пройдёт, как с белых яблонь дым»; жизнь, промчавшаяся, как всадник на «розовом коне»), и эпитеты («берёзовый» ситец, «утраченная» свежесть, «гулкая» рань), и метафоры («увяданья золотом охваченный», «сердце, тронутое холодком», «пламень уст», «буйство глаз», «половодье чувств», «листьев медь»)... 

Заслуживает внимания также звукопись — аллитерация, то есть повторение одинаковых согласных звуков («Тихо льётся с клёнов листьев медь» — повторение звуков «л», «т» и «м»), и ассонанс — повторение гласных («Жизнь моя, иль ты приснилась мне» — повторяется «и»). Интересен и синтаксис, то есть то, в каком порядке расположены члены предложения. Есенин не раз использует инверсию, то есть непрямой порядок слов, расставляя смысловые акценты. Так, предложение «Будь же ты вовек благословенно, / Что пришло процвесть и умереть» в прозе, скорее всего, было бы написано так: «Будь же вовек благословенно то, что пришло процвесть и умереть!» Но Есенин не случайно выделяет слово «ты», снова напоминая читателям, что весь мир вокруг — живой, он дышит любовью и заботой.

После имажинизма

Увы, «Ордену имажинистов» было не суждено просуществовать более четырёх лет. В 1924 году Сергей Есенин объявил о роспуске объединения. К этому привели идеологические противоречия и личные конфликты между основными участниками — самим Есениным и Мариенгофом. К тому моменту и Сергею Александровичу остался чуть больше года жизни. 

Впрочем, этот год оказался для Есенина как для автора очень продуктивным. В 1924—25 г. он написал знаменитую поэму «Анна Снегина», а также ряд прекрасных стихотворений, которые по сей день перечитывают и заучивают наизусть. Правда, в этих стихотворениях, как и в вышеупомянутом «Не жалею, не зову, не плачу», всё чаще звучит мотив скорой гибели. Может, это оттого, что в свой последний год Есенин чувствует себя всюду чужим — и в городе, и даже в деревне, которая неумолимо меняется со времён революции? Поэт грустит оттого, что дух исконной, древней Руси скоро будет нигде не найти — везде появятся люди с пламенными речами, призывающие к коллективизации, раскулачиванию богачей; они принесут производительную технику, но её шум заглушит песни косцов. Вот как рассуждает лирический герой произведения «Русь советская» (1924):

Тот ураган прошёл. Нас мало уцелело.

На перекличке дружбы многих нет.

Я вновь вернулся в край осиротелый,

В котором не был восемь лет.

Кого позвать мне? С кем мне поделиться

Той грустной радостью, что я остался жив?

Здесь даже мельница — бревенчатая птица

С крылом единственным — стоит, глаза смежив. <...>

И в голове моей проходят роем думы:

Что родина?

Ужели это сны?

Ведь я почти для всех здесь пилигрим угрюмый

Бог весть с какой далёкой стороны.

И это я!

Я, гражданин села,

Которое лишь тем и будет знаменито,

Что здесь когда-то баба родила

Российского скандального пиита.

«Скандальный пиит» — это, конечно, сам Есенин: в этом стихотворении лирический герой как никогда похож на самого автора. Классик задумывается о том, что за все годы, что он жил то в Москве, то в Петербурге, он не раз привлекал внимание разными выходками: то хождением в лаптях, то пьяными скандалами (задумав сборник «Москва кабацкая» и решив создать себе другой образ — уже не Леля, а разнузданного хулигана, он не раз попадал в милицию), то бурными ссорами с первой супругой — актрисой Зинаидой Райх, о которых сразу узнавал весь город, то не менее вызывающими ухаживаниями за американской танцовщицей Айседорой Дункан, которая на момент знакомства с поэтом даже не знала русского языка, как и Есенин не знал английского (что не помешало им со временем пожениться). Не потерял ли он в этих странствиях точку опоры? Не утратил ли связи с собственной душой?

К сожалению, Есенин не выдержал переживаний — не только о своей судьбе, но и о судьбе родных, близких и, в конце концов, всей страны — и рано ушёл из жизни. Но «последним поэтом деревни» (цитата из одноимённого стихотворения) он, вопреки собственным опасениям, не стал. После Есенина о красоте русской деревни писали Н. М. Рубцов, М. В. Исаковский, а также автор поэмы «Василий Тёркин» А. Т. Твардовский. Но о его творчестве мы поговорим в следующий раз.

*

Ольга Разумихина — выпускница Литературного института им. А. М. Горького, книжный обозреватель и корректор, а также репетитор по русскому языку и литературе. Каждую неделю она комментирует произведения, которые проходят учащиеся 9—11 классов.

Колонка «В помощь школьнику» будет полезна и тем, кто хочет просто освежить в памяти сюжет той или иной книги, и тем, кто смотрит глубже. В материалах О. Разумихиной найдутся исторические справки, отсылки к трудам литературоведов, а также указания на любопытные детали и «пасхалки» в текстах писателей XVIII—XX вв.

Литературный калейдоскоп». Выпуск #14. Признанные миром. Сергей Есенин

Литературный калейдоскоп». Выпуск #14. Признанные миром. Сергей Есенин

3 октября 2015 года исполнилось 120 лет со дня рождения Сергея Есенина. 

К сожалению, жизненный путь поэта был коротким. Но за отведённое время он успел сделать очень многое. Стихи Есенина по праву считаются символом своей эпохи, а некоторые темы, которые он раскрывал, остаются актуальными в любом времени.

Известный поэт мог бы стать педагогом. В 1909 году Сергей Есенин с отличием окончил Константиновское земское училище, затем поступил в церковно-учительскую школу, но, проучившись полтора года, ушёл из неё — профессия преподавателя мало привлекала будущего бунтаря. Уже в Москве с сентября 1913 года Есенин начал посещать Народный университет имени Шанявского. Полтора года обучения дали Есенину ту основу образования, которой так не хватало ранее. Впоследствии поэт занимался самообразованием, много читал и прославился в том числе своей эрудицией.

Мало кто знает, но Есенин был не только поэтом, но и теоретиком искусства. Он возглавил круг имажинистов (одно из новых течений в поэзии начала XX века), много выступал со стихами и поэтическими декларациями, редактировал, очень много читал, писал блестящие статьи.

