Недоросль характеристика образа Простакова

Простакова — жена Терентия Простакова, мать Мйтрофана и сестра Тараса Скотинина. Фамилия указывает как на простоту, неученость, необразованность героини, так и на то, что она попадает впросак.

П. —. одно из главных действующих лиц комедии, определяющих сюжет: именно ее решение женить Митрофана на Софье (вопреки первоначальному намерению выдать ее за Скотинина) завязывает узел любовной интриги и именно умысел П., исчерпавшей все законные способы тайно обвенчать сына с Софьей, развязывает этот узел. В начале комедии П. на вершине власти, в конце комедии она теряет все: власть над крепостными, имение, сына («Погибла я совсем! Отнять у меня власть!» — д. 5, явл. последнее). С образом П. связаны все уровни сюжета — любовный, комедийно-сатирический и — косвенно — идеально-утопический, потому что «случай П.» позволяет положительным персонажам оповестить читателей и зрителей о своих взглядах и о своей программе патриотического воспитания юношества.

Кроме того, о П. положительные персонажи постоянно упоминают и в своих рассуждениях отталкиваются от ее речей и поступков, приводя в пример чудовищного злонравия и бесчеловечия. Образ П., по давнему и верному заключению критики, — самая большая художественная удача Фонвизина. Он разработан детально и притом в психологическом ключе, что было достаточно ново для русской драматургии XVIII в.

Все чувства и сословные понятия (о дворянской вольности и др.) предельно извращены, искажены в сознании и характере П.

П. движет чувство материнской любви, чувство природное, положительное и высокое. Но, не подпадая ни под контроль разума, ни под контроль души, оно вырождается в «животный» инстинкт, становится безумным (Правдин говорит Митрофану: «К тебе ее безумная любовь и довела ее всего больше до несчастья» — д. 5, явл. последнее). Недаром П. уподобляет себя суке, не выдающей своих щенят. Все, что выгодно для устройства Митрофанушкиной судьбы, — хорошо, а все, что не выгодно, — плохо. Бедная Софья не нужна в жены Митрофану, но Софья — богатая наследница — желаемая добыча.

При этом способ, с помощью которого достигается выгода, не имеет значения; зло в глазах П. с легкостью превращается в добро; «звериная» природа в П. подчас замещает человеческую. Целью жизни становится захват добычи. (Так, устраивая настоящую «охоту» за Софьей, П. стремится устранить соперника — Скотинина, вцепляясь в его шею.) Порядок в ее доме — о чем она прямо говорит Правдину (д. 2, явл. V) — держится на грубой силе. По ходу действия она постоянно огрызается на домашних, включая мужа, слуг, учителей. Только два персонажа из окружения П. избавлены от оскорблений и побоев: Митрофан и Вральман. Первый по понятной причине, второй — из-за расточаемых им похвал Митрофану и всяческого потакания его капризам. Зато Митрофана П. буквально «натаскивает»; когда Цыфиркин обижается на оскорбление Митрофана («Ваше благородие, завсегда без дела лаяться изволите» — д. 3, явл. VII), П. тут же одобряет «лай» Митрофана: «Ах, Господи Боже мой! Уж ребенок не смей и избранить Пафнутьича! Уж и разгневался!» Наследник П. должен иметь право не считаться ни с кем, в том числе и с собственной матерью, ибо в противном случае в нем увянут «звериные» качества, а это не входит в кодекс воспитания и не соответствует дальнейшим видам П. Напротив, бездушие нуждается в поощрении, в примере. Но П. учит Митрофана не только бесчеловечности, но и хитрости, изворотливости, притворству, обману, лести, т. е. всему, что пригодится для того, чтобы урвать лакомый кусок, когда Митрофан станет хозяином. В сцене встречи Стародума (д. 3, явл. V) в присутствии Правдина, которому она только что рассказывала о методах своего управления, П. не смущаясь и вдохновенно врет: «Отроду, батюшка, ни с кем ни бранивалась. У меня такой нрав. Хоть разругай, век слова не скажу. Пусть же, себе на уме, Бог тому заплатит, кто меня, бедную, обижает». Митрофан оказался способным учеником: он ловит руку Стародума, чтобы ее поцеловать, называет его «вторым отцом».«…Все сцены, в которых является Проста-кова, — писал П. А. Вяземский, — исполнены жизни и верности, потому что характер ее выдержан до конца с неослабевающим искусством, с неизменяющейся истиною. Смесь наглости и низости, трусости и злобы, гнусного бесчеловечия ко всем и нежности, равно гнусной, к сыну, при всем том невежество, из коего, как из мутного источника, истекают все сии свойства, согласованы в характере ее живописцем сметливым и наблюдательным».

