Фортепианное творчество Р. Шумана в аспекте исполнительских проблем Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

А. Н. ЖИРИКОВА

Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова

ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО Р. ШУМАНА

В АСПЕКТЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ПРОБЛЕМ

— — ~ ф — — —

В наши дни симфоническая, инструментально-ансамблевая, хоровая, фортепианная, камерно-вокальная музыка Роберта Шумана принадлежит к числу общепризнанных «столпов» концертного репертуара. Достаточно заметить, что в 2010 году, когда отмечалось 200-летие со дня рождения прославленного немецкого композитора, беспристрастный мировой «рейтинг» исполняемой классической музыки зафиксировал следующую «иерархию предпочтений»: 1-е место -В. А. Моцарт, 2-е — П. И. Чайковский, 3-е — Р. Шуман. Но только ли «юбилейный мотив» способствовал огромной популярности шумановского творчества? И почему эта музыка и личность её создателя вызывают всё больший интерес в профессиональной среде и с неизменным энтузиазмом воспринимаются широкой слушательской аудиторией?

С одной стороны, сегодня представляется чрезвычайно весомой художественная ценность творческого наследия Шумана — как музыкального, так и литературного. В эпоху постмодерна, явившей миру множество композиторов и писателей «с тысячью лиц», особенно впечатляет неповторимая самобытность шумановского высказывания — ведь она восходит к столь же уникальному мироощущению великого немецкого романтика. Кроме того, индивидуальному стилю Шумана, всегда узнаваемому и ясно очерченному, присуще редкостное обаяние. Следует заметить, что музыкальное мышление этого художника, с характерной для него «ка-лейдоскопичностью», вообще очень созвучно рубежу веков и тысячелетий.

С другой стороны, сам облик Шумана — одного из крупнейших подвижников мировой музыкальной культуры — привлекает современную аудиторию истинным благородством, бескорыстным служением высоким идеалам. Его творчество, в равной мере национально-характерное и «всемирно-отзывчивое», обращено к разнообразным проявлениям человеческой жизни: тончайшим движениям души, магистральным тенденциям политического и общественного развития, эволюционным механизмам евро-

пейской истории и т. п. Размах шумановской профессиональной деятельности (композиция, музыкальная критика и публицистика, дирижёрское исполнительство, педагогика) предопределяется не только универсализмом художественных устремлений, но и ярко выраженным социальным темпераментом. Пожалуй, именно таких «мастеров культуры» недостаёт нашей эпохе — «смутному времени» утраченных эстетических идеалов, трудно прогнозируемых перспектив искусства высокой традиции, острого дефицита подлинной духовности.

..

Родившись в семье книгоиздателя и прозаика-беллетриста, Роберт Шуман с детства проявлял большой интерес к печатному слову. Благодаря обширной библиотеке отца будущий композитор смог основательно изучить классическое литературное наследие и познакомиться с творчеством крупнейших современных писателей. Помимо этого, Шуман пробовал свои силы в различных жанрах «изящной словесности» (поэзии, драматургии, эссеистике), упражнялся в переводах с древнегреческого и латыни, филологических штудиях. Начиная с 14-летнего возраста, шумановские заметки и статьи публиковались в периодической печати и литературных изданиях просветительского плана. Позднее, обучаясь на юридическом факультете Гейдельбергского университета, Шуман увлекался философией и историей. Его кругозор был чрезвычайно широк; при этом главное место в сфере духовных интересов Шумана всегда принадлежало музыке. Участие в постановках любительских спектаклей, домашнее музицирование, в университетские годы — «свободные импровизации» на рояле неизменно считались его любимыми занятиями.

Выбор между музыкой и «серьёзными» профессиями оказался нелёгким, но будущий композитор проявил решительность и отдал предпочтение музыке.

Насыщенные внешними событиями, эмоциональными впечатлениями и переживаниями первые годы самостоятельной жизни Шумана в качестве «свободного художника» сформировали его неповторимый музыкальный мир. Подолгу просиживая за фортепиано, Шуман

стремился с максимальной полнотой выразить себя «как человек и музыкант». Что же из области «человеческого» отразилось в ранних шумановских опусах? Тяготение к многообразию воссоздаваемых впечатлений, широта художественных ассоциаций, интенсивность эмоциональных откликов на происходящее, несколько хаотичное изложение и развитие музыкальной мысли. Романтической увлечённости сильными и яркими эмоциями сопутствовало в указанный период более-менее поверхностное восприятие конструктивных аспектов художественного высказывания.

Размышляя о шумановской лирике «кратких мгновений» и глубинных истоках этого феномена, Б. Асафьев писал: «Шуман всегда в порыве, в беспокойстве, в смятении», его миниатюры «насыщены противленчеством, нервным и порывистым, а иногда, можно сказать, неистовым, — при всей мягкости и женственности многих страниц…». По мнению цитируемого исследователя, «.. .Шуман велик в лирике субъективных настроений, в сжатых, стиснутых записях, своего рода экспрессионистских заметках и очерках-реакциях на давление окружающей жизни» [1, с. Ш-1У].

Естественно, отражение в музыке столь оригинального мироощущения предполагало и поиск адекватных средств художественной выразительности. Ни философская глубина бахов-ской полифонии, ни драматический пафос бет-ховенской сонатной формы не соответствовали в полной мере шумановским замыслам. Контрастные сопряжения афористически ярких и лаконичных фрагментов закономерно тяготели к особой циклической форме — так называемой «сюите сквозного строения», вбирающей в себя черты рондальности, вариационности и собственно сюитности [2, с. 273]. Этот композиционный синтез обусловливался необходимостью логически упорядочить стремительный поток музыкальных образов, рождаемых фантазией художника, и придать развитию целенаправленный характер.

В поисках «цементирующего начала» Шуман обращался к самым разнообразным приёмам. Так, по воспоминаниям современников, шумановские импровизации нередко тяготели к своего рода «моноинтонационности»: из первоначальной темы произрастали все остальные. Завершив работу над фортепианной «Арабеской» ор. 18, композитор отметил: «…у меня готовы Вариации, но без темы; «Гирлянда» — так я хочу назвать этот опус; в нём всё так своеобразно переплетается <…>» [5, с. 431]. Речь идёт о важнейшей черте художественного мышления Шумана, стремившегося объединять миниатюры в

циклы и упорядочивать «калейдоскопические» смены эпизодов при помощи неких «сквозных» тенденций развития.

Какие же подходы, используемые композитором, способствуют обретению надлежащей целостности многочастных форм? Прежде всего, назовем сюжетность, присущую циклам «Бабочки», «Детские сцены», «Лесные сцены», «Крейслериана».

Здесь, безусловно, сказывается влияние литературы на творчество немецкого музыканта-романтика. Шуман был убеждён в том, что «эстетика одного искусства есть эстетика и другого, только материал различен» [4, с. 273]. К примеру, подразумеваемая основа сюжета «Бабочек» op. 2 соотносится с финальной главой романа «Озорные годы» Жан-Поля (чьё наследие вдохновляло композитора в течение долгих лет). «Крейслериана» op. 16 является «фантазией по мотивам» нескольких произведений Э. Т. А. Гофмана, в центре которых — образ «безумного капельмейстера» Иоганна Крейслера. Наряду с этим, существенную роль в объединении цикла играют жанровое родство и специфика программности сопоставляемых пьес. Упомянем, в частности, «Альбом для юношества» op. 68, «Пёстрые листки» op. 99, где фортепианные миниатюры сближаются с литературными афоризмами, лирическими стихотворениями и т. п.

Достижению интонационной целостности подобных циклов, опирающихся на принцип контраста, содействует и наличие зашифрованных мотивов. Так в «Вариациях на тему ABEGG» op. 1 уже название содержит необходимый «ключ» — буквенное обозначение мотива, который становится основным зерном для «прорастания» музыкального материала. Интонационная идея «Карнавала» op. 9 связана с Эр-нестиной фон Фриккен, родившейся в городе Аш. Тематизм «Карнавала» строится на «пред-заданных» мотивах, варьирующих звуки ASCH (ля-ми-бемоль-до-си и ля-бемоль-до-си). В «Танцах Давидсбюндлеров» op. 6 лейтмотив (motto) Клары Вик становится, по выражению Д. Житомирского, тематическим «эмбрионом» [2, с. 398], из которого рождается весь музыкальный материал цикла.

Немаловажное значение в данном контексте приобретают и общие композиционные закономерности. Исходя из логических принципов той или иной формы, уточняется функциональная роль каждой пьесы в многочастном произведении, обусловленная спецификой содержания, масштабами, характером изложения. Например, порядок частей в «Венском карнавале» op. 26 уподобляется сонатному циклу.

В «Новеллеттах» op. 21 объединены самостоятельные, вполне законченные пьесы, не тре-

бующие обязательного исполнения подряд, но последняя из них (№ 8), самая обширная и развитая, явно сближается с финалом упомянутого цикла. Для романтического художника, склонного воспринимать окружающий мир в непрерывном движении, особенно важными представляются градации интенсивности чередуемых контрастных взаимодействий: экспонирование нового материала служит «импульсом» к драматургическому развитию образов, способствуя тем самым поддержанию сквозного композиционного ритма.

Приведённая выше обзорная характеристика в известной степени помогает уяснить, почему исполнительское воплощение произведений Р. Шумана предъявляет столь высокие требования к пианисту, решающему весьма сложные художественные и технические задачи. Осветим их более подробно.

Шуман — один из создателей и крупнейший представитель психологического направления в музыке эпохи романтизма. Отсюда проистекает главная трудность, возникающая перед интерпретатором: он должен постигнуть глубинное содержание шумановской музыки, понять, что стремился выразить композитор в определённом произведении, запечатлеть внутренние контрасты и противоречия главных образов в их постоянном движении и развитии. Естественно, упоминавшаяся нами программность большинства фортепианных сочинений Шумана является весомым подспорьем для исполнителя. Названия отдельных пьес и циклов помогают нам приблизиться к верному истолкованию их авторского замысла, воссозданию образно-эмоционального строя и т. д. Например, исполнительская форма цикла «Бабочки» корреспондирует (о чём говорилось выше) с развитием сюжета в заключительной главе романа «Озорные годы» Жан-Поля. Художественная концепция «Бабочек» основывается на сопоставлении внешнего (красочных сценок провинциального маскарада) и внутреннего (драматических взаимоотношений главных героев — Вульта, Вальта и Вины). В этом заключается непостижимость человеческого бытия, где всё странным образом совмещено, где видимая «праздничная» сторона жизни более-менее эффектно «вуалирует» череду утрат и разочарований.

Учитывая сказанное, ещё более трудной задачей представляется интерпретаторское воплощение фортепианных сонат и «Фантазии» Шумана — сочинений крупной формы, требующих особой внутренней цельности. В этих произведениях нет программных «комментариев» — названий или поясняющих ремарок (хотя, например, три части «Фантазии» предварительно были

озаглавлены автором: «Руины», «Триумфальная арка», «Звёздный венец»). Основой предполагаемого единства цикла здесь является сокровенный лирический подтекст, «лишь чуткому доступный слуху» (слова Ф. Шлегеля, послужившие эпиграфом к «Фантазии»). Исполнителю-концертанту либо педагогу, работающему с учеником над шумановским репертуаром, в процессе обретения упомянутой «чуткости» следует уделить пристальное внимание фундаментальным положениям эстетики и художественного стиля великого немецкого романтика. Весьма желательно, к примеру, ознакомиться с письмами, статьями и дневниковыми заметками Шумана, хронологически близкими соответствующему произведению. Указанный экскурс поможет интерпретатору в полной мере охватить «жизненное пространство» конкретного периода биографии — важнейшую «питательную среду» и вдохновляющий стимул для творческой деятельности музыканта XIX столетия.

Постижению авторской логики и вытекающему из этого формированию художественно убедительной концепции исполнения рассматриваемых пьес способствует также композиционный анализ произведения. Особо значимыми для Шумана представляются структурные «модели» рондо и вариаций, потенциально тяготеющие к «собиранию» лаконичных контрастных разделов в единое целое. Так, благодаря чертам рондо сюитная разнохарактерность «уравновешивается» многократными повторениями темы-рефрена. В качестве примеров назовём I часть «Венского карнавала», первую пьесу (B-dur) из цикла «Юмореска» op. 20, «Blumenstuck» op. 19, Новеллетту A-dur (№ 6), «Арабеску». Вариационность, органически присущая мышлению композитора, ассоциируется с непрерывным потоком взаимосвязанных музыкальных образов. Наряду с этим, сложные формы (в равной степени одночастные и циклические) у Шумана пронизаны элементами рап-содичности. Композитор заметил как-то: «Чувство любит рапсодическую форму и в письме, и в жизни» (цит. по: [2, с. 382]). Рапсодичность привлекала его гибкими, изменчивыми сопряжениями импровизационного и архитектонического начал, придающими неповторимый облик каждой индивидуально претворяемой структурной схеме.

Изобретательно трактуемые взаимодействия сюитности, рондальности и вариаци-онности обнаруживают в творчестве Шумана богатейший формообразующий потенциал. Наряду с этим, композитор широко использует принцип тематических «ассоциаций» (термин Д. Житомирского; см.: [2, с. 625]), суть которо-

го заключается в следующем. Экспонирование нового тематизма в ходе «музыкального повествования» представляет собой не закономерный «вывод» из предшествующего драматургического развития, но свободно-ассоциативный «диалог» с прозвучавшими ранее тематическими построениями — от развёрнутых мелодических структур до лаконичных мотивов-«афоризмов». Достаточно упомянуть, к примеру, «Танцы Давидсбюндлеров» op. 6, «Крейслериану», «Юмореску», «Новеллетты», I часть Сонаты g-moll op. 22 и др.

Как единодушно отмечают исследователи, претворение композиционных черт сонатного цикла в музыке Шумана отличается ярко выраженной индивидуальностью. Безусловно, в этом сказывается изначально свойственная художнику-новатору тенденция к фантазийной трактовке циклических форм. В шумановских фортепианных сонатах ощущается заметное воздействие упомянутой выше рапсодичности, о чём свидетельствуют непринуждённо развёртываемые авторские монологи, чередования «звуковых картин» и лирических настроений. При этом сонатность явно модифицируется в духе «синтезирующей формы» Шумана, вызывая ассоциации с характеристической сюитой, сонатным allegro, рондо и вариациями. Так, в начальном Allegro vivace Сонаты fis-moll неоднократные сопоставления главной партии с другими темами (интродукции, связующей и побочной) фактически сближаются с рондальностью. Аналогичная часть (So rasch wie moglich) Сонаты g-moll отличается монолитностью поэмного типа. Allegro brillante, открывающее f-molrmrä цикл, написано в двойной сонатной форме: здесь репризу сменяют вторая разработка и кода с чертами вариационности (заключительные проведения тем побочной партии в c-moll и Es-dur содержат видоизменённые элементы главной партии).

Исполнителю, стремящемуся донести до слушателя неповторимую красоту и выразительность шумановской мелодики, необходимо обладать соответствующей звуковой палитрой и достичь подлинных высот в искусстве «пения на рояле». Мелодический язык Шумана органически близок традициям немецкой песенности. Кроме того, с юных лет образцом для Шумана являлось наследие гениального Шуберта, чьи песни молодой композитор полагал воплощённым совершенством. Позднее Шуман, в свою очередь, создал целый ряд вокальных шедевров: достаточно упомянуть циклы «Любовь поэта» op. 48 и «Круг песен» op. 24 на стихи Г. Гейне, «Мирты» op. 25 (стихи И. В. Гёте, Ф. Рюккерта, Г. Гейне, Р. Бёрнса, Дж. Байрона, Т. Мура, Ю. Мозена),

«Любовь и жизнь женщины» op. 42 на стихи А. Шамиссо. В шубертовском творчестве, признавался Шуман, «…осуществились все идеалы моей жизни» [5, с. 524-525]. Драгоценные качества мелодического высказывания Шуберта -задушевность, эмоциональная открытость, гибкость нюансировки — нашли индивидуальное претворение и в музыке Шумана.

К числу важных свойств шумановской мелодики принадлежит свободное развёртывание интонационно-тематических структур. Композитор «высвобождает» мелодию, ранее пребывавшую в ясно очерченных границах, фактически уподобляя её словесной фразе, окружённой многоточиями. Вместо закруглённых мелодий у Шумана сплошь и рядом появляются лаконичные мотивы-«афоризмы». Указанные построения, весьма яркие и выразительные, то выходят на первый план, то погружаются в общее течение музыки. Таковы темы цикла «Интермеццо» op. 4, Allegro h-moll op. 8 и некоторых других шумановских сочинений.

Наряду с этим, композитор придаёт большое значение мелодической связности, протяжённости музыкальных линий. Последнее, в свою очередь, корреспондирует со склонностью Шумана к полифонии. Контрапунктические преобразования основных тем, «инициативность» сопровождающих голосов усиливают общую певучесть шумановской музыки, её экспрессивное воздействие. В частности, эмоциональное смятение, подспудно ощущаемая неудовлетворённость подчёркиваются посредством диссонирующих секундовых сочетаний (см., например, № 3 «Отчего» из «Фантастических пьес» op. 12). Из полифонических приёмов композитором используются свободные имитации, канонические секвенции, различные виды канонов, полифония пластов, разнотемные контрапунктические соединения и др. Обращение к определённому полифоническому приёму неизменно продиктовано конкретной художественной задачей. Так, неоднократно встречающиеся имитационные переклички голосов с увеличением диапазона между ними способствуют усилению образного контраста, драматического напряжения. Обширный полифонический арсенал композитора наиболее полно и многогранно представлен в фортепианном цикле «Симфонические этюды».

Для произведений Шумана характерна весьма существенная роль ладотонального развития и красочных тональных сопоставлений. Тональные планы его циклических сочинений — одно из важнейших средств композиционного «скрепления» частей целого. При этом логика тонального движения каждый раз индивидуальна.

К примеру, в «Крейслериане» все нечётные (№№ 1, 3, 5, 7) и заключительная восьмая пьесы написаны в тональности g-moll. В «Симфонических этюдах», претворяющих ключевые особенности классических вариаций «строгого» типа (ясно очерченная, завершённая тема, единый тональный план, двухчастная репризная структура вариаций), главная тональность — ris-moП, VII вариация (она завершает первый субцикл) -Е^иг, XI — резкий сдвиг в gis-moll, XII (финал) -Des-dur (мажорная тональность, одноимённая к tis-moП).

Шумановское гармоническое мышление в целом восходит к принципам, выработанным эпохой зрелого классицизма. Художественные импульсы, под влиянием которых возникают оригинальные гармонии, связаны с акцентированием образной характерности, порой — лирической экспрессии авторского высказывания. «А результат — типичные для Шумана гармонические шероховатости, «странности», дерзко-шутливые и весёлые «кляксы»; или же зловещее сгущение теней, томительная неразрешённость, колебания в «неверном свете», блестящие радужные вспышки», — пишет Д. Житомирский [2, с. 430]. Зачастую используемые Шуманом «скрещивания» аккордовых и неаккордовых звуков (например, в Токкате ор. 7) порождают эффект своеобразного «трения», обретающий драматургическую значимость. Приоритетная задача исполнителя (и педагога, работающего с учеником) в подобных сочинениях — активизировать внутренний слух, улавливая тонкости гармонического развития, гибко выявляя полифонические приёмы.

Кроме того, следует учитывать, что названные приёмы нередко обусловливают специфику изложения и развития музыкального материала. С баховской традицией Шумана роднит стремление к «сжатию» двух- или трёхголосия: возникающая при этом единая мелодическая линия обнаруживает черты скрытой полифонии (вспомним хотя бы начало «Крейслериа-ны»). В подобном «завуалированном» двухго-лосии одна из линий может быть образована повторяющимися звуками (к примеру, в № 1 «Вечером» из «Фантастических пьес» ор. 12 или в связующей партии из I части «Фантазии»). Уровень полифонизации музыкальной ткани порой достигает впечатляющей интенсивности — уже на стадии изложения тематического материала появляются имитации, каноны, канонические секвенции (см.: № 3 «Одинокие цветы» из «Лесных сцен» ор. 82, этюд XI из «Симфонических этюдов», № 5 из «Крейслерианы» и др.).

Активные сопоставления фактурных приёмов неразрывно связаны с эмоционально-

смысловой изменчивостью, событийной насыщенностью шумановской музыкальной ткани, что предполагает особое внимание исполнителя к данному аспекту интерпретации. Фортепианная фактура Шумана исключительно самобытна. Так, неожиданно сменяющие друг друга образы или повороты музыкального повествования чаще всего являются в новом фактурном освещении. Свойственная композитору изобретательность фактурного изложения выглядит почти безграничной; впрочем, здесь прослеживаются и некие общие черты, которые вновь и вновь указывают: это — Шуман.

В его фортепианной музыке лишь изредка встречается традиционно преподносимый гомо-фонно-гармонический или аккордовый склад (соответствующие примеры — начало II части «Фантазии», первая тема финала Сонаты fis-moll, заключительная вариация «Симфонических этюдов»). Даже графический образ шумановской фактуры вызывает ассоциацию с живой, изменчивой тканью, насыщенной множеством поли-фонизирующих голосов. Главная тема при этом зачастую оказывается столь органично вплетённой в тонкую вязь мелодических контрапунктов, что исполнитель не без труда может определить подлинные функции всех составляющих упомянутого звукового пространства. Отмеченная многоплановость, разумеется, побуждает исполнителя углубиться в изучение многообразных элементов шумановской фактуры. Воссоздание реальных сопряжений выписанных и скрытых голосов представляется крайне сложным вследствие их ритмической «автономии». Какой бы фортепианный цикл Шумана здесь ни рассматривался в качестве образца, будь то «Детские сцены» ор. 15, «В1итешШск», «Лесные сцены», «Фантастические пьесы» ор. 12 и др., практически любая пьеса обнаруживает тяготение к индивидуальной выразительности разнотембровых, ритмически самостоятельных голосов, группируемых одновременно в партиях обеих рук. В указанных случаях, естественно, рекомендуется поочерёдное освоение каждого из этих голосов (с точно соблюдаемой фразировкой, выразительным интонированием и корректной педализацией), после чего исполнитель вправе переходить к их осмысленному сопряжению.

Интерпретатору шумановских пьес крайне важно стремиться к оптимальному громкостно-му и тембровому балансу дифференцируемых голосов полифонизированной музыкальной ткани. В частности, излюбленный приём Шумана — «диалогическая» соотнесённость контрастирующих партий в «сопрановом» и «басовом» регистрах, тогда как середина заполняется гармонической фигурацией. Соответствующие

примеры обнаруживаются в «Бабочках», Новеллетте F-dur (№ 1), «Детских сценах», I части «Венского карнавала» и т. д. Работая над воплощением подобных эпизодов, исполнитель может вначале сосредоточиться на разучивании верхнего голоса (/), объединяемого с фигурацией (р), а затем, добившись надлежащей выразительности интонирования басовой линии, — воссоздать звуковое целое сообразно авторскому замыслу.

Приёмы полифонизации многоголосной ткани, разработанные Шуманом, оказали существенное влияние на инструментальный стиль Брамса, Грига, Чайковского. Утончённость мировосприятия, характерная для великого немецкого романтика, предопределила особую роль звукокрасочности, звукоизобразительности в его музыке. Эти качества ярко проявились в шумановских пейзажных зарисовках. Следует подчеркнуть, что у Шумана впервые в фортепианной музыке возникают одухотворённые лирические пейзажи. В качестве примеров такого рода упомянем «Фантастические пьесы» ор. 12 — «Вечером» (№ 1), где композитор достигает поразительной рельефности, запечатлевая еле уловимые колебания воздушной среды, или «Ночью» (№ 5) с имитацией неумолчного шума волн бурного моря, и др.

