ТРОЯНСКАЯ ВОЙНА в изобразительном искусстве. Часть 9: ПАДЕНИЕ ТРОИ; СУДЬБА ГЕРОЕВ.
Троянцы решили, что греки отплыли восвояси и, разобрав часть своих стен, втащили деревянного коня в самый центр своего города. Затем они предались пиршеству, празднуя победу.
Когда город глубоко заснул, греческий лазутчик Синон вскарабкался на одну из башен Трои и подал сигнал греческим кораблям, стоявшим у острова Тенедос. Затем он вернулся к деревянному коню и выпустил наружу притаившихся воинов во главе с Одиссеем, которые тут же бросились на городские улицы, неся смерть и разрушение.
Иоганн Георг Траутман
«Падение Трои»
Троянцы, отяжелевшие от обильных возлияний, тем не менее, мужественно встретили нападение врага, используя все предметы, попадавшиеся под руку, даже стропила собственных домов, но оказались бессильными перед лицом жестокого и коварного врага, десять лет ждавшего этой минуты.
Джорджио Гизи
«Штурм Трои»
НЕОПТОЛЕМ, сын Ахилла, мстя за отца, зарубил престарелого царя Трои ПРИАМА, пытавшегося укрыться у алтаря Зевса.
Пьетро Бенвенути
«Смерть Приама»
Жюль-Жозеф Лефевр
«Смерть Приама»
«Неоптолем, убивающий Приама»
(чернофигурное изображение на античной вазе)
Подростка АСТИАНАКТА, сына Гектора, греческие воины вырвали из объятий его матери АНДРОМАХИ и сбросили с городских стен.
«Убтйство Астианакта»
(краснофигурная керамика)
Сын локридского царя Оилея «МАЛЫЙ АЯКС» (так его звали для отличия от Великого Аякса, о самоубийстве которого речь шла в предыдущих частях) глумливо изгнал КАССАНДРУ из храма Афины, где укрывалась прорицательница, и, сорвав с нее одежды, выставил на посмешище.
Фреска в Помпеях
Соломон Джозеф Соломон
«Аякс и Кассандра»
Судьба Трои была решена.
Когда всем стало ясно, что Трою уже не спасти, отважный ЭНЕЙ взвалил своего дряхлого отца Анхиса на плечи, уведя жену Креусу и сына Аскания из обреченного города. В бегстве ему покровительствовала его мать Афродита. С собой Энею удалось унести Пенат, богов-хранителей города.
Батони Помпео
«Бегство из Трои»
Федерико Бароцци
«Бегство Энея из Трои»
Рафаэль Санти
«Пожар в Борго»
По некоторым мифам, Афродита указала Энею, что его предназначение состоит в основании великого города на западе ойкумены. И действительно, древние римляне полагали, что истоки их города восходили именно к троянцу Энею.
События, последовавшие за взятием и разрушением Трои не менее интересны, чем Троянская война, и также являлись источником вдохновения для многих художников.
Судьба победителей сложилась по-разному.
Относительно спокойным оказалось возвращение на родину МЕНЕЛАЯ, который, несмотря ни на что, не разлюбил свою законную супругу ЕЛЕНУ ПРЕКРАСНУЮ, и после восьми лет путешествия вернулся вместе с ней домой, в Спарту.
Ян Стыка
«Менелай и Елена Прекрасная»
Жан-Жак Лагрин
«Телемах в гостях у Мененая и Елены»
Более трагична судьба АГАМЕМНОНА и его семейства, которые подверглись гневу богов за бесчеловечную расправу греков, предводителем которых он являлся, над троянцами.
Жена Агамемнона КЛИТЕМНЕСТРА оставалась ему верной до тех пор, пока не узнала о связи своего супруга с пленницей ХРИСЕИДОЙ.
В то время за Клитемнестрой ухаживал молодой и настойчивый ЭГИСТ. Царица противостояла его чарам до тех пор, пока Эгисту не удалось удалить верного слугу Агамемнона Демодока от царского двора. Тогда она придалась страстной любви с соблазнителем, ставшим фактическим правителем Аргоса.
Страстная любовь античных времен
по версии Эдуарда Анри Авриля:
Эгист расставил часовых на берегу, чтобы заранее узнать о возвращении законного царя. Для него был приготовлено пышное застолье, во время которого Эгист и двадцать его сообщников, выскочив из засады, убили Агамемнона на глазах его жены. По другим мифам, сама Клитемнестра заколола своего супруга, когда тот после бани попросил ее помочь одеться. Неверная жена дала ему тунику без отверстий для рук, и Агамемнон не смог оказать сопротивления напавшим врагам.
Пьер Нарсис Герен
«Клитемнества колеблется перед убийством спящего Агамемнона»
Джон Кольер
«Клитемнестра после убийства»
И несчастная КАССАНДРА встретила свой конец от рук Клитемнестры.
После падения Трои прорицательница стала трофеем Агамемнона и была, в глазах царицы, вне зависимости от того, произошло это по ее воле или нет, любовницей ее супруга.
