ХОРА | Энциклопедия Кругосвет

ХОРА – понятие, обозначающее до-личностное и несимволизируемое пространство субъекта, стадию психического развития до вовлечения в стадию зеркала, введенное в обиход французским психоаналитиком болгарского происхождения Юлией Кристевой. Кристева вводит понятие хоры в связи с «первичным процессом» Фрейда, который управляет распределением и конденсацией энергий и их описанием. Хора является той «органической фазой» языка, когда означающее и означаемое еще не существуют в разделенном виде, не образуют устойчивого канала обмена сообщениями между психическими инстанциями, который Фрейд называл принципом удовольствия.

«Хорой мы называем невыразимую целостность субъекта, созданную влечениями и их застоями в их движении» (Kristeva J. Le révolution du langage poétique. Paris: Seuil, 1974. P. 25).

Таким образом, хора является не просто целостностью дознакового бытия субъекта, такой же мифической как и материнское тело, но и одной из логических фаз в судьбе влечений, о котором Ж.Лакан говорит в семинаре «образования бессознательного», когда закон еще вступил в силу. Она является тем нулевым моментом истории, от которого и берет свое начало хронология субъекта.

Кристева заимствует понятие хоры у Платона, который в диалоге Тимей вводит его для обозначения «материнского пространства», в котором еще отсутствует именование, закон и сам индивид. Платон говорит о хоре как о том, что «дарует обитель всему рождающемуся», но сама она является незаконнорожденным местом, местом, отрицающем топологию, различение и отцовский закон. То есть хора является тем местом, где еще не стояла нога Другого. В обыденном смысле, в греческом языке «хора» означала неосвоенную территорию за пределами полиса, буквально, вне-социальное, не имеющее ни имени, ни статуса жизненное пространство. Вместе с тем, экономический потенциал полиса определялся именно заделом хоры, она представляла собой основной аграрный ресурс, который Кристева принимает в расчет, когда говорит о хоре как о «месте заботы».

«Хора – это еще не то, что представляет что-то для кого-то (т.е. это не знак) и не позиция, которая представляет нечто в отношении другой позиции (т.е. не означающее), но то, что создает повод для позиции означающего. Не модель и не копия, хора являет собой фигуративность языка, его зрительность и соотносится она лишь с вокальным или кинетическим ритмом … Хора представляет собой модальность значения, в котором лингвистический знак еще не артикулирован как отсутствующий объект и как водораздел между реальным и символическим». (Kristeva J. Le révolution du langage poétique. Paris: Seuil, 1974. P. 26).

Есть основания проводить параллель между «хорой» Кристевой и «Вещью» Ж.Лакана, поскольку именно в это время – в семинаре 1976/77 L’insu que sait de l’ une-bévue s ‘aile a mourre – он ссылается на работы Кристевой. Лакан описывает das Ding как не подпадающую под действие символизации или картографирования, находящююся на горизонте самого субъекта и являющуюся ему как нечто атопическое, потустороннее, но, вместе с тем, всегда присутствующую незримо и возвращающуюся на прежнее место. Именно близость к «Вещи» и подвигает субъекта на символизацию своего бытия, запускает работу означающего.

Дмитрий Ольшанский

Хорология Деррида. Заметки на полях

Хора, утраченная в русских переводах, оказывается у Деррида едва ли не важнейшей категорией. Его, конечно, можно заподозрить в стремлении гипостазировать сингулярный ход платоновской мысли, однако сингулярность вовсе не означает случайности. С точки зрения Деррида, в философии вообще не существует различия по степени важности.

Едва ли и Платон хлеб божий не в уста, а на пол метал,
как нынешняя некая модная затея то делать повелевает.
М. Е. Салтыков-Щедрин «История одного города»

Этот текст представляет собой несистематический комментарий к семинару Жака Деррида. Семинар в значительной мере отличается от известной в России статьи «Хора», перевод которой выполнил Н. А. Шматко и позволяет в полной мере увидеть характер обращения Деррида к платоновскому концепту

хоры. С. Милютинович Боянич представила подробное введение в проблематику семинара и историю интерпретаций хоры, так что теперь нам остается лишь прокомментировать некоторые моменты, представляющиеся нам особенно важными.

Текст Платона в русском переводе С. С. Аверинцева выглядит следующим образом:

Прежде достаточно было говорить о двух вещах: во-первых, об основополагающем первообразе, который обладает мыслимым и тождественным бытием, а во-вторых, о подражании этому первообразу, которое имеет рождение и зримо. В то время мы не выделяли третьего вида, найдя, что достанет двух; однако теперь мне сдается, что сам ход наших рассуждений принуждает нас попытаться пролить свет на тот вид, который темен и труден для понимания. Какую же силу и какую природу припишем мы ему? Прежде всего вот какую: это — восприемница и как бы кормилица всякого рождения ¹.
[…]
Надо, однако, постараться сказать о том же самом еще яснее. Положим, некто, отлив из золота всевозможные фигуры, без конца бросает их в переливку, превращая каждую во все остальные; если указать на одну из фигур и спросить, что же это такое, то будет куда осмотрительнее и ближе к истине, если он ответит «золото» и не станет говорить о треугольнике и прочих рождающихся фигурах как о чем-то сущем, ибо в то мгновение, когда их именуют, они уже готовы перейти во что-то иное, и надо быть довольным, если хотя бы с некоторой долей уверенности можно допустить выражение «такое». Вот так обстоит дело и с той природой, которая приемлет все тела. Ее следует всегда именовать тождественной, ибо она никогда не выходит за пределы своих возможностей; всегда воспринимая все, она никогда и никоим образом не усваивает никакой формы, которая была бы подобна формам входящих в нее вещей. Природа эта по сути своей такова, что принимает любые оттиски, находясь в движении и меняя формы под действием того, что в нее входит, и потому кажется, будто она в разное время бывает разной; а входящие в нее и выходящие из нее вещи — это подражания вечносущему, отпечатки по его образцам, снятые удивительным и неизъяснимым способом, к которому мы еще вернемся

2.

Прислушаемся к тому, что говорит Деррида. Деррида говорит, что у хоры есть то, чего у нее нет. Она вмещает все, поэтому это «все» у нее есть, однако ничем из того, что она вмещает, она не владеет. Поэтому у нее и нет того, что у нее есть. Деррида продолжает:

Она «есть» ничто иное, как сумма или процесс, который вписывается «в» нее или в «как таковой» ее сюжет. Но она не есть сюжет. Она не поддерживает интерпретации.

Хора живет в интерпретациях, хора дает место для интерпретаций. Платоновская интерпретация хоры заранее содержит в себе все возможные интерпретации. Но при этом сама

хора «не поддерживает интерпретации», поскольку она не является сюжетом. Ведь хора сама и есть то место, где возможны любые сюжеты и интерпретации. Она не есть «сюжет» для романа или интерпретации.

Хора не сводится к вписываниям или интерпретациям, касающимся ее сюжета или составляющим ее сюжет. Она их «превосходит», но это превосходящее не является ничем. Это отсутствие (…) опор.

Семинар Деррида посвящен национализму. Анализ платоновской хоры — по видимости лишь «вставка», однако как раз «вставки» и играют в философии Деррида определяющую роль. 

Всякая аффирмация национализма означает определение хоры: имеется место, которое есть Германия, Япония, Европа, Франция; это место есть место символическое. Когда Гуссерль говорит о Европе как месте науки и философии, это место не эмпирическое; Греция — это духовный смысл Греции. Европа — не хора, но нужно определить это место, даже если оно ни географическое, ни политическое, встретиться с пустотой и в этой пустоте встретиться с национализмом. Мы видели, что именно в пустоте, в трещине, утверждающей место, развивается и обостряется национальная идентичность. Всякий национализм должно уловить в этой пульсации определения места и невозможности такового; а место конституируется через язык, идиому идиомы и т.п.

«Греция» — это духовный смысл Греции, как «Россия» — это духовный смысл России. Таких сущностей, как Россия или Греция, не существует. Россия не сводится к географическому или политическому пространству. Когда мы говорим «Россия», мы имеем в виду именно хору, т.е. то, место, на котором будет порождаться все, что мы будем под этим понимать — и политическое пространство, и русская культура, со всем огромным шлейфом коннотаций типа «русская самобытность», «аутентичный путь развития», «святая Русь» и т.п. Когда же мы пытаемся ухватить «Россию» как нечто осязаемое, как чувственное нечто, она от нас ускользает. Мы повисаем в пустоте, о которой так красиво говорил Деррида. Эта пустота в нашем случае — недостаток национальной идентичности. В этой-то пустоте и рождается национализм, прежде всего, как попытка уловить свою национальную идентичность. Она может принимать различные формы — от интеллигентных до агрессивных.

…То, что называется опорой или вместилищем, каковое есть хора, не есть опора или вместилище для качеств, которые ему принадлежали бы по праву, она не поддерживает или не вмещает ничего как собственного. Таким образом, в определенном смысле она не поддерживает и не принимает ничего. Она не есть то, что она есть, то, что она поддерживает, те формы, которые она принимает; она ничему не позволяет затронуть себя, никакой определенности, потому что она должна принять их все.

Мы не можем определить

хору как таковую. Деррида с самого начала заявил, что хора не есть имя собственное. Слово «хора» не означает никакую сущность. Поэтому нам приходится определять хору не как таковую, а через то, что она принимает. Между тем, такое определение неизбежно оказывается аналогическим и метафорическим, а аналогия и метафора всегда неточны. Мы имеем дело с метафорой хоры, а не с самой хорой. Хора есть вместилище всех аналогий и всех метафор. Таким образом, аналогическое и метафорическое определение характеризуют хору лишь через то, что она вмещает.

Деррида обращается к платоновским примерам: золото и воск. Золото как материал, из которого чеканят монеты или медали, может принять любой отпечаток. Можно отлить золотой рубль, но это не означает, что золото превращается в рубль; этот рубль как раз и будет иметь ценность в силу золотого веса. Однако не подвергшееся чеканке золото было просто золотом, а не рублем. Оно станет рублем, когда примет парадигму — отпечаток. А приняв отпечаток, оно не перестанет быть золотом. Средневековые золотые монеты оцениваются по весу, потому что недобросовестные менялы имеют обыкновение обрезать края монет. При этом монета сохраняет свою номинальную ценность, но теряет часть своей стоимости: это уже «плохой» рубль. Превратившись в рубль, золото не перестает быть золотом. Так же и воск принимает любые формы, не переставая быть воском.

…Всякое определение хоры может приближаться к истине или истинному логосу только скрывая то, что оно разоблачает. Если хора — это нечто, истину чего можно раскрыть только скрывая ее, тогда хора — это что-то вроде бытия Хайдеггера. Давайте посмотрим. Я думаю, что это одно и то же, правда, бытие и хора — не вещи, недостаточно сказать, что это одно и то же, чтобы вернуться к тому, что так или иначе говорится. Во всяком случае, хора и бытие не являются ничем, не являются сущими, все различие сводится к манере говорить и думать о них, и я полагаю, что хора мыслится совершенно иначе, чем бытие в хайдеггеровском смысле, и недостаточно сказать, как я это только что сделал, что что-то раскрывается скрываясь, чтобы говорить, что у него тот же самый язык.

Прежде, чем забрести в, как выражался К. Лефорт, «хайдеггеровское болото», отметим, что, когда мы определяем хору через какую-то сущность, которую она в себя принимает и которой она дает место, мы скрываем хору. Определяя сущность золота через монету, которую из него чеканят, мы скрываем сущность золота. Даже Маркс замечал, что золото и серебро представляются человеку неким «естественным светом», добытым из-под земли³, так что тяга человека к этому металлу и причина его превращения в меновой эквивалент объяснялись у классика политэкономии «естественными» причинами. Так что не представляется возможным объяснять сущность золота исключительно через меновую стоимость. И вместе с тем, мы разоблачаем стоимость монеты, говоря о том, что она отчеканена из золота. Когда мы определяем хору через то, что она в себя приемлет и в себе несет, сама хора скрывается — во всяком случае, на время действия этого дискурса (а никакой другой невозможен). Но раскрыть сущность хоры мы можем только через это сокрытие. Мы раскрываем хору только скрывая ее.

Хора Платона (и/или Деррида) и бытие Хайдеггера определяются сходным образом. И о том, и о другом говорится, что оно раскрывается скрываясь. Однако Деррида говорит, что их нельзя отождествить. Потому, что они мыслятся по-разному. Хайдеггер говорит о бытии как таковом, а не о бытии чего-то, которое является нам только в опыте ничтожения. В этом ничтожении бытие совершенно скрывается (оно и понятно: бытие есть, а небытия нет). Сходство, как мы видим, весьма значительно. Почему же отождествление невозможно? Да потому, что бытие — это не хора. Потому, что речь у Хайдеггера идет не о хоре, а о бытии. Бытие — это одно из возможных определений хоры (но не наоборот). Хора дает место для хайдеггерова бытия, которое, впрочем, мыслится так же, как хора. Да оно мыслится так же, как хора, но хорой не является. Потому что оно — не хора. Вот что говорит об этом Деррида:

Мы оказываемся перед непреодолимым парадоксом хоры, состоящим в том, что чем яснее дискурс в отношении своего сюжета, тем больше он затемняет, больше скрывает то, что должен бы раскрывать. Но после аналогичного обращения того и другого, например, золота, можно предположить, что наконец указывается прямо на хору. В действительности пассаж, который теперь вводится и который, как кажется, посвящен хоре (5О,-51b, затем 52b-52d), этот принципиальный пассаж вводит еще один оборот оборота, а кроме того, тропик, отсрочивающий дескрипцию навсегда.

Говоря о хоре, Платон вводит «оборот оборота»: хора — это «третий род», отличный от интеллигибельного и от чувственного, но обоим причастный, и при этом хора характеризуется как «мать» и «кормилица». Обратившись прямо к хоре, Платон немедленно отходит от прямого определения и говорит о том, чему подобна хора. «Оборот оборота» заключается в том, что подобна-то она подобна, но не является ни «матерью», ни «кормилицей». Она причастна интеллигибельному, но «чрезвычайно странным образом». Причастна и чувственному, но чувственным не является. Платон производит, как выражается Деррида, «оборачивание»; он постоянно говорит нам: сейчас мы скажем о том, чем хора не является, и через то, чем она не является, мы доберемся до самой хоры. Он обещает нам, что дескрипция хоры в конце концов будет дана, но этого так и не происходит. То же самое «оборачивание», кстати, происходит и философии самого Деррида: говоря о «следах», о «дополнительности», он обещает нам дать онтологию, обратившись к тому, что за всем этим скрывается, но так и не дает. Феноменология (у Деррида она весьма своеобразная) предполагает онтологию: надо же, в конце концов, хоть что-то сказать о том, кто оставляет «следы», о том, по отношению к чему действует принцип «дополнительности», но этого мы так никогда и не получаем. Дескрипция откладывается навсегда.

Феноменологии хоры не может быть по определению. Потому, что не может быть самого определения. Хора не феноменальна, но лишь указуема. Точно так же в отношении самого Деррида можно сказать, что не может быть онтологии «следа» и «дополнения». 

Хора не просто исчезает, если выражаться тем же языком, является в исчезновении, раскрывается скрываясь, но не лишь исчезает по необходимости.

В своем сокрытии хора не просто исчезает; она исчезает показываясь. Исчезать вообще можно лишь показываясь. То, чего мы не видели, исчезнуть не может. Исчезающее непременно должно где-то мелькнуть, где-то показаться. Землемер из «Замка» Кафки преследует исчезающего начальника, который всегда только что вышел, всегда где-то рядом. Но при этом его невозможно дождаться в приемной или подкараулить у выхода, потому что он только что был здесь, но в настоящий момент уже переместился в другое место. Так что землемер всегда опаздывает. Он может лишь расслышать шаги, стихающие где-то за поворотом коридора, а то даже заметить мелькнувший край плаща. Начальник исчезает показываясь, а показываясь, немедленно исчезает. Таким кафкианско-хорологическим приемом пользуется мой знакомый педиатр: он повесил у себя в приемной старое пальто, и медсестра говорит тщетно пытающимся его застать пациентам: «Он где-то здесь — вон его пальто висит». Однако это не исчезновение, но отсутствие и симулякр присутствия. Хора исчезает иначе: она не отсутствует, но исчезает в своем присутствии. Пожалуй, даже указание на то, что хора исчезает в своем явлении, не вполне точно: вернее сказать, что само явление хоры есть ее исчезновение. Поэтому и дискурс о хоре есть сокрытие хоры, а не дискурс о ее сокрытии. Таким образом, Деррида счастливо избавляется от метафизики сущностей и дискурсов о них.