НАША СПРАВКА
ИМАЖИНИЗМ (от лат. imago — образ) — литературное направление в русской поэзии XX века, представители которого заявляли, что цель творчества состоит в создании образа. Основное выразительное средство имажинистов — метафора, часто метафорические цепи, сопоставляющие различные элементы двух образов — прямого и переносного. Для творческой практики имажинистов характерен эпатаж, анархические мотивы.
Точкой отсчёта в истории имажинизма считается 1918 год, когда в Москве был основан «Орден имажинистов». Создателями «Ордена» стали приехавший из Пензы Анатолий Мариенгоф, бывший футурист Вадим Шершеневич и Сергей Есенин. В 1919-1925 годы имажинизм был наиболее организованным поэтическим движением в Москве. Поэты устраивали популярные творческие вечера в артистических кафе, выпускали множество авторских и коллективных сборников, журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном». Помимо Москвы («Орден имажинистов» и «Ассоциация вольнодумцев») центры имажинизма существовали в Казани, Саранске, украинской Александрии, а также в Петрограде-Ленинграде. О возникновении петроградского «Ордена воинствующих имажинистов» было объявлено в 1922 году в «Манифесте новаторов».
В 1924 году Сергей Есенин и Иван Грузинов объявили о роспуске «Ордена». В это же время многие имажинисты отошли от поэзии, обратившись к прозе, драматургии и кинематографу.

Многие читатели воспринимают Есенина как Божью дудку, из которой без всякого напряжения лились мелодии — то удалая и праздничная, то печальная и даже тоскливая. Этакий гениальный самородок – без напряжения и усилий пел и пел. И кажется странным прочитать вдруг слова самого поэта: «Стихи писать — как землю пахать. Семи потов мало. И восьмой, и девятый не помешают».

Сам Есенин неоднократно выступал перед публикой со своими произведениями, поражая слушателей неистовой, громогласной манерой чтения. Декламация сопровождалась выразительной жестикуляцией, что придавало стихам дополнительную силу и мощь.

За недолгую жизнь у Есенина было четыре брака  - с Анной Изрядновой, Зинаидой Райх, Айседорой Дункан и Софьей Толстой. Семейные отношения быстро надоедали поэту, превращаясь в бремя, сковывающее и тяготившее его.  И тем не менее на смену одним отношениям приходили другие, в которых вновь наступал неизбежный момент исчерпанности, что приводило к очередному разрыву.

Но несмотря ни на что, его любили все и всегда. Сам же Есенин говорил о том, что для него единственной настоящей любовью всегда было лишь искусство.

Составитель – Екатерина Сизехина,
ведущий библиограф отдела обслуживания.
Источники – fb.ru, mycelebrities.ru, mannaz.com.ua, ru.wikipedia.org 
На фото: С. Есенин и С. Городецкий, 1919,  Российский государственный архив литературы и искусства

Краткое руководство по имажинизму

На станции метро

Видение этих лиц в толпе;
Лепестки на мокрой черной ветке.

—Эзра Паунд

Имажинизм зародился в Англии и Америке в начале двадцатого века. Реакционное движение против романтизма и викторианской поэзии, имажинизм подчеркивал простоту, ясность выражения и точность за счет использования точных визуальных образов.

Хотя Эзра Паунд известен как основатель имажинизма, это движение было основано на идеях, впервые разработанных английским философом и поэтом Т.Э. Хьюм, который еще в 1908 г. говорил о поэзии на основе абсолютно точного изложения ее предмета, без лишнего словоблудия. В своем эссе «Романтизм и классицизм» Халм писал, что язык поэзии - это «визуально конкретный .... Образы в стихах - это не просто украшение, а сама суть».

Паунд адаптировал идеи Хьюма о поэзии для своего движения воображения, которое всерьез зародилось в 1912 году, когда он впервые ввел этот термин в литературный лексикон во время встречи с Хильдой Дулиттл.Прочитав ее стихотворение «Гермес путей», Паунд предложила некоторые исправления и подписала стихотворение «Х. D., Imagiste »перед отправкой в ​​журнал Poetry в октябре того же года. В ноябре того же года Паунд впервые использовал термин «имажист» в печати, когда опубликовал полное собрание поэтических произведений Хьюма «».

Направление модернизма, имажинизма, направленного на замену абстракций конкретными деталями, которые можно было бы в дальнейшем разъяснить с помощью фигурации.Эти, как правило, короткие стихотворения вольного стиха, имевшие явные предшественники в сжатых, сфокусированных на образах стихах древнегреческих лириков и японских поэтов хайку, отошли от фиксированных размеров и моральных размышлений, подчиняя все тому, что Халм однажды назвал «жестким, сухим». изображение."

Фунт определил изображение как «то, что представляет собой интеллектуальный и эмоциональный комплекс в мгновение ока». Он сказал: «Это мгновенное проявление такого« комплекса »дает ощущение внезапного освобождения; это чувство свободы от временных и пространственных ограничений; то чувство внезапного роста, которое мы испытываем в присутствии величайших произведений искусства.В марте 1913 года в издании Poetry было опубликовано «Несколько правил имажистов». В нем поэт имажист Ф.С. Флинт, цитируя Паунда, определил принципы поэзии имажистов:

I. Прямое обращение с «вещью», будь то субъективное или объективное.
II. Не использовать абсолютно никаких слов, которые не способствуют представлению .
III. Что касается ритма: составлять последовательность музыкальных фраз, а не последовательность метронома.

В 1914 году Des Imagistes (A. и C.Бони), антология, составленная и отредактированная Паундом, была опубликована; в нем собраны работы Уильяма Карлоса Уильямса, Ричарда Алдингтона, Джеймса Джойса и Х. Д., среди других. К весне того же года, однако, между движением начали назревать споры относительно лидерства и контроля над группой. Эми Лоуэлл, критиковавшая Паунда за то, что она считала слишком близоруким взглядом на поэзию, взяла на себя руководство движением и с 1915 по 1917 год опубликовала три антологии, названные Some Imagist Poets , но к тому времени Паунд отмежевался от имажинизма. , насмешливо назвав это «Амигизм»; Вместо этого Паунд приспособил свой образ в новой философии, вортицизма, заявив, что «изображение не является идеей.Это лучистый узел или кластер; … ВИХРЬ ».

К 1917 году даже Лоуэлл начала дистанцироваться от движения, принципы которого в конечном итоге были поглощены более широким модернистским движением и продолжали оказывать влияние на поэтов на протяжении всего двадцатого века.

просмотреть поэтов этого движения

Имажинизм (определенный)

краткое определение имагизма

Название, данное поэтическому движению, зародившемуся в 1912 г. представлен Эзрой Паундом, Эми Лоуэлл и другими, стремясь к ясности выражения посредством использования точных визуальных образов.В начале период часто пишется во французской форме Imagisme.

Группа американских и английских поэтов, чьи поэтические программа была сформулирована около 1912 года Эзрой Паунд-ин. в сотрудничестве с другими поэтами Хильдой Дулиттл (H.D.), Ричардом Олдингтон, Ф.С. Флинта - и вдохновлялся критическими взглядами T.E. Хьюм, восставший против беспечного мышления и Романтический оптимизм, по его мнению, возобладал.

