Гюго направление в литературе: Последние новости шоу-бизнеса России и мира, биографии звезд, гороскопы

Содержание

Биография Виктора Гюго

Не обязательно быть большим любителем литературы, чтобы знать, кто такой Виктор Гюго. Биография и творчество его, однако, многим из нас знакомы лишь в общих чертах. А между тем это автор, без которого невозможно представить себе французскую литературу 19 века.

Виктор Гюго, краткая биография и творчество которого представлены в этой статье, — один из самых выдающихся романтиков Франции, теоретик и вождь романтизма в своей стране. Его творчество поражает разнообразием и многогранностью. И поэт, и драматург, и прозаик, и литературный критик, и публицист — все это Виктор Гюго. Интересная биография его предлагается вашему вниманию.

Происхождение и детство Виктора

Годы жизни интересующего нас автора — 1802-1885. В Безансоне 26 февраля 1802 г.

на свет появился Виктор Гюго. Краткая биография его, таким образом, начинается этой датой. Отец его был мастером столярного цеха. В годы правления Наполеона он дослужился до генерала. Мать мальчика, напротив, ненавидела Бонапарта и была рьяной роялисткой. Известно, что семья Гюго нередко переезжала с места на место. Виктор с родителями некоторое время жил в Испании. Семья распалась в Мадриде после падения Наполеона. В этом городе отец Виктора был губернатором. После развода мальчика воспитывала мать.

Первые произведения

Поэтический талант Виктора проснулся рано. Еще в подростковом возрасте стал писать Виктор Мари Гюго. Биография его отмечена ранним признанием созданных им поэм и од. Они были замечены еще в 1815-16 годах. В эти годы Виктор отличился на конкурсах, проводимых Тулузской академией. Позднее его творчество получило признание и королевского правительства. В 1822 году появился первый поэтический сборник Виктора Гюго «Оды и разные стихотворения».

Он был создан в стиле классицизма.

Развитие романтизма в творчестве Гюго

Следует сказать, что Виктор Гюго довольно рано изменил классицизму. Едва только Гюго вышел из стадии ученичества, он начал постепенно переходить на позицию романтиков, сначала несмело, а через некоторое время уже решительно. Однако в прозаических жанрах Гюго с самого начала придерживался романтизма. «Ган Исландец», первый его роман, созданный в 1821-22 гг., является доказательством этого. Виктор Гюго создал свой второй роман в 1826 году. Произведение называется «Бюг Жаргаль». Оно стало свидетельством дальнейшего утверждения на позициях романтизма такого автора, как Виктор Гюго. Биография его дальнейших лет отмечена развитием в данном направлении. В произведении «Бюг Жаргаль» Виктор описал восстание негров-рабов.

«Оды и баллады»

Реформа Гюго в области поэтического стиля состояла в попытке заменить языком человеческих чувств господство разума в стихотворениях классицизма.

Гюго решил отказаться от украшений, являющихся заимствованиями из мифологии античности. Примерно в это же время он обратился и к балладе, считавшейся романтическим жанром, весьма популярным в те годы. Сборник Гюго «Оды и баллады» появился в 1826 г. Само название книги говорит о ее переходном характере. Ода, которая является образцовым жанром поэзии классицизма, объединяется в ней с балладой, свойственной романтической традиции.

Первые драматические произведения Гюго

Романтики в конце 1820-х годов начали уделять большое внимание театру, остававшемуся в то время под властью господствовавшего классицизма. Виктор Гюго с этой целью написал в 1827 году свою первую драму «Кромвель». В этом романтико-историческом произведении говорится о буржуазной революции в Англии в 17 веке. Кромвель, ее вождь, показан сильной личностью. Однако ему свойственны моральные противоречия, в отличие от цельных персонажей, созданных в рамках классицизма.

Кромвель, свергнув короля, хочет изменить революции и сделаться монархом. Не только само произведение, но и предисловие к этой драме приобрело большую известность. Виктор Гюго в нем попытался связать с ходом истории развитие мировой литературы, чтобы показать, что торжество романтизма обусловлено исторически. Он представил целую программу нового направления.

«Ориенталии»

В это время многогранная творческая деятельность Виктора достигает небывалой интенсивности. Сборник «Ориенталии», появившийся в 1829 году, стал особенно значимым событием. Это первый законченный сборник романтической поэзии, создавший Гюго репутацию выдающегося лирика. Следует сказать, что творчеству Гюго в целом свойственно редкое разнообразие жанров. Одинаково успешно выступал и в прозе, и в поэзии, и в драматургии Виктор Гюго. Биография его, однако, свидетельствует о том, что он был в первую очередь поэтом.

Новые драмы

Что касается драмы этого автора, ее идейное содержание восходит к битве идеологий конца 1820-х годов, а также к произошедшей в 1830 году Июльской революции. Романтическая драма Виктора перекликалась с социально-политической проблематикой. Она отстаивала передовые устремления и идеалы автора. В основу драм Гюго, созданных в 1829-39 гг. (кроме «Лукреции Борджа» 1833 года), было положено столкновение простолюдинов с монархией и феодальной аристократией («Марион Делорм», «Мария Тодор», «Король развлекается», «Рюи Блаз» и др.).

«Собор Парижской Богоматери» (Виктор Гюго)

Биография дальнейших лет интересующего нас автора отмечена появлением множества новых произведений. Вторая половина 1820-х годов в истории литературы Франции — время господства такого жанра, как исторический роман.

Произведение Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери», созданное в 1831 году, является одним из высочайших достижений этого жанра. В романе нашла отражение история Франции. В произведении имеется и актуальная проблематика, связанная с положением в стране в годы написания книги.

Произведения конца 1820-1840-х годов

Конец 1820-начало 1830-х годов — время необычайной творческой активности даже для такого плодовитого автора, как Виктор Гюго. Краткая биография его этого времени, а также периода изгнания (с 1851 по 1870 год) отмечена созданием множества различных произведений. Гюго разрабатывал романтическую драматургию, творил в прозе и в поэзии. В 1830-е и в начале 1840-х годов Гюго создал 4 поэтических сборника. В 1836 году появились «Осенние листья», в 1837 — «Песни сумерек», в 1841 — «Лучи и тень» и «Внутренние голоса». А в 1856 году вышел двухтомный сборник «Созерцания», относящийся уже к периоду изгнания.

Период изгнания

Виктор Гюго решил покинуть Францию после того, как в 1848 году произошла Февральская революция, вслед за которой Луи Бонапарт стал диктатором. Гюго отправился в изгнание. Виктор поселился на острове, находящемся в проливе Ла-Манш. Для того чтобы перед всем миром обличить политического авантюриста Луи Бонапарта и его преступный режим, уже в первый год изгнания он создал книгу «Наполеон Малый». В 1877-78 годах появилось произведение «История одного преступления», которое является обличительной хроникой государственного переворота, состоявшегося в 1851 году. Мировоззрение Виктора Гюго окончательно сформировалось именно в годы изгнания. Здесь, на острове Джерси, он создал в 1853 году сборник «Карты», считающийся лучшим в политической поэзии Гюго. На первый взгляд, это некий калейдоскоп карикатурных портретов и сцен из жизни. Однако в сборнике есть своя смысловая линия, а также высокий уровень эмоционального напряжения.

Они объединяют разнородный материал в завершенное и упорядоченное произведение. Виктор Гюго активно выступал и в прозаических жанрах во время пребывания на острове Джерси. Он создал три романа. В 1862 году появились «Отверженные», в 1866 — «Труженики моря», а в 1869 — «Человек, который смеется». Главной темой всех этих произведений является тема народа.

Общественно-политическая деятельность

Следует сказать, что Виктор прославился не только как поэт и писатель, но и как общественно-политический деятель. Он активно стремился изменить ход событий в жизни своей страны. В 1872 году Виктор Гюго создал сборник под названием «Грозный год». Это своего рода поэтическая хроника трагических событий 1870-71 гг., когда Франция участвовала во Франко-прусской войне.

Последние годы жизни

До последних лет жизни не угасала активность этого автора.

В последний период его творчества появляются следующие поэтические сборники и поэмы: в 1877 — «Искусство быть дедушкой», в 1878 — «Папа», в 1880 — «Осел», в 1888-83 — «Все струны лиры» и др. Писатель скончался в 1885 году, 22 мая. Общественность Франции восприняла его смерть как национальную трагедию. Проводы Виктора Гюго в последний путь стали грандиозной манифестацией. В ней участвовали тысячи людей. Прочно вошли во французскую и мировую литературу произведения, которые создал Виктор Гюго. Биография, краткое содержание его творений, интересные факты об этом авторе — все это известно многим нашим современникам. Неудивительно, ведь Виктор Гюго сегодня является признанным классиком.

Виктор Гюго — ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА — Литература. 10 класс. Часть 2. Миркурбанов Н.М., Голева Г.Ф.

Литература. 10 класс. Часть 2. Миркурбанов Н.М., Голева Г.Ф.

Виктор Гюго (1802—1885).

Величайший французский романтик, выступал во всех жанрах романтической литературы. В девяноста томах собрания его сочинений содержатся двадцать два сборника его стихотворений, двадцать одна драма, девять романов, поэмы, статьи, речи, публицистика. Если в России Гюго известен главным образом как романист, то во Франции он признан самым плодовитым и оригинальным поэтом во всей истории французской поэзии. Он автор целого «океана поэзии», даже подсчитано точное количество созданных им стихотворных строк — 153 837. Девятнадцатый век в истории французской литературы иногда называют его именем — «веком Гюго».

Виктор Гюго был третьим, младшим сыном в семье наполеоновского генерала Леопольда Гюго. В нем рано обнаружился поэтический талант: уже в пятнадцать лет он удостоился похвального отзыва со стороны Академии. В двадцатые годы он был признан главой молодой романтической школы во Франции, его авторитет борца с классицизмом утвердился в «романтической битве» за постановку первой романтической драмы на французской сцене. В тридцатые годы был создан «романтический театр» Гюго, он утверждается и как прозаик. Гюго восторженно принял революцию 1848 года и окунулся в политическую деятельность, прерванную государственным переворотом 1851 года. Гюго был не согласен с методами вооруженного захвата власти Луи Наполеоном, с политикой нового императора Франции, и все время его правления (1851—1870) провел в изгнании в Англии.

Эти девятнадцать лет оказались самым героическим периодом его жизни и самым плодотворным периодом его творчества. Гюго по-новому раскрылся как лирический поэт и поэт-гражданин, завершил работу над романом «Отверженные» (1862 г.), написал романы «Человек, который смеется» и «Труженики моря». После падения режима Луи Наполеона Гюго триумфально возвращается на родину, и в последние годы жизни его талант проявляется столь же разнообразно, как и в молодости. Он создает свой «Свободный театр», выступает с новыми сборниками лирики, публикует роман «Девяносто третий год» (1874).

Из всех вех творческой биографии Гюго особое значение имела премьера драмы «Эрнани» (1829), ознаменовавшая конец господства классицизма на французской сцене и признание романтизма в качестве нового ведущего литературного направления. Еще в предисловии к драме «Кромвель» (1827) Гюго сформулировал основные положения романтической теории во Франции, в частности, концепцию романтического гротеска — французскую версию категории романтической иронии. В соответствии с этими теоретическими положениями на волне увлечения творчеством Вальтера Скотта Гюго пишет свой первый зрелый роман — «Собор Парижской Богоматери» (1831).

Три года Гюго собирал и обдумывал материал романа: он досконально изучил историческую эпоху, Париж XV века, время правления Людовика XI, архитектуру собора. Роман был написан очень быстро, за шесть месяцев, и несет на себе отпечаток политических событий времени создания — революции 1830 года. В прошлом Гюго хочет понять истоки героизма французского народа, проявившегося во время революции. Картина народного праздника открывает роман, картина народного бунта его завершает. Весь роман разворачивается на широком фоне жизни городской толпы.

Народный дух воплощен в центральном образе романа. Это заглавный образ — Собор Парижской Богоматери, Нотр-Дам. Вот главный герой романа: «…огромный собор Богоматери, вырисовывающийся на звездном небе черным силуэтом двух своих башен, каменными боками и чудовищным крупом, подобно двухголовому сфинксу, дремлющему среди города…» Гюго обладал свойством одушевлять образы неодушевленных предметов, и Нотр-Дам живет в романе своей, особой жизнью. Собор — символ народного средневековья. Для Гюго величественный готический собор, построенный безвестными мастерами, — прежде всего замечательное народное искусство, выражение народного духа. Собор — колоссальное творение человека и народа, венец народной фантазии, «Илиада» французского народа средних веков.

Одновременно собор в романе — арена житейских страстей. Он царит в художественном пространстве романа: все важнейшие события происходят либо в стенах собора, либо на площади перед ним. Он как бы принимает участие в действии, активно помогая одним персонажам, противодействуя другим: укрывает в своих стенах Эсмеральду, сбрасывает со своих башен Клода Фролло.

Из народной толпы вокруг собора выходят главные герои романа. В основе сюжета — традиционный любовный треугольник, любовная мелодрама. Образы всех главных героев созданы в соответствии с теорией романтического гротеска Гюго, то есть основаны на гиперболе, преувеличении, концентрации черт; автор не только контрастно противопоставляет персонажей друг другу, но и образ каждого персонажа строится на контрасте внешних черт и внутренних душевных свойств. Первым читатель знакомится с Квазимодо, звонарем собора Богоматери. В начале романа происходят выборы короля уродов, «папы шутов», и в соревновании со всеми, кто корчит страшные рожи, побеждает природное лицо Квазимодо — неестественная, застывшая гротесковая маска. Поначалу его внешности соответствует его полуживотное мировосприятие. Квазимодо дает голос собору, «вливает жизнь в это необъятное здание». Собор для Квазимодо — родной дом, ведь он подкидыш, найденный в яслях для подкидышей собора. Архидьякон собора Клод Фролло воспитал маленького глухого уродца и сделал его звонарем, и в этом занятии проявляется талант Квазимодо. Для него звон колоколов выливается в симфонию звуков, с его помощью собор разговаривает с горожанами. Но горожане видят в на редкость отвратительном звонаре только ошибку природы. Для всех он «чертов» звонарь, который будит людей по ночам, а те, кто видел его карабкающимся, как обезьяна, по отвесным башням собора, и вовсе считают его дьяволом либо ожившей химерой с башен собора. Внешность Квазимодо пробуждает в людях отвращение, и от человеческой враждебности он прячется за высокими стенами своего отчего дома — собора. Собор в средневековой культуре — символическое воплощение целого мира, заменяющий собой целый внешний мир для Квазимодо. Одновременно его надежные стены становятся для Квазимодо крепостью, в которой он томится одиночеством. Стены собора и редкостное уродство надежно отделяют его от людей. В невнятной, непроясненной душе Квазимодо прекрасное пробуждается под влиянием вспыхнувшей в нем любви к Эсмеральде. В романтизме любовь — движущая сила человеческой души, и Квазимодо становится человечным, возвышенно-благородным под ее воздействием. Образ Квазимодо построен на контрасте безобразной внешности (романтики первыми в мировой литературе проявили интерес к безобразному, в этом сказалось расширение сферы эстетически значимого в искусстве романтизма) и альтруистичной, прекрасной души. Он воплощает в романе душу собора и шире — дух народного средневековья.

Соперник Квазимодо в страсти к Эсмеральде — его воспитатель, Клод Фролло. Этот образ — одно из интереснейших созданий Гюго-романтика. Это самый современный по типу личности из всех героев романа. С одной стороны, Клод Фролло — суровый религиозный фанатик, аскет, деспот, последовательно вытравляющий из себя все человеческое; в этом проявляется его средневековый, мрачный фанатизм. С другой стороны, ценой постоянной работы над собой он стал самым ученым человеком среди своих современников, он постиг все науки, но нигде не нашел истины и успокоения, и его беспокойный душевный разлад с самим собой — черта человека Нового времени, черта романтического героя. По гордости и силе характера священник Клод Фролло не уступит пирату Конраду, ему свойственно то же презрение к жалким людям, составляющим человечество, это еще один вариант романтического героя-индивидуалиста. Как и корсар, Клод Фролло бежит от людского общества, он замыкается в своей келье в соборе. Он с подозрением относится к плотской природе человека, но автор заставляет этого ученого-схоласта испытать настоящую страсть к Эсмеральде. Огонь этой страсти он воспринимает как пожирающий его адский, греховный огонь; его унижает, что предметом его необоримой страсти стала уличная плясунья.