Таким образом, речь идет о дискурсе о природе того, что принимает все тела. Все дело в этом слове «принимать». Следует прежде всего очистить это слово от всякой антропоморфической схемы: хора не принимает тела так же, как кто-то принимает или получает подарок, как получают то или иное.

Антропоморфизм ведет к представлению о том, что то, что нам дали, принадлежит нам — навсегда или на время. Хора не такова: все, что она принимает, она принимает не как свое собственное. Она всего лишь дает место принимаемому. Человека затрагивает принимаемое; хору же не затрагивает ничто. Вернее, впрочем, было бы сказать, что ее затрагивает все, а значит — не затрагивает ничто в частности. Но хора не есть индифферентная сущность — она вообще не является сущностью. Она никак не относится к себе самой, она не является субъектом. Поэтому возникает правомерный вопрос: почему «Тимей» настаивает на необходимости именовать хору единообразно? «Именовать», настаивает Деррида, а не «давать имя», как во французском переводе Риво. Уж и не знаю, что бы с ним стало, почитай он русский перевод, в котором имя хоры вообще потерялось, а речь идет всего лишь о «пространстве», которое, само собой, называть можно как угодно. Почему же хору нужно именовать единообразно? В самом деле, если хора может характеризоваться через что угодно, почему бы ее как угодно и не называть? Казалось бы, как ни назови, а все выйдет хора, ведь, на что бы мы ни указали, оно вышло их хоры, а потому может ее характеризовать в какой-то из моментов. Если у хоры нет собственного референта, то почему надо настаивать на единственном означающем? Деррида настаивает: нужно сохранить за ней тот единственный смысл, который заключается в отсутствии всякого смысла. Нужно воздерживаться от смешения ее со всем тем, что она принимает, но чем она не является. Мы должны сохранить за хорой тот смысл, которого у нее нет. Сущность хоры в том, чтобы не иметь никакой сущности. Смысл ее именования в том, чтобы воздержаться от приписывания ей каких бы то ни было смыслов. Поэтому мы не можем назвать хору бытием в хайдеггеровском смысле.

…Когда кто-то говорит вам: «нужно всегда говорить тем же самым образом о том. что не является вещью среди других и т.п., что не является чем-либо, что не существует, что может принимать все формы и т.п.», вам хочется ответить: «ладно, всегда тем же самым образом, но каким образом?»

Действительно, каким образом? Платон говорит, что «всегда тем же самым», но каким именно? Хора, как мы помним, не является именем собственным. Но тот, кто сказал нам это, уже сказал, и сказал по-гречески. Поэтому хору всегда следует называть хорой, и никак иначе. Уже слишком поздно спрашивать о том, как можно именовать хору, потому что именование, несущее в себе все последующие именования, уже дано Платоном. Нам остается лишь употреблять это понятие с нулевым объемом, которое и понятием-то не является, потому что место для любых понятий с любыми объемами дает только сама хора. Называть хору понятием с нулевым объемом можно лишь в плане аналогии или метафоры, причем все метафоры или аналогии в отношении хоры, как мы помним, неизбежно оказываются ложными. В аналогии хора может лишь «промелькнуть» — появиться исчезая. Если мы характеризуем именование хоры как понятие с нулевым объемом, значит, мы говорим уже не о хоре.

Хору или дискурс о хоре нельзя назвать негативной теологией, потому что хора сама и предоставляет место для негативной теологии. Хора — не объект негативной теологии и не хайдеггеровское бытие, однако, говорит Деррида, структура хоры воспроизводится непрестанно, в самых разных дискурсах и культурах — там, где возникает проблема третьего рода. Такова, к примеру, «Бесплодная земля» Т.С. Элиота. Эта земля бесплодна, она ничего не производит, но предоставляет место для событий — например, для событий европейской истории. При этом было бы ошибкой утверждать, что хора присутствует или репрезентируется в каком-либо дискурсе по преимуществу. Прежде всего, она не репрезентируется, а непосредственно бытийствует в дискурсах и интерпретациях. Дискурсы лишь свидетельствуют о хоре. Но абсолютного свидетеля не существует. Бога нет.

Когда Тимей говорит, что она никогда не может утратить свои свойства, это означает не то, что у нее есть то или иное частное свойство, но то, что ее свойство состоит в том, чтобы такового не иметь. И это свойство, состоящее в том, чтобы свойства не иметь, она не может утратить никогда. Она не может утратить его по определению, потому что у нее его нет. Это сингулярное свойство, состоящее в том, чтобы такового не иметь и, таким образом, в том, чтобы быть способной на все. А свойство, которое состоит в том, чтобы быть способной на все и которое есть не-свойство, неотъемлемо, не может быть утрачено, и поскольку оно не может быть утрачено, нужно называть ее всегда таким же образом, чтобы всегда знать, о чем мы говорим.

Роберт Музиль когда-то писал о том, что человек в отсутствие свойств является свойствами в отсутствие человека. То же можно сказать и о хоре: хора, не имеющая свойств, сама есть свойство отсутствующей (а вернее, не-присутствующей) хоры. Кроме того, у Деррида можно заметить след старого софистического парадокса: у вас есть все, чего вы не теряли. Только его следует продолжить: у вас нет того, чего вы не приобретали. У хоры нет никаких свойств, потому что она ничего не приобретает; поскольку она не утрачивает никаких свойств, у нее остается свойство, состоящее в том, чтобы никаких свойств не иметь. Утратить можно все, кроме того, чего нет, но что не утрачено, то остается при ней. И это еще один довод в пользу того, чтобы именовать хору всегда тем же самым образом.

Когда я использую этот негативный язык, вы можете подумать о том, что вульгарно именуется негативной теологией: у нее нет свойства, она не является ничем и т.п. Он не негативный, это не означает ее приватности, не означает, что она испытывает недостаток; хора не является ни отсутствием, ни привацией, ни негативностью, тот факт, что у нее нет свойств, не означает ее отсутствия.

Вся апофатическая теология, определяющая Бога негативно, через то, чем он не является, приходит к тому, что Бог лишен всяких качеств. Как говорят гностики, «он не из тех, кто существует». Бог оказывается настолько трансцендентен, что, пожалуй, и вовсе не существует. Негативная теология в пределе ведет к атеизму. В отношении хоры такая апофатика неприменима. О хоре нельзя сказать, что ее нет. Она есть, но при этом постоянно исчезает. В своем (да нет, конечно же не в «своем», ибо ничего своего у нее нет) исчезновении она есть. В своем отсутствии она является, и то обстоятельство, что у нее нет свойств, не означает ее абсолютного отсутствия. Она мыслится как отсутствие лишь антропоморфически, когда мы полагаем ее на манер человеческого субъекта, у которого нет того или иного. В таком случае она предстает чем-то вроде тела без органов. У Делеза и Гваттари тело без органов само ничего не производит, но дает место для производства. Можно сказать, что и хора — это тело без органов, пространство абсолютной привации. Но не сама привация и не ее субъект.

…Таким образом, это место отсутствия, совершенно прозрачный дискурс, способный проваливаться вовнутрь, это место отсутствия, это место желания…

Деррида воспроизводит мысль Лакана, на семинары которого он заглядывал в молодости: речь у Лакана шла о ситуации Эраста и Эромена у Платона. Лакан обращается к «Пиру» Платона, который превращается у него в своего рода стенограмму психоаналитического сеанса, в котором всякая новая речь обнаруживает трансформацию субъекта благодаря отношениям любви и переноса. Влюбленный направляет желание на любимого, рассчитывая обрести в нем то, чего ему самому недостает. Влюбленный, таким образом, оказывается движим некой центральной пустотой. Прекрасное выступает как предельная фигура зияющей пустоты, а любовь как влечение к этой фигуре конституирует субъекта. Лакан выдвигает два на первый взгляд парадоксальных тезиса: во-первых, любовь — чувство комическое, а во-вторых, любовь обещает дать то, чего у нас нет. Субъектом желания выступает влюбленный-эраст, а любимый-эромен — тем, кто чем-то обладает. А это что-то есть у него именно потому, что сам он не испытывает желания и не влечется к пустоте. В паре эраст-эромен не может быть совпадения, поскольку второй не обладает тем, чего желает первый. Это несоответствие функционирует по механизму метафоры; любовь — это означающее. Желание обнаруживает, что Прекрасное или Благо скрывают отсутствие.

Центральное отсутствие, если понимать эту фигуру антропоморфически, гипотетически может быть чем-то заполнено. Однако регистр Реального у Лакана складывается вокруг зияния, которое принципиально незаполнимо. То же говорит Деррида о хоре. Это отсутствия или зияние нельзя уподобить хайдеггерову ничто, ибо это отсутствие, порождающее все. Это отсутствие конституирующее, потому что именно в нем складываются все сущие. 

Это не «черная дыра», в которую все проваливается, а совсем наоборот. Но в гносеологическом плане хора ведет себя именно как «черная дыра»: наблюдатель может иметь дело не с ней самой, а лишь с чем-то вроде эффекта Хаббла.

…Хора не имеет ничего, но не испытывает недостатка ни в чем.

Действительно, хора ничего не имеет и ни в чем не нуждается. Антропоморфные схемы вроде «вижу то, что имею» или «имею то, что вижу» здесь неприменимы.

Таким образом, это не потенциальная материя.

Мы подошли к одному из самых интересных моментов семинара Деррида — к критике аристотелевской интерпретации хоры. 

Хора — не то, что нуждается в переходе от потенциальности к актуальности. Ей довольно того, что она есть dynamis. 

Уже пытались, следуя аристотелевской традиции, говорить, что хора есть материя для тех форм, которые она принимает, но эта гипотеза сама себя исключает, поскольку хора не телесна, видима или осязаема, а поскольку она к тому же не интеллигибельна, она не может быть интеллигибельной материей, hylé noeté, как называет чувственную материю Аристотель. Таким образом, слово материя/hylе, сырая материя, то, что включает материю всех вещей, это слово «материя» также не имеет значения фигуры или тропа. Это что-то вроде материи, но не материя. Оно заставляет помыслить о материи, но не является материей. Материя, таким образом, есть манера речи, это троп, это фигура риторики, позволяющая помыслить хору, и этот троп отсылает к tropos’y, который саму материю делает тропом хоры, формой хоры, способом бытия хоры.

Аристотелевская материя — это способ говорить о хоре, это то, что хоре можно приписать, но не сама хора. Хора не сводится к материи.

Материя, например, дерево, hylé, — это дерево, дерево — это частная фигура тел, пребывающих в хоре. Материя пребывает в хоре. Но хора не является материей…

Все тела пребывают в хоре. Стулья можно делать из дерева, металла или пластика, но эти материалы не составляют сущностной природы стула, а являются всего лишь одной из фигур. Но, если хора включена в движение и разделена на фигуры, разорвана в схемах вещами, которые ее пронизывают, возникает очень важный вопрос: является ли хора подвижной или неподвижной. Хора не нуждается ни в чем, поэтому следует признать, что принцип движения, ее dynamis, содержится в ней самой. Ведь хора способна двигать сама себя. Ее движениями являются само-расчленение, саморазрывание, в которых она дает место тем вещам, которые приемлет. Весьма сходный момент обнаруживается в одном герметическом тексте, где говорится о беге богов. Этот бег богов и есть описание движения хоры. Хора сама себя движет, порождая разрывы-формы, что, конечно, не значит, что эти формы есть формы хоры. Ведь эти разрывы тоже привходят в нее.

Аристотель говорит о Платоне: «Поэтому и Платон говорит в «Тимее», что материя и пространство — одно и то же, так как одно и то же восприемлющее и пространство. И хотя он по-другому говорит о восприемлющем в так называемых «неписаных учениях», однако место и пространство он объявил тождественными»⁴. Таким образом, Аристотель настаивает на «материалистической» трактовке хоры. Посмотрим, что говорит по этому поводу Деррида:

Аристотель… не совершает никакого насильственного искажения, если слово «искажение» вообще что-то значит. Дело в том, что критика «Тимея» не касается основной проблемы и сводится по сути к другой критике, направленной на представление Платоном apeiron или материи как диады большого и малого. В «Метафизике» (988а) Аристотель напоминает, что платоновская материя, hylé, постигаемая как диада большого и малого, была бы нематериальным телом, hylé asomatos. Это позиция Аристотеля, и было бы глупо заявлять, что она ложна, что Аристотель прав или неправ. Это ни верно, ни ложно.

Было бы неверно говорить, что Аристотель прав или неправ, потому что история интерпретаций хоры и есть жизнь самой хоры. Сам «Тимей» дает повод для подобных интерпретаций, для этого он и написан. Хора имеет ту же схему или структуру, что и повествующий о ней текст. А текст только потому и может указать на хору, что имеет ту же схему. Не существует текста о хоре — хору нельзя описать; возможен лишь такой текст, в котором присутствует сама хора. Платон не писал текста о хоре; она живет в самом платоновском тексте. Аристотель, при всей превратности его понимания платоновского текста, не мог дать «ложную» трактовку хоры, поскольку схема хоры у него воспроизводится. Хора становится концептом в том смысле, какой придают этому термину Делез и Гваттари. Концепт, изобретенный Платоном, живет и у Аристотеля. Только в интерпретациях он и живет. Гениальность Платона состоит в том, что он нашел такую схему, которая (даже под разными именами) продолжает жить в разные времена у разных философов.

Хора, говорит Деррида, претерпевает всю историю этих интерпретаций, но претерпевает ее оставаясь бесстрастной, трансцендентной или а-историчной. 

Поэтому ничего опасного в интерпретации Аристотеля нет — опасно принять интерпретацию Аристотеля как последнюю. Это будет смертью платоновского концепта.

Осмелюсь утверждать, что именно это произошло с хорой в русском переводе платоновского «Тимея»: потеря категории могла быть умышленной, поскольку статус хоры как «третьего рода» предполагал стирание границы между материализмом и идеализмом, непременной в те времена, когда С. С. Аверинцев выполнял свой перевод. В результате хора превратилась в «пространство»: аристотелевская интерпретация была признана единственно верной, и ее жизнь в русскоязычном пространстве пресеклась. Пресеклась потому, что о ней не стали говорить, а раз не стали — жизнь концепта пресеклась. И даже А. Ф. Лосев, который, конечно, не обязан следовать трактовке Деррида, но от которого следовало ожидать большей тонкости, в своем комментарии говорит: «Восприемница и кормилица — это материя, так как через нее высшие идеи реализуются в мир чувственных феноменов и она же «вскармливает» все живое». И далее: «»Мать», «бесформенная», «незримая», «всевосприемлющий вид», «принимающая любые оттиски» — все это, по Платону, первичная материя. Платоновская материя резко отличается от материи досократиков, которая тождественна природе, наделена качествами, лишена пустоты, устойчива. Так же резко отличается платоновское понимание материи и от ее понимания у стоиков и орфиков, где материя, или природа, является активной силой, «художницей», «демиургическим началом», «творческим огнем»… Платоновская материя абсолютно бескачественна; она вечно становится и меняется, ибо вечным, самоудовлетворенным и самотождественным бытием у Платона обладает только космическая душа»⁵.

Но вернемся к тексту Деррида:

Вот, например, что делает Аристотель. Занимая место Платона, он отождествляет topos с хорой, что ни верно, ни ложно, но что предполагает поверхностное скольжение смысла, затем он утверждает, что место/topos не является ни тем, ни другим, ни формой, ни телесной материей, в платоновском духе.

У Аристотеля Деррида усматривает операцию, в которой происходит «скольжение означающих». Речь не о подмене и не о замещении, но о лакановской схеме, в которой всякий следующий элемент серии означающих «соскальзывает» по отношению к предыдущему:

Вспомним, что говорит о хоре Деррида:

Я говорю «Khorа«, a не «la Khora» как имя собственное. «La Khora«: определенный артикль предполагает, что существует сущее, называемое хорой, сущее, на которое легко указать: имя нарицательное плюс референт.

Хора, таким образом, есть имя нарицательное, т.е. означающее, не имеющее референта. 
Имя собственное оказывалось бы означаемым, а вот его-то здесь как раз и нет: хора — означающее, оторванное от означаемого. 

Аристотелевский демарш Diastema=apeiron=hylé позволяет отождествить хору с восприемлющим и с топосом. А если хора есть восприемлющее, она должна быть причастна форме. Как сказал бы Р. Якобсон, имеет место метафорический переход. Это и есть скольжение смысла. Произведя такое передергивание, Аристотель воспроизводит платоновскую фигуру мысли, говоря, что место — это не топос и не хора, «ни… ни…».

Это «ни… ни» хорошо передает аргумент Платона, который недвусмысленно говорил, что хора ни чувственна, ни интеллигибельна, но, согласно Аристотелю, противоречащему самому себе, Платон делает из хоры материю, отождествляя diastema/интервал с apeiron/интервал, а затем и с hylé.