С юных лет Шуман любил импровизировать на рояле, воссоздавая «звуковой облик» конкретного человека или явления. В шумановских фортепианных сочинениях и сегодня производят огромное впечатление «портретные характеристики», известные современному слушателю по циклам «Карнавал», «Бабочки», «Танцы Давидсбюндлеров», «Детские сцены». Композитор, по сути, явился первооткрывателем в указанной сфере, его новаторский пианизм послужил вдохновляющим образцом для целого ряда замечательных произведений второй половины XIX — начала ХХ столетий (М. Мусоргский, П. Чайковский, К. Дебюсси, М. Равель).

По-видимому, наибольшие трудности для исполнителя шумановских произведений сопряжены с ритмикой. У Шумана эта сфера таит в себе немало проблем. Помимо освоения и точного воссоздания различных ритмических структур, здесь важно понимание их образно-содержательной стороны. Рассмотрим в указанном аспекте любимую Шуманом пунктирную ритмику — своего рода лейтпульсацию его фортепианных сочинений. В западноевропейской традиции соответствующие ритмические фигуры наделены определённой семантикой: подразумеваются чувство тревоги, призыв, решимость, борьба. У Шумана диапазон выразительных возможностей данной ритмической пульсации необычайно широк. Приведём некоторые при-

меры. Во II части «Фантазии» пунктирная ритмика создаёт впечатление активной работы мысли, безостановочного движения вперёд; в скерцо Сонаты fis-moll благодаря названной пульсации возникает фантастический, причудливый образ; в V вариации из «Симфонических этюдов» аналогичные фигуры ассоциируются с «полётной» скерцозностью, в рефрене «Арабески» — формируют кружевной, изящный, прихотливый рисунок темы; в финалах «Фантазии» и «Симфонических этюдов» подобная ритмика использована для воплощения атмосферы победного ликования, в № 4 из «Бабочек» — трепетного лирического высказывания; в Трио I Новеллетты fis-moll (№ 8) пунктирные фигуры соотносятся с взволнованной устремлённостью, в Трио II -с настроением победного торжества, в «Порыве» (№ 2) из «Фантастических пьес» op. 12 — со страстной импульсивностью, бешеной энергией.

Нередки в фортепианных сочинениях Шумана и приёмы полиритмии. Особенно часто встречается «предупреждающий» или «запаздывающий» бас, как, например, в № 8 из «Крейслерианы» или в пьесе «Ночью» (№ 5) из «Фантастических пьес» op. 12. Помимо этого, значительную сложность в исполнении шумановской музыки представляют синкопы, вводимые после «незвучащей» сильной доли такта. Показательно, к примеру, начало эпизода с ремаркой «В духе легенды» из I части «Фантазии», где на «раз» приходится пауза. В аналогичных случаях пианисту следует опираться на ощущение «сквозного» ритма сочинения, именуемого «мелкой пульсацией» (речь идёт о самых коротких длительностях, используемых на протяжении данного текста). Разучивая подобные фрагменты со сложной ритмической организацией, исполнителю надлежит не только воспроизвести указанное соотношение долей, но и уловить «дыхание», внутреннее объединение фразы, что позволит приблизиться к оптимальному решению художественной задачи.

Область выразительных средств, требующая от исполнителя вдумчивого подхода, — это акцентуация. Акценты у Шумана нельзя трактовать буквально, они могут наделяться различным смыслом. Зачастую шумановский акцент указывает на главную (то есть интонационно важную) ноту конкретной фразы. Иногда Шуман с помощью акцентов обозначает «спрятанный» в синкопированном рисунке средний голос, который требует естественной фразировки. Таковы, например, эпизод Etwas langzamer из II части «Фантазии», эпизод As-dur в Новеллетте F-dur (№ 1) и др.

В штриховой «палитре» композитора заслуживает особого внимания staccato, о котором

остроумно высказался Н. Перельман: «Над текстами Шумана роятся такие тучи staccato, что если их не разогнать, они искусают его музыку» [3, с. 80]. Упомянутый штрих необходимо рассматривать в контексте образного характера соответствующей музыки и с учётом смысловой организации конкретной фразы. Staccato, в частности, может быть «фантастическим» (IX этюд из «Симфонических этюдов», Трио I в Новеллетте № 8 fis-moll), танцевальным (главная тема финального раздела в той же Новеллетте fis-moll), бодрым, наступательным (первая тема из Новеллетты № 1 F-dur), устремлённо-пульсиру-ющим (финал «Симфонических этюдов») и т. д.

Завершая обзорную характеристику непростых задач, с которыми сталкивается исполнитель, включающий в свой репертуар фортепианные произведения Шумана, хотелось бы напомнить следующее. Сам композитор, обращаясь к исполнителям, писал о том, что «рассчитывает на способность к тончайшей дифференциации ткани, к богатой и детальной нюансировке». Реализация этого шумановского пожелания предполагает разностороннее изучение творческого наследия Мастера — его жизненного пути, взглядов, эстетических критериев, стилистики и особенностей пианизма.

» ЛИТЕРАТУРА «■

1. 2000. 160 с.

4. Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М.: Музгиз, 1956. 400 с.

5. Шуман Р. Письма: в 2 т. М.: Музыка, 1970. Т. 1. 720 с.

« REFERENCES ««

1. Asaf’ev B. Predislovie [Preface]. Shuman R. So-branie pesen [Schumann R. Collected Songs]. Edited by P. Lamm. Moscow: Muzgiz Press, 1933. P. II-VI.

2. Zhitomirskiy D. Robert Shuman [Robert Schumann]: monograph. Moscow: Muzyka Press, 1964. 880 p.

3. Perel’man N. V klasse royalya [In the Piano Class]. Moscow: Klassika-XXI Press, 2000. 160 p.

4. Shuman R. Izbrannye stat’i o muzyke [Selected Articles on Music]. Moscow: Muzgiz Press, 1956. 400 p.

5. Shuman R. Pis’ma: v 2 tomakh [Letters: in 2 volumes]. Moscow: Muzyka Press, 1970. Vol. 1. 720 p.

» ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО Р. ШУМАНА В АСПЕКТЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ПРОБЛЕМ

Статья посвящена фортепианному творчеству великого немецкого композитора-романтика Роберта Шумана. Характеристика шумановского наследия — одной из важнейших составляющих концертного и педагогического репертуара современных пианистов — обусловливается индивидуальными чертами художественного миросозерцания и спецификой творческого метода гениального музыканта-новатора, стилевой многогранностью его фортепианных произведений. Исходя из этого, автором рассматриваются художественно-концептуальные

и технические проблемы, с которыми сталкивается современный интерпретатор музыки Шумана. В статье освещены приоритетные особенности шумановского формообразования и фактурного изложения, мелодики и гармонии, отмечена выразительная роль полифонических приёмов и ритмической организации в исполнительском воплощении фортепианных сочинений Шумана.

Ключевые слова: Р. Шуман, фортепианное наследие, творческий метод, исполнительская интерпретация, программность.

PIANO WORKS BY R. SCHUMANN IN THE ASPECT OF PERFORMING PROBLEMS

The article is devoted to the piano works by Robert Schumann — the great German romantic composer. The description of Schumann’s heritage as one of the most important constituents of modern concert and educational piano repertoire is conditioned by the individual features of his artistic world outlook and specificity of creative method, many-side style of piano compositions. Hence the author examines creative-conceptual and technical problems which a contemporary

interpreter of music by Schumann is to deal with. The priority peculiarities of Schumann’s music formation and facture account, melodics and harmony, an expressive role of polyphonic devices and rhythmical organization in the performing realization of the piano pieces by Schumann are elucidated.

Key words: R. Schumann, piano heritage, creative method, performing interpretation, program-ness.

Жирикова Анна Николаевна

доцент кафедры специального фортепиано Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова Россия, 344002, Ростов-на-Дону e-mail: [email protected]

Zhirikova Anna N.

Associate Professor of the Department of Special piano Rostov State S. Rachmaninov Conservatoire Russia, 344002, Rostov-on-Don e-mail: [email protected]

Фортепианное творчество Роберта Шумана

Содержание

 

Введение

1. Фортепианное творчество Роберта Шумана
2. Фантазия C-dur
3. Анализ I части произведения

Заключение

Литература

Приложение

 

 

Введение

 

Рондо-соната принадлежит к формам смешанного типа, так как соединяет качества двух форм — рондо и сонатной.

По определению Л. Мазеля «рондо-сонатой называется такой вид рондо с тремя (изредка четырьмя) эпизодами, в котором крайние эпизоды тематически и тонально находятся в том же соотношении, что и побочные партии экспозиции и репризы сонатной формы. Средний (центральный) эпизод может быть заменён разработкой предшествующих тем».

Эта форма сложилась в финалах сонат, квартетов, симфоний во второй половине XVIII века. Она начинается и продолжается как классическое рондо, но не ограничивается пятью традиционными частями. Вместо третьего (изредка четвёртого) эпизода возвращается первый и не в своей доминантовой тональности, а в главной: как будто он представляет собой побочную партию и вместе с предшествующим проведением рефрена образует репризу сонатной формы. После возвращения первого эпизода (побочной партии) может в четвёртый (пятый) раз прозвучать рефрен, но может сразу последовать кода. Так возникает форма, модулирующая из рондальности в сонатность, а по общему плану ещё и напоминающая сложную 3-х частную с трёхчастными крайними частями, экспозицией, репризой и центральным эпизодом (или трио), но с тональным объединением в общей репризе:

 

A B A — C — A B (A)

↓ ↓

D T

 

Само название рондо-сонаты свидетельствует о промежуточном характере формы, а потому доля рондальности и сонатности может быть в одних случаях больше, а в других меньше.

Вступление в рондо-сонате встречается сравнительно редко. Кода, напротив, бывает довольно часто. Иногда последнее проведение главной темы сливается с кодой. Об этом говорят типичная для коды структура и гармонические обороты. В ней используется чаще всего материал главной темы и центрального эпизода.

Цель и задачи исследования

Целью настоящей исследовательской работы является выявление особенностей рондо-сонатной формы на примере I части Фантазии C-dur Р.Шумана.

Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи:

1. дать характеристику фортепианного творчества композитора;
2. рассмотреть стилевые и композиционные особенности Фантазии C-dur Р.Шумана;
3. выявить преемственные жанрово-стилевые связи на примере I части Фантазии C-dur Р.Шумана.

Объект и предмет исследования

Объектом исследования является Фантазия C-dur Р.Шумана

Предмет исследования — стиль, жанр, особенности фактуры и формы данного произведения.

Методы исследования

Данная работа основана на комплексном подходе к анализу формы и средств музыкальной выразительности жанра фантазии. В качестве основных методов исследования применялись анализ-синтез (музыкальный материал) и музыковедческий анализ.

 

 

I. Фортепианное творчество Р. Шумана

 

В 1830-е годы развертывается деятельность крупнейшего немецкого музыканта-романтика первой половины XIX века Роберта Шумана (1810-1856). Протекавшая всецело в пределах Германии, она вскоре приобретает мировое значение. «Новый музыкальный журнал» Шумана становится глашатаем передовых идей в искусстве. Постепенно получают признание сочинения гениального композитора и его заслуги как создателя одного из важнейших направлений в романтической музыке.

В своем творчестве Шуман причудливо сочетал черты романтизма и реализма. Многим сочинениям композитора присущ колорит необычности, фантастики. Вместе с тем они насыщены глубоко жизненным содержанием.

Широко отражая разнообразные явления действительности, музыка Шумана особенно глубоко воплощает внутренний мир человека. Сам композитор в одном из своих афоризмов говорит: «Освещать глубину человеческого сердца – вот назначение художника». Именно в этой области наиболее полно раскрылось его собственное дарование. Он внёс особенно много нового в музыкальную литературу. Великий знаток человеческой души, Шуман стал одним из создателей и крупнейших представителей психологического направления в музыке XIX века.

Существенной чертой творческого метода композитора было воплощение диалектики развития человеческих чувств, раскрытие в них внутренних контрастов и противоречий. В этом смысле он продолжал линию творческих исканий Бетховена.

Шуман неустанно подчеркивал раздвоение своего героя – а вместе с тем и собственного творческого я, так как этот герой – двойник композитора, на контрастные начала. Оба они выражают две важнейшие сферы идейно-эмоционального мира автора. Возникая во многих сочинениях, Флорестан и Эвзебий в каждом из них имеют свои индивидуальные особенности. Можно говорить и о некоторых типовых чертах этих образов. Флорестан, названный по имени одного из действующих лиц бетховенской оперы «Фиделио», воплощает энергию, могучий душевный порыв, страстное стремление человеческого духа к высоким, заветным целям. Эвзебий (в переводе «кроткий, мечтательный») олицетворяет иную фазу этого стремления – мечтательность, порой затаенное желание, просьбу, скрытое томление. Образы Флорестана и Эвзебия, имевшие в годы «борьбы за Клару» глубоко личный «подтекст», приобрели вместе с тем более широкое значение. В них нашли свое выражение передовые общественные тенденции «просыпающейся» Германии.

В некоторых сочинениях Шумана наряду с образами Флорестана и Эвзебия слышится спокойно-рассудительный голос мастера Раро, олицетворяющего в афоризмах композитора разум, мудрость, жизненный опыт. Этот голос звучит, например, в «послесловии» к первой части Фантазии (Adagio). Оно создает впечатление умиротворения после взволнованного музыкального повествования.

В юности Шуман мечтал о карьере фортепианного виртуоза. Его учитель Ф.Вик пророчил ему на этом пути блестящую будущность. В письме к матери Роберта он писал, что сделает ее двенадцатилетнего сына «в течение трех лет одним из величайших пианистов, который будет играть одухотвореннее и теплее Мошелеса и величественнее Гуммеля».

Исполнение молодого музыканта, по воспоминаниям современников, производило глубокое впечатление, особенно его импровизации. Товарищ Шумана по Гейдельбергскому университету, увлекавшийся музыкой и часто игравший с будущим композитором в четыре руки, писал о его «свободных фантазиях»: «Признаюсь, что от этих непосредственных музыкальных высказываний Шумана я испытывал такое наслаждение, какого мне искусство впоследствии не давало. Хотя я слышал больших артистов. Из одной музыкальной мысли, приобретавший различный облик, словно сами собой били ключом и изливались другие; при этом обнаруживался глубокий своеобразный дух Шумана во всем обаянии своей поэтичности, с явно различимыми чертами его музыкальной индивидуальности – присущей ей энергией, первозданной силой и ароматно-нежной, задумчивой мечтательностью. Эти вечера, затягивавшиеся часто до глубокой ночи и заставлявшие нас забывать все на свете, будут памятны мне до конца моих дней».

Хотя Шуману и не удалось стать концертирующим пианистом, он не потерял интереса к фортепиано. Его опусы с 1-го по 23-й включительно содержат одни лишь фортепианные произведения.

Лучшее, наиболее ценное создано Шуманом для фортепиано. Именно в музыке для этого инструмента композитор проявил себя как подлинный новатор, проложивший новые пути в искусстве.

Основная тема творчества Шумана — современный ему человек со сложным внутренним миром чувств, с его мыслями об окружающем. Шуман стремился выразить в музыке всё, что затрагивало ум и сердце.

Тесная связь с действительностью, желание отобразить в музыке окружающий мир вносили в творчество Шумана черты реализма. Понимание музыки как важнейшего средства общения людей сообщало его произведениям характер протеста против косности и отсталости немецкого общества. Однако бунтарские порывы сменялись порой у композитора пассивными настроениями: временами он отказывался от активной борьбы, замыкался в мир личных переживаний. Но изображал внутренний мир человека с огромной силой и искренностью истинного художника.

По сравнению с композиторами предшествующей эпохи, Шуман значительно обогащает и расширяет круг образов, идей и настроений. Новое содержание требует новых способов выражения, новых форм, созвучий, ритмов.

Наиболее характерна для фортепианного творчества форма цикла («Бабочки», «Карнавал», «Танцы давидсбюндлеров», «Детские сцены», «Лесные сцены», «Фантастические пьесы»). Все эти циклы программны. Названия помогают слушателю и исполнителю верно истолковать содержание произведения. Программная музыка занимает большое место в творчестве Шумана.

 

II. Фантазия C—dur

 

Одно из самых вдохновенных шумановских созданий, Фантазия C-dur ор.17 (1836), посвящённая Ференцу Листу. Это выдающийся образец синтетической формы романтиков, сочетающей элементы сонаты, вариаций, рондо, песенных и полифонических принципов развития. Колеблясь в определении жанра этого произведения, Шуман вначале хотел назвать его «Большой сонатой», затем «Поэмами» и, наконец, избрал более свободное название — «Фантазия». В ней большое место занимает лирика, навеянная личными переживаниями. «… Фантазию ты сможешь понять, — писал Шуман Кларе, — если мысленно перенесёшься к несчастному лету 1836 года, когда я должен был отречься от тебя».

Композиционная логика трёхчастного цикла Фантазии опирается в некоторой степени на программный замысел произведения. Композицию предвосхищает эпиграф из Фр. Шлегеля:

 

Во сне земного бытия

Звучит, скрываясь в каждом шуме,

Таинственный и тихий звук,

Лишь чуткому доступный слуху.

 

«Звук» в эпиграфе — не ты ли это?» — писал Шуман Кларе Вик. Но монументальность «Фантазии», разнообразие и картинность многих её эпизодов говорят о широком и объективном замысле композитора. На это же указывают намечавшиеся вначале названия отдельных частей: первая — «Руины», вторая — «Триумфальная арка», третья — «Звёздный венец».

Наибольшим своеобразием отличается форма её первой части — рондо-соната весьма индивидуализированная. Необычное окончание цикла медленной частью подчеркивает его лирический характер.

Вместе с тем преобладающую во второй и третьей частях образно-выразительную сферу можно рассматривать как превращение в широкое самостоятельное полотно тех выразительных сторон, которые уже содержались в первой части. Так, вторая торжественно-героическая часть отталкивается от эпизода заключительной партии первой части. Третья часть, погружающая в сферу возвышенного созерцания и просветлённой лирики, укрупняет основной светлый настрой первой части.

По форме вторая часть — пятичастное рондо с обширной кодой и динамически-фактурным варьированием трёхчастного рефрена. В первом эпизоде преобладает энергичное поступательное движение в характерном для Шумана пунктирном ритме. Второй эпизод (в As-dur) – скерцозный, подвижный раздел разработочного типа, в котором ощущается несколько фантастический колорит.

Первоначально издание «Фантазии» предназначалось в пользу фонда на сооружение памятника Бетховену. Это вероятно и отразилось на её содержании.

Третья часть весьма свободна по форме. Это цепь неторопливо развёртывающихся прекрасных лирических мелодий. Они словно рождаются из спокойного прелюдирования в хоральном духе. Этот «прелюдийный» четырёхтакт будет звучать неоднократно, в расширении завершая всю часть. Последовательность мелодий связана с нарастанием эмоциональной активности. Если первая отмечена спокойной размеренностью, звучит в среднем регистре, то вторая — это плавный, но более оживлённый спад от вершины. Третья мелодия более энергична, в ней появляются интонации лирического призыва. Именно она, причём дважды, приобретает торжественный гимнический облик. В целом третью часть можно трактовать как лирическую постлюдию, снимающую и растворяющую контрасты предыдущих частей.

Введение в разработку первой части эпизода «В духе легенды» усиливает романтический колорит произведения.

Фантазия близка сонатам не только своими образами, но и тематизмом. Страстная, флорестановская тема, открывающая сочинение, основана на интонациях, близких теме Клары Вик.

Фантазия C-dur Шумана является исключительным случаем применения формы рондо-сонаты в первой части циклического произведения. Здесь очевидна трактовка рондо-сонаты именно как видоизменённой сонатной формы. Даны добавочные проведения главной темы в конце сонатной экспозиции и репризы. Это связано с обычным для Шумана тяготением к рефренности.

 

III. Анализ I части произведения

 

О первой части Шуман отзывался как о своём одном из самых «страстных» созданий и оценивал её как лучшую во всём цикле. Одна за другой проходят здесь темы, исполненные то светлого, восторженного чувства, то мрачной тревоги и сердечной мольбы.

Открывается Фантазия звучанием основной лирической темы-образа. Уже с первых тактов в сопровождении фигурированный органный пункт создаёт бурлящий, волнующий, красочный фон, ещё до вступления настраивающий на характерный образный строй. Свободно льющаяся мелодия, изложенная в октаву контрастна аккомпанементу. Главная партия основана на поступенном движении. Пунктирный ритм в сочетании с восходящим направлением мелодии передаёт интонацию порыва. Страстная, флорестановская тема, открывающая сочинение, основана на интонациях, близких теме Клары Вик.

Второе ответное предложение (секвенционный повтор) звучит более проникновенно. Динамический контраст, отклонение в параллельный минор + модуляция в тональность доминанты — G-dur. Увеличение периода происходит за счёт прерванной каденции (8т + 9т).

Во втором проведении главной партии композитор использует полифонический приём — тема дана в сжатом виде. В мелодию вплетаются украшения: трели, форшлаги.

В третьем проведении (c-moll) тема приобретает заострённые, порывистые, страстные черты. Динамика достигает мощного звучания (sf). Второе предложение основной лирической темы перерастает в связующую партию, мелодическая линия которой помещена в среднем голосе. По тематизму связующая партия предвосхищает музыкальный материал центрального эпизода.

В целом связующая партия подготавливает звучание побочной.

В высоком регистре на p звучит лирическая кантиленная мелодия. Сразу можно отметить интонационную близость главной и побочной партий. Побочная партия получает полифоническое развитие: каноническая имитация завуалирована скрытым двухголосием аккомпанемента.

Побочная партия имеет трёхчастную структуру. Средний раздел построен на общих принципах движения развивающего типа, в основе которого лежит секвенционное развитие. Третья часть — тематическая реприза в тональности F-dur. Синкопированное сопровождение, большая самостоятельность отдельно взятых голосов, вариационность развития, импровизационность, темповые отклонения. Побочная партия разомкнута: завершается интонацией вопроса на гармонии ум VII₇ / d-moll.

Следующий за ней связующий раздел резко контрастирует в первую очередь энергичным звучанием. Тонально неустойчив (D-dur, g-moll, c-moll, B-dur (G-dur). Завершается на D⁴₃ C-dur. После чего возвращается главная тональность и основная тема (второе проведение).

Из глубин низкого регистра возникает поступательное восходящее движение по хроматической гамме. Короткие фразы завершаются утвердительным пунктиром. Повторяясь многократно в своём развитии, достигает кульминации на вершине которой вновь звучит главная тема.

Дополнительное её проведение на тоническом органном пункте носит заключительный характер, завершающий экспозицию сонатной формы.

Центральное место занимает эпизод «Im Legendenton» («В характере легенды»).

Он начинается грустным повествованием и постепенно приводит к картине яростной битвы. В тональности Des-dur задумчиво-мечтательно звучит тема побочной партии. И вновь борьба. Взлетающие секундовые интонации, «подталкиваемые» начальным квартовым ходом. На fff звучит значительно видоизменённая тема эпизода. Взмывающая вверх VI ступень c-moll срывается нисходящим потоком звука, но уступает лишь октаву. Остаётся в одиночестве.… Как послесловие слышна «кружащаяся» мелодия, «проросшая» из глубины измученного сердца.

Реприза возвращает темы экспозиции. Главная партия (рефрен) звучит в одноименном миноре. Начинается не с самого начала, а с третьего проведения.

Побочная партия представлена более масштабно (41 такт). Добавочное проведение основной лирической темы в главной тональности C-dur подчёркивает светлый, оптимистический замысел произведения.