Имажинисты написали сжатые стихи сухой ясности и жестких набросков на который точный визуальный образ сделал полное поэтическое заявление.Имажинизм был преемник французского символистского движения, но, в то время как Символизм был близок к музыке, имажинизм искал аналогии с музыкой. скульптура. В 1914 году Паунд обратился к вортицизму, и Эми Лоуэлл в основном взял на себя руководство группой. Среди других, кто написал Imagist поэзией были Джон Гулд Флетчер и Гарриет Монро; и Конрад Эйкен, Марианна Мур, Уоллес Стивенс, Д.Х. Лоуренс и Т.С. Элиот были под влиянием этого в их собственной поэзии.

Четыре антологии Имажинизма ( Des Imagistes , 1914; Some Имажинисты , 1915, 1916, 1917), журналы Poetry (с 1912) и Эгоист (с 1914 г.), в США и Англии соответственно опубликовали работа дюжины поэтов-имажинистов.


Из манифеста имажинистов:
1. Использовать язык обычной речи, но использовать точные слово, а не почти точное или просто декоративное слово.

2. Мы считаем, что индивидуальность поэта может быть лучше. выражается свободным стихом, чем в общепринятых формах. В поэзии появился новый каденция означает новую идею.

3. Абсолютная свобода в выборе предмета.

4. Представить изображение. Мы не школа художников, но мы считают, что поэзия должна точно передавать детали, а не заниматься расплывчатые обобщения, какими бы великолепными и звучными они ни были.Это для этого причина, по которой мы противостоим космическому поэту, который, как нам кажется, уклоняется от настоящего трудности его искусства.

5. Создавать четкие и ясные стихи, никогда не размытые и не размытые. неопределенный.

6. Наконец, большинство из нас считает, что концентрация сущность поэзии.

Движение имажинистов: стихи, примеры и ключевые поэты - видео и стенограмма урока

Правила имажинизма

Эзра Паунд, один из основателей имажинизма, сказал, что есть три принципа, или правила, для написания имажинистской поэзии.

  1. Непосредственное обращение к предмету. То есть стихотворение должно иметь прямое отношение к тому, о чем идет речь, а не пытаться использовать причудливые слова и фразы, чтобы рассказать об этом.
  2. Не используйте слова, которые не подходят для презентации. Используйте как можно меньше слов.
  3. Сочиняйте в ритме музыкальной фразы, а не в ритме метронома. Другими словами, создавайте новые ритмы вместо того, чтобы полагаться на старые, скучные.

H.D. и «Ореад».

Хильда Дулиттл, писавшая под своими инициалами, была одним из основателей имажинизма. Однажды она была помолвлена ​​с Эзрой Паундом, но в итоге они не поженились. Несмотря на это, он помог ей начать карьеру и часто видел в ней одного из лучших поэтов-имажин.

Пожалуй, самое известное ее стихотворение называется «Ореад». Название - это имя горной нимфы, а в стихотворении - нимфа, управляющая морем. Давайте посмотрим на стихотворение, а затем поговорим о том, что делает его уникальным.

'Oread'

Водоворот, море -

Кружите своими остроконечными соснами,

Брызгайте своими большими соснами

На наших камнях,

Бросьте свою зелень на нас -

Покройте нас своими еловыми лужами.

Вы заметили, насколько коротко и просто стихотворение? Как и приказал Паунд, здесь нет лишних слов. И, как и другие имажинистские стихи, это стихотворение сосредоточено только на изображении (море, врезающееся в землю) и не говорит ни о чем другом.

В этом стихотворении есть одна интересная особенность: говорящий говорит морю слиться с землей, а Г.Д. сочетает в своем языке изображения земли и моря. Например, она говорит морю: «Брызги свои большие сосны / На наши камни». Ну, на самом деле в море нет сосен, не так ли? Итак, говоря о море, как если бы оно было похоже на землю, Х.Д. разрушает преграды между сушей и морем, что именно то, что говорящий в стихотворении говорит морю.

Еще вы могли заметить в этом стихотворении то, что в нем нет традиционной рифмы, размера или ритма.Как и другие модернистские поэты, Х. использует свободный стих , когда стихи написаны без установленной рифмы или размера.

Лоуэлл была бизнес-леди и лидером имажинистов.

«Осень» Эми Лоуэлл

Хотя H.D. и ее друзья начали имажинизм, Эми Лоуэлл была американской поэтессой, которая быстро стала его лидером. Лоуэлл была умной бизнес-леди и талантливым поэтом. Она родилась в Массачусетсе и поддерживала других поэтов, а также себя.Давайте посмотрим на стихотворение Эми Лоуэлл «Осень», чтобы увидеть, как оно соотносится с «Ореад» как стихотворением имажиниста.

«Осень»

Я весь день смотрел, как пурпурные виноградные листья

падают в воду.

И вот при лунном свете они еще падают,

Но каждый лист окаймлен серебром.

Вы, наверное, уже заметили, что, как и Oread, «Осень» написана вольным стихом. Они оба имеют дело с природой.Лоуэлл, как и Х.Д., следует правилам имажинизма, сохраняя простой язык, а стихотворение сосредоточено на изображении, которое она описывает - не больше и не меньше.

Это простое стихотворение, описывающее цвета падающих листьев. Переход от дневного к лунному свету меняет цвет листьев с ярко-фиолетового на серебристый. Это представляет собой изменение, через которое человек проходит с возрастом: серебряная бахрома, которую листья имеют в лунном свете, похожа на серебряные волосы пожилых людей.

Но «Осень» не имеет изощренного использования языка, который делает «Ореад» интересным. Хотя H.D. играет с изображениями, чтобы сделать их уникальными и странными, Лоуэлл описывает вещи такими, какие они есть в мире.

Краткое содержание урока

Поэзия имажинизма - это разновидность модернизма, в которой поэт сосредотачивается на использовании простого языка для описания предметов. Во многих имажинистских стихотворениях используются свободные стихи, и все они избегают лишних слов. Одним из важных американских писателей-имажистов был Х.Д., чье стихотворение «Ореад» сочетает воедино образы земли и моря.Другим влиятельным американским имажинистом была Эми Лоуэлл, чье стихотворение «Осень» является хорошим примером простоты имажинистского стихотворения.

Результаты обучения

Посмотрев этот урок, вы должны быть готовы:

  • Определить имажинизм и перечислить три принципа написания поэзии имажинизма
  • Опознайте Эзру Паунда, H.D. и Эми Лоуэлл, и обсуждают их вклад в Imagism
  • Обобщите имажинистские элементы стихотворений «Ореад» и «Осень».

Имажинизм в поэзии - литературная теория и критика

Имажинизм - это термин, связанный с эклектичной группой английских и американских поэтов, работавших между 1912 и 1917 годами, среди которых были некоторые из самых важных английских писателей первой половины 20 века: Эзра Паунд, Эми Лоуэлл, Уильям Карлос Уильямс, Х.Д. (Хильда Дулиттл), Д. Х. Лоуренс, Форд Мэдокс Форд и Ричард Алдингтон. Имаджизм, никогда не являвшийся полностью американским движением, тем не менее оказал драматическое влияние на несколько последующих поколений застенчивых американских писателей и поэтов, возможно, наиболее непосредственно на тех, кто был связан со школами объективизма и школы поэзии Черной горы. Даже поэты, формально не связанные с имажинизмом, такие как Т.С. Элиот, Конрад Эйкен, Марианна Мур и Уоллес Стивенс, или открыто враждебно относящиеся к аспектам имажистской эстетики, такие как Роберт Фрост, косвенно извлекали выгоду из формальных экспериментов школы имагистов и широкого критического успеха.