Деррида обращает внимание на ту важную роль, которую играет здесь риторика «ни… ни…», которую блестяще проанализировал Р. Барт, писавший, правда, по совсем другому поводу: «…Само отсутствие системы — особенно когда оно возводится в ранг кредо — бывает связано со вполне определенной системой… Можно смело биться об заклад, что никто не сумеет писать беспорочно-чистую критику, не обусловленную никакой системой: так и наши «нинисты» вовлечены в некоторую систему, хотя, возможно, и не в ту, к которой сами апеллируют»⁶. «Нинизм» Аристотеля, претендуя на объективную оценку платонизма, на деле отстаивает представление о материи самого Аристотеля.

Хора, утраченная в русских переводах, оказывается у Деррида едва ли не важнейшей категорией. Его, конечно, можно заподозрить в стремлении гипостазировать сингулярный ход платоновской мысли, однако сингулярность вовсе не означает случайности. С точки зрения Деррида, в философии вообще не существует различия по степени важности. Объявлять одни моменты платонизма существенными и отбрасывать другие как малозначимые — значит совершать насилие над текстом. Именно этого и хочет избежать Деррида: насилия интерпретации с позиции удобного для нас метанарратива. Этот отказ от насилия в интерпретации вписывается в более широкий протест Деррида против насилия политического. И в этом свете его хорология уже не кажется перебиранием философских крох.

Считать хору всего лишь акцидентным означающим, внешним по отношению к глубинному смыслу текста, всеми силами призывать к философскому порядку — не об этом ли идет речь? Не значит ли это сопротивляться значимости детали, объявляя ее инородным телом?

___________________________________________________________________________
¹ Платон. Тимей. Пер. С.С. Аверинцева / Собр. соч. В 4-х т. Т. 4. М.: Мысль, 1994. С. 451-452. 
² Там же. С. 453.
³ Маркс К. К критике политической экономии // Собр. Соч. М: Политиздат, 1959. Т. 13. С. 136.
⁴ Физика, Кн. 2, 209b. Пер. В.П. Карпова
⁵ Платон. Собр. соч. Т. 3. С. 617
⁶ Барт Р. Мифологии. Пер. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004. С. 187.

Оригинал публикации:  А.В. Дьяков. Хорология Деррида. Заметки на полях // ХОРА. 2008. №4.

НОУ ИНТУИТ | Лекция | Философия Платона

Аннотация: В данной лекции рассматривается объективный идеализм философии Платона, учение о душе, теория идеального государства Платона.

Цель лекции: познакомить студента с философией Платона — расцвета идеалистической философии.

Великий древнегреческий мыслитель Платон является основоположником одного из двух главных направлений в философии — идеализма. Платон родился в знатной семье, достаточно богатого рода в 427 г. до н. э. на острове Эгина, входившем в Афинское государство, а умер в 347 г. до н. э. в Афинах. Настоящее имя философа- Аристокл. Слово «Платон» в переводе с греческого означает «широкий», «обширный». В начале своего жизненного пути Платон был учеником и последователем Сократа с 407 до 399 г. до н.э. Платон много путешествовал по своей стране и другим странам. После смерти Сократа более 10 лет Платон провел в путешествиях. Во время своих путешествий Платон посещал Сицилию, где правил Дионисий старший. Платон поделился с правителем своими представлениями по поводу социального и государственного устройства, за что был отдан в рабство, откуда был выкуплен своими друзьями. Много лет спустя уже на закате своих лет Платон вновь посетил Сицилию, где правил Дионисий младший и снова оказался на невольничьем рынке, откуда вновь его выкупили друзья.

Большинство произведений Платона сохранились до наших дней. Диалоги Платона отличаются легкостью слога и прекрасным языком, даже в наши дни мы восхищаемся культурой языка и мышления произведений Платона. Это настоящий памятник литературы и философской мысли. Его произведения написаны в форме монолога («Апология Сократа»), а остальные в форме диалогов (более 30). К ним относится » Лахес «, » Протагор «, » Гиппий Меньший «, » Горгий «, » Кратил «, » Гиппий Больший » (в котором впервые появляется термины эйдос и идея ), начало » Государство «, » Менон «. » Пир «, » Федр «, » Федон «. Более поздние диалоги — » Софист «, » Парменид «, «Тимей«. Самое позднее произведение называется » Законы «.

Главным героем всех произведений является Сократ, за исключением последнего.

Онтология. Главной характеристикой философии Платона является идеалистическое решение основного вопроса философии. Если с трудов софистов и Сократа начинается, классический период античной философии, то в трудах Платона и его ученика Аристотеля философская мысль Древней Греции достигает расцвета. Как мы помним по философии Древнего Востока, идеалистическое разрешение основного вопроса философии говорит о зрелости философской мысли. Однако в отношении теории развития идеалистическая концепция Платона носит метафизический характер. Платон относится к явлениям природы, как к отдельным, изолированным друг от друга и неизменным явлениям. Это метафизический аспект его философский концепции оказался недостаточно перспективным.

Платон воспринимал материальный окружающий нас мир как «тень». Материальный мир производный от мира идей. Мир идей — это объективно существующая, независимая от материи идеалистическая реальность. Такая позиция делает философскую концепцию Платона объективным идеализмом.

Идея в философии Платона — это подлинная сущность. Все предметы в материальном мире, воспринимаемые человеком есть лишь тени идей объективной идеалистической реальности. Таким образом, Платон разграничивал Мир идей, кажущееся бытие и материю. Предметы в кажущемся бытии (т.е. том бытии, которое воспринимает человек) — это соединение идеи, существующей в идеальном мире и материи.

Платон выделял иерархию в мире идей. Главная идея — это Бог. Эта идея главенствует над всеми другими идеями. На следующей степени стоят идеи блага, красоты и добра. Таким образом, идеи блага, красоты и добра — это основные идеи, которые стоят на вершине иерархии идеалистической философии Платона. Эти идеи не уничтожимы и не изменны. Они существуют вне времени. Но полностью выстроить иерархию идей у мыслителя не получилось, так как чувственное бытие слишком сложно, и нелегко воссоздать все взаимоотношения вещей в некой иерархической пирамиде.

Следовательно, истинный подлинный мир — это мир идей. Наш мир, доступный для восприятия человека — это лишь кажущийся мир. Таким образом, существует вечный конфликт между миром идей и материей, между бытием и небытием. В царстве идей также существует конфликт бытия и не-бытия. Таким образом, в идеальный мир идей Платон вводит диалектическое развитие. Введение идеи Бога делает философию Платона персонифицированным идеализмом. Платон первый разделил философские концепции на материалистические и идеалистические. Материалистические концепции объясняют первооснову мира через стихийные начала -огонь, землю, воду, воздух. Идеалисты признают первичность идеи, души и мышления по отношению к материальному миру и природе. Философия Платона была не просто идеализмом, но воинствующим объективным персонифицированным идеализмом. Платон считал, что не только материалистические течения в философии неверными, но и что они подлежат запрету, так как вводят людей в заблуждение. Самым большим невежеством Платон считал отрицание существования Богов. Такие люди, по мнению Платона должны быть заключены в тюрьму, а после смерти их тела должны быть выброшены за пределы государства.

Платон говорил, что существует 3 степени атеизма:

• Непризнание существования богов
• Признание невмешательства богов в человеческое существование
• Убеждение в том, что путем религиозных манипуляций (жертвоприношений и пр.), человек может умилостивить богов

Таким образом, подлинное истинное бытие, по мнению Платона — это мир идей. Это бытие постигается только рациональным способом. Идеальное сущее состоит из множества идей — эйдосов ( (перевод. идея — внешний вид, наружность, тип, вид, род, форма). Эйдосы составляют умопостигаемое духовное множество. Эти идеи неизменны и вечны, неуничтожимы и несотворимы.

Основы идеалистической философии Платона:

• Гносеологическая. Платон разделил понятие и мышление человека, которые вырабатывает определения и понятия. Эти понятия и определения Платон назвал — эйдосами, которые, по его мнению, составляют идеальное бытие. Платон был последователем и учеником Сократа. Сократ говорил, что знать — значит иметь определение. В философии Платона носителями определений и понятий являются идеи.
• Онтологическая. Окружающий мир, который человек воспринимает своими органами чувств Платон называет кажущимся бытием. В этом кажущемся бытии одни вещи рождаются другими. Платон постулировал идею о том, что предметы кажущегося материального мира порождаются в соответствии с идеей идеального мира — эйдосом. Таким образом, материальные вещи есть слепок с мира идей.

Так как существует пирамида идей, то существуют взаимоотношения между ними. Это есть отношения соподчинения. Идеи соотносятся друг с другом на основе понятий более общего и более частного. Одна идея более конкретная, другая более общая, следовательно, первая будет подчиняться второй. Однако, идеи — это лишь образцы, по которым строитcя материальный мир. Для того, чтобы было возможно чувственное воспринимаемое бытие Платон вводит понятие хора. Хора в переводе с греческого — материя, материальная субстанция. Материя и идея — это два рода сущего. Материя есть потенциальный источник многообразия чувственного кажущегося бытия. Эйдос — это пассивное начало мироздания. Хора обладает пластикой и динамикой, она может принять любую форму. Так, изначально существует идея стола, например, потом эта идея соединяется с материей — хорой, которая принимает соответствующую форму стола. Однако, важно отметить, что хора — это только материальная субстанция, источник физической материи. Сама физическая материя состоит из 4 основных стихийных первоэлементов, хорошо известных философии древней Греции — огонь, воздух, земля, вода. Однако, и эти первоэлементы существуют только потому, что в идеальном мире есть эйдосы, воплощающие идею воды, огня, воздуха, земли. Физическая материя может изменяться, уничтожаться, пропадать и возникать. Мир эйдосов неизменен и вечен.

Философской иллюстрацией концепции Платона является миф о Пещере, который Платон использовал для обоснования своего учения. Платон говорил, что материалисты, утверждающие, что в основе нашего мира лежит материя и есть лишь чувственно-воспринимаемые предметы, подобны человеку, сидящему в пещере. Этот человек сидит спиной к выходу пещеры, в который проходит слабый свет. На стене пещеры человек видит, как проходят тени. Материалисты верят, что тени на стенах пещер — есть подлинное бытие. Однако, эти тени лишь отбрасываются подлинным бытием, которое находится вне стен этой пещеры. Таким образом, сама пещера есть кажущееся бытие, тени на стенах пещеры — это образцы идей, а вот то, что отбрасывает эти тени и есть сами эйдосы. Платон сравнивает большинство людей с узниками пещеры, которые верят в чувственное материальное бытие и не хотят выбраться из пещеры, чтобы познать эйдосы. Философов и мудрецов Платон сравнивает со свободными разумными людьми, которые выбрались из пещеры и узрели подлинный идеальный мир идей.

Миф о пещере Платон приводит для психологического доказательства своей концепции.

Таким образом, Платон сравнивает мир чувственно-воспринимаемых идей с миром теней, а идеи — отбрасывают эти тени и являются образцами вещей.

Платон выделяет несколько родов сущего. Самым высшим является Бог, далее идет мировая душа, затем идеи, и только потом хора и материальные вещи, которая она образует. Платон вводит понятие мировой души для того, чтобы обосновать движение. Ведь хора и эйдосы — пассивные начала, следовательно, необходим источник движения. Этим источником движения и активности в космосе в философии Платона стала мировая душа.

Функции мировой души:

• источник движения,
• источник одушевленности тел,
• источник сознания и познания

При этом мировая душа причастна как к миру эйдосов, так и миру материальных вещей. Для того, чтобы это было возможно, мировая душа состоит из противоположностей — тождественного (воплощение идей) и иного (воплощение хоры). Мировая душа есть причина как внешнего движения, так и внутреннего движения. Следовательно, иное познает вещи, а тождественное познает идеи.

Высшим родом сущего является Бог. Бог в философии Платона — это и творец хоры и творец эйдосов. Платон вводит понятие Демиург (перевод. — устроитель, ремесленник, архитектор мира). Демиург создатель мироздания. Платон говорит, что было время, когда не существовало космоса и даже самого времени. Демиург сотворил и космос, и время, а также других богов.

Следовательно, каждый род сущего выполняет определенную роль в мироздании. Так Бог был создателем и материи, идей, и мировой души. Идеи являются прообразами вещей, мировая душа выполняет роль активного начала, которая приводит в движение хору и эйдосы, хора есть источник многообразия материального мира, наконец, чувственно воспринимаемы вещи и составляют окружающий мир.

Космогония. Задачу натурфилософии Платон видел не только в объяснении взаимосвязи между вещами окружающего мира, но и в том, чтобы объяснить целевую причину сотворения мира. Т.е. натурофилософия должна была ответить на вопрос, какова была цель сотворения космоса, и почему он устроен именно таким образом. Как уже отмечалось выше, создателем космоса в философии Платона является Бог Демиург. Космос был создан в соответствии с идеей космоса, которой обладал Демиург ввиду естественной необходимости — хоры. Следовательно, хора есть материальная необходимость, а идея — прообраз космоса. При этом хора есть источник физической материи. А физическая материя состоит из мельчайших материальных частиц определенной формы.

Платон в лучших традициях древнегреческой философии придерживался идеи объективно существующего чувственно-материального космоса. Космос был для Платона одухотворенным живым бытием, который обладал душой и умом. Космос имеет свои пределы и является замкнутым. Вокруг него пустота.

Мировая душа осуществляет как внешнее движение (движение звезд, находящейся за пределами солнечной системы), так и внутреннее движение (движение Земли, Луны, планет и Солнца).

С помощью иного душа познает хору (материю), а с помощью смеси тождественного-иного — вещи.

Гносеология. Платон отрывает чувственное познание от рационального, как это делали еще представители элиты. С помощью чувственного познания можно узнать кажущееся бытие, т.е. наш материальный мир. Истинное бытие — мир идей — не поддается чувственному познанию.

Истинное познание в философии Платона — это познание рациональное.

Платон разработал теорию воспоминания (анамнезиса), что является наиболее интересной идеей в его гносеологии. Как представитель идеализма Платон признавал наличие бессмертной души в человеке. Платон считал, что до того как воплотиться в человеческом теле, человеческая душа обитала в мире идей. Таким образом, душа воспринимала идеи, когда она еще не была соединена с человеческим телом. Когда душа попадает в тело, то она забывает то, что она видела в мире идей. Но у души есть способность припоминания. Воспоминания души тем сильнее, чем больше душа отстраняется от тела. Таким образом, вершина познания есть полное припоминание идеального мира идей. Платон считал, что вещи могут способствовать припоминанию, так как они есть слепок с идей, но основное средство познания — это диалектическое припоминание. Таким образом Платон постулирует идею врожденности знания.

Платон определяет следующие научные дисциплины: арифметика, геометрия, музыка, стереометрия, астрономия (наука о космосе).

Платон выделил 3 ступени знания:

1. абсолютно достоверное знание — это знание, которое душа получила, когда была в мире идей, до воплощения в теле
2. менее достоверное знание- это научное знание, получено за счет научного обоснования и доказательств
3. физическое знание — чувственное познание

Объясняем сложные философские мемы • Arzamas

Идея блага, мировой дух, русский космизм, солипсизм, аналитическая теология — рассказываем о­б этих и других понятиях с помощью смешных картинок

Подготовили Артур Третьяк, Григорий Часовских

Один из основ­ных и достаточно трудно формулируемых концептов философии Ницше — вечное возвращение: «Ибо все, что может идти, — не должно ли оно еще раз пройти — этот длинный путь вперед!» Это цитата из романа Ницше «Так говорил Заратустра», на который, судя по всему, наткнулся в ленин­градской квартире персонаж «Иро­нии судьбы» Женя Лукашин. И теперь ему кажется, что он неслу­чайно ходит с друзьями в баню каждый Новый год.

•

В массовой культуре архиепископ Мир Ликийских святитель Николай известен как Чудотворец и прообраз Санта-Клауса, но прежде всего он был активным участни­ком жизни Церкви IV века, в том числе спора о природе Святой Трои­цы. Так, Арий и его сторонники — ариане — утверждали, что Святая Троица не единосущна и нераздельна, а подобосущна, выстраивая таким образом между Богом Сыном и Богом Отцом неко­торую иерархию. Существует преда­ние, согласно которому на Первом Никейском соборе святитель Николай ударил Ария за подобное неуважение к Святой Троице. Тот самый случай, когда исторический прообраз может быть интереснее своего вымышленного аналога — Санты.

•

Главными чемпионами в области древнегре­ческой риторики признаны Аристо­фан, Сократ, Диоген и Зенон, изображенный на этой картинке. Последний очень изящно критиковал применимость математических абстрак­ций к реаль­ности в своих задачах-парадоксах — так называемых апориях. Одна из самых известных — про Ахилла и чере­паху — заключается в том, что Ахилл никогда не сможет догнать черепаху, потому что во время каждого настигаю­щего ее шага она уже будет заносить лапу хоть на санти­метр, но вперед.

