И.С. Бах «ХТК»: история, видео, содержание, слушать
И.С. Бах «ХТК» (Хорошо темперированный клавир)
«Хорошо темперированный клавир» Иоганна Себастьяна Баха можно по праву считать одним из наиболее высоких достижений в мире музыки. Этот цикл, состоящий из прелюдий и фуг – настоящий монументальный труд, который проделал композитор. Впоследствии два тома «ХТК» оказали огромное влияние практически на всех музыкантов, композитов и виртуозов различных стран мира.
Историю создания «ХТК» Баха, содержание произведений и множество интересных фактов читайте на нашей странице.
История создания
Работу над «ХТК» Бах начал в Веймаре, где композитор пробыл с 1708 по 1717 год. Первый том вышел в 1722 году, когда Иоганн Себастьян жил уже в Кётене. На заглавном листе композитор сделал запись, поясняя для чего именно он задумал свой труд. Там значилось, что он предназначен для обучения молодежи, а также для музицирования уже состоявшимся музыкантам.
Октава состоит из 12 звуков, которые и взял за основу маэстро. Он написал свои мини-циклы для каждого звука октавы в мажорных и минорных тональностях. Таким образом, получилось, что в обоих томах содержится ровно по 24 прелюдии и фуги.
Воплотить подобную затею позволила настройка клавира в равномерно темперированном строе, который ввели в обиход лишь в 18 столетии. Ранее использовался другой строй – пифагоров, не позволяющий сочинять произведения во всех тональностях. Это было связано с тем, что в натуральном строе благозвучными были лишь немногие тональности, ведь кратчайшее расстояние между звуками было не одинаковым. Звуки образовывались за счет деления струны, а не октавы. Некоторые исследователи творчества Баха уверены, что за основу он взял не строгую темперацию, а «хорошую темперацию Веркмейстера».
Свое сочинение Бах писал в первую очередь для современников, которые пользовались только доступными им инструментами: клавикордом, органом и клавесином. Как известно, фортепиано еще было достаточно несовершенным на тот момент. Основная загадка заключается в том, слышал ли композитор свои произведения также, как слышим их сейчас мы? Дело в том, что на клавесине звук извлекается щипком и легато на нем сыграть невозможно, а на клавикорде нереально было менять силу звука. Получается, что Бах мог предвидеть то, какой будет музыка через сотни лет и как будет звучать «ХТК» в исполнении на столь непривычном фортепиано, которое вскоре вытеснило полностью своих предшественников. Нельзя упустить из внимания и тот факт, что Бах очень широко использовал семантику тональностей. Прелюдии и фуги насыщены скрытыми образами и символами, что также представляет собой еще одну загадку.
Неоценимо влияние «Хорошо темперированного клавира» на композиторов всех последующих поколений. Для многих великих композиторов произведение Баха стало настольной книгой, именно по этому сборнику они изучали основы композиции, контрапункта. Подобную затею (использовать весь спектр тональностей в пределах цикла) пытались воплотить и другие музыканты. Например, Ф. Шопен сочинил 24 прелюдии и два опуса этюдов. Д. Шостаковичу, П. Хиндемиту и Р. Щедрину принадлежат циклы из прелюдий и фуг.
Интересные факты
- Существует любопытная версия о том, что первую часть «ХТК» Бах сочинил в кратчайшие сроки, так как находился временно без инструмента и не знал, чем себя занять.
- Интересно, что ранее другими композиторами были предприняты попытки написать нечто подобное. Речь идет об органисте Иоганне Фишере, который сочинил и опубликовал сборник, состоящий из 10 прелюдий и фуг, написанных в 10 мажорных и 9 минорных тональностях, также одна из них принадлежала к фригийскому ладу.
Бах даже позаимствовал из этого сборника тему для своей фуги E-dur II. - Фортепиано было изобретено еще при жизни Баха, но композитор не оценил его, посчитав инструмент несовершенным и постоянно критикуя.
- Рукописные копии «Хорошо темперированного клавира» быстро распространились среди музыкантов того времени и обрели настоящую популярность во второй половине 18 века. В типографии ноты были напечатаны в 1801 году.
- Темперация – это своеобразная революция в мире музыки. Другими словами, темперированный строй объединял клавиши диеза и бемоля в одну, ранее они обозначались иначе. Подобное усовершенствование позволило использовать более расширенный круг тональностей, даже тех, в которых было много знаков и это звучало также благозвучно.
- Цикл прелюдий и фуг Бах создал с целью познакомить будущих музыкантов со всеми имеющимися тональностями, доказав, что каждая из них звучит совершенно.
- В обеих частях сборника прелюдии и фуги расположены парами, своеобразными мини-циклами, объединенными единой тональностью и звучащими контрастно по отношению друг к другу.
Бах даже позаимствовал из этого сборника тему для своей фуги E-dur II.