Фонвизина занимает не только сущность характера П., но и причины ее злонравия. Первая причина — невежество. «По природе» П. вовсе не глупа и не бездушна, но отсутствие надлежащего воспитания привело к тому, что природное начало не было облагоображено, «обработано» просвещением. Невозделанная природа постепенно дичает, личность как бы расчеловечива-ется. В этом смысле Фонвизин выступает противником французских просветителей, в особенности Руссо, который утверждал, что природное начало искажается под воздействием несправедливого социального устройства. Образ г-жи П. демонстрирует противоположную мысль: невежество, непросвещенность, неразвитость ума, невоспитанность и грубость чувств — вот истинный источник погибели человеческой.

Поэтому комедиограф вкладывает в уста П. тирады, полные ненависти к просвещению; ее рассказ о родительском воспитании противоположен рассказу Стародума.

 В комедии сталкиваются два типа воспитания: «старинное» и новое, послепетровское. В беседе со Стародумом П. простодушно восхищается патриархальной традицией: «Старинные люди, мой отец! Не нынешний был век. Нас ничему не учили. Бывало, добры люди приступят к батюшке, ублажают, ублажают, чтоб хоть братца отдать в школу. К статью ли, покойник-свет и руками, и ногами, царство ему небесное! Бывало, изволит закричать: прокляну робенка, который что-нибудь переймет у басурманов, и не будь тот Скотинин, тот чему-нибудь учиться захочет» (д. 3, явл. V). Ее идеал — духовный застой («У нас, бывало, всякий того и смотрит, что на покой»), не мешающий взятками наживать богатство. В задаче, предложенной Митрофану Цыфирки-ным, говорится о дележе денег. П. глубокомысленно замечает: «Нашел деньги, ни с кем не делись. Все себе возьми, Митрофанушка. Не учись этой дурацкой науке» (д. 3, явл. VII). Цыфир-кин предлагает другую задачу, в которой речь идет о прибавке жалованья. П. вмешивается снова: «Не трудись по-пустому, друг мой! Гроша не прибавлю; да и не за что. Наука не такая. Лишь тебе мученье, а все, вижу, пустота». Дикость П. смешна, но не безобидна. Мечта о 10 000 дохода с имения Софьи рождает план насильного ее брака с Митрофаном.

Другая причина «злонравия» П. — моральное следствие екатерининского закона «О вольности дворян», опубликованного 18 февраля 1762 г. Некогда Петр I узаконил обязательную службу дворян, и это стало нравственно-юридическим оправданием для помещиков, имеющих крепостных. Дворянин служил государству и отечеству, крестьянин — дворянину; жестокие помещики должны были подвергаться опекунству. Екатерининский указ формально освободил дворянина от обязанности служить государству; и, хотя государева служба по-прежнему считалась почетным долгом дворянства, делом чести, тем не менее моральное право дворянина на владение крестьянами (при сохранении юридического и фактического прав) становилось сомнительным.