•

Подпись внизу: «Все страницы пустые, что за бред».

Философия скорее ставит нам вопросы, нежели их разрешает. Хотя и решать проблемы философы, конечно, пытаются. Некоторые — вроде Платона, Гуссер­ля, Гегеля, Канта, Конта — даже уверены, что им это удалось. Но тут же появляется толпа критиков, а среди них обяза­тельно оказывается лучший ученик философа, который ставит под сомнение ответы.

•

Знаменитое выражение Декарта «Cogito ergo sum» — «Я мыслю, следовательно, я есмь», или «Я мыслю, следовательно, я суще­ствую», — коротко говоря, о том, что можно сомневаться во всем, кроме собственного существования; если же ты вдруг перестаешь думать, то исчезаешь моментально. Де­вуш­­ка оборачива­ется к Декарту и смотрит на него с подозрением, предполагая, что он о чем-то думает, но вот о чем? Однако это не так уж и важно: главное, что если он мыс­лит — значит, он есть.

•

— Отец, я начал читать «Бытие и время».
— Боромир прочитал бы «Принципы математики».

«Принципы математики» — неподъемная работа по логике и философии мате­матики англичан Рассела и Уайтхеда. Освоить трехтомник под силу только настоящим смельчакам, каким и видит своего сына Боромира наместник Гон­дора Денетор II из «Властелина колец». Его младший сын Фарамир выбрал не тот трактат, чтобы впечатлить отца, ведь труды немецкого философа Хай­деггера, популярного в среде немодной моло­дежи, в частности «Бытие и время», явно не то, чем должен заниматься истинный сын Гондора. Налицо классическое противопоставление ясной и логич­ной аналитической филосо­фии («Принципы») — и туманной, запутанной континентальной («Бытие и время»).

•

В философии русского религиозного мыслителя, мистика и поэта Владимира Соловьева (1853–1900) одно из важнейших мест занимало понятие Софии — самой сущности высшей мудрости, по своему значению прибли­жающейся к ипостаси Святой Троицы. Философ утверждал, что София даже являлась ему в женском обличье и, конечно же, была прекрасна. Однако многие студенты испытывают устойчивый скепсис к русской философии: она метафо­рична, религиозна и, как неко­торым кажется, не очень оригинальна по отноше­нию к западной. 

•

Если вы смотрели фильм «Матрица», то не удивитесь мысли, что привычная реальность может быть просто убедительной иллюзией. Эта картинка ирони­зирует над позициями солипсизма  Идеи солипсизма впервые замечены у гре­ческого софиста-досократика Горгия из Леон­тины (483–375 годы до н. э.).: солипсисты считают, что единственное, что реально существует, — это индивидуальное сознание. Так, британский философ Джордж Беркли (1685–1753), близкий идеям солипсизма, считал, что мир как таковой дан нам не в форме реальности, а именно как сово­куп­ность чувств и ощущений, зависящих, собственно, не от внешних реальных объектов, а как раз от нашего сознания и возникающих в голове идей объектов.

•

Знаменитые постмодернисты XX века (вверху слева направо: Лакан, Сартр, Делёз, Бодрийяр) и свинка Пеппа едут по дороге на велосипедах и вот-вот преградят путь Хайдеггеру — главному немецкому философу XX века и немец­кой мысли вообще. Хайдег­гер в своем философском проекте стремился заново переопре­делить вопрос о роли философии в мире. Такие вещи всегда даются непросто и сопро­вождаются в некотором роде насилием. Поэтому ему ничего не остается, кроме как врезаться в философию на полном ходу.

•

Иногда историю философии уподобляют различным линиям, которые идут от одного философа к другому. Прослеживая эти линии и сравнивая их, можно судить о развитии истории философии и о связях между различными течения­ми. Однако у всяких течений есть точка, откуда впервые проклады­вается тропа. Как говорил британский математик и философ Альфред Норт Уайтхед, «вся философия — это заметки на полях Платона». Поэтому Платон — могучий волк, который идет в авангарде стаи.

•

Если быть внимательным, то и в героях «Смешариков» можно узнать древне­греческих философов ионийской школы  Ионийская школа — стихийно-материали­стическое направление древнегреческой философии, объединяющее философов, которые жили и учили в городах, находя­щихся на побережье Ионийского моря.. Гераклит, Анаксимандр, Фалес и Анаксимен тоже искали первооснову мира и находили ее в различной материи: Гераклит видит в основе нашего мира огонь, Фалес — воду, Анаксимандр — апейрон, нечто бесфор­мен­ное и загадочное на стыке других стихий, а Анаксимен, его ученик, просто заме­нил апейрон на воздух, потому что так удобно и всем понятно.

•

В том, что святой отец задает вопрос «С какого ты города?», нет ошибки. В труде «О граде Божьем» Августин Блаженный много рассуждает о том, каким должен быть град, под которым мы скорее понимаем не конкретную террито­рию, а общественное устройство. А еще — каким град быть не должен. Напри­мер, языческим. И если вдруг там любят другого Бога, то его жите­лей можно и побить: Августин известен тем, что именно в этом трактате заложил основу христианской модели теории справед­ливой войны, где оправдывал возмож­ность разговаривать с язычни­ками не только посредством проповедей, но и на языке дубины и камня.

•

Надпись слева: «Каждый в Афинах». Справа: «Сократ, постоянно задающий вопросы».

Именно так обыватели Афин воспринимали бесконеч­ные вопросы Сократа о благе, справедливости и добродетелях, на которые они не могли найти ответа. Острый метод Сократа критиковал мораль­ные устои афинян, и народ Афин приговорил его к смертной казни за богохульство (считая, что он не чтит богов, которых чтит город) и развращение молодежи (придумы­вает новых божеств).

•

Надпись слева: «Гегельянцы». Справа: «Гегель».

В кадре со съемок блокбастера «Человек-паук: Вдали от дома» актриса Зендая, исполняющая роль Эм Джей, кажется, не в восторге от навязчивых объяснений исполнителя главной роли. Такое же лицо могло бы быть у Гегеля, если бы он услышал объяснение своей философии своими же последователями — гегель­ян­цами. В их представлении идеи Гегеля превратились во что-то очень далекое от него самого, а иногда даже враждебно-материалисти­ческое, как, напри­мер, у Фейер­баха или Маркса  Подробнее об этом — в лекции Артемия Магуна «Бог у атеистов»..

•

Идея — центральная в философии Платона. Он считал философов людьми, лучшими во всех отношениях. Они хорошо понимают, что происходит в мире, так что было бы неплохо, чтобы именно философы были правителями. А еще им доступен высший мир идей, в котором живут только идеальные прообразы нашего мира. 

•

В современном мире соревнуются два фило­софских направления — ана­лити­ческое, опирающееся на методы логического и лингвистического анализа языка для реше­ния философских проблем, и континенталь­ное, больше опи­раю­­щееся на анализ опыта. Особняком стоит русская философия. Один из самых известных исследователей русской мысли Василий Васильевич Зеньковский (1881–1962) считал ее самобытной и особой традицией. Этот мем иронизирует над скепсисом по отноше­нию к русской философии со стороны большей части поколения юных мыслителей.

•

Пропозиционная логика, или логика высказываний, является одной из базовых логических моделей, с ней имеют дело первокурсники, изучающие курс логики. Сталкиваясь с логическими задачками, полными непонятных значков и перемен­ных, они ужасаются. При решении таких задач главное — скрупу­лезно выстроить таблицы истинности: это простой способ понять истинность и ложность различных логических функций. Но всегда находится смелый парень, который решает не строить такие таблицы: следуя своей интуиции, он легко может найти правильный ответ.

•

Представитель атеистического экзистен­циализма Жан-Поль Сартр назвал своего кота Ничто. Здесь Ничто смотрит на нас так, как будто это Сартр принад­лежит ему и запи­сывает его мысли на бумаге.

•

Многие, принимаясь за тексты Хайдеггера (лучезарная фигура в правом верх­нем углу), надеются, что им вот-вот откроется исти­на бытия. Однако туман­ный поэтический язык его работ часто оказы­вается им не по зубам. Одна из главных задач философа — вывести нас в состоя­ние подлинного бытия: по Хай­дег­геру, большинство людей не способны поставить вопрос о бы­тии и даже о самой нашей способ­ности задавать подобные вопро­сы, тем са­мым их бытие оказывается не подлинным.

•

Сейчас, когда говорят о неких вселенских абстрактных сущностях, обычно их не персо­нифицируют. Хотя, например, Бога, как пра­вило, изображают белым бородатым мужчиной «по образу и подобию» человека. У немецкого философа Георга Вильгельма Фридриха Гегеля абсолютный дух — некая абстрактная душа мировой истории, — познавая саму себя, вполне могла материали­зоваться в реальных исторических персона­жах. Так, Гегеля в свое время впечатлил Наполеон, а герой, который делает историю здесь и сейчас, лучше подходит под описание духа времени, чем синий гуманоид.

•

Космизм  Космизм — ряд религиозно-философских, мистических, эстетических и научно-футурологических течений начала XX века. Основан на представлениях о человеке и человечестве как элементах, связанных в единое целое с космосом и развивающихся вместе с ним по неким закономерностям. — интеллектуальное явление, которое в России приобрело особенно много приверженцев, — сочетает в себе, каза­лось бы, несочетаемые вещи: религиозную православную метафизику и стремле­ние к научному познанию мира. Философия располагается где-то посередине, но она как бы играет для космистов свою мелодию, и те впадают в романтическое мечтание о заселении космического пространства воскрешенными людьми.

•

В истории мысли Платон прославился тем, что первым предложил пол­ноценный (пусть и утопический) проект идеального государ­ства. А еще посоветовал держать философа у политического руля. И уж конечно, луч­шего кандидата, чем сам Платон, по его собственному мнению, нет. В Афинах его политическая карьера не задалась, и он поехал в Сиракузы по приглашению местного тирана Дионисия. Дионисий был совестливым человеком — и даже начал жить скромнее. Но построить идеальное государство все равно не полу­чилось, и вместо просвещенной тирании люди получили эрудированного тирана. Это действительно напоминает современные слоганы: так, во время недавних выборов президента бот распространял по интернету сразу ставшее мемом сообщение о том, что он на выборы никогда не ходил, но в этот раз точно пойдет — голосовать за одного из кан­дидатов, потому что он — «кандидат от народа».

•

«Банальность зла» — одно из самых извест­ных произведений Ханны Арендт (это она на картинке слева). В нем делается парадок­сальное утверждение, что зло — это не что-то дьявольское и страшное, зло случается с нами, когда мы бездумны и не мыслим, слепо следуем правилам и протоколам, то есть когда мы просто банальны, поэтому подобный упрек действи­тельно серьезный. А вгоняя в Ужас, по Мар­ти­ну Хайдеггеру, приот­кры­вается само Ничто, — это уже путь к пониманию клю­чевых вопросов метафизики, в частности сущего как оно есть.

•

Здесь снова противоставляются представи­тели континентального и анали­тического направления политической мысли. Среди континенталов было много левых, например Жан-Поль Сартр, Антонио Грамши и Дьёрдь Лукач. Выходит, что они — настоящие защитники свобод, готовые пойти на барри­кады даже из-за повышения цен на кофе в универси­тетском буфете. А аналитики, по их представлениям, только и делают, что зани­маются своими математическими проблемами и вообще пользуются всеми благами капитализма.

•

Выбрав основателя социологической науки Огюста Конта в качестве любимого фило­софа, вы легко сможете найти общий язык с девушкой, которая не испы­тывает особой приязни к филосо­фии: Конт весьма скепти­чески относился к филос­офии и считал, что она должна быть заменена позитивным знанием, то есть знанием, основанным на современной науке, которая, по его мнению, способна, в отличие от фило­софии, реально что-то дать человечеству.

•

«Что я могу знать?», «Что я должен делать?», «На что я могу надеяться?» — основные вопросы философии Иммануила Канта. Их венчает четвертый — и самый главный: «Что такое человек?».

•

Перед нами яркий пример неувядающей популярности философии Мишеля Фуко среди молодого поколения. После него мы обрели новый взгляд на тра­ди­ционные институты, ведь, по Фуко, школы, больницы, университеты и прочие учрежде­ния — это места, где актуализи­руется дисциплинарная власть, контролирую­щая наши тела и мысли.

•

Надпись слева: «Факультет философии Оксфордского университета». В лапах у кота «Бытие и время» Хайдеггера.

Компания аналитических мыслителей из Оксфор­да смеется над мудреным трактатом «Бытие и время» немецкого мистика Хайдеггера (подглядываю­щего из-за забора). Для уважающего себя аналитика подобное чтиво всего лишь литературная критика или попытка поставить некоторые псевдопроблемы. Настоящая философия для джентльмена из Оксфорда излагается простым и ясным языком, может быть описана в формулах и графиках и должна раскладываться на логически решаемые кейсы.

•

Диалектика Сократа — это способ пости­жения истины посредством диалога. С помо­щью искусства наводящих вопросов — майевтики и иронии — этот античный фило­соф помогал своему собеседнику прийти к истине самому. Впрочем, в «Диалогах» Платона этот метод демонстрируется доста­точно прозаично: большую часть ответов собеседников Сократа составляют незамысло­ватые возгласы вроде «Воистину так!» или «Ты прав, Сократ!».  

Творческое наследие подмосковного старообрядческого Морозовского хора

Морозовский хор без преувеличения можно назвать феноменом старообрядческой певческой культуры. По своей масштабности деятельность этого коллектива не знает себе равных и по сей день. За полувековую историю хор прошел путь от небольшой группы певцов при домашней моленной до крупного певческого центра старообрядцев Белокриницкого согласия. С деятельности Морозовского хора начался в 1900-е годы подъем старообрядческого церковно-певческого искусства.

Зародился хор в 1850-х годах в подмосковном селе Глухово Богородского уезда Московской губернии (сейчас — район города Ногинска Московской области) при домашней моленной владельцев Богородско-Глуховской мануфактуры, знаменитых купцов-старообрядцев Морозовых (Захаровичей). Богородский уезд известен как регион традиционного расселения старообрядцев поповского и беспоповского (поморского) согласий. Юго-восточная часть уезда входила в состав легендарного певческого центра старообрядцев-поповцев — Гуслицы.

К рубежу XIX–XX веков под руководством своего первого головщика, потомственного гусляка, Ивана Аверьяновича Фортова (1842–1907) хор вырос в крупный богослужебный коллектив и приобрел известность в старообрядчестве. Он участвовал в богослужениях старообрядческих приходов с. Глухова, г. Богородска (ныне — г. Ногинск) и ряда общин Богородского уезда. Состав хора пополнялся из числа рабочих и служащих Богородско-Глуховской мануфактуры. В этот период за коллективом окончательно закрепилось название «Морозовский».  Можно предположить, что в первые годы оно было связано с принадлежностью хора к Морозовской домашней моленной. Впоследствии же, благодаря значительной роли, которую сыграл в жизни коллектива владелец Богородско-Глуховской мануфактуры, купец, меценат, известный старообрядческий церковно-общественный деятель Арсений Иванович Морозов (1850-1932), это название стало прочно ассоциироваться с его именем и даже звучать как «Хор А.И. Морозова».

В 1900 году, впервые в старообрядческой певческой практике, по инициативе А.И. Морозова был организован женский хор, головщиком которого стал ученик И.А. Фортова Павел Васильевич Цветков (1881–1911). Около 1905–1906 годов при Морозовском хоре начала работать школа крюкового пения.

В 1907 году перед своей кончиной И.А. Фортов передал руководство всем хором П.В. Цветкову. На период его деятельности (1907–1911) приходится время расцвета коллектива. В связи с началом концертных выступлений, предпринятых морозовцами впервые в истории отечественной музыкальной культуры, значительно (до 300 человек!) увеличился состав певчих. Коллектив получил официальное название — «Хор любителей древнего церковного знаменного крюкового пения при фабрике Богородско-Гдуховской мануфактуры Захара Морозова». В народе же он до конца своего существования именовался «Морозовским». 

В конце 1911 года, после смерти П.В. Цветкова, часть Морозовского хора была прикреплена к вновь построенному старообрядческому храму во имя св. пророка Захарии в г. Богородске. В это же время, при участии морозовских певчих и попечении Арсения Ивановича, там формируется свой церковный хор. В 1913 году стараниями А.И. Морозова и певцов-морозовцев начали действовать хор и певческая школа при новом храме Святой благоверной княгини Анны Кашинской в старообрядческой общине деревни Кузнецы Богородского уезда.