Содержание «ХТК»
Прелюдии и фуги доведены Бахом до высочайшего художественного совершенства. Каждая из пьес индивидуальна и обладает своим неповторимым образом. Примечательно, что в эпоху Баха прелюдии выполняли функции импровизационного вступления, поэтому они не были наделены строгой формой. Композитор разнообразил и расширил возможности этой пьесы. В его цикле встречаются совершенно не похожие друг на друга и сугубо индивидуальные образцы. Так, прелюдию c-moll и Es-dur правильнее было бы отнести к токкате органного типа. Прелюдия As-dur носит яркие черты народного танца, а es-moll наоборот, близка к песенной форме. Многие из них принято сравнивать с инвенциями (a-moll, Cis-dur). Все прелюдии «ХТК» можно разделить на две группы:
- импровизационные или свободно развивающиеся
- построенные по принципу старинной двухчастной формы
Отдельно стоит упомянуть прелюдию C-dur из первого тома, которая считается своеобразным вступлением ко всему сборнику.
Весьма скромными средствами, Баху удалось создать невероятный образ. Мелодическая сфера рассредоточена и завуалирована в аккордах, которые сменяют друг друга непрерывно. Фактура напоминает игру на лютне, что передает слушателям образ ангелов, держащих в руках эти музыкальные инструменты. К тому же подобный выбор фактуры содержит в себе скрытый смысл и представляет собой три уровня: земля-человек-небо.
Прелюдия C-dur (слушать)
Фуги
Фуги из двух томов «Хорошо темперированного клавира» показывают всю неисчерпаемую творческую фантазию композитора. Каждая из них глубоко индивидуальна и наделена своими характерными чертами. В своих фугах Бах показывает всю глубину и многообразие полифонической работы. Некоторые из них он насыщает стреттными проведениями темы, использует 3-х, 4-х и даже 5-ти голосные фуги, каждая из которых содержит большое количество сложнейших полифонических приемов.
Бах активно использовал в своих произведениях музыкальную символику, цитировал мелодии протестантских хоралов, применял музыкально-риторические фигуры.
Например, прелюдия и фуга C-dur из первого тома связана с образом «Благовещения». Тема фуги основана на хорале «Что Господь делает, то во благо».
«Тайная вечеря» показана в прелюдии и фуге fis-moll из второго тома. Сама прелюдия начинается с символа сострадания, заканчивается символом предопределения, который предупреждает о неизбежности всех предстоящих событий. Тема фуги содержит в себе мотивы хорала «О, Боже, благостный Боже».
Прелюдия и фуга es-moll, которую ассоциируют с образом «Снятие с креста», представляет собой невероятно лирический образ. Если сама прелюдия построена на ритме сарабанды, в которой отчетливо слышны скорбные восклицания, звон колоколов, то фуга представляет собой печальную песню. Многие исследователи отмечают сходство мелодического языка с русскими мелодиями.
Подобным скорбными красками отмечены и другие циклы: cis-moll, b-moll. Фуга h-moll – это «Шествие на Голгофу», она напоминает слушателям о страданиях Христа. В ее тему Бах три раза включает символ креста.
Исполнение и интерпретации
К сожалению, записей «ХТК» существует не очень много. Это объясняется некой технической и художественной сложностью. Например, Эмиль Гилельс исполнял творение Баха не полностью, многие другие же записи критики и вовсе не признают удачными (Вальтер Гизекинг).
Первая запись цикла на клавикорде была осуществлена в 1930 годах в исполнении Арнольда Долмеча.
На клавесине Ванда Ландовска сделала запись в 1949-1953 гг. На фортепиано первая запись появилась благодаря пианисту Эдвину Фишеру в середине 1930-х. Примечательно, что до сих пор именно эта интерпретация очень ценится специалистами, как одна из совершеннейших.
Еще одним значимым музыкантом, который осуществил запись «Хорошо темперированного клавира», стал Святослав Рихтер в 1972–1973 гг. Практически одновременно с ним этой идеей загорелся немецкий музыкант Фридрих Гульд. Его прочтение цикла также высоко ценится музыкантами и отличается необычайно тонкой и изысканной игрой.
Ральф Киркпатрик, который в то время считался настоящим специалистом по музыке эпохи Барокко, представил публике запись «ХТК» на клавикорде, которую он успешно осуществил в 1963 году.
Джазовый музыкант Кит Джарретт также увлекался произведениями Баха, совершенствуя свою импровизацию. Благодаря этому в 1987 году появилась запись его прочтения «ХТК» на рояле, а в 1990 году на клавесине он записал уже второй том.
Особое место занимает проект, подготовленный штутгартской «Bach-Collegium». Специалист по творчеству Баха Хельмут Рилинг выпустили уникальную запись практически всех сочинений композитора. Большой популярностью среди музыкантов и слушателей пользуются записи Глена Гульда, осуществленные в период с 1962 по 1971 год.