«Клитемнестра убивает Кассандру»
(Рисунок на античной вазе)
Кровавая история семьи Агамемнона, начавшаяся с жертвоприношения Ифигении, закончилась лишь когда ОРЕСТ, сын Агамемнона и Клитемнестры вернулся спустя десятилетия домой и казнил свою преступную мать и ее любовника Эгиста.
«Орест убивает Эгиста»
(краснофигурная античная ваза)
«Орест, убивающий Эгиста, оборачивается на убегающую Клитемнестру»
(античный рисунок на краснофигурной вазе)
Что же касается хитроумного царя Итаки ОДИССЕЯ, то его возвращение домой наполнено такими приключениями, что заслуживает отдельного цикла рассказов, иллюстрированных произведениями изобразительного искусства.
Такой цикл — в моих ближайших планах.
Благодарю за внимание.
Сергей Воробьев.
Сюжеты и образы троянской мифологии в изобразительном искусстве Нового времени
[53]
Античная мифология служила и служит благодатным источником художественных образов для искусства прошлого и современного. Миф стоит у истоков словесного искусства, мифологические представления занимают значительное место в фольклорной традиции, мифологические мотивы, сюжеты и образы используются и интерпретируются почти на всем протяжении истории мировой литературы. Через эпические сказания и литературные произведения миф становится основой для живописных и скульптурных творений.
«Никто не знал, откуда мифы явились, но не сомневались, что они истинны. Искусство не открывало мифов, оно было формой явления их» [54] (М.В. Алпатов). Первоначально мифическое существо изображалось необычным, фантастичным, сказочным получеловеком — полузверем. Но уже во времена Гомера «центральное содержание мифа было антропоморфическим», отсюда — «многие образы античного искусства никак не указывают на то, что мы имеем дело с мифологическими персонажами.
Сюжеты и образы Троянской мифологии — традиционный материал для греческой вазовой живописи. Относительно редко эти сюжеты встречаются в изобразительном искусстве Возрождения, но в искусстве Барокко и Классицизма, вновь становятся популярными. Эстетика барокко, построенная на сложной коллизии идеальных и чувственных начал, актуализировала античные сюжеты, сочетающие гедонизм с героикой, культ движения и человеческого тела. Античные сюжеты в изобразительном искусстве классицизма были призваны олицетворять значимость героических действий; античный герой воспринимался как образец этического поведения. Предпочтение отдавалось сюжетам, в которых главенствовал культ морального закона, приоритет общественного перед личным, культ человеческого тела. Реалистическое изобразительное искусство исключало мифологические сюжеты из сферы своего внимания. Эстетика символизма обращалась к античной мифологии, интерпретируя их в условном пространстве-времени, воплощая собой вечные темы бытия — любовь, смерть, одиночество, надежда, тайна и т.
Троянская война — одно из центральных событий греческой мифологии. Мир троянских образов — Ахилла, Елены, Париса, Гектора — живет в современной культуре во многом благодаря «Илиаде» — «библии греческого народа» (А. Боннар). В изобразительном искусстве Нового времени наиболее популярным становится образ Елены как воплощение красоты, соблазнившей весь героический мир, готовый ради нее сражаться и умирать. «Небо наградило ее красотой, ставшей проклятием в той же мере, как и даром. В этой красоте ее рок» (А. Боннар). Свою Елену с классическим профилем, идеально-правильными пропорциями, но холодноватую и отвлеченную создал «последний итальянский художник общеевропейского значения» (Дж.К. Арган) скульптор Антонио Канова (1811). Елена с картины Гюстава Моро «Елена у стен Трои» (1870-е), напротив, воплощает идеал роковой женщины. Среди самых часто изображаемых сюжетов — похищение Елены. Скульптурная группа «Похищение Елены» Ф. Бертрана (к. XVII в.) решена в барочных традициях, отличаясь динамичным движением и эффектной зрелищностью.
«Суд Париса» — самый популярный сюжет Троянского цикла искусстве Нового времени, нашедший отражение в творчестве: Н. Мануэля, Л. Кранаха Старшего, Ф. Флориса, Х. ван Балена, А. Ватто, И. Эйтевала, Клода Лоррена, П.П. Рубенса и др. Так, на картине Рубенса из Прадо (1638-1639) перед Парисом, сидящим под деревом, три богини в окружении лукавых проказников-амуров; рядом — Гермес, держащий на вытянутой руке яблоко. Богини далеки от античных канонов красоты, являя собой художественное воплощение рубенсовских современниц.
Сцена встречи Париса с Еленой («Илиады», 3, 428-442) после его позорного ухода с помощью Афродиты с поля боя послужил основой для картины Ж.Л. Давида «Елена и Парис после битвы с Менелаем» (1788). Этот же сюжет в оригинальной интерпретации художницы Ангелики Кауфман как сентиментально-чувственной сцены отражен в ее картине «Венера уговаривает Елену любить Париса» (1790). К образу Париса как олицетворение классической красоты обращался и классицист А. Канова (1801-1802). Его Парис, облокотившийся на дерево, заставляет любоваться зрителя своим великолепно сложенным телом.