После 1917 года Морозовский хор распался, но часть певчих не прекращала своего служения до последних дней существования общины, предположительно до середины 1920-х годов.

Творческий облик коллектива всегда определяло гармоничное сочетание традиционного и новаторского. Сформировавшийся в новой социальной среде рабочих и служащих, в пореформенную эпоху, отмеченную подъемом в экономической, политической и общественной жизни России, Морозовский хор по сути своей явился выразителем художественных устремлений значительной части российского старообрядчества, объединяющей в своих рядах представителей буржуазии и интеллигенции. В его творчестве нашли отражение тенденции, наиболее ярко воплощенные в старообрядческой архитектуре и иконописи того времени. Так же, как и в этих сферах церковного искусства, в деятельности морозовцев древняя традиция получила своеобразное переосмысление и рассматривалась сквозь призму эстетических и философских взглядов начала XX столетия. Морозовский хор стал своего рода музыкальным воплощением «золотого века старообрядчества» [см. Библиографию №2].

Дошедшее до нас наследие коллектива по современным меркам невелико: первое в России и в истории знаменного пения полное печатное издание крюковых старообрядческих певческих книг «Круг церковного древнего знаменного пения», несколько десятков граммофонных записей, отзывы современников о пении хора, статьи П.В. Цветкова и А.И. Морозова, опубликованные в старообрядческой прессе, архивные документы. Основу перечисленного составляют плоды смелых начинаний А.И. Морозова и головщиков хора — И.А. Фортова и П.В. Цветкова.  Столетие назад новаторские шаги морозовцев вызывали резкую критику современников, в наши дни ценность наследия хора неоспорима.

Шесть томов «Круга церковного древнего знаменного пения» вышли в свет под эгидой Императорского Общества любителей древней письменности в 1884–1885 годах. Издание было осуществлено по инициативе и на средства А.И. Морозова при поддержке и непосредственном участии двух замечательных российских ученых — профессора Московского университета, историка Геннадия Федоровича Карпова (родственника А.И. Морозова) и профессора Московской консерватории, протоиерея Димитрия Васильевича Разумовского. Рукопись «Круга» подготовил в 1883 году Иван Аверьянович Фортов. Из 1200 экземпляров издания 150 было пожертвовано Священному Синоду «для рассылки по Семинарским библиотекам». Специально подготовленный экземпляр А.И. Морозов и Г.Ф. Карпов лично преподнесли в дар российскому императору Александру III. Основная часть тиража была разослана Морозовым по старообрядческим общинам России. Эти книги получили название «Морозовские» или «Морозовский круг». В силу разных причин, в том числе и причастности к изданию представителей Синодальной Церкви, старообрядчество отнеслось к ним настороженно. Тем не менее в некоторых общинах, например, в поповских приходах Сибири, Морозовские книги стали основными певческими источниками. По свидетельству современников, редакция песнопений в «Круге» отразила морозовскую певческую традицию.

Несомненную ценность представляют граммофонные записи Морозовского хора. Сегодня это самый ранний источник, дающий представление о живом звучании образцов древнерусского церковно-певческого искусства. Пластинки были выпущены в 1907, 1909 и 1910 годах фирмами «Beka Grand» и «Gramophone» на средства Арсения Морозова и при поддержке известного старообрядческого деятеля, начетчика, полемиста Никифора Дмитриевича Зенина. Несмотря на голоса противников «славления Бога на бездушном предмете», пластинки быстро разошлись по всей России и часто использовались старообрядцами в качестве своего рода учебного пособия. Всего было зафиксировано более 40 песнопений разных жанров и роспевов (знаменного, путевого, демественного).  Записи отражают эволюцию певческой манеры хора: первые (1907 год) сделаны под руководством И.А. Фортова, когда хор еще был исключительно богослужебным; последующие — под началом П.В. Цветкова в «концертный» период истории коллектива. 

Главной же заслугой морозовцев перед отечественной музыкальной культурой, безусловно, можно считать их выход на концертную эстраду. Благодаря этому новаторскому шагу, вызвавшему бурную и неоднозначную реакцию в среде последователей старой веры, сокровища древнерусского певческого искусства впервые прозвучали со сцены в исполнении хранителей живой традиции — старообрядцев. Инициатива устройства первого концерта (25 марта 1908 года в Большом Зале Московской консерватории) принадлежала Московскому Братству Честнаго и Животворящаго Креста Господня. В старообрядческой прессе упоминается о 13 выступлениях коллектива. 9 из них было дано под руководством П.В. Цветкова: 7 в Москве (6 на сцене Большого зала Московской консерватории) и 2 в Санкт-Петербурге в Большом зале Петербургской Консерватории. Во время поездки в Петербург была организована встреча морозовцев с Придворной Певческой капеллой, в ходе которой состоялось их совместное выступление. Концертный репертуар хора включал песнопения столпового, знаменного, путевого, демественного, греческого, болгарского роспевов в разных редакциях, духовные стихи и псальмы.

Концерты принесли Морозовскому хору широкую известность по всей России. Рецензии на них писали видные деятели русской музыкальной культуры начала XX века: А.В. Никольский, Н.И. Компанейский, И.В. Липаев. Эти выступления положили начало новой традиции в старообрядческой певческой культуре — практике проведения «Духовных концертов» и «Вечеров духовных песнопений». Сейчас, спустя столетие, она переживает свое второе рождение.

Исполнительский стиль Морозовского хора, по классификации исследователя староообрядческого богослужебного пения Н.Г. Денисова, представляет собой локальный вариант «российской» певческой традиции [см. Библиографию №3]. Его отличает манера звукоизвлечения, близкая к академической, интонационная устойчивость, высокий регистр пения, подвижный темп, гибкое в ритмическом плане исполнение песнопений, безукоризненный ритмический, темповый и динамический ансамбль, тембровое единство, четкая дикция, особое внимание к смыслу литургического текста. На фонограммах отчетливо слышно, насколько свободно певцы, воспитанные в культуре знаменного пения, владеют присущими ей законами формообразования. Исполнители мыслят не отдельными звуками, а знаменами и их сочетаниями, целостными оборотами (попевками, лицами, фитами), более крупными разделами формы. Внутренняя структура песнопений отражается в их интерпретации.

К следам влияния светской музыкальной культуры можно отнести использование динамики, темпа, дыхания и тембра голоса как средств музыкальной выразительности; исполнение отдельных фрагментов песнопений solo, ансамблем певцов или одной хоровой партией; применение академической терминологии в классификации хоровых партий и голосов солистов (в документах и программах значатся басы, тенора, альты, дисканты, сопрано, контральто). Все перечисленные новшества были связаны с началом концертной деятельности. Возможно, руководитель хора П.В. Цветков старался адаптировать древнюю традицию к эстетическим нормам современной ему светской музыкальной культуры. Интересно, что применение не характерных для старообрядческой певческой практики исполнительских приемов, самым новаторским из которых была динамическая нюансировка, критики-старообрядцы считали одним из достоинств хора, показателем высокого певческого мастерства, выразительности и осмысленности пения. Ругали же П.В. Цветкова за использование камертона, пюпитра, дирижерских жестов. Событием, вызвавшим жаркие дискуссии на страницах старообрядческой прессы, было предпринятое молодым головщиком сознательное отступление от унисонного пения. На концерте 8 марта 1909 года в Большом зале Московской консерватории в стихире 4-го гласа на хвалитех в день Пятидесятницы «Преславная днесь» вместо унисона прозвучала терция. Расхождение голосов в терцию часто встречается в старообрядческой певческой практике на проходящих звуках песнопений, но обычно носит случайный характер и в общинах с высоким певческим уровнем расценивается как серьезный недостаток. Здесь же двухголосие прозвучало на опорном звуке, что было воспринято как попытка гармонизации. Несмотря на ряд публикаций в прессе, в которых П.В. Цветков оправдывал свой смелый шаг, этот случай отступления от канонического унисона оказался единственным в концертной практике коллектива.

В целом интерпретация песнопений Морозовским хором не выходит за рамки старообрядческой певческой традиции. Перечисленные нововведения не затрагивают свойственных старообрядческой певческой культуре общих типологических черт.  Следует помнить, что основной функцией хора была не концертная, а богослужебная практика, в рамках которой мгновенные и радикальные стилистические изменения невозможны.

Лучшим свидетельством высокой певческой культуры морозовцев служит письмо, опубликованное в 1907 году, еще до начала концертных выступлений хора, в журнале «Старообрядец». Автор его — прославленный русский хоровой дирижер Александр Васильевич Свешников, тогда еще студент, начинающий хормейстер в Глухове. Вот его впечатления от Пасхального богослужения в глуховском старообрядческом храме Св. Николы: «Пели [пасхальный канон — И.Д.] на четыре клироса: 2 мужских и 2 женских, и все время чередовались, но вот, по окончании канона, сошлись вместе петь Пасху и мужской и женский хор. Это, действительно, было пение; как грянул сразу соединенный хор, должно человек 100 или больше (но, наверное, не знаю): “И разыдутся врази его”, “Пасха священная нам дни показася”. Вот это, действительно, хор, мощь, сила, и какая стройность! Было очень могуче, торжественно. Да, я много бывал в Ваших моленных, но такого хора, т. е. двух хоров не слыхал нигде еще… Вот, действительно, это торжество церковное. Дай Бог, чтобы еще больше процветали его [А.И. Морозова — И.Д.] хора» [см. Библиографию №4].

В XX веке продолжателем морозовской певческой школы стал хор Новосибирской старообрядческой общины Русской Православной Старообрядческой Церкви. Начало этой традиции в Сибири было положено солисткой женского Морозовского хора Антониной Савватьевной Архиповой. В 1910 году она приехала в г. Новониколаевск (ныне г. Новосибирск) по просьбе Новониколаевской старообрядческой общины (в Новониколаевске находился филиал Богородско-Глуховской мануфактуры). Архипова воспитала несколько поколений певцов в городах Новониколаевске и Барнауле.

В 2010-е годы началось возрождение «морозовского пения» в приходах Новосибирской епархии Русской Православной Старообрядческой Церкви. Часть богослужебного репертуара поется «по-морозовски» в Барнаульской, Томской, Новокузнецкой общинах.

В 2014 году Хором певчих старообрядческих приходов Сибири была подготовлена программа, посвященная творческому наследию Морозовского хора. В нее вошли песнопения из репертуара коллектива. Интерпретация одного из них (1-й кафизмы «Блажен муж» знаменного роспева) была точно реконструирована по фонограмме Морозовского хора. Программа впервые была исполнена 2 мая 2014 года в рамках Старообрядческого фестиваля «Распевы Святой Руси» (Московский международный дом музыки), была повторена на «Вечере Духовных песнопений» в Неделю Святых Жен-Мироносиц в Покровском кафедральном соборе Русской Православной Старообрядческой Церкви (4 мая 2014 года, г. Москва), на «Концерте церковных песнопений» (16 июня 2014 года, г. Санкт-Петербург,  дворец Белосельских-Белозерских) и на «Вечере Духовных песнопений» в г. Новосибирске (19 сентября 2014 года).

ХОР (др.-греч. χορός, лат. chorus), в древнегреческом театре

Группа танцующих и поющих исполнителей, участвующих в сценическом представлении древнегреческой драмы.

Этот род греческого хора назывался драматическим хором. Драматический хор участвовал в театральных агонах и в сценическом представлении комедии, трагедии и сатировской драмы. В трагедии изначально хору принадлежала, безусловно, главная роль в сценическом действии. С развитием драматического действия в трагедии происходит удлинение диалогов и уменьшение роли хоровых партий, в спектакле все более возрастает роль актеров. Этот процесс начинается с введением второго актера, которое произошло в результате нововведений Эсхила, который, по словам Аристотеля,  «ограничил хоровые части и предоставил главную роль диалогу» (Poet., 4, р. 1449 а 17-18). Однако в ранней трагедии хоровые партии преобладали. Хор занимает центральное место в трагедиях Эсхила, даже в созданной им в конце творческого пути трилогии «Орестея». И позднее хор все же остается существенной частью трагедии. Некоторые исследователи полагают возможным связывать увеличение числа хоревтов, которое произвел впоследствии Софокл, с усложнившимися сценическими требованиями и рассматривать эволюцию аттической трагедии не как сокращение сценических функций хора, а, напротив, как их расширение. 

Тем не менее, хор все более теряет связь непосредственно с действием на сцене. Этот процесс, по мнению Аристотеля, который относится к нему с явным неодобрением, отчетливо заметен уже в трагедиях Еврипида, а еще более – у драматурга Агафона: «Также и хор следует считать одним из актеров, чтобы он был частицей целого и участвовал в действии не как у Еврипида, а так, как у Софокла. У прочих же поэтов песни хора не больше связаны со своим сказанием, чем с [любой] другой трагедией, потому они и поют вставочные песни, а начало этому положил Агафон» (Poet., 18, р. 1456 а 25-30). Окончательно хор выходит из употребления только в эпоху средней комедии.

О том, что вся античная драма вышла из хора, говорит множество деталей организации театрального действия. Происхождение греческого слова, обозначающего актера, – гипокрит (ὑποκριτής, букв. «дающий ответ») – связано с первоначальным порядком представления драмы, когда единственный актер своими репликами отвечал хору. Даже когда значение актеров в театральном представлении возрастает, у хора остается множество средств сохранять роль важнейшего участника драматического действия. Хор пребывал на сцене на протяжении всего спектакля; примеры, когда он на время покидает орхестру, чрезвычайно редки (напр., Aesch. Eum., 243; Soph. Aiax, 866; Eurip. Alc., 872). И хотя хоровые партии прерывались сольным выступлением актеров, у хора при этом оставались способы взаимодействия с актерами и помимо диалога с ними. Например, некоторые хоровые партии носят характер комментариев, сопровождающих происходящее на сцене, а иногда хор выполняет те же сценические действия, что и актер, подчеркивая их значение в развитии сюжета.

На ведущую роль хора указывает и соотношение численности хора и актеров, число которых, как известно, было ограничено. По сообщению лексикографов, хор в трагедиях Эсхила состоял из 12 человек. Софокл увеличил это число до 15 (Suid., s. v. Sofoklh'»; Pollux, IV, 109). Хотя у Поллукса мы встречаем любопытное указание, что до «Эвменид» Эсхила хор состоял из 50 человек. В качестве объяснения такой численности драматического хора (ведь 50 человек насчитывал дифирамбический хор) современные ученые выдвигают предположение, что в данном случае для восполнения традиционного числа Данаид в трагедии «Просительницы» к 12 хоревтам присоединилось 38 статистов или что число 12 имело чисто условное значение. Неизвестно, применял ли Эсхил в своих последних трагедиях нововведение Софокла (хор из 15 человек), однако в схолиях к Аристофану есть запись о том, что в драме Эсхила «Агамемнон» хор состоял именно из 15 человек (Schol. Aristoph. Equ., 589).

Описанный порядок, как правило, сохранялся и в дальнейшем: так, о 15 хоревтах применительно к трагедии говорит Поллукс, который сообщает также, что комедийный хор состоял из 24 человек (Pollux, IV, 109), хотя со временем количество хоревтов в комедии сократилось. Относительно численности хора драмы сатиров традиция не сохранила никаких свидетельств; обычно, основываясь на общности происхождения трагедии и сатировской драмы, его приравнивают к трагическому хору, однако высказывается и мнение, что к концу V в. до н. э. этот хор насчитывал лишь 12 хоревтов.

К классическому периоду мы видим целый «штат» людей, в обязанности которых входило руководство хором и его подготовка: конечно, сам поэт; корифей-запевала, который выделился из среды хоревтов; дидаскал, который профессионально руководил обучением хора; и наконец, хорег, который финансировал  подготовку хора к выступлению.

На орхестре, где хор находился во время представления, он строился прямоугольником (отсюда его название χορὸς τετράγωνος «четырехугольный» хор. Драматический хор строился линиями, которые назывались στοῖχοι и ζυγά; при этом он мог располагаться различным образом: либо κατὰ στοίχους, тогда для хора трагедии это были 3 шеренги (στοῖχοι) по 5 человек,  либо κατὰ ζυγά, при этом хор образовывал 5 рядов (ζυγά) по 3 человека. Такой же принцип применялся для построения хора комедии, с учетом соответствующего его размерам числа линий (6 х 4 или 4 х 6). Корифей занимал место в середине первого ряда, рядом с ним находились руководители полухоров (парастаты), на которые мог делиться  хор во время драматического действия (Pollux, IV, 107). Разработанная система построения говорит о важной функции хора в организации театрального пространства.