Полюбив, Клод Фролло переосмысляет всю свою прошлую жизнь. Он разочаровывается в своих занятиях наукой, начинает сомневаться в своей вере. Но он открывает, что любовь в душе обычного, нормального человека рождающая ответное чувство, в душе священника порождает что-то чудовищное. Искаженная, уродливая любовь Клода Фролло выливается в чистую ненависть, в беспредельную злобу. Священник превращается в демона. Автор полемизирует с одним из основных положений католицизма о необходимости подавления естественных влечений человека. Злодеяния Клода Фролло оказываются его несчастьем: «Ученый — я надругался над наукой; дворянин — я опозорил свое имя; священнослужитель — я превратил требник в подушку для похотливых грез; я плюнул в лицо своему Богу!»

Между любовью Квазимодо и Клода Фролло к Эсмеральде существует принципиальная разница. Страсть Клода Фролло эгоистична. Он занят лишь собственными переживаниями, а Эсмеральда существует для него лишь как объект его переживаний. Поэтому он не признает за ней права на самостоятельное существование, и любое проявление ее личности воспринимает как непокорность, как измену. Когда она отвергает его страсть, он не в силах перенести мысль о том, что девушка может достаться другому, и он сам отдает ее в руки палачу. Губительная страсть Клода Фролло противостоит глубокой и чистой любви Квазимодо. Он любит Эсмеральду совершенно бескорыстно, ни на что не претендуя и ничего не ожидая от любимой. Ничего не требуя взамен, он спасает ее и дает приют в Соборе; больше того, он готов на все ради счастья Эсмеральды и хочет привести к ней того, в кого она влюблена, — прекрасного собой капитана Феба де Шатопера, но тот трусливо отказывается от встречи с ней. Ради любви Квазимодо способен на подвиг самопожертвования — в глазах автора он истинный герой.

Третью вершину любовного треугольника в романе составляет образ красавицы Эсмеральды. Она воплощает в романе дух приближающегося Возрождения, дух эпохи, идущей на смену Средневековью, она вся — радость и гармония. В ней кипит вечно юный, живой, задорный раблезианский дух, эта хрупкая девушка самим своим существованием бросает вызов средневековому аскетизму. Парижане воспринимают юную цыганку с белой козочкой как неземное, прекрасное видение, но, несмотря на крайнюю идеализацию и мелодраматизм этого образа, в нем есть та степень жизненности, которая достигается при романтической типизации. В Эсмеральде заложены начала справедливости и доброты (эпизод со спасением поэта Пьера Гренгуара от виселицы во Дворе чудес), она живет широко и свободно, и ее воздушная прелесть, естественность, нравственное здоровье в равной мере противопоставлены уродству Квазимодо и мрачному аскетизму Клода Фролло. Романтизм в этом образе сказывается и в отношении Эсмеральды к любви — она не может изменить своих чувств, любовь ее бескомпромиссна, это в прямом смысле слова любовь до гроба, и ради любви она идет на смерть.

Колоритны и второстепенные образы романа — молодая аристократка Флер де Лис, король, его окружение; замечательны картины средневекового Парижа. Недаром Гюго уделил так много времени изучению исторической эпохи — он рисует его ажурную, многоцветную архитектуру; многоголосица народной толпы передает особенности языка эпохи, и в целом роман можно назвать энциклопедией средневековой жизни.

Своеобразие романтизма в «Соборе Парижской Богоматери» Гюго состоит в том, что весьма насыщенный и запутанный, полный тайн и интриг сюжет разыгрывается характерами яркими, исключительными, которые раскрываются путем противопоставления образов. Романтические персонажи вообще, как правило, статичны, они не изменяются во времени уже хотя бы потому, что действие в романтических произведениях развивается весьма стремительно и охватывает небольшой промежуток времени. Романтический герой как бы является перед читателем на короткий миг, словно выхваченный из мрака ослепительной вспышкой молнии. В романтическом произведении герои раскрываются через противопоставление образов, а не через развитие характера. Противопоставление это часто принимает исключительный, мелодраматический характер, возникают типично романтические, мелодраматические эффекты.

В романе Гюго изображены преувеличенные, гипертрофированные страсти. Гюго использует традиционные для романтической эстетики категории — свет и тьма, добро и зло, — но наполняет их вполне конкретным содержанием. Гюго считал, что произведение искусства не должно рабски копировать действительность, а преобразовывать ее, представлять ее в «сгущенном», концентрированном виде. Произведение литературы он сравнивал с концентрирующим зеркалом, сплавляющим отдельные лучи жизни в многоцветное яркое пламя.

Все это сделало «Собор Парижской Богоматери» одним из ярчайших образцов романтической прозы, определило успех романа у его первых читателей и критиков и продолжает определять его популярность в наши дни.

В величественном, монументальном мире Гюго воплотились как возвышенные, так и уязвимые стороны романтизма. Любопытно высказывание о Гюго М. Цветаевой: «Это перо стихии выбрали глашатаем. Сплошные вершины. Каждая строка — формула. Безошибочность утомляет. Великолепие общих мест. Мир точно только что создан. Каждый грех — первый. Роза всегда благоухает. Нищий — совсем нищий. Девушка — всегда невинна. Старик — всегда мудр. В кабаке — всегда пьянствуют. Собака не может не умереть на могиле хозяина. Таков Hugo. Никаких неожиданностей».

Но в романтизме, искусстве парадоксов и противоположностей, тяготение к грандиозному уживалось со скепсисом, иронией. Своего рода подведением итогов западноевропейского романтизма было творчество немецкого поэта Генриха Гейне.

Виктор Гюго — биография, фото и видео

Виктор Мари Гюго — великий французский писатель, драматург, поэт, один из ярких представителей романтического направления в литературе. Родился Гюго 26 февраля 1802 года в Безансоне. Он был третьим ребенком в семье капитана Ж. Л. С. Гюго, позже отец получит звание генерала. Родители плохо ладили между собой, часто разъезжались. После официального разрешения жить раздельно мать забрала сына к себе. Роялистские и вольтерианские взгляды матери сыграли заметную роль в формировании Гюго как личности. Чтобы мальчик получил системное образование, его отдали в 1814 году в пансион Кордье, откуда он в числе наиболее способных учеников перешел в лицей Людовика Великого. К этому времени относятся его ранние поэтические опыты. Окончив в 1818 году лицей, Виктор Гюго вместе с братьями начинают издавать журнала «Литературный консерватор». В журнале были опубликованы его самые ранние стихи и начальная версия романа «Бюг Жаргаль» (1821 г.). В этот период он серьезно увлекся подругой детства Адель Фуше. Однако, мать крайне не одобряла это увлечение и лишь после ее смерти в 1821 году отец разрешил влюбленным встречаться. Отец сумел вернуть любовь сына после смерти матери.

В 1822 году выходит его первый сборник «Оды и разные стихотворения», который понравился Людовику XVIII. В качестве награды молодой поэт получил ежегодную ренту в сумме 1200 франков, что позволило Гюго жениться на Адель. От этого брака у них будет пятеро детей. В 1823 году выходит в свет второй роман Гюго «Ган Исландец». Написанный в готическом стиле он был близок к романтизму. В 1827 году Гюго пишет свое знаменитое «Предисловие» к пьесе «Кромвель», ставшее манифестом французской романтической драматургии. Благодаря ему и вышедшим в 1829 году поэтическому сборнику «Восточные мотивы» и повести «Последний день осужденного», Гюго получает заслуженную известность и славу. 1829 год положил начало невероятно плодотворному периоду в творчестве Виктора Гюго, длившемуся до 1843 года.

В 1829 году из-под его пера выходит пьеса «Марион Делорм», а уже через месяц выходит романтическая драма «Эрнани», ознаменовавшая победу романтизма и триумф автора. Окончательную победу закрепил успех романа «Собор Парижской Богоматери», ставшим одним из наиболее популярных романов Виктора Гюго. Здесь он впервые предстал перед читателем как потрясающий прозаик. Благодаря драматургическим опытам Гюго приобрел не только славу, но и приличное состояние. Тесно сотрудничая с театрами, он познакомился с прекрасной актрисой Жюльеттой Друз, ставшей его музой и любовницей более чем на тридцать лет. Благодаря большим заслугам в области литературы в 1841 году Гюго был избран членом Французской Академии. В 1842 году выходят его путевые заметки «Рейн», где автор призывает к выгодному сотрудничеству между двумя державами — Францией и Германией. В 1843 году трагически погибает его любимая дочь и зять. Это заставило Гюго отойти от активной общественной жизни и заняться написанием социального романа, получившего условное название «Невзгоды».

Работа над романом была приостановлена в результате революции 1848 года, когда Гюго вернулся к активной общественно-политической жизни. Его избрали членом Национального собрания. В декабре 1851 года во Франции произошел государственный переворот, в результате к власти пришел Наполеон III, против которого выступал Гюго. Писатель был вынужден провести на чужбине около двадцати лет. Несмотря на свои скитания, Гюго переработает и расширит задуманный ранее роман «Невзгоды» и выпустит его в 1862 году под другим названием — «Отверженные». Он создаст свои потрясающие романы «Труженики моря» (1866) и «Человек, который смеется» (1869). Все эти произведения принесут автору всемирную известность. После свержения императора Наполеона III в 1870 году Гюго возвращается в Париж. В 1871 году его избирают депутатом в Национальную Ассамблею. Но несогласие с политикой консерваторов вынуждают его оставить депутатский пост. Он продолжает свою литературную деятельность.

В 1874 году выходит его исторический роман «Девяносто третий год». В 1877 году вышла вторая часть «Легенды веков», а также замечательный сборник «Искусство быть дедом», созданный благодаря общению с внуками. В 1883 году вышла заключительная часть «Легенды веков». В этом же году умерла его любовь, его муза, его верная спутница последних тридцати лет — Жюльетта Друэ. Для Гюго это была тяжелейшая утрата, он проживет еще два года и 22 мая 1885 года этого великого человека не стало. Великий писатель был удостоен государственных похорон, его прах покоится в Пантеоне рядом с останками Вольтера и Руссо.

Виктор Гюго — Биография. Жизнь и творчество. Литературная деятельность. Произведения. Факты. Память

Биография

Викто́р Мари́ Гюго́ (фр. Victor Marie Hugo [viktɔʁ maʁi yˈɡo]; 26 февраля 1802, Безансон — 22 мая 1885, Париж) — французский писатель (поэт, прозаик и драматург), одна из главных фигур французского романтизма. Член Французской академии (1841).

Жизнь и творчество

Детство

Виктор Гюго был младшим из трёх братьев (старшие — Абель, (1798—1865) и Эжен, (1800—1837)). Отец писателя, Жозеф Леопольд Сигисбер Гюго (1773—1828), стал генералом наполеоновской армии, его мать Софи Требюше (1772—1821) — дочь нантского судовладельца, была роялисткой-вольтерьянкой.

Раннее детство Гюго протекает в Марселе, на Корсике, на Эльбе (1803—1805), в Италии (1807), в Мадриде (1811), где проходит служебная деятельность его отца, и откуда семья каждый раз возвращается в Париж. Путешествия оставили глубокое впечатление в душе будущего поэта и подготовили его романтическое миросозерцание.

В 1813 году мать Гюго, Софи Требюше, имевшая любовную связь с генералом Лагори, разошлась с мужем и обосновалась с сыном в Париже.

Юность и начало литературной деятельности

Виктор Гюго в молодости

С 1814 по 1818 год Гюго учился в Лицее Людовика Великого. В 14 лет он начал творческую деятельность: пишет свои неопубликованные трагедии — «Yrtatine», которую посвящает своей матери; и «Athelie ou les scandinaves», драму «Louis de Castro», переводит Вергилия. В 15 лет уже получает почётный отзыв на конкурсе Академии за стихотворение «Les avantages des études», в 1819 — две премии на конкурсе «Jeux Floraux» за поэмы «Верденские девы» (Vierges de Verdun) и оду «На восстановление статуи Генриха IV» (Rétablissement de la statue de Henri IV), положившие начало его «Легенде веков». Затем печатает ультрароялистическую сатиру «Телеграф», впервые обратившую на него внимание читателей. В 1819—1821 издаёт Le Conservateur littéraire, литературнoe приложение к роялистическому католическому журналу Le Conservateur. Заполняя сам под различными псевдонимами своё издание, Гюго опубликовал там «Оду на смерть герцога Беррийского», надолго закрепившую за ним репутацию монархиста.

В октябре 1822 года Гюго женился на Адель Фуше (1803—1868), в этом браке родилось пятеро детей:

Леопольд (1823—1823)
Леопольдина, (1824—1843)
Шарль, (1826—1871)
Франсуа-Виктор, (1828—1873)
Адель (1830—1915).

В 1823 году был опубликован роман Виктора Гюго «Ган Исландец» (Han d’Islande), получивший сдержанный приём. Хорошо аргументированная критика Шарля Нодье привела к встрече и дальнейшей дружбе между ним и Виктором Гюго. Вскоре после этого прошло собрание в библиотеке Арсенала — колыбели романтизма, которое оказало большое влияние на развитие творчества Виктора Гюго.

Дружба Гюго и Нодье продлится с 1827 по 1830 год, когда последний станет всё более критично высказываться по поводу произведений писателя. Несколько ранее Гюго возобновляет отношения со своим отцом и пишет поэмы «Ода моему отцу» (Odes à mon père, 1823), «Два острова» (1825) и «После битвы» (Après la bataille). Его отец скончался в 1828 году.

Пьеса Гюго «Кромвель» (Cromwell), написанная специально для великого актёра французской революции Франсуа-Жозефа Тальма и, опубликованная в 1827 году, вызвала бурные споры. В предисловии к драме автор отвергает условности классицизма, особенно единство места и времени, и закладывает основы романтической драмы.

Семья Гюго часто устраивает в своем доме приёмы и устанавливает дружеские отношения с Сент-Бёвом, Ламартином, Мериме, Мюссе, Делакруа.

С 1826 по 1837 год семья писателя часто проживает в Шато де Рош, в Бьевре, поместье Луи-Франсуа Бертена, редактора Journal des débats. Там Гюго встречается с Берлиозом, Листом, Шатобрианом, Джакомо Мейербером; составляет сборники поэм «Восточные мотивы» (Les Orientales, 1829) и «Осенние листья» (Les Feuilles d’automne, 1831). Тема «Восточных мотивов» — Греческая война за независимость, где Гюго выступает в поддержку родины Гомера.

В 1829 году выходит «Последний день приговорённого к смерти» (Dernier Jour d’un condamné), в 1834 — «Клод Ге» (Claude Gueux). В этих двух коротких романах Гюго выражает своё отрицательное отношение к смертной казни.

Роман «Собор Парижской Богоматери» был опубликован в промежутке между этими двумя произведениями, в 1831 году.

Годы, посвящённые театру

С 1830 по 1843 год Виктор Гюго работает почти только для театра. Тем не менее, он публикует в это время несколько сборников поэтических произведений:

«Осенние листья» (Les Feuilles d’automne, 1831),
«Песни сумерек» (Les Chants du crépuscule, 1835),
«Внутренние голоса» (Les Voix intérieures, 1837),
«Лучи и тени» (Les Rayons et les Ombres, 1840).

В «Песнях сумерек» Виктор Гюго с великим восхищением возвеличивает Июльскую революцию 1830 года.

Скандал во время первой постановки «Эрнани» (1830). Литография Ж.-И. Гранвиля (1846)

Уже в 1828 году он поставил свою раннюю пьесу «Эми Робсарт». 1829 — год создания пьесы «Эрнани» (первая постановка в 1830 году), которая стала поводом для литературных баталий между представителями старого и нового искусства. Ярым защитником всего нового в драматургии выступил Теофиль Готье, c воодушевлением воспринявший это романтическое произведение. Эти споры остались в истории литературы под названием «битва за „Эрнани“». Пьеса «Марион Делорм», запрещённая в 1829 году, была поставлена в театре «Порт-Сен-Мартен»; а «Король забавляется» — в «Комеди Франсэз» в 1832 году (снята с репертуара и запрещена сразу же после премьеры, показ возобновлён только спустя 50 лет).

Запрет последней побудил Виктора Гюго написать следующее предисловие к первоначальному изданию 1832 года, которое начиналось так: «Появление этой драмы на сцене театра дало основание неслыханным действиям со стороны правительства. На следующий день после первого представления автор получил записку от мсье Жуслена де ла Саля, директора сцены в «Театр-Франсе». Вот её точное содержание: «Сейчас десять часов тридцать минут, и я получил распоряжение остановить представление пьесы „Король забавляется“. Мне передал это распоряжение мсье Тэлор от лица министра».