Ахилл — величайший греческий герой и один из самых ярких образов в истории мировой литературы. Живописные и скульптурные интерпретации этого образа значительно проигрывают в сопоставлении с его литературным прототипом. Античные скульпторы Ахилла не изображали вовсе, зато в вазовой живописи сохранилось около четырехсот его изображений. Среди произведений Нового времени — мраморный рельефе «Ахилл и Брисеида» («Илиада» 1, 318-346) работы Б.
Торвальдсена (1803), выполненный в академических традициях; строгих по композиции и лаконичных по содержанию. Другой мраморный рельеф Б. Торвальдсена (1815) практически дословно иллюстрирует сюжет о выкупе стариком Приамом тела своего сына Гектора («Илиада», 24, 477-479), где Ахилл обнаруживает «глубокую человечность своего характера» (А. Боннар). Картина итальянского художника Помпео Батони «Ахилл среди дочерей Ликомеда» (1745) демонстрирует безразличие ее автора к историческому содержанию сюжета, руководствуясь в своем творчестве идеалом прекрасной живописи. Изображая многофигурную композицию на фоне условного античного интерьера, Батони увлекается скорее внешними живописными эффектами, нежели драматургией сюжета. В целом, картина Батони является переходной от позднебарочного к классицистическому стилю в живописи. На этот же сюжет, но за столетие до Батони создает свою живописную версию фламандский художник Эразмус II Квеллин. Художник Ж.Д.О. Энгр в полном соответствие со своим эстетическим кредо создает классицистическую композицию «Посланцы Агамемнона у шатра Ахилла» (1801).
[56]
Одна из вершин мировой поэзии — сюжет прощания Гектора с Андромахой перед поединком с Аяксом («Илиада», 6, 390-496). Однако, живописные и пластические образы далеки по своей выразительности от изложения этой сцены в поэме Гомера. Например, мраморный рельеф Б. Торвальдсена «Прощание Гектора с Андромахой» (1837). Сцене оплакивания Гектора Андромахой («Илиада», 24, 723-729) посвящена одноименная картина французского живописца Ж.Л. Давида «Андромаха, оплакивающая Гектора» (1783). На картине всего три фигуры — лежащий на смертном одре Гектор, увенчанный лавровым венком, скорбящая Андромаха и маленький сын Гектора Астианапс. Композиция картины, уподобленная мемориальному рельефу, лаконично и сдержано передает драматизм ситуации в полном соответствие (если использовать слова самого Давида) с «суровым вкусом народа у которого начинала развиваться жажда энергичных действий».
Трагическое падение Трои отражена в картине голландского художника Г. де Лересса «Разрушение Трои» (1-ая пол. 1660-х), написанной в стилистике «барочного реализма», где условность и надуманность сочетается с оригинальными живописными решениями, акцентирующих внимание зрителя на смысловой контекст события. В целом, полотно отражает представления художников XVII столетия о гибели не только героев Трои, но и всего героического века.
Таким образом, каждая художественно-историческая эпоха сообразно своим духовным идеалам, символам и ценностям интерпретировала троянские мифы по-своему, удаляясь зачастую от исходных мифологических смыслов, которые оказались наиболее адекватно выражены в искусстве самой Древней Греции и, прежде всего, в вазописи. Тем не менее, антропоцентрическая сущность античной мифологии придает ее сюжетам и образам статус «бессмертных» в художественном сознании различных эпох.
Представления народов Северо-востока Азии об окружающем пространстве и их отражение в изобразительном искусстве
Мифологические конструкции в советской культуре и искусстве
Понятие «живописное» и «животворное» в эстетике Вл.
Соловьева и А.Белого
«Любовь — привратница бессмертия» (Об одном христианском рельефе с языческим сюжетом)
Западноевропейская культура XVII в. и начало Нового времени
Был ли древний грек художником или Жизнь мифа в античности
Волос в кругу сирен
Сарматизм в польском изобразительном искусстве эпохи Просвещения
Постмодернистская философия искусства: истоки и современность
Заметки о категориях «прекрасного» и «безобразного» в художественной практике Украины
1994.06.17, Вудфорд, Троянская война в древнем искусстве – Классический обзор Брин-Мора
Троянская война в древнем искусстве . Итака: Издательство Корнельского университета, 1993.
134 страницы: иллюстрации; 26 см.
ISBN 9780801429491
16,95 долларов США.Отзыв от
Мэри Харт, Техасский университет в Арлингтоне
У большинства людей Троянская война вызывает в воображении образы сверкающих героев, сражающихся за честь женщины легендарной красоты. Противоречивые темы предательства и доблести, верности и похоти, осложненные капризами богов, сделали эту эпическую войну самым известным приключением западной древности. Его широкая популярность и яркое литературное прошлое вдохновили Сьюзен Вудфорд на выбор этого предмета, «чтобы дать введение в изучение мифологической иллюстрации в классической античности» (стр.