В некоторых случаях в пьесах присутствовал и второй хор, причем лишь для отдельного эпизода. Так, в заключительной части «Эвменид» появляется процессия афинских женщин для сопровождения Эриний. В «Ипполите» Еврипида герой исполняет гимн Артемиде в сопровождении охотников (61-71), которые уходят со сцены до появления хора, представляющего женщин Трезен, причем некоторые исследователи считают возможным говорить о вторичном появлении мужского хора в конце пьесы (1101-1152). Еще один пример такого появления дополнительного хора мы видим в «Просительницах» Эсхила. В других случаях хор может делиться на полухоры (в трагедии «Просительницы» и «Семеро против Фив» Эсхила и «Аякс» Софокла). В комедии к концу V в. до н. э. было возможно как деление хора (в «Лисистрате» Аристофана), так и его удвоение (как в «Лягушках» Аристофана). Пример «Лягушек» любопытен также тем, что именно этот второй, дополнительный, хор лягушек и дал название комедии. Подготовка и содержание такого хора также относилась на счет хорега.

Хор, как правило, выходил на орхестру в полном составе, хотя были и исключения из правила. Обычно хор появлялся на орхестре из правого (от зрителей) входа, что обозначало в системе входов-выходов театрального пространства пределы собственной страны, так как хор, как правило, изображал в пьесе жителей той местности, в которой происходило действие. При своем появлении в начале действия хор исполнял парод (πάροδος). О том, как располагался хор во время драматического действия, наверняка сказать невозможно. Обычно исследователи предполагают, что во время исполнения хоровых партий – стасимов (στάσιμα) – хор в полном составе, без разделения на полухоры, был обращен к скене; при разделении на полухоры для исполнения песен во время сценического действия оба полухора стояли лицом друг к другу, наконец, при исполнении парабазы (παράβασις) в комедии хор был обращен к зрителям. Заключительная песнь хора именовалась эксодом (ἔξοδον) что буквально значило «выход, исход, удаление», знаменующий собой конец трагедии.

Выступление хора предполагало единство хорового пения, танца и музыкального сопровождения. Огромную роль в театральном перформансе играли костюмы. «Одеть хор» было главной заботой хорега, являвшейся самой затратной из его обязанностей. Костюмы хоревтов, как мы можем судить по замечаниям античных авторов и изображениям на вазах, были весьма разнообразны, часто необычны и затейливы  (см. подробнее: Костюмы хора в древнегреческом театре). Не только костюмы и маски делали хор важной частью оформления театральных представлений: находясь перед зрителями практически на протяжении всего сценического действа, он также оказывается в некотором смысле частью общей декорации, именно хор настраивает публику на жанр и характер представления.

Участники драматических агонов, в том числе и хоревты, прежде всего были участниками религиозного действа в масштабе всей общины – организованных государством праздников, посвященных богу Дионису, – и в этом смысле ощущали свою причастность к гражданскому коллективу. В условиях господства полисных ценностей, приоритета коллективного над частным, весьма символичным выглядит центральное место хора в драматическом спектакле.

Автор статьи: О.В. Кулишова

Пространство — Гуманитарный портал

Пространство — это фундаментальное свойство бытия, которое фиксирует форму и протяжённость его существования. Понятие «пространство» концептуализирует основное условие существования мира — наличие места, в котором существуют (сосуществуют) «вещи» (объекты, предметы) и явления. Пространство — одна из базисных категорий философского (см. Философия) и научного знания (см. Наука), а также повседневной жизни. Оно соотносимо со временем (см. Время), в котором фиксируется процесс движения, изменения и развития мира из прошлого, через настоящее в будущее. Категориями «пространство» и «время» обозначаются формы бытия вещей и явлений, которые отражают, с одной стороны, их со-бытие, сосуществование (в пространстве), с другой — процессы развития и смены их друг другом (во времени), продолжительность (длительность) их существования (см. Бытие). Пространство и время представляют собой основополагающую конструкцию любой известной до сих пор объяснительной картины мира. Обыденное применение понятия «пространство» непроблематично в отличие от его теоретической экспликации, поскольку последнее связано с множеством других понятий и предполагает многообразные научные и философские интерпретации. Пространство является одной из наиболее важных категорий философии и играет ведущую роль в различных разделах научного знания, где оно понимается зачастую в весьма абстрактном смысле, обозначая абстрактные пространства, рассматриваемые в рамках тех или иных теорий и концепций. В обыденном сознании под пространством как таковым подразумевается трёхмерное физическое пространство объективно наблюдаемого мира. Чаще всего оно интуитивно понимается как определённое место представленных в нём событий и действий, универсально вмещающее физические объекты и связанные с ними явления; иногда — как специфическое место, в значительной мере определяющее сущность происходящих в нём событий. При этом понятие часто применяется в повседневном языке метафорически. Наиболее ранняя теоретическая проблематизация понятия пространства осуществляется в Античности. При этом в античной философии и науке пространство не понимается в том виде, как оно известно современной философии и науке, а именно как тó «где», в котором происходят процессы и движения, познаваемые с неизменной точностью и описываемые математически. Греческое миросозерцание отвергает возможность математического (геометрического) описания физических объектов и явлений, приравнивая физическое либо лишь преходящему, приблизительному и мнимому, как у Платона, либо используя качественное описание его, как у Аристотеля, или же прибегая к языку атомизма, также чуждого математической конструкции. Поэтому для Античности пространство не является геометрическим протяжением, воплощающим имманентно ему присущие геометрические соотношения, но есть только некое «где» (ποῦ, ubi), в котором физические объекты и явления имеют место и случаются. Платон, описывая в «Тимее» устройство и возникновение космоса, должен признать наличие трёх не сводимых друг к другу родов существующего: во-первых, есть мыслимое бытие, форма существующего (εἶδος), вечно-сущий образец, к которому принадлежат также и числа, во-вторых, текучий образ сущего, стихия физического, возникающее, которое есть только предмет мнения и, в-третьих, то, в чём возникающее происходит (Тимей, 52а–53b). Это последнее Платон именует χώρα, — термином, обыкновенно переводимым как «пространство». На деле же «хора» есть скорее прибежище и обитель всего возникающего, его «кормилица и восприемница», сама однако не возникшая и неразрушимая, стало быть, вечная. «Хора» однако не есть сущее, но и не возникает и потому оказывается близкой материи как не-сущему, μὴ ὄν, в неотчётливом понятии которой понятие пространства как трёхмерного никоим образом не содержится (ср. Плотин, Энд. VI. 1.26.24–25). Поэтому «хора» сама по себе оказывается неупорядоченной, всегда привносящей инаковость и иррациональность, и потому все, в ней пребывающее, оказывается также неисчислимым: упорядочение и исчислённость присущи лишь образцам (идеям) и числам. Оттого самое понятие таким образом вводимого «пространства» представляет значительную трудность: отличаясь как от бытия, так и от возникающего, оно оказывается не постижимым ни разумом, ни мнением, ни чувственным восприятием. Платон вынужден признать особый способ постижения пространственности, посредством некоего «незаконного умозаключения» (λογισμῷ νόθῳ), как бы во сне и грезах, то есть, по сути, при помощи воображения, также способного представлять всегда иное и иное в образах никогда не сущего. В качестве такого не-сущего платоновская «хора» оказывается сходной с пустотой атомистического учения Демокрита и Левкиппа, понимаемой как не-Бытие. В учении Левкиппа и Демокрита Вселенная рассматривалась как бесконечное множество разнообразных неделимых частичек Бытия (атомов), двигающихся и взаимодействующих друг с другом в бесконечном не-Бытии, или Ничто, которое как раз и является пустым пространством. Так человеческая мысль впервые поднялась до осознания существования Ничто (см. Ничто), которое обладает одинаковой реальностью с Бытием. Атомы и пустое пространство представляют собой две фундаментальные субстанции мира. Вопрос о возможности наличия пустоты (τὸ κενόν, vacuum) как совершенно пустого вместилища вызывает, начиная с Античности, множество споров: так Хрисипп допускает существование бесконечной пустоты вне мира, тогда как Стратон решительно её отвергает. Филопон отождествляет пустоту и пространство, полагая лишённую какой-либо качественной определённости пустоту необходимо существующей. Эта концепция также была подвергнута острой критике элеатами, поскольку вступила в противоречие с их доктриной Единого Бытия, в которой не было места пустому пространству, времени и движению. Зенон Элейский посвятил одну апорию непосредственно пустому пространству: если всё существующее существует в пространстве, и само пространство тоже существует, то где (или в чём) существует это пространство? Если элеаты пытались продемонстрировать логическую парадоксальность концепции пустого пространства, то Аристотель стремился обосновать свой тезис «Природа боится пустоты» и развил динамику заполненного материей космоса на базе физических и метафизических аргументов. С точки зрения Аристотеля, физика призвана рассматривать движения и свойства непрерывных величин и тел. Расположение относительно других тел присуще телу как единичной субстанции, первичной по отношению ко всем её свойствам и отношениям. Поэтому пространственная характеристика тела, его место, определяются исходя из тела как первично данного, а не наоборот, и поскольку физический космос есть совокупность множества тел, то и понятие единого пространства оказывается излишним в аристотелевской физике и метафизике. Соответственно, Аристотель развил реляционную концепцию: пространство как «место» (τόπος), как мировая совокупность всех мест, как их структура, как система их отношений (сосуществования). Место является одной из наиболее важных компонент физики Аристотеля (Физика, 208а 26 сл.): место не есть ни материя, ни форма, ни протяжение, но то, в чём помещается тело (но не геометрическая фигура), то, что ближайшим образом объемлет это тело. При этом место не меньше и не больше находящегося в нём тела, однако самому телу не присуще и потому есть нечто «внешнее», отличное от тела, определяемое как первая неподвижная граница объемлющего тела». Место пространственно, то есть трёхмерно, а также имеет верх и низ в конечном замкнутом космосе. Наконец, место обладает некоей силой, обуславливающей движение относительно места. Само же место неподвижно и может быть оставлено телом, так что всякое тело, если ему не препятствовать, движется к своему естественному месту (лёгкое — вверх, тяжёлое — вниз), в котором тело покоится; целый космос поэтому заключает в себе систему естественных мест. В дальнейшем реляционная концепция пространства и времени Аристотеля, в совокупности с его фундаментальными физическими и метафизическими принципами, послужили основой геоцентрической космологической системы Птолемея (II век), которая доминировала на протяжении почти полутора тысячелетий. Платоновская интуиция исходной близости пространства и материи получает дальнейшее развитие в учении Плотина и Прокла об умопостигаемой или геометрической материи (ὕλη νοητή, термин появляется впервые у Аристотеля, Метафизика. VII 10–11; VIII 6) как особого — мнимого и лишь воображаемого, но тем не менее всегда необходимо наличного протяжения, в котором существуют геометрические объекты. Средневековые мыслители склонны понимать пространственное ubi по преимуществу вслед за Аристотелем, беря помещающееся в пространстве тело как первичный феномен (И. С. Эриугена, Фома Аквинский, хотя последний в комментарии к аристотелевскому «О небе» проводит различие между математическим пространством и конечным реальным, физическим пространством-местом). Схоластика вводит также различение реального, возможного и воображаемого пространства: реальное пространство есть целое протяжение действительно существующих тел; возможное пространство представляет возможность существования тел помимо уже реально существующих; и, наконец, мнимое или воображаемое пространство (во многом оказывающееся близким пустому математическому пространству) есть особого рода неопределённое, несотворённое, неразрушимое и неподвижное протяжение, в котором представляется помещённой вселенная реально существующих тел. В эпоху Возрождения понятие пространства как хотя и мнимого, но наглядного, в воображении представляющего геометрические фигуры и их соотношения, выходит на передний план, в частности, в связи с развитием учения о перспективе живописи. В этот период начинается последовательная ревизия догматизированных положений Аристотеля: Коперник развил гелиоцентрическую космологию, Т. Браге доказывал, что кристаллических сфер в небесном мире не существует, И. Кеплер вывел законы неравномерных и эллиптических планетных движений. Учёные приступили к созданию математизированной механики этого нового мира. Г. Галилей обосновал фундаментальный принцип относительности и закон инерции равномерных круговых движений. Наука и философия Нового времени осмысливают себя противостоящими схоластической традиции, заимствовавшей свои понятия и методы у античной философии и науки, главным образом у Аристотеля, и поэтому отвергают также и прежние представления о пространственности. Р. Декарт приравнивает пространство к протяжению и отождествляет его с материей, которая наряду с мышлением получает статус субстанции, res extensa, независимой существующей сама по себе. Пространство ясно и отчётливо познаваемо через свой главный атрибут, протяжение, которое оказывается при этом двусмысленным, выступая то как существенный атрибут (который Декарт также называет модусом), то как сама субстанция. Пытаясь преодолеть картезианский дуализм, Спиноза понимает протяжение как один из бесконечного числа атрибутов единой божественной субстанции, в которой для человеческого разума познаваемы и определённы лишь два: протяжение и мышление. Пространство возводится Декартом в ранг сущего, не нуждающегося для своего существования ни в чём, кроме Бога, который есть единая и единственная субстанция. Бог и человеческий разум представляют для Декарта духовную субстанцию в её бесконечности и конечности, тогда как вся физическая реальность сводится Декартом к однородному протяжению, дробящемуся на отдельные частички-корпускулы посредством движения. Пространство, как доказывает Декарт, отвергая идею атомизма, бесконечно делимо, хотя и не проницаемо для других частей пространства. Части пространства наделены движением, величиной (протяжением в длину, ширину и глубину), фигурой и положением частей; к ним и их отношению оказываются сводимы все прочие телесные (вторичные) качества, как-то цвет, твёрдость и так далее. Тела познаются лишь настолько, насколько в них отсутствует всякое «внутреннее», всякая субъективность и спонтанность. Поскольку пространство приравнивается Декартом к субстанции, оно не может представлять собой ничто и, таким образом, существование вакуума оказывается невозможным. Поскольку Декарт не признает иного пространства, отличного от пространства физических вещей, то и геометрические объекты должны рассматриваться как помещённые в том же самом пространстве. Собственно, геометрические материя и пространство оказываются излишними, что ведёт к утрате специфического различия между физическим и геометрическим. Отождествление геометрического пространства с физическим позволяет Декарту вслед за Галилеем рассматривать физические тела как предмет математики и создавать математическую науку о телесной субстанции, то есть механику. Научно познаваемым оказывается в мире только то, что берётся как «внешнее», без какого бы то ни было «внутреннего». У И. Ньютона пространство рассматривается как независимое от тел и существующее прежде них. Пространство непрерывно (в ранних работах Ньютон пытается, впрочем, обосновать структуру непрерывности как атомарную) и, кроме того, обладает следующими свойствами, описанными в ранней работе «О тяготении»: пространство трёхмерно, равномерно и бесконечно простирается во всех направлениях, вечно и неизменно по природе. Все части пространства, которые можно указать лишь как возможные и к которым относятся все положения и движения тел, неподвижны и имеют одни и те же свойства. Однако вопрос об онтологическом статусе пространства вызывает затруднения: пространство не является ни телесной субстанцией, ни атрибутом, но некоей присущностью (affectio) всякого сущего, поскольку, согласно Ньютону, конечное сущее не может не находиться в какой-либо части пространства; Бог же пребывает во всём бесконечном пространстве. В «Математических началах натуральной философии» и «Оптике» бесконечное и вечное пространство предстаёт как необходимое проявление божественной сущности, отличное от неё (поэтому и абсолютное пространство без тел не есть пустота). В этом с Ньютоном согласны многие философы и теологи XVII века, в частности Т. Мор и Дж. Рафсон. Так, Мор насчитывает 20 предикатов, равно относимых лишь к Богу и пространству: единое, простое, неподвижное, вечное, совершенное, бесконечное и другое. Пространство у Ньютона — своего рода субстанция сотворённого физического мира, из которой Творец посредством «закрытия» некоторых частей, то есть превращения их в непроницаемые и придания им подвижности, может произвести тела. Самый акт творения оказывается воспроизводимым в воображении, которое и становится наряду с разумом преимущественной творческой познавательной способностью. Бесконечное пространство сравнивается Ньютоном с божественным чувствилищем, sensorium Dei, в котором Бог непосредственно видит и воспринимает всё вещи. Так понятое пространство оказывается близким мировой душе как посреднику между Творцом и миром, за что Ньютон подвергается критике современниками, в частности Г. В. Лейбницем. Физическим выражением божественной бесконечности и божественного всеприсутствия и является абсолютное пространство, относительно которого, согласно Ньютону, исчисляется истинное (абсолютное) движение. Абсолютное пространство, в отличие от относительного, всегда одинаково и неподвижно, однородно по порядку своих частей и недоступно чувственному восприятию; оно не зависит от находящихся в нём тел, точно и неизменно расчислено и является физическим воплощением геометрического евклидова пространства (так что физические предметы опять-таки оказываются представленными как геометрические объекты). Полемизируя с С. Кларком, представляющим взгляды Ньютона на пространство, Лейбниц утверждает, что пространство не существует само по себе, отдельно от тел; понятие пространства выражает лишь рядоположность физических объектов, есть только отношение и порядок сосуществования как действительных, так и возможных явлений и вещей. В Новое время пространство рассматривается не только «объективно», как связанное с физическими телами, но и «субъективно», как продукт сознания или восприятия. Последней интерпретации придерживаются Т. Гоббс, согласно которому пространство есть лишь воображаемый образ действительной вещи, а также Дж. Локк, для которого пространство есть субъективное представление, «простая идея», приобретаемая посредством чувственного восприятия вещей (осязанием и зрением) и представляющая либо расстояние между вещами, либо объём. И. Кант в «Критике чистого разума» представляет пространство как трансцендентальную априорную форму чувственности, то есть доопытную и от опыта не зависящую, однако необходимо во всяком опыте присутствующую. Под подобную форму чувственности наше сознание всегда подводит материал чувственного восприятия, и именно благодаря ей и становятся возможны априорные синтетические суждения математики (геометрии), необходимость и универсальность которых обеспечивается априорностью пространства. Теории пространства после Канта строятся главным образом как философское объяснение и обоснование свойств математического и физического пространства, причём неявно предполагается, что в физическом пространстве выполняются законы Евклидовой геометрии. Евклидово пространство обладает, по Пуанкаре, следующими свойствами: оно непрерывно, бесконечно, трёхмерно, однородно или гомогенно и изотропно (свойства пространства независимы от направления). Теорема Э. Нётер связывает однородность пространства с сохранением импульса, изотропность же пространства — с сохранением момента импульса. В XIX веке И. К. Ф. Гауссом, Н. И. Лобачевским и Я. Бойяи были открыты неевклидовы геометрии, возникшие при попытке выяснить непротиворечивость пятого постулата Евклида, который предполагает возможность проведения через данную точку, лежащую вне данной прямой, единственной прямой, параллельной данной. Лобачевский строит неевклидову (гиперболическую) геометрию, в которой через данную точку можно провести сколько угодно прямых, параллельных данной. Риман конструирует (эллиптическую) геометрию, в которой нельзя провести ни одной параллельной. Позже, однако, неевклидовы геометрии описываются не зависимым от пятого постулата образом, при помощи задания соответствующей метрики, которая и определяет тип пространства. Метрика задаёт расстояние между двумя точками пространства, есть локальная характеристика пространства и имеет следующие свойства: d (x, x) = 0; если x ≠ y, то d (x, y) = d (y, x) ≠ 0; d (x, z) ≤ d (x, y) + d (y, z), где x, y, z — произвольно выбранные точки пространства. При преобразовании координат, что в теории относительности соответствует переходу от одной (локально инерциальной) системы к другой, метрика, задаваемая метрическим тензором, меняется ковариантным образом и несёт в себе информацию о свойствах (в частности о кривизне) пространства в данной точке. Неевклидовы геометрии послужили началом плодотворного преодоления догматов абсолютности и априоризма в учении о пространстве. Первоначально они рассматривались лишь как «воображаемые», не имеющие отношения к пространству реального мира. Однако последующее развитие науки опровергло такое представление. Понятие пространства играет главенствующую роль в современной физике, а отождествление физического и математического пространства даёт возможность описывать первое в терминах второго. В специальной теории относительности А. Эйнштейна пространство является четырёхмерным пространством Минковского и представляет собой псевдоевклидово многообразие, в котором находятся различные физические поля. Метрика в пространстве Минковского не меняется от точки к точке и задаётся как Δs2 = Δx2 + Δy2 + Δz2 + Δ(ict)2, где i2 = −1, так что время может быть принято за мнимую пространственную координату. Однако в общей теории относительности физическое пространство не обязательно бесконечно и является пространством Минковского лишь локально, в целом же метрика (метрический тензор второго ранга) меняется от точки к точке, завися от находящейся в пространстве массы, которая и определяет локальную кривизну пространства. В теории относительности понятие пространства неразрывно связано с понятием гравитационного поля постольку, поскольку метрический тензор и описывает гравитационное поле. Так понятое пространство оказывается ближе к аристотелевскому месту, нежели ньютоновскому абсолютному пространству, поскольку локальные свойства пространства зависят от находящихся в нём тел, тогда как абсолютное пространство от помещённых в нём тел не зависит. Интересно, что воздействие гравитации на распространение света было рассмотрено А. Пуанкаре ещё до создания в общей теории относительности. Он указал на два возможных подхода к интерпретации этого явления: традиционный подход — луч света искривляется некой силой, но он по-прежнему распространяется в евклидовом пространстве; нетрадиционный подход — искривлено само пространство, его метрика неевклидова, а луч света по-прежнему служит воплощением прямой линии. Пуанкаре считал, что физика будет развиваться в рамках первого, традиционного, подхода. К такому выводу его вынуждала конвенционалистская трактовка пространства и времени. Он доказывал, что не природа навязывает нам пространство и время, а мы налагаем на природу такие пространственные модели, какие находим удобными. В трактовке пространства и времени Пуанкаре пришёл к конвенционалистскому аналогу кантовского априоризма, заявляя, что евклидова геометрия всегда будет наиболее удобной. Однако Эйнштейн предпочёл нетрадиционный подход, когда формулировал физические и математические принципы общей теории относительности о взаимосвязи геометрии пространства-времени и материи. В целом, геометрическая интерпретация гравитации определила два наиболее важных направления развития современного естествознания. Во-первых, общая теория относительности послужила основой релятивистской космологии, в рамках которой были развиты многочисленные космологические модели Вселенной. Наиболее реалистичными оказались модели Большого Взрыва, которые находятся в соответствии с данными астрономических и космологических наблюдений, как-то: реликтовое излучение, разбегание галактик и других. Речь идёт о нестационарности пространственной метрики мира, в котором не галактики разлетаются в неизменном пространстве, а расширяется само пространство-время Вселенной. Во-вторых, успех геометризации гравитации побудил многих учёных к попыткам объединить электромагнитное и гравитационное поля в рамках достаточно общего геометрического формализма. С открытием разнообразных элементарных частиц и соответствующих полей (слабых и сильных), естественным образом возникла проблема включения и их в рамки единой квантовой теории поля или квантовой геометродинамики. Эйнштейн писал о такой программе: «Мы приходим к странному выводу: сейчас нам начинает казаться, что первичную роль играет пространство; материя же должна быть получена из пространства, так сказать, на следующем этапе. Пространство поглощает материю» (Эйнштейн А. Собрание научных трудов. Т. 2. С. 343). Относительно независимо от естествознания ведутся философско-эпистемологические и социально-гуманитарные исследования пространства. В гуманитарном знании пространственно-временные параметры обычно указывают не столько на специфическую предметную область, сколько на способы исследования, связанные с отдельными направлениями. Так возникают понятия «антропогенных ландшафтов», «биополей», «социодинамики культуры», «социального пространства», «виртуального пространства», «нелинейного времени» и многих других. Они, как правило, обозначают собой методологические сдвиги на границе двух и более научных дисциплин, а применительно к социально-гуманитарному знанию ещё и понятийное заимствование из естественных и точных наук. Таковы, например, «экологическая теория восприятия» психолога Дж. Гибсона, «семантическое пространство» в психосемантике (В. Ф. Петренко), концепция «подсознательного чувства размерности» психосоциолога Э. Холла, «социальная топология» социолога П. Бурдьё, «теория центральных мест» географа В. Кристаллера, экологическое и структурное пространство социального антрополога Э. Эванс-Причарда, «этнические поля» этнолога Л. Гумилёва, «хронотоп» историка А. Я. Гуревича. Следует отметить, что уже эволюционные эпистемологи привлекли внимание к специфической макроразмерности человеческого мира — меццокосмоса (в отличие от макро- и микромира). Человек живёт в мире «средних размеров»: относительно небольших пространств, скоростей, длин электромагнитных волн, и так далее. Но человек реально живёт вообще не в геометрическом пространстве, не в астрономическом времени, не в механическом движении, не в электромагнитных взаимодействиях. Органическая среда человеческого обитания не исчерпывается научной картиной мира, использующей специализированные языки, но нуждается в описании с помощью естественного, обыденного языка, связанного с повседневным опытом. Такие области гуманитарных исследований, как культурология, историческая география, психология, социология, лингвистика обнаруживают историко-культурную и социальную нагруженность понятия пространства, которое возникало и долго существовало как форма до и вненаучного знания, как категория культуры, связанная с другими культурными универсалиями. «Понятия жизни и смерти, добра и зла, благостного и греховного, священного и мирского объединялись с понятиями верха и низа, с определёнными сторонами света и частями мирового пространства, обладали топографическими координатами»; «Путешествие в Средние века было, прежде всего, паломничеством к святым местам, стремлением удалиться от грешных мест в святые. Нравственное совершенствование принимало форму топографического перемещения» (Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. — М., 1984. С. 89, 86). В целом, теории пространства в гуманитарных науках касаются фундаментальных измерений человеческого мира и выражают их в специфических нестрогих параметрах, — таких как «верх» и «низ», «центр» и «окраина», «поверхность» и «глубина», «удалённость» и «близость», «опережение» и «отставание», — которые фиксируются уже на уровне обыденного сознания. Они служат экспликации того, в каких именно координатах и векторах описывается динамика и статика человеческого существования, конструируется его онтология (см. Онтология).