Это было 23 ноября. Тремя днями позже — 26 ноября — Виктор Гюго обратился с письмом к главному редактору газеты «Le National», в котором говорилось: «Мсье, меня предупредили, что часть благородной учащейся молодежи и художников собирается сегодня вечером или завтра явиться в театр и требовать показа драмы „Король забавляется“, а также протестовать против неслыханного акта произвола, из-за которого пьеса была закрыта. Я надеюсь, мсье, что есть другие средства наказать эти незаконные действия, и я их употреблю. Позвольте мне воспользоваться вашей газетой для поддержки друзей свободы, искусства и мысли, и не допустить жестоких выступлений, которые могут привести к бунту, столь желаемому правительством в течение долгого времени. С глубоким уважением, Виктор Гюго. 26 ноября 1832 года».

В основе сюжетного конфликта во всех драмах Гюго лежит жестокий поединок между титулованным деспотом и бесправным плебеем. Таково столкновение безвестного юноши Дидье и его подруги Марион со всесильным министром Ришелье в драме «Марион Делорм» или изгнанника Эрнани с испанским королем доном Карлосом в «Эрнани». Иногда подобное столкновение доведено до гротескной заостренности, как в драме «Король забавляется», где конфликт разыгрывается между баловнем судьбы, облеченным властью,— красавцем и бессердечным эгоистом королем Франциском, и обиженным богом и людьми горбатым уродом — шутом Трибуле.

В 1841 году Гюго избран во Французскую академию, в 1845 году получил звание пэра, в 1848 году избран в Национальное собрание. Гюго был противником государственного переворота 1851 года и после провозглашения Наполеона III императором находился в изгнании. В 1870 году он вернулся во Францию, а в 1876 году был избран сенатором.

Смерть и похороны

Надгробие Виктора Гюго в парижском Пантеоне

Виктор Гюго скончался 22 мая 1885 года, на 84-м году жизни, от пневмонии. Церемония похорон знаменитого писателя продолжалась десять дней; в ней участвовало около миллиона человек.

1 июня гроб с телом Гюго был выставлен в течение двух суток под Триумфальной Аркой, которую закрыли чёрным крепом.

После пышных национальных похорон прах писателя был помещён в Пантеон.

Произведения

Квазимодо (герой романа «Собор Парижской Богоматери») — Люк-Оливье Мерсон. Гравюра из книги Альфреда Барбу «Виктор Гюго и его время» (1881)

Как и на многих молодых писателей его эпохи, на Гюго большое влияние оказал Франсуа Шатобриан, известная фигура в литературном течении романтизма и выдающаяся — во Франции начала XIX века. В молодости Гюго решил быть «Шатобрианом или никем», а также что его жизнь должна соответствовать жизни его предшественника. Как и Шатобриан, Гюго будет содействовать развитию романтизма, будет занимать весомое место в политике как лидер республиканизма, и будет сослан в ссылку из-за своих политических взглядов.

Рано зародившаяся страсть и красноречие первых работ принесли Гюго успех и славу ещё в ранние годы жизни. Его первый поэтический сборник «Оды и разные стихи» (Odes et poésies diverses) был опубликован в 1822 году, когда Гюго было только 20 лет. Королём Людовиком XVIII было пожаловано ежегодное денежное содержание для писателя. Стихами Гюго восхищались из-за их спонтанного пыла и беглости. За этим собранием сочинений последовало собрание «Оды и баллады» (Odes et Ballades), написанное в 1826 году, через четыре года после первого триумфа. Оно представило Гюго как великолепного поэта, настоящего мастера лирики и песни.

Козетта — героиня романа «Отверженные». Иллюстрация Эмиля Баяра

Первая зрелая работа Виктора Гюго в жанре художественной литературы, «Последний день приговорённого к смерти» (Le Dernier jour d’un condamné), была написана в 1829 году и отразила острое социальное сознание писателя, которое продолжилось в его последующих работах. Повесть оказала большое влияние на таких писателей, как Альбер Камю, Чарльз Диккенс и Ф. М. Достоевский. Claude Gueux, короткая документальная история о реально существовавшем убийце, казнённом во Франции, увидела свет в 1834 году и впоследствии была расценена самим Гюго как предвестник его великолепной работы о социальной несправедливости — романа-эпопеи «Отверженные» (Les Miserables). Но первым полноценным романом Гюго станет невероятно успешный Notre-Dame de Paris («Собор Парижской Богоматери»), опубликованный в 1831 году и быстро переведённый на многие языки по всей Европе. Одним из эффектов появления романа было последующее привлечение внимания к запустелому Собору Парижской Богоматери, который стал привлекать тысячи туристов, прочитавших популярный роман. Книга также содействовала возрождению уважения к старым зданиям, которые сразу после этого стали активно беречь.

«Человек, который смеётся»

Иллюстрация Даниеля Вирга во французском издании романа «Человек, который смеётся» (1876)

«Человек, который смеётся» (фр. L’Homme qui rit) — один из самых известных романов Виктора Гюго, написанный в 60-х годах XIX века. Точкой отсчёта в сюжете романа является 29 января 1690 года, когда в Портленде при таинственных обстоятельствах оказывается брошен ребёнок.

К работе над романом Гюго приступил в июле 1866 года в Брюсселе. В письме к парижскому издателю Лакруа Виктор Гюго предлагает название произведения «По приказу короля», но позже, по совету друзей, останавливается на окончательном заглавии «Человек, который смеётся».

Роман был закончен 23 августа 1868 года, а 19 апреля — 8 мая 1869 года вышел в свет у Лакруа. Действие сюжета происходит с 1688 по 1705 год. Перед написанием Гюго в течение нескольких месяцев собирал материалы по истории Англии с конца XVII до начала XVIII века.

Библиография

Романы

Ган Исландец (Han d’Islande, 1823).
Бюг-Жаргаль (Bug-Jargal, 1826)
Последний день приговорённого к смерти (Le Dernier jour d’un condamné, 1829).
Собор Парижской Богоматери (Notre-Dame de Paris, 1831).
Клод Гё (Claude Gueux, 1834).
Отверженные (Les Misérables, 1862).
Труженики моря (Les Travailleurs de la Mer, 1866).
Человек, который смеётся (L’Homme qui rit, 1869).
Девяносто третий год (Quatrevingt-treize, 1874).

Драматургия

Инес де Кастро (Inez de Castro, 1819/1820)
Кромвель (Cromwell, 1827).
Эми Робсарт (Amy Robsart, 1828, опубликована 1889).
Марион Делорм (Marion de Lorme, 1829).
Эрнани (Hernani, 1829).
Король забавляется (Le roi s’amuse, 1832).
Лукреция Борджиа (Lucrèce Borgia, 1833).
Мария Тюдор (Marie Tudor, 1833).
Анджело, тиран Падуанский (Angelo, tyran de Padoue, 1835).
Рюи Блаз (Ruy Blas, 1838).
Бургграфы (Les Burgraves, 1843).
Торквемада (Torquemada, 1882).
Свободный театр. Малые пьесы и фрагменты (Théâtre en liberté, 1886).

Публицистика и эссе

Этюд о Мирабо (Étude sur Mirabeau, 1834).
Литературные и философские опыты (Littérature et philosophie mêlées, 1834)
Рейн. Письма к другу (Le Rhin, 1842).
Наполеон Малый (Napoléon le Petit, 1852).
Письма Луи Бонапарту (Lettres à Louis Bonaparte, 1855).
Вильям Шекспир (William Shakespeare, 1864).
Париж (Paris-Guide, 1867).
Голос с Гернси (La voix de Guernsey, 1867).
До изгнания (Avant l’exil, 1875).

Во время изгнания (Pendant l’exil, 1875).
После изгнания (Depuis l’exil, 1876, 1889).
История одного преступления (Histoire d’un crime, 1877—1878).
Фанатики и религия (Religions et religion, 1880).
Мои сыновья (Mes Fils, 1874).
Архипелаг Ла Манш (L’Archipel de la Manche, 1883).
Что я видел (Choses vues, 1887, 1900).
Альпы и Пиренеи (Alpes et Pyrénées, 1890).
Франция и Бельгия (France et Belgique, 1892).
Послесловие к моей жизни (Post-scriptum de ma vie, 1901).

Поэзия

Оды и поэтические опыты (Odes et poésies diverses, 1822).
Оды (Odes, 1823).
Новые оды (Nouvelles Odes, 1824).
Оды и баллады (Odes et Ballades, 1826).
Восточные мотивы (Les Orientales, 1829).
Осенние листья (Les Feuilles d’automne, 1831).
Песни сумерек (Les Chants du crépuscule, 1835).
Внутренние голоса (Les Voix intérieures, 1837).
Лучи и тени (Les Rayons et les ombres, 1840).
Возмездие (Les Châtiments, 1853).
Созерцания (Les Contemplations, 1856).
Песни улиц и лесов (Les Chansons des rues et des bois, 1865).
Грозный год (L’Année terrible, 1872).
Искусство быть дедом (L’Art d’être grand-père, 1877).
Папа (Le Pape, 1878).
Революция (L’Âne, 1880).
Четыре ветра духа (Les Quatres vents de l’esprit, 1881).
Легенда веков (La Légende des siècles, 1859, 1877, 1883).
Конец Сатаны (La fin de Satan, 1886).
Бог (Dieu, 1891).
Все струны лиры (Toute la lyre, 1888, 1893).
Мрачные годы (Les années funestes, 1898).
Последний сноп (Dernière Gerbe, 1902, 1941).
Океан (Océan. Tas de pierres, 1942).

Собрания сочинений

Œuvres complètes de Victor Hugo, Édition définitive d’après les manuscrits originaux — édition ne varietur, 48 vv., 1880—1889
Маленький Наполеон. — М., издательство «С. Дороватовского и А. Чарушникова», 1902, 4200 экз.
Избранное: в 2 т. — Государственное издательство художественной литературы, 1952
Собрание сочинений: В 15 т. — М.: Гослитиздат, 1953—1956
Собрание сочинений: В 10 т. — М.: Правда, 1972 (серия «Библиотека «Огонёк». Зарубежная классика)
Собрание сочинений: В 6 т. — М.: Правда, 1988
Собрание сочинений: В 6 т. — Тула: Сантакс, 1993
Собрание сочинений: В 4 т. — М.: Литература, 2001
Собрание сочинений: В 14 т. — М.: Терра, 2001—2003

Факты

Какой-то безвестный поэт обратился к бельгийскому королю с просьбой о помиловании девяти преступников, приговоренных к смертной казни в городе Шарлеруа. Он подписал свои стихи именем Виктора Гюго. «Когда дело идет о спасении человеческих жизней, то пусть употребляют мое имя», — написал Гюго в своем воззвании, обращенном к бельгийскому народу. Дело пересмотрели, и казнь семи преступникам была заменена каторгой.
Достоевский очень высоко ценил роман Гюго «Отверженные». В одном из писем он утверждает: «Вопреки мнению всех наших знатоков, „Отверженные“ стоят выше „Преступления и наказания“». Вместе с тем Достоевский замечает: «Но любовь моя к «Miserables» не мешает мне видеть их крупные недостатки. Прелестна фигура Вальжана и ужасно много характернейших и превосходных мест… Но зато как смешны его любовники, какие они буржуа-французы в подлейшем смысле!»

Память

Почтовая марка СССР, 1952 год

Почта Франции выпускала почтовые марки, посвящённые Виктору Гюго в 1933, 1935, 1936, 1938, 1985 годах.
Дом-музей Виктора Гюго в Париже.
Памятник в Сорбонне работы Лорана Маркеста.
Дом-музей Виктора Гюго в Люксембурге.
Бюст Гюго, созданный Огюстом Роденом.
Памятник Гюго в саду «Эрмитаж». Автор — Лоран Маркест, бронзовый бюст был создан в 1920 году. Дар мэрии Парижа Москве, установлен 15 мая 2000 года.
Улица В. Гюго в Калининграде.
Улица Виктора Гюго в Твери, утверждена решением Тверской городской думы 20 сентября 2011 года.
В честь Виктора Гюго назван кратер на Меркурии.
Гюго причислен к лику святых во вьетнамской религии Каодай.
Станция метро Victor Hugo в Париже на 2-ой линии.

Произведения Гюго в других видах искусства

Виктор Гюго начал рисовать в возрасте 8 лет. Сейчас у частных коллекционеров и в музеях находится около 4000 работ писателя они по сей день имеют успех и продаются на аукционах). Большинство работ были написаны чернилами и карандашами в период с 1848 года по 1851 год. Он делал наброски пером и чёрной тушью на обычной бумаге. Делакруа заявлял Гюго: «Если бы ты стал художником, то затмил бы всех живописцев современности» (Делакруа делал эскизы костюмов для первой пьесы Гюго «Эми Робсарт»).

Гюго был знаком со многими художниками и иллюстраторами, братья Девериа, Эжен Делакруа, так его близким другом был Луи Буланже. Восхищение писателем и поэтом вылилось в глубокую взаимную дружбу, ежедневно бывая в доме Гюго, Буланже оставил массу портретов людей, группировавшихся вокруг писателя.

Его привлекали сюжеты фантастические, навеянные все теми же поэмами Гюго: «Призрак», «Ленора», «Дьявольская охота». Мастерски выполнена литография «Ночной шабаш», где в жутком и стремительном хороводе несутся черти, обнаженные ведьмы, змеи и прочая «нечистая сила», фигурирующая в балладе Гюго. На целую серию литографий вдохновил Буланже роман «Собор Парижской богоматери». Конечно, нельзя исчерпать творчество Буланже всеобъемлющим влиянием Гюго. Художник вдохновлялся сюжетами истории прошлого и настоящего, Библией, итальянской литературой… Но лучшими остаются работы, навеянные искусством Гюго. Талант писателя был родствен художнику, в его творчестве он находил наиболее верную поддержку своим исканиям. Их преданная дружба, длившаяся всю жизнь, была предметом восхищения современников. «Месье Гюго потерял Буланже»,— сказал Бодлер, узнав о смерти художника. А в отзыве на «Салон 1845 года» (изданной в том же году брошюры объёмом около 50 страниц, подписанной «Бодлер-Дюфаи»). Бодлер дает такую характеристику Луи Буланже: «перед нами последние обломки старого романтизма — вот что значит жить в эпоху, когда считается, будто художнику достаточно вдохновения, заменяющего все остальное; вот та пропасть, куда увлекает Мазепу его дикая скачка. Г-н Виктор Гюго, погубивший столь многих, погубил и г-на Буланже — поэт столкнул в яму живописца. А между тем г-н Буланже пишет вполне прилично — достаточно взглянуть на его портреты; но где, черт возьми, выудил он диплом исторического живописца и вдохновенного художника? Уж не в предисловиях ли и одах своего знаменитого друга?»

Шесть персонажей Виктора Гюго. Холст, масло. Музей изящных искусств, Дижон

В марте 1866 года вышел в свет роман «Труженики моря» с иллюстрациями Гюстава Доре. «Молодой, даровитый мэтр! Благодарю вас, — пишет ему Гюго 18 декабря 1866 года. — Сегодня, несмотря на бурю, до меня дошла ничуть не уступающая ей в силе иллюстрация к „Труженикам моря“. Вы изобразили на этом рисунке и кораблекрушение, и корабль, и риф, и гидру, и человека. Ваш спрут страшен. Ваш Жильят велик».

Заказ на памятник Гюго Роден получил в 1886 году. Памятник планировалось установить в Пантеоне, где писатель был похоронен за год до того. Кандидатура Родена была выбрана в том числе и потому, что ранее он создал бюст писателя, принятый положительно. Однако работа Родена, когда она была окончена, не соответствовала ожиданиям заказчиков. Скульптор изобразил Гюго могучим обнажённым титаном, опирающимся на скалу и окружённым тремя музами. Обнажённая фигура казалась неуместной в усыпальнице, и в итоге проект был отклонён. В 1890 году Роден переработал первоначальный замысел, удалив фигуры муз. Памятник Гюго в 1909 году был установлен в саду у Пале-Рояль.

Самым известным иллюстратором книг Гюго, пожалуй, является художник Эмиль Байар («Отверженные»). Эмблемой мюзикла «Отверженные» является картина, на которой покинутая Козетта метёт полы в кабаке у Тенардье. В мюзикле эта сцена соответствует песне «Castle on a Cloud» (Замок на облаке). Обычно используется обрезанная версия картины, где видны только голова и плечи девочки, часто в эмблему вплетается фоном развевающийся французский флаг. Это изображение основано на гравюре Густава Бриона, который в свою очередь взял за основу рисунок Эмиля Байара.