«ХТК» – это не просто сборник для упражнений, это мощное и величественное собрание прелюдий и фуг. Не зря знаменитый композитор Л.В. Бетховен назвал работу Баха настоящей «музыкальной библией». Множество поколений талантливых музыкантов воспитывались на произведениях гениального органиста. Ни одна музыкальная школа не обходится без прелюдий и фуг из «ХТК» в своих программах. Невозможно полностью описать, насколько велико влияние это труда на последующие поколения музыкантов и на мировую музыкальную культуру в целом.
Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:
«ХТК» Баха
youtube.com/embed/Ugc5FZsycAw?rel=0&showinfo=0″ frameborder=»0″ allowfullscreen=»allowfullscreen»> Бах. Хорошо темперированный клавир (ХТК) (Das Wohltemperierte Klavier, BWV 846—893)
Бах обладал исключительно широкими музыкальными интересами, и в его творчестве представлены самые различные жанры, но фуга, и собственно клавирная фуга, всегда находилась в центре его внимания. Он постоянно стремился к совершенствованию этой формы; усиленной работой над клавирной фугой отмечены важнейшие этапы творческой жизни композитора. В известной мере эволюция баховской клавирной фуги отражает эволюцию всей его эстетики.
Первому тому прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира», завершенному в Кётене в 1722 году, предшествовал большой труд. Во всех более ранних произведениях Бах производил как бы предварительные опыты над сложной и новой для клавира формой. Тем не менее эти произведения, хотя и далекие от высочайшего совершенства «Хорошо темперированного клавира», обладают высокими художественными достоинствами и постоянно используются в концертном и педагогическом репертуаре.
Двадцать четыре прелюдии и фуги, составляющие первый том «Хорошо темперированного клавира», — по сей день непревзойденные образцы полифонической клавирной музыки.
Много лет спустя, в Лейпциге, Бах вновь возвращается к проблеме цикла из прелюдии и фуги с привлечением всех тональностей мажорного и минорного ладов. Так появляется второй том «Хорошо темперированного клавира» из двадцати четырех прелюдий и фуг.
«Хорошо темперированный клавир» справедливо считается своеобразной энциклопедией баховских образов. В редком разнообразии камерных форм «Хорошо темперированного клавира» раскрывает Бах большой и сложный внутренний мир человека, его художественно-поэтические представления, богатейшую область человеческих чувств.
«Не далее как в „Wohltemperiertes Klavier», — говорил А. Рубинштейн, — вы находите фуги религиозного, героического, меланхолического, величественного, жалобного, юмористического, пасторального, драматического характера; в одном только они все схожи — в красоте.
..».
Этическое содержание, воплощенное в форме безупречного совершенства, подняло «Хорошо темперированный клавир» на положение величайшего явления мирового искусства. Недаром на этих произведениях учились великие музыканты: Бетховен, Шопен, Шуман, Лист и многие другие. Бах не подозревал того, что создаваемые им творения представляют сокровища искусства исключительной ценности. Сочиняя их, он ставил перед собой самые скромные задачи и писал их с чисто инструктивными педагогическими целями. Иногда он формулировал свою мысль в заглавии (заменяющем предисловие) к какому-либо сборнику полифонических пьес.
«Хорошо темперированный клавир» Бах писал, желая внедрить в художественную практику умение пользоваться всеми тональностями темперированного строя, о чем сам объявил в следующих выражениях: «Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги, расположенные по всем тонам и полутонам, использующие как терции мажорные Ut, Re, Mi, так и минорные Re, Mi, Fa. Написаны для пользы и употребления жадной до учения музыки молодежи, особенно же для препровождения времени тех, кто уже искусен в этой области».
Оба тома пьес «Хорошо темперированного клавира» скомпонованы по одинаковому формальному признаку. Каждая прелюдия и фуга составляет отдельное, самостоятельное произведение, объединенное общей тональностью: прелюдия и фуга до мажор, прелюдия и фуга до минор, прелюдия и фуга до-диез мажор, прелюдия и фуга до-диез минор и т. д. Таким образом, последовательно в хроматическом порядке охватывается весь круг диезных и бемольных тональностей мажорного и минорного ладов.
Темперированный, или равномерный, «выравненный» строй, в отличие от натурального, основан на делении октавы на двенадцать равных полутонов. Настроенный натурально клавишный инструмент звучал чисто в пределах тональностей с малым количеством знаков; тональности свыше трех-четырех знаков звучали фальшиво и почти не употреблялись. Чем больше возрастала роль клавира как аккомпанирующего и как сольного инструмента, тем сильнее назревала необходимость в едином правильном строе, который позволил бы применять все тональности мажорного и минорного ладов, свободно модулировать, пользоваться неисчерпаемыми возможностями энгармонизма. Темперация была известна и до Баха, однако только гений Баха смог систематизировать и обобщить с такой художественной силой потребности и стремления своего века, предвосхитить то, что лишь много позже вошло в музыкальную практику.
Темперация неизмеримо раздвинула границы гармонического мышления, обогатила музыку новыми средствами развития; тональные отклонения, модуляции сделались существеннейшим фактором в разработке материала. В первую очередь завоевания темперации сказались в собственных сочинениях Иоганна Себастьяна Баха, на его прелюдиях и фугах, где логика тонального плана, модуляции играют первостепенную формообразующую роль.