7). Автор Искусство Греции и Рима и просмотр картин (оба Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1982 и 1983 соответственно), а совсем недавно Введение в греческое искусство (Лондон: Дакворт и Итака: Корнелл, 1986), Вудфорд много работал с контекстом создания изображений в Древней Греции и Риме. Эта книга, изобилующая проницательными описаниями произведений искусства и проницательными комментариями о практике художников-вазописцев, будет наиболее полезна для студентов или обычных читателей, которым нужна быстрая и четкая ссылка на то, «что-произошло-когда-и-с кем». в Троянской войне, сопровождаемый полезной иллюстрацией. Те, кто стремится комплексно взглянуть на сложное производство литературно-изобразительных эпических образов, будут разочарованы.
Ловко управляя мифическим временем, Вудфорд выстраивает восемь глав в хронологическом порядке. Первая начинается с увлечения Зевса Ледой, которая родила ему Елену. Далее следуют ухаживания и свадьба Пелея и Фетиды и Суд Париса.
Глава вторая резюмирует преамбулу войны, давая истории и характеры греческих и троянских героев. Отрывки из Еврипида «Ифигения в Авлиде » составляют раздел из нескольких страниц, посвященный трогательной истории дочери Агамемнона, чья трагическая смерть была так ярко изображена в драме и так скучно в картинах. Троянские мифы, не связанные напрямую с войной, собраны в третьей главе, включающей рассказы об отце Приама, царе Лаомедонте. Влечение определенных богов к мужчинам Трои позволяет Вудфорд выйти за пределы своей основной темы, чтобы включить мифы о Зевсе и Ганимеде (с прекрасным визуальным анализом чаши художника Пентесилеи), Эосе и Тифоне, Афродите и Анхизесе. Текст дополняют отрывки из Плиния, Лукиана, гомеровских гимнов и Вергилия. В длинном и не особо уместном отступлении описывается догреческое разграбление города Геракла, смерть и апофеоз героя.
В четвертой главе греки во второй раз отправляются на Трою. Малоизвестная история Аниоса, царя Делоса, и его дочерей визуально сохранилась только в четвертом веке до нашей эры.
Апулийская ваза. Его уединенный вид используется как актуальная демонстрация того, как иконописцы расшифровывают и интерпретируют загадочные изображения. Вудфорд здесь предупреждает читателя об опасностях принуждения образов к соответствию известному тексту или попадания в круговую ловушку изобретения текста в ответ на образы, которые он пытается объяснить (стр. 53-54). Такой совет особенно важен для новичка, которому адресован этот текст, и ссылка Вудфорда на ответственные методологии заслуживает похвалы. Однако необычность этого примера напоминает читателю, что относительная популярность троянских образов седьмого века до н. э. через Имперский Рим никогда не обращаются. Например, говоря об уникальном изображении Софилосом Погребальных игр для Патроклоса, Вудфорд забывает упомянуть, что эта сцена больше никогда не изображалась или что для художников было очень необычно изображать многофигурные события вообще. В четвертой главе также впервые встречается прямая ссылка Вудфорда на художника: фриз Троила Клетиаса на вазе Франсуа описан в живой и вдохновляющей манере.
Вудфорд могла бы приступить к изучению древних нарративов в этот момент, но она предпочитает избегать методологических отсылок (полезные нарративные термины, такие как «синоптический» или «непрерывный», не найдены), по-видимому, чтобы не мешать течению ее рассуждений. история. Когда она делает отступление, то делает это для анализа истории искусства: описание особенно примечательной вазы или эстетическая проблема, которая, по ее мнению, заслуживает внимания, например, краткий, но важный абзац о том, как форма вазы может диктовать форму вазы. нарисованное на нем повествование (стр. 58). Вудфорд объясняет разницу между чернофигурными и краснофигурными вазами, представляя знаменитое изображение Ахиллеса и Аякса, сделанное Эксекиасом на амфоре в Ватикане. Она хорошо описывает его (все ее формальные анализы хороши) и сравнивает его с меньшим примером, двуязычной амфорой с той же сценой работы художников Андокида/Лисипида. Здесь она вставляет и оценивает мнения ученых по вопросу о литературных источниках изображений Ахилла и Аякса (но не упоминает известную работу Джона Бордмана и других о возможных политических ассоциациях этой сцены).
Ссылка на научные мнения без названия или цитирования раздражает заинтересованного читателя, который хотел бы продолжить тему; простые сноски не утяжеляли бы текст без необходимости. История игр Аякса и Ахилла, предмет, известный только из искусства, также вдохновляет Вудфорда на необходимое и убедительное обсуждение свободы художника изобретать или адаптировать свои собственные визуальные нарративы, не прибегая к литературным источникам. К сожалению, этот важный вопрос рассматривается слишком кратко.