В СССР оформлял его книги Пинкисевич П. Н., последней книгой которую иллюстрировал Кравченко А. И. известный мастер гравюры, был «Собор Парижской богоматери» (1940). Также известностью пользуются иллюстрации современного французского художника Бенжамена Лакомба (Benjamin Lacombe) (род. в 1982). (Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, Partie 1 — 2011, Partie 2 — 2012. Éditions Soleil).

Экранизации

L’Homme qui rit («Человек, который смеётся»; 2012)
Les Miserables («Отверженные»; USA-UK, 2012)
Quasimodo d’El Paris (1999) (novel «Notre Dame de Paris»)
Les misérables («Отверженные»; 1998)
The Hunchback of Notre Dame (1996) (novel «Notre Dame de Paris»)
Les misérables («Отверженные»; 1995)
Mest shuta (1993) (novel «Le Roi s’Amuse»)
Les misérables («Отверженные»; 1988)
Días difíciles (1987) (novel)
La conscience (1987) (short story)
Le dernier jour d’un condamné (1985) (novel)
Les misérables («Отверженные»; 1982)
Rigoletto (1982) (play «Le roi s’amuse»)
Kozete (по роману «Отверженные»; 1977)
Le scomunicate di San Valentino (1974) (loosely inspired by a drama by)
Sefiller (по роману «Отверженные»; 1967)
L’uomo che ride (по роману «Человек, который смеётся»; 1966) (uncredited in italian version)
Jean Valjean (1961) (по роману «Отверженные»; 1961)
Les misérables («Отверженные»; 1958)
La déroute (1957) (story)
Nanbanji no semushi-otoko (1957) (novel «Notre Dame de Paris»)
Notre Dame de Paris (1956) (novel)
Sea Devils (1953) (novel «Les Travailleurs de la mer»)
La Gioconda (1953) (novel «Angelo, tyran de Padoue»)
Les miserables (1952) (novel)
Re mizeraburu: kami to jiyu no hata (1950) (novel)
Re mizeraburu: kami to akuma (1950) (novel)
Ruy Blas (1948) (play)
I miserabili (1948) (novel «Les Misérables»)
Il tiranno di Padova (1946) (story)
Rigoletto (1946) (novel)
El rey se divierte (1944/I) (play)
El boassa (1944) (novel «Les Misérables»)
Los miserables (1943) (novel)
Il re si diverte (1941) (play)
The Hunchback of Notre Dame (1939) (novel)
Les pauvres gens (1938) (writer)
Gavrosh (1937) (novel «Les Misérables»)
Toilers of the Sea (1936) (novel «Les Travailleurs de la mer»)
Les misérables (1935) (novel)
Les misérables (1934) (novel)
Jean Valjean (1931) (novel «Les Misérables»)
Aa mujo: Kohen (1929) (novel)
Aa mujo: Zempen (1929) (novel)
The Bishop’s Candlesticks (1929) (novel «Les Misérables»)
The Man Who Laughs (1928) (novel «L’Homme Qui Rit»)
Rigoletto (1927) (play «Le Roi s’Amuse»)
Les misérables (1925) (novel)
The Spanish Dancer (1923) (novella)
The Hunchback of Notre Dame (1923/I) (novel «Notre-Dame de Paris»)
Toilers of the Sea (1923) (novel «Les Travailleurs de la mer»)
Aa mujô — Dai nihen: Shichô no maki (1923) (story)
Aa mujô — Dai ippen: Hôrô no maki (1923) (story)
The Hunchback of Notre Dame (1923/II) (novel)
Tense Moments with Great Authors (1922) (novel «Les Misérables») (segment «Miserables, Les»)
Tense Moments from Great Plays (1922) (novel «Notre Dame de Paris») (segment «Esmeralda»)
Esmeralda (1922) (novel «Notre Dame de Paris»)
Das grinsende Gesicht (1921) (novel «L’homme e qui rit»)
Der rote Henker (1920) (novel)
Quatre-vingt-treize (1920) (novel)
The Toilers (1919) (novel «Les Travailleurs de la mer»)
Marion de Lorme (1918) (play)
Les travailleurs de la mer (1918) (novel)
Der König amüsiert sich (1918) (novel «Le Roi s’Amuse»)
Les misérables (1917) (novel)
Marie Tudor (1917) (play)
The Darling of Paris (1917) (novel «Notre Dame de Paris»)
Don Caesar de Bazan (1915) (novel «Ruy Blas»)
The Bishop’s Candlesticks (1913) (novel «Les Misérables»)
Les misérables — Époque 4: Cosette et Marius (1913) (novel)
Les misérables — Époque 3: Cosette (1913) (novel)
Les misérables — Époque 2: Fantine (1913) (novel)
Les misérables — Époque 1: Jean Valjean (1913) (novel)
La tragedia di Pulcinella (1913) (play)
Marion de Lorme (1912) (writer)
Ruy-Blas (1912) (play)
Notre-Dame de Paris (1911) (novel «Notre Dame de Paris»)
Ernani (1911) (writer)
Hugo the Hunchback (1910) (novel)
Hernani (1910) (writer)
Les misérables (1909) (novel)
Rigoletto (1909/I) (writer)
Les misérables (Part III) (1909) (novel «Les Misérables»)
Le roi s’amuse (1909) (play)
Les miserables (Part II) (1909) (novel)
Les Miserables (Part I) (1909) (novel «Les Misérables»)
The Duke’s Jester or A Fool’s Revenge (1909) (novel «Le Roi s’Amuse»)
A Fool’s Revenge (1909) (novel «Le Roi s’Amuse»)
Ruy Blas (1909) (play)
Rigoletto (1909/II) (play)
Esmeralda (1905) (novel «Notre Dame de Paris»)

Музыкальный театр

1830 — «Эрнани» (опера), композитор В. Беллини
1836 — «Эсмеральда» (опера), композитор Л. Бертен
1839 — «Эсмеральда» (балет), композитор Ц. Пуни
1839 — «Эсмеральда» (опера), композитор А. Даргомыжский
1844 — «Эрнани» (опера), композитор Дж. Верди
1851 — «Риголетто» (опера), композитор Дж. Верди
1862 — «Марион Делорм» (опера), композитор Дж. Боттезини
1869 — «Рюи Блаз» (опера), композитор Ф. Маркетти
1876 — «Анджело» (опера), композитор Ц. Кюи
1885 — «Марион Делорм» (опера), композитор А. Понкьелли
80-е — «Марион Делорм» (опера), композитор П. Макаров
1880 — «Джоконда» (опера), композитор А. Понкьелли
1914 — «Нотр-Дам» (балет), композитор Ф. Шмидт
1980 — «Отверженные» (мюзикл), композитор К.-М. Шёнберг
1998 — «Нотр-Дам де Пари» (мюзикл), композитор P. Коччанте

Лучшие произведения Виктора Гюго . booksonline.com.ua

Виктор Гюго является писателем первой величины не только во Франции, но и во всей мировой литературе. Это чрезвычайно талантливый автор не только был одним из главных деятелей художественного направления романтизма, но и одной из самых знаковых фигур в европейской поэзии и драматургии XIX века.

Особенности литературного творчества Гюго:

Большое внимание истории и культуре Франции, исследования национального французского характера и постоянное обращение к национальному колориту.
Часто применяемые (особенно в поэзии) восточные мотивы, обращение к классическим художественным образам Азии.
Одна из главных тем творчества Гюго — борьба за социальную справедливость, искоренение феодальных пережитков в европейских обществах и полный их переход к принципам либерализма и свободы личности.
Присутствие не только и не столько благородных, возвышенных героев, как это было принято во французской литературе той эпохи, но и простых, «заурядных» персонажей, раскрытие их сложных, противоречивых характеров.
Максимальный реализм, жизненность в изображении событий, мест, героев.

В этом, пожалуй, одном из самых известных литературных произведений Франции, очень ярко и живо прописаны характеры героев — отщепенцев, изгоев, рядовых граждан, солдат и священников. Но всё же главным героем книги является не кто иной, как Собор Парижской Богоматери, который выступает символом вечности, красоты, человеческого гения и человеческой трагедии.

Это эпическое произведение великого французского писателя повествует не только и не столько о великих сражениях европейских армий, сколько о борьбе добра и зла, тьмы и света в человеческой душе. Главные герои книги — бывший каторжник Жан, который был повинен в краже буханки хлеба для голодных племянников, Клозета, которая ходила босиком по снегу, попрашайничая для своих родителей и многие другие — были отбросами, отщепенцами общества, которые сохранили в своей душе искру добра и хотели простого человеческого счастья.

Перед читателем раскрываются судьбы двух несчастных, брошенных на произвол судьбы детей — Гуинплен и Дея. Несмотря на их тяжёлую жизнь, они выросли хорошими людьми, ведь их воспитал добрый и порядочный бродячий артист по имени Урсус. Гуинплена ещё в детстве изуродовали — его лицо теперь застыло в вечной улыбке, хотя сам парень давно не помнит, когда искренне улыбался. У него нет шансов найти себе девушку, ведь для женщин он настоящий урод, но слепая Дея искренне любит его за добрую и чистую душу.

Один из лучших исторических романов в мировой литературе. Во Франции полным ходом идёт революция. Сейчас настал один из критических моментов в истории этой европейской страны: в Париже у власти находится Директория, а на севере страны высаживается небольшая армия сторонников монархии, которые любой ценой хотят вернуть власть в руки законной королевской династии.

Повествование в романе ведётся от лица преступника, ожидающего исполнения смертного приговора. Вина этого человека не называется, но автор вопрошает читателя: существует ли такое преступление, за которое человек должен переживать муки, испытываемые человеком, ожидающим своей казни? И вообще, есть ли хоть у кого-то право лишать жизни другого человека?

На нашем уникальной книжном интернет-ресурсе ценители классической прозы могут ознакомиться с лучшими произведениями одного из самых гениальных французских и европейских писателей.

Виктор Гюго. Литература 9 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы

Гюго — великий романтик Франции

Виктор Гюго (1802–1885) — крупнейший французский писатель-романтик жил и творил долго, и его художественный путь оказался сложным.

Гюго — сын наполеоновского генерала, получил образование, а затем начал свою литературную деятельность в Париже, а когда ему было 15 лет, на конкурсе Французской Академии за свое стихотворение получает хороший отзыв.

В 1822 году поэт Гюго издает свой первый сборник стихотворений «Оды и баллады», который сыграл большую роль в развитии романтической поэзии во Франции. С тех пор он был известен во Франции как романтик. В 1826 году выходит второй сборник стихотворений «Он и баллад», а затем последовательно печатаются его юношеские романы, как «Ганн исландец» (1823) и «Гюго Жаргаль» (1825). В 1827 году издал в качестве предисловии к манифесту французского романтизма свою драму «Кромвель».

Виктор Гюго писал более 60 лет. И поэтому его литературное творчество огромно. Великий романтик писал 26 томов стихотворений, 20 томов романов, 12 томов драм и 21 том философских и теоритических работ. Всего им создано 91 том книг.

Гюго решительно выступал против Бонапарта. Долго Гюго не смог попасть на родину и творил за границей. Гюго возвращается во Франции во время франко-прусской войны.

Вера в нравственный прогресс помогает Гюго прожить долгую жизнь, пережить неспокойные трудные годы родины, многолетнее изгнание, смерть детей.

В жизни, как и в своем творчестве, Гюго был склонен к гротеску, резкому размежеванию и противопоставлению полярных явлений, пафосу, проповеднической риторике, ярким, броским краскам, формам, образам.

Ведущей чертой романтизма Виктора Гюго была борьба старого и нового, доброго и злого, прекрасного и безобразного.

В 1881 году Гюго исполнилось 79 лет, и поэтому был отпразднован его юбилей. Это был большой праздник для Франции и для французского народа.

Ранние романы Виктора Гюго, особенно «Ганн исландец», выдержаны в стиле «неистового романтизма». В романе много ужасов казней, пыток. В характере героев преобладает одна какая-либо черта: например, злодеи способны на любые преступления, жестокость, предательства. Добро и зло — две силы, находящиеся в вечной борьбе, добро всегда торжествует и побеждает.

Гюго считал, что история жанров должна рассматриваться в строгой связи с историей человеческого общества. Историю развития человечества и его культуры писатель понимает по своему, у него своя собственная историческая концепция, далекая от науки. По мнению Виктора Гюго, человечество прошло три эпохи. Первый этап — это первобытная эпоха, когда человек впервые стал отделять себя от вселенной, стал противопоставлять свое «я» миру.

Поэзия первобытной эпохи — это лирика, а величайшим произведением он считает Библию. Второй период в истории человечества Гюго называет античной эпохой. В это время человек переходит к созданию общества. Широкая деятельность общественного человека находит отражение в эпосе, величайшим представителем которого является Гомер.

Третий период в истории человечества утверждает Виктор Гюго, наступает с принятием христианства. Христианство заставило человека понять свою двойственную природу, божественное и звериное начала, заложенные в нем. Данная эпоха создала третий жанр — драму, а самым ярким представителем ее явился Вильям Шекспир.

Первый большой роман Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери» появился в 1831 году. Роман был написан накануне Июльской революции. Роман Гюго является откликом на политические события, хотя автор обращается в своем романе к средним векам к концу XV века.

Причина обращения романтиков к средневековью была также борьба с классицизмом. Классики ориентировались на античность. По правду романтиков привлекла родная история, национальные сюжеты.

Виктор Гюго, хотя обращался к истории, он не ставил перед собой цели изучить исторические процессы, их закономерность, проследить историческое развитие характеров. В романе писатель проводит идеалистическую точку зрения на историю, убежденный, что историческое прошлое дает, прежде всего, возможность проверить проявление извечных общечеловеческих законов — борьбы добра и зла, справедливости и несправедливости, любви и ненависти и т. д.

Главным идейно-композиционным стержнем романа Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери» является любовь к цыганке Эсмеральде двух героев: архидиакона собора Клода Фролло и звонаря собора Квазимодо.

Данная любовь выявляет два совершенно противоположных характера. Клод, ученый, в принципе он аскет. Клод отказался от всех радостей жизни, от всех потребностей сердца и человеческих стремлений. Холодный разум аскета давно победил в нем человека. Его сердце оказалось неспособным к любви.

По иному переживает любовь Квазимодо. Он урод. Любовь пробуждает человека в лучшем смысле слова.

В своей философской концепции к идеалистическим обобщениям, Виктор Гюго сумел в своем романе «Собор Парижской богоматери» передать колорит той эпохи, к которой он обратился.

В лице одного из главного персонажей романа, ученого-схоласта Клода Фролло, автор смог показать крах догматизма и аскетизма. Мысль Клода бесплодна, в его науке нет творческой силы Фауста, она ничего не создает.

Трагизм Клода в том, что он, аскет и догматик, сознательно отрекшийся от всех человеческих радостей во имя религиозной догмы, вынужден признать несостоятельность аскетизма, также он не в силах подавить в себе греховного чувства любви. Аскет (отказавшийся от удовольствий жизни человек) приходит в столкновение с человеком. И в этой борьбе терпит поражение аскет, но не побеждает и человек, задавленный грузом аскетического фанатизма.

Роман Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери» был крупной победой. Художественные образы романа были неоспоримыми и более убедительными доводами художника-новатора.

Виктор Гюго широко использует в романе приемы гротеска и контраста. Изображение характеров дается по принципу контраста, так же как и внешний облик героев: безобразие Квазимодо оттеняется красотой Эсмеральда, но с другой стороны, безобразная внешность Квазимодо контрастирует с его прекрасной душой.

Переход к третьему периоду в творчестве Гюго происходит под прямым влиянием событий революции 1848 года. Он до конца правления Наполеона остался в оппозиции к императору.

На протяжении всего почти 70-летнего творческого пути Гюго был одновременно не только драматургом и романистом, но и поэтом-лириком.

Мотивы лирики Гюго разнообразны. Каждый поэтический сборник поэта («Восточные мотивы», 1829; «Осенние листья», 1834; «Внутренние голоса», 1837; «Возмездие», 1853; «Созерцание», 1856; «Страшный год», 1871 и другие) имеет свое лицо, свою тематику и проблематику, свои неповторимые образы.

Сборник «Возмездие» не является только антинаполеоновской, здесь дают широкие обобщения. В стихотворении «Карта Европы», как бы с высоты птичьего полета смотрит поэт на Европу и видит повсюду и то же:

Солдаты днем, при всех бьют беззащитных женщин,

Свобода? Нет ее! Закон? Давно развенчан!