* * *
В сборниках «Хорошо темперированного клавира» явные тематические связи между прелюдией и фугой отсутствуют. Тем не менее их объединение не ограничивается общей тональностью; существуют менее «видимые» связи, обусловленные внутренним, идейно-эмоциональным содержанием и проявляющиеся в каждом отдельном случае по-разному. Отсюда такое многообразие приемов сочетания и согласования двух различных пьес в единое и нерасторжимое целое.
Но есть и общее условие — оно вытекает из существа полифонической музыки и ее форм — контрастное сопоставление импровизационной прелюдии и строго конструктивной фуги. Этот обязательный, так сказать, внешний контраст углубляется внутренним, когда сопоставляются различные по содержанию и характеру музыкальные образы. Так, мужественному, энергичному, с моторным поступательным движением музыкальному образу до-минорной прелюдии противополагается изящная грация фуги; «оборотной стороной» идиллической соль-минорной прелюдии оказывается скорбная лирика фуги; легкому скольжению ре-мажорной прелюдии с ее скрипичной фактурой противопоставлена пышная, театрально-нарядная фуга (I т.).
Контрастность музыкальных образов прелюдии и фуги типична для баховских циклических композиций; в «Хорошо темперированном клавире» контрастность составляет основной принцип. Однако нередки случаи, когда слитность прелюдии и фуги определяется не контрастным различием, а общностью содержания музыкальных образов. В качестве примера можно привести прелюдии и фуги ми-бемоль минор, до-диез минор, си минор (I т.).
Пьесы «Хорошо темперированного клавира», как и большинство инструментальных пьес Баха, относятся к области непрограммной музыки, то есть у них нет названии, не существует авторских указании на конкретный сюжет или поэтический замысел. Но широкие образные и жанровые связи помогают проникать в скрытый смысл баховской музыки.
Неисчерпаемо разнообразие идей и их музыкального воплощения в «Хорошо темперированном клавире». И все же типичность музыкальных образов допускает некоторую группировку прелюдий и фуг по выраженным в них жанровым признакам, по схожести (несмотря на бесконечность оттенков) эмоционального содержания. Так, например, фуги до минор (I т.), до мажор (II т.), до-диез мажор, соль мажор (I т.) можно отнести к произведениям, в которых очень тонко претворена тематика танцевального склада (этим фугам иногда свойствен скерцозный характер):
Песенное лирическое начало лежит в основе ми-бемоль-минорной, си-бемоль-минорной (I т. ) или до-минорной фуги (II т.):
В фуге ре мажор (I т.), прелюдии ре мажор (II т.) своеобразно преломлены торжественно-героические образы оперно-ораториального склада:
Центральное место занимает большая группа прелюдий и фуг углубленно-лирического характера. Они выделяются особой серьезностью мысли, интенсивностью внутреннего развития. В них раскрывается поражающая глубиной и многогранностью вдохновенная баховская лирика. В каждой пьесе этой группы — всегда новое освещение темы, иной ее поворот: патетический или трагедийный, просветленно-печальный или отрешенно-созерцательный, философски-самоуглубленный или скорбно-лирический.
В. Галацкая
В обеих частях «Хорошо темперированного клавира», возникших очень различным путем и в разное время, прелюдии и фуги расположены попарно, «малыми циклами», как у нас принято говорить, и в хроматически восходящей последовательности всех одноименных тональностей — от до мажора до си минора включительно (24 и 24). Этот, казалось бы, формальный принцип имел глубокий смысл: он отвечал музыкально-акустическим и гармоническим идеям композитора. Но, помимо того, в «W. Кl.» заключено другое жанровое и эстетическое содержание. Его прелюдии и фуги доведены до высшего художественного совершенства, возможного и, более того, уже невозможного на клавесине; да и в наше время оно остается в своем роде непревзойденным. Несмотря на жанрово-типическую закономерность и единство стиля (особенно в первой части «W. Кl.»), каждая пьеса вполне индивидуальна по образу, и форма ее обладает неповторимо-оригинальными чертами. Таких индивидуально-характерных решений в клавирной прелюдии и фуге до Баха не достигал никто. К тому же он был первосоздателем этой композиции, где две внутренне однородные, однако очень различные между собою клавесинные пьесы то изящно и глубокомысленно дополняют, то по контрасту резко оттеняют друг друга или выражают в этом сочетании различного, иногда противоположного, одну общую поэтическую идею. Но даже в однотипных, казалось бы, циклах, все это каждый раз выражено по-иному, особенному: иное сходство и различие, иная слитность образов или контраст. Наконец, как скоро окончательно найдена и усовершенствована была для полифонического развития характерная тема, впервые открытая еще Фрескобальди и Свелинком, — так тотчас же вместе с нею и целые фуги с прелюдиями приобрели законченный жанрово-характерный облик: фуги-песни, марши, танцы, скерцетто; прелюдии — токкаты, увертюры, речитативы и т. д. На эту жанровую конкретность и многообразие справедливо указывали в свое время Антон Рубинштейн и Ферруччо Бузони. Для примера обратимся к первым четырем циклам первой части «Хорошо темперированного клавира».