История имаджизма имеет две относительно разные фазы. Первый связан с Паундом, который возглавлял движение с 1912 по 1914 год, когда он по существу отказался от него, чтобы посвятить себя отстаиванию вортицизма, английской версии итальянского футуризма, основанной на работах художника и поэта Виндема Льюиса и скульптора Анри. Годье-Бжеска. Вторая фаза имажинизма, которую Паунд назвал «амигизмом» из-за негодования по поводу потери им контроля над движением, связана с Эми Лоуэлл и охватывает примерно 1915-1917 годы.После 1917 года большинство имажистских принципов были настолько широко рассеяны и приняты (и плохо имитируются) в англо-американском литературном сообществе, что движение, никогда не очень сплоченное с самого начала, уступило место более радикальным авангардным практикам.

Фунт Эзры

Имажинизм возник благодаря участию Паунда в Лондоне с Клубом поэтов, который начал формально встречаться под руководством Т.Е. Хьюма в 1908 году. К 1909 году Халм и Ф. С. Флинт преобразовали клуб во «второй» Клуб поэтов, в который также входил и Паунд. как Форд Мэдокс Форд.Хотя первое напечатанное упоминание «Les Imagistes» произошло в 1912 году в Ripostes, , сборнике стихов Паунда, этот термин на самом деле относится к тому, что Паунд называет «забытой школой 1909 года», или вторым Клубом поэтов, который он прямо идентифицируется как «школа изображений» (59).

Эта школа воображения во многом философски обязана Хьюму, которого сегодня лучше всего помнят как неоклассического эстетика, ученика и переводчика французского философа и лауреата Нобелевской премии Анри Бергсона.Халм выступал против того, что он считал преобладающим культурным романтизмом, который в социальной философии поощрял сентиментальный оптимизм относительно конечного совершенствования человечества и который, в свою очередь, приводил к искусству, которое было мягким и слабо выразительным. Вместо этого он выступал за поэзию, построенную вокруг «жесткого, сухого образа», наряду с взглядом на людей как на конечные, подверженные ошибкам и порочные. Этот взгляд позже нашел отклик у представителей потерянного поколения после Первой мировой войны, и его можно увидеть в межвоенных темах таких крупных романистов, как Ф.Скотт Фицджеральд и Джон Дос Пассос.

Вслед за Хьюмом имагисты стремились избавиться от склонности поэзии к многословности и сентиментальности и кристаллизовать поэтический смысл в ясных, аккуратно сопоставленных образах. Эту кристаллизацию прекрасно иллюстрирует стихотворение Хьюма «Осень» (1909, опубликовано в 1915 году), в котором Луна, звезды и изображения разных лиц, прикрепленные к ним, становятся средствами, позволяющими поставить под сомнение ценность современной городской жизни:

Прикосновение холода в Осеннюю ночь -
Я гулял за границу,
И увидел красную луну, склонившуюся над живой изгородью
Как красный фермер.
Я не остановился, чтобы говорить, но кивнул,
И вокруг были задумчивые звезды
С белыми лицами, как городские дети.

Учитывая его тематику, стихотворение остается типичным образным способом, в частности свободным от типа тона и ритмических ограничений, характерных для родственных произведений, скажем, А.Э. Хаусмана, английского поэта, которого Паунд позже высмеял в своем стихотворении «Песня в песне». Манеры Хаусмана »(1911).

Связи в стихотворении Хьюма и в других местах с Уильямом Вордсвортом и особенно с Уильямом Блейком очевидны и остаются несколько ироничными, учитывая глубину враждебности Хьюма к романтизму в целом.Однако, как заметил Джон Гейдж в своем исследовании поэтики имажистов, имажисты поддерживали связи «не только с романтиками, такими как [Перси Биши] Шелли или даже Блейк, но и с более консервативными эстетиками викторианского поколения, против которых они выступали. в мнимом восстании »(17). Другие ранние и более радикальные влияния на имажистов включали поэтов-символистов, классическую греческую и римскую поэзию, а также китайские и японские стихотворные формы, в частности хайку, или хокку .

«Образ», конечно, оставался центральным в теории и практике имажистов на протяжении всего существования движения и развился в основном, хотя и частично, из прочтения Хьюмом метафизики Бергсона.В переводе Хьюма книги Бергсона Introduction to Metaphysics Бергсон предполагает, что конвергенция образов позволяет заглянуть за вуаль языка и, таким образом, воспринимать вещи такими, какие они есть на самом деле. Идеи Бергсона и Хьюма помогли Паунду уточнить его понимание образа в поэзии. В своем знаменитом эссе «Несколько правил имажинистов» (1913) Паунд несколько абстрактно определяет изображение почти в фотографических терминах как

.

то, что представляет собой интеллектуальный и эмоциональный комплекс в одно мгновение времени.. . . Мгновенное проявление такого «комплекса» дает ощущение внезапного освобождения; это чувство свободы от временных и пространственных ограничений; то чувство внезапного роста, которое мы испытываем в присутствии величайших произведений искусства.

Возможно, нигде это чувство свободы не реализовано более полно, чем в собственном произведении Паунда «На станции метро», стихотворении, которое критик Дж. Т. Барбарезе назвал «стимулирующим текстом» имажинизма (307).

Компактность и непосредственность стихотворения Паунда напоминают о трех образных принципах, согласованных Паундом, Х.Д. и Ричард Алдингтон в 1912 году:

1. Непосредственное отношение к «вещи», будь то субъективное или объективное.
2. Не использовать ни одного слова, которое не способствует презентации.
3. По ритму: составлять в последовательности музыкальных фраз, а не в последовательности метронома. (Фунт «Взгляд в прошлое» 4)

Этот последний принцип привлекает внимание к тому факту, что «На станции метро», как и почти все произведения поэтов, считавших себя имажистами, были написаны «верлибром», или свободным стихом: поэзия в какая рифма может присутствовать, а может и не присутствовать, но в которой каденция ценится выше метра.Приверженность имагистов свободному стиху проистекала из их желания уйти от более метрически формальных форм французского стихосложения, которые пытались использовать поэты-символисты, такие как Артур Рембо и Жюль Лафорг.