Функция хора в греческой драме

Танцоры готовятся к выступлению греческого хора. Фото Андрея Мирхея

Хотя историческое происхождение греческой драмы неясно, можно сказать, что она имела отношение к религии, искусству и к любви к самовыражению и осмысленному повествованию в целом. Происхождение хора, в частности, могло быть связано с древними обрядами и ритуалами с элементами песни и танца, а главное — собранием людей.

Чтобы понять функцию хора, нужно помнить, что у истоков греческой драмы был только один актер; и даже позднее на сцене появлялось не более трех актеров, каждый из которых мог сыграть несколько ролей.Поскольку существовала явная необходимость отвлечь аудиторию, пока актеры уходили за сцену, чтобы переодеться и костюмы и, возможно, подготовиться к своей следующей роли, функция хора могла иметь больше практического значения, чем художественного или философского характера. соображения.

Помимо практических занятий, хор должен был выполнять множество функций, обеспечивая целостную и непрерывную артистическую единицу. Во-первых, согласно мнению многих ученых, хор должен был комментировать действия и события, происходившие перед аудиторией.Таким образом, припев создаст более глубокую и значимую связь между персонажами и аудиторией. Во-вторых, припев позволит драматургу создать своего рода литературную сложность, достижимую только литературным приемом, контролирующим атмосферу и ожидания публики. В-третьих, припев позволит драматургу подготовить публику к определенным ключевым моментам сюжетной линии, набрать обороты или замедлить темп; он мог подчеркивать одни элементы и преуменьшать другие.Такое использование функций формирования хоровой структуры можно наблюдать во многих классических пьесах, но в одних оно может быть более очевидным, чем в других.

В «Связанном Прометее» Эсхила хор составлен из Океанид (нимфы из океана, дети морского бога Океана и его жены Тетис). Эсхил изменил роль хора, что вызвало критику со стороны Аристотеля, который в своей книге Poetics предположил, что «он уменьшил важность хора» (Аристотель 5), и более современных авторов, таких как Х.Д. Ф. Китто, который в своей книге «Греческая трагедия : литературное исследование » пишет « » «Эсхил устраивает вещи по-другому. Он заставляет хор делать то, чего не должны делать греческие хоры: принимать участие в действии ». (Китто 85) Тем не менее, такие перестановки могли сделать припев более убедительным, потому что он мог оставаться на сцене с Прометеем на протяжении всей пьесы в качестве свидетеля и комментатора. Здесь хор мог выразить симпатию к главному герою:

«Я оплакиваю тебя, Прометей, убитый и опущенный,
Поливая мои девственные щеки этими печальными каплями, которые текут.
Из дождливого источника печали, чтобы наполнить глаза с мягкими веками.
Чистыми возлияниями за погребения твоего состояния».»(Эсхил)

В произведениях Ницше хор приобретает совершенно новый и глубокий философский смысл. В своей работе « Рождение трагедии » Ницше представляет собой взгляд на явный диссонанс между тем, что он называет аполлонической парадигмой и дионисийской парадигмой , ссылаясь на драматические и хоровые качества греческой драмы соответственно. В метафизических рамках хор является сущностью пьесы и воплощает определенное дионисийское сознание, имеющее дело с первичными сферами человеческого существования.Ницше доходит до крайности, предполагая, что «трагический миф может быть понят только как символическое изображение дионисийской мудрости посредством аполлонического искусства». (Ницше 261)

Эти первобытные силы будут подчиняться драматургу через выбор характера и состав припева. Он вполне мог состоять из морских нимф, как в «Прометее прикованных», или из 15 фиванских старейшин, как в «Царе Эдипе», или из любого другого типа людей, которые представляли бы единство людей. Можно утверждать, что то, что объединяет припев, — это их способ общения — чаще всего припев усиливает его значение в песне.Более того, и, возможно, частично по практическим причинам (поскольку, возможно, было трудно увидеть персонажей издалека из-за относительно большого размера театра), хор подчеркивал определенные элементы истории за счет использования таких атрибутов, как маски и оружие. .

Хор мог отличаться продуманным использованием языка или стиля, варьируя голос разума или голоса эмоций в зависимости от случая и намерения драматурга. Что еще более важно, хор мог отражать преобладающие взгляды современного общества, поддерживающие определенные моральные и культурные стандарты — так же, как СМИ делают для современных людей на протяжении всей их повседневной жизни

В случае «Царя Эдипа» Софокла публика, возможно, уже была знакома — а во многих случаях, вероятно, была знаком — с исходом пьесы.Это еще больше усложняло задачу привлечь зрителя. Следовательно, припев вызовет интерес, представив альтернативную или дополнительную точку зрения. Возможно, он вызывал симпатии к тому или иному персонажу, или, возможно, в зависимости от сложности конкретного персонажа, он мог даже вести персонажей через проблемные ситуации. Примером этого служит то, как хор влияет на разговор Эдипа (который почти не понимает своей судьбы) и разговора Тиресия.

«Для нас это звучит так, как если бы Тиресий
говорил в гневе, и, Эдип,
вы тоже.Это не то, что нам нужно.
Вместо этого мы должны изучить это:
Как мы можем лучше всего выполнить указ Бога? » (Софокл 485)

Как в произведениях Эсхила и Софокла, так и в древнегреческой драме в целом роль хора могла быть важна по структурным и практическим причинам. При этом хвалить можно прежде всего как усилитель и усилитель впечатления, а иногда и за голос модератора, или как за нравственный голос народа. Конечно, она также играла роль, аналогичную музыке в современной драме, подчеркивая важные события и преуменьшая менее важные.Хотя, возможно, в большинстве случаев хор дал древнему драматургу многофункциональный литературный прием для создания отмеченной наградами пьесы о Дионисийском фестивале.

Библиография

Эсхил. Драмы Эсхила. Нью-Йорк: Забытые книги, 2007.

Аристотель. Поэтика. Нью-Йорк: Забытые книги, 2007.

Китто, Х. Д. Ф. Греческая трагедия: литературное исследование. Нью-Йорк: Routledge Press, 1990.

Ницше, Фридрих.Рождение трагедии. Нью-Йорк: Plain Label Books, 2000.

Софокл. Драмы Софокла. Нью-Йорк: Забытые книги, 2007.

∎ Вернуться к оглавлению

Изучение «Поэтики» Аристотеля — Часть 18 (D): Хор | Скотт Майерс

Когда я брал интервью у сценаристов, я обычно спрашивал, что на них повлияло. Снова и снова всплывает одно название книги: «Поэтика» Аристотеля. Признаюсь, я никогда не читал целиком, только отрывки и кусочки. Поэтому я подумал, почему бы не делать еженедельные серии с публикациями каждое воскресенье, чтобы обеспечить структуру, которая побудит меня пройти через это.Таким образом, мы все выиграем от этого процесса.

Чтобы узнать больше об Аристотеле, вы можете перейти сюда, чтобы увидеть статью о нем в Стэнфордской энциклопедии философии.

Скачать «Поэтику» можно здесь.

Часть 18 (D): Хор

Хор тоже следует рассматривать как одного из актеров;
должно быть неотъемлемой частью целого и участвовать в действии в манере
не Еврипида, а Софокла. Что касается более поздних поэтов, то
их хоровых песен так же мало относятся к предмету пьесы, как
к любой другой трагедии.Поэтому они поются просто как интермедии —
практика, впервые начатая Агафоном. Но какая разница между
, вводящим такие хоровые интерлюдии, и переносом речи или даже всего акта из одной пьесы в другую?