Кода — это просветлённо-возвышенное исчезновение, истаивание лирической мелодии в светлых скользящих аккордах. В её основе краткая лирическая тема из центрального эпизода:

Заключительная каденция с её говорящей интонацией и удивительным фоническим эффектом не поддаётся даже приблизительному словесному описанию.

 

 

Заключение

 

В результате проведённого анализа можно сделать вывод, что форма I части Фантазии C-dur Р. Шумана — рондо-соната, но весьма индивидуализированная. Фантазия Шумана является исключительным случаем применения формы рондо-сонаты в первой части циклического произведения. Здесь очевидна трактовка рондо-сонаты именно как видоизменённой сонатной формы. Даны добавочные проведения главной темы в конце сонатной экспозиции и репризы. Это связано с обычным для Шумана тяготением к рефренности.

Именно в фортепианном творчестве Шумана наиболее полно проявились все ценные и оригинальные черты его стиля, что можно видеть на примере Фантазии. Он смело развивал новаторские идеи, которые наметились в поздних произведениях Бетховена, в сонатах и симфониях Шуберта. В своих произведениях Шуман стремился к некоему объединяющему центру — романтической поэме. Поэма унаследовала традицию многих классических форм (сонатной, сюиты, рондо, вариаций), но использует их в своеобразных и гибких сочетаниях. Открыла композиторам новые возможности. Она позволила насытить произведение различными образами, настроениями, психологическими оттенками, и вместе с тем быть необычайно целостной в своём развитии. Поэма является наиболее свободной и гибкой из романтических форм. Можно сделать вывод, что в Фантазии C-dur Шуман наиболее тесно приблизился к данной форме. Не случайно в замысле композитора одним из первых названий произведения была «Поэма». Введение в разработку первой части эпизода «В духе легенды» усиливает романтический колорит произведения.

Мелодический язык Шумана тесно связан с немецкой бытовой песней и классической музыкой. Оригинальность стиля проявилась в индивидуализации мелодии. Шумановские темы отражают богатую область внутреннего, эмоционального мира человека с его чувствами, переживаниями. Одной из важных особенностей мелодики Шумана — свободное конструирование мелодического рисунка. Композитор лишает мелодию чётких рамок, как бы уподобляя её фразе, обрамлённой многоточиями. Вместо законченных мелодий классического типа Шуман даёт небольшие мелодические фрагменты-мотивы. Эти недосказанные, но очень выразительные мысли, то проявляются, то погружаются в общее течение музыки.

Шуман придаёт большое значение мелодической связанности, протяжённости музыки. С этим связана склонность композитора к полифонии. Полифонические преобразования основных тем, развитость, самостоятельность сопровождающих голосов усиливают общую певучесть музыки и придают ей напряжённый лиризм.

У Шумана значительно возрастает самостоятельная роль отдельных элементов музыкального целого: гармонии, ладотонального плана, фактуры. Наряду с классическими гармониями широко использует альтерированные аккорды, аккорды с добавочными тонами. Тональный план решён весьма своеобразно: уход в субдоминантовую сферу в побочной партии, реприза — в одноименном миноре и лишь в конце возвращение главной тональности.

Оригинальный виртуозный стиль фортепианного изложения, основанный на импровизационности. Образная насыщенность музыкальной ткани — отсюда частая смена фактурных приёмов. Фантазия требует огромного мастерства и исполнительского темперамента, звукового блеска и технической виртуозности.

Так богатые ресурсы фортепиано в руках мастера-новатора стали средством выражения тонких и глубоких чувств. «Я слышу здесь целый оркестр», − писала Клара Вик в первом отклике на Фантазию.

Монументальная Фантазия C-dur Р. Шумана пользуется широкой известностью как одно из самых светлых произведений композитора.

 

 

Литература

 

Амброс, А.В. Роберт Шуман. Жизнь и творчество / А.В. Амброс. М., 1988 – 62с.

Бонфельд, М.Ш. Анализ музыкальных произведений ч.2 / М.Ш. Бонфельд. М., 2003 – 208с.

Владыкина-Бачинская, Н.М. Роберт Шуман / Н.М. Владыкина-Бачинская. М., 1968 – 165с.

Житомирский, Д.В. Роберт и Клара в России / Д.В. Житомирский. М., 1962 – 216с.

Житомирский, Д.В. Шуман/ Д.В. Житомирский. М., 1960 – 88с.

Заднепровская, Г.В. Анализ музыкальных произведений / Г.В. Заднепровская. М., 2003 – 272с.

Конен, В.Д. История зарубежной музыки / В.Д. Конен. М., 1984 – 534с.

Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений / Л.А. Мазель. М., 1979 – 528с.

Основы теоретического музыкознания / под ред. М.И. Ройтерштейна. М., 2003 – 272с.

Способин, И.В. Музыкальная форма / И.В. Способин. М., 1967.

Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений / В.Н. Холопова. СПб, 2001 – 496с.

Юденич, Н.Н. Музыковедческий анализ: вопросы теории и методики / Н.Н. Юденич. Мн., 2006 – 148с.

Шуман, Р. Избранные статьи о музыке / Р. Шуман. М., 1956 – 400с.

Шуман, Р. О музыке и музыкантах / сборник статей в 2-х томах. М., 1975

Шуман, Р. Письма (1817 — 1840) / Р. Шуман том 1. М., 1970 – 720с.

Фортепианные миниатюры в творчестве Роберта Шумана Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

«Димитрий-любовник» предстает традиционным романтическим героем XIX века. Его музыкальная характеристика полна лирической экспрессии и выразительности.

У Дворжака Димитрий показан страдающим, практически положительным героем: он всем своим существом любит Россию, искренне верит в свое родство с Марфой и любит двух столь непохожих друг на друга женщин — сначала амбициозную Марину Мнишек, затем чистую, кроткую и светлую Ксению.

Таким образом, сюжетно являясь продолжением «Бориса Годунова», «Димитрий» Дворжака тем не менее не сумел стать в один ряд с гениальной оперой Мусоргского. В версии чешского композитора исторический первоисточник изначально был искажен, и любое сравнение с оперой Мусоргского было очень невыгодным для Дворжака, хотя в его опере есть много страниц прекрасной музыки.

В результате проведенного анализа автор пришел к следующим выводам. Создавшему грандиозное произведение чешскому композитору не удалось понять «загадочную русскую душу» в полной мере, Лжедмитрий показан религиозным до фанатизма и одновременно романтическим героем со всей глубиной своих чувств к окружавшим его женщинам. У Мусоргского Самозванец не просто авантюрный персонаж, но по-настоящему трагический герой, за которым готова идти толпа, но не любимая им женщина. Это герой, в глубине души понимающий безрассудность своих поступков и безысходность происходящей с ним ситуации.

Литература

1. Егорова В. Антонин Дворжак. М., 1997.

2. Ключевский В. Курс русской истории. М., 1975.

3. Корецкий В. Формирование крепостного права и первая крестьянская война в России. М., 1975.

4. Лаво Р. История русской музыки IX — начала XX веков. Краснодар, 2010.

5. Платонов С. Очерки по истории Смутного времени. СПб.,1901.

6. Скрытников Р. Самозванцы в России в начале XVIIвека. Григорий Отрепьев. Новосибирск, 1990.

7. Хубов Г. Мусоргский. М., 1969.

8. Чистов К. Русские народные социально-утопические легенды (XVII — XIX вв.). М.,

1975.

Referenses

1. Egorova V. Antonin Dvorzhak. Moscow,1997.

2. Klyuchevskii V. The Course of Russian History.Moscow, 1975.

3. Koreckii V. The Formation of Serfdom and the First Peasant War in Russia. Moscow, 1975.

4. Lavo R. The History of Russian Music of the IX — the beginning of the XX centuries. Krasnodar, 2010.

5. Platonov S. Essays on the History of Time of Troubles. St. Petersburg,1901.

6. Skrinnikov R. Imposters in Russia at the beginning of the XVII century. Grigorii Otrepiev. Novosibirsk, 1990.

7. Hubov G. Musorgsky. Moscow, 1969.

8. Chistov K. Russian folk social utopian legends of the XVII — XIX centuries. Moscow, 1975.

УДК 342.726030501.65 А. В. ГОРШЕНИНА

ФОРТЕПИАННЫЕ МИНИАТЮРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ РОБЕРТА ШУМАНА

Статья посвящена композитору-романтику Роберту Александру Шуману и его фортепианному творчеству. В ней прослеживается классификация его фортепианных миниатюр. В рамках статьи рассматриваются некоторые аспекты этих произведений: особое внимание уделено принципам вариационности и цикличности в данных произведениях. Актуальность статьи заключается в выявлении причинно-следственной связи между мировосприятием композитора и его новаторским стилем творчества. Ключевые слова: фортепианные миниатюры, Шуман, романтизм, внутренний мир, вариационность, цикличность.

UDK 342.726030501.65 А. V. GORSHENINA

THE PIANO MINIATURES OF ROBERT SCHUMANN

The article is devoted to the romanticist composer Robert Alexander Schumann and his piano works. In this article one can observe the classification of his piano miniatures. Some aspects of the features of these works are also reviewed and analyzed in the article. Particular attention is paid to the principles of variation and recurrence in these works. The article touches upon a topical issue of identifying a causal relationship between the worldview of the composer and his innovative style of creativity. Keywords: рiano miniatures, Schumann, romanticism, inner world, variational, cyclicality.

Два столетия отделяет нас от эпохи, в которой жил и творил Роберт Шуман (1810-1856), композитор, которого по праву называют поэтом музыки. Празднование в этом году 205-летия со дня его рождения побуждает весь музыкальный мир на новое развитие исполнительской и исследовательской Шуманианы. Мало понятая при жизни композитора фортепианная, вокальная, симфоническая и камерная музыка Шумана продолжает шествие в мировом концертном репертуаре. Художественная ценность творческого наследия Шумана в наши дни является очень весомой, так как облик Шумана, как одного из крупнейших подвижников музыкальной культуры, привлекает аудиторию своим бескорыстным служением высоким идеалам искусства.

Актуальность его творчества побудила автора поднять тему художественного мышления композитора, в частности, выявления общих композиционных закономерностей его фортепианных циклов, где характерная «калейдоскопичность» уравновешивается объединением миниатюр посредством сквозной линии развития. Шуман является душой немецкого музыкального романтизма, который сформировался в музыке в 20-е годы XIX века под влиянием литературы и развился в тесной связи с ней. Романтики отвергали правила классицизма, они требовали полной свободы для художника, обосновывая свои требования тем, что это соответствует истинной жизни природы, в которой смешаны красота и безобразие, трагическое и комическое. Они отстаивали свободное эмоциональное искусство.Задача романтического искусства заключалась в том, чтобы ощутить и передать жизнь как целостный поток, в котором все слито воедино. Если музыка классицистов говорила слушателям о гармонии души и мира, то музыка романтиков повествовала прежде всего о дисгармонии, в ней проявлялась мятежность. Характерное для романтизма обращение к внутреннему миру человека выразилось в стремлении к эмоциональной напряженности, и это определило главенство музыки и лирики, поэтому романтики превзошли всех своих предшественников по значению лирического начала в музыке, по силе и совершенству в передаче глубин внутреннего мира человека, эмоций и тончайших оттенков настроения.

Вместе с веяниями эпохи романтические взгляды Шумана, начав свое формирование в конце 20-х годов с литературно-эстетических истоков Жан Поля и Э. Т. А. Гофмана, в 30-х годах пришли к своей кульминации. В своем фортепианном творчестве Шуман был продолжателем идей, заложенных Ф. Шубертом и К. М. Вебером, но его музыка отличается самобытностью и по замыслу, и по содержанию, и по способу выражения.

Шуман занимает центральное положение в истории музыкального романтизма, потому что с его творчеством музыкальный романтизм вступил в новый этап своего развития — этап зрелости. Его творчество бросало вызов эпохе «бидермейера», эпохе филистеров, которая наложила отпечаток едва ли не на всех художников, музыкантов и писателей, пишущих в те времена, оно вводило в мир человечности, открывало новые пути в музыке.

Он смог проникнуть в тайники человеческой души и отразить ее личностную природу, передав в музыке такие качества, как интимность тона, психологизм и душевность. К его сущности, с одной стороны, наиболее полно подходит определение «внутреннее», которое выдвинул Томас Манн, а с другой — ирония, в которой смешана боль и тоска о недостижимости прекрасного и ощущения убожества филистерства.

Рояль стал инструментом его первой горечи и первых открытий. Повредив руку и встав перед невозможностью продолжения карьеры пианиста-виртуоза, он нашел в себе силы

продолжать работу, но уже на композиторском поприще. Почти десять лет своего творчества он посвятил фортепианной музыке. В эти годы расширились его творческие потребности и совершенствовалась техническая сторона произведений. Ведь художественное дарование Шумана отличалось тем, что на любое событие, впечатление или переживание сразу происходила реакция творческого воображения. Впоследствии Клара Шуман, рассказывая детям о Роберте, говорила, что все, что отец видел, читал, переживал, превращалось в музыку. [3.С. 46]. И действительно, в нем была очень развита способность к умозрению — он анализировал и синтезировал все воспринимаемое им, отсюда и влечение к различным темам и жанрам.

В первое десятилетие его творческой деятельности романтическая потребность в отклике на происходящее была сильнее всего. В творчестве Шумана участвовало три фактора: Шуман — человек, поэт и музыкант. В первом, если это был отклик на личное, то ярче всего проявлялась жажда внутренней свободы, искренность и глубина мысли, а если запечатлевалось внешнее, то его непосредственность давала точный и меткий портретный контур, во втором проявлялось неисчерпаемое богатство фантазии и блестящий юмор, а третий давал оригинальность и гениальность. Отсюда берет начало и родная стихия Шумана -импровизация. Он много импровизировал, рояль был проводником его чувств и мыслей как в начале его композиторской деятельности, так и в годы профессиональной зрелости, однако в своих «Правилах для музыкантов» [8] композитор предостерегает от большого увлечения импровизацией и призывает отдавать большую часть своего времени записи музыки, а не фантазированию.

Писал Шуман легко, он сразу схватывал и фиксировал самое существенное. Он считал, что первая концепция всегда самая лучшая, потому что ошибаться может разум, а чувства никогда не ошибаются. И действительно, те, кому посчастливилось держать в руках его дневники, утверждают, что уже в самых первых набросках сочинений все темы приобретали свой окончательный облик.

Его лучшие сочинения были написаны в малых формах. Он предпочитал писать небольшие пьесы, и даже большинство его крупных произведений состоит из отдельных коротких частей.

Циклы миниатюр составляют самую многочисленную и своеобразную группу сочинений Шумана, в них заключен новый идеальный мир, который выражен в индивидуальной форме. Шуман создал свой новый принцип цикличности, в котором объединил миниатюры в различные циклы и расширил их, превратив одночастное произведение в внутрициклическую форму, развив принцип многочастного рондо. Оба процесса: и объединения, и разрастания миниатюр в циклы — тесно связаны с вариационным принципом, имеющим собственную линию развития в вариационных формах, которая привела к созданию нового типа романтического свободного вариационного цикла. Классификация шумановского фортепианного творчества раскрывает многообразие его форм.

Самым простым типом являются сборники миниатюр, которые не претендуют на внутреннее единство. Это «Листки из альбома» ор. 124 и «Альбом для юношества» ор. 68, которые полны поэзии и предназначаются для домашнего музицирования. В них проявляется веселье и шутка, которое сменяется моментами поэтических откровений. В «Листках из альбома» типично шумановские контрасты определяют порядок пьес. В «Альбоме для юношества», который создан в педагогических целях, много образных сфер, а чередование лирических и жанровых пьес, расположенных по степени возрастания сложности, служит объединяющим фактором. Пьесы этого сборника написаны в разные годы и представляют различные стороны зрелого стиля Шумана.

У композитора объединение миниатюр в циклы образует двойное единство. В первом случае оно ограничивается общей поэтической идеей или программой, к таковым принадлежат «Детские сцены» ор. 15, «Лесные сцены» ор. 82, «Фантастические отрывки» ор. 12. Во втором — объединение включает в себя в большей или меньшем мере сквозную интонационно-образную линию развития. К сюитным циклам сквозного развития относятся «Бабочки» ор. 2, «Карнавал» ор. 9, «Танцы Давидсбюндлеров» ор. 6. В «Крейслериане» ор. 16, един-

ство выражено в наиболее обобщенной и сложной форме, в ней пьесы укрупнены и сами представляют собой малые циклы. Кроме этого, внутри каждой группы существует своеобразное образно-композиционное решение. В «Бабочках» Шуман начал линию циклов сквозного строения, затем продолжил эту линию в «Карнавале», который более развернутый и контрастный, но в то же время единый по своей композиции.

В «Карнавале» сконцентрированы принципы шумановского «новеллистического» творчества, которые определяют его облик как художника-романтика, стремящегося запечатлеть чувства человека и картины жизни в яркие, необычные моменты.) выражена в структурном и образном смысле — он выступает во многих обличиях — масках, в разных голосах и регистрах, меняется его ритм, последовательность звуков. Изменение последовательности тонов образуют три основных варианта «Сфинксов». В «Карнавале» Шуман утверждает новые принципы цикличности и вариантного развития. Он сделал из «танца масок», калейдоскопа лиц, движений и лирических сцен, целостный цикл, обладающий внутренней взаимосвязанностью.

В «Давидсбюндлерах» шумановская цикличность выступает в новом качестве, здесь нет карнавальной обстановки, нет масок и зрелищности, сохранена только танцевальность, а основой является шкала контрастных портретов-настроений. Идея произведения заключается в контрастных началах жизни. Цикл представляет собой диалог Флорестана и Эвсебия с усилением субъективного лирического элемента. Флорестан и Эвсебий — это двойственная натура Шумана, а «Давидсбюндлеры» — это лирические письма или заметки в дневнике, в которых моменты раздумий и погружений вглубь души прерываются бурными порывами страстных эмоций или иронической шуткой. Композиция цикла развивает принципы, намеченные в предыдущих шумановских циклах, но вносит в них свои особенности. Композиция здесь психологически сложнее, контрасты и связи между пьесами более углубленные, диалогический принцип дан в развитии. Жанровая природа пьес очень выразительна и многогранна, в них проявляются черты монолога-импровизации, в котором участвует лирический Эвсебий и Флорестан, выступающий то под маской иронии, то от себя непосредственно.

Продолжением «Давидсбюндлеров» явилась «Крейслериана», которая относится к итогу шумановского бурного романтического десятилетия. В ней, так же как и в «Давидсбюн-длерах», портретно-характерное начало, но оно приобрело новые, глубоко психологические обобщенные формы выражения, что связано с усложнением личности героя. Крейслер не только литературный прообраз, заимствованный у Гофмана из «Музыкальных страданий капельмейстера Иоганнеса Крейслера» (1810 г.), фантазер и идеалист, музыкант, находящийся в вечных противоречиях с прозой жизни, но созданный Шуманом автопортрет. Поэтому в произведении преобладает лирическая стихия, сокровенность и глубина обобщения, драма художника и гамма его мыслей и чувств выражена в более сложной, интеллектуализирован-ной форме по сравнению и с «Бабочками», и с «Карнавалом», и с «Давидсбюндлерами». Полный отказ от жанровости, от танцевальных форм, а Шуман называл пьесы «Крейслери-аны» фантазиями, и обращение к баховской сфере как выражению духовных процессов, сложный язык и композиция, а также новые черты эвсебиевской сферы показывают изменения внутреннего мира души автора. «Крейслериана» является одним из самых целостных циклов, в котором ярко выражено сквозное интонационно-ритмическое развитие. Но глубина взаимодействия двух контрастных образных сфер, их последовательное и нарастающее развитие, которое подготавливает финал и кульминацию, говорит о своеобразно выраженном

симфоническом принципе. Здесь можно провести параллель с более ранними «Симфоническими этюдами» и назвать «Крейслериану» вариациями на два образа. Связь между этими двумя произведениями определяется и общим драматическим тонусом, и взаимодействием вариационно-симфонических и сюитных принципов, в них Шуман новаторски претворяет метод бетховенского симфонизма XIX века.

К вариационным циклам относятся вариации Abegg, экспромты на тему Клары Вик, Andante и вариации для двух фортепиано и «Симфонические этюды». Новаторская вариаци-онность Шумана, проникая в его произведения различных форм и жанров, имеет и традиционный вид и блестящих концертных вариаций (Abegg), и свободной вариантности, трансформирующейся в сонатных формах, и крупных одночастных произведениях типа рондо. Вари-ационность воплощается и в «Карнавале».

Вершиной вариационной драматургии Шумана являются «Симфонические этюды», в которых целенаправленность развития сочетается со свободой контрастов, основанной на образной трансформации исходной темы. «Симфонические этюды» собирают воедино многие нити раннего творчества Шумана — этюды, вариации, циклы миниатюр. Синтез жанров и форм здесь выступает во взаимодействии вариационно-симфонического и контрастно-сюитного принципов и утверждает романтический принцип свободных вариаций. Каждый из этюдов-вариаций свободно трансформирует тему и создает яркий контраст ее предыдущему варианту, при этом изменяется жанровая природа темы, показывая свойственность романтической вариа-ционности. А свободная вариационность дает Шуману возможность далекого отклонения от темы и простор для романтической фантазии, с сохранением при этом тональности. Важным фактором в драматургии цикла являются тембровые изменения и имитация средствами фортепианной фактуры различных оркестровых красок, которые усиливают контрастность этюдов и их жанровую характерность. Название «Симфонические этюды» является верным и в отношении метода тематического развития, и в отношении инструментального колорита.

В фортепианных произведениях Шумана наиболее ярко выразилась его индивидуальность. Личность Шумана очень противоречивая, он был музыкальным Байроном и все его творчество проникнуто мятежным порывом и поэтической мечтательностью. Создавая в своих литературных и музыкальных произведениях автобиографические образы Флорестана и Эвсебия, Шуман, по существу, воплощал в них две крайние формы выражения романтического разлада с действительностью. Поэтому противоречивость отношения к шумановским фортепианным сюитным циклам в мире доходила до парадоксальности, а исполнение его произведений во все времена интерпретировалось по-разному.

Завершая обзорную характеристику фортепианных миниатюр Шумана, важно отметить, что новаторский стиль творчества композитора явился следствием его оригинального восприятия мира с непрерывным движением и разнообразными проявлениями человеческой жизни.

Литература

1. Галацкая В.С. Великий немецкий композитор Роберт Шуман. М.: Знание, 1956.

2. Геника Р.А. Шуман и его фортепиянное творчество. С 75 нотными примерами. СПб.: Издание редакции «Русской музыкальной газеты», 1900.

3. Грохотов С. Шуман и окрестности. М.: Классика XXI, 2006.

4. Давыдова М.А. Роберт Шуман, его жизнь и музыкальная деятельность: Биогр. Типография высочайше утвержденного товарищества «Общественная польза», 1893.

5. Житомирский Д. Роберт Шуман: очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1964.

6. Зенкин К.В. Диалектика классической и аклассической формы в фортепианной миниатюре Шумана // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы. Харьков, 1997.

7. Манн Т. Германия и немцы. Собрание сочинений Т. 10. М.: Государственное издательство художественной литературы 1961.tskaya V.S. Great German composer Robert Schumann. M.: Knowledge, 1956.

2. Genika R.A. Schumann and his piano works. With 75 musical examples. Saint-Petersburg: Issue edition of «Russian musical newspaper» 1900.

3. Grokhotov C. Schumann and surroundings. M.: Classic XXI, 2006.

4. Davydova M.A. Robert Schumann, his life and musical activities: Biogr. Saint-Petersburg: Printing Majesty approved the partnership «Public use» 1893.