Паунд использовал свою роль иностранного корреспондента литературного журнала Гарриет Монро « Poetry », чтобы продвинуть дело воображения. Сама Монро изначально поддерживала амбиции Паунда и доказала, что готова предоставить своим читателям самые лучшие работы этой новой школы вместе с соответствующей объяснительной критикой с целью расширить вкусы литературного истеблишмента Америки и познакомить их с европейскими достижениями в области поэтического творчества. и другие искусства.Монро опубликовала работы многих имагистов, на которые Паунд обратил ее внимание, в первую очередь Х.Д., чьи «Три стихотворения» можно найти в выпуске Poetry ' s за январь 1913 года и несколько величественно приписывают «Х. D., Imagiste », название, созданное Паундом.

Именно на страницах книги Poetry Лоуэлл впервые познакомилась с имаджизмом, и опыт чтения стихов Х.Д. коренным образом изменил то, как она понимала себя. По словам Джин Гулд, «открытие собственной личности Эми обрушилось на нее огромной волной: она была Имажистом , тоже! Это были те стихи, которые она бессознательно стремилась написать.Для нее было поразительно ясно, что она родилась Имажистом »(113). Осознание этой близости с имаджизмом побудило Лоуэлла установить контакт сначала с Монро, которую она убедила опубликовать некоторые из своих работ, а затем и с Паундом в Лондоне.

Обе сильные личности, Паунд и Лоуэлл, изначально нашли много общего в своем подходе к поэзии, хотя вскоре стали очевидны различия между ними. Лоуэлл особенно возражал против относительно слабой приверженности Паунда к имажизму как таковому, против его тенденции последовательно отстаивать одно авангардное движение за другим, вместо того, чтобы объединяться, а затем развиваться как художник в рамках одного движения с течением времени.Во время своего визита в Англию в 1914 году Лоуэлл обнаружила, что Паунд удивительно отстранен от имажизма и настолько погружен в вихрь, что ее вопросы о первом были встречены по-разному грубо и безразлично.

Проявив инициативу, Лоуэлл решила опубликовать антологию стихотворений имажистов, которая расширила бы движение за пределы того, что она считала довольно вводной точкой, достигнутой в отредактированном томе Паунда Des Imagistes (1914). Результатом усилий Лоуэлла стал первый из трех сборников стихов, каждый из которых озаглавлен Некоторые поэты-имажинисты , объединивший разнородную группу писателей и появившихся, соответственно, в 1915, 1916 и 1917 годах.В коллекции 1915 года Лоуэлл старалась дистанцироваться от Паунда, который, как она предполагала, исказил имажизм, превратив его в свое собственное изображение.

Что поражает в представлении Лоуэлла имажизма, так это ее решительная англизированность движения. Из лексикона имажизмов ушли такие франкоязычные термины, как имажизм и верлибр , и на их место уходят их англоязычные эквиваленты: имажинизм, свободный стих, и нерифмифицированная каденция .Исчез и упор Паунда на краткость, поскольку, как отмечали некоторые критики о Лоуэлле, «хотя имажинизм был близок ее склонности замечать окружающее, имажинистский упор на краткость был весьма антипатичен ее темпераменту. Какими бы ни были добродетели мисс Лоуэлл, лаконичность, за исключением иногда в ответ на реплики, не входила в их число »(Флинт 25). Действительно, регулярное несоблюдение Лоуэлла второй из ограничений Паунда 1912 года заметно отмечает (некоторые сказали бы, что Марс) ее вклад в «Некоторые поэты-имажинисты» 1915 года и наиболее поразительно в ее произведениях «Странствующий медведь» и «Письмо.Паунд считал эти работы свидетельством отсутствия у Лоуэлла дисциплины как поэтессы и, следовательно, ее несостоятельности как создателя образов.

Фунт, в конечном счете, мало что поставил на карту в своих спорах с Лоуэллом, хотя он и начал серию атак на нее и ее издателя незадолго до публикации ее первой антологии воображения. Он, как и поэзия в целом, двинулся дальше. Имажинизм оставался жизнеспособным «проектом» на протяжении всех военных лет и пробным камнем для поэтов еще какое-то время после этого, но к 1930 году движение однозначно умерло.В 1930 году дом Чатто и Виндус опубликовал ретроспективу Imagist Anthology 1930 под редакцией Гленна Хьюза и Форда Мэдокса Форда, которая снова объединила работы Олдингтона, Х. Д., Флетчера, Флинта, Джеймса Джойса, Лоуренса и Уильямса. Антология была анахронизмом, и Паунд яростно атаковал ее, назвав в письме «Имажинистская мортология Олдингтона 1930» и отвергнув ее как «20 ans apres». Но нападки Паунда не могут скрыть глубокого значения имажинизма. Это оказалось одним из самых радикальных литературных течений начала 20-го века, и без него многое из того, что мы сейчас считаем само собой разумеющимся, как поэзия, было бы буквально невозможно вообразить.

БИБЛИОГРАФИЯ
Барбарезе, Дж. Т. «Имажинистская эстетика Эзры Паунда». В Колумбийской истории американской поэзии под редакцией Хэя Парини и Бретта Миллера. Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 1993, стр. 284–318.
Бергсон, Анри. Введение в метафизику, перевод Т. Э. Хьюма. Нью-Йорк: Сыновья Дж. П. Патнэма, 1912.
Флинт, Ф. Кадворт. Эми Лоуэлл. Миннеаполис: Университет Миннесоты, 1969.
Гейдж, Джон. В захватывающем глазу: риторика имажинизма. Батон-Руж: Издательство государственного университета Луизианы, 1981.
Гулд, Жан. Эми: Мир Эми Лоуэлл и имажинистское движение. Нью-Йорк: Додд Мид, 1975.
Скорбь, Том. «Возвращение к имажизму». West-Coast-Line 27: 3 (зима 1993–94): 110–130.
Hulme, T. E. «Осень». Ripostes, под редакцией Эзры Паунда. Лондон: Элкин Мэтьюз, 1915, стр. 60.
Кеннер, Хью. Поэзия Эзры Паунда. Норфолк, Коннектикут: Новые направления, 1951.
———. Эра фунта. Беркли: Калифорнийский университет Press, 1973.
фунтов, Эзра. «Имажинисты, что нельзя делать». Поэзия 1.6 (март 1913 г.): 198–206. Перепечатка «Ретроспективы». Литературные очерки Эзры Паунда под редакцией Т. С. Элиота. Нью-Йорк: Новые направления, 1968, стр. 3–14.
———. Литературные очерки Эзры Паунда под редакцией Т. С. Элиота. Нью-Йорк: Новые направления, 1968.
———. «Ретроспектива». Паванны и дивизии. Нью-Йорк: Кнопф, 1918. Перепечатка, Литературные очерки Эзры Паунда, под редакцией Т. С. Элиота. Нью-Йорк: Новые направления, 1968, стр. 3–14.
Пратт, Уильям и Роберт Ричардсон, ред. Посвящение имажинизму. Нью-Йорк: AMS, 1992.

Нравится:

Нравится Загрузка ...