Я нахожу это увлекательным, потому что то, как Аристотель обращается к хору, в значительной степени похоже на то, как я говорю о том, что я называю Повествовательный голос .

Во-первых, определение греческого хора: «Греческий хор (греч. Χορός, корос) — это однородная, неиндивидуализированная группа исполнителей в пьесах классической Греции, которые коллективным голосом комментируют драматическое действие.«Я надеюсь, что наша группа аристотелистов предоставит больше информации и понимание природы и функции хора в классических греческих трагедиях.

Что касается повествовательного голоса, думайте о нем как о чувственности повествования, которую писатель привносит в сценарий через свой стиль письма. У меня даже есть изящная формула для этого: Жанр + Стиль = Повествовательный голос.

Каковы точки связи между тем, как Аристотель относится к припеву в этом разделе «Поэтики» и повествовательному голосу?

* Хор тоже следует рассматривать как одного из актеров. : Я считаю «Повествовательный голос» невидимым персонажем сценария, но, тем не менее, персонажем, присутствующим в первую очередь в описании сцены.

* I t должно быть неотъемлемой частью всего : Писатель должен развивать свое чувство повествовательного голоса в сочетании с тоном, атмосферой и ощущением рассказа.

* -я доля в действии : В отличие от подхода к стилю сценария как к некой общей вещи, «Голос повествования» подразумевает определенную связь с жанром рассказа — жанр влияет на стиль, стиль передает жанр.

Есть еще одна параллель, когда «Повествовательный голос » редактирует о действии, очень похоже на греческий хор, комментирующий происходящее.

Вот несколько примеров из сценария фильма « American Hustle », написанного Эриком Уорреном Сингером и Дэвидом О. Расселом (редакционная редакция в описании сцены выделена курсивом):

Стр. 7: Ирвинг оглядывается и пожимает плечами. Совершенно не удивлен тому, как все это происходит, и напуган, находясь в комнате с этими парнями.

Стр. 38: Ирвинг недоуменно смотрит на Сидней. Он никогда не видел ее такой раньше.

П.39: Ричи смотрит на Эдит в восторге от того, что она только что заступилась за него. Он действительно наслаждается властью, которую она ему поставила.

стр. 71: Ирв тронут. Он видит, что это искренний подарок от Кармина, потому что он нравится Кармину; ни в коем случае не цинично.

Итак, хотя греческий хор мог со временем исчезнуть, интересно подумать о возможном наследии в сценарии: повествовательный голос.

Напоминание: я смотрю на «Поэтику» через призму сценария, каково ее отношение к ремеслу в наше время.И я приветствую наблюдения любых экспертов по Аристотелю, которые меня проясняют, поскольку я просто пытаюсь проработать этот контент как можно лучше.

Как насчет вас? Что вы взяли из части 18 (D) «Поэтики» Аристотеля?

Увидимся здесь в следующее воскресенье, чтобы увидеть еще один выпуск из этой серии.

Архив комментариев

Теоретизация хора в Греции

Страница из

НАПЕЧАТАНО ИЗ ОНЛАЙН-СТИПЕНДИИ ОКСФОРДА (oxford.universitypressscholarship.com).(c) Авторские права Oxford University Press, 2021. Все права защищены. Отдельный пользователь может распечатать одну главу монографии в формате PDF в OSO для личного использования. дата: 02 августа 2021 г.

Раздел:

(стр.15) 1 Теоретические основы хора в Греции

Источник:

Хоры, древние и современные

Автор (ы):

Анастасия-Эразмия Пепони

Издатель:

Oxford University Press

DOI:1093 / acprof: oso / 9780199670574.003.0002

В «Теоретическом исследовании хора в Греции» Анастасия-Эразмия Пепони обсуждает важные примеры, в которых хор и более широкий феномен хоральности теоретизировались в древних философских и интерпретационных дискурсах. Работы Платона содержат самые разные взгляды на хор, начиная от интригующей тишины и заканчивая яркими хоровыми фантазиями и, наконец, самым обширным из сохранившихся дискуссий о культурной роли хора. Хотя роль civic choreia недостаточно изучена в аристотелевской философии, рассматривается структурное значение хора в трагедии.Тем не менее драматическая и особенно катарсическая роль хора отсутствует, несмотря на понимание философом катарсической функции музыки. Возникают вопросы относительно того, в какой степени постклассические подходы к хору, особенно в схолии и в литературной критике, указывают на более глубокое теоретическое взаимодействие с хором. Наконец, предполагается, что более поздние рассуждения о танцах пантомимы включали и развивали более ранние рассуждения о греческом choreia .

Ключевые слова: Платон, Аристотель; схолия; древнегреческий хор; древнегреческая литературная критика, пантомима, хоровод

Для получения доступа к полному тексту книг в рамках службы для получения стипендии

Oxford Online требуется подписка или покупка. Однако публичные пользователи могут свободно искать на сайте и просматривать аннотации и ключевые слова для каждой книги и главы.

Пожалуйста, подпишитесь или войдите для доступа к полному тексту.

Если вы считаете, что у вас должен быть доступ к этой книге, обратитесь к своему библиотекарю.

Для устранения неполадок, пожалуйста, проверьте наш FAQs , и если вы не можете найти там ответ, пожалуйста свяжитесь с нами .

Хор и критик: литературная критика, театрократия и исполнение философии

Страница из

НАПЕЧАТАНО ИЗ ОНЛАЙН-СТИПЕНДИИ ОКСФОРДА (Oxford.universitypressscholarship.com). (c) Авторские права Oxford University Press, 2021. Все права защищены. Отдельный пользователь может распечатать одну главу монографии в формате PDF в OSO для личного использования. дата: 02 августа 2021 г.

Литературная критика, театрократия и исполнение философии

Раздел:

(стр.113) 2 Хор и критик

Источник:

Город и сцена

Автор (ы):

Маркус Фолч

Издатель:

Oxford University Press

DOI: 10.1093 / acprof: oso / 97801

172.003.0003

В этой главе исследуется то, что Платон изображает как высший перформативный дискурс в mousikê : литературная критика. Представленная здесь интерпретация утверждает, что Закон синтезирует архаические и современные критические практики, преобразовывая литературную критику как представление философии, авторитетное, перформативное высказывание, которое сочетает в себе притязания на социальный и политический авторитет с оценкой текстов в соответствии с независимыми, философски обоснованными критерии суждения.В ответ на афинские модели суждения, осужденные как правило зрителя (театрократия), Закон предлагает гибридную модель архаической и классической критических практик, чтобы расширить политическую и моральную философию идеального города на контексты представления. Платон тем самым соединяет метапоэтические дискурсы, которые циркулировали в двух контекстах дионисийского ритуала — театр и симпозиум, — создавая единую систему перформативной и философской критики. Философские стандарты художественной оценки исполняются в театре и изобретаются на симпозиуме хором Диониса.

Ключевые слова: Платон, Законы, литературная критика, суждение, Хор Диониса, перформанс философии, театрократия

Для получения доступа к полному тексту книг в рамках службы для получения стипендии

Oxford Online требуется подписка или покупка. Однако публичные пользователи могут свободно искать на сайте и просматривать аннотации и ключевые слова для каждой книги и главы.

Пожалуйста, подпишитесь или войдите для доступа к полному тексту.

Если вы считаете, что у вас должен быть доступ к этой книге, обратитесь к своему библиотекарю.

Для устранения неполадок, пожалуйста, проверьте наш FAQs , и если вы не можете найти там ответ, пожалуйста свяжитесь с нами .

Город Дионисия — Исследуйте трагическое строение

Исследуйте трагическую структуру

Трагедии Эсхила, Еврипида и Софокла следовали строгой структуре и форме, которые были разработаны, чтобы эффективно донести до зрителей не только сюжет пьесы, но и основную мораль.

Типичная древнегреческая трагедия состоит из пяти основных частей, некоторые из которых повторяются по мере необходимости, чтобы учесть сюжет. Их:

Пролог:

Монолог или диалог, раскрывающий тему трагедии.

Parados:

Запись хора; используя унисонное пение и танец, они объясняют, что произошло до этого момента.

Эпизод:

Это основная часть пьесы, в которой происходит большая часть сюжета.Актеры говорят о сюжете в диалогах (больше, чем о действиях, большая часть которых находится за кулисами и позже комментируется). Хор часто взаимодействует с актерами.

Стасимон:

Хор комментирует серию публике.

Исход:

Заключительный хор, в котором обсуждается мораль трагедии.

Группировка эпизодов / стазимонов будет добавлена ​​в зависимости от сюжета.Например, в случае «Царь Эдип» Софокла есть шесть эпизодов, позволяющих существенно развить сюжет. Вместо пятого стасимона Софокл вставил Kommos после пятого эпизода, который представляет собой лирический обмен между актерами и хором, чтобы описать, как Эдип ослепил себя. За финальным эпизодом «Царя Эдипа» следует краткий исход, который завершает пьесу.

В греческой трагедии есть и другие важные условности:

• Главный герой (герой) греческой трагедии должен был испытать удачу и падение, обычно из-за того, что его стремлению к высокой цели мешало его собственное высокомерие или чрезмерная гордость.Хотя это падение могло привести к смерти, за ним также может последовать катарсис, эмоциональное очищение, предполагающее искупление.
• В «Поэтике» философ Аристотель обсуждает характеристики трагической формы. Он утверждает, что трагедия фокусируется на великом человеке, которому удача изменилась. Этот поворот может быть от плохого к хорошему или от хорошего к плохому, но Аристотель считал, что последнее предпочтительнее, так как оно лучше поддерживает серьезный тон, характерный для трагической пьесы.
• Аристотель также противопоставляет трагическую форму эпической поэзии, которую позднее ученые разработали в трех правилах единства. Эти три правила предполагают, что трагедия имеет единство места, времени и действия:
  1. Место. Действие пьесы должно происходить в одной локации («Царь Эдип» происходит на ступенях за пределами дворца).
  2. Время. Пьеса должна представлять собой отрывок не более одного дня (предыдущие события, приведшие к нынешней ситуации, такие как Эдип, перехитривший сфинкса и убивший своего отца, были рассказаны на сцене).
  3. Действие. Все действия или сцены в пьесе должны каким-то образом вносить непосредственный вклад в основной сюжет.
• Хор играет решающую роль в таких аспектах, как прояснение изложения (фона), предостережение, предупреждение или сочувствие дилемме главного героя, или взаимодействие и комментирование сюжета для аудитории. Последний может использоваться либо для усиления важных событий, либо для выявления мотивации персонажей, скрытых диалогом.
• В то время как хор мог состоять из 12-15 исполнителей, в спектакле участвовало не более трех актеров. Актеры смогли сыграть несколько ролей, используя разные маски, костюмы и реквизит.
• Насилие на сцене никогда не изображалось. Скорее, актеры и хор комментировали действие после того, как оно произошло. Иногда тело актера вывозили на сцену на Ekkyklêma, чтобы показать, что его убили.

Что носил греческий хор? — Мворганизация.org

Что носил греческий хор?

Члены хора также носили маски, за исключением того, что все участники носили одну и ту же маску, потому что все они представляли одного персонажа. На иллюстрациях масок редко изображалось их использование во время выступлений, а скорее, когда с ними обращались актеры до или после выступления.

Кто добавил второго актера к греческой трагедии?

Аристотель утверждал, что Эсхил добавил второго действующего лица (дейтерагониста), а Софокл представил третьего (тритагониста).Судя по всему, греческие драматурги никогда не использовали более трех актеров, основываясь на том, что известно о греческом театре.

Каковы особенности греческой драмы?

• Четыре качества греческой драмы: Исполняется специально. Случаи (фестивали) В Афинах было четыре фестиваля.
• Хор подчеркнул идеи. пьеса, представленная точка зрения и сосредоточенная на вопросах пьесы. и последствия акции,
• действие. Обычно одноместное место. Истории, основанные на мифах или.

Каково происхождение греческой драмы?

Греческий театр начал свою деятельность в Афинах в VI веке до нашей эры с постановки трагедий на религиозных праздниках. Они, в свою очередь, вдохновили жанр греческих комедий. Два типа греческой драмы были бы чрезвычайно популярны, и спектакли распространились по Средиземному морю и оказали влияние на эллинистический и римский театр.

Что такое хор в греческой драме?

Хор в классической греческой драме представлял собой группу актеров, которые описывали и комментировали основное действие пьесы с песней, танцем и декламацией.Греческая трагедия началась с хоровых представлений, в которых группа из 50 человек танцевала и пела дифирамбы — лирические гимны, восхваляющие бога Диониса.

Где и почему построили греческие театры?

Почти в каждом греческом городе был театр, потому что спектакли были частью многих религиозных праздников. Греки любили петь и танцевать. Сначала театры использовались только для фестивалей. Театры были построены на склонах холмов под открытым небом и часто вмещали более 18 000 зрителей.

Как назывались греческие театры?

театр

Кто три самых известных греческих философа?

Сократовскими философами в Древней Греции были Сократ, Платон и Аристотель. Это одни из самых известных греческих философов. Сократа (до н.э.) помнят за его методы обучения и за то, что он задавал наводящие на размышления вопросы.

Кто написал греческие трагедии?

Софокл

Что такое эккиклема в греческом театре?

Альтернативные названия: ekkyklema, exostra.Eccyclema, греческое Ekkyklēma, также называемое Exostra, в классическом греческом театре, сценический механизм, состоящий из низкой платформы, которая катится на колесах или вращается вокруг оси и может быть выдвинута на сцену, чтобы открыть интерьер или некоторую закулисную сцену, такую ​​как картина.

Хоральность и лирическая мысль в греческой трагедии

Используйте этот идентификатор для цитирования или ссылки на этот элемент: http://arks.princeton.edu/ark:/88435/dsp019593tx836

Название:	Хоральность и лирическая мысль в греческой трагедии
Авторы:	Хазельсвердт, Элла
Советники:	Холмс, Брук
				Предметы:	Литература
Дата выпуска:	2018
Издатель:	Принстон, Нью-Джерси: Принстонский университет
Аннотация:	В данной диссертации утверждается, что рассмотрение трагедии является продуктивным. жанр, с хор служит основным проводником этой лирики.Хотя недавняя стипендия на трагические хоровые оды установили свое тесное взаимодействие с экстрадраматическими лирическими жанрами и Афинская песенная культура, герменевтические последствия трагической лирики за пределами пьес » исходные контексты исполнения до сих пор остаются в значительной степени неизученными. Лирик уже давно признанный способ выражения с различными целями и средствами от миметического, диегетического повествования, ориентированные не столько на рациональную аргументацию, сколько на эстетическую синхронность и семиотическое экспериментирование.Введение основано на широком спектре источников (как древних, так и древних). и современный), чтобы построить аппарат для подхода к пьесам, определяя методологию называется «хоровым чтением». Этот режим ценит как пристальное филологическое внимание к пьесам » фактура и музыкальность и внимание к полноте (или «хору») художественных, философских и теоретическое внимание, которое тексты привлекли к своим историям приема. Такой «хоровой» чтение »состоит из трех глав, каждая из которых посвящена одной пьесе.Хор Софокла Антигона постулирует космический порядок в Оде Человеку, который является чисто гипотетическим, который, как и игра прогрессирует, она постоянно пересматривается и уточняется с экзистенциальными последствиями для человек и гуманист. В Вакханках Еврипида универсальные возможности драматические формы используются для заражения пьесы гиперхоральностью, позволяющей разыгрывание множества синхронных конкурирующих версий мифа о рождении Диониса.Внимание к этому способу рассказывания историй наглядно для размышлений о том, как жертвы травмы сообщать об аффекте, сопровождавшем ужасное событие, а не о причинно-следственных связях. В «Агамемноне» Эсхила термины, составляющие известную поговорку пьесы pathei mathos конструируются и усложняются посредством исследования хором эмпирических качество различных временных режимов. В пьесе используются формальные способности трагедии драматизировать темное пространство между страданием или свидетельством травмирующего опыта и способность артикулировать событие и его значение, образец, который отражается в современных теория психоаналитической травмы.
URI:	http://arks.princeton.edu/ark:/88435/dsp019593tx836
Альтернативный формат:	В библиотеке рукописей Мадда хранится одна переплетенная копия каждой диссертации. Ищите эти копии в основном каталоге библиотеки: catalog.princeton.edu
Тип материала:	Академические диссертации (Ph.D.)
Язык:	en
Имеется в коллекциях:	Classics

Файлы в этом элементе:

Файл	Описание	Размер	Формат
Haselswerdt_princeton_0181D_12646.pdf		1.09 MB	Adobe PDF	Посмотреть / скачать

Элементы в Dataspace защищены авторским правом, все права сохранены, если не указано иное.

.