В отличие от дворян типа Стародума, Правдина и Милона и в противоречии с формальным смыслом указа, большинство дворянства поняло его в духе П. — как полную, безотчетную власть над крепостными без каких-либо нравственных, социальных, общественных и иных ограничений. Перефразируя П., дворянин волен, «когда захочет», сделать с крепостным все, что «захочет». «Мастерица толковать указы!» (Стародум), П. «хотела сказать, что закон оправдывает ее беззаконие. Она сказала бессмыслицу, и в этой бессмыслице весь смысл «Недоросля» (Ключевский).

 Таким образом, вторая причина «злонравия» П. — превратное представление о «вольности» дворянской, не подчиненной моральным нормам.
В развязке комедии П. повержена. Попытавшись спастись мнимым раскаянием и уже почти добившись успеха, она срывается, решив, что опасность миновала («…я теперь же всех с головы на голову…» — д. 5, явл. IV). Но после объявления Прав-дина об опеке, наконец, понимает, что лишилась всего. Это закономерно печальная и жалкая участь « старинных людей», пошедших наперекор истории, закосневших в «злонравии», аморальности, бесчеловечии, диких инстинктах и вошедших в непримиримый конфликт с эпохой Петра I и веком Просвещения.

Крах П. — поражение всей прежней «системы» воспитания и залог победы новых идей, провозглашенных положительными персонажами. Последние слова П. и вообще последнее явление комедии «стоят», как сказал П. А. Вяземский, «на меже комедии и трагедии». Но с личной трагедией П. Фонвизин связывал грядущее торжество новой нравственности, исключающей «злонравие» из обихода и основанной на пользе отечеству. Пушкину П. казалась «архетипом» русской провинциальной дворянки; мать Татьяны Лариной, выйдя замуж и переехав в деревню, забывает о романтических мечтах и выучивается «супругом, как Простакова, управлять».

Характеристика героев произведения Фонвизина «Недоросль»

Митрофанушка (Простаков Митрофан) – сын помещиков Простаковых. Он считается недорослем, т.к. ему 16 лет и он не достиг совершеннолетия. Соблюдая указ царя, Митрофанушка учится. Но делает это с большой неохотой. Он отличается тупостью, невежеством и ленью (сцены с учителями).

    Митрофан груб  и жесток. Он ни во что не  ставит своего отца, издевается  над учителями и крепостными.   Пользуется тем, что мать в  нем души не чает, и вертит  ею, как хочет. 

    Митрофан остановился  в своем развитии. О нем Софья  говорит: «Он хотя и 16-ти  лет, а достиг уже до последней  степени своего совершенства  и далее не пойдет».

    В Митрофане  сочетаются черты тирана и  раба. Когда план Простаковой женить сына на богатой воспитаннице, Софье, не удается, недоросль ведет себя как раб. Он униженно просит прощения и покорно принимает от Стародума «свой приговор» — идти служить («По мне, куды велят»). Рабское воспитание привито герою, с одной стороны, крепостной нянькой Еремеевной, а, с другой стороны, всем миром Простаковых -Скотининых, у которых извращены понятия о чести.

     Через образ  Митрофана Фонвизин показывает  деградацию русского дворянства: из поколения в поколение невежество  увеличивается, а грубость чувств  доходит до животных инстинктов. Недаром Скотинин называет Митрофана  «чушка проклятая». Причина такой  деградации – в неправильном, уродующем воспитании.

    Образ Митрофанушки  и само понятие «недоросль»  стало нарицательным. Сейчас так  говорят о невежественных и  глупых людях.

 

 

 

Правдин – государственный чиновник, призванный разобраться в делах Простаковых. Он узнает о зверствах Простаковой, а также о том, что она обкрадывает Софью. При помощи Стародума и Милона уличает Простакову и отбирает у нее имение в пользу государства. Милон – военный, жених Софьи. Честный и благородный человек, помогающий спасти Софью от козней Простаковой.

 

 

 

Простакова – дворянка, мать Митрофанушки и сестра Тараса Скотинина. Ее фамилия указывает на необразованность и невежество героини, а также на то, что в конце пьесы она попадает впросак.