Прелюдию C-dur не без основания считают вступлением ко всему громадному произведению. Это и в самом деле «прелюдия прелюдий». Образ ее воссоздан очень скромными средствами, но в каком-то безгранично широком обобщении, тематизм совершенно растворен в фигурационной игре волн (лютневая фактура). Мелодическая сфера звучит рассредоточенно и скрыто, она заключена в поющих трезвучиях и септаккордах («Эолова арфа баховской фантазии»!). Эти гармонии сменяются почти непрерывно, сохраняя, однако, постоянную близость к объединяющей их тонике до, и определяют композиционную структуру в виде старинной двухчастной формы с большой кодой. Есть в этой пьесе «этюдный» элемент, и не исключена возможность, что перед нами — очень далекая предшественница Первого этюда Шопена (ор. 10 № 1). Широко-песенная четырехголосная фуга C-dur, чрезвычайно концентрированная по тематизму, выступает как массивный рельеф на прозрачно-текучем фоне. В ней нет интермедий, и она богато насыщена стреттными проведениями, которые придают большую плотность ткани и определяют собою пропорции в соотношении частей: сжатая шеститактная экспозиция, где архитектоника вступлений точно воспроизводит высотный контур темы; широкая «трехъярусная» разработка со стреттной, гармонически потемневшей и драматичной кульминацией; совсем маленькая, предельно разреженная (всего два проведения), светлая и успокоенная реприза. Затухание тематических линий в аккордово-гармонических последованнях тактов 26—27, их фигуративный рисунок на органном пункте до возвращают музыку в «безличную» сферу прелюдии и создают поэтический эффект замыкания цикла.
По сравнению с С-dur’ным циклом, c-moll’ный, очевидно, задуман совсем иначе. Прелюдия c-moll, импровизационно-токкатного типа, со сменой движений Allegro—Presto—Adagio—Allegro, написана в стиле, близком органному барокко (рокочущая фигурация, контрасты регистровой фактуры, педаль). В третьей части формы — что-то наподобие каденции на органном пункте доминанты и (всего два такта) драматически выразительный речитатив, интонационно несколько напоминающий возвышенную декламацию хроматической фантазии. После этой пьесы, рапсодически многоликой, взвихренной, полной горения чувств, подвижная, ритмически острая трехголосная фуга c-moll воспринимается как полифоническое скерцетто грациозно-шаловливого и узорчатого рисунка. Планировка удержанных противосложений соединяет их с темой в восхитительно легко звучащий тройной контрапункт октавы. Не отягощая образа, контрапунктирующие линии оплетают его причудливым узором. Это — одна из сфер баховского творчества, которая была воссоздана впоследствии немецкими романтиками в новом стиле и новых жанрах (Мендельсон, Шуман). Итак, драматически насыщенный разлив баховского пафоса — и фантастический танец прихотливо мелькающего контура…
Прелюдия и фуга III, с семью диезами при ключе (до-диез мажор), написана, вероятно, в «полемическом» плане. С блестящим и уверенным мастерством композитор применяет на клавесине с равномерной темперацией гармонические, фактурные свойства этой малоизведанной в то время тональности и красиво решает задачу, оказавшуюся непосильной такому мастеру, как Д. Скарлатти. Музыка уводит нас в область объективного. Как обычно в таких случаях у Баха, в обеих пьесах широкое, строго ритмичное движение возникает органически из короткого, сильного первоначального импульса и переходит в интенсивно-динамический фазис к концу. «Мнимо гомофонная» прелюдия (двойной контрапункт) игрива, полетна, а к концу формы виртуозно блестяща на итальянский манер (Скарлатти). Вес цикла лежит, очевидно, на второй его части. Трехголосная фуга импонирует размахом и поразительно точной соразмерностью конструкции. Сохраняя игровой характер образа, возможно, привнося нюанс танца («гавотные черты» метро-ритмического рисунка), композитор значительно усложнил его. Тематическая линия «многолика» по контрастно очерченному контуру, фразировке, штриху составляющих ее фраз и обогащена широко протянутым скрытым голосом. В таких случаях Бах не склонен к мелодическим вариантам, и вы действительно не найдете их в фуге Cis-dur. Реприза с редкой у Баха полнотой воспроизводит экспозицию фуги — архитектонику ее тематических вступлений и тональный план, не считая, разумеется, заключающего композицию дополнительного проведения у сопрано в тонике Cis.