Судьбы их — смрад галер (старинное судно) и тяжное весло.

Где лучшие сыни? Отправлены в изгнанье.

Бомб недостаточно, чтобы громить восстанье… (1, 169).

Виктор Гюго — воплощение совести французского народа. Французский поэт, романист, драматург, а также романтик прекрасный, он же пламенный демократ и гуманист, защитник угнетенных и отверженных, страстный противник войны. Виктор Гюго справедливо считался славой и гордостью французской литературы. Гюго в мире известен своими драматическими творениями, как «Король забавляется» (1832), «Мария Тюдор» (1834), «Рюи Блаз» (1838) и другими.

Литература:

Зарубежная литература для детей и юношества. Часть вторая. Под редакцией Н. К. Мещеряковой, И. С. Чернявской. — М., 1989.
История всемирной литературы. — М., 1989.
Кельдиев Т. Т. Литература. — Ташкент, 2015.
Поэзия Европы. Часть 2. — М., 1979.
Французская романтическая повесть. — Л., 1982.
Европейская поэзия XIX века. — М., 1977.

Основные термины (генерируются автоматически): Парижская богоматерь, роман, история человечества, любовь, первобытная эпоха, французский народ.

французской литературы | Britannica

Французская литература , совокупность письменных произведений на французском языке, созданных в географических и политических границах Франции. Французский язык был одним из пяти основных романских языков, которые развились из вульгарной латыни в результате римской оккупации Западной Европы.

Британская викторина

Викторина по французским писателям

Что вы знаете о мужчинах и женщинах, написавших некоторые из величайших произведений французской литературы? Проверьте себя с помощью этой викторины.

Со времен средневековья Франция занимала исключительное положение в европейской интеллектуальной жизни. Хотя в его литературной культуре нет единой фигуры, влияние которой можно было бы сравнить с влиянием итальянского Данте или английского Шекспира, в последующие периоды писатели и их язык оказывали влияние далеко за ее пределами. В средневековье из-за далеко идущей и сложной системы феодальных отношений (не в последнюю очередь из-за связей между Францией и Англией), сетей монашеских орденов, универсальности латыни и сходства языков, происходящих от латыни, существовало был непрерывным процессом обмена по форме и содержанию между литературой Западной Европы.Развитие национальных государств и рост престижа местных языков постепенно подорвали объединяющую силу этих отношений. С начала Нового времени Франция развивает свою собственную самобытную и многоплановую культурную традицию, которая, никогда не упуская из виду богатства средневековой базы и иудео-христианскую библейскую традицию, в основном считается средиземноморской страной. его верность, основанная на подражании классическим образцам, которые были переданы через великих писателей и мыслителей Италии эпохи Возрождения.

Версия французской традиции, которая началась в 17 веке и утвердилась в истории культуры и школьных учебниках, получила новую силу в начале 20 века философом-поэтом Полем Валери и, особенно, его английскими почитателями в контексте политической и культурной борьбы с Германией. В этой версии французская культура ценит разум, формальное совершенство и чистоту языка, и ее мыслители должны восхищаться не меньше, чем писатели. К концу старого режима логика Декарта, сдержанность Расина и остроумие Вольтера стали рассматриваться как отличительные черты французской культуры, и им подражали во всех дворах и салонах континента.Другие аспекты этого наследия — скептицизм Декарта, ставящий под сомнение авторитарные аксиомы; неистовая, своекорыстная сила расцианской страсти, подпитываемая репрессиями и чувством вины; и резкая ирония, которую Вольтер использовал против устоявшегося фанатизма, предрассудков и несправедливости, — менее хорошо рассматривались в кругах установленного порядка. Часто загнанные в подполье, они и их наследники, тем не менее, дали энергию революционному этосу, который стал еще одним, не менее французским, вкладом в радикальные традиции Западной Европы.

Политические и философские революции, совершенные к концу 18 века во имя науки и разума, сопровождались преобразованиями в форме и содержании французской письменности. На рубеже XIX и последующих веков возникшая романтическая чувствительность бросила вызов неоклассическому идеалу, который стал бледной и робкой имитацией его прежнего «я». Новая ортодоксия выдвигала претензии воображения и чувств против разума и индивидуальных желаний против социальных и моральных условностей.12-слоговый александрин, который использовал для такого эффекта Жан Расин, оставался стандартной строкой в стихах, но форма была расслабленной и оживленной; Тематическая область поэзии была последовательно расширена Виктором Гюго, Альфредом де Виньи, Шарлем Бодлером и Артуром Рембо. Вся поэтическая форма была брошена в плавильный котел модернистскими революциями на рубеже 20-го века.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Когда роман обогнал поэзию и драму и стал доминирующей литературной формой в XIX веке, французские писатели исследовали возможности этого жанра и, в некоторых случаях, изобретали его заново.Новые циклы Оноре де Бальзака и Эмиля Золя разработали новый вид социального реализма, чтобы отметить и бросить вызов процессам, происходящим в стране, которая трансформировалась в результате промышленной и экономической революции. В творчестве других писателей, таких как Стендаль, Гюстав Флобер и Марсель Пруст, каждый из которых следовал своему собственному пути, возник иный вид реализма, сосредоточенный на озабоченности анализом индивидуальных действий, мотивации и желания, а также увлечение формой.Между ними французские романисты XIX века проследили судьбу индивидуалистических чувств, рожденных аристократической и высокой буржуазной культурой, когда они взаимодействовали с коллективизирующими формами нации, движущейся к массовой культуре и порогу демократии. Аристократический герой Йориса-Карла Гюисмана, Des Esseintes, в книге À rebours (1884; Against Nature или Against the Grain ) предложил традиционалистскую, пессимистическую версию конечного результата. В середине следующего столетия трилогия Жана-Поля Сартра Les Chemins de la liberté (1945; Дороги к свободе ) стала ответом на мир, в котором баланс аргументов заметно изменился.

В первой половине 20 века Париж оставался центром европейской интеллектуальной и художественной жизни. Его позиция оспаривалась с 1930-х годов, и особенно после Второй мировой войны, англо-американскими писателями, многие из которых оттачивали свои собственные навыки в рамках ее культуры и ее границ; но он по-прежнему порождал способы мышления и письма, которым следовали другие. С 1950-х годов сторонники nouveau roman , или нового романа, предприняли радикальную атаку на условности жанра.В то же время бульварная драма ощущала на шее дыхание авангарда; а с 1960-х годов французские писатели начали стимулировать новые подходы почти ко всем областям рационального исследования. Международный статус французского языка неуклонно снижался со времен Второй мировой войны, с усилением американской рыночной гегемонии и, особенно, с быстрым распространением деколонизации. Однако французский язык по-прежнему является предпочтительным средством творческого самовыражения для многих в Швейцарии, Бельгии, Канаде, бывших колониях Франции в Африке и Азии, а также в ее зависимых странах Карибского бассейна.Вклад франкоязычных авторов за ее пределами в обновление французских литературных традиций становится все более значительным.

Эта статья посвящена французской литературе, созданной в пределах Гексагона, как страну часто называют Францией из-за конфигурации ее границ, с IX века (к которому относятся самые ранние сохранившиеся фрагментарные тексты) до наших дней. Литературные произведения, написанные на французском языке в странах за пределами Шестиугольника, включая бывшие зависимые территории, обсуждаются в соответствующих национальных статьях.Для французской литературы Бельгии, например, см. Бельгийская литература: французский. Другими важными связанными статьями являются англо-нормандская литература и Африканская литература: современная литература на европейских языках.

Виктор Гюго: Великая проза восстания

Это эссе было впервые опубликовано в Ballast . Перевод Дэвида Бродера.

Есть три вида концепции романиста. Существует то, что мы могли бы назвать официальной линией, которую академия представляет как историю французского романа, происходящего от Стендаля и Флобера.Здесь роман — это повествование, захват реального в быстрой, повествовательной и стилизованной прозе. Затем есть течение, которое я бы назвал тенденцией великих тотализаций: цель романа — уловить дух и единообразие эпохи, создать своего рода обширную вселенную, в которой господствует дух времени, как в оркестр. Я бы включил Бальзака в это суммирующее течение — и, возможно, именно он его изобрел со своим La Comédie humaine — а также Золя, возможно, Пруста и Мартена дю Гара.Затем идет третье течение, которое редко признается официально составляющим часть истории романа (больше, чем течение само по себе, это своего рода пространство в стороне, странный случай). В этом потоке у нас есть определенное количество фантастических романов: « Жюли» Руссо или «Новая Элоиза» , Шатобриан Mémoires d’outre-tombe и Виктор Гюго Les Misérables . Три литературных урода. Мы действительно не знаем, как их следует классифицировать. У нас есть эпистолярный Julie или New Heloise , который сегодня мало изучается и мало читается, тогда как в восемнадцатом веке он был необычайным бестселлером.У нас есть Mémoires d’outre-tombe , который является романом только в том смысле, что мы знаем, что Шатобриан просто рассказывал то, что он хотел (и со многими из его замечательных историй сомнительно, что они реальны). Но мы можем, в конечном счете, принять это как великолепный исторический и личный роман. И у нас есть Les Misérables , которыми мы здесь и займемся.
Эти три книги вряд ли можно даже назвать романами, и они не рассматриваются как существенный элемент истории французского романа.Но у них есть как минимум три отличительных характеристики. Во-первых, формальный механизм — тот, который в каждом случае совершенно особенный. « Джули», или «Новая Элоиза» — это эпистолярный роман, способный объединить необычайное разнообразие точек зрения; тогда как Mémoires d’outre-tombe принимает форму воспоминаний, а не романа. Что касается Les Misérables , то его трудно охарактеризовать исключительно как роман, учитывая его бесчисленное множество элементов, которые больше относятся к порядку повествований, увещеваний, оценок и пророчеств.И это не говоря уже о персонажах, которые, как всем известно, стали иконами и символами, а не персонажами в обычном психологическом смысле: Жан Вальжан, Козетта и полицейский Жавер являются фигурами-романистами только в их непосредственной записи, и они — цифры, которые вполне могли бы работать в других регистрах (без сомнения, Les Misérables — единственная книга во всем мире, у которой было больше всего экранизаций). Помимо различного масштаба, в котором они действуют, существует также дидактический смысл этих произведений.В каждом из трех случаев у нас есть определенная занятость: писатель также считал себя учителем, преподавателем, аналитиком и даже пророком; он целиком сознательно — и в некотором смысле наивно — взял на себя дидактическую функцию по отношению к публике. У Руссо это вопрос анализа (в том виде, в каком он его представлял) общества, его времени и пророчества о демократии; в Шатобриане важно знать, какие уроки следует извлечь из Французской революции тому, кто все еще является сторонником старого мира, и как сохранить монархический принцип, интегрируя уроки Французской революции в этот принцип.В Викторе Гюго мы находим далеко идущую медитацию, в основе которой лежит признание того, что мир сегодня разделен между двумя возможными видениями своей судьбы: и поэтому противоречие находится в центре политического и исторического анализа Гюго. В каждом из трех случаев роман — художественная литература и все, что в нем выходит за рамки художественной литературы, то, что мы могли бы назвать настоящим художественным произведением, — имеет функцию обучения, раскрытия, обучения, а не просто эстетическое качество или измерение.

Наконец, это цифры, которые можно отличить по их очевидной связи с политической жизнью.Руссо был главным идейным вдохновителем Французской революции; Шатобриан был частью течения монархической Реставрации, но также принял на вооружение то, что явилось результатом этой революции; Виктор Гюго был радикальным республиканцем, который действительно хотел, чтобы История открылась для народного суверенитета.

Les Misérables — подлинная особенность французской прозы. Эта книга не вписана в непрерывную историю и не может сравниваться с другими чудовищами, которые я предложил перечислить.Мы должны задать следующий вопрос: есть ли место у этого романа среди «великих восстаний»? Разве не парадоксально помещать эту книгу — одну из самых известных в истории французской литературы, нетипичную с точки зрения жанра, книгу в центре девятнадцатого века — в попытке подумать и поразмышлять над тем, что великие восстания есть? Мой ответ на первый вопрос — да. И по семи причинам.

Первая не самая глубокая, потому что она очевидна: повествование Les Misérables включает в себя одну из величайших повстанческих сцен, когда-либо написанных, а именно то, что происходило на баррикаде в предместье Сен-Антуан 5 мая. Июнь 1832 г.В центре романа — повествование об этом памятном, хотя и побежденном, восстании, современником которого был Гюго. Здесь Гюго одновременно размышлял о другом, гораздо более драматичном, важном и кровавом восстании, а именно о восстании июньских дней 1848 года. Мысли о восстаниях 1848 года имели обратный эффект на представление Гюго о восстании 1832 года. И давайте отметим следующее: восстание рабочих 1848 года, кроваво подавленное колониальной армией во главе с Луи Эженом Кавеньяком (первая массовая резня рабочих на улицах Парижа), имеет большое историческое значение.Именно эта бойня ознаменовала собой долгий и постоянный разрыв между рабочим миром и деятелем республиканизма. Именно здесь рабочие поняли, что это неправда, что республиканское предложение было им выгодно само по себе, поскольку именно республиканское правительство призывало колониальную армию сокрушить их почти сразу после своего создания, уже произведя изгнание. приказы против рабочих города Парижа. Таким образом, это была существенная политическая трещина — та, которая все еще открыта, сохраняется даже сегодня — подтвержденная моментом, когда светила прогрессивного республиканизма расстреляли рабочих, как это было во время Парижской Коммуны 1871 года.

И все же Хьюго был на стороне республиканцев. Он лично участвовал в подавлении рабочего движения. В « Les Misérables » он действительно отстаивает свою позицию, объясняя, что это действительно было необходимо: была Республика, рабочие восстали против Республики, и Республика должна была подавить их! Но мы можем сказать, что он был ранен этим. Это была серьезная рана. Он будет вылечен только позже, после наполеоновского государственного переворота 2 декабря 1848 года. Нам следует прочитать книгу Гюго L’Histoire d’un Crime : книгу, проливающую свет на Les Misérables и рассказывающую о его отчаянном противодействии военный переворот; жалкая книга, потому что здесь мы видим, как Гюго бегает по улицам ночью в поисках восстания, которого там не было … И у него есть рабочие, говорящие: «Все хорошо, но где вы были в июне 1848 года?» Хьюго видел пассивность рабочих перед государственным переворотом: Республика призвала их на помощь, но они не спешили на помощь, потому что совсем недавно эта же Республика появилась, уничтожив их.И теперь Гюго превратился в мучительную совесть … Что такое великие рабочие восстания? На стороне республики они или нет? Как республика может оказаться настолько отделенной от массы народа? Les Misérables предлагает оценку этого дела — довольно сложную.

Его описание баррикады здесь эпично, великолепно. Именно в этот исторический момент восстания Мариус, герой романа — в смысле дидактического романа — приходит к возможности исторической истины; именно в этот момент он пройдет свое ученичество в великих исторических мучениях (точно так же, как он пройдет через свое трудное ученичество в любви вместе с Козеттой).Здесь мы имеем — и, без сомнения, это то, что составляет саму суть книги — биномиальную революцию / любовь с разделом «Идиллия на улице Плюме и эпос на улице Сен-Дени». Хьюго сказал, что Мариус любил женщину и именно тогда началась его жизнь; а баррикада — другое начало. Итак, это эпопея, а также отчаянное описание революционеров на этой баррикаде:

Эта баррикада была яростной; он бросил в облака невыразимый шум; в определенные моменты, провоцируя армию, ее накрывали толпы и буря; Венчала его шумная толпа пылающих голов; его наполнил рой; на нем был острый гребень из ружей, сабель, дубинок, топоров, пиков и штыков; на ветру развевался огромный красный флаг; Здесь можно было услышать командные крики, песни нападения, барабанный бой, рыдания женщин и взрывы мрачного смеха голодающих.Он был огромным и живым, и, как спина электрического зверя, от него исходили вспышки молний. Дух революции накрыл своим облаком эту вершину, где грохотал тот голос народа, который похож на голос Бога; странное величие исходило от этой гигантской корзины с хламом. Это была куча грязи, и это был Синай.