Илиада является источником всей пятой главы «Гнев Ахилла», которая начинается со ссоры между Агамемноном и Ахиллом и заканчивается смертью Патрокла. Шестая глава также взята из Гомера и упоминает влияние утерянной трилогии Эсхила, основанной на «Илиаде ». Хорошо подобранные отрывки из Илиады плавно вставлены и сопровождают превосходное описание погони Ахиллеса за Гектором. Вудфорд создает сложное повествование и объясняет, как и почему Гектор «обманул, брошен и убит» было сложной психологической ситуацией для художников по вазам.
На примере берлинского художника (рис. 74) она демонстрирует целостность картин как картинок; им не нужно рабски иллюстрировать поэзию. Следуя этой мысли, Вудфорд показывает мощно сложенную гидрию Леаграна (рис. 76), которая включает в себя на одной панели перетаскивание тела Гектора и курган Патрокла. С Илиада говорит нам, что похороны Патрокла произошли после перетаскивания тела Гектора, эта сцена является ярким примером художественного сочетания нескольких временных отсылок или использования синоптического повествования поздним вазописцем с черными фигурами. Автор завершает эту главу, подкрепляя мнение о том, что, хотя образы были вдохновлены стихами и пьесами для рассказов, они не были буквальными иллюстрациями самих стихов, а вместо этого, вероятно, в большей степени зависели от других образов. На протяжении всей книги Вудфорд включает соответствующие отрывки из греческой литературы, чтобы оживить и дополнить ее историю, но здесь она останавливается, чтобы напомнить читателю о сложности этих источников и дополнительной важной роли, которую играет индивидуальное выражение художника, вдохновленного не только Гомером и Эсхилом, но и богатством визуальных образов, которые он видел в своей мастерской и в окружающем мире.
Седьмая глава рассказывает о том, что случилось с героями Илиады (в основном Ахиллесом и Аяксом) после ее окончания, а последняя глава повествует о неизбежном убийстве королевской семьи и падении цитадели. Не объясняя значимой роли эпического цикла (не говоря уже о Ilias parva Лешеса или Iliou persis Арктина или Стесихора) или указывая на то, что эпизоды из этих поэм были на самом деле более популярны, чем эпизоды из Илиада , Вудфорд рассказывает обо всех ужасных эпизодах последней ночи войны: Смерть Приама, Похищение Кассандры, Спасение Елены Менелаем. Что касается последнего, то автор сосредотачивается на эпизоде, описанном Лешесом в его Ilias parva , в котором Менелай роняет свой меч при виде соблазнительной груди Елены. (Она не упоминает альтернативную версию, представленную Арктиносом, в которой Менелай просто берет ее за запястья, чтобы отвести к ожидающим кораблям греков.) Таким образом, Вудфорд усиливает роль Афродиты в этой истории, что дает ей гладкую переходите к представлению эпизода Энея и Анхиза.
Эту историю иллюстрирует пример Лиграна, демонстрирующий, насколько близки к орнаменту некоторые художники задумывали свои фигуры (рис. 110). Об этом свидетельствует верность симметричности, настолько подавляющая, что повествовательное воздействие значительно уменьшается, а дух истории по существу теряется. Вудфорд здесь напоминает читателю, что «напряжение между украшением и повествованием является очень реальным для художников по вазам, и некоторые лучше решают его, чем другие» (стр. 114). Она заканчивает свой рассказ описанием знаменитых кальп, написанных художником Клеофрадом.
В Эпилоге Вудфорд описывает последствия разграбления города: жертвоприношение Поликсены, ссору Агамемнона и Менелая, возвращение Агамемнона и его убийство, спасение Ифигении Орестом, Елену и Менелая в Египте, смерти Аякса и Неоптолема и очень кратко о приключениях Одиссея. Включены неясные подробности: интересно узнать, что Андромаха вышла замуж за другого сына Приама и «правила царством в Эпире», и, конечно же, согласно Вергилию, Эней бежал в Италию, где его потомки основали Рим.
Текст завершается трогательным византийским плачем (шестого века нашей эры) по поводу падения города.
За текстом следует Приложение «Иллюстрации в исторической перспективе», которое, несмотря на свое название, не дает исторического контекста, а вместо этого представляет собой краткий обзор средств живописи и скульптуры в Греции и Риме, поскольку они относятся к предмет. Этот раздел представляет собой традиционный искусствоведческий обзор материала, и поэтому в нем особое внимание уделяется технике и стилю. Полезный глоссарий (разделенный на исторические и мифологические фигуры) предшествует краткой библиографии вводных книг по греческому и римскому искусству и мифологическим иллюстрациям. Библиография античного повествования увеличилась с 19 в.67 публикация «Илиада в раннегреческом искусстве » К. Фрииса Йохансена и два тома архаического повествования немецкого ученого Карла Шефолда (переведенные в 1966 и 1992 гг.), тем не менее Вудфорд перечисляет в дополнение к этим только публикации, которые служат в первую очередь визуальные словари для греческого мифа.
Таким образом, указывая читателю путь к пониманию сложностей мифологического описания, она не дает соответствующих ориентиров для этого исследования.