Эта полная неизменность тематизма и совпадение гармонии в крайних частях фуги могли бы отяготить композицию и вызвать впечатление однообразия, тем более, что сама тема несмотря на живость рисунка, не заключает в себе островыразительного интонационного комплекса. Однако Бах — великий мастер превращать такого рода опасности в источник новых красот. И здесь несколько статичная уравновешенность плана оживлена богатым разрастанием интермедийной сферы. В центре формы развернута огромная четырнадцатитактная интермедия, в секвентном движении которой рисунок напева постепенно расплывается и потом с такою же постепенностью возникает вновь, по мере того как нарастает «мотивно-тематическая работа». Пластическое совершенство, с которым применен этот прием, само по себе уже доставляет художественную радость вдумчивому музыканту.
Видимо, поэтический замысел цикла таков, что образ игры, сначала резвый и изящный, в фуге постепенно изменяет свои черты, становится более глубоким, весомым, активным, и энергичная устремленность его движения приводит к заключению внушительной мощи и широты. Напрасно было бы искать здесь контраста — носителя некоей философской или нравственной идеи. Как позже Бетховен, так и Бах отнюдь не всегда бывал философски глубокомыслен. И это отвечало эстетическим принципам его времени. Ведущие эстетики немецкого просвещения — Лессинг, Моисей Мендельсон (дед композитора) и другие — полагали, что в искусстве имеет право на существование и такой контраст, который был бы «не слишком значительным и не мог нас чрезвычайно заинтересовать».
Для cis-moll’ной тональности Бах избрал лирический цикл, ставший одним из самых знаменитых его произведений. В прелюдии на проникновенно-мелодичную тему старонемецкого песенного склада запечатлен элегический образ — предвестник многих арий из «Страстей». Широта интонации и мерность непрерывного движения; патетические взлеты-возгласы и неторопливые, задумчивые спады — цикл мелодических волн на недвижно протянутых басовых звуках; сгущения жестких вертикальных комплексов в противоположных движениях поющих линий и «примиряющее» благозвучие кадансов — таковы выразительные факторы, взаимодействие которых создает впечатление величия, скорби и благоговейной сосредоточенности, как говорит об этой музыке Бузони. Особенности ладо-гармонического развития и структуры двухчастной формы в прелюдии cis-moll уже выяснялись: перед заключительным построением длительная ретардация создает в гармонии интенсивное накопление неустойчивости, в то время как мелодия страдальчески медленно и тяжело, извилинами и уступами поднимается к своим вершинам.
Тем органичнее и светлее вздох облегчения в заключительном кадансе (разрешение в Cis-dur).
Цикл cis-moll, подобно Cis-dur’номy, задуман скорее поэтически слитно: фуга остается в том же гармоническом колорите и эмоциональном строе. Но лирическое переживание, полное значительных мыслей и психологических оттенков, воплощено в ином, философски-созерцательном плане. Это баховский «II Pensieroso». Композитор ведет нас вглубь, от простого к сложному. Образ огромной пятиголосной фуги един, но в трех контрастных, взаимосвязанных темах выражены различные его стороны, черты или набегающие друг на друга душевные состояния. На всем протяжении полифонического развития первая тема — краткая и весомая, как печальный афоризм, несущая в себе огромное интонационно-ладовое напряжение, — безусловно главенствует над остальными. Ее внутренняя структура — об этом уже говорилось ранее — во многом определяет собою архитектонику всего здания. Она уже давно прошла экспозицию и находится в разработке, когда другие темы, следующие за нею, впервые вплетаются в ткань и проходят свои начальные фазы развития. Отсюда особенности ладо-гармонического плана фуги: в глубине разработки, близко к центру композиции возникает обширный, экспозиционного типа тонико-доминантовый массив; третья, остроэкспрессивная, тема появляется впервые «разработочно» — в тональности субдоминанты (fis-moll), а сферы наибольшей гармонической неустойчивости оттеснены от середины фуги ближе к краям. Реприза решена очень своеобразно, в полной гармонии с могучим и трагическим характером произведения. Она разделена на две равные части (21+22). Первая почти совершенно тонична (полное выключение доминанты) и динамизирована оригинальным сжатием тематических проведений: в глубоком басу три темы фуги одна вслед за другою в непрерывном восходящем движении дефилируют на одной мелодической линии. Это «шествие тем» ввысь производит неотразимое впечатление своей самобытной красотою. В другой половине репризы — своего рода огромной коде — вторая тема затухает, «уходит со сцены», а две остальные соединяются в пятиголосной нисходящей стретте — финальной кульминации всего произведения. Здесь неожиданно создается острейший конфликт: гармония достигает высшего напряжения, модулируя из cis-moll в e-moll, и по квинтовому кругу (в сторону доминанты) возвращается в тонику cis. Мелодический же контур остается величаво-спокойным, органные пункты в басу собирают «рассученные» линии, и все проникает один и тот же трагически сосредоточенный и возвышенный напев. Общность эмоционального строя — и неуклонное движение ввысь. Жалоба прелюдии-песни безыскусственно проста. Скорбь фуги овеяна мудростью анализирующей мысли.