Вторая причина заключается в том, что в этой книге очень глубоко размышляют о функции восстания и бунта, а точнее, о связи между бунтом и истиной.Разве не только в восстании чувствуется, встречается, переживается что-то историческое и политическое? Это вопрос, который он задает; и его анализ очень хорош, так как он заставляет его попытаться провести различие между бунтом и восстанием — оба они являются внутренними фигурами восстания и его отношения к истине. По его мнению, это различие имеет политическое значение (и оно должно иметь значение и для нас). Восстание — это путь к политической истине, но не совсем таким же образом в случае локального бунта, как в случае восстания.Восстание — историческое явление, которое может иметь инфра-политический характер; восстание — это явление, связывающее политику с историей. Посмотрим, как Гюго представляет первый случай:

Из чего состоит восстание? Ни о чем и обо всем. Об электричестве, постепенно отключающемся, о внезапно вырывающемся пламени, о блуждающей силе, о преходящем дыхании. Это дыхание встречает головы, которые говорят, мозги, которые мечтают, души, которые страдают, страсти, которые горят, жалость, которая воет и уносит их прочь.Куда? Случайно. Противостоять государству, законам, процветанию и наглости других. Раздраженные убеждения, ожесточенный энтузиазм, возбужденное негодование, подавленные инстинкты войны, возвышенное юношеское мужество, щедрая слепота; любопытство, тяга к переменам, жажда неожиданного, чувство, доставляющее удовольствие чтению афиш к новой пьесе, и любовь, свист суфлера, в театре; смутная ненависть, злоба, разочарования, всякое тщеславие, которое думает, что судьба обанкротила его; дискомфорт, пустые мечты, сдерживаемые амбиции, всякий, кто надеется на крушение, какой-то результат, короче говоря, в самом низу, чернь, та грязь, которая воспламеняется — таковы элементы восстания.Самое великое и самое низкое; существа, которые бродят вне всяких пределов, ожидая случая, богемы, бродяги, бродяги на перекрестках, те, кто спят ночью в пустыне домов без иной крыши, кроме холодных облаков небесных, , требовать свой хлеб от случая, а не от тяжелого труда, неизвестность бедности и ничтожества, голые руки, босые, принадлежат к восстанию. … Бунт — это своего рода смерч в социальной атмосфере… Если мы должны верить некоторым оракулам хитрых политических взглядов, небольшой бунт желателен с точки зрения власти.Система: бунт укрепляет те правительства, которые он не свергает. Он подвергает армию испытанию; он освящает буржуазию, он вытягивает мускулы полиции; это демонстрирует силу социальных рамок. Это упражнение в гимнастике; это почти гигиена. Власть чувствует себя лучше после восстания, как мужчина после хорошего обтирания.

Мятеж имеет неоднозначный статус. Он связан с истиной, поскольку объединяет социальный вопрос и социальную атмосферу в целом; но в то же время это существенная политическая неопределенность в ее отношении к власти.Бунт носит местный, опасный характер с тенденцией к анархии; он остается в темноте. Восстание — это восстание, которое встречает истину. Это само его определение. Он состоит из того же движения социальной агитации, но это момент, когда устанавливается связь между политической истиной и реальными людьми — поддержка записи этой истины в реальной Истории. Это принципиальный момент. Четыре поразительных формулы резюмируют этот анализ: народ (то есть «les misérables», по-Гюго) — это место, где видна политическая правда; это единственное место, где это действительно видно.У вас могут быть идеи и концепции, и вы можете проектировать планы, но для того, чтобы знать, касается ли все это реальности — если все это может быть правдой — единственное место для этого — то, что Хьюго называет «людьми». Отношение людей к идее — ключ к реальной политике. Les Misérables неоднократно говорит это:

Что мне до того, что они ходят босиком! Они не умеют читать; тем хуже. Вы бы бросили их за это? Вы бы превратили их страдания в проклятие? Разве свет не может проникнуть в эти массы? Вернемся к этому крику: Свет! … Кто знает, не станут ли эти помутнения прозрачными? Разве революции не преображения? Приходите, философы, учите, просвещайте, зажигайте, думайте вслух, говорите вслух, спешите с радостью к великому солнцу, общайтесь с общественностью, объявляйте благую весть, щедро тратьте свои алфавиты, провозглашайте права, пойте марсельцы, сейте энтузиазм сорвите зеленые сучья с дубов. Сделайте вихрь из идеи. Эту толпу можно сделать возвышенной. Давайте узнаем, как использовать это огромное скопление принципов и добродетелей, которое вспыхивает, вспыхивает и трепещет в определенные часы.Эти босые ноги, эти голые руки, эти тряпки, эти невежества, эти жалости, эти тьмы могут быть использованы для завоевания идеала. Взгляните на людей, и вы поймете истину.

«Взгляните на людей, и вы узнаете истину». Замечательная формула! Но весь вопрос в том, что означает «смотреть сквозь». Как мы должны быть внутри и смотреть сквозь людей? Хьюго осудил бы сегодняшнее презрительное и подозрительное упоминание о «популизме».Он привел прямо противоположный аргумент: не существует настоящей политики, которая бы проводилась не в самих людях и не через них — политика не может претендовать на то, чтобы превосходить людей, но должна развиваться, видеть себя и наблюдать за собой через людей.

Другая формула затрагивает вопрос о насилии — очень важный вопрос в политике всех эпох. Гюго утверждает, что есть насилие в политике и истории, когда есть две стороны диалектического народа / истины (или людей / идеи, людей / политического идеала). Восстание — это жестокий момент этой связи, этой интимной связи между людьми и истиной.За баррикадой 1832 года стоит философ Комбефер. Именно в нем разыгрывается внутренняя дискуссия о насилии: он думает, что находится на правой стороне, но в то же время спрашивает себя о крайнем насилии, свидетелем которого он является: он говорит себе, что, возможно, могло быть иное отношение между людьми и правдой: «Возможно, Комбефер предпочел белизну прекрасного сиянию возвышенного. Затуманенный дымом свет, успехи, купленные ценой насилия, только наполовину удовлетворили этот нежный и серьезный дух.Его напугало стремительное стремление людей к истине в 93-м году ».

Восстание — это «стремительное падение народа на истину». Тормозов мало и мало смягчения … Третья формула того же стиля — великолепное «Восстание — это приступ гнева со стороны правды». Это определение. Здесь Гюго говорит, что насилие неизбежно, поскольку, если истина об освобождении и равенстве между людьми столкнется со слишком многими препятствиями на своем пути, она обязательно проявится в форме приступа гнева.Четвертая формула дополнительно уточняет — опять же замечательно, — что «есть принятые революции, революции, которые называются революциями; есть отказ от революций, которые называются бунтами. Вспыхивающее восстание — это идея, которая подвергается проверке перед народом. Если люди позволяют упасть черным шаром, идея — сухофрукты; восстание — это просто стычка . «Если восстание будет принято, мы получим революцию: эффективность и реальность Идеи.Почти двадцать лет спустя Гюго увидел этот «сухофрукт» на улицах Парижа, когда искал восстания, способного противостоять государственному перевороту Луи-Наполеона Бонапарта. Но народ уронил свой «черный шар»; ничего не произошло, и Хьюго заплатил за это личную цену — двадцать лет изгнания. В этом изгнании было много всего, но я думаю, что это было также наказание, которое он наложил на себя за позицию, которую он занял в июне 1848 года.

Третья причина — это медитация на все, что проясняется анонимным существованием людей в этой книге.Герои для Хьюго — не звезды или очевидные громкие имена. Истинные герои не известны и не признаны, но есть те, кто окончательно ратифицирует Идею в форме восстания; они немедленно воплощают глубину и решающий характер деятельности бедных и обездоленных [ les misérables ]. Обездоленные — настоящие герои Истории и самого романа. Взять хотя бы битву при Ватерлоо в Les Misérables . Гюго выдвигает два аргумента: что Ватерлоо на самом деле было победой контрреволюции, потому что Наполеон олицетворял — в глазах реакционной Европы и сам того не желая — последнее лицо революционной Франции.«Давайте смотреть в Ватерлоо только на то, что находится в Ватерлоо. Умышленной свободы нет. Контрреволюция была невольно либеральной, точно так же, как в силу соответствующего явления Наполеон был невольно революционером. 18 июня 1815 года конный Робеспьер был сброшен с седла ». Значение Наполеона следует рассматривать с точки зрения общей истории народа, а не с точки зрения собственных намерений Наполеона. Несколько слов об ответе Камбронна: к концу битвы при Ватерлоо, когда не осталось ничего, кроме старой гвардии, окруженной со всех сторон, англичане призвали французов сдаться, на что Камброн ответил: «К черту с тобой!» Ответ, который вежливая История заменила словами: «Стражник может умереть, но никогда не сдастся.Гюго возвращается к исходной формуле и говорит об ответе Камбронна: «Победителем битвы при Ватерлоо был не Наполеон, который обратился в бегство; ни Веллингтон, уступивший дорогу в четыре часа, в отчаянии в пять; ни Блюхер, который не принимал участия в помолвке. Победителем Ватерлоо стал Камброн. Вызвать такой ответ убивающей вас молнии — значит победить! »Здесь мы видим метод Хьюго! Он углубляется в Историю, чтобы найти самый минимальный и самый популярный пункт, тот, который несет в себе историческую победу народа, даже через ее гибель и поражение.Он называет это «титаническим презрением»: презрение к жизни, презрение к смерти во имя непосредственной позиции народа, окопы против контрреволюции. Гюго продолжает: «Этот вызов титанического презрения Камброн бросает не только Европе во имя Империи — это было бы пустяком: он бросает его в прошлое во имя революции. Это слышно, и Камброн признан одержимым древним духом Титанов. Кажется, Дантон говорит! Клебер, кажется, ревет! »

Обратите внимание на его метод.Взяв чрезвычайно важный эпизод битвы при Ватерлоо, он превращает его в гигантскую эпическую историческую сцену и в тот же момент определяет ответ Камбронна как его суть, его самую сокровенную истину. Он символизирует безымянного солдата в бою — который, в идеале, с точки зрения мысли и истории, окажется настоящим победителем. Конечно, еще один известный пример — Гаврош. Мальчик из Парижа на баррикаде. Он позволяет Хьюго стилистически играть на большом и малом; маленький мальчик несет величие баррикады — действительно, одна глава озаглавлена «В которой маленький Гаврош извлекает выгоду из Наполеона Великого»; другой: «Атом дружит с ураганом.И когда он умирает, Хьюго описывает его как «эту великую маленькую душу». Гаврош — это непосредственное соединение малого и великого на благо малого. Это гугольский урок восстания: вещь, достойная величия, обычно считается ничтожной.

Четвертая причина состоит в том, что бедняки — предместье Сен-Антуан («резервуар людей», как выразился Гюго) — всегда указывают направление выбора. Мыслителям, интеллектуалам и писателям в особенности.Направление было бы невозможно понять, если бы оно не было предписано непосредственным контактом с людьми. Таким образом, мы должны опасаться — и это важно на сегодняшний день — в отношении неконтролируемого различия между «варваром» и «цивилизованным». А у Гюго — значительной, обуржуазившейся фигуры — была очень глубокая рефлексия на эту тему. Мы должны внимательно изучить это различие между варваром и цивилизованным, поскольку оно может служить и сегодня для маскировки самой основы несправедливости, а именно отсутствия истины.

Дикарь. Поясним это слово. Когда эти ощетинившиеся люди, которые в первые дни революционного хаоса, оборванные, воющие, дикие, с поднятыми вверх дубинками и пиками на высоте, с шумом бросились на древний Париж, чего они хотели? Они хотели положить конец угнетению, покончить с тиранией, положить конец мечу, работать для мужчин, наставления для детей, социальную привлекательность для женщин, свободу, равенство, братство, хлеб для всех, идею для всех, эденизирующий мира. Прогресс; и это святое, сладкое и доброе дело, прогресс, заявляли они с ужасной мудростью, доведенные до крайности, полуголые, с дубиной в кулаке, с ревом во рту.Да, они были дикарями; но дикари цивилизации. Они яростно провозгласили правду; они хотели, хотя бы со страхом и трепетом, отправить человечество в рай. Они казались варварами и были спасителями. Они требовали света с маской ночи. Мы признаем, что лицом к лицу с этими людьми, которые были свирепыми, мы признаем, ужасающими, но свирепыми и устрашающими для хороших целей, встречаются другие мужчины, улыбающиеся, вышитые, позолоченные, с лентами, звездами, в шелковых чулках, в белых перьях, в желтых перчатках, в лакированные туфли, которые, положив локти на бархатный стол рядом с мраморным камином, мягко настаивают на поведении и сохранении прошлого, средневековья, божественного права, фанатизма, невинности, рабства, рабства. смертная казнь войны, прославляющая тихим голосом и вежливо, меч, кол и эшафот.Со своей стороны, если бы мы были вынуждены сделать выбор между варварами цивилизации и цивилизованными людьми варварства, мы должны были бы выбрать варваров.

Мы не должны ошибаться из-за очевидного конфликта между двумя варварствами. Мы должны выбрать путь, указанный людьми, а не путь, обозначенный «вышитыми» — или, как мы сказали бы сегодня, людьми в галстуках и костюмах. Эчуаф или Сиссоко почти наверняка правы, в отличие от Вальса или Олланда.

Пятая причина более философская.Бунт — это момент, когда на сцену выходит диалектика конечного и бесконечного. Философ Гюго окутывает всех остальных Гюго. Что становится видимым в восстании, восстании или революции, так это человеческая способность получить доступ к бесконечному; тот факт, что человеческая ограниченность — не последнее слово в вещах; что революция указывает на совершенно иную потенциальность в человеческой деятельности, чем та, на которую человек кажется способным в обычных социологических описаниях или в философии конечности.Гюго сказал о Les Misérables : «Эта книга — драма, ведущим персонажем которой является Бесконечность. Мужчина — второй ». Два великих персонажа. Он также говорит: «мы должны сказать, что каждый раз, когда мы сталкиваемся с человеком в Бесконечном, хорошо или плохо понятым, мы чувствуем себя подавленными уважением». Бесконечное в человеке — это момент, когда он доказывает, что способен на то, на что сам не подозревал. Его бесконечность проявляется в том, что его возможности больше не ограничены: в любой момент историческая возможность, встреча в его жизни или изменение позволяют ему действовать, даже не зная о своей собственной способности делать то, что он делает.Так мы встречаемся с бесконечным. Хьюго заключает: «В то же время, когда есть бесконечное без нас, разве нет бесконечного внутри нас? Разве эти две бесконечности (какое тревожное множественное число!) Не накладываются одна на другую? Разве эта вторая бесконечность, так сказать, не ниже первой? » Это очень важно. Гюго интересует не просто противопоставление конечного и бесконечного, а возможность существования различных бесконечностей. В самом деле, человеческая потенциальность движется в пределах возможности существования бесконечного, которое не только состоит из конечного и бесконечного, но и является бесконечным из разных измерений.Бунт и революция — момент такого рода. Момент, когда это неизвестное бесконечное настигает все уже испытанные бесконечности.

Нынешняя эра — это момент отрицания бесконечности: нас учат, что мы должны найти свое место в непоправимой конечности. Гугольская фигура — фигура множества бесконечностей, внутри которых могут двигаться мысль и действие — в наше время рассматривается как совершенно невыполнимая поэтическая фантастика. Гюго продолжает: «Отрицание бесконечного ведет прямо к нигилизму.Все становится «ментальной концепцией». С нигилизмом никакое обсуждение невозможно; ибо нигилистическая логика сомневается в существовании своего собеседника и не совсем уверена, что он существует сама… Вера; это необходимость для человека. Горе тому, кто ничему не верит ». Это гугольское учение: горе тому, кто ничему не верит. Это не религиозно; это убеждение, что нечто вроде (внутренней) бесконечности может существовать. Мы не запрограммированы на то, чтобы находить «правильное место» в таком мире, каков он есть; мы должны прийти в движение и найти возможность развернуть эту внутреннюю бесконечность.Нигилист — типичная современная фигура — человек, который ни в чем не питает иллюзий и больше ни во что не верит, кроме как устроиться там, где он может жить в мире, насколько это возможно. Гюго ответил бы: горе этому человеку! Это мертвец!