‹Анализ стихов Пола Блэкберна в Сан-Франциско›

Категории: Американская литература, Литературная критика, Литературная теория, Литература, Модернизм, Поэзия

Теги: Эми Лоуэлл, Введение в имажинизм в поэзии, Конрад Эйкен, Д.Х. Лоуренс, Эзра Паунд, Форд Мэдокс Форд, Руководство по имажизму в поэзии, Руководство по имажизму в поэзии, HD (Хильда Дулиттл), История имажинизма в поэзии, История имажинизма в поэзии, Имажинизм в поэзии, Имажинизм в поэтических характеристиках, Имажизм в поэтических темах, Поэзия-имажинист, поэты-имажинисты, литературная критика, литературные термины и методы, литературная теория, литература, Марианна Мур, современные поэты-имажинисты, модернизм, поэзия, Ричард Алдингтон, Т.С. Элиот, Имажинизм в поэзии в американской литературе, Уоллес Стивен, Уильям Карлос Уильямс

Статьи по теме

Цель и правила имажинистской поэзии

Вы когда-нибудь задумывались, какой мост между традиционной викторианской поэзией и поэзией модернизма? Я знаю, ты сказал нет. Но вот я здесь, и мы поговорим об имажизме. Имажинизм как поэтическая традиция проложил путь современной и постмодернистской поэзии точно так же, как мы можем благодарить фовистов за художественные движения, такие как модернизм и экспрессивизм.«Школа образов», которую возглавляли в основном американские поэты, такие как Эзра Паунд, Эми Лоуэлл, Х.Д. (Хильда ДуЛиттл), Джон Гулд Флетчер и Уильям Карлос Уильямс. Это движение позже перепрыгнуло через пруд, когда английские поэты, такие как Д.Х. Лоуренс и Ф.С. Флинт последовал его примеру.

Эта традиция ушла в тень с точки зрения народных знаний об английской поэзии 20-го века, но трудно переоценить, насколько интегральное влияние имажинизма оказало на некоторых из наших самых любимых поэтов, таких как Т.С. Элиот, Марианна Мур, Джеймс Джойс и Э.Э. Каммингс.

Так что же такое имажинизм? К счастью, Эзра Паунд и Ф.С. Флинт был достаточно любезен, чтобы изложить три основных правила традиции в своих манифестах Несколько правил, которые нельзя делать от Imagiste и Imagisme:

  1. Для прямого, а не пассивного обращения с изображением / предметом.
  2. Не использовать абсолютно никаких лишних слов или метафор, которые не способствовали бы представлению или значению текста.
  3. Пусть ваш ритм следует музыкальному ритму, а не нарезать ямбы ради метра.

Другими словами, имажинизм восстал против стихов конца 19-го века, которые религиозно соответствовали жестким метрам, пронизанным метафорами, которые не служили никакой другой цели, кроме украшения. Если вы чувствуете ту же первобытную ярость, которую я испытываю, когда луна поднимается в стихотворении без особой цели, а затем снова падает, вы должны улыбаться своему экрану, глядя на эту концепцию. Он не добавлял изображения (луна, фрукты и море в качестве общих примеров) в стихотворение без конкретной цели стихотворения.Поэзия имажинизма часто была короткими стихотворениями вольного стиха без особой схемы рифм, если она вообще присутствовала.

Имажинизм был также вдохновлен разнообразной поэзией, такой как китайская и японская поэзия (включая хайку), греческая и еврейская поэзия и французский антисимволизм. Он также черпал вдохновение в таких формах визуального искусства, как футуризм и вортицизм. Поскольку индустриализация армии и экономики в целом была неизбежна, зачем ограничивать себя ограничительными поэтическими условностями, как старая дева, ожидающая возвращения прялки?

Некоторые из моих любимых стихотворений очень короткие, но очень трогательные; когда предполагается, что каждое изображение является мощным элементом смысла стихотворения, каждая метафора произвела на меня полное впечатление, что было задумано.Возьмите Скипвита Каннелла Nocturnes (D.I) :

.

В

Я устал от любви, и твои уста

Маки близкие.

итак дай мне уста твои

Чтобы я мог знать сон.

VI

Я устал от тоски,

Я ослабел от любви;

Ибо на моей голове лунный свет

Упавший

Как меч.

И Эзра Паунд Цена:

Вы можете видеть, что каждое слово, сравнение и метафора служат цели, которую нельзя отбросить как лишнюю или исключительно декоративную.Все они несут с собой определенную роль в ожидаемом воздействии текста на читателя. Это именно то место, где нельзя недооценивать наследие имажинизма, вместо того, чтобы оставаться пленником легкомысленного включения ограничивающих метрических условностей и всякого другого слова, являющегося прилагательным, это движение споткнулось из стихов конца 19-го века, так что модернистская и постмодернистская поэзия могла запустить.

Обзор имажинизма в поэзии

В мартовском номере журнала «Поэзия» за 1913 г. появилась заметка «Имажизм», подписанная неким Ф.С. Флинт, предлагающий такое описание «Имажистов»:

«... они были современниками постимпрессионистов и футуристов, но не имели ничего общего с этими школами. Они не опубликовали манифест. Они не были революционной школой; их единственное стремление состояло в том, чтобы писать в соответствии с лучшими традициями, которые они находили у лучших писателей всех времен - в Сафо, Катулл, Вийон. Казалось, что они абсолютно нетерпимы ко всей поэзии, написанной без таких усилий, незнание лучших традиций не могло служить оправданием... »

В начале 20-го века, когда все искусства были политизированы и революция витала в воздухе, поэты-образчики были традиционалистами, даже консерваторами, обращаясь к Древней Греции и Риму и Франции 15-го века в поисках своих поэтических моделей. . Но, выступая против предшествовавших им романтиков, эти модернисты также были революционерами, написав манифесты, в которых излагались принципы их поэтического творчества.

Ф.С. Флинт был реальным человеком, поэтом и критиком, который отстаивал свободный стих и некоторые поэтические идеи, связанные с имаджизмом до публикации этого небольшого эссе, но Эзра Паунд позже утверждал, что он, Хильда Дулиттл (Х.Д.) и ее муж Ричард Алдингтон на самом деле написали «заметку» об имажизме. В нем были изложены три стандарта, по которым следует оценивать все стихи:

  • Непосредственное отношение к "вещи", будь то субъективное или объективное
  • Не использовать ни одного слова, не имеющего отношения к презентации.
  • Что касается ритма: составлять в последовательности музыкальных фраз, а не в последовательности метронома

Правила языка, ритма и рифмы Паунда

За примечанием Флинта в том же номере «Поэзии» последовала серия поэтических предписаний под названием «Несколько вещей, которые нельзя делать имажистом», под которыми Паунд подписал свое имя и которые он начал со следующего определения:

«Образ» - это то, что представляет собой интеллектуальный и эмоциональный комплекс в одно мгновение времени.”

Это была центральная цель имажизма - создавать стихи, в которых все, что поэт хочет передать, в точном и ярком образе, превращать поэтическое утверждение в образ, а не использовать поэтические приемы, такие как размер и рифма, для его усложнения и украшения. Как выразился Паунд: «Лучше представить одно изображение за всю жизнь, чем создавать объемные работы».