Подробный полифонический анализ «Хорошо темперированного клавира» никак не входит в нашу задачу. Она заключалась в том, чтобы показать, как общие, типические качества жанра и стиля композитора во всяком малом цикле получают неповторимо-оригинальное и всегда художественно-прекрасное выражение. Если бы мы, продолжая наш обзор, обратились к другим прелюдиям и фугам первой или второй части баховского труда (правда, стилистически менее цельной и органичной), — то повсюду обнаружили бы ту же закономерность.
К. Розеншильд
Отдельные статьи:
Прелюдия и фуга до минор (I том)
Прелюдия и фуга ре мажор (I том)
Прелюдия и фуга ми-бемоль минор (I том)
Прелюдия и фуга соль минор (I том)
- Клавирное творчество Баха →
- Прелюдия и фуга у Баха →
Публикации
Фестиваль Баха «BWV – 2015» 26.02.2015 в 14:52
Словарные статьи
Темперация 12.01.2011 в 18:03
Динозавры и люди сосуществуют в музее творения США
Андреа Хопкинс
5 минут чтения
САНКТБУРГ, Кентукки (Рейтер) ультрасовременный вестибюль, где в библейском раю сосуществуют хрюкающие динозавры и аниматронные люди.
Недатированная рекламная фотография экспоната, который скоро откроется в Музее сотворения мира в Петербурге, штат Кентукки, показывает динозавров и людей, сосуществовавших в библейские времена. Пристальное внимание средств массовой информации и насыщенные предварительные просмотры для христианских спонсоров музея убедили Кена Хэма в том, что почти полмиллиона человек в год будут приезжать в Кентукки, чтобы увидеть его библейски правильную версию истории. Планируемое открытие музея – 28 мая 2007 г. ТОЛЬКО ДЛЯ РЕДАКЦИОННОГО ИСПОЛЬЗОВАНИЯ НЕТ ПРОДАЖИ НЕТ АРХИВОВ REUTERS/Creation Museum/Раздаточный материал
Пристальное внимание средств массовой информации и переполненные предварительные просмотры убедили Хэма в том, что почти полмиллиона человек в год будут приезжать в Кентукки, чтобы увидеть его библейски правильную версию истории.
«Я думаю, мы будем удивлены, сколько людей придет», — сказал Хэм, уклоняясь от десятков дизайнеров, которые работали над завершением экспонатов к открытию 28 мая.
Проект стоимостью 27 миллионов долларов, который также включает в себя планетарий, театр спецэффектов, природные тропы и небольшое озеро, финансируется из частных источников людьми, которые верят в то, что первая книга Библии, Бытие, буквально истинна.
Для них музей, показывающий как школьникам-христианам, так и скептикам, как Земля, животные, динозавры и люди были созданы за шестидневный период около 6000 лет назад, а не миллионы лет, как говорит эволюционная наука, — это долго. просроченный.
В то время как иностранные СМИ и научные критики в основном посмеивались над экспонатами, объясняющими, как детеныши динозавров помещаются на Ноевом ковчеге, а Каин женил свою сестру на землянах, представитель музея и вице-президент Марк Лой сказал, что освещение не принесло ничего, кроме подстрекательства больше интереса.
— Насмешливая реклама — это бесплатная реклама, — сказал Лой. Кроме того, американские СМИ были более уважительны, помня, возможно, об опросе Гэллапа 2006 года, который показал, что почти половина американцев считает, что люди не эволюционировали, а были созданы Богом в их нынешнем виде в течение последних 10 000 лет.
По словам Лойя, среди сторонников музея есть христиане-евангелисты, ортодоксальные евреи и консервативные католики, а также местный конгрессмен-республиканец Джефф Дэвис и его семья, которые посетили музей.
ИЗ «ЧЕЛЮСТЕЙ» В РАЙ
В то время как дебаты между креационистами и ведущими учеными периодически вспыхивали в школах США еще до «обезьяньего суда» Скоупса в соседнем Теннесси 80 лет назад, суды неоднократно постановляли, что преподавание религиозной теории в общественных местах школы является неконституционным.
Хэм, австралиец, переехавший в Америку 20 лет назад, считает, что креационисты могли бы представить более убедительные доводы на следе Скоупса, если бы они были лучше образованы, но он не входит в число тех, кто настаивает на том, чтобы творение преподавалось в школе.
Вместо того, чтобы заставлять скептически настроенных учителей спорить о сотворении мира, Хэм хочет, чтобы дети пришли в его музей, где страстные эксперты смогут доказать, что очевидно древние окаменелости и Большой Каньон были созданы всего несколько тысяч лет назад во время великого потопа.
«Это не удар Библией по голове, это просто учение о том, что мы можем защищать то, что в ней написано», — сказал он.
Хэм, который также руководит христианским радиовещательным и издательским предприятием, сказал, что экспонаты музея голливудского качества отличают проект от многих причудливых музеев Creation, разбросанных по всей Америке.
В команду дизайнеров-христиан музея входят арт-директор тематического парка Патрик Марш, спроектировавший аттракционы «Челюсти» и «Кинг-Конг» в Universal Studios во Флориде, а также десятки молодых художников, убежденность которых движет их работой.