Шестая причина относится к классному анализу. Здесь у нас есть неожиданная связь между Гюго и Марксом … Хотя я думаю, что Гюго ничего не знал ни о Марксе, ни даже о его существовании. Гюго действительно видел то, что стало очень важным с точки зрения становления политики и революций, а именно, что мы не должны воображать власть буржуазии как власть маленькой и отдельной олигархии.Его власть коренится в конституции очень широкого консенсуса, включающего значительную часть мелкой буржуазии и среднего класса. Гюго дает нам путь к пониманию того, что мы называем Западом, западным миром: то есть той части мира, в которой часть населения, включая тех, кто никоим образом не принадлежит к правящей аристократии, поддерживает эта система, потому что их интересы, по сути, удовлетворены — и это для них важнее, чем азартные игры на что-либо еще.«Кто останавливает революции на полпути?» — спрашивает Хьюго. «Буржуазия? Почему? Потому что буржуазия — это удовлетворенный интерес. Вчера был аппетит, сегодня насыщение, завтра насыщение. … Была сделана [коммунистами, он имеет в виду] ошибочную попытку превратить буржуазию в класс. Буржуазия — это просто довольная часть народа. Буржуа — это тот человек, у которого теперь есть время сесть. Стул — это не каста. … Эгоизм — не одна из составляющих общественного строя.В некоторых отношениях это может быть подвергнуто сомнению: но это остается очень полезным для понимания нашего мира, то есть нашего буржуазного мира. Сгруппированные вокруг узкой олигархии, существует множество других интересов, которые «достигли удовлетворения».

Наконец, есть седьмая и последняя причина: Хьюго говорит с нами сегодня как в диагностическом смысле, так и в отношении субъективной линии, которой нужно следовать. Период, в который он написал Les Misérables , был, как и наш собственный период, периодом очевидных неудач для всех попыток революции.Революции 1848 года, собравшие огромные силы по всей Европе, все провалились — все они закончились формами реставрации и личной диктатуры … Гюго проводил свою медитацию в условиях, подобных нашим. Везде очевидные неудачи. На данный момент капитализм победил все. Наша субъективная ситуация, как я имею обыкновение говорить, ближе к 1840–50-м годам, чем к прошлому веку. Все нужно подбирать и переделывать. Мы должны твердо придерживаться этого убеждения. Нам все еще нужна Идея: «Придет ли будущее?» — спрашивает Хьюго.«Кажется, мы почти можем задать этот вопрос, когда видим столько ужасной тьмы. Меланхолическая встреча лицом к лицу с эгоистами и несчастными. … Будем ли мы и дальше поднимать глаза к небу? Является ли светящаяся точка, которую мы различаем, одной из исчезающих? Страшно созерцать идеал, потерянный в глубине, маленький, изолированный, незаметный, блестящий, но окруженный этими огромными черными угрозами, чудовищно нагроможденными вокруг него; но опасность не больше, чем звезда в утробе облаков.Это наш мир: Идея в утробе облаков, как звезда, окруженная угрозами, затерянная в глубине, незаметная… но, возможно, также несводимая.

Итак, какой линии мы должны следовать в наше время поражения или отступления? Этот: «Прошлое очень сильно, правда, в настоящий момент. Он порицает. Это омоложение трупа удивительно. Вот, он идет и продвигается. Кажется, победитель; это мертвое тело — победитель. Он приходит со своими легионами, суевериями, с мечом, деспотизмом, со своим знаменем, невежеством; некоторое время назад он выиграл десять боев.Он наступает, он угрожает, он смеется, он у наших дверей. Давайте не будем отчаиваться на нашей стороне. Продам поле, на котором стоит лагерь Ганнибал. Чего нам бояться, мы, верующие? Нет обратного потока идей, как река не может повернуть вспять свое русло ». Если вас соблазняет отречение, пассивное успокоение, подумайте об изречении: «Нет обратного потока идей, как река не может изменить свое русло».

Этот текст, расшифрованный (и исправленный Аленом Бадью) для публикации на сайте Ballast, изначально был докладом Алена Бадью, который он произнес в Музее на набережной Бранли 6 мая 2015 года под названием «Отверженные».Этот доклад был частью «Université populaire du quai Branly», темой которого были «Великие восстания».

Все цитаты из английского перевода Les Misérables взяты с http://www.gutenberg.org/files/135/135-h/135-h.htm, некоторые отредактированы.

Определение сценических направлений в драме — видео и стенограмма урока

Две части сценария

Когда вы читаете драму, перед вами стоят две вещи. У вас есть строки , которые говорят персонажи, и у вас есть сценических указаний , которые делают персонажи.Прямо как в песне! Легко определить, какие части являются линиями, потому что за ними следует имя персонажа, за которым следует то, что они должны сказать. Давайте посмотрим на пример.

В этом сценарии есть два персонажа: Укус и Шарлин. Станг говорит: «Разве ты не видишь? Ты принадлежишь мне.’ Следующая строчка Шарлин: «Я получаю запретительный судебный приказ!» Отрывок, выделенный курсивом, «Шарлин шлепает Стонга, затем выходит, сцена слева » — это указания на сцене. Иногда они указываются в круглых скобках, курсивом или с отступом, но, как бы они ни отображались, они написаны как указания.Они говорят персонажам, что им делать или как что-то делать, а не что говорить. Скобки, курсив или отступы служат для того, чтобы помочь вам установить направления сцены отдельно от линий.

Общие сценические постановки

Наиболее распространенные сценические постановки просто говорят актерам, куда идти на сцену. Если вы стоите на сцене и смотрите на публику, сцена слева будет слева, а сцена справа — справа. Идти к публике — за кулисами, а уход от публики — за кулисами.Раньше сцены строились под наклоном к публике, поэтому спуститься со сцены буквально означало опуститься ниже. Раньше уход от публики действительно поднимал вас, таким образом, отодвигая на задний план. Если персонаж не должен находиться ни вправо, ни влево, тогда он в центре внимания.

Сценические постановки могут быть больше, чем просто место, где должен идти актер; они также могут указать, как актеры должны подавать свои реплики. В нашем примере сценария Станг произносит свою последнюю строчку жутким голосом.Это тоже часть сценических постановок.

Краткое содержание урока

На самом деле сценарий состоит только из двух частей: что говорят актеры и что они делают. Слова, которые они говорят, являются их строками, и они идут сразу после имени персонажа, который их произносит. Сценические направления — это то, что должны делать персонажи. Эти указания могут указывать им, куда идти на сцену, как действовать или как произносить свои реплики.

Результаты обучения

После завершения этого урока вы должны быть в состоянии определить диалог и сценические направления как два компонента во всех сценариях для сценических постановок.

Хьюго и автомат Деннис М. Вайс, Literature Film Quarterly

Деннис М. Вайс (Йоркский колледж Пенсильвании)

При первом просмотре фильм Мартина Скорсезе 2011 года «Хьюго», скорее всего, оставит зрителей в недоумении. Крупнобюджетный семейный трехмерный фильм с интенсивным использованием компьютерных изображений вряд ли может показаться тем, чего можно ожидать от автора, чьи произведения, включая таксиста, бешеного быка, добрых парней и казино, искажают многое другое. грубый, реалистичный, мужественный и жестокий.Если подумать, такие загадки можно решить, признав давний интерес Скорсезе к сохранению фильмов. Скорсезе является основателем и председателем фонда The Film Foundation, занимающегося защитой и сохранением истории кино, а самого Гюго можно рассматривать как аргумент в пользу сохранения фильмов, с его любовным воссозданием кинематографической мастерской и произведений Жоржа Мельеса и интерполяцией многочисленных сцены из классического кино. Такое прочтение подчеркивается исходным материалом Хьюго, детской книжкой с картинками Брайана Селзника «Изобретение Хьюго Кабре» (2007).Сам Селзник происходит из королевской семьи классического кино, он связан с голливудским продюсером Дэвидом О. Селзником, а «Изобретение Хьюго Кабрета» ностальгически вызывает воспоминания о славных днях прошлого кино. Кроме того, книга Селзника, графический роман, буквально включающий на своих страницах прошлое кино в виде неподвижных изображений, и фильм Скорсезе, вызывающий кинематографическую историю, но, возможно, использующий его технологическое будущее, являются как размышлениями о природе, так и изменяющимися формами литературного и кинематографического искусства. СМИ.

Это ретроспективное прочтение Гюго определенно не ошибочно, и книга и фильм заслуживают анализа с точки зрения вопросов формы. Тем не менее, в этом эссе я предложу другой, более дальновидный взгляд, сосредоточившись в основном на концептуальной и повествовательной основе как книги, так и фильма. Вместо того, чтобы помещать Хьюго в прошлое кино как аргумент в пользу нашего кинематографического наследия в эпоху цифрового стриминга, Хьюго можно рассматривать как аргумент в пользу будущего, постчеловеческого видения, в котором люди живут технологически опосредованной жизнью.В этом прочтении Хьюго — это расширенная медитация на технологические силы, которые меняют не только кино, но и людей.

Эти преобразования привели некоторых к гипотезе о том, что мы являемся свидетелями смены парадигмы от человеческого мира к постчеловеческому. Сегодня широко распространено мнение, что конвергенция нано-, био-, когнитивных и информационных технологий разрушила когда-то твердые границы между человеком и технологиями, технология рассматривается как центральная составляющая человеческого существования, а человек изображается как продукт технологических отношений.

Именно в этом постчеловеческом контексте фильм Скорсезе заслуживает внимательного и критического прочтения. Центральное место в истории Хьюго Кабре занимает изощренный философский взгляд на технологии, который способствует нашему пониманию того, как технология опосредует культуру, одновременно будучи опосредованной культурой. Хотя рассказы о рождении постчеловека в совместной эволюции человека и технологии обычно выводят нас за рамки упрощенных представлений о технологии как нейтральной или автономной, они часто недостаточно теоретически обоснованы, особенно в том, что касается изучения природы этих отношений и их формы относительно конкретных людей, так называемых пользователей технологий.Обращение к фильму и литературе в этом контексте, особенно к детскому роману и «семейному фильму», помогает нам исследовать в более существенной форме тезис о технологическом посредничестве. Гюго, с его переплетенными повествованиями о роли Мельеса в зарождении кинематографа и связях Гюго с одним из других изобретений Мельеса, автоматом, а также крестной дочерью Мельеса Изабель, предлагает детальный взгляд на отношения человека и технологии, который предполагает, что человеческая жизнь всегда формировалась и опосредовалась технологиями, но мы, люди, никогда не являемся просто животными, использующими орудия труда.Выдвигая на первый план роль и значение отношений между человеком и технологией в нашей жизни, Хьюго предполагает, что нам необходимо поместить эти отношения в более широкие культурные рамки, в которых мы признаем, что технология сама по себе опосредована нарративными структурами. В этом отношении Хьюго отражает точку зрения, давно поддерживаемую философами-феминистами, о социальных и культурных измерениях человека. Как отмечают Катриона Маккензи и Натали Столяр во введении к антологии Relational Autonomy, «анализ характеристик и способностей личности не может быть адекватно проведен без внимания к богатым и сложным социальным и историческим контекстам, в которые встроены агенты» (21). ).2 Именно эти сложные социальные и исторические, и мы должны добавить, технологические контексты, на которые обращают внимание и Гюго, и его исходный материал.

Хьюго и постчеловек

The Invention of Hugo Cabret — детская книжка с картинками, которая на первый взгляд кажется простой историей о взрослении, чем-то вроде билдунгсромана с всплеском стим-панка, но она эволюционирует, чтобы быть чем-то большим, чем кажется на первый взгляд. По форме он явно бросает вызов ограничениям традиционного повествования и различию между печатным и кинематографическим текстом.Как это описывает Селзник (nd):

«Изобретение Хьюго Кабре» — это не совсем роман, и не совсем книга с картинками, и на самом деле это не графический роман, или книжка-книжка, или фильм, а комбинация все эти вещи. Каждое изображение (а это почти триста страниц изображений!) Занимает весь разворот на две страницы, и история продвигается вперед, потому что вы переворачиваете страницы, чтобы увидеть следующий момент, разворачивающийся перед вами.

Книга и фильм знакомят нас с Гюго, двенадцатилетним мальчиком, жившим в Париже в 1931 году.Хьюго живет один в стенах вокзала Гар Монпарнас, и ему удается избежать внимания, поскольку он поддерживает сложное оборудование для хронометража станции. Он проводит большую часть своего времени, пытаясь перехитрить инспектора станции, сурового человека со стальной опорой для ног, который с удовольствием отправляет детей в местный приют. Единственная причина существования Хьюго, его цель — закончить ремонт сложного автомата, способного писать, над которым он работал со своим отцом, когда он был еще жив, и который, по его мнению, является ключом к его цели в жизни.Чтобы починить это устройство, Хьюго крадет необходимые детали из заводного игрушечного киоска на вокзале, где он встречает загадочного Жоржа Мельеса.

У Мельеса есть небольшой киоск на вокзале, где он продает многим прохожим заводные игрушки и различные заводные изделия. Он ловит Хьюго на краже деталей и в результате забирает одно из ценных вещей Хьюго — записную книжку, заполненную чертежами различных механизмов автомата, сделанными его отцом. Когда Хьюго упорно умоляет старика вернуть эту записную книжку, Мельес заявляет, что вернет ее только в том случае, если Хьюго отработает свой долг на киоске с игрушками.Хьюго соглашается и начинает формировать отношения с Мельес и его крестницей Изабель.

Получив доступ к множеству деталей машины, Хьюго удается реконструировать автомат и понимать, что его цель — нарисовать картинку (см. Рисунок 1). На нем изображена сцена из фильма, который когда-то видел отец Хьюго, а под изображением автомат подписывает имя Джордж Мельес. Хьюго и Изабель находят это чрезвычайно странным и приступают к выяснению происхождения автомата и того, как он связан с владельцем скромного магазина игрушек.

Рис. 1. Хьюго и Изабелла наблюдают, как Автомат рисует сцену из «Поездки на Луну».

Именно здесь и книга, и фильм рассказывают историю Мельеса. Прежде чем попасть в магазин игрушек, дети узнают, что он был известным фокусником, который, увидев первые фильмы, подумал, что они были волшебством в чистом виде. Он отказался от успешной сценической деятельности и стал режиссером. Некоторое время он был успешен, и его фильмы обожали легионы его поклонников.Однако наступила Великая война, вкусы изменились, и его фильмы казались легкомысленными побегами по сравнению с настоящими ужасами, которые показывали в новостных лентах. Ни у кого не было времени на его беззаботные фантазии, и поэтому великий Жорж Мельес, мечты которого были разрушены, продал свою студию и стал старым и жестоким владельцем магазина механических игрушек на вокзале.

Узнав о его трагической истории, Хьюго и Изабель приступили к организации встречи между Мельесом и Рене Табаром, профессором Академии кино в Париже, поклонником работ Мельеса и вечным поклонником этого человека.Г-жа Мельес сначала запрещает эту встречу из-за сильной чувствительности ее мужа к простому упоминанию того, что он считает своими прошлыми неудачами, но как только Мельес снова возвращается к своему прошлому, он понимает, что его предполагаемые неудачи на самом деле были важной частью истории фильма и его жизни. Книга и фильм благополучно заканчиваются тем, что семья Мельеса усыновляет Гюго, а Мельес удостоен чести Академии кино как пионера в кино.

На первый взгляд мало что говорит о том, что Хьюго может внести большой вклад в дебаты о постгуманизме и отношениях между людьми и технологиями.И все же и книга, и фильм говорят о проблемах, лежащих в основе постгуманизма. Хотя полное описание постгуманизма уведет нас далеко от обсуждения Гюго, можно выделить несколько ключевых элементов для большинства дискуссий о постчеловеке и постгуманизме. Кэри Вулф предлагает сжатый и широко цитируемый отчет:

Постгуманизм называет исторический момент, когда децентрализация человека посредством его включения в технические, медицинские, информационные и экономические сети становится все более и более невозможным игнорировать, историческое развитие, указывающее на необходимость новых теоретических парадигм (но также навязывает их нам), новый образ мышления, который приходит после культурных репрессий и фантазий, философских протоколов и уклонений гуманизма как исторически специфического явления.(xvi)

Осознавая, что человеческая форма может радикально меняться в свете нашего включения в различные сети, постчеловек — это технологически опосредованный человек. Постгуманизм — это критическая идеология, в которой человек становится открытым вопросом и стремится смириться с этими изменениями, переосмысливая человека в свете его децентрализации в различных сетях. Постгуманизм в центре внимания о том, как технологии участвуют в исчезающих границах между людьми, животными и технологиями.Он утверждает, что человек — это протезное существо, которое эволюционировало вместе с животными, машинами и материальным миром.