Заповеди Паунда поэтам будут знакомы каждому, кто участвовал в поэтическом семинаре почти столетие с тех пор, как он их написал:

  • Сократите стихи до костей и исключите все ненужные слова - «Не используйте лишних слов, никаких прилагательных, которые ничего не раскрывают.... Не используйте никаких украшений или хороших украшений ».
  • Делайте все конкретным и конкретным - «Бойтесь абстракций».
  • Не пытайтесь сочинить стихотворение, украсив прозу или нарезав его на поэтические строки - «Не пересказывайте посредственными стихами то, что уже сделано в хорошей прозе. Не думайте, что какой-либо умный человек будет обманут, когда вы попытаетесь уклониться от всех трудностей невероятно сложного искусства хорошей прозы, разрезав свою композицию на длины строк ».
  • Изучите музыкальные инструменты поэзии, чтобы использовать их со знанием дела и тонкости, не искажая естественные звуки, образы и значения языка - «Пусть неофит познает ассонанс и аллитерацию, рифму немедленно и с задержкой, простой и полифонический, как и ожидал музыкант. знать гармонию и контрапункт и все тонкости своего дела.... ваша ритмическая структура не должна нарушать форму ваших слов, их естественное звучание или их значение ».

Несмотря на все его критические высказывания, лучшая и самая запоминающаяся кристаллизация имажизма Паунда пришла в следующем месяце в выпуске «Поэзии», в котором он опубликовал типичное образное стихотворение «На станции метро».

Манифесты и антологии имажинистов

Первая антология поэтов-имажистов «Des Imagistes» была отредактирована Паундом и опубликована в 1914 году, в ней представлены стихи Паунда, Дулитла и Олдингтона, а также Флинта, Скипвита Каннелла, Эми Лоуэлл, Уильяма Карлоса Уильямса, Джеймса Джойса, Форда. Мэдокс Форд, Аллен Апвард и Джон Курнос.

К тому времени, когда появилась эта книга, Лоуэлл выступил в роли пропагандиста имажизма - и Паунд, обеспокоенный тем, что ее энтузиазм расширит движение за пределы его строгих заявлений, уже перешел от того, что он теперь назвал «амигизмом», к тому, что он называл «Завихрение». Затем Лоуэлл работала редактором серии антологий «Некоторые поэты-имажинисты» в 1915, 1916 и 1917 годах. В предисловии к первой из них она предложила свой собственный набросок принципов имажинизма:

  • "Чтобы использовать язык обычной речи, но всегда использовать точное слово, а не почти точное или просто декоративное слово.«
  • «Создавать новые ритмы - как выражение новых настроений - а не копировать старые ритмы, которые просто повторяют старые настроения. Мы не настаиваем на« вольном стихе »как на единственном методе написания стихов. Мы боремся за него как для принципа свободы. Мы считаем, что индивидуальность поэта часто может быть лучше выражена в свободном стихе, чем в традиционных формах. В поэзии новая каденция означает новую идею ».
  • «Дать полную свободу в выборе темы. Плохо писать о самолетах и ​​автомобилях - это не хорошее искусство; и не обязательно плохое искусство - писать хорошо о прошлом.Мы страстно верим в художественную ценность современной жизни, но хотим отметить, что нет ничего более скучного и старомодного, чем самолет 1911 года ».
  • «Представить изображение (отсюда и название:« имажист »). Мы не школа художников, но мы считаем, что поэзия должна точно передавать детали, а не иметь дело с расплывчатыми общими, какими бы великолепными и звучными они ни были. что мы противостоим космическому поэту, который, как нам кажется, уклоняется от настоящих трудностей искусства.«
  • «Создавать четкие и ясные стихи, никогда не размытые и неопределенные».
  • «Наконец, большинство из нас считает, что сосредоточение - это самая суть поэзии».

Третий том был последней публикацией имажистов как таковых, но их влияние можно проследить во многих направлениях поэзии, последовавших в 20-м веке, от объективистов до битов и языковых поэтов.

Имажинизм | Современная американская поэзия

Что изменило бы историю англо-американского поэтического модернизма, если бы мы читали Паунда как поэта, чей прогресс начинается и заканчивается в царстве мертвых, автора (и главного героя) литературной одиссеи? достигнув высшей точки в политическом аду, преследуемом его самыми ранними поэтическими принципами? Что, если бы мы читали Паунда по существу как поэта скорби - не совсем элегического, а фетишистского и трансгрессивного.. . .

[. . . .]

фунт не может. расстаться с. «трупный мертвец», чтобы завершить траур. Файл. Заблудшие товарищи поэта-мужчины становятся далекими и неумолимыми отцами его творчества. В самом прямом смысле смерть одновременно ускоряет и захватывает письмо Паунда. «Работа призрака, - пишет Николас Абрахам, - во всех отношениях совпадает с описанием инстинкта смерти Фрейдом» («Призрак» 291). Преследуемый серией призраков, Паунд постоянно стремится вернуться в место, где он никогда не был, чтобы поговорить с мертвыми.Его переживание мертвых (которое есть переживание неизвестного или невозможного) и его концепция памяти сходятся с поэтикой Образа. Если, действительно, Образы и фантомы памяти аналогичны в уме Паунда (как во фразе «возрождающийся Эйконес»), тогда мы должны рассматривать поэтический Образ как возвращение потерянного или мертвого объекта, момент, в котором субъект является преследуемый реальностью. Образ - это жизнь, изображаемая как смерть, живая смерть), как египетская Книга Мертвых учила Паунда и других (включая Йейтса и Уиндема Льюиса) на рубеже веков.

[. . . .]

Влечение

Паунда к мертвым не ускользнуло от его современников или его более поздних критиков. Уиндем Льюис, например, писал о Паунде: «Истинная его забота - не жизнь ... Его поле деятельности - это исключительно поле мертвых ... чья жизнь сохраняется для нас в книгах и картинах» (Lewis, Time 87). В другом месте Льюис описал Паунда как «напыщенный галеон» с «черепом и костями», летящим с мачты. Пародия Ричарда Алдингтона на знаменитое стихотворение «Метро» также фиксирует некрофильное предубеждение Паунда:

Явлений этих стихов в толпе:

Белые лица в мертвом черном обмороке.(SC 191)

Как критики Паунда, Хью Витемейер охарактеризовал «Хью Селвина Моберли» как «тщательно продуманное вскрытие» («Поэзия Эзры фунта 162»), а Хамфри Карпентер описывает пятый том поэзии Паунда «Канцони» как «последний рывок поэтического произведения». труп, который, по всей видимости, принадлежал прерафаэлитам »(SC 157).

[. . . .]