Для искусствоведов и археологов художники и их вазы не были достаточно подробно рассмотрены, а для филологов и классиков отсутствие литературных ссылок и беглых описаний мифов может оказаться раздражающим и временами подозрительным. Кроме того, на протяжении всей книги Вудфорд, кажется, сдержанно обсуждает сложную проблему поэтической передачи и ее превращения в образ. Только на странице 55, а история Троила — Киприя определено, хотя это значительное произведение из Эпического цикла было источником многого из того, что автор описывает в главах 1 и 2. Если бы Вудфорд включал литературные источники в виде сносок по всему тексту, книга была бы весьма полезной в качестве ценного справочника для сложной передачи мифа в изображения. С другой стороны, для тех, чье знание древних источников невелико, но хорошо, и кто имеет минимальное представление о греческой или латинской литературе, Вудфорд раскрывает мифический масштаб Троянской войны без сложных ссылок на первоначальные и часто неясные источники, которые могут быть занимает много времени и трудно для среднего читателя найти.
Следует приветствовать ее приверженность к деталям и ловкое обращение с широким спектром сложных источников в почти цельное повествование. Кроме того, ее визуальный анализ часто вдохновляет. Мало того, что их приятно читать, они также послужат заинтересованному новичку в качестве учебника для одного из способов, которыми следует читать вазы.
Женщины и богини Троянской войны
История Троянской войны — один из основополагающих мифов западной культуры. Два старейших стихотворения в мире, «Илиада » Гомера и «Одиссея », вдохновлены ею. Действие «Илиады» происходит на 10-м году войны, а в «Одиссее» — после, когда ее герой Одиссей тратит еще 10 лет, пытаясь вернуться домой. Оба эти эпоса — истории мужчин, и каждый из них начинается с призыва рассказать историю героя. Ахиллес и его неутолимая ярость становятся темой Илиада из начальной строки: « Ярость — Богиня, воспой ярость сына Пелея Ахиллеса». Что бы мы еще ни ожидали услышать в этой поэме — борьбу между смертными и бессмертными — в конце концов, все сведется к одному человеку и его ярости.
И все же Ахиллес — не первый персонаж, упомянутый в этой поэме, а первый человек, упомянутый в «Илиаде» — богиня, предположительно божественная муза Каллиопа, проявляющая особый интерес к эпической поэзии. Первое слово Одиссеи — андра (мужчина) — но остальная часть вступительной строки понятна тому, кто знает его историю, и это не герой и не поэт» Расскажи мне, муза, о сложном человек .’ Другими словами, первые строки каждого стихотворения говорят нам что-то очень тонкое: их персонажи могут быть мужчинами, но это женское божество, к которому поэт должен обратиться, если он хочет рассказать мужские истории. Женщины вплетены в ткань Троянской войны так же сильно, как и герои-мужчины, получающие самые высокие счета. Так не пора ли и нам обратить на них внимание?
Гравюра с изображением муз и римской богини Минервы.
Школа Андреа Мелдолла, ок. 1540–1563 гг.Елена Троянская
Во всей войне участвует только один персонаж, который настолько неотъемлем от нее, что получил прозвище «троянская», и это Елена. Она не рождается Еленой Троянской, а становится ею, когда сбегает или забирается (в зависимости от версии мифа, которую мы читаем) Парисом, троянским принцем. Елена начинает свою жизнь как Елена Спартанская, в честь города на юге Греции. Она дочь Зевса — царя богов — и Леды, королевы Спарты. Распространенное представление о ней (написанное авторами от Гомера до Марлоу) как о разрушительной красоте (ее лицо спустило на воду тысячу кораблей) упускает из виду важные элементы ее истории.
Сэр Эдвард Джон Пойнтер, Helen , 1887. Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2019.
Елену в детстве похищает царь Тесей (мифический основатель Афин) спустя много лет после того, как он убил минотавра. Это один из менее героических его подвигов (даже античные авторы, чье отношение к сексу сильно отличалось от нашего, смущались, когда мужчина за пятьдесят брал в жены ребенка).
Братья Елены объявляют войну Афинам, чтобы вернуть свою сестру. В некоторых версиях этой истории Елена рожает Тесею ребенка, прежде чем ее вернут домой в Спарту.
Повзрослев, Елена выходит замуж за царя Спарты Менелая. Затем появляется Парис и берет ее (вольно или невольно — опять же, зависит от версии прочитанного нами рассказа) обратно с собой в Трою. Менелай и греки возмущены и преследуют ее с более чем тысячей кораблей — Гомер перечисляет около 1200 в Илиаде . Это стихотворение представляет нам Елену, которая сожалеет о том, что Парис не стал лучше, и упрекает себя за свое поведение. Недостаточно расположить к себе ее свекровь Гекубу. В пьесе Еврипида Троянские женщины , действие которого происходит сразу после падения Трои. Гекуба говорит Менелаю, что похвалит его, если он убьет Елену. Затем Хелен энергично защищает себя, указывая на неоспоримую правду: Гекуба винит в войне Хелен, а не своего собственного сына Пэрис.
Гекуба, царица Трои
Жаль, что Гекуба, царица Трои, мало известна современному зрителю. Пьеса Еврипида о ней была чрезвычайно популярна во времена Шекспира (вот почему Гамлет может спросить: «Что ему Гекуба или он Гекубе?»). Царица Трои — выжившая, опустошенная вдова и мать многих убитых сыновей, а также ужасный пример жестокости войны. Еврипид Гекуба переживает последний ужасный шок сразу после падения своего города — она обнаруживает, что ее младший сын Полидор был убит Полиместором, королем Фракии, которому она отправила своего сына на хранение во время войны. .
Гравюра, изображающая Гекубу (в драпировке с капюшоном) и жену Гектора Андромаху, плачущую над прахом Гектора. После Анжелики Кауфман, ок. 1771. Эта последняя травма слишком тяжела для Гекубы, и она совершает один из самых ужасающих актов мести во всей греческой трагедии и, возможно, во всем театре.
Гекуба и ее женщины убивают двоих детей Полиместора, человека, убившего ее сына. Затем они вырывают ему глаза булавками для брошей. Это потрясающе жестокий ответ — последнее, что увидит этот коварный человек, — это убийство своих сыновей в отместку за собственное жестокое преступление. В современных театральных постановках часто изо всех сил пытаются показать женщину, делающую что-то настолько нематеринское, даже антиматеринское, как убийство детей (у них есть тенденция подразумевать, что женщины сумасшедшие, чего нет в греческом тексте). Но в то время как это шокирующая сцена, она также экстраординарна. Группа порабощенных военных вдов, мстящих одному греку и его детям за всех сыновей, мужей и свободы, которых они сами лишились. Женщины, использующие ножи для убийства детей, представляют собой особенно жуткое искажение боевых норм (мужчины убивают других мужчин мечом и лезвиями копий) в войне, которая только что подошла к концу.
Гекуба стоит рядом с мужем, подняв правую руку, чтобы рвать на себе волосы, и левую, умоляя убийцу мужа. в. 550–540 гг. до н.э.Пентесилея, королева амазонок
Фактически, эти нормы уже были нарушены в последний год войны, когда прибыли амазонки. Пентесилея и ее женщины-воительницы вместе с троянцами сражаются против греков. Амазонки были очаровательны для древних художников. Это наиболее часто изображаемые персонажи на греческих горшках после Геракла (или Геркулеса, если дать ему его более распространенное римское имя). Идея женщин-воительниц была одновременно привлекательной и тревожной для древних зрителей — война была (и остается) традиционно мужской сферой. Однако образы павших амазонок, уносимых с поля боя их воинами-греками, прекрасны, чего обычно не делают с поверженными врагами ни в стихах, ни в изобразительном искусстве. Уважение к врагу не доходило до того, чтобы уносить его с поля боя. Это не всегда доходило до того, чтобы не осквернять их трупы. Им явно восхищались.
Пентесилея сражается с Ахиллесом в единоборстве, воспроизводя великую решающую битву Илиады между Ахиллесом и Гектором (великим троянским героем), которая произошла несколькими неделями или месяцами ранее. Мы знали бы ее историю лучше, если бы эпическая поэма, в которой она сыграла главную роль, Aethiopis , дожила до наших дней. Как бы то ни было, мы знаем, что она сражалась с Ахиллесом и погибла. Это ставит ее в равное положение практически со всеми, кто сражался с полубогом Ахиллесом. Гектор был величайшим троянским воином, и даже он был убит после короткой схватки с кровожадным греком.
Амфора (кувшин для хранения), изображающая Ахиллеса, убивающего королеву амазонок Пентесилею. в. 530 г. до н.э.
Так что в поражении Пентесилеи нет ничего постыдного. Она достаточно храбра, чтобы сразиться с Ахиллесом, и проигрывает, как и все остальные.
Разница в том, что ее история так редко рассказывалась. И когда это было сказано, это было сексуализировано. Когда Роберт Грейвс рассказал историю Пентесилеи в 20-м веке, он лишил ее воинской доблести, чтобы эротизировать ее труп (на котором мастурбирует его версия Ахиллеса). Иногда трудно увидеть прогресс.
Лаодамия
Один поэт, эротизировавший женщин в своем искусстве (и, вероятно, также в своей жизни), также является автором одной из самых печальных и прекрасных историй о женщине, чья жизнь была вырвана с корнем Троянской войной. Овидий пишет стихотворение в виде письма Лаодамии к ее мужу Протесилаю. Протесилай — первый из греков, высадившийся в Трое, и первый погибший. Письмо Овидия от вдовы к любимому мужу почти невыносимо трогательно. Помимо всего прочего, необычно, что мужчина, чья поэтическая личность торгует в лучшем случае кокетливым, а в худшем — сексуальным хищником, отказывается от своей мужественности, чтобы писать как женщина. По сути, это целый сборник стихов брошенных женщин и замечательный акт литературного чревовещания.%20%D0%9C%D0%B8%D1%84%D1%8B%20%D0%94%D1%80%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B5%D0%B9%20%D0%93%D1%80%D0%B5%D1%86%D0%B8%D0%B8%20%D0%B2%20%D0%B6%D0%B8%D0%B2%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%B8.%20%D0%94%D0%B8%D1%80%D0%BA%20%D0%B2%D0%B0%D0%BD%20%D0%91%D0%B0%D0%B1%D1%8E%D1%80%D0%B5%D0%BD.%20%C2%AB%D0%90%D1%85%D0%B8%D0%BB%D0%BB%20%D0%B3%D0%BE%D1%82%D0%BE%D0%B2%D1%8F%D1%89%D0%B8%D0%B9%D1%81%D1%8F%20%D0%BA%20%D0%BC%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%B8%20%D0%B7%D0%B0%20%D0%9F%D0%B0%D1%82%D1%80%D0%BE%D0%BA%D0%BB%D0%B0%C2%BB.jpg)
Между прочим, вы можете увидеть статую Протесилаоса — его прекрасные ноги, готовые спрыгнуть с корабля — в Британском музее.
Афродита, богиня любви
Это лишь горстка смертных женщин, чьи жизни пострадали от Троянской войны. Но бессмертные женщины так же важны для войны, как и их человеческие собратья. Когда Парис прибывает в Спарту, чтобы соблазнить Елену, он говорит ей, что требует ее как свой законный приз, врученный ему богиней Афродитой. На Париса была возложена незавидная задача решить, какая богиня — Афина, Гера или Афродита — должна быть награждена золотым яблоком, на котором начертана греческая фраза:0066 Te kalliste или «Для самых красивых». Каждая богиня пытается его подкупить. Гера предлагает ему царство, Афина предлагает ему успех в войне, Афродита предлагает ему Елену. Парис выбирает Афродиту и поэтому считает себя вправе объявить Елену своей женой.
Тот факт, что она замужем, не имеет значения для Парижа. На самом деле он тоже уже женат, хотя его первая жена, Энона, несколько менее агрессивно, чем Менелай, относится к ее отказу, поскольку она предпочитает воспитывать сына самостоятельно, а не начинать вторжение.
Таким образом, можно обоснованно утверждать, что Афродита несет ответственность за развязывание Троянской войны. Она та, кто обещает уже замужнюю женщину уже женатому мужчине. Но, возможно, вина действительно лежит на богине, производящей золотое яблоко, о котором спорят Афродита, Афина и Гера. Эта богиня — Эрида — Раздор — которая питается конфликтами. Мы могли бы также вспомнить Фетиду, морскую нимфу, мать Ахилла. Без ее участия (пытающейся защитить сына) война могла бы закончиться намного раньше и с меньшими потерями.
Ситула (ведро), изображающая Париса, идущего похитить Елену, на глазах у Афродиты.
350–340 гг. до н.э.Пенелопа
Не каждая женщина, участвующая в повествовании о Троянской войне, затронута ею так непосредственно — волны конфликта разлетелись по океанам. Например, в случае с Пенелопой, женой Одиссея, война — это выжидательная игра. Пенелопа проводит 10 лет войны, а также 10 лет пути Одиссея домой, терпеливо ожидая его на своем островном доме на Итаке. В его обратном пути так много женских персонажей — от Цирцеи до Калипсо, от Сциллы до Харибды, — что один причудливый писатель-сатирик в XIX векего века предположил, что автором Odyssey должна была быть женщина. К сожалению, нет никаких свидетельств того, что какая-либо женщина работала поэтом-исполнителем в то время, когда Гомер сочинял «Одиссею », кем бы ни был Гомер и сколькими поэтами он ни был ( «Илиада» и «Одиссея » были устными сочинениями). , так что многие поэты могли быть вовлечены).
Римский рельеф, изображающий Пенелопу, скорбно ожидающую своего давно отсутствовавшего мужа.
Италия, ок. 30 г. до н.э. – 50 г. н.э.Верность Пенелопы Одиссею, независимо от того, сколько времени ему понадобится, чтобы вернуться домой и со сколькими женщинами он будет общаться в этом путешествии, была источником большого вдохновения для древних авторов. Пенелопа выставляется как пример верности, в отличие от Елены, и преданности, в отличие от сестры Елены, Клитемнестры, которая убивает своего мужа Агамемнона по возвращении домой с войны. В дом Пенелопы вторгается толпа молодых людей, соревнующихся за то, чтобы жениться на ней, потому что ее мужа нет так давно, что они считают его мертвым. И все же она сдерживает их — одна женщина защищает свой дом от огромного количества мужчин.
Римская голова Пенелопы, 1–100 г. н.э. Берлин, Antikensammlung. Если чья-либо история говорит нам, что мы недооценили женщин Троянской войны, то это, безусловно, Пенелопа. Но она лишь одна из десятков женщин в этом мифе, которых игнорировали или забывали на протяжении тысячелетий.