    Простакова – движущее лицо комедии. Она замышляет женить Митрофана на богатой воспитаннице Софье (вопреки первоначальному намерению выдать ее за своего брата). Позже, когда ее планы рушатся, Простакова хочет тайно обвенчать молодых (несмотря на протесты Софьи).

    Главная черта  в характере Простаковой – безумная, животная любовь к сыну. Она считает, что все, что выгодно для Митрофана, — хорошо, что невыгодно, то плохо. При этом способ, которым достигается выгода, не имеет значения. Так, пытаясь устранить соперника сына – своего брата Скотинина, она вцепляется в его шею и т. д. Таким образом, ее нравственные и моральные понятия полностью извращены. П.А. Вяземский писал о Простаковой: «Смесь наглости и низости, трусости и злобы, гнусного бесчеловечия ко всем и нежности, равно гнусной, к сыну, при всем том невежество, из коего… истекают все сии свойства…» Фонвизин видит две причины «злонравия» героини. Первая, внутренняя, причина – невежество Простаковой, не облагороженное воспитанием. Вторая, социальная, — указ Екатерины II «О вольности дворян», который невежественные дворяне поняли как полную власть над крепостными без всяких ограничений. В конце пьесы Простакова повержена. Она теряет все: власть над крепостными, имение, сына. Ее крах – это поражение всей прежней системы воспитания и залог победы новых идей, заявленных положительными персонажами пьесы.

 

 

 

 

 

 

Скотинин Тарас – дворянин, брат Простаковой. Крайне невежественен, глуп. Единственный интерес его жизни – свиньи, разведением которых он занимался. Ради денег рассчитывал жениться на Софье, племяннице Стародума. Из-за этого соперничал со своим племянником Митрофаном, конфликтовал с Простаковой: «Дойдет дело до ломки, погну, так затрещишь». Этот герой является «достойным» представителем своей семьи: он нравственно и морально деградировал, превратился в животное, о чем говорит его фамилия. Причина такой деградации – в невежестве, отсутствии правильного воспитания: «…не будь тот Скотинин, тот чему-нибудь учиться захочет».

 

 

 

Софья – племянница Стародума, который является ее опекуном. Имя героини имеет значение «мудрость». В комедии Софья наделена мудростью души, сердца, добродетели.

    Софья – сирота. Ее имением, в отсутствии Стародума,  управляют Простаковы, которые обкрадывают девушку. А когда они узнают, что у Софьи большое приданое, то начинают борьбу за ее руку и деньги. Но у Софьи есть возлюбленный – Милон, с которым она помолвлена и которому остается верна. Семейство Простаковых-Скотининых Софья презирает и смеется над ним. Девушка происходит от честных дворян, которые дали ей хорошее образование. Софья умна, насмешлива, чувствительна и добра (в конце комедии она прощает Простакову за причинено ей зло). Героиня считает, что почет и богатство должны доставаться трудами, что девушке приличны кротость и послушание старшим, но любовь свою она может и должна отстаивать. Вокруг Софьи группируются все положительные персонажи пьесы. Они помогают ей освободиться из-под опеки Простаковых и соединиться с Милоном в конце комедии.

 

 

 

Стародум – дядя Софьи. Его фамилия означает, что герой следует принципам эпохи Петра I (старой эпохи): «Отец мой непрестанно мне твердил одно и тоже: имей сердце, имей душу, и будешь человек во всякое время».

    В комедии Стародум  появляется поздно (в конце1 явления). Он избавляет (вместе с Милоном  и Правдиным) Софью от тирании  Простаковой, дает оценку ей и воспитанию Митрофана. Также Стародум провозглашает принципы разумного государственного устройства, нравственного воспитания и просвещения.

    Воспитание дворянина,  по мнению Стародума, — дело государства.  Оно должно включать как воспитание  ума, так и воспитание сердца. Причем воспитание сердца стоит  на первом месте. Ведь без  души «просвещеннейшая умница – жалкая тварь». Воспитание должно опираться на силу положительного и отрицательного примера и «своим критерием положить благо отечества». Стародум имеет подробную биографию. Ему 60 лет, он служил при дворе и вышел в отставку. После долго жил в Сибири, где своим трудом нажил состояние. Стародум хочет устроить счастье Софьи, находит ей жениха и делает ее своей наследницей. Этот герой прямодушен и проницателен. Он видит насквозь Простакову и ее семейство и в глаза говорит им все, что о них думает.

The Pearl Глава 6 Резюме и анализ

Резюме

А однажды какой-то крупный зверь побрел прочь, потрескивая на ходу подлесок. И Кино схватился за рукоять большого рабочего ножа и почувствовал, что она защищает его.

См. важные цитаты с объяснением

Ясной ветреной ночью Кино, Хуана и Койотито начинают свой долгий марш на север, избегая спящего города. За городом они идут по дороге, осторожно ступая по колее, чтобы скрыть следы. Они гуляют всю ночь и на рассвете разбивают лагерь в придорожном укрытии. После небольшого завтрака Хуана отдыхает до полудня. Кино замечает скопление муравьев и ставит ногу в качестве препятствия. Муравьи карабкаются по нему, а он держит ногу на месте и наблюдает, как они карабкаются по нему.

Когда Хуана поднимается, она спрашивает Кино, думает ли он, что их будут преследовать. Затем Хуана начинает сомневаться в убежденности Кино в том, что жемчужина стоит гораздо больше, чем предлагали торговцы, но Кино отмечает, что нападавшие не пытались украсть жемчужину, если бы она ничего не стоила. Кино смотрит на жемчужину, чтобы прочитать свое будущее. Он лжет Хуане, говоря ей, что видит винтовку, свадьбу в церкви и образование для Койотито. По правде говоря, Кино видит истекающее кровью тело на земле, Хуану, идущую домой через ночь после избиения, и лицо Койотито, опухшее, как будто он был болен.

Семья уходит дальше в тень, чтобы еще раз отдохнуть. Пока Кино крепко спит, Хуана беспокойна. Пока она играет с Койотито, Кино просыпается ото сна и требует, чтобы они молчали. Прокравшись вперед, он замечает троих следопытов, идущих по их следу. Кино напрягается и пытается замолчать, пока следопыты не пройдут. Он наблюдает, как они приближаются, и готовится броситься на них со своим ножом, если это необходимо. Хуана тоже слышит приближающихся следопытов и делает все возможное, чтобы успокоить Койотито.

Лошадь следопытов приходит в возбуждение, когда следопыты приближаются к укрытию. На мгновение кажется, что они готовы задержать Койотито и Хуану, но в конце концов теряют лидерство и идут дальше. Кино понимает, что это только вопрос времени, когда они вернутся, и быстро бежит к Хуане, говоря ей, чтобы она собрала свои вещи, чтобы они могли немедленно уйти. Внезапно Кино чувствует, что их дело безнадежно, и теряет желание бежать, но Хуана ругает его за то, что он отказался от своей семьи. Наконец, Кино предполагает, что они могут потерять следопытов в горах.

Кино и Хуана собирают свои вещи и бегут с Койотито через подлесок, не пытаясь скрыть свои следы. Когда они поднимаются на первый подъем, Кино понимает, что дистанция, которую он устанавливает между своей семьей и следопытами, предлагает лишь временное решение их проблемы. Когда Хуана отдыхает с Койотито, Кино предлагает ей спрятаться, пока он идет вперед. Пока следопыты не будут отвлечены, она может укрыться в ближайшем городе. Но, несмотря на настойчивость Кино, Хуана отказывается расставаться, поэтому семья живет вместе.

По мере того, как их подъем становится все круче, Кино пытается изменить маршрут и вернуться назад, чтобы ввести в заблуждение следопытов. Когда солнце начинает садиться, Кино и Хуана достигают ближайшей расщелины и пополняют свои запасы воды в бассейне и ручье, где они пьют до довольства, а Хуана ополаскивает Койотито. Со смотровой площадки Кино замечает следопытов на расстоянии внизу, торопящихся вверх по склону. Хуана также понимает, что их все еще преследуют.

Кино обманывает следопытов, прокладывая ложный след вверх по скале и снова спускаясь, чтобы укрыться с Хуаной и Койотито в ближайшей пещере. Кино надеется, что следопыты проберутся мимо них, что даст им возможность спуститься с холма и выйти за пределы досягаемости. Кино приказывает Хуане заставить Койотито замолчать, и они молча лежат в пещере, пока сумерки окутывают землю.

К вечеру следопыты прибывают к пруду, где разбивают лагерь и едят. В пещере Койотито становится беспокойным, и Хуана успокаивает его. Кино замечает, что двое мужчин заснули, а третий наблюдает. Кино понимает, что если ему удастся задушить наблюдателя, у него, Хуаны и Койотито будет шанс сбежать. Хуана опасается за жизнь Кино, но Кино объясняет, что у них нет другого выбора. Он приказывает ей бежать в ближайший город, если его убьют, и они неохотно расстаются.

Кино раздевается догола, чтобы его не заметил сторож, и, пригнувшись на мгновение у входа в пещеру, чтобы осмотреть свой маршрут, прыгает вперед. Пока Хуана молится за него, Кино медленно спускается по склону к бассейну. В двадцати футах от следопытов он приседает за пальмой, чтобы обдумать свой следующий шаг. Мышцы сводит судорогой и дрожит, но он знает, что должен действовать быстро, пока не взошла луна. Он обнажает свой нож и готовится атаковать. Как только он готов прыгнуть, появляется луна, и он понимает, что его возможность упущена. Дождавшись момента, когда сторож повернет голову, Кино готовится пойти на гораздо более рискованный шаг.

Внезапно Койотито издает крик, который будит одного из спящих следопытов. Сначала они задаются вопросом, может ли это быть крик человека или это просто крик койота. Сторож решает заставить плакала замолчать, стреляя в сторону крика. Без ведома Кино пуля попадает в Койотито и убивает его. Когда сторож стреляет, Кино набрасывается на следопытов, наносит удар сторожу и выхватывает винтовку. Нокаутировав одного из мужчин яростным ударом, он наблюдает, как последний мужчина пытается бежать вверх по скале. Мужчина мало что делает, прежде чем Кино останавливает его первым выстрелом, а затем убивает его в стиле казни еще одним выстрелом между глаз. В наступивший ужасный момент Кино замечает молчание окружающих животных и, наконец, слышит леденящий кровь крик, исходящий от его жены, оплакивающей смерть Койотито.

На следующий день, ближе к закату, Кино и Хуана идут бок о бок в Ла-Пас. Хуана несет труп Койотито в мешке, перекинутом через плечо. Они в изумлении ходят по городу, с неподвижными глазами, ни с кем не разговаривая. Зрители безмолвно смотрят, и даже Хуан Томас может только поднять руку в знак приветствия.

Кино и Хуана маршируют по городу, мимо кустов, к морю. У кромки воды Кино останавливается и достает жемчужину из кармана. Поднеся его к свету, он внимательно вглядывается в него, и поток злых воспоминаний нахлынул на него. Кино держит жемчужину перед собой, а затем бросает ее в океан. Кино и Хуана наблюдают за жемчужиной, когда она плещется на поверхности, и спокойно смотрят на это место, пока солнце садится.

Потом колонна [муравьев] перелезла через его подъем и продолжила свой путь, а Кино оставил там ногу и смотрел, как они передвигаются по ней.

(См. Цитаты, стр. )

Анализ

После того, как их кусты сгорели дотла и они были вынуждены покинуть свой район, Кино и Хуана оказались в борьбе за выживание на природе. Их естественное состояние по иронии судьбы имитирует состояние животных, за которыми Кино созерцательно наблюдает в главах 1 и 2. Подвергаясь стихии и крикам койотов, сов и других животных, Кино думает о себе как о ком-то, кто был захвачен какой-то животной силой. . Его мирная домашняя жизнь осталась в прошлом.

Как и в первой главе, Кино наблюдает за группой муравьев. Однако вместо того, чтобы смотреть «с отрешенностью от Бога», как он это делал раньше, Кино ставит ногу как препятствие на пути муравьев. Разница между этими двумя действиями символизирует то, как изменилось понимание Кино своих отношений с природой. Если раньше он был отстраненным наблюдателем, то теперь он пытается вершить свою судьбу и править в мире природы. Но, как показывают муравьи, легко находя способ обойти препятствие, которое создает Кино, попытки Кино управлять природой или использовать ее в своих целях малоэффективны, и природа все равно имеет с ним дело.

Подробнее об образах природы как мотивах.

Хотя Кино действительно пытается контролировать мир природы, он также обращается к нему, чтобы направлять свое поведение, когда смотрит в жемчужину, «чтобы найти свое видение» будущего. В жемчужине Кино видит истинную судьбу своей семьи, но ошибочно полагает, что отрицание того, что он видит, и объявление альтернативного видения позволит ему преодолеть свою судьбу. В конечном счете, подлые действия Кино сводят на нет благородные намерения, которые он выражает в своей речи. Кино объявляет Хуане, что он предвидит грандиозную свадьбу, но жемчужина отражает ему реальность того, что он бьет свою жену. Кино также объявляет Хуане, что он предвидит образование для Койотито, но в жемчужине он видит реальность «лица Койотито, толстого и лихорадочного от [докторского] лекарства».

Узнайте больше о реакции, которую вызывает символика жемчуга.

Хотя она не смотрит на жемчужину вместе с Кино, Хуана понимает, что видения Кино — это иллюзии, основанные на амбициях и надеждах. Ее предположение о том, что жемчужина не имеет реальной ценности, косвенно критикует глупость Кино. Тем не менее, когда Кино думает сдаться, Хуана отчитывает его за слабость. Ее желание продолжать предполагает, что ее амбиции на самом деле такие же жестокие, как и у Кино. Как и он, она позволяет своим мечтам о семье заставлять ее игнорировать реальность своей ситуации и пытаться преодолеть свою судьбу. Ее первоначальное желание получить большую жемчужину приносит ее семье только горе.

Стейнбек явно сравнивает Кино и Хуану с животными, которых преследуют охотники. Подобно животным, пара пытается убежать от преследователей, ища более высокую высоту. Что ставит Кино и Хуану в непосредственной близости от следопытов, так это потребность быть рядом с водой, потребность, общая для всех млекопитающих. Кроме того, Кино вынужден снять одежду, отличительный символ его человечности, чтобы удивить своих преследователей. Вернувшись к этой анималистической стратегии, Кино непреднамеренно превращает своего сына в животное, что приводит к смерти Койотито в результате беспорядочного выстрела со стороны следопытов, которые принимают крик ребенка за крик койота. Имя Койотито, которое буквально означает «маленький койот» на испанском языке, предвещает эту трансформацию на протяжении всей новеллы.

Рассказчик указывает, что в мире животных источники воды являются одновременно «местами жизни» и «местами смерти», потому что они предлагают ресурсы, но также создают конкуренцию между животными за ресурсы. Этот парадоксальный статус водного бассейна аналогичен жемчужине, которая оказывает как положительное, так и разрушительное влияние на Кино и Хуану. Если экстраполировать дальше, то комментарий рассказчика об источнике воды, кажется, относится ко всему материальному миру — все зависят от материальных ресурсов, необходимых для выживания, и конкурируют за них.

Узнайте больше о природе жемчуга как символа.

Когда следопыты мертвы, Кино может отправиться в город, чтобы продать свою жемчужину, но смерть Койотито лишила Кино мотива его борьбы. Кино и Хуана предназначали жемчужину, чтобы облегчить будущее, о котором они мечтали, для своего сына, но ценность жемчужины теряется после смерти Койотито. Притча тонко напоминает историю Иисуса, в котором Кино, пытаясь играть в Бога, определяя свою судьбу, приносит в жертву своего сына. Хотя Койотито был младенцем, его можно было рассматривать как мученика, поскольку он умирает за грехи других. В этом смысле сам Койотито — библейская «драгоценная жемчужина» — название, которое Стейнбек первоначально планировал дать своей новелле.

Узнайте больше о борьбе за сохранение добродетели.

Критики расходятся во мнениях относительно того, является ли окончательное решение Кино избавиться от жемчужины, бросив ее обратно в океан, победой или поражением. Некоторые предполагают, что последний акт материального отречения Кино наделяет его силой. Тот факт, что отречение означает, что он продолжит жить в бедности, заставляет других утверждать, что Кино только усугубляет его трагедию, отказываясь от жемчужины. Рассказчик отмечает, что, когда Кино и Хуана возвращаются в город, чтобы избавиться от жемчужины, «солнце было позади них, а их длинные тени шли впереди, и они, казалось, несли с собой две башни тьмы». Этот образ символизирует ситуацию Кино и Хуаны: их самые яркие дни позади, а впереди их ждет темное пятно, созданное ими самими.

Анализ характера подпольного человека в «Записках из подполья»

Достоевский говорит, что подпольный человек, хотя и вымышленный персонаж, является представителем определенных людей, которые «не только могут, но и должны существовать в нашем обществе, принимая во внимание обстоятельства, которым наше общество в целом было сформировано». Подземный человек крайне отчужден от общества, в котором живет. Он чувствует себя гораздо более разумным и «сознательным», чем кто-либо из люди, которых он встречает. Однако он осознает, что его сознание часто проявляется как скептицизм, который мешает ему иметь уверенность в любом своем поступке. Этот скептицизм калечит его и удерживает его от участия в «жизни», как это делают другие люди. Подземка Человек постоянно анализирует и угадывает каждую мысль и чувство у него есть. Поэтому он не способен принимать решения ни о чем.

Ощущение себя ниже более активного, менее умного люди, подпольный человек идет по жизни, полной стыда и ненавидящий себя. Это чувство неадекватности перед другими усиливается тем, что, будучи сиротой, у него никогда не было нормальных, любящих отношения с другими людьми. Отсутствие реального жизненного опыта на которых основываются его надежды и ожидания, он часто полагается на условности романов и драмы. Контраст между его ожиданиями жизни, основанной на литературе, и реалиях мира в котором он живет, часто велико, и это деление отдаляет Подземелье Человек от общества еще дальше. Единственное эмоциональное взаимодействие он может иметь с другими гнев, горечь, месть и унижение. Он может понимать любовь только как полное господство одного человека. над другим. Для того, чтобы чувствовать, что он участвовал в жизни каким-то образом он часто провоцирует конфликт с другими и подвергает себя к глубокому унижению. Это унижение на самом деле дает Underground Человек чувство удовлетворения и силы, так как он привел к унижение самого себя. Пока он может проявлять свою волю, он не важно, положительный результат или отрицательный.

Мы встречаем Подземного Человека, когда ему сорок лет, уволился с государственной службы и уединился в ветхая квартира. К этому моменту он полный нигилист: он не имеет никакого желания взаимодействовать с другими, и он полностью презирает для общества и всех, кто является его частью. Во второй части Однако в романе Человек из подполья описывает себя так, как он был шестнадцатью годами ранее, в возрасте двадцати четырех лет. Как молодой человек, Подпольный Человек уже человеконенавистнический, гордый, скромный, и горький, но он также все еще цепляется за определенные идеалы.