Дистиллированная из горстки слогов, имажинистская поэма черпает силу из сопротивления языку, из опасного состояния своего собственного носителя - формы, которая по своей природе саморазрушительна.Таким образом, влияние апанесского хайку на имажинизм, например, можно понимать как экзотическое средство формализации и придания достоинства поэтическому самоубийству. Остатки викторианской поэзии принимают форму хайку как шифр ритуальной смерти (отсюда трудное и длительное удаление словосочетания «На станции метро», которое за шесть месяцев сократилось с тридцати строк до четырнадцати слов).

[. . . . ]

Запутанность имажинизма идеей смерти аллегорически изображает смертность самой поэзии, а также существенную негативность Образа: язык постоянно используется против самого себя во имя Образа.

[. . . .]

Паунд работал над поэмой время от времени с 1911 по 1913 год, период огромного брожения и перемен в его поэзии (и, между прочим, период, когда он делал свои переводы Кавальканти). Паунд перепечатывает стихотворение в своих мемуарах Годье:

Явление этих лиц в толпе:

Лепестки на мокрой черной ветке. (ГБ 89)

Принимая во внимание привязанность Паунда к средневековым представлениям о памяти, «станцию» метро можно сравнить с местом памяти, в котором появляются «видения» (воображения).Более того, Хью Кеннер утверждает, что стихотворение описывает спуск «под землю», и вспоминает встречу Одиссея с душами мертвых в Аиде. «Лица в толпе», подобные «ЭЙКОНАМ» памяти, являются «призраками»: они появляются в видимой области (как образы), но они также являются фантомами. Очевидно, что это стихотворение, которое Паунд (и все остальные) цитирует как парадигму современного формалистического образа в поэзии, преследуют другие концепции этого образа. Действительно, Паунд описал стихотворение «Метро» как решающий поворотный момент в его карьере, произведение, которое поставило его в «тупик» (GB 89).В течение полутора лет он изо всех сил пытался закончить стихотворение, сократив его с тридцати строк до одного предложения. Паунд не оставляет сомнений в том, что «Образ» стихотворения в конечном итоге является продуктом формования и вырезания устойчивых материалов. Изображение сделано, а не получено. Тем не менее, содержание стихотворения намекает на Образ как на фантом, хотя способ его создания идентифицирует его как артефакт. Следовательно, мы можем понимать стихотворение «Метро» как момент в карьере Паунда, когда Образ как фантом начинает приобретать артефактические свойства формалистического образа.

[. . . .]

Изображения, собранные вместе, как мозаики, «в маленьких цветных пятнах» (как Паунд описал генезис поэмы «Метро»), возникают из места, которое скрывает свою идентичность как Образ, места, которому нет места: склепа.

[. . . .]

В стихотворении Паунда «Метро» (самом известном из всех имажинистских стихотворений) обнаруживается поразительная иллюстрация принципа сублимации, наполняющего Образ. В своем эссе «Vorticism», опубликованном в Fort nightly Review в сентябре 1914 года, Паунд предлагает своим читателям подробный отчет о происхождении и композиционной истории стихотворения «Метро» в качестве демонстрации имажинизма на практике.Он датирует возникновение поэмы моментом за три года до написания эссе «Вортицизм», то есть в 1911 году - в том же году, когда он написал «Силет», вступительную поэму «Рипоста». После того, что Паунд называет «тупиком, в котором меня оставили эмоции метро» (GB 89), он пишет серию черновиков стихотворения, каждый более сжатый, чем предыдущий. Удалив то, что он называет материалом «второй интенсивности», Паунд сокращает стихотворение с тридцати строк до одного предложения. Ясно, что этот процесс, принципы которого Паунд формулирует во время «тупика» между 1911 и 1913 годами, представляет собой существенную негативность Образа, то есть режим устранения и запрета, который я назвал основополагающим для «объективности» поэтики имажинизма.

Возвышенный аспект Образа проистекает из его неудержимой «субстанции»; действительно, негативная практика имажинизма служит не для устранения, а для сохранения «жизни» склепа: его элегического чувства, его эротизма, его фатальности. Остатки языка - Образ - передают изменчивую материальность склепа; аскетический режим Образа привлекает внимание к телу, заставляя его исчезнуть. Хотя Паунд представляет стихотворение «Метро» как парадигму модернистской практики, его ссылка на призрачное событие на подземной «станции» совершенно очевидно связывает его, как я указывал в предыдущей главе, с декадентскими свойствами поэзии склепа Паунда.В самом деле, архаичное измерение поэмы «Метро» более выражено, чем предполагает Паунд. Он датирует происхождение стихотворения 1911 годом, не указывая на какой-либо возможный прецедент в его ранее опубликованных стихах. К. К. Рутвен, однако, продемонстрировал, что конкретный «образ» поэмы «Метро» происходит из очень ранней поэмы Паунда «Laudantes Decem Pulchritudinis Johannae Templi», опубликованной в Exultations (1909). Одна часть стихотворения, адресованная «моей возлюбленной персиковых деревьев», описывает «видение цветения»:

идеальных лиц, которые я иногда вижу

Когда мои глаза закрыты -

Лица хрупкие, бледные, но немного покрасневшие,

как лепестки роз:

все это запутало мои воспоминания о ней.(CEP 119)

Существенные черты этого видения "сохранились нетронутыми в стихотворении" Метро ":

Явление этих лиц в толпе:

Лепестки на мокрой черной ветке. (ГБ 89)

Важно подчеркнуть, что первоначальное «видение» происходит с закрытыми глазами, и поэтому визуальность имажинистской поэмы должна быть описана как весьма неоднозначная, если не зависящая от вида слепоты.

К 1913 году (если не с самого начала) «видение цветка» в сознании Паунда становится ассоциированным с японской поэзией (хайку).Действительно, «видение цветка» продолжает циркулировать в его работах таким образом, что в конечном итоге раскрывается его архаичное или ностальгическое измерение. Ранний манускрипт Песни 4, составленный в 1918 году, содержит следующие строки: «Тысячелетние персиковые деревья сбрасывают свои хлопья / в ручей из прежних времен». Эти строки предполагают, что призрачные лепестки поэмы «Метро» следует рассматривать как уходящие «из прошлого», как призраки. «Персиковые деревья в волшебном цветении» появляются в еще одном контексте, в эссе Паунда о Реми де Гурмон, опубликованном в марте 1919 года: «Я не думаю, что можно переоценить чувство красоты Гурмона.. . Его pays natal находился рядом с фонтаном цветков персика из непереводимого стихотворения »(L 343).« Видение цветка », которое мы теперь понимаем как привидение мертвых, здесь Паунд описывает как« непереводимое. стихотворение ». Действительно, мы могли бы утверждать, что« платит натал »модернистского Образа - это« непереводимое стихотворение »- стихотворение, зашифрованное в Образе, видение, сохраненное и скрытое негативной практикой имажинизма. И все же фантазматическая« субстанция » стихотворения «Метро» нисколько не отличается от своего предшественника, своего забытого предка в «Ликвидации».

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *