сочинение по литературе на Сочиняшка.Ру

К теме демонизма и к образу демона обращались в своих художественных произведениях многие отечественные и зарубежные писатели, поэты и драматурги. Некоторые литературоведы и исследователи творчества М.Ю. Лермонтова обращают внимание на то, что автор поэмы «Демон» вдохновлялся стихотворениями «Демон» и «Ангел» А.С. Пушкина, поэмой «Потерянный рай» Д. Мильтона, трагедией «Фауст» И.В. Гете, пьесой «Каин» Д.Г. Байрона и др. Возникает вопрос: в чем же заключаются особенности лермонтовской демонологии?

В основу поэмы «Демон» легла библейская легенда о падшем ангеле, восставшем против Бога. М.Ю. Лермонтов по-своему переработал библейский миф.

Центральный персонаж поэмы не является антигероем. Кроме отрицательных черт характера, Демон владеет и положительными чертами характера. Главный герой – бывший ангел, следовательно, в нем есть как ангельское, так и дьявольское начало. Демон совершает зло, однако делает это без наслаждения.

Демон думает о том, чтобы вернуться в рай и вновь совершать добро, однако гордыня, постоянные сомнения и желание противостоять Богу не позволяют ему получить прощение от Бога и вернуться в рай. Демон любит Тамару и думает, что его любовь к ней поможет ему вернуться в прежней жизни, где была гармония с мирозданием и самим собой, однако любовь Демона по отношению к Тамаре эгоистична и требовательна. Автор показывает, что Демон обладает способностью к стремлению возродиться, однако он сам отказывается от возможности возродиться. Все вышеперечисленные факты подтверждают мысль о том, что образ Демона противоречив, двойственен, в нем борется два начала: ангельское и дьявольское. Стоит отметить, что образ Демона в лермонтовской поэме отличается от Сатаны или Люцифера, в нем также есть человеческое начало.

Демонстрируя неоднозначность образа Демона, сеющего зло, М.Ю. Лермонтов выражает мысль о том, что категории добра и зла относительны, что в одном и том же существе они могут сосуществовать и вступать друг с другом в конфликт.

В поэме выражается мысль о том, что категории добра и зла тесно взаимосвязаны между собой, не имея возможности существовать по отдельности.

М.Ю. Лермонтов, главным конфликтом поэмы делая внутренний конфликт, при котором ангельское и дьявольское начала Демона борются друг с другом, выражает мысль о том, что в каждом человеке есть добро и зло, есть ангел и демон. Сомнения и противоречия заложены в человека.

М.Ю. Лермонтов все же показывает, что в борьбе добра и зла внутри Демона побеждает зло, поскольку Демон не может отказаться от своего бунта против Бога, от гордыни и эгоистичного видения любви. Если Тамара заслуживает от Бога прощения благодаря раскаянию в совершенном грехе и попадает в рай, то для Демона рай так и остается закрытым. Автор демонстрирует, что горделивый бунтарь, противостоящий самому Богу, обречен на вечные мучения и одиночество. После смерти Тамары Демон, как и прежде, продолжает нести свое наказание, которое дали ему за бунт против Бога.

Понравилось сочинение? А вот еще:

История создания поэмы Лермонтова «Демон»

Что связывает «Демона» Врубеля и Лермонтова?

Почему Бог прощает Тамару, а ее душа попадает в рай? (по поэме Лермонтова «Демон»)

Может ли Демон обрести гармонию? (по поэме Лермонтова «Демон»)

Своеобразие романтической поэмы М.

Лермонтова «Демон» Невольник чести

Он душу младую в объятиях нес
Для мира печали и слез,
И звук его песни в душе молодой
Остался, — без слез, но живой.
                  М. Лермонтов, «Ангел»

Демон не пугал Лермонтова — он был его певцом. «Гордая вражда с небом, презрение рока и предчувствие его неизбежности» — вот что характерно для его поэзии. Это — самые верные слова из всех, которые когда-либо были сказаны про историческое значение Лермонтова; они указывают на ту внутреннюю, интимную связь, которая существует между творчеством Лермонтова и всей последующей русской художественной мыслью, главным образом, в лице Достоевского, Толстого и их школ.

Местом действия у Лермонтова очень часто является монастырь — воплощение аскетизма, законов духа, в корне отвергающих грешную землю. Против монастырской святости, против небесного начала направлены горячие протесты любимых детей его фантазии, в защиту иных законов — законов сердца, они же законы человеческой крови и плоти. Кощунственные речи раздаются в «Исповеди»; они же перенесены в точности, целиком, и в «Боярина Оршу», и в «Любовь Мертвеца» и явственно еще слышатся потом и в «Мцыри», правда — в более смягченном виде. То же отрицательное отношение к монастырю и во всех очерках «Демона», не исключая даже последних: в стенах святой обители заставляет он Демона соблазнить свою возлюбленную. Так намечается все глубже и глубже эта изначальная антитеза: земля и небо.

Неминуема борьба между ними, полем битвы является человеческая душа. Демон ближе, родственнее Лермонтову, чем ангел; земные мотивы в его поэзии кажутся более существенными, более органическими, чем небесные. С ангелами и в самые возвышенные мгновения он только встречается; с Демоном Лермонтов отождествляет себя с самого начала, даже тогда, когда образ его еще колеблется и он кажется еще порою активным избранником зла.

Появление этого образа — один из серьезнейших моментов в иной психологии Лермонтова. Он сразу как бы узнал в нем себя и так быстро овладел им, что сейчас же стал по- своему перестраивать его мифологию, применяя ее к себе. Поэт слышит иногда небесные звуки; это звуки верные и глубокие, потому что исходят из его же души, соответствуя одной из ее сторон, но стороне более слабой: она часто заглушается бурными голосами другой, противоположной стихии. Здесь причина его трагедии, которую он не властен устранить, — таким создал его Творец. В этом именно направлении идет у Лермонтова прояснение образа Демона. Нужно было порвать прежде всего с традиционным представлением о нем как об абсолютном воплощении исконно грешного начала; с таким Демоном у Лермонтова было бы очень мало общего.

Уже в первом очерке 1829 г. Демон назван печальным; он тяготится своим изгнанием; он весь во власти сладостных воспоминаний, когда он не был еще злым и «глядел на славу Бога, не отверзаясь от него, когда сердечная тревога чуждалася души его, как дня боится мрак могилы». Препятствие устранено: Демон — такой лее мученик, такой же страдалец душевных контрастов, как и сам Лермонтов: и мыслимо стало слияние обоих образов. С годами зреет душа поэта, обогащается его жизненный опыт; вместе с этим обостряется и основная проблема о назначении человека, о его отношении к Богу на почве все той же непримиримости обоих начал — и все это находит свое отражение в концепции «Демона», в его пяти очерках и в таких подготовительных этюдах, как «Азраил».

Но основные черты все-таки остаются одни и те же. Демон не однороден; угрюмый, непокорный, он бродит всегда «один среди миров, не смешиваясь с толпою грозной злых духов ». Он равно далек как от света, так и от тьмы, не потому, что он не свет и не тьма, а потому, что в нем не все свет и не все тьма; в нем, как во всяком человеке — и прежде всего, как в душе самого Лермонтова, «встретилось священное с порочным», и порочное победило, но не окончательно, ибо «забвенья (о священном) не дал Бог, да он и не взял бы забвенья». В тех четырех очерках «Демона», которые относятся к первому периоду творчества Лермонтова, сюжет построен всецело на идее возможного возрождения через любовь. Жительница кельи, святая дева —- все же не ангел, и она не противостоит ему, как непримиримая противоположность. Она скорее поймет его душевные муки и, быть может, исцелит его, даст ему часть своих сил для победы над злом, не отрекаясь при этом окончательно от земного начала. Демон нарушает «клятвы роковые», любить чистою любовью, отказывается «от мщения, ненависти и злобы» — он уже хотел «на путь спасенья возвратиться, забыть толпу недобрых дел».

Но одноначальный ангел, стоявший на страже абсолютной чистоты, не поняв его, снова возбудил в нем его мрачные, холодные мысли, вызвал к действию его злобу. Любовь по вине ангела не спасла Демона, и он, неискупленный, остался со своими прежними затемненными страданиями. В горькой улыбке, которою Демон «упрекнул посла потерянного рая>>, Лермонтов лишний раз отражает свой протест против пассивности совершенства. Демон не раскаялся, не смирился перед Богом; для этого он был слишком горд, слишком считал себя правым. Не его вина, что душа его такая двойственная; Творец его создал таким и обрек его на неодолимые мучения. К Нему надо взывать, Его вопрошать о смысле этой душевной пытки.

Веяния грозного рока должен был ощущать Лермонтов в безнадежности своих стремлений к цельности, к слиянию обоих начал. Отсюда мотив богоборчества, титанизм, «гордая вражда с небом», не прекращающаяся в продолжение всего первого периода и захватывающая часть второго.

Человек 40-х годов, литератор В. П. Боткин, прочитав лермонтовское стихотворение «Договор», сразу понял эту силу стоического отчаяния, протеста и отрицания: «Какое хладнокровное, спокойное презрение всяческой патриархальности, авторитетных, привычных условий, обратившихся в рутину… Дух анализа, сомнения и отрицания, составляющих теперь характер современного движения, есть не что иное, как тот Демон… Лермонтов смело взглянул ему прямо в глаза, сдружился с ним и сделал его царем своей фантазии, которая, как древний понтийский царь, питалась ядами». Так был понят знаменитый, многосмысленный и, безусловно, автобиографический образ из итоговой, и именно поэтому незавершенной, поэмы «Сказка для детей»:

Мой юный ум, бывало, возмущал
Могучий образ. Меж иных видений,
Как царь, немой и гордый, он сиял
Такой волшебно сладкой красотою,
Что было страшно… и душа тоскою
Сжималася…

Однако если бы поэзия Лермонтова этим образом исчерпывалась бы и объяснялась, то мы имели бы русского Гейне или очередного гвардейского Мефистофеля, не более того. Гений Лермонтова несравненно выше и богаче. Да, поэт говорил: «Мной овладел демон поэзии». Но в лирике его нет мрачного демонизма, есть образ надежды — «луч зари, прекрасный, чистый и живой, как счастье жизни молодой». Такие лучи поэтической памяти о близком, но невозможном счастье пронизывают любую тьму, этим светом, воспоминанием о небесной лазури и райских звуках живет вечно молодая лермонтовская лирика. Она все время стремится вверх, движима небывалой по силе творческой энергией и жаждой жизненной деятельности.

Другое дело, что в холодном мире обыденной жестокости, где человек с умом и сердцем унижен и раздавлен, оказался в жизненном тупике, лирический герой запоздалой романтической поэзии не может быть ангелом, он постоянно ощущает давление «общего зла» и тьмы, отсюда его стоическое отчаяние и спокойная тоска, разуверение во всем, гордое презрение и сознательный демонизм всеобщего отрицания. И потому в стихотворении «Мой демон» сказано со значением: «Собранье зол его стихия».

Чувство правды было подавлено и оскорблено в сердце целого поколения. Люди эти остались одни, без ангелов и надежды, им открылось «море зла» (К. Н. Батюшков), в душе их родились разуверение и «сердечная пустота». Стоит ли удивляться явлению демонов… Но именно Лермонтов и его поэзия

—    великолепное доказательство того очевидного обстоятельства, что «потерянное» поколение послепушкинской молодежи не пожелало быть таковым, не отступило, не смирилось с навязываемой ему жизненной ролью вечных неудачников, мелких бесов и «шалунов». За «Демоном» у него неизбежно следует «Ангел». Иначе поэт не стал бы судьей этого поколения. Иначе не появилось бы великое и вечное «Бородино» (1837), поэма истинно народная по языку и мысли, которую каждый русский начинает именно «учить» в школе и помнит потом, хотя иногда и весьма смутно, всю жизнь.

«Настоящее кажется жалким и ничтожным», — верно сказал Лермонтов и добавил: «В грядущем счастия так мало». Он и стал выразителем и главным поэтом этого поколения и этой эпохи. Именно Лермонтов сказал в «Маскараде» о языке поэзии: «Как дикарь, свободе лишь послушный, не гнется гордый наш язык». Таков сам поэт, таков его лирический герой, высказавший душу и мысли «потерянного» поколения молодежи.

Михаил Врубель

Царевна-лебедь, Врубель (1900)

Значение Михаила Врубеля в русском искусстве в настоящее время бесспорно, но при жизни он не добился больших успехов. Его сильно критиковали за грубые, нереалистичные формы, декоративное использование пространства и странные мотивы. Он был символистом и экспрессионистом в то время, когда большинство художников еще придерживались реалистической традиции передвижников. Созданный им стиль был витиеватым и захватывающим. Это было одновременно и ретроспективно, и шокирующе новаторски. Действительно, больше, чем любые другие 19художник 19 века, он проложил путь авангарду, который пришел после него.

Родился в 1856 году. Художественное образование начал в 1880 году в Петербургской Академии. После окончания учёбы был нанят для реставрационных работ в храме Святого Кирилла 12  века в Киеве. Это был один из самых формирующих и заветных опытов в его жизни. Погружение в византийское искусство принесло ему новый словарный запас для самовыражения. Не менее важным было его участие в Абрамцевском ретрите Саввы Мамонтова. Здесь сообщество художников заново исследовало средневековое русское искусство, архитектуру, фольклор и ремесла. Врубель обнаружил, что может использовать врожденно прочувствованное русское прошлое для создания новых и мощных средств художественного выражения.

Он также начал дико экспериментировать с техническим нанесением краски. В частности, он акцентировал внимание на ранних, грубых стадиях живописи: те, которые обычно видны только перед тем, как их сгладят в более «реалистичное» целое. Интерес Врубеля к византийскому искусству привел его и к интересу к орнаментике.

Он описал важность орнамента следующим образом:

«Главная ошибка современных художников, пытающихся возродить византийский стиль, заключается в том, что они недооценивают использование византийскими художниками драпировок. Они делают из него простой лист, на котором они [византийские художники] проявили столько остроумия. Византийская живопись принципиально отличается от трехмерного искусства. Вся его суть заключается в орнаментальном расположении формы, подчеркивающей плоскостность стены» (цит. по Грею 32).

Пан, Врубель (1899)

Он соединил свой собственный грубый, мозаичный стиль живописи с богатым орнаментом византийцев, чтобы создать совершенно потусторонний опыт — трансцендентное, духовное царство, противопоставленное нашей повседневной реальности.

А Врубель обычно выбирал сюжеты из других планов бытия. Он обычно изображал сцены и персонажи из фольклора и литературы. Возможно, в творческих сферах он мог бы более свободно вызывать более тонкие состояния человеческого страдания. Он придал своим фигурам заметно-большие глаза. Это была еще одна техника, которой он научился при изучении византийского искусства. Фигуры с огромными глазами должны были казаться более духовно связанными. Они были и более осознанными, и более уязвимыми, совершенно в другом плане, чем обычные люди. Он также использовал византийскую палитру синего, пурпурного, розового и бледно-зеленого цветов — палитру, которую позже подхватили художники-символисты Голубой розы.

Интерес Врубеля к средневековой России привел его к написанию многих фольклорных персонажей. Пан Врубеля изображает дружелюбное, но могучее лесное существо, больше напоминающее лешего лесного духа из русского фольклора, чем греческого бога. Подразумевая союз природы и человека (во многом за счет усиления плоских узоров природы), Врубель лучше персонифицирует природный сценарий. В данном случае он показывает мощное пробуждение природы на закате. Пан, кажется, находится в процессе появления — он нажимает рукой на пень, с затуманенными глазами, когда его могучая фигура становится полностью видна. Узоры листьев и травы переплетаются с его скорчившейся формой.

Когда Врубель черпал вдохновение в литературе, он обычно стремился изобразить трагические ситуации или темные стороны самих персонажей. Он мастерски изобразил их сложные, часто темные эмоциональные затруднения с символизмом и широкой мозаикой линий. Среди его шедевров — работа с изображением обреченной царевны из «Лебединого озера». Она уходит в темнеющий фон, но поворачивается спиной к зрителю характерными для Врубеля большими всезнающими глазами. Она, ее лебединое оперение и богато украшенное платье кажутся унесенными ветром. Они неудержимо отворачиваются от заходящего солнца.

Сирень, Врубель (1900)

Еще одной важной частью творчества Врубеля была его серия «Демон», вдохновленная стихотворением Михаила Лермонтова. Конечно, история пропитана трагедией. Демон влюбляется в человеческую женщину по имени Тамара и теряет ее. Фигура самого демона трагична: он сильнее, но совершенно непохож на окружающих, и через свои переживания он теряет веру в человечество. Врубелевские портреты Демона содержат лихорадочную, но сдержанную энергию. В «Демоне сидящем» зритель видит напряженную, но неподвижную фигуру. Несмотря на свою силу, он выглядит удрученным, как будто он отказался от способности действовать. Врубель описывал его так: «Дух, соединяющий в себе мужское и женское обличье, дух не столько злой, сколько страдающий и раненый, но вместе с тем могучее и благородное существо» (цит. по Грею, 22).

Эта концепция — еще одна тема жизни Врубеля. Когда он писал «Гамлета», он делал это, в частности, в связи с персонажем Офелией, иногда смешивая мужские и женские черты пары. В одном случае Офелия склоняется над креслом Гамлета. Ее руки повторяют положение его рук, а их лица во многом похожи. Она наклоняется вперед к стулу, а он откидывается назад. По существу, они становятся частью одной и той же фигуры, объединенной своими многочисленными опасениями.

Врубель мастерски изобразил сложность многих женских образов. Он часто рисовал цыганок, Рысалку из русского фольклора и Мадонну. На него, как и на многих художников-современников, сильно повлияли идеи мистика Владимира Соловьева о божественной Софии — воображаемой священной женской энергии.

Врубель временами страдал от бедности из-за того, что его не принимали в мейнстримном искусстве, хотя это было уменьшено его связью с Саввой Мамонтовым. После того, как его малолетний сын умер в 1902, он проводил большую часть своего времени в психиатрических клиниках и вне их, пока не умер в 1910 году.  Многие связывают это ухудшение психического здоровья с его растущей одержимостью фигурой демона. Действительно, последняя картина из серии о демонах изображает демона поверженным и уничтоженным. Фигура уловлена ​​витиеватым узором – как бы поглощена плоской поверхностью самого произведения.

Врубель всегда чувствовал себя обязанным создавать что-то новое, но это «новое» было навеки переплетено с мудростью, извлеченной им из прошлого. Его идеи и стиль, обращенные вперед-назад, постоянно помещали его вне времени и пространства, делая его искусство уникальным, вневременным.

Проект MUSE — Литературно-биографический словарь. Том. 198: Русская литература в эпоху Пушкина и Гоголя: Проза (рецензия)

Вместо аннотации приведу краткую выдержку из содержания:

Петра Великого многие считали Антихристом на троне. Наконец, Памела Дэвидсон пишет о взглядах русских на искусство как на демоническое, прослеживая библейские, народные и исторические влияния. Часть II, «Литературные демоны», начинается с другого эссе Дэвидсона о «Музе и демоне в поэзии Пушкина, Лермонтова и Блока». Затем следует Роберт Рид, который пишет о знаменитом двусмысленном стихотворении Лермонтова «Демон». Джулиан Граффи находит богатую жилку демонических черт в деталях гоголевского Петербурга. У. Дж. Лезербэрроу, особенно опираясь на традицию Петрушки и легенду о Лжедмитрии, пытается «расшифровать» демоническое в одном из многих произведений русской литературы, затрагивающих эту тему. в их названиях «Бесы» Достоевского, Лиза Димблби пишет о попытках Василия Розанова противодействовать тому, что он считал демонизмом современной жизни и, в частности, литературы, Аврил Пайман анализирует Демона как мифопоэтическую модель мира в творчестве двух художников и живописца: Лермонтова, Врубеля. «, и Блок. Очерк Адама Вайнера рассматривает благодатное поле сатанизма в символистских романах Брюсова, Мережковского, Сологуба и Белого. Михаэль Баскер рассматривает трансформацию символистских чертей акмеизмом, в частности показывая демоническую природу Гумилева как отсутствующего героя ахматовской «Поэмы без памяти». Герой Филип Кавендиш обсуждает более легкое обращение с чертовщиной в волшебной сказке Замятина или Чудо «Чудо пепельной среды». Последнее эссе Розалинды Марш посвящено литературным репрезентациям Сталина и сталинизма как демонического. Это увлекательный сборник статей, обогащенный двадцатью одной (черно-белой) иллюстрацией и скрепленный умелым редакционным контролем Памелы Дэвидсон. Она, несомненно, будет оценена читателями с широким спектром литературных, а также (не)чисто демонологических интересов. Она достойна быть на полках всех академических библиотек. УНИВЕРСИТЕТСКИЙ КОЛЛЕДЖ ЛОНДОНА АРНОЛЬД МАКМИЛЛИН Литературно-биографический словарь. Том. 198: Русская литература в эпоху Пушкина и Гоголя: Проза. Эд. КРИСТИН А. РАЙДЕЛ. Детройт, Вашингтон и Лондон: Исследование Гейла. 999. xxvi+ 432 стр. 173,65 долл. США. Общий формат этого тома соответствует формату других в серии «Словарь литературной биографии»: сборник авторитетных эссе специалистов в своих областях, хорошо подкрепленный введением редактора, библиографическими ссылками и контрольным списком дополнительной литературы. Конкретный формат тома определяется его кратким описанием. о прозаических произведениях (сопутствующий том посвящен поэзии и драме того периода) и по своему историческому охвату, широко охватывающему царствование Александра I и Николая I, от наполеоновских до крымских войн. ChristineA. Райдель собрал впечатляющую коллекцию в основном американских и британских ученых и предоставил им основу, позволяющую охватить не только тех авторов того периода, которые внесли ощутимый вклад в развитие художественной прозы, но и тех, кто внес свой вклад в смежные области интеллектуальной деятельности, такие как журналистика и интеллектуальная история. В результате получился впечатляюще подробный обзор периода, широко признанного золотым веком русской литературы. Единственное досадное замечание состоит в том, что том, посвященный русской прозе «в эпоху Пушкина и Гоголя», не включает эссе о первой, редакционное решение было принято обсуждать прозаические произведения Пушкина и Лермонтова в сопутствующем томе «Поэзия и драма». Это понятно, но нарушает смысл рецензируемого тома. Петра Великого многие считали антихристом на престоле. Наконец, Памела Дэвидсон пишет о взглядах русских на искусство как на демоническое, прослеживая библейские, народные и исторические влияния. Часть II, «Литературные демоны», начинается с другого эссе Дэвидсона о «Музе и демоне в поэзии Пушкина, Лермонтова и Блока». Затем следует Роберт Рид, который пишет о знаменитом двусмысленном стихотворении Лермонтова «Демон». Джулиан Граффи находит богатую жилку демонических черт в деталях гоголевского Петербурга. У. Дж. Лезербэрроу, особенно опираясь на традицию Петрушки и легенду о Лжедмитрии, пытается «расшифровать» демоническое в одном из многих произведений русской литературы, затрагивающих эту тему. в их названиях «Бесы» Достоевского, Лиза Димблби пишет о попытках Василия Розанова противодействовать тому, что он считал демонизмом современной жизни и, в частности, литературы, Аврил Пайман анализирует Демона как мифопоэтическую модель мира в творчестве двух художников и живописца: Лермонтова, Врубеля.