«Я думаю, что это показывает (неверующим) другую сторону вещей», — сказала 27-летняя Каролин Манто, делая паузу в своей работе, рисуя фигуры ледникового периода для выставки о пещерах во Франции.
«Я не думаю, что это навязывает им какую-либо точку зрения, но побуждает их критически осмыслить свои эволюционные взгляды», — сказал Манто, изучавший классическую скульптуру до прихода в музей.
Тем не менее, Лой открыто заявляет о миссии музея: делиться Евангелием Иисуса Христа с неверующими.
«Я думаю, многие придут из любопытства… и мы будем представлять Евангелие. Это будет евангелизационный центр», — сказал Лой. Для посетителей музеев, нуждающихся в духовном руководстве, был нанят капеллан.
Расположение музея в сельской местности, недалеко от границы Кентукки, Огайо и Индианы, позволяет ему находиться в основном в консервативном и христианском сердце Америки. Но у этого места есть и другая стратегическая цель: две трети американцев живут в пределах дня езды от этого места, а международный аэропорт Цинциннати находится в нескольких минутах ходьбы.
Проект встретил сопротивление. Битвы за зонирование с защитниками окружающей среды и группами, выступающими против идеи музея, задерживают строительство, и день открытия музея неоднократно откладывается.
Музей нанял дополнительных охранников и собак для поиска взрывчатых веществ, чтобы противостоять анонимным угрозам повреждения здания. «У нас была некоторая оппозиция», — сказал Лой.
2022 Динамики | MRSS
Основной докладчик Кристин Баха
Кристин Баха, Директор по прямой поддержке и инновациям, Сеть директоров по устойчивому развитию городов (USDN)
Кристин Баха («Баха») — директор по прямой поддержке и инновациям в USDN. Она отвечает за помощь городам в определении стратегических путей для улучшения планирования и реализации мер по обеспечению устойчивости к изменению климата, а также за наращивание их потенциала для принятия упреждающих мер. Баха сосредотачивает свое время на поддержке членов и партнеров в работе на взаимосвязи устойчивости, смягчения последствий и справедливости, а также помогает центрировать справедливость в их работе по климату и устойчивому развитию. Она помогает наладить более глубокие отношения между местными органами власти и заинтересованными сторонами, помогая определить и сместить акцент на более совместные и трансформационные действия. До работы в USDN Баха работала специалистом по планированию климата и устойчивости в Управлении устойчивого развития города Балтимор, где она руководила городской работой по климату и справедливости. Она имеет степень магистра городского планирования и степень магистра наук Мичиганского университета. Она также является научным сотрудником Института глобальных изменений Аспена, членом правления EPIC-N и работает в нескольких местных и международных консультативных комитетах. В 2016 году администрация Обамы признала ее поборником перемен за ее работу в области климата и справедливости.
пленарная панель
Мэр Пуревал — 70-й мэр города Цинциннати. В качестве мэра он сделал справедливый экономический рост главным приоритетом своей администрации, а также всеобъемлющую реформу и улучшение общественной безопасности, доступного жилья и действий по защите окружающей среды. Ранее он был первым демократом, избранным клерком суда округа Гамильтон за более чем 100 лет, он произвел революцию в здании суда, положив конец кумовству, добавив больше онлайн-услуг и открыв отмеченный наградами справочный центр. Он платил каждому сотруднику прожиточный минимум в размере 16 долларов в час и стал первым должностным лицом в округе в Огайо, предложившим оплачиваемый отпуск по семейным обстоятельствам.
Мэр Мимс присоединился к городской комиссии Дейтона в 2014 году, имея выдающуюся историю государственной службы, и был избран мэром Дейтона в 2021 году. После ухода из государственных школ Дейтона, проработав более 35 лет, он работал в школьном совете штата Огайо. . Он был избран президентом Дейтонской ассоциации образования на шесть сроков и в прошлом был президентом Дейтонского совета по образованию. Его разнообразная работа в округе включала получение поддержки для справедливого финансирования государственных школ Огайо, и его усилия помогли проложить путь к программе новых школьных помещений Огайо. В течение последних 40 лет Джеффри Мимс стремился сделать город Дейтон и государственные школы Дейтона сильными партнерами в развитии «города-чемпиона и школьного округа» и повышении качества жизни жителей Дейтона посредством образования.
Мэр Смит, уроженец Лимы, имеет корни в общине, насчитывающей пять поколений. У нее была карьера на государственной службе в качестве юриста, судебного магистрата, начальника штаба Лимы, а также дополнительный опыт работы в частном секторе по управлению глобальными контрактами на закупки и логистику. В качестве начальника штаба Шаретта разработал умные решения для укоренившихся проблем в местных органах власти, в том числе обозначил три наиболее неблагополучных переписных района Лимы как зоны возможностей, чтобы стимулировать экономическое развитие, что привело к обсуждению будущего жилья в масштабах всего сообщества.