5. Zhytomyrsky D. Robert Schumann sketch of the life and creativity. M.: Music, 1964.

6. Zenkin K. V. Dialectics of classical and nonclassical forms of piano miniatures by Schumann // Robert Schumann and the crossroads of music and literature. Kharkov, 1997.

7. T. Mann Germany and Germans. Complete Works. Vol. 10. M.: State publishing fiction,

1961.

8. Schumann R. Vital rights for musicians: (Musikalische Haus und Lebensregeln) M.: Muzgiz,

1959.

9. R. Schumann About music and musicians: a collection of articles: in 2 vol. p. Vol. 2-B. M.: Music, 1979.

УДК 783.53 А. Э. ПОЛИЩУК

ДЖАЗОВАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МУЗЫКИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО В ПОЗДНЕМ ТВОРЧЕСТВЕ Д. ЭЛЛИНГТОНА

В статье дан сравнительный анализ оркестровых партитур сюиты «Щелкунчик» П.И. Чайковского и «The Nutcracker Suite» Д. Эллингтона — Б. Стрейхорна. Выявлены отличительные особенности, касающиеся оркестровки, приемов звукоизвлечения, фразировки, импровизационной составляющей, тонально-гармонического развития, фактуры, формы композиций, соответствующие джазовой идиоме. Ключевые слова: джазовая аранжировка, импровизационное искусство, ритм-секция, биг-бенд.

UDK 783.53 A. E. POLISCHUK

JAZZ INTERPRETATION OF MUSIC OF P. I. TCHAIKOVSKY IN LATER WORK D. ELLINGTON

The article provides a comparative analysis of orchestral scores of the suite «The Nutcracker» by P. I. Tchaikovsky and «The Nutcracker Suite» by D. Ellington — B. Strayhorn.The revealed peculiarities related to the orchestration, techniques of sound production, phrasing, improvisation component, a tonal-harmonic development, texture, shape, compositions, appropriate jazz idiom. Keywords: jazz arranging, improvisation, the art of the rhythm section, big band.

Обращение джазовых музыкантов к классическому наследию как к источнику для нового прочтения, для творческого переинтонирования, вдохновенной интерпретации — достаточно ярко выраженная тенденция, отмечаемая начиная с 60-х годов прошлого века и до последнего десятилетия. Отметим созданный в 1952 г. «Modern Jazz Quartet» и, в частности, альбом Blueson Bach, вокальный ансамбль The Swingle Singers, появившийся в Париже в начале 60-х годов, альбомы которого «Jazz Sebastian Bach» и «Swingling Mozart» принесли ансамблю мировую славу и премии «Грэмми». Упомянем также об альбоме 1995 года The Five Seasons американского кларнетиста и саксофониста Эдди Дениэлса (фантазия на темы Вивальди для джаз-квартета и камерного оркестра), а также живом концерте «24 Hours Bach»: Swinging Bach — Bobby McFerrinand Guests (Лейпциг, 2000 г.). Таким образом, тема взаимодействия двух видов музыкальной практики — классического искусства и джаза — достаточно актуальна. В данном вопросе главная задача состоит в том, чтобы в процессе интерпретации не разрушить эстетическую цельность произведения как феномена искусства.

Поздние творческие годы Д. Эллингтона отмечены появлением множества сюит, работ крупной формы, состоявших зачастую из весьма самобытных миниатюр, каковыми бэнд-лидер прославился на раннем этапе, — теперь объединенных в драматургически завершенные циклы. Не все эти сюиты состояли из его оригинальных сочинений. Иногда за основу

Алексеев История фортепианного искусства Р. Шуман

В 1830-е годы развертывается деятельность крупнейшего немецкого музыканта-романтика первой половины XIX века Po6ejvra Шуман а (1810—1856). Протекавшая всецело в пределах Германии, она вскоре приобретает мировое значение. «Новый музыкальный журнал» Шумана становится глашатаем передовых идей в искусстве. Постепенно получают признание сочинения гениального композитора и его заслуги как создателя одного из важнейших направлений в романтической музыке.
В юности Шуман мечтал о карьере фортепианного виртуоза. Его учитель Ф. Вик -пророчил ему на этом поприще блестящую будущность. В письме к матери Роберта он писал, что сделает ее двадцатилетнего сына «в течение трех лет одним из величайших пианистов, который будет играть одухотвореннее и теплее Мошелеса и величественнее Гуммеля» (145, I, с. 63).

Исполнение молодого музыканта, по воспоминаниям современников, производило глубокое впечатление, особенно его импровизации. Товарищ Шумана по Гейдельбергскому университету, увлекавшийся музыкой и часто игравший с будущим композитором в четыре руки, писал о его «свободных фантазиях»: «Признаюсь, что от этих непосредственных музыкальных высказываний Шумана я испытывал такое наслаждение, какого мне искусство впоследствии не давало, хотя я слышал больших артистов. Из одной музыкальной мысли, приобретавшей различный облик, словно сами собой били ключом и изливались другие; при этом обнаруживался глубокий своеобразный дух Шумана во всем обаянии своей поэтичности, с явно различимыми чертами его музыкальной индивидуальности — присущей ей энергией, первозданной силой и ароматно-нежной, задумчивой мечтательностью. Эти вечера, затягивавшиеся часто до глубокой ночи и заставлявшие нас забывать все на свете, будут мне памятны до конца моих дней» (145, I, с. 55).
Поставив перед собой задачу — стать виртуозом, Шуман пытался в кратчайший срок восполнить пробелы в своей технике. Он играл по шесть-семь часов в день и, не довольствуясь этим, начал развивать пальцы с помощью механического приспособления. Дело кончилось переутомлением правой руки. Почувствовав недомогание осенью 1831 года, юноша длительное время лечился, но безуспешно. Он тяжело переживал крушение своих надежд. В письме к Кларе Вик Шуман с горечью писал: «Из-за болезни руки я себя иногда чувствую несчастным. Тебе я признаюсь: дело обстоит все хуже. Часто я жаловался провидению и спрашивал: “Боже, почему ты послал мне именно это испытание?” Мне так надо было играть; вся музыка во мне настолько готовая и живая, что, кажется, я мог бы выдохнуть ее; я же в состоянии воспроизводить ее лишь с помощью нот и выстукивать одним пальцем. Это ужасно и причиняло мне много страданий» (Вена, 3 декабря 1838 года) (145, I, с. 80).
Хотя Шуману и не удалось стать концертирующим пианистом, он не потерял интереса к фортепиано. Его опусы с 1-го по 23-й включительно содержат одни лишь фортепианные произведения *. Фортепианному искусству — творчеству, исполнительству, педагогике — он уделял много внимания и в критической деятельности.

В своих литературных работах, публиковавшихся на страницах «Нового музыкального журнала», Шуман, по собственному признанию, стремился к возрождению музыки великих мастеров прошлого, поддержке передовых музыкантов современности и борьбе с филистерами — «музыкальными и прочими». Под филистерами понимались и ретрограды академического лагеря, и модные виртуозы, наводнявшие музыкальный рынок своей ремесленной продукцией.
Шуман ставил перед собой музыкально-просветительские задачи. Стремясь к «подъему немецкой мысли через немецкое искусство» (128, с. 341), он был чужд национальной исключительности. Наряду с Мендельсоном и Брамсом, критик горячо поддерживал Шопена, Листа и других иностранных музыкантов, считая их своими единомышленниками в борьбе за подлинное искусство. С глубокой симпатией он относился к развитию национальной культуры в других странах. «Мы видим,— писал Шуман, — как в новое время у всех народов появляются молодые таланты: из России сообщают о Глинке; Польша дала нам Шопена; Англия представлена Беннетом, Франция — Берлиозом; Лист известен как венгр.» (145, II, с. 163).
Среди тем, затронутых Шуманом в его литературных трудах, очень интересна разработка вопросов воспитания музыканта. В ней, как в фокусе, концентрируются стремления немецкого художника к развитию серьезных воззрений на искусство, борьба против всякого рода тормозов на пути к этой цели. Именно в воспитании музыканта — подлинного художника нового типа, принципиально отличного от модных виртуозов, Шуман видел одно из действеннейших средств для подъема музыкальной культуры.
Вопросы педагогики рассматриваются Шуманом преимущественно в его «Домашних и жизненных правилах для музыкантов», изложенных в виде афоризмов. Работа опубликована впервые в «Новом музыкальном журнале» (1850) и впоследствии составила дополнение к «Альбому для юношества» (для этого сборника она вначале и предназначалась). Адресованные учащимся всех музыкальных специальностей, «Правила» написаны в первую очередь для пианистов. В этом сказался глубокий интерес автора к фортепианному искусству и понимание той роли, какую оно играло в музыкальной культуре. Важные методические соображения высказаны композитором также в предисловии к его Этюдам по каприсам Паганини ор. 3.
Педагогические взгляды Шумана отличаются широтой постановки проблем этического и эстетического воспитания. В «Домашних и жизненных правилах» он пишет: «Искусство не предназначено для того, чтобы наживать богатство», «законы морали те же, что и законы искусства», «если бы все хотели играть первую скрипку, нельзя было бы составить оркестра. Уважай поэтому каждого музыканта на его месте».
Автор стремится к тому, чтобы учащиеся осознали связь искусства с окружающей действительностью, чтобы они не отгораживались от нее и пристально ее наблюдали. Он призывает к изучению других искусств, науки. Один из его афоризмов гласит: «Наслаждайтесь почаще природой!»

Основу обучения Шуман видит в приобретении глубоких и разносторонних знаний. Он рекомендует постепенно знакомиться «со всеми значительными произведениями всех выдающихся композиторов», общаться «больше с партитурами, чем с виртуозами», не забывать, что «самое высокое в музыке находит свое выражение в оркестре и хоре», не упускать никогда «случая послушать хорошую оперу». Даются советы — петь в хоре (особенно средние голоса — «это разовьет в тебе музыкальность»), играть в ансамблях и аккомпанировать, пробовать дирижировать («это принесет тебе ясность»), упражняться на органе («нет ни одного инструмента, который так же быстро мстил бы за неряшливость и грязь в сочинении и в исполнении, как орган»). Шуман призывает внимательно слушать народные песни. Приобщение к этой «сокровищнице прекраснейших мелодий» он считает важным не только с эстетической точки зрения, но и с познавательной — «они откроют тебе глаза на характер различных народов».
Отстаивая серьезное искусство, Шуман резко критикует салонное направление и увлечение «техникой рад и техники». «На сладостях, пирожных и конфетах,— пишет он, — ни один ребенок не вырастет здоровым человеком. Духовная пища, так же как и телесная, должна быть простой и здоровой. Великие мастера достаточно позаботились о такой пище; пользуйся ею. Весь хлам пассажей имеет преходящее значение; техника обладает ценностью только там, где она служит высшим целям. Ты не должен способствовать распространению плохих произведений; наоборот, всеми силами препятствовать этому».
Очень важны и прогрессивны высказывания относительно работы за фортепиано. Шуман борется и против дилетантизма («Никогда не бренчи на инструменте!), и с рутинными принципами обучения технике. Он высмеивает распространенный в его время метод механической тренировки: «Есть много людей, которые до глубокой старости ежедневно проводят многие часы за механическими упражнениями. Это похоже приблизительно на то, как если бы стараться ежедневно все быстрее и быстрее произносить азбуку. Употребляй свое время с большей пользой». Он подвергает уничтожающей критике и немую клавиатуру: «Изобрели так называемую „немую клавиатуру»; попробуй немного поиграть на ней, чтобы убедиться в ее полной непригодности. У немых нельзя научиться говорить».

Механической тренировке противопоставлена система упражнения, основанная на всемерной и всесторонней активизации играющего. Подчеркивается роль слуха. Его развитие Шуман считал самым важным. Обращается внимание на значение интереса к работе («Лучше отдохнуть, чем работать без. охоты и бодрости» (128, с. 358—367). «Только соблюдение чувства меры в упражнении, но вместе с тем и любовное к нему отношение облегчает движение вперед, поддерживает силы в равновесии и сохраняет искусству его очарование; а в нем-то и заключается душа искусства». Интересен совет подвинутым исполнителям «лишь в редких случаях заимствовать упражнения из фортепианных школ, преимущественно же сочинять собственные в виде импровизированных прелюдий, так как этим путем все будет обработано значительно одушевленнее и разностороннее» (189, с. 748, 741—742).
По широте затронутых проблем, проницательности и прогрессивной направленности суждений музыкально-педагогические воззрения Шумана были для своего времени явлением исключительным. Они пробивали брешь в системе взглядов рутинной педагогики и закладывал основы передовой современной методики.

«Домашние и жизненные правила» были высоко оценены прогрессивно мыслящими музыкантами. Вскоре после опубликования работы Шумана В. В. Стасов перевел ее на русский язык. В своем обращении к читателям он называет «Правила» «золотыми страницами», полными «глубины таланта и самого горячего сердца». Впоследствии новый русский перевод работы был сделан П. И. Чайковским.
Шуман принадлежал к художникам, стремившимся декларировать свои идеалы и бороться за них не только печатным словом, но и музыкой. Его творчество, особенно 1830-х годов, утверждает высокую этическую ценность искусства и в ярких художественных образах воплощает мировосприятие духовно богатой личности. Всем своим существом музыка Шумана отрицает рутину, банальность, пустое виртуозное щегольство.
Творчество великого композитора — новый этап отражения общественной жизни Германии в музыкальной литературе. По сравнению с Мендельсоном Шуман оказался более проницательным и чутким в оценке и воплощении важнейших явлений современной действительности. Для него родная страна была не мирно дремлющей, но просыпающейся. Он различал зреющие силы, способные ее пробудить. Их объединению в области искусства, по его мнению, призван был способствовать Давидсбунд — духовное братство передовых художников, борцов за прогресс против филистерства.
Нараставшее освободительное движение, захватившее многих деятелей немецкого искусства, оказало влияние и на Шумана. Правда, в его творчестве передовые политические тенденции были выражены не так сильно, как у Гейне и других представителей прогрессивного крыла немецкой литературы.
Еще в 1839 году Шуман ввел в «Венский карнавал» Марсельезу, «зашифровав» ее трехдольным размером (она была в Австрии строжайше запрещена). Тем самым композитор сделал недвусмысленный выпад в адрес реакционного меттерниховского режима. Шуман приветствовал революцию 1848 года (характерна его запись, сделанная в день восстания в Берлине 18 марта 1848 года: «Весна народа») (145, I, с. 159). Он откликнулся на эти события патриотическими хорами и маршами ор. 76 *.
В своем творчестве Шуман причудливо сочетал черты романтизма и реализма. Многим сочинениям композитора присущ колорит необычности, фантастики. Вместе с тем они насыщены глубоко жизненным содержанием.
Широко отражая разнообразные явления действительности, музыка Шумана особенно глубоко воплощает внутренний мир человека. Сам композитор в одном из своих афоризмов говорит «Освещать глубину человеческого сердца — вот назначение художника» (128, с. 258). Именно в этой области наиболее полно раскрылось его собственное дарование и он внес особенно много нового в музыкальную литературу. Великий знаток человеческой души, он стал одним из создателей и крупнейших представителей психологического направления в музыке XIX века.
Существенной чертой творческого метода композитора было воплощение диалектики развития человеческих чувств, раскрытие в них внутренних ко»трастов и противоречий. В этом смысле он продолжал линию творческих искании Бетховена.
Шуман неустанно подчеркивал раздвоение своего героя — а вместе с тем и собственного творческого я, так как этот герой — двойник композитора, на контрастные начала: флорестановское и эвзебиевское. Оба они выражают две важнейшие сферы идейно-эмоционального мира автора. Возникая во многих сочинениях, Флорестан и Эвзебий в каждом из них имеют свои индивидуальные особенности. Можно говорить и о некоторых типовых чертах этих образов. Флорестан, названный по имени одного из действующих лиц бетховенской оперы «Фиделио», воплощает энергию, могучий душевный порыв, страстное стремление человеческого духа к высоким, заветным целям. Эвзебий, в переводе обозначающий кроткий, мечтательный, олицетворяет иную фазу этого стремления — мечтательность, порой затаенное желание, просьбу, скрытое томление. Образы Флорестана и Эвзебия, имевшие в годы «борьбы за Клару» глубоко личный «подтекст», приобрели вместе с тем более широкое значение. В них нашли свое выражение передовые общественные тенденции «просыпающейся» Германии.
В некоторых сочинениях Шумана наряду с образами Флорестана и Эвзебия слышится спокойно-рассудительный голос майстера Раро, олицетворяющего в афоризмах композитора разум, мудрость, жизненный опыт. Этот голос звучит, например, в «послесловии» к первой части Фантазии (Adagio). Оно создает впечатление умиротворения после взволнованного музыкального повествования.
Богатство выражения Шуманом душевных переживаний нередко связано с длительным развертыванием лирических интонаций, в процессе которого они изменяют свой характер. Это вызывает впечатление „как бы психологического углубления во внутренний мир человека. Замечательный пример тому—«Warum» из’«Пьес-фантазий» (прим. 97).

Все сочинение основано на одной, многократно повторяющейся интонации вопроса. Звучащая вначале нежно и светло, она вскоре приобретает оттенок грусти, сожаления. В среднем разделе пьесы эмоциональное напряжение усиливается. Музыка становится взволнованной, она передает внутреннюю борьбу, чувство душевной боли. В репризе колорит вновь светлеет, но полного умиротворения не наступает. В последнем проведении основной интонации слышится нотка затаенной грусти. Необычное окончание пьесы неразрешенным, «повисающим» вопросом очень выразительно. Оно подчеркивает в ней черты романтической недосказанности, неудовлетворенности.
Впечатление последовательного углубления в душевный мир человека достигается Шуманом также полифоническими приемами развития. Важную роль они играют и в только что упоминавшейся пьесе. Уже со второго проведения мотива вопроса начинается изложение в виде диалога, как бы воплощающее пробуждение внутренней жизни человека. Увеличение диапазона между имитационными перекличками голосов способствует усилению эмоциональных контрастов. В конце пьесы введение дополняющего среднего голоса, создающего с мелодией диссонирующие секундовые сочетания, словно вносит в нее «отраву» и подчеркивает состояние душевной неудовлетворенности (прим. 97в).
Наряду с Флорестаном, Эвзебием и майстером Раро в сочинениях композитора встречается немало характерных человеческих образов (особенно много их в «Карнавале»). Типизация— одно из проявлений общей психологической направленности творчества Шумана. Оно связано с реалистическими устремлениями композитора, желанием более многогранно отразить явления действительности (а в «Карнавале» также создать для героев музыкального повествования «жизненный фон» и рельефнее выявить идею борьбы давидсбюндлеров с филистерами).
Шумана интересовал внутренний мир не только взрослых, но и детей. Известен афоризм композитора: «В каждом ребенке— чудесная глубина» (145, II, с. 137). Эти слова можно было бы поставить эпиграфом к музыке Шумана о детях. Впервые за долгое время развития инструментальной музыки в ней появились сочинения, так тонко и разнообразно запечатлевшие душевный мир ребенка. Особая прелесть и новизна многих пьес Шумана в том, что он внес в них элемент детскости, очаровательной непосредственности и наивности сознания ребенка, а вместе с тем воплотил и неутомимую жажду детей к познанию того громадного и великолепного мира жизни, в который они вступают.
В творчестве Шумана впервые в фортепианной музыке возникают высокохудожественные лирические пейзажи. Среди этих сочинений особенно выделяются две миниатюры из «Пьес-фантазий» — «Вечером» и «Ночью». В образах природы композитор порой использует приемы звукозаписи (имитация шума волн во второй из упомянутых пьес). Он тонко передает «воздушную среду» («Вечером»). И в музыкальных пейзажах, однако, его интересует прежде всего воплощение человеческих чувств. Образы природы Шумана — это, в сущности, лишь иные формы выражения внутреннего мира художника, в которых конкретизируются явления окружающей действительности, вызвавшие соответствующее эмоциональное состояние. Композитор и здесь использует прием психологических контрастов. Пьеса «Вечером» как бы воспроизводит эвзебиевское восприятие природы, пьеса «Ночью» — флорестановское.
Шуман — единственный из крупных мастеров фортепианной музыки 30—40-х годов прошлого века, оставшийся в стороне от «блестящего» направления виртуозного пианизма. Его сочинениям не свойственны «жемчужная», техника и элегантная манера фортепианного письма, присущие композиторам салонно виртуозного направления.
Фактура Шумана отличается насыщенностью, полнозвучием ткани. Композитор использует преимущественно aккордовое изложение. В одной только второй части Фантазии можно найти немало интересных решений различных художественных задач с помощью тех или иных видов аккордовой фактуры.
Одно из них — хорошо известное пианистам место со скачками в правой и левой руках одновременно. Это построение принадлежит к числу наибольших виртуозных трудностей в сочинениях композитора. Очень трудные скачки встречаются также в «Паганини» («Карнавал»). Некоторые пьесы, особенно Toкката, требуют значительного развития кистевой техники (исполнение в быстром темпе октав и аккордов).
Сочинения Шумана насыщены полифонией. В них часто встречается контрастная и имитационная полифония. Композитор нередко использовал также полиритмию, добиваясь тем самым большей самостоятельности голосов и «одушевленности» всей ткани (прим. 98 в).
Шуман почти не применял обычного для того времени аккомпанемента в виде разложенных гармонических фигурации. Если же они и встречаются в его музыке, то в них вплетается мелодический голос, что делает их непохожими на традиционное сопровождение. Этот голос может быть выписан в виде относительно законченного мелодического построения или только намечен отдельными интонациями.
Используя полифонические принципы развития, Шуман продолжал линию позднего бетховенского творчества. Задачу возрождения традиций мастеров полифонии он решал, однако, по-своему. Ему важно было не столько обогащение своих циклов полифоническими формами, что так характерно для Бетховена, сколько насыщение полифонией фортепианной ткани.
Присмотримся ближе к тем выразительным средствам, с помощью которых композитор создавал свои «портретные характеристики». Интересный материал для этих наблюдений дают многие номера «Карнавала».

Мятежный дух Флорестана передан стремительными взлетами мелодической фигурации (прим. 98 а). Напряжение музыки усиливается диссонирующей нонаккордовой гармонией и функциональной неустойчивостью, ритмическими перебоями, паузами, резкими синкопами. Любопытно, что, в отличие от большинства номеров цикла, «Флорестан» не завершается каденцией. Он обрывается на доминантовом органном пункте, после которого сразу же начинается «Кокетка» (прим. 98 6). Эта деталь как бы подчеркивает то, что неустанное стремление— самое существо беспокойного духа шумановского героя.
Эвзебий охарактеризован мягко льющейся мелодией, проникнутой чувством мечтательности (прим. 98в). Прозрачность сопровождения усиливает впечатление душевной ясности, чистоты этого образа, а последовательная полифонизация ткани — богатства его внутреннего мира.
Интересно проследить, как Шуман воплощает два таких несхожих женских образа, как Киарина (Клара Вик) и Кокетка. Внутренняя значительность натуры Клары, ее страстность, свойственный ей дух исканий раскрываются «теплыми», проникнутыми глубокой человечностью и силой чувства интонациями стремления, сливающимися в протяженную напевную мелодию.
Поверхностная натура Кокетки обрисована «порхающими» интонациями, то игриво-задорными, то с оттенком лукавства. Они рождаются из вступительной фразы, звучащей словно переливы смеха — серебристо-звонкого и холодноватого. Известно, что смех раскрывает самые сокровенные тайники человеческой души, что он беспощадно выдает натуры эгоистические, пустые, мелкие. Именно так воздействуют интонации смеха и у Шумана: в первой же фразе «Кокетки» перед слушателем ясно вырисовывается облик появляющейся карнавальной маски.
Нередко Шуман выдвигает на первый план и «обыгрывает» какую-нибудь деталь, характеризующую тот или иной персонаж, например в «Арлекине» —непрестанные скачки в мелодии. Впечатление легкости и эластичности прыжков Арлекина достигается облегчением верхнего звука интервала и синкопой на второй доле такта (прим. 98г). В «Пьеро» привлекает внимание настойчивое повторение интонации ми-бемоль — до — си-бемоль, выделяемой также динамически. Этим подчеркивается неуклюжесть и ограниченность (в действительности мнимая!) традиционного персонажа комедии масок (слуга-простачок Пьеро оказывается продувным малым, ловко обманывающим хозяина).
В своих сочинениях Шуман мастерски использовал педаль. Особенно интересны звуковые эффекты, найденные им для воплощения характерных образов. Продолжая творческие опыты Бетховена, он иногда вводил густые педальные «наплывы». В финале «Бабочек» такой прием используется для передачи гула замирающего карнавального веселья (автор предписывает выдерживать педаль в течение 26 тактов!). Оригинальна модуляция в конце «Паганини», основанная на использовании выразительных возможностей обертонного звучания (прим. 99).
Фантастический, призрачный тембр берущегося беззвучно аккорда ррр колоритно передает впечатление исчезающего видения легендарного виртуоза.

 

Шуман внес много нового в область музыкальней формы. С его именем связана плодотворная работа над циклом фортепианных миниатюр. Интерес композитора к этой форме не случаен. Она открывала простор для создания образов-характеристик, что так увлекало творческое воображение музыканта. Вместе с тем в цикле пьес можно было воплотить более значительные и развитые художественные концепции, чем в отдельных миниатюрах. А это тоже имело большое значение для Шумана.
В основе шумановских циклов нередко лежит программный замысел. Он способствует объединению отдельных пьес. Цельность сочинения достигается также музыкально-композиционными связями номеров.
«Бабочки» ор. 2 (1831) — первый новаторский цикл Шумана— продолжают линию веберовского «Приглашения к танцу». Программно-психологическое начало в них выражено сильнее и в более конкретной форме. Шуман вводит в карнавальную сцену резко очерченные образы человеческих индивидуальностей. Зная литературный первоисточник, вдохновивший композитора на создание произведения, — роман Жана Поля «Годы юношеских безумств» (предпоследняя глава), — можно найти музыкальные портреты братьев-близнецов Вальта и Вульта — прообразов будущих Эвзебия и Флорестана, — а также девушки Вины, в которую оба были влюблены. Эти образы даны на фоне праздничной толпы. Автор не скупится на колоритные бытовые детали: он изображает маску «Исполинский сапог» (№ 3), вводит старинный танец «Дедушки и бабушки» («Гросфатер»), имитирует бой башенных часов. Среди композиционных приемов, объединяющих цикл, важнейшие — окаймление, тематические связи некоторых номеров и преобладание трехдольного размера.
Новаторские черты творчества Шумана, выявившиеся в «Бабочках», получили дальнейшее развитие в «Карнавале» ор. 9 (1835). В этом сочинении программный замысел приобрел социальную заостренность, психологические характеристики углубились, «фон» выписан ярче, сочнее. Новым было и оригинальное преломление вариационного принципа развития — осуществление тематических связей путем комбинации определенной группы звуков.
В «Детских сценах» ор. 15 (1838) Шумана, как обычно, интересует прежде всего внутренний мир человека, его душевные переживания («Просьба ребенка», «Счастливое довольство», «Грезы», «Не слишком ли серьезно?»). Эти образы перемежаются с великолепными жанровыми сценками. Композиционному объединению цикла, помимо его детской тематики, способствует последний номер: «Поэт говорит». Такого рода «послесловие автора» встречается в фортепианной музыке впервые. Прообразом его могли быть всевозможные лирические вступления, отступления и заключения, распространенные в поэзии и художественной прозе романтиков.
Своеобразен прием итогового завершения цикла в «Пьесах-фантазиях» ор. 12 (1837) номером «Конец песням» (прим. 100).
В отличие от миниатюры «Поэт говорит», лишь кода заключительной пьесы имеет лирический характер и вызывает представление о «послесловии автора». Весь же предшествующий, основной раздел сочинения — типичная жанровая сценка из современной Шуману действительности. Автор словно переносит слушателя в веселую компанию буршей, только что закончивших рассказывать всякие фантастические истории и провозглашающих, перед тем как разойтись по домам, последние тосты. Такие собрания, где читали стихи, новеллы, музицировали, а то и просто вели дружескую беседу, были распространены в быту немецкой молодежи. Идея заключения цикла была, очевидно, подсказана Шуману творческой практикой его любимого писателя Гофмана, создавшего, как известно, некоторые романы в виде серии новелл, которые рассказывают друг другу собравшиеся.

В «Танцах давидсбюндлеров» ор. 6 (1837) и особенно в «Крейслериане» ор. 16 (1838) внешние приметы цикличности выражены относительно слабо. Тем явственнее ощутима внутренняя связь между отдельными номерами как звеньями единого лирического повествования. Написанная в период разгара «борьбы за Клару», «Крейслериана» — подлинная исповедь любящего сердца художника. Именно этот психологический подтекст и оказывается скрытым «нервом» музыкального развития, внутренним стержнем цикла.
Интенсивная творческая работа в области фортепианных циклов привела Шумана не только к созданию новых типов произведений, но и к обновлению старых форм — вариаций, сонаты, концерта.
В вариационной форме написано одно из лучших произведений композитора — «Симфонические этюды» ор. 13 (1834). Использовав тему любителя-флейтиста, Шуман создал монументальный цикл из двенадцати вариаций. Своим циклом Шуман не только развивает линию свободных, или романтических вариаций. Он решает и другую важную для его времени творческую задачу — создание высокохудожественного вариационного произведения симфонического плана в яркой концертно-виртуозной форме. Тем самым композитор как бы объединил два направления в развитии вариационного жанра — серьезное, находившее приверженцев среди истинных ценителей музыки, но малопопулярное в широкой слушательской среде, и модное, «блестящее», пользовавшееся большим успехом.
Своеобразный замысел сочинения привел к синтезу двух жанров — вариаций и концертного этюда. Отдельные вариации— это и последовательные звенья в цепи разнообразных перевоплощений темы и одновременно — виртуозные пьесы с определенными фактурными трудностями. В основу большинства этюдов положено излюбленное композитором аккордовое письмо. Некоторые этюды настолько насыщены полифонией, что их можно было бы назвать «полифоническими». Порой используются приемы изложения, свойственные другим инструментам. Особенно ясно это сказалось в III вариации, где имитируется скрипичная фактура.
В своих трех больших сонатах — ор. 11 fis-moll, ор. 22 g-moll и ор. 14 f-moll Шуман развивает традиции многочастного сонатного цикла. Все эти произведения четырехчастные, а первая — фактически пятичастная, так как сонатному allegro в ней предпослана большая интродукция.

Сонатам Шумана свойственно сквозное развитие. Оно осуществляется обычно путем лирико-психологического переосмысливания тем, их мотивной и полифонической разработки. Основой мелодики Сонаты f-moll послужила тема Клары Вик, на которую написаны вариации третьей части цикла (прим. 101 а)
Интересно, что тематические зерна двух других сонат, особенно g-moll, близки этой теме (они указаны вместе с некоторыми производными от них темами в прим. 101 б, в, г, д, е, ж). Таким образом, можно говорить о тематическом родстве всех трех сонат. Если вспомнить, что за исключением отдельных частей они были созданы в один год (1835) и что творчество Шумана того времени вдохновлялось любовью к Кларе Вик, это тематическое сходство вряд ли можно приписать случайному совпадению.
В свободно трактованной сонатной форме написаны Фантазия и «Венский карнавал».
Одно из самых вдохновенных шумановских созданий, Фантазия C-dur ор. 17 (1836) —выдающийся образец синтетической формы романтиков, сочетающей элементы сонаты, вариаций, рондо, песенных и полифонических принципов развития. Необычное окончание цикла медленной частью подчеркивает его лирический характер. Введение в разработку сонатного allegro первой части эпизода «В духе легенды» усиливает романтический колорит произведения.
Фантазия близка сонатам не только своими образами, но и тематизмом. Страстная, флорестановская тема, открывающая сочинение, основана на интонациях, близких теме Клары Вик.
Выдающийся вклад в инструментальную литературу внес Шуман своим Концертом a-moll ор. 54 (первая часть написана в 1841 году, вторая и третья — в 1845). Это один из лучших образцов лирического концерта в музыкальной литературе XIX века. Особенно хороша первая часть. Обычный для концертного жанра виртуозный элемент в ней почти отсутствует. На первом плане — раскрытие тончайших, глубоко поэтичных переживаний человеческой души. Сам автор говорил, что «не может писать концерт для виртуозов» и что его сочинение — «нечто среднее между симфонией, концертом и большой сонатой» (145, I, с. 152).
В истории концертного жанра произведение Шумана выделяется не только своими художественными достоинствами, но и невиданно смелым использованием приема сквозного монотематического развития. Вся первая часть написана на материале темы главной партии. На ней же основана и главная тема финала.

Исполнение сочинений Шумана предъявляет к пианисту высочайшие художественные требования. Проникнуть в сокровенные глубины творчества композитора способны лишь музыканты с богатым духовным миром, тонкой душевной организацией и поэтическим воображением. Пианистам-«прозаикам» и «рыцарям клавиатуры», интересующимся больше техникой, чем музыкой, Шуман оказывается вовсе недоступным. Не могут стать выдающимися интерпретаторами его творчества и пианисты рационалистического склада.
При исполнении многих сочинений Шумана крупной формы нелегко добиться внутренней цельности. Эта задача особенно сложна в некоторых циклах, где основой внутренней связи пьес служит лирический подтекст, тот «тихий звук», «звучащий сквозь все звуки» и доступный лишь «чуткому слуху», о котором словами Ф. Шлегеля композитор говорит в эпиграфе к своей Фантазии.
В других циклах («Бабочки», «Карнавал») трудно создать нужную перспективу в изображении «действующих лиц» и «фона». Пианисту приходится сочетать различные манеры исполнения: «фресковую» — для обрисовки крупным планом массовых сцен и детализированную, богатую оттенками — при воспроизведении главных образов. В работе над этими последними важно проявить внимание ко всем, даже мельчайшим штрихам, какими автор выписал тот или иной музыкальный портрет.
Исполняя шумановские мелодии, необходимо владеть богатой палитрой звучания и искусством «пения на фортепиано». Но этого еще недостаточно для подлинно художественного их воспроизведения. Главное — почувствовать и передать интонационное содержание музыки как выражения глубоких и искренних человеческих чувств. Эта задача возникает при исполнении каждого сочинения. Решение ее, однако, особенно важно, когда играешь произведения Шумана и других композиторов, мелодика которых богата психологическими оттенками.
Многоплановость шумановской фактуры, ее полифоничность требует пристального внимания ко всем элементам ткани произведений. Выявление внутренней жизни выписанных и скрытых голосов особенно трудно потому, что многие из них обладают значительной ритмической самостоятельностью.
Шумановская ритмика таит для исполнителя немало сложных проблем. Ученики и даже концертирующие пианисты порой недостаточно рельефно передают излюбленный композитором пунктирный ритм в пьесе «Порыв» из цикла «Пьесы-фантазии» или в финале «Симфонических этюдов». Очень трудны встречающиеся в музыке Шумана синкопы после «незвучащей» сильной доли такта. В начале разработки первой части Фантазии, где на «раз» приходится пауза, и в аналогичных случаях исполнителю может помочь ощущение «сквозного» ритма сочинения. Находясь в этом ритме, он легче передаст его слушателю.
Выдающуюся роль в пропаганде творчества композитора в те времена, когда оно еще не получило широкого признания и многим было непонятно, сыграла Клара Шуман (В и к, 1819—1896). Глубокий, разносторонний музыкант, великолепная пианистка и автор довольно большого количества произведений, она выделялась как интерпретатор Бетховена, Шопена, Мендельсона, Брамса и особенно сочинений своего мужа. Шопен говорил, что «невозможно играть лучше, чем она». Шуман называл ее «первой немецкой артисткой» (145, II, с. 136). Когда Кларе было всего тринадцать лет, он в следующих выражениях сравнивал ее с известной двадцатичетырехлетней пианисткой А. Бельвиль-Ури: «Звук Бельвиль ласкает ухо, но не более того, звук Клары проникает в сердце и говорит духу» (145, II, с. 137).
Клара Шуман выступала во многих странах, в том числе и в России. Стасов приводит слова Ю. Арнольда, слышавшего ее на вечере у А. Львова: «В фортепианном исполнении она выказала себя весьма великой художницей, с мужественной энергией и с женским инстинктом в Auffassung [понимании] и исполнении» (109, с. 436).
Почитателем таланта Шумана был Лист, включавший его сочинения в свои программы, несмотря на то Что ОНИ имели незначительный успех у публики. Много сделал для пропаганды творчества композитора А. Рубинштейн, часто игравший наиболее капитальные его произведения. По-видимому, именно Рубинштейну благодаря масштабам и индивидуальному складу его дарования удалось впервые так ярко воплотить лирическую стихию шумановского творчества в ее флорестановском и эвзе-биевском проявлениях.
Распространению в России музыки Шумана способствовали концерты Бесплатной музыкальной школы, исполнительская и педагогическая деятельность Н. Рубинштейна, А. Есиповой, П. Пабста и других пианистов. Превосходными интерпретаторами Шумана стали основатели советской пианистической школы А. Гольденвейзер, К. Игумнов, Г. Нейгауз, С. Фейнберг. Под редакцией Гольденвейзера вышло полное собрание фортепианных сочинений композитора. Выдающимся «шуманистом» был В. Софроницкий, вдохновенно исполнявший многие произведения композитора.
Среди зарубежных интерпретаторов Шумана первой половины века в первую очередь хочется назвать А. Корто. Глубоко одухотворенное исполнение им Концерта, «Симфонических этюдов» и других сочинений композитора производило глубокое впечатление.

Существует немало интересных записей произведений Шумана. Примером самобытной, исключительно образной передачи музыки композитора может служить исполнение «Карнавала» Рахманиновым. Под его пальцами «портреты» действующих лиц обрели скульптурную рельефность. В этой силе передачи характерного чувствуется кровная связь с искусством психологического реализма, с традициями Мусоргского, Репина, Толстого. В памяти возникают параллели и с мощной «лепкой» сценических образов Шаляпиным.
Глубоко жизненного и необычайно рельефного воспроизведения карнавальных масок Рахманинов достигает различными выразительными средствами. В «Флорестане» это пружинная сила ритма и страстная энергия в фигурациях, в «Эвзебии» — неторопливое «плетение» мелодических линий и постепенное погружение в глубины шумановской полифонии, создающее настроение созерцательности, мечтательности, в «Паганини» — настойчивое выделение басов, подчеркивающее в облике знаменитого виртуоза демонические черты, в «Шопене» — мягкость, приглушенность звука, ласковое и любовное развертывание интонационных узоров мелодии: кажется, будто видишь бережно хранимый портрет великого «поэта фортепиано», на котором, чуть затемненные временем, выступают знакомые черты тонкого, одухотворенного лица.

В «Карнавале» есть номер, представляющий загадку не только для слушателей, но и для исполнителей. Каждый, кто играет цикл, задумывается, как исполнить «Сфинксы», написанные скорее «для глаз», чем для реального воспроизведения. Некоторые пианисты применяют в этом номере октавные удвоения, другие попросту его выпускают.
Рахманинов поступает иначе. Он использует текст композитора как канву для импровизации. Возникающая под его пальцами мрачная фантастическая музыка как нельзя лучше соответствует требуемому образу, воплощению его таинственности и грозного величия.
Среди всевозможных исполнительских средств, применяемых Рахманиновым, особенно выразительны и разнообразны его «ритмические характеристики». Пленительной гибкостью, пластикой танца завораживает «Немецкий вальс». Резкий контраст вносит стремительное, напористое движение среднего раздела— «Паганини». Не меньшее воздействие оказывает контраст размеренного, «степенно шагающего» ритма «Пьеро» и полетного движения «Арлекина».
Рахманинов великолепно выявляет роль ритма как конструктивного начала, объединяющего пьесы «Карнавала». С первых же аккордов, взятых пианистом, слушателя захватывает стихия танца. Создаваемое ею внутреннее напряжение исполнитель умело сохраняет на протяжении всего произведения, иногда лишь несколько ослабляя его и создавая «эмоциональную передышку», с тем чтобы потом с новой силой увлечь энергией движения. В финале мастерски использован прием ритмического торможения: резкие замедления темпа обостряют напряжение и создают возможность вновь и вновь «набирать скорость». Это способствует лучшему выявлению динамики развития, присущей финалу.

Глубокое впечатление оставляют многие записи шумановских произведений Софроницким. В «Бабочках» он достигает такой же картинности исполнения и силы образных характеристик, как Рахманинов в «Карнавале». Во многих сочинениях Софроницкий тонко выявляет лирический подтекст, внутреннее психологическое действие, лежащее в основе их развития. Быть может, нигде это так рельефно не ощущаешь, как в «Арабесках». Пианист контрастно противопоставляет главную тему рондо темам эпизодов и коде. Главная тема, исполняемая в подвижном, почти неизменном темпе, вызывает представление о неумолчном гомоне несущегося потока жизни. Это радостное безостановочное движение внезапно обрывается вторжением образа грусти, сосредоточенных раздумий (первый эпизод). Выразительной, необычайно «чуткой» динамикой и ритмикой Софроницкий выявляет малейшие интонационные изгибы мелодии и заостряет внимание слушателя на самых глубинных психологических процессах. Но вот опять звучит первая тема, светлая, вселяющая в сердце бодрость и энергию. И вновь она прерывается потоком лирических излияний, на этот раз более страстных, взволнованных. Наконец, после третьего появления главной темы наступает душевное умиротворение. Кода словно залита мягким ровным светом. Заключительная интонация проникнута чувством радостного ожидания счастья.
Изумительно слышит и передает Софроницкий шумановский «внутренний голос» в Фантазии. Исполняя это сочинение, он резко заостряет контрасты двух важнейших эмоциональных сфер музыки — страстной, патетической и ласково-нежной, трогательно-задушевной. Пафос бурных романтических чувств воплощен мужественно, с большим размахом и редким благородством вкуса. Интимно-лирические фразы исполняются искренне и тепло. В характере их интонирования, в бархатистой мягкости звучания, в небольшой оттяжке темпа проявляется какое-то совсем особенное, любовно-бережное к ним отношение. Этим тонко раскрывается их глубокий внутренний смысл, выражение в них самых затаенных и возвышенных стремлений человеческого сердца.

Шуман оказал сильное и разностороннее влияние на развитие фортепианной литературы. Во второй половине XIX века, в период расцвета искусства психологического реализма творчество гениального музыканта стало для многих композиторов высоким образцом глубокого, жизненно правдивого воплощения духовного мира человека.
Опыт работы Шумана над сочинениями различных жанров использовался прежде всего при создании циклов фортепианных миниатюр. Привлек внимание и его самобытный, блещущий интересными находками фортепианный стиль. Приемы полифонизации ткани и аккордового письма, разработанные немецким мастером, оказали влияние на формирование инструментального стиля Брамса. Воздействие их ощутимо и в сочинениях Грига, Чайковского и других музыкантов. Большое значение имела разработка Шуманом пианистических средств для создания «портретных характеристик», послуживших стимулом для развития в фортепианной литературе этой линии образов.
Свидетельством широкого признания творческой деятельности великого романтика в наше время явилась организация в 1956 году международных конкурсов его имени (в них участвуют пианисты и вокалисты). Вначале шумановские конкурсы проводили в Берлине, затем их перенесли в родной город композитора — Цвиккау.

Аннотация на произведение: « Привет Весне» Композитор: Р. Шуман

ГБПОУ« Пермский краевой колледж искусства и культуры»

Аннотация на произведение: « Привет Весне»

Композитор: Р. Шуман  

[pic 1]

Выполнила:

студентка I курса СХНП

 Проверила:

Пермь, 2020г

[pic 2]

Биография

Биографические данные композитора:

Роберт Шуман (1810-1856) – Это немецкий композитор, музыкальный деятель. Родился 8 июня 1810 года в провинциальном саксонском городке Цвиккау.

Жизненный путь Шумана складывался сложно. С самого начала борьба за право стать музыкантом, определила напряженную и подчас нервную атмосферу его жизни. Крушение мечтаний сменялось порой внезапным осуществлением надежд, минуты острой радости – глубокой подавленностью. Всё это запечатлелось в трепетных страницах Шумановской музыки. Мало кто может сравниться с Шуманом в проникновенности, с которой он звуками передает тончайшие нюансы жизни человеческой души. Мир чувств – неиссякаемый родник его музыкально – поэтических образов.

Характеристика творчества:Шуман принадлежит ко второму поколению музыкантов – романтиков, пришедшим на смену Веберу, Шуберту. Основная творческая тема Шумана – мир внутренних состояний человека, его психологической жизни. Непрестанное взаимодействие внешнего и внутреннего насыщает резкой контрастностью музыку Шумана.

Природа, быт, весь объективный мир как бы зависят от данного состояния художника, окрашиваются в тона его личного настроения.

Все характерное, чисто Шумановское, с наибольшей яркостью воплотилось в фортепианной музыке. Фортепиано – основа музыки Шумана. К ранним сочинениям относятся вариации «Abegg» , «Бабочки».

К вокальной лирике Шуман обратился в годы наивысшего подъема. Больше половины всех написанных песен относятся к 1840 году: «Круг песен» на тексты Гейне, «Мирты», цикл «Любовь поэта». Расцвет песенного творчества часто связывают с наступившими для него годами семейного счастья. Среди них песни народного склада, баллады, детские песни, хоры, ансамбли.

Хоровое творчество.

С 1844 по 1850 года Шуман много работал с хоровыми коллективами ( мужскими и смешанными) , что активизировало его хоровое творчество. Среди его сочинений для хора – оратория «Рай и Пери», «реквием по Миньоне» (на стихи Гете), «Странствие Розы» — сказочная поэма для хора, хоровые баллады, месса, реквием. Мужские хоры Шумана, написанные в 1848 году – «К оружию», «Песня свободы» — говорят о сочувствии композитора революционным событиям в Германии.

Содержание произведения

Тема весны у Шумана звучит не только в симфонической музыке. Образ «милой гостьи» мы видим в вокальном произведении «Привет весне». Это произведение о радости прихода весны, ее приветствие. О том, что весна дарит счастье. О прелестях весны и ее красе.

Музыкально – теоретический анализ

1. Жанр произведения : хор гимнического склада
2. Музыкальная форма: «Привет Весне» написано для 4х голосного смешанного хора acapella, куплетной форме. Каждый куплет представляет собой период, состоящий из 3х предложений. Колорит мажорного лада выражает жизнерадостность, веселье.
3. Фактура изложения : гомофоно-гармоническая
4. Ладотональный план: G-dur. Отклонений не происходит. произведение написано в ¾ размере.
5. Темп: Moderato. Основной темп прозведения выдержан. В конце в последних 2-х тактах-ritenuto.
6. Метро-ритм : В целом ритмический рисунок достаточно непростой. Произведение начинается с 3-ей доли. Встречается пунктирный ритм. Встречается чередование ровного и пунктирного ритмов. Так же встречается триольное движение.Светлые сочетания голосов образуют очень насыщенный гармонический язык.
7. Динамика : В основе динамических оттенков лежит: mf, forte , piano

Произведение начинается с mf

[pic 3]

Динамика растет во втором  такте

[pic 4]

На третьем такте динамика уходит на крещендо

[pic 5]

На четвертом такте произведение возвращается на mf

[pic 6]

В начале пятого такта динамика нарастает, а на последней доле уходит mf

Роберт Шуман. Карнавал. Арлекин и Пьеро

Роберт Шуман. Карнавал. Арлекин и Пьеро

Музыка — воспоминание о самом прекрасном,
что когда-либо жило и умирало на земле.

(Р. Шуман)

Роберт Шуман родился 8 июня 1810 года в городе Цвиккау, в музыкальной семье. Отец его был известный торговец книгами, книгоиздатель, и Роберт был младший из 5 детей. От отца Шуман унаследовал страстную любовь к поэзии и литературе. Учась в гимназии он организовал там поэтический кружок, сам писал стихи и даже драмы. Увлечение поэзией сыграло очень важную роль в будущем музыкальном творчестве Шумана.

С семи лет Роберт обучался музыке, брал уроки фортепиано у местного органиста, импровизировал, сочинял пьесы. Его импровизации, его дирижирование маленьким оркестром товарищей по гимназии, когда ему было 12 лет, указывали на то, что в нём наряду с литературным таится музыкальное дарование.

До 16 лет мальчик не знал, кем он будет, какую дорогу в жизни ему избрать. Хотя, он по желанию матери, и поступил в университет города Лейпцига, чтобы стать юристом, но занятия юридическими науками не особенно увлекали его.

Юноша уже почувствовал вкус удачного старта в мире музыкального искусства. Он достиг больших успехов как виртуозный пианист и органист. Он старательно изучал музыку великих композиторов Моцарта и Вебера. Он сам создавал музыкальные зарисовки, которые музыкальными звуками умело передавали изображение человека. Он полюбил творчество Шуберта, и сам написал несколько песен.

Добившись разрешения матери посвятить себя музыке, Шуман начинает готовить себя к карьере пианиста-виртуоза. Молодой музыкант понимал, что упустил много времени в совершенствовании игры на фортепиано. Желая поскорее добиться совершенства, он изобрёл аппарат, который, по его мнению, должен был ускорить процесс развития его рук. Он представлял собой гирю, которая подвешивалась к потолку и прикреплялась к пальцу пианиста. К сожалению, аппарат этот не помог, а, наоборот, привёл к тому, что Шуман повредил себе палец. Для пианиста это было непоправимое горе!

Шуман понял, что карьера великого пианиста для него стала недосягаемой, и тогда он решил заняться композиторством. Он стал ещё усерднее изучать музыкальные труды других авторов, в первую очередь И. С. Баха. Композиторская деятельность Шумана продолжалась 24 года. В его сочинениях присутствует удивительная самобытность – его мелодии узнаются с первых звуков. Красивые напевы, полные необычайной прелести и выразительности, широкий полёт романтической фантазии придают фортепианным пьесам Шумана особенное звучание.

В 1844 году Шуман вместе со своей женой – пианисткой Кларой Шуман – совершил концертную поездку в Россию. В Петербурге и Москве музыка Шумана имела большой успех. Великие русские музыканты – Чайковский, Рубинштейн, представители «Могучей кучки» — были подлинными ценителями его творчества.

Во время поездки в Россию Клара Шуман вела путевой дневник, и об этом она написала в своём дневнике. Сейчас её дневник издан в виде книги, и каждый может прочитать о том, как Шумана встречали в России. Русским музыкантам пришлись по душе новаторство Шумана, оригинальность его музыки, свобода творческих замыслов и поэтичность, всё это привлекло к нему симпатии широких кругов слушателей и передовых музыкантов.

Немецкий композитор Роберт Шуман хотел, чтобы, по его словам, «музыка исходила из глубины настоящего и была не только приятной забавой, красивой по звучанию, но и стремилась к чему-то ещё». В своей музыке – и для детей, и для взрослых – Шуман дал именно такие замечательные образцы, способные вызывать восторг у слушателей до сих пор.

Каждое из произведений Шумана — это прекрасная музыка, полная соцветия образов, равнозначных по яркости и глубине мыслей. Шуман вкладывал в каждое своё сочинение всего себя, всю свою жизнь.

Жизнь композитора закончилась рано. Но, несмотря на это, мы всё-таки можем считать его счастливым. Он выполнил задачу своей жизни: оставил нам на память образец настоящего артиста, который был исполнен честного прямодушия, благородства и духовности. Поэтому, перечисляя имена великих композиторов, люди будут вспоминать и имя Роберта Шумана.

Звуки музыки

Карнавал – это народный танец-шествие, первоначально возникший в Италии. Карнавал – это веселье и радость, море красок, обилие зажигательных мелодий и ритмов. Его участники одеты в яркие костюмы и маски.

Привычными гостями итальянских карнавалов являются любимые народно-комедийные персонажи. Среди них задира и насмешник Пульчинелла (итальянский «брат» русского Петрушки. Нескладный и ребячливый Арлекин, мечтательный Пьеро. Эти персонажи показывают весёлые представления. Развлекая народ, они много балагурят, танцуют и поют.

Итак, поднимем крышку рояля, пригласим пианиста и — на карнавал! Мы отправляемся на «Карнавал» немецкого композитора Роберта Шумана.

…Рояль зазвучал точно фанфары — весело и торжественно. Фанфары возвещают нам, что праздник уже начался. Вот он, непременный участник всех карнавалов — вальс. Танцуют пёстрые маски, кружится, кружится вальс. Потом музыка изменилась, теперь рояль звучит взволнованно, страстно… Мы, кажется, услышали чей-то разговор? Нет-нет, не будем подслушивать чужие секреты. Скорее дальше за пёстрым и ярким хороводом. Звучит уже не вальс, а задорный галоп.

Закончилось вступление к «Карнавалу».

Теперь будем рассматривать маски.

…Нехорошо смеяться над грустным человеком. Но удержаться от смеха трудно — уж очень он неуклюж. Бродит среди толпы и каждую минуту на что-то натыкается. Чем-то он напоминает нам гномика из «Картинок с выставки». Но гномик был деловитым, серьёзным и таинственным, а этот — унылый и меланхоличный. Таким нам рисует его музыка — медленная, словно нехотя сыгранная фраза, и сразу же её обрывает другая, коротенькая — из трёх нот, громких и резких. Помните, в «Гноме» тоже так чередовались музыкальные фразы. Только там энергично, напористо, а здесь — вяло, медленно.

Да, удивительно нелепая фигура встретилась нам на карнавале. А ведь вы очень хорошо знаете эту маску. Вы встречались с ней, когда читали «Золотой ключик» Алексея Толстого. Это Пьеро. Унылый Пьеро в белом балахоне с чёрными помпонами, с рукавами, свисающими почти до полу. Топчется среди весёлых гостей, скучает… Казалось бы, ему здесь и быть не хочется. А вот поди ж ты — ни один карнавал без него не обходится.

Ну, а там, где Пьеро, там ищи его всегдашних спутников — Арлекина и Коломбину. Эта троица всегда неразлучна. С самых давних времён, когда только начинал создаваться народный итальянский театр масок, или, как его называют в Италии, «комедия дель арте». Мы сказали, что эта троица неразлучна. Почему же тогда в «Золотом ключике» один только Пьеро? Где же остальные?

А они там есть, только зовут их иначе. Ведь озорной деревянный мальчишка, непоседа и хитрец Буратино, очень похож на Арлекина. А место Коломбины заняла кокетливая, хорошенькая Мальвина.

Значит, и здесь, на карнавале, они тоже втроём. Так и есть.

Живая, лёгкая и чуть поддразнивающая музыка. Вот он, насмешник и весельчак Арлекин! Так и видишь перед собой его изящную фигурку в пёстром трико. Сквозь прорези маски блестят лукавые живые глаза. Этот не станет спотыкаться на каждом шагу. Слышите, как озорно взлетает музыка… Несколько лёгких шагов — и взлёт, прыжок. Ещё, ещё… Только что был здесь, и вот его уже нет — стремительно пронеслась вихрем музыка — и закончилась.

Снова проходят перед нами маски… Наконец-то!.. Вот она, Коломбина. Музыка кокетливая, дразнящая — Коломбина танцует… А кто её партнёр? Смешной старик Панталоне — тоже один из героев комедии дель арте. Он уморительно ковыляет на своих худых, негнущихся ногах, ухаживает за красоткой Коломбиной. Коломбина подшучивает над стариком Панталоне, кокетничает с ним и, конечно же, убегает — зачем ей старый Панталоне, когда где-то здесь, на карнавале, её Арлекин.

Снова проходят перед нами маски… Эвзебий, Флорестан, Киарина, Эстрелла…

А теперь попрошу вас пройти вот сюда. Здесь собралась группа людей без карнавальных костюмов и масок. Это друзья Шумана.

«Шляпы долой, господа! Перед вами — гений!» — сказал об этом человеке Шуман. Сказал тогда, когда этот человек был ещё очень молод, когда его музыку знали ещё очень немногие. Музыку? Значит, этот человек композитор? Совершенно верно.

Что напоминает нам музыка, изображающая этого человека? Пожалуй, вот что — прелюдию Шопена. Те же мелодические обороты, то же настроение — лирическое и грустное, та же поэзия звуков, а главное — звучание рояля… Помните? «Он — душа фортепиано». Сам Шуман тоже гениально чувствовал природу рояля, он очень много писал для фортепиано. Так ему ли не понять душу юного Шопена!..

Да, друзья мои, это Шопен.

Ещё один человек без маски в пёстрой толпе. Подойдём к нему.

…Как удивительно, непривычно звучит рояль! Стремительные резкие скачки, неудержимое, вихревое движение — всё это скорей подошло бы скрипке в руках виртуоза.

Маэстро Паганини! И вы пришли на карнавал? Простите, пожалуйста, вы не встречали здесь композитора Шумана? Нам непременно нужно его найти. Должен же он быть на этом карнавале.

Торжественно зазвучал марш. В нём чувствуется какой-то воинственный задор. Началось финальное шествие.

Но куда же делись маски? Панталоне, Пьеро, Коломбина, Арлекин?.. Их больше нет. Карнавал окончен.

О! Здравствуйте, композитор Шуман. Наконец-то мы встретились. Снята последняя маска — и под ней то же, знакомое всему миру лицо гениального немецкого композитора Роберта Шумана.

Ярко, красиво нарисовал Роберт Шуман музыкальные портреты-маски!

В юности Шуман был очень весёлым человеком, неистощимым выдумщиком. В музыке «Карнавала» это чувствуется особенно сильно. Вот что писал русский композитор и критик Цезарь Кюи, когда услышал «Карнавал»: «Нужно иметь неисчерпаемый талант Шумана, чтобы так беспечно и в таком количестве расточать его в одном произведении».

В России карнавальные шествия появились в XVIII веке. Впервые они прошли в Петербурге 300 лет назад в честь проводов зимы и встречи весны.

Вопросы и задания:

1. Можно ли считать пьесы Р. Шумана «Арлекино» и «Пьеро» музыкальными портретами? Какими показаны персонажи этих пьес? Что отличает их характеры, походку, движения?
2. Послушайте романс К. Дебюсси «Пьеро». Только ли потешным комедиантом предстаёт его герой? В чём причина несчастья Пьеро?

---

Презентация

В комплекте:
1. Презентация — 22 слайда, ppsx;
2. Звуки музыки:
    Дебюсси. Пьеро, mp3;
    Шуман. Карнавал:
        Вступление, mp3;
        Арлекин, mp3;
        Пьеро, mp3;
        Коломбина и Панталоне, mp3;
        Марш, mp3;
        Паганини, mp3;
        Шопен, mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

Конен Шуман. Вокальная лирика. — Music Fancy

Вокальная лирика Шумана. Ее новые черты. Песенные циклы. Вокально-драматические произведения Наряду с фортепианной музыкой, к высшим достижениям Шу­мана принадлежит его вокальная лирика. Жанр песни-романса идеально соответствовал художественно­му складу Шумана. В этой области могла полностью выявиться склонность композитора к взаимосвязи литературных и музыкаль­ных образов. Благодаря возможностям вокального искусства лирико-психологическое содержание шумановского творчества при­обретало особую интимность. При этом острая выразительность фортепианной музыки Шумана, ее поэтичность и новизна в полной мере сохраняли свою силу в сопровождении. — 332 — Наконец, непосредственная связь песен Шумана с поэзией с различными авторскими индивидуальностями обогатила круг его музыкальных образов. Психологическая глубина сочетается в его романсах с широким и разнообразным содержанием. Наряду с любовной лирикой в них встречаются также и лирические пейзажи («Лунная ночь», «Весенняя ночь» Эйхендорфа), и фантастические картины («Возрождение поэта» Рейника). Героико-эпические мо­тивы («Два гренадера» Гейне) звучат наряду с бытовыми сценка­ми в народном духе («Народная песенка» Рюккерта, «Воскресный день на Рейне» Рейника). Мрачные, скорбные размышления по­рождены мотивами из Байрона («Из еврейских песен»). Гейбель вдохновляет его на воспевание романтики вольной жизни («Конт­рабандист» из песен на испанские тексты). Черты народного по­вествования ощутимы в наивно-печальной лирике «Бедного Пете­ра» на стихи Гейне. «Солдат» и «Музыкант» по Андерсену вопло­щаются у Шумана в драматические сценки с трагедийной окраской. В вокальных миниатюрах Шумана ясно ощутима связь с немец­ким фольклором — как с интонациями народной песни, так и с куплетной формой. В них много непосредственной мелодичности и простоты выражения, особенно в балладах и песнях позднего периода. Шуман оставил тридцать три сборника романсов, всего же — более двухсот песен[1]. К 1840 году относятся пять лучших романсовых орus’ов: 1) «Круг песен» на текст «Юношеских страданий» Гейне; 2) «Мир­ты» на тексты Гёте, Рюккерта, Гейне, Байрона, Бёрнса, Мура и Мозена; 3) «Круг песен» на тексты Эйхендорфа; 4) «Любовь и жизнь женщины» на текст Шамиссо; 5) «Любовь поэта» из «Ли­рического интермеццо» Гейне. В романсной музыке Шуман близок Шуберту. Но при всей близости ясно проступают и отличия, характеризующие этих двух художников. Существенно  прежде всего тяготение Шумана к новейшей романтической поэзии. В то время как шубертовский романс формировался под непосредственным воздействием поэтов классицистской эпохи, Шуман обратился к более субъективной и психологической поэзии своих современников[2]. Отсюда и большая субъективность шумановской лирики, ее эмоциональная хрупкость, иногда даже изысканность. Отсюда же и разнообразная гамма психологических оттенков, вплоть до иронии и мрачного юмора, немыслимых в творчестве его предшественника. Кроме того, в отличие от обобщенного стиля шубертовских романсов, где индивидуальность писателя была подчинена композитору — 333 — и в музыке находило отражение преимущественно общее на­строение (но не детали поэтического произведения), Шуман до­стиг в своих песнях глубочайшего взаимопроникновения слова и музыки. Сам поэт и тонкий ценитель литературы, он стремился, по собственному утверждению, «передать мысли стихотворения почти дословно». Это небывалое литературно-музыкальное единство определило те новые черты, которые привнес Шуман в развитие немецкого романса. Шуман, в отличие от Шуберта, а в дальнейшем и от Брамса, сумел выразить в своей вокальной лирике характерный поэтиче­ский облик каждого автора. Так, например, его песни на тексты Гейне, отразившие глубину и тонкость настроений поэта, не похо­жи на его же музыку к более простодушным стихам Шамиссо. Байроновские песни Шумана почти так же отличаются от бёрнсовских, как мрачная бунтарская романтика Байрона далека от «на­ивных» народных стихов шотландского поэта. Рюккерт, Эйхендорф, Мёрике, Ленау, Кернер, Гейбель, Андерсен, Гёте, Шиллер, Шекспир и многие другие поэты нашли в романсах Шумана свое неповторимое музыкальное выражение. Каждому поэтическому произведению соответствовал свой круг вокальных интонаций, свой гармонический язык, своя фортепианная фактура. Стремление к большой художественной точности в передаче от­тенков поэтического образа привело Шумана к новой трактовке выразительных элементов романса. Шуман выработал особый тип мелодики вокальных партий. Только художник слова и одновременно музыкант мог с такой силой ощутить значение поэтического акцента речи и воссоздать его в музыке. Шуман никогда не допускал вольных повторений и чле­нений текста, что издавна было принято в вокальной музыке и встречается даже у Шуберта. Гибкая, детализированная мелодика шумановской песни отражает тончайшие нюансы слога и интони­рования текста. Значимость каждого звука, его органическая связь со словом, частое «дробление» звука, необходимое для произнесе­ния поэтической фразы, — все это позволяет говорить о родстве с декламационными приемами некоторых поздних песен Шуберта (например, «Двойника»). Но четкость музыкального произнесе­ния, речевая выразительность романсов Шумана не свойственны творчеству Шуберта. В стремлении к наиболее полному воплощению поэтического образа Шуман утвердил новую роль фортепианной партии. В аккомпанементе сосредоточивается психологический подтекст стихотворения. Как и у Шуберта, яркость музыкального образа обусловлена слиянием выразительных и изобразительных элемен­тов. Но Шуман подчеркивает психологическое начало, раскрывая неведомые дотоле глубины. Что нельзя выразить словами, пере­дается фортепианной партией. Разнообразие душевных движений, не высказанная прямо, но неизменно ощутимая эмоциональная ат­мосфера стиха отражена в инструментальном сопровождении — 334 — посредством неожиданных, изысканных гармоний и индивидуальных особенностей фактуры. Голос и фортепиано находятся у Шумана в состоянии нерушимого единства. Однако моментами перевешивает значение «психологического подтекста», и тогда усиливается смысловая роль фортепианной партии. Так, многие песни Шумана, а иногда и целые циклы завершаются развитыми фортепиан­ными постлюдиями, подытоживающими содержание текста. И по­чти во всех песнях аккомпанемент приближается к характеру законченной фортепианной пьесы. Продолжая традиции Шуберта, Шуман достиг еще большей индивидуализации образа, психологической глубины и музыкальной законченности фортепианного сопровождения. Не менее, чем с Шубертом, здесь уместно сравнение с Вагнером, у которого соотношение симфонической и вокальной партий в опере такое же по своему выразительному смыслу, как между голосом и фортепиано в песнях Шумана. «Литературные» черты романсного стиля Шумана получили дальнейшее развитие в немецкой вокальной лирике XIX столетия, достигнув особенно последовательного выражения в творчестве Гуго Вольфа. Среди песен Шумана выделяются произведения на тексты Гей­не. Роль лирики Гейне в формировании романсного стиля композитора сравнима со значением гётевской поэзии для песен Шубер­та. Наиболее известный гейневский цикл Шумана «Любовь поэта», с его разнообразием образов и глубиной настроения, принадлежит к самым выдающимся произведениям мировой вокальной лирики. Шуман сочинил музыку к шестнадцати из пятидесяти шести стихов Гейне. Зарождение чувства, взаимная любовь, утрата возлюбленной, безграничное страдание и, наконец, отчаяние — так развивается сюжетная линия, во многом напоминающая сюжеты шубертовских циклов. Но эту извечно романтическую тему Шуман раскрыл по-своему, обнаружив в ней неведомое его предшествен­нику богатство и тонкость душевных состояний. Здесь лирическое излияние и мрачная ирония, скорбь и шутка, величественные кар­тины и психологическая надломленность. Музыкальная драматур­гия этого произведения отличается особенной контрастностью, ла­конизмом и целеустремленным развитием. Первые три песни («В сиянье теплых майских дней», «Цветов венок душистый», «И розы, и лилии») воплощают чувство юноше­ской любви. Светлые и интимные, они характеризуются напевной мелодией, звучат в мажорном ладу, в диезных тональностях. На­чиная с четвертой песни, «Встречаю взор очей твоих», и вплоть до девятой, «Напевом скрипка чарует», композитор с изумительной силой индивидуализирует разные стороны чувства страдания и с последовательно нарастающим трагизмом ведет к эмоциональной катастрофе. Сгущение красок осуществляется посредством постепенного перехода от диезных тональностей к бемольным (G-dur, h-moll, e-moll, C-dur, a-moll, d-moll), появлением более декламационных — 335 — веских интонаций в мелодике и более обостренными контрас­тами между соседними романсами. В этой группе песня «Над Рейна светлым простором» выделяется величественным трагизмом. Ро­манс «Я не сержусь» — один из наиболее замечательных образцов драматического монолога в музыке. Перелом приходит с песней «Напевом скрипка чарует». Психо­логическое начало переплетается здесь с жанрово-изобразительным. Жанровая фортепианная партия, изображающая картину бала, противопоставлена драматической вокальной, где выражено отчаяние покинутого влюбленного. С этого момента и до конца цикла музыка варьирует многообразные оттенки этого настроения. Тут и лирическая скорбь («Слышу ли песни звуки», «Я утром в саду встречаю»), сдержанный трагизм («Во сне я горько, плакал») и ирония («Ее он страстно любит», «Вы злые, злые песни»). Куль­минация в развитии трагической линии — песня «Во сне я горько плакал», отличающаяся редким лаконизмом выражения. Своеоб­разный «диалог» между вокальной партией и фортепиано дости­гает крайней психологической выразительности. После этого es-moll’ного романса, словно подытоживающего мрачные краски предшествующих, «бемольных» романсов (d-moll, g-moll, Es-dur, B-dur), намечается просветление. Поэт ищет уте­шения в мире народной поэзии («Забытые старые сказки») и в горькой шутке («Вы злые, злые песни»). В фортепианной постлюдии, играющей роль эпилога, выражен сквозной образ цикла — мотив романтической мечты: Пример 162 Здесь обобщены элементы сопровождения ряда песен, посвя­щенных теме любовных грез, таких, как «Я утром в саду встре­чаю» или «Слышу ли песни звуки»: Пример 163а — 336 — Пример 163б Прием интонационных перекличек между различными песнями, воплощающими сходные образы (томление, ирония, сдержанное страдание), характеризует цикл в целом, придавая ему, при всей внутренней контрастности, большое музыкально-драматургическое единство. Широкую известность получил другой сюжетный цикл Шума­на — «Любовь и жизнь женщины». Поэт рисует здесь «эмоциональные стадии» жизни женщины: первую любовь, обручение, за­мужество, появление ребенка, потерю мужа. Шумановская музыка (8 песен) отражает чуткое проникновение композитора в женский эмоциональный мир. В соответствии с поэтическим стилем Шамиссо, драматургия этого цикла простая, без внутренней контраст­ности. Музыка вся в светлых тонах, за исключением неожиданного поворота в последнем трагическом романсе «Мне в первый раз на­носишь ты удар». Обобщающее значение фортепианной партии проявляется в постлюдии цикла. После заключительного романса, в котором женщина оплакивает смерть мужа, солирующее форте­пиано точно повторяет музыку начального куплета вступительной песни, где молодая девушка рассказывала о первой встрече с лю­бимым. 2 Влияние песенной лирики Шумана в большой мере определило своеобразие ораториально-кантатных произведений композитора. Шуман сам ощущал, что он создал «какой-то новый светский жанр для концертного зала», хотя и затруднялся найти ему название. Речь идет не просто о «лиризации» традиционных кантатно-ораториальных жанров. Созданные приблизительно в эти же годы оратории Мендельсона, при всей их яркой романтичности, все же не порывали с жанровыми особенностями ораторий XVIII века. Истоки же шумановской вокально-драматической музыки в основ­ном восходят не к хоровым жанрам предшественников. Сочинения Шумана для хора, солистов и оркестра (общим числом 15) во многом отразили общие художественные тенденции немецкого музыкального романтизма. Именно благодаря этому они в принципе отличаются от ораториального стиля, господство­вавшего в музыке XVIII — начала XIX века. Композиторы-Романтики стремились воплотить в своей музыке лирико-философские образы современной поэзии. Эта тенденция — 337 — получила яркое выражение в шумановских вокально-драматиче­ских произведениях. Их новые стилистические черты проявились прежде всего в том, что развитие музыкального произведения под­чинилось законам поэзии. Шуман создавал свои «оратории» не на основе специального либретто. Он писал непосредственно на поэ­тические тексты — так, как в своих романсах перекладывал на му­зыку стихи. Такая тесная связь музыки с поэтическим текстом уво­дила в сторону от привычной драматургии оперного театра. Вот почему его кантатно-ораториальные произведения основывались не столько на выражении действенного конфликта, сколько давали смену контрастных образов и настроений. Даже более того, Шу­ман усиливал лирико-созерцательные, «пейзажные» моменты тек­ста, насыщая их психологизмом, внутренним драматизмом. Показательна в этом отношении музыка к «Фаусту» Гёте — одно из центральных произведений Шумана, которому он посвятил почти десять лет жизни (с 1844 по 1853-й). Знаменательно уже то, что композитора привлекла не столько популярная, сюжетно за­конченная первая часть гётевской поэмы, сколько отвлеченно-фи­лософская вторая. Из тринадцати музыкальных номеров только три заимствованы из первой части «Фауста»[3]. Шуман не стремился создать целостное музыкально-драматическое произведение. Он сочинял музыку к отдельным поэтическим отрывкам лирического или философского характера, связанным между собой только общ­ностью авторского поэтического стиля, и создал ряд замечатель­ных поэтических картин для хора, солистов и оркестра. Здесь и проникновенная молитва Гретхен — одна из ярчайших «лирических исповедей» в музыке романтиков, заставляющая вспомнить шубертовскую «Маргариту за прялкой», здесь и скерцозно-фантастический образ Ариеля, близкий поэзии мендельсоновского «Сна в лет­нюю ночь», здесь и предсмертный монолог Фауста, потрясающий своим драматизмом и философской глубиной, и многое другое. Но напрасно было бы искать в музыке этих сцен драматиче­скую линию, типичную для классицистской оратории. Весь замы­сел произведения, его композиция, эмоциональная атмосфера больше всего напоминают романсные сборники самого Шумана, написанные на стихи какого-нибудь одного поэта. О художествен­ной силе этих сцен и их лирико-философской направленности мож­но судить по высказываниям многочисленных его современников, которые говорили, что музыка Шумана раскрыла для них смысл философской концепции Гёте. — 338 — Еще менее «ораториальное» решение проблемы взаимоотноше­ния поэзии и музыки Шуман дал в поэме Байрона «Манфред» (1849). Драматичная трактовка образа Манфреда — мятущегося, трагичного и противоречивого — дана в увертюре (ее анализ см. дальше), В музыке самой поэмы (15 номеров), отличающейся исключительной тонкостью, драматическая линия байроновского произведения и его общая философская идея не получают своего выражения. Композитора преимущественно увлекает передача его поэтической атмосферы. В первой половине «Манфреда» Шуман изображает только вол­шебные явления (духов, фею Альп) или картины горной природы (соло английского рожка в номере «На вершине Альп»), Шуман словно возвращается к своим фортепианным произведениям 30-х годов. Здесь музыка его чередуется со словом Байрона. По мере нарастания психологического напряжения и приближения трагиче­ской развязки музыка переходит в мелодраму. Последние «сце­ны» — появление тени умершей возлюбленной Манфреда, проща­ние с ней, решимость Манфреда покончить с жизнью — построены как поэтическая декламация на звучании оркестра. Этот прием приобретает у Шумана большую выразительную силу. Произведе­ние завершается лаконичным хоровым реквиемом [4]. Но даже в том случае, когда в поэтическом тексте отчетливо выявлены сюжетно-драматические элементы, как, например, в наиболее традиционной по форме оратории «Рай и Пери», в музыке Шумана эти элементы отнюдь не акцентированы. В произведение ирландского поэта (повествующее о странствии души в поисках высшего нравственного подвига, который должен открыть ей до­ступ в рай) вплетена социально-патриотическая идея. Она прида­вала романтической поэме Мура большую драматическую силу и политическую актуальность. Шуман же, при всех его бесспорных симпатиях к народно-рево­люционным движениям, подчеркнул в своей оратории вовсе не эту сторону поэмы, а лирические, созерцательные, «пейзажные» мо­менты. Композитора больше привлекала романтическая идея том­ления по неосуществимому и экзотика вымышленного Востока, столь характерные для романтической поэзии. Музыке «Рая и Пери» присущи выдающиеся колористические красоты, но ее лири­ческую «одноплановость» отрицать невозможно. Отдаленность вокально-драматических произведений Шумана от драматургии традиционной оратории отразилась на их музыкально-выразительных элементах. Это заметно прежде всего в но­вой трактовке хора. У Шумана нет хоровых масс классической оратории, мало подлинной полифонии. Они представляют инте­рес скорее красотой своей гармонической палитры, наподобие — 339 — фортепианной партии в шумановских романсах[5]. И в оркестре нередко слышатся интонационные обороты и колористические зву­чания, близкие романтической фортепианной музыке. Многие орке­стровые эпизоды вокально-драматических произведений Шумана отличаются темброво-колористическим богатством, которое чрез­вычайно редко можно найти в оркестровке его же собственных сим­фоний. Интонационные обороты в этих оркестровых партиях тоже в большей степени, чем в симфониях, отличаются романтическим новаторством, оригинальностью и близостью к фортепианной му­зыке самого композитора. Черты «романсности» видны и в том, что сольные эпизоды, как правило, более значительны в художественном отношении, чем хо­ровые, а в самой мелодике заметно стремление передать интона­ции немецкой поэтической речи в манере шумановской песни. Все эти выразительные приемы находятся в полном соответствии с общим замыслом произведений, которые не претендуют на героико-драматический характер или эпический размах ораторий Баха, Генделя, Гайдна, Мендельсона. Их более усложненные образы лишены театральной драматичности. Это — поэмы, а не драмы[6]. Только в творчестве Вагнера (который был одновременно поэ­том и композитором) достигнута более высокая степень слияния поэзии и музыки, чем в вокально-драматических произведениях Шумана. И так же, как у Шумана, законы поэзии, в отличие от драмы, в большей мере определили своеобразие вагнеровской оперной драматургии. Единственная до конца осуществленная попытка Шумана вый­ти за рамки поэзии в сферу театральной сценической драматургии привела его в столкновение с большими художественными трудно­стями. Подобно Вагнеру, Мендельсону и другим передовым немецким музыкантам 40-х годов, Шуман был поглощен мечтой о создании национальной оперы. Встречи с Вагнером в Дрездене обострили его интерес к этой проблеме. Для своей оперы, «простой, глубокой, немецкой», как выражался сам Шуман, он искал сюжеты, связан­ные с отечественной культурой. Поочередно увлекаясь темами о ниберлунгах, Тиле Эйленшпигеле, крестьянской войне в Германии, он, наконец, остановился на средневековой легенде из жизни рыца­рей-крестоносцев. Поэма Л. Тика «Геновева», драма Ф. Геббеля того же названия и рыцарская опера Вебера «Эврианта» были тремя романтическими источниками шумановской «Геновевы» (1848). Но Шуману не удалось решить проблему национальной оперы. «Геновеве» недоставало той «простоты, ясности, колоритности, — 340 — подобно стилю декоративной живописи» (Чайковский), без которых опера немыслима. Обаятельная, свежая музыка, выразительная оркестровка, удачные психологические характеристики не могли сделать это музыкально содержательное произведение сценически жизнеспособным. Первая постановка в Лейпциге в 1850 году успе­ха не имела. Опера «Геновева» и впоследствии не удержалась на сцене. [1] В их числе и циклы, то есть сборники, объединенные единством сюжета или поэтического стиля автора. [2] Шуман сочинил только тринадцать песен на тексты Гёте и три на тексты Шиллера. [3] В 1844 году Шуман сочинил почти всю третью часть (музыку к последней сцене из второй части «Фауста» Гёте). В 1847 году он переработал последний хор, в 1848 году завершил эту часть. В 1849 году была сочинена вся первая часть (сцена в саду, молитва Гретхен и сцена в соборе из первой части «Фау­ста») и первый номер второй части (сцена восхода солнца из второй части гётевского «Фауста»). В 1850 году он закончил вторую часть, добавив сцену в пол­ночь и сцену смерти Фауста (из второй части гётевского «Фауста»). В 1853 году была написана увертюра. 18 Этого реквиема нет в произведении Байрона. [5] Заметим попутно, что подобный интерес к гармоническим краскам преоб­ладает и в отдельных вокальных ансамблях и хорах Шумана (всего их около 120). 81 Название «светская оратория», ассоциирующееся в нашем представлении с «Временами года» Гайдна или с современными ораториями, мало подходит х вокально-драматическим произведениям Шумана.

Радикальный романтизм: Симфония Шумана № 4

18, 20 и 21 октября легендарный скрипач Ицхак Перлман возвращается в Хьюстонский симфонический оркестр для участия в нашей программе Perlman Plays and Conducts. Помимо исполнения Концерта для скрипки с оркестром ля минор Баха, Перлман также будет дирижировать Симфонией № 4 Шумана. В этом посте вы узнаете больше о Шумане и об этом увлекательном произведении.

Хотя Симфония Роберта Шумана ре минор известна как его Четвертая, он начал работать над ней в июне 1841 года, всего через несколько месяцев после премьеры своей Первой симфонии.В 1840 году Шуман сосредоточил свою творческую энергию на песнях для голоса и фортепиано, создав три удивительных цикла песен ( Liederkreis , Frauenliebe und –leben и Dichterliebe ), которые остаются краеугольными камнями немецкого репертуара. В 1841 году он обратился к оркестровой музыке.

Двойная симфония

Литография Роберта Шумана, созданная Йозефом Крихубером в Вене в 1839 году.

Это был поворотный момент в жизни Шумана. После пяти лет ухаживания и длительной судебной тяжбы с ее отцом (который выступал против этого матча), Шуман наконец женился на виртуозе фортепиано Кларе Вик 12 сентября 1840 года.Шуман закончил первый набросок своей Первой симфонии всего за четыре дня в январе следующего года, и после нескольких доработок 31 марта состоялась его премьера с большим успехом в Лейпцигском оркестре Гевандхаус под управлением Феликса Мендельсона. В последующие месяцы Шуман написал свою увертюру. , Скерцо и Финал и первая часть его фортепианного концерта. Завершая этот удивительно продуктивный период, он закончил черновик Симфонии ре минор в течение первой недели июня.В дневниковой записи от 31 мая Клара отметила: «Ум Роберта сейчас очень творческий, и вчера он начал симфонию, которая должна состоять из одной части, но с Адажио и финалом. Я пока ничего об этом не слышал, но, наблюдая за действиями Роберта и слыша дико эхом ре минор на расстоянии, я заранее знаю, что это будет еще одна работа, выходящая из глубин его души ».

Там, где его Первая симфония была относительно условной, его новая симфония будет экспериментальной и неортодоксальной.Вместо того, чтобы писать симфонию с четырьмя четко очерченными частями, Шуман стремился объединить традиционные четыре части, создав непрерывный, захватывающий поток музыки. Более того, хотя его Первая симфония была ярким, веселым произведением, вдохновленным мыслями о весне, это новое произведение будет более мрачным и драматичным.

Ференц Лист, сфотографированный Германом Биоу в 1843 году.

Шуман завершил оркестровку симфонии к 4 октября, а премьера снова состоялась с Лейпцигским оркестром Гевандхауса 6 декабря.Чтобы привлечь внимание к концерту, Ференц Лист, самый известный пианист-виртуоз того времени, согласился выступить и сыграть дуэтом с Кларой (которая сама по себе обладала значительной звездной силой). Возможно, как и следовало ожидать, он, кажется, украл шоу. Не помогло то, что Мендельсон был недоступен для дирижирования новой симфонией Шумана (Клара жаловалась, что оркестр играл не так хорошо, как мог бы), и многие зрители были сбиты с толку ее необычной формой. Критики, однако, были в целом положительными, и Шуман надеялся продать работу своему издателю.К сожалению, издатель отказался, опасаясь, что эта новая симфония будет конкурировать с продажами Первой симфонии Шумана.

Шуман отложил работу до 10 лет спустя, когда он написал две другие симфонии и стал музыкальным руководителем оркестра в Дюссельдорфе. Работая над оркестровкой симфонии Бургмюллера, оставшейся незавершенной после безвременной кончины композитора, он был вдохновлен вернуться к своей симфонии ре минор. Он переработал и реорганизовал ее, и когда новая версия была исполнена на музыкальном фестивале в Нижнем Рейне 15 мая 1853 года, она имела оглушительный успех и вскоре была опубликована как Четвертая симфония Шумана.Хотя у оригинальной версии есть свои поклонники (в частности, Иоганнес Брамс), исправленная версия является наиболее часто исполняемой сегодня.

Радикальный романтизм

Симфония начинается с медленного, задумчивого вступления, основанного на извилистой фигуре на скрипках, альтах и ​​фаготах:

На протяжении всей симфонии музыка сохраняет лихорадочное, страстное качество вступления. , даже в моменты легкости и радости. Эта интенсивность характерна для романтизма Шумана.Хотя весь девятнадцатый век в учебниках истории музыки часто называют эпохой романтизма, Шуман был одним из немногих композиторов, которые в это время сознательно идентифицировали себя как романтик, и его музыка находилась под сильным влиянием романтического движения в литературе. Хотя романтизм трудно подвести итог, писатели и поэты-романтики исследовали темы эмоций, иррациональности, сверхъестественного, природы, детства, ужасов, возвышенного, мечтаний, воспоминаний и иронии. Дух романтизма пропитан, в частности, этой работой, возможно, самой романтичной из всех симфоний Шумана.

В мастерском переходе (кстати, один из отрывков, переработанных Шуманом — здесь вы можете услышать оригинальную версию) музыка постепенно ускоряется по мере того, как в струнах появляется новая фигура. Этот новый мотив движения становится основной идеей более быстрой основной части движения. Обычно теперь разворачивается раздел, известный как экспозиция: первая тема связана переходным материалом с контрастирующей второй темой в новом ключе. Вместо этого Шуман почти одержимо продолжает развивать основную идею.Музыка действительно переходит от ре минор к фа мажору, немного светлеет, и появляются новые второстепенные идеи, но основная идея движения всегда присутствует во всем.

Гравированный портрет Клары Шуман работы Эм. Raerentzen & Co., 1842.

Для романтизма Шумана характерно то, что он стремился сделать знакомое странным, и во многих своих работах он использует радикальный, весьма своеобразный и нетрадиционный подход к форме. Его концентрация здесь на одной музыкальной идее более характерна для старых композиторов, таких как Бах, чем для Моцарта или Бетховена, более поздних предков Шумана.Шуман проявлял большой интерес к музыке Баха и других старых композиторов и, вероятно, исследовал новые способы включения их музыкальной логики в симфоническую структуру.

В оригинальной версии симфонии музыка сразу из экспозиции перешла в более развивающий раздел. Возможно, чтобы прояснить структуру пьесы, Шуман добавил повтор экспозиции, когда пересматривал произведение (Моцарт и Бетховен обычно повторяли экспозиции своих симфоний).После повтора развитие начинается с длинной тревожно диссонирующей ноты. Традиционно разработка берет основные идеи экспозиции и развивает их через процесс фрагментации, рекомбинации и гармонической нестабильности. Развитие Шумана поначалу начинается таким образом, но поскольку он так сильно сосредоточился на основной идее движения в экспозиции, теперь он начинает вводить новые темы в развитие: нормальные функции экспозиции и развития меняются местами.

Первая новая идея выражается в зловещем мотиве тромбона, который появляется над бурными виолончелями. Вскоре это приводит к более героической теме точечного ритма в деревянных духовых инструментах, которая акцентируется основной идеей струнных. Наконец, в скрипках возникает лирическая вокальная мелодия, ритмически производная от мотива тромбона.

Обычно развитие возвращается к перепросмотру, который снимает напряжение с повторением основных тем экспозиции в домашнем ключе произведения; здесь, однако, нет необходимости повторять экспозицию, потому что все настоящие темы были внесены в разработку.Вместо этого Шуман расширяет развитие почти до конца движения, позволяя новым темам развиваться и взаимодействовать друг с другом, поскольку гармонии бурно переходят от одной тональности к другой. Когда музыка действительно возвращается к домашней тональности, она возвращается не к темной тональности ре минор, а к блестящей, неистовой ре мажор.

Повторяющиеся персонажи

В исходной версии громкие и яркие аккорды ре мажор, завершающие первую часть, неожиданно приземляются на мягкий, нестабильный минорный аккорд, который без паузы начинает вторую часть.В исправленной версии Шуман указывает, что оркестр должен сделать небольшую паузу перед началом новой части (вероятно, вспоминая, как публика была сбита с толку первоначальной версией), хотя эти две части все еще связаны. Вторая часть имеет более медленный темп и называется «Романза» или «Романс», что предполагает вокальное произведение, похожее на песню. Действительно, оригинальная инверсия включала в себя ненаписанную партию для гитары ad libitum, вызывающую в воображении образы серенадующих трубадуров.

Картина Каспара Давида Фридриха «Двое мужчин, созерцающих луну» — яркий образец немецкого романтизма в живописи.

Меланхолическая мелодия, с которой начинается романс, практически всегда исполняется дуэтом для гобоя соло и виолончели соло, но указание на виолончель соло только в оригинальной версии зачеркнуто. В обеих версиях кажется, что Шуман хотел, чтобы половина виолончельной секции играла мелодию, а не только соло виолончели. Тем не менее дирижеры почти всегда предпочитают следовать перечеркнутому указанию Шумана, а не его последнему указанию, и сольная виолончель стала неотъемлемой частью исполнительской традиции этого произведения.Возможно, это не то, чего хотел Шуман, но все равно это звучит прекрасно.

Эта мелодия приводит к возвращению задумчивой музыки, с которой началась симфония. На протяжении всего произведения темы из предыдущих движений повторяются в более поздних. Хотя другие композиторы использовали эту технику раньше, Шуман вывел ее на новый уровень в этой симфонии. Многие сравнивают то, как Шуман использует эту технику тематического возвращения, с тем, как всплывают воспоминания или возвращаются персонажи в современных романах. Эта задумчивая музыка превращается в мелодичное скрипичное соло, а затем возвращается к дуэту гобой-виолончель.

После короткой паузы мы переходим к третьей части, мощному скерцо. По-итальянски «шутка», скерцо заменило менуэт в качестве типичной третьей части симфонии начала девятнадцатого века. Скерцо обычно сохраняют танцевальный характер и тройной метр менуэта, но часто бывают более быстрыми и резкими, чем их придворные предшественники. И скерцо, и менуэты обычно имеют контрастную среднюю часть, и это не исключение. Сюрприз, однако, заключается в том, что контрастирующая средняя часть состоит из возвышающейся мелодии скрипичного соло из предыдущей части, которую теперь играет вся часть.После повтора вступительного скерцо мелодия возвращается, но постепенно распадается.

Тихий проход, который следует за ним, вскоре перерастает в грандиозное торжественное крещендо. Медные духи, сопровождаемые тонкими нотками основной идеи из первой части, напевают благородную и таинственную восходящую фигуру. Этот вдохновенный отрывок ускоряется до быстрого финала, который наступает с возвращением героической темы пунктирного ритма из развития первой части. Эта тема, теперь ре мажор, становится основной идеей финала (интересно, что Шуман внес в эту тему некоторые существенные изменения, когда пересмотрел симфонию — сравните оригинал с переработанной версией, которая более концентрирована и экономична).На этот раз экспозиция разворачивается, как и ожидалось, и затаившие дыхание танцевальные ритмы пронизывают переходную тему, полную удивительных гармонических поворотов и поворотов, ведущих к более сладкой и лиричной второй теме.

После повтора экспозиции (не вошедшего в оригинальную версию) разработка начинается с длинной диссонирующей ноты (во многом так же, как началась разработка первой части). Героическая тема с пунктирным ритмом затем становится предметом фуги, сложного типа музыки, в которой основная идея передается от одной части к другой.И снова Шуман опровергает ожидания, когда приходит время перепросмотра — он полностью пропускает повторы героической темы, переходя к танцевальной, гармонически нестабильной переходной теме и возвращаясь к ре мажор со сладкой лирической второй темой.

Еще одна длинная диссонирующая нота объявляет о начале неистовой коды, которая становится все быстрее и быстрее по мере того, как симфония приближается к своему концу. Здесь тоже отсутствует героическая тема; Большая часть материала кода основана на танцевальной переходной теме.Финал симфонии, безусловно, волнующий и выразительный до мажор, но разве он полностью разрешает лихорадочную романтическую страсть всего, что было раньше? Возможно, это не предназначено. Романтики ценили открытые концовки, иронию и неожиданность, и симфония Шумана, безусловно, кажется, находится в гармонии с их идеалами.

Учитывая в высшей степени нетрадиционную структуру симфонии, неудивительно, что зрители сочли оригинальную версию озадачивающей. Что более примечательно, так это то, что с помощью нескольких ловких повторений и исправлений Шуман смог сделать эту радикальную работу понятной для своих современников.Действительно, с тех пор он остается популярным. Все нововведения Шумана служат для объединения движений симфонии и поддержания мощного импульса вперед, как хорошо написанный роман с захватывающим сюжетом, полным неожиданных поворотов и поворотов. Симфония предлагает слушателям представить свои собственные романтические повествования, слушая это страстное и увлекательное произведение. —Calvin Dotsey

Не пропустите Симфонию № 4 Шумана 18, 20 и 21 октября 2018 года! Приобретайте билеты и дополнительную информацию на сайте houstonsymphony.орг.

Hausmusik для Cognoscenti на JSTOR

Abstract

За последние несколько десятилетий ученые все больше ценили творческую адаптацию сонатной формы Роберта Шумана. Без детального аналитического участия остаются некоторые из наиболее убедительных формальных стратегий, которые Шуман разработал в своих пьесах для инструментального ансамбля, особенно Спорный поздний период. Интермеццо из Третьей скрипичной сонаты и первой соч.113 Сказки демонстрируют в контексте формы ABA ‘некоторые из тех же стратегий симбиотического взаимодействия формы / содержания, которые Шуман применяет в своем творческом присвоении сонатной формы. Первая и третья соч. 132 Сказки используют аналогичные сложные формальные стратегии, но в контексте идиосинкразических замыслов, не относящихся к традиционным архитектурным образцам конца восемнадцатого века. Подобно взгляду Дальхауса (1989, 34) на формы Бетховена, формы Шумана также «индивидуальны и уникальны в том смысле, что они представляют решения конкретных формальных проблем» не только для сонатной формы, но и для малых форм этих поздних форм. части персонажей периода.

Информация журнала

Будьте в курсе всех аспектов теории музыки с Music Theory Spectrum, официальный печатный журнал Общества теории музыки. Журнал включает тематические статьи и обзоры книг по всем темам, которые пересекаются с теорией музыки и анализ, такой как эстетика, история теории, линейный анализ, атональный теория, сети и нарратология. Периодические специальные выпуски поощряют участников углубиться в одну из областей музыкального обучения.Издаваемый дважды в год журнал Music Theory Spectrum поддерживает самые высокие стандарты приема и признаны одним из передовых журналы в этой области.

Информация об издателе

Oxford University Press — это отделение Оксфордского университета. Издание во всем мире способствует достижению цели университета в области исследований, стипендий и образования. OUP — крупнейшая в мире университетская пресса с самым широким присутствием в мире. В настоящее время он издает более 6000 новых публикаций в год, имеет офисы примерно в пятидесяти странах и насчитывает более 5500 сотрудников по всему миру.Он стал известен миллионам людей благодаря разнообразной издательской программе, которая включает научные работы по всем академическим дисциплинам, библии, музыку, школьные и университетские учебники, книги по бизнесу, словари и справочники, а также академические журналы.

Права и использование

Этот предмет является частью коллекции JSTOR.
Условия использования см. В наших Положениях и условиях
Авторские права © 2015 Oxford University Press от имени Общества теории музыки
Запросить разрешения

Взгляд на критическое и творческое мышление Роберта Шумана через изучение избранных произведений и фантазий op.73 für Klavier und Klarinette

Абстрактные

Роберт Шуман был чрезвычайно влиятельным композитором и музыкальным критиком эпохи романтизма. Известный своей прочной связью между литературой и музыкой, музыканты помнят Шумана как одного из великих композиторов девятнадцатого века. В течение десяти лет будучи редактором Neue Zeitschift für Musik (Новое музыкальное издание), Шуман писал различные статьи, критикуя выдающихся и восходящих композиторов, основываясь на технических и выразительных элементах их музыки.Часто Шуман предлагал свою критику через трех отдельных персонажей: Евсевия, Флорестана и мастера Раро. Развлекательные и похожие на историю, эти образы персонажей охватывают аспекты личности и композиционного стиля Шумана. Например, персонаж Флорестана страстный, энергичный, а иногда и импульсивный. С другой стороны, Евсевий представляет собой вдумчивый и рефлексивный подход к критике. Он действует как мечтатель или романтик и обычно оставляет положительное замечание. Эти два противоположных персонажа используются для описания музыки, написанной в середине-конце 1800-х годов.Флорестан и Евсевиус обращаются к разным вопросам и способствуют глубокому пониманию музыки через критику Шумана. Мастер Раро часто синтезирует эти выводы в один удобоваримый объект, сочетая технические и выразительные элементы музыки. В этой статье будет предпринята попытка раскрыть технические и выразительные аспекты композиционного процесса Роберта Шумана путем изучения этих персонажей и некоторых его избранных работ. Изучив биографию Шумана, произведения из Neue Zeitschift für Musik, другие избранные произведения и сочинение Fantasiestücke op.73 für Klavier und Klarinette, в этой статье будут обсуждаться разделение и взаимосвязь критического и творческого мышления Шумана на примере Флорестана, Евсевия и консолидированном мастером Раро.

Традиция и трансформация: Клара Шуман и создание классической музыки

Драматическая личная жизнь немецкой пианистки и композитора Клары Шуман, безусловно, заслуживает внимания. Ее воспитывал требовательный отец, который руководил музыкальным развитием своего вундеркинда.Несмотря на неодобрение отца, в 20 лет она вышла замуж за Роберта Шумана, который был учеником ее отца и впоследствии стал одним из самых успешных композиторов эпохи романтизма. Пара была наставником Иоганнеса Брамса, с которым Клара подружилась. После попытки самоубийства Роберта и помещения его в приют Клара стала единственным кормильцем в семье, которая выросла и насчитывала семерых детей. Достаточно заполнить несколько книг — и хватило!

Но было бы ошибкой останавливаться на достигнутом, говорит Александр Стефаняк, доцент кафедры музыки и научный сотрудник Центра гуманитарных наук.С момента своего дебюта в девять лет до последнего концерта в 71 год Клара Шуман была одной из самых известных концертных пианисток своего времени, и ее профессиональная карьера исполнителя заслуживает отдельного углубленного изучения. Обращаясь к первоисточникам, обнаруженным им в архивах Германии, Австрии и Великобритании, Стефаниак работает над книгой, которая первой выдвигает на первый план публичную деятельность Шумана на концертной сцене и анализирует, как она, будучи исполнительницей, стратегически участвовала в более крупных музыкальных проектах. и культурные течения.Здесь Стефаниак дает нам представление о своем текущем проекте «Слушание Клары Шуман: перформанс, эстетика и слушание в культуре музыкального канона».

---

Клара Шуман (урожденная Вик)

Кем была Клара Шуман? Дайте нам представление о том, насколько популярна она была в свое время.

У Клары Шуман была одна из самых длинных и разносторонних карьер среди европейских пианистов XIX века. Она дебютировала в 1828 году в возрасте девяти лет и продолжала выступать до начала 1890-х годов.Хотя она и живет в Германии, она гастролировала из Дублина в Будапешт, из Санкт-Петербурга в Париж, дав в итоге более 1200 концертов. Помимо исполнения, Шуман работал композитором, редактором и педагогом.

Что касается популярности: Концертный мир, в котором работал Шуман, был элитарным и эксклюзивным, открытым в основном для среднего и высшего классов. В этом мире она пользовалась необычайным авторитетом и знаменитостью. Ее имя могло продать билеты на концерт, и она стала основным продуктом музыкальной жизни в нескольких крупных музыкальных центрах: например, в Лондоне, Вене и Лейпциге.

Вкратце, как ваша книга рассказывает о Кларе Шуман?

Клара Шуман построила свою карьеру на поворотном этапе изобретения того, что мы сейчас обычно называем «классической музыкой», — в период между 1820-ми годами и концом девятнадцатого века. Эта музыкальная культура была основана на предполагаемых шедеврах уважаемых композиторов, и этот канон укрепился за время карьеры Шумана. Шуман и ее современники придерживались убеждения, что исполнители должны быть одновременно благоговейными и откровенными толкователями этой музыки.

Моя книга исследует Шуман как стратега в рамках этой культуры, показывая, как она культивировала престиж и утверждала авторитет в качестве переводчика. Рассмотрение этого вопроса означает анализ того, как она и другие современные исполнители проявляли творческую и предпринимательскую активность. Это также означает объединение самых разных источников, включая музыкальные композиции, выступления в прессе и документы выступлений.

Ваша последняя книга была о композиторе Роберте Шумане, супруге Клары Шуман.Как проекты соотносятся друг с другом?

Этот проект вырос из моей книги о Роберте Шумане. Исследования Роберта выявили несколько действительно интересных источников, связанных с Кларой, и вскоре я понял, что мне нужно заставить ее работать в моем следующем проекте. И поскольку моя книга о Роберте исследовала виртуозность, размышления об этом аспекте музыки девятнадцатого века подтолкнули меня к тому, чтобы сделать перформанс в центре внимания в этом проекте.

Роберт Шуман и Клара Шуман

Один из источников, на который вы смотрите, — это концертные программы Шумана.Что раскрывают эти программы?

Они содержат массу информации: когда, где, что и с кем выступала Клара Шуман по тому или иному случаю. В одном из архивов, которые я посетил для этого проекта, Дом Роберта Шумана в Цвикау, есть полный цикл ее концертных программ. Это означает, что мы можем наблюдать, как она выбирает и отбрасывает репертуар на протяжении многих лет или десятилетий, что было важным способом, которым она сформировала свой собственный общественный имидж. По сути, мы можем проследить за ней в туре, наблюдая, как она адаптировалась к местной музыкальной экономике и завоевала местную публику.И мы можем наблюдать, как она строит сети коллег-исполнителей и музыкальных предпринимателей.

Скрипач Йозеф Иоахим был любимым гастрольным партнером Клары Шуман.

Какое наиболее распространенное заблуждение о Шумане?

Я могу вспомнить три: во-первых, существует давняя и неудачная традиция рассматривать Клару Шуман в первую очередь с точки зрения мужчин в ее жизни — ее мужа Роберта, конечно, и их протеже, композитора Иоганнеса Брамса. Ее изображали как музу и как историческую личность, интересную главным образом тем, что она дает нам представление о музыке этих мужчин.Многие ученые — конечно, не только я! — показали, что Шуман была значительным музыкантом сама по себе, со своими профессиональными целями и собственной эстетикой композиции и исполнения.

Во-вторых, очень часто Клару Шуман изображают чистой идеалисткой: артисткой, самоотверженно построившей свою карьеру на глубоко укоренившемся художественном кредо и твердой вере в музыку, которую она исполняет. Шуман, несомненно, был приверженцем идеологии «классической музыки». Но она также была сообразительным стратегом и амбициозным профессионалом.В моей книге исследуется, как эти аспекты мировоззрения Шумана шли рука об руку и имели решающее значение для повседневной работы концертного пианиста.

В-третьих, мы часто предполагаем, что исполнение классической музыки означает скрупулезное соблюдение того, что композитор вложил в партитуру. Это всегда чрезмерно упрощенный взгляд на то, что влечет за собой классическое исполнение, в том числе и в наши дни. Но во времена Шумана у исполнителей классической музыки было гораздо больше возможностей для творческого участия в исполняемой музыке — больше способов поставить свой личный, своеобразный отпечаток на музыку других композиторов.Было принято (даже ожидалось), что исполнители импровизировали вступления к пьесам, писали свои собственные каденции для концертов, очень гибко подходили к темпу и ритму и создавали собственные адаптации произведений других композиторов. Клара Шуман участвовала во всех этих практиках. Во многих отношениях «классическое» выступление в ее время было гораздо более непредсказуемым, чем сегодняшнее.

Каким вы видите наследие Шумана сегодня?

«Классическая музыка», как мы ее знаем, — изобретение девятнадцатого века — не только репертуар, но и многие ее институты и основные убеждения относительно исполнения и слушания.Клара Шуман была частью культуры, создавшей этот музыкальный мир. Она использовала свою карьеру для ее подъема и во многих отношениях оставила в ней свой след: например, Роберт Шуман является центральной фигурой в «классической музыке» во многом потому, что она сделала его музыку своей визитной карточкой.

Но в то же время Клара Шуман и ее сочинения сыграли заметную роль в усилиях, направленных на то, чтобы сделать «классическую музыку» более инклюзивной, в частности, чтобы включить больше музыки женщин-композиторов на концертной сцене и в классе.Для современной публики классической музыки она одновременно воплощение устоявшихся традиций и символ трансформации.

Фотография в заголовке: «Música» Хебе Агилеры (CC BY 2.0)

Почему композитор Роберт Шуман был непонятым гением | Музыка | DW

«Он начинал как гений, а закончил как талант», — сказал немецкий композитор Феликс Дрезеке. На протяжении десятилетий оркестровые музыканты сетовали на «серое в сером» его инструментовку.Его даже называли второсортным композитором.

Подобные эпитеты зажили собственной жизнью после смерти Роберта Шумана. Возможно, писатели и музыканты пришли в ужас от трагического конца композитора, который провел последние месяцы жизни в сумасшедшем доме. Даже его вдова Клара Шуман и его друг Иоганнес Брамс изъяли или уничтожили некоторые из поздних работ Шумана, опасаясь нанести ущерб его репутации: по их мнению, они выдавали признаки его дегенеративного психического заболевания и, таким образом, были более низкого качества.

Только в последние годы 20-го века музыковеды пришли к переоценке музыки Роберта Шумана, включая его поздние произведения, которые сейчас признаны в высшей степени прогрессивными. Однако его статус одного из величайших композиторов XIX века никогда не оспаривался.

Как никто другой, Шуман олицетворял эпоху музыкального романтизма. Видные люди в музыкальном мире были гостями в его доме, и Шуман бескорыстно продвигал карьеру других музыкантов, представляя поляка Фредерика Шопена, датчанина Нильса Гаде и немца Иоганнеса Брамса.

Музыкальные инновации Роберта Шумана были настолько уникальны, что с точки зрения стиля у него фактически не было ни предшественников, ни преемников. Часть его музыки укоренилась в коллективном сознании и появляется в рекламе и фильмах, а слушатели не знают, что она написана Шуманом. Многие другие произведения, в том числе его музыка и камерная музыка, редко появляются в концертных программах.

Шуманфест, проходящий с 6 по 18 июня в Бонне, продвигает новое открытие композитора.В соответствии с салонной музыкой времен Шумана, многие концерты проходят в крошечном концертном зале, бывшем когда-то библиотекой, в его последней резиденции.

Щелкните галерею выше, чтобы увидеть важные моменты в жизни и временах Шумана.

Клара Шуман, невоспетая женщина эпохи Возрождения

Шуман — одно из самых знаменитых имен в каноне классической музыки — для большинства людей, вызывающих в воображении поэтическое и интенсивное творчество Роберта Шумана, мастера-романтика.

Но когда речь идет о Шумане, его жене, Кларе, это имя должно напоминать нам больше всего о досадном непризнании, все еще присущем женщинам-композиторам.

Не то чтобы ее игнорировали. Действительно, Клара Шуман, 200-летие которой наступает 13 сентября, в свое время была знаменитой пианисткой; музыка, которую она написала, является признанной частью повествования музыкального романтизма XIX века. Но по сей день упоминания Клары обычно сосредоточены на размышлениях о жизни и музыке Роберта — не говоря уже о сплетнях о ее отношениях с Брамсом, близким другом пары, — в ущерб ее собственным творческим достижениям.

---

Слушайте лучшее о Кларе Шуман:

---

«Когда я рос, я впервые узнал о Кларе из чтения о Роберте Шумане», — сказала в интервью пианистка Лара Даунс. Она добавила, что этот опыт сразу же нашел отклик, потому что она нашла фигуру классической музыки, которая была похожа на нее и могла быть образцом для подражания. Будучи юным виртуозом, мисс Даунс решила разыскать музыку Клары и сыграла ее фортепианный концерт ля минор с небольшим региональным оркестром в Алабаме.

В то время, в середине 1990-х, это считалось необычным. «Мне повезло, что в очень юном возрасте у меня были учителя, которые позволили мне изучить репертуар в глуши», — сказала г-жа Даунс. В своем новом альбоме «For Love of You», в котором переплетаются музыка Клары и Роберта Шумана, она снова исследует свое раннее увлечение. Она одна из многих исполнителей, которые черпают вдохновение в наследии Клары Шуман и представляют его широкой аудитории.

Другой — одаренная молодая британская пианистка Исата Каннех-Мейсон.Недавно подписав контракт с престижным лейблом Decca, г-жа Канне-Мейсон смело решила посвятить весь свой дебютный альбом «Romance» музыке Клары Шуман.

Поскольку Шуман более или менее прекратил сочинять музыку после ранней смерти Роберта в 1856 году, когда ему было 46, а ей всего 37, ее творчество относительно невелико — всего 23 опубликованных произведения — и включает почти исключительно сольные фортепианные пьесы, камерную музыку и лидер. «Romance» предлагает увлекательный обзор ее стиля как инструментального композитора, начиная с теплого личного рассказа о ее фортепианном концерте — концерте Ms.Играла Даунс, которую Клара написала в подростковом возрасте. Эта работа также дебютировала 18 августа на фестивале BBC Proms, где ее сыграла молодая пианистка Мариам Бацашвили.

«Меня вдохновила сама музыка Клары, чтобы узнать больше о ней как о женщине и пианистке. Она была великим виртуозом, а также очень страстным человеком », — сказала г-жа Каннех-Мейсон, добавив, что даже в ранних произведениях Шумана она находит« скрытое чувство печали — горя с раннего детства, — которое гармонично переходит в гармонию. сложнее с возрастом.

Со своей стороны, мисс Даунс заинтригована взаимностью работы Клары и Роберта. В своем отчете о фортепианном концерте Роберта Шумана (также ля минор), являющемся основным продуктом концертного зала, в песне «For Love of You» она сказала, что хотела вызвать ощущение «присутствия Клары как пианистки, как воплощения его работа.» Г-жа Даунс отмечает, что в других произведениях Роберт явно включал фразы из музыки Клары в качестве личного кода, который они разделяли.

«Их музыка настолько взаимосвязана, что невозможно отделить одну от другой», — сказала г-жа Мисс.- сказал Даунс. «С самого начала они были так глубоко запутаны, всегда слушали и делились, консультировались и сотрудничали. Как будто вся созданная ими музыка несет в себе оба набора генов, и это так прекрасно ».

Вундеркинд, которого обучал и строго контролировал ее отец, Фридрих Вик, Клара уже дебютировала в Гевандхаусе в своем родном Лейпциге, Германия, и еще до подросткового возраста побывала в Париже. Родившаяся в 1819 году, она стала одним из выдающихся пианистов-виртуозов XIX века — в том же лиге, что и ее современник Ференц Лист, и намного дольше, оставаясь активным более шести десятилетий.(Она умерла в 1896 году в возрасте 76 лет.)

Клара тоже рано начала сочинять. В юности она «удивляла публику как своими композициями, так и своей игрой», — написала Нэнси Б. Райх в своей важной биографии 1985 года «Клара Шуман: Художник и женщина».

В то время как Роберт Шуман был практически неизвестным и глубоко незащищенным композитором, Клара завоевала международную репутацию; ее защита помогла его работе распространиться. Роберт впервые вошел в ее жизнь, когда он стал учеником ее отца, который, в конце концов, вел проигранную судебную битву, чтобы противостоять их браку, который продолжился в 1840 году, и его первоначальные композиции были сосредоточены на музыке для сольного фортепиано, ее инструмента.Именно Клара подтолкнула своего мужа к написанию его фортепианного концерта, который она часто ставила и часто играла.

Роу-Мин Кок, музыковед из Университета Макгилла в Монреале, изучал отношения Шуманов и их влияние на их работу, а также осторожное обращение Клары с наследством мужа после его смерти, которая последовала за психическим срывом.

«В целом Клара Шуман была очень умной женщиной эпохи Возрождения, которая могла многое делать», — сказала г-жа Кок в интервью, указав на свою работу не только как композитор и исполнитель, но и на ее роль в формировании поколений пианистов как влиятельный учитель, а также ее усилия по редактированию произведений ее покойного мужа.В то же время, добавила г-жа Кок, Клара была очень эффективным «микроменеджером по дому», воспитывая и материально поддерживая семерых детей; восьмой умер в младенчестве.

В отличие от Густава Малера, который не одобрял композиторских амбиций своей жены Альмы, Роберт Шуман поощрял Клару. Г-жа Кок, изучившая их письма, дневники и музыкальные рукописи, считает, что Клара «сочиняла только тогда, когда чувствовала, что ей есть что сказать. Она не просто штамповала вещи. Это не было ее средством к существованию, поэтому она сделала это, потому что это было важно для нее.

Томас Синофзик, директор Дома Роберта Шумана в Цвикау, Германия, сказал, что тенденция разделять карьеру Клары на то, что она сочиняет, а не на то, что она исполняет, ошибочна. «Сначала она была пианисткой, а также композитором», — сказал он. «Поскольку, конечно, она не делала записей, ее задокументированное наследие — это ее композиция. Но я всегда считаю, что историю музыки следует рассматривать не только как историю музыки, которая была сочинена, но и как историю музыкантов, которые ее исполнили ».

Несмотря на свое название, миссия Дома Роберта Шумана также посвящена Кларе Шуман.В музее хранится самая большая в мире коллекция материалов, документирующих ее карьеру, в том числе огромное количество афиш с ее концертов. В музее также есть клавиатуры и артефакты, связанные с Кларой; Г-н Синофзик недавно представил доклад, иллюстрирующий различия между типами инструментов, которые она использовала, и их влияние на ее собственные композиции.

Клавесинист и пианист Байрон Шенкман, который интерпретировал Клару Шуман с точки зрения движения ранней музыки, вместе с коллегами записал сборник ее камерной музыки.Он включает Фортепианное трио соль минор (соч.17) из последнего периода композиторской карьеры Клары — пьесу, которую Нэнси Райх в своей биографии сочла «возможно, своим величайшим достижением». Решение Клары написать трио предшествовало внезапному интересу мужа к этому жанру.

«Клара изучала и исполняла композиторов 18-го века, таких как Гайдн, — сказал г-н Шенкман. «Она действительно была классиком-романтиком и хотела продолжить эту традицию. Это не тот романтизм, который мы ассоциируем с Вагнером или даже Малером.В музыке Гайдна все еще есть легкость, блеск и остроумие ».

В ходе своего исследования виолончелистка, гамбистка и музыковед Кейт Беннетт Уодсворт, которая выступает на новом альбоме с г-ном Шенкманом, определила, что стиль игры Клары Шуман и ее окружения был, по ее словам, «гораздо более свободным с игрой». оценки, чем можно было бы представить в письменном описании ». Время, добавила она, было «гораздо более многогранным и гибким. Темп может меняться, как и ваше сердцебиение.

Этот упор на свободу интерпретации ведет к импровизации, которая была мостом между личностями Клары как композитора и пианиста. Фортепанист и ученый Гили Лофтус был вдохновлен работой музыковеда Валери Вудринг Герцен на разработку «Сюиты Клары Шуман», которая, по мнению г-жи Лофтус, может приблизить нас к тому, как аудитория могла бы испытать ее живую музыку.

Используя редкий пример транскрибированной импровизации почти в конце жизни Клары в качестве модели, миссис.Лофтус представляет собственные импровизации, чтобы связать короткие фрагменты персонажей. «Импровизация влияет на то, как вы читаете текст», — сказала она. «Должно быть, это повлияло на все, что делала Клара».

Еще до того, как она бросила сочинять, Клара Шуман отдавала предпочтение чужой музыке, а не своей работе. Но ее искусство импровизации давало ей свободу вставлять собственные идеи.

«Есть чувство грусти, что Клара не сочинила столько, сколько могла», — сказала г-жа Лофтус.«Но не настолько, как сожаление. У нее было так много всего, чему она была предана и во что верила ».

Оценивая 200-летие Шопена и Шумана

Для меня показательно смотреть на этих двух мастеров через призму Бетховена. К тому времени, когда Шопен и Шуман достигли совершеннолетия и стали молодыми музыкантами, Бетховен, умерший в 1827 году, казался устрашающим гигантом. Каждому последующему композитору приходилось соглашаться с Бетховеном, который выводил симфонию, сонату и струнный квартет в новые области.Архитектурное величие и чистота произведений Бетховена покорили большую часть нового поколения. Шуман принял вызов Бетховена. Шопена это не беспокоило.

Бах и Моцарт были богами Шопена, хотя он также любил композиторов оперы бельканто своего времени, особенно Беллини. Симфонический императив, все, что было связано с Бетховеном, ничего для него не значило. Он сочинял ноктюрны, мазурки, вальсы, баллады и другие произведения для фортепиано. Его даже не так интересовала музыка современников, хотя он дружил с Берлиозом, Листом, Мендельсоном и другими.

Самое интригующее описание творческого процесса Шопена принадлежит французскому писателю Жоржу Санду, у которого был девятилетний роман с ним. Санд была на шесть лет старше Шопена, и в ее любви был странный материнский элемент. «Мой третий ребенок», — иногда называла она его. Но лучше Шопена никто не знал.

Когда он сочинял, по словам Санда, идеи сыпались из него, как если бы он импровизировал. Затем последовал мучительный процесс выработки идей среди мучений, гнева и плача.Произойдет бесчисленное количество изменений, пока к концу Шопен не вернется к чему-то близкому к первоначальному вдохновению.

Шопен написал несколько камерных произведений и несколько очаровательных песен. Но в основном он писал свои идиоматические фортепианные пьесы. Даже его Вторая и Третья сонаты для фортепиано, хотя и являются основными в репертуаре, нетрадиционны. Вторая соната известна своим сурово красивым траурным маршем. Но самое поразительное движение — это затаивший дыхание финал, который разворачивается как тихо шуршащая, насыщенная диссонансом, странно изгибающаяся единственная линия в параллельных октавах.

Роберт ШуманПредоставлено .