Возвращаясь к Хьюго, мы могли бы снова задаться вопросом, какое отношение этот семейный фильм о совершеннолетии имеет к постгуманизму. И в книге, и в фильме центральным элементом является пересечение границ, характерных для постгуманизма. В оставшейся части этого раздела позвольте мне предположить, что Хьюго занимает примерно то же пространство, что и постчеловек, сосредоточив внимание на четырех образцах постчеловека: СМИ, автоматах, собаках и детях.Начиная с вопроса о средствах массовой информации и различиях между печатью и фильмом, как поясняет Селзник в своем описании «Изобретения Хьюго Кабре», его «книга» представляет собой книгу с картинками, включающую не только его многочисленные рисунки, но и десятки кадров из классических фильмов. кино. Книга почти читается как кинофильм, что драматично иллюстрирует фильм. В ранней сцене Гюго Мельес, присвоив себе записную книжку Гюго, быстро пролистывает ее, воплощая в жизнь линейные рисунки Гюго, изображающие автомат, как своего рода флипбук.Позже, когда Хьюго и Изабель находятся в библиотеке киноакадемии, они пролистывают историю кино Рене Табарда, и страницы оживают, превращаясь из печатной страницы в кинематографический текст. Поскольку книга опосредует кино, а кино опосредует книги, и книга, и кино находятся в сфере пересечения границ и исчезающих границ между печатью и кино.

Изобретение Хьюго Кабре было вдохновлено любовью Селзника к раннему кино и чтением им книги Габи Вуд «Канун Эдисона: Магическая история поисков механической жизни» (2002), которая сама по себе касается границы между безжизненным и призрачным жизни и вопросы о том, что делает нас людьми, особенно в контексте воспроизведения человеческой жизни в форме продвинутых автоматов.«Ева Эдисона» — это культурная история автоматов, включающая обсуждение Мельеса, в котором Вуд связывает автомат с рождением кино и тем, что мы могли бы назвать рождением постчеловека. Дерево напрямую связывает автоматы с изобретением пленки. Как она отмечает: «Кино было прямым потомком андроидов Просвещения; его рождение было прометеевским или пигмалионским событием »(173). Кино и автоматы были, как предполагает Вуд, методами механического воспроизведения механического в человеке.Вуд связывает рождение кино и автоматов, помещая Мельеса в историю других механистов, проверяющих границы человеческого (176). Вуд утверждает, что именно мастерская Мельеса для автоматов породила фильмы, и предполагает, что и автомат, и кино были первыми фигурами в исследовании границы между жизнью и безжизненным, человеком и машиной (183), центральными проблемами постчеловеческий.

Хьюго поднимает эту повествовательную нить, связывающую автоматов и историю кино, и добавляет к ней что-то вроде собачьей сказки.В фильме Скорсезе есть сюжет, которого нет в книге, где две длинноволосые таксы сводят вместе месье Фрика и мадам Эмиль. В фильме также представлен персонаж Максимилиана, добермана, который является партнером инспектора станции и ведет многие сцены погони в фильме. Сосредоточившись на животной жизни как центральной части сюжета фильма и как обеспечивающей комическое облегчение, Хьюго также участвует в исчезающих границах между людьми и животными, характерными для постгуманизма, очеловечивая животных и стирая границы между нами и ними, подвергая сомнению и дестабилизируя традиционные гуманистические представления границы между человеком и животным.

Наконец, мы можем признать, что, хотя кинематографически постчеловек чаще всего ассоциируется с жанром научно-фантастических фильмов, дети и семейные фильмы, посвященные им, занимают аналогичную территорию. Сами дети занимают что-то вроде граничного промежуточного пространства, характерного для постчеловека, в том смысле, что они явно люди, и все же они не присоединились к своей полной человечности, по крайней мере, как это традиционно представлялось взрослыми с точки зрения достижения ими автономии. рациональность и ответственность.Сам Хьюго взывает к признанию в его человечности, но все же подчиняется прихотям инспектора станции и даже, по крайней мере на начальном этапе, Мельеса. В книге «Детская литература и постчеловек» Зои Жак утверждает, что творческая природа детской художественной литературы, размывающая границы, является неизведанным местом для формирования постчеловеческой и протопостчеловеческой философии. По ее наблюдениям, «детская фантазия оживляет и дает голос множеству воображаемых, невозможных и реальных существ, так что проведение границ между истиной и вымыслом становится достаточно сложной задачей, чтобы поставить под сомнение жестко гегемонистскую гуманистическую онтологию в соответствии с целями постчеловеческого мира. мышление »(6).От автомата до Максимилиана и Гюго и Изабель фильм Скорсезе демонстрирует интерес к лиминальным фигурам, имеющим центральное значение для исследования постчеловека.

Хьюго и технологическое посредничество

Совершенно очевидно, что и в «Изобретении Хьюго Кабре», и в «Хьюго» в основе лежит технология, метафора, к которой я еще вернусь, и обе демонстрируют центральную роль технологий в нашей жизни. И на странице, и на экране у нас есть четкие представления о самой материальности технологий и о среде, глубоко сформированной повсеместным распространением технологий, начиная, наиболее очевидно, с двух технологий, которые играли доминирующую роль в спорах об «машинном веке»: часы и паровой двигатель.Большая часть действия как в фильме, так и в книге происходит на вокзале Гар Монпарнас, а звуки и образы, создаваемые его гигантскими паровыми двигателями, формируют мизансцену фильма. Паровая машина занимает центральное место как в повествовании фильма и книги, так и в истории кино. Вокзал Монпарнас прославился инцидентом, в котором локомотив сошел с рельсов и врезался в станцию. Эта сцена была воспроизведена в фильмах «Гюго» и «Изобретение Хьюго Кабре». Паровая машина также является центральным персонажем в одном из первых когда-либо созданных документальных фильмов, фильме Люмьера 1895 года L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat, который также фигурирует в повествовании Гюго и является источником вдохновения для Мельеса. ‘любовь к кино.

В то время как паровой двигатель часто считается движущей силой индустриальной эпохи, Льюис Мамфорд утверждал, что часы не менее, если не больше, важны. Как он отмечает: «Часы, а не паровая машина, — это ключевая машина современной индустриальной эпохи … Часы … — это силовая машина,« продуктом »которой являются секунды и минуты …» (14- 15). Часы тоже играют ключевую роль в жизни Хьюго. В конце концов, его отправили в башню с часами на вокзале, где он должен трудиться по обслуживанию часов, чтобы его не обнаружили и не отправили в приют.Щелчок часов и течение времени играют важную роль в мизансцене фильма, а щелкающий звук времени часто сравнивают с раскручиванием фильма. Все персонажи глубоко осознают течение времени, и не больше, чем Мельес, который возмущается тем, что был почти потерян для истории.

Рисунок 2. Город Париж перекрыт часовым механизмом.

Преобразования, вызванные этими двумя великими промышленными технологиями, особенно очевидны в длинном начальном кадре фильма, который начинается со сложного кадра часового механизма, который медленно превращается в ночное видение Парижа, предполагая, что сам город — это гигантский часовой механизм (см. рисунок 2).Позже, когда Хьюго становится ближе к Изабель, он ведет ее к башне с часами и показывает ей городской пейзаж, комментируя: «Сразу после смерти отца я бы часто сюда приезжал. Я представляю, что весь мир — это одна большая машина ». Камера перемещается по городу, проезжая по вокзалу и по железнодорожным путям, останавливаясь на башне с часами станции, где можно увидеть крошечного Хьюго, смотрящего из часов на жизнь внизу, разворачивающуюся с механической точностью.

Человеческие существа как бы чувствуют себя как дома в этом памятнике индустриальным технологиям, что наводит на мысль об интимных способах, которыми люди живут в технологиях и с ними.В самом деле, сама технология функционирует как грандиозная метафизическая схема в жизни Гюго, и тема технологического посредничества возвращается домой в той манере, в которой и Гюго, и Мельес применяют технологические метафоры, борясь со своей собственной экзистенциальной ситуацией и пытаясь понять свое место в ней. расколотый мир. Действительно, Хьюго превращает этот образ в метафизическую схему, предназначенную для объяснения самого его места в мире и цели его существования. Как он говорит Изабель: «Знаете, у машин никогда не бывает лишних деталей.Они всегда приходят с точным количеством, которое им нужно. Так что я подумал, что если бы весь мир был одной большой машиной, я не мог бы быть лишней частью, я должен был быть здесь по какой-то причине ». Сама цель Хьюго подтверждается этой грандиозной технологической метафорой, и мы видим, как такая технология, как часовой механизм, может действовать как миф, история, которую мы рассказываем себе, чтобы сформулировать свое место и значение в мире.

Автомат тоже играет такую роль в жизни Хьюго, становясь центральной метафорой для понимания того, что значит быть человеком, в частности, что значит быть сломленным человеком.В романе Селзника регулярно используется метафорический язык, служащий для связи людей с их технологическими другими: разум Хьюго вращался, путешественники — винтики в сложной машине, Хьюго чувствует, как винтики и колеса в его голове вращаются в разных направлениях, воображаемые шестеренки в его голове вращаются. всегда крутится. И Хьюго, и Мельес называют себя сломленными; В частности, Мельес чувствует себя сломанной заводной игрушкой. Взгляд Скорсезе на автомат заметно отличается от взгляда Селзника в том, что, в то время как Селзник более строго придерживается традиционного образа автомата, одетого в одежду и с деревянными руками, Скорсезе весь любовно глянцевый и блестящий, викторианский взгляд на цифровой аватар.

Фигура автомата также помогает передать чистую страсть и экзистенциальную радость, которые часто исходят от технологий. Отношения Хьюго с отцом опосредованы их любовью к кино и совместной работой над починкой автомата. Когда отец Хьюго приносит домой брошенный и сломанный автомат, Хьюго беспокоится, что его нельзя отремонтировать, но его отец отвечает: «Конечно, мы можем это исправить! Мы же часовщики, не так ли! » Отец и сын проводят вместе много часов, работая над автоматом, который представляет для Хьюго его связь с отцом.И Хьюго, и его отец тянутся к автомату и испытывают к нему глубокое почтение, если не любовь. Гюго и Мельес разделяют механические способности и любовь к машинам и связь с ними, а Мельес слишком давно любил автомат, заявляя, что «он был особым сокровищем. Я вложил в него свое сердце и душу ». Увлечение Мельеса технологиями и его любовь к машинам — вот что изначально привлекает его в кино, как он рассказывает в фильме: «Братья Люмьер изобрели кино. Я влюбился в их изобретение.Как я мог не быть частью этого? Это было похоже на новый вид магии … »Там, где гуманизм часто определялся недоверием и страхом перед машиной, особенно в тех жутких ситуациях, когда они бросают вызов различиям между жизнью и неживым, органическим и механическим, Хьюго представляет технологию как источник удивления и даже любви и экзистенциальной радости.

Помимо этих ранних технологических сил в эпоху промышленных машин, у нас также есть технология книги, которая играет ключевую роль в жизни Изабель и повторном открытии Мельеса.Фильм идет на многое, чтобы подчеркнуть книжную культуру, включая трогательную сцену в фильме, не вошедшую в книгу, в которой владелец магазина подержанных книг, месье Лабисс, дарит Гюго книгу «Робин Гуд». Изабель только что поблагодарила Хьюго за то, что он взял его в кино (Изабель заявляет: «Это был подарок»), а затем Лабисс дает ему книгу, предназначенную для его крестника. И фильмы, и книги — это подарки. Хьюго ранее отмечал, что у Лабисса действительно есть цель, и они с Изабель находят убежище в книжном магазине Лабисса.И в книге, и в фильме можно увидеть любовь и уважение к книжной культуре, даже среди высоких технологий трехмерного фильма со спецэффектами. Это особенно примечательно в очень нетрадиционном графическом романе Селзника, который включает повествование с рисунками и кадрами из фильмов, буквально разыгрывая своего рода текстовое и технологическое посредничество.

Хьюго также подчеркивает, как технологии книги и фильма формируют субъективность. Изабель описывает книжный магазин как «самое чудесное место на земле! Неверленд, Оз и Остров сокровищ — все вместе », и она часто понимает свой собственный опыт через литературу.«Я чувствую себя Жаном Вальжаном!» — комментирует она, когда они с Хьюго начинают приключение. Она замечает, что для Хьюго нормально плакать, потому что они всегда плачут в книгах. Хьюго и его отец были связаны научной фантастикой и приключенческими рассказами, вместе читая Жюля Верна и Робин Гуда. Что еще более важно, мы узнаем, что Хьюго и его отец любили ходить в кино, и воспоминания Хьюго сами по себе представлены в кинематографической форме. Как вспоминает Хьюго, когда его отец нашел автомат, мы слышим работу проектора (позже Мельес комментирует: «Я узнал бы звук кинопроектора где угодно.”), И мы видим характерный образец света, исходящего от кинопроектора, когда мы переносимся в прошлое. Сама наша способность помнить формируется нашим опытом работы с кинематографическими технологиями.

Роман и фильм также интересными и контрастными способами указывают как назад, так и вперед, чтобы показать, насколько глубоко вовлечены технологии в человеческую жизнь, и подчеркивая, что человеческая жизнь всегда была опосредована технологиями. Центральным элементом романа, который почти исчезает в фильме, является миф о Прометее, Титане и фигуре трикстера, который крадет дары технических знаний и огня для человечества и связан в романе с основанием кинематографа.Прометей крадет огонь у богов для создания фильмов. В этом отношении детский роман Селзника интересно указывает в направлении присвоения Бернардом Стиглером (1998) мифа об Эпиметее и Прометее в первом томе книги «Техника и время», где он связывает действие Эпиметея, когда он забывает наделять людей какими-либо талантами, с Технологический дар Прометея, который затем становится основой нашего существа. Наш антропогенез — это одновременно и техногенез. Гюго тоже забыт, и в этой пустоте технология тоже служит его антропогенезом, или, точнее, его техногенезом.

Фигура Прометея в фильме Скорсезе почти полностью вытеснена. Вместо этого у нас есть инспектор станции, который играет в фильме гораздо большую роль, чем в книге. И здесь нам также напоминают о нашей техноантропологической природе, о том, что мы прирожденные киборги, если позаимствовать фразу из Энди Кларка (2003). Инспектор станции Густав был ранен во время Первой мировой войны, и ему пришлось носить фиксатор для ноги, что стало его отличительной чертой. Действительно, скрип бандажа и его склонность заедать и зацепляться за что-то является источником большей части комических декораций фильма.Однако к концу фильма Хьюго, наш современный Прометей, модернизировал скобу, которая теперь работает безупречно, и Густав сообщает: «Она совсем не скрипит … Теперь я полностью функционирующий человек». В своем взгляде на автомат и инспектора станции Скорсезе принимает эстетику стимпанка, которая напоминает нам, что наше нынешнее увлечение искусственной жизнью и киборгами уже имеет долгую историю, которая предшествовала нашей цифровой эре.

Размышление Хьюго о технологическом посредничестве распространяется и на саму кинотехнологию, и он особенно хорошо разбирается в этом отношении, поскольку он использует современные цифровые технологии и выдвигает их на первый план, чтобы рассказать историю об изобретении кинотехнологии.Как из книги, так и из фильма мы узнаем, что Мельес был одним из первых применявших фильм как источник иллюзий и тайн, и многие из его фильмов были посвящены фантастическим сказкам и полагались на передовые методы того времени для создания фантастических образов и сцен. Хьюго буквально отодвигает занавес, так сказать, в технологическом производстве фильма, показывая нам, как Мельес создал часть этого волшебства. Сам Хьюго, как 3D-фильм, сильно зависящий от компьютерной графики, использует некоторые из тех же приемов зрелища, выдвигая на первый план симуляционную природу кинематографического опыта и еще больше подчеркивая посредничество технологий.Для создания Гюго требуются сложные технологии, что еще раз подчеркивает посредническую природу кинотехнологии, особенно в руках непревзойденного режиссера, такого как Скорсезе.

Осложнения Хьюго

Все это говорит о том, что Хьюго дал нам вдумчивый взгляд на отношения между человеком и технологией, который согласуется с нынешним признанием того, что постчеловеческая жизнь фундаментально опосредована технологиями. Наша жизнь действительно неразрывно связана с технологиями и формируется ими.Но, опираясь на метафору из часового дела, теперь я хотел бы прочитать оба текста несколько против этого зерна. В часовом деле усложнение относится к любой функции часов, которая выходит за рамки простого отображения часов и минут. Сами по себе автоматы были своего рода сложным механизмом, демонстрирующим высшее искусство часовщика. Таким образом, автомат Хьюго, возможно, предлагает нам усложнить эту картину технологий и постчеловека, и в этом разделе я буду утверждать, что Хьюго предполагает, что, хотя наша жизнь действительно опосредована технологиями, мы не должны совершать ошибку, помещая технологию в фундаментальная или основополагающая позиция — ошибка, которую часто совершают сегодня, когда мы уделяем слишком много внимания силе технологий и забываем, что у них тоже есть культурные, исторические и социальные аспекты.

Начнем с космологической метафоры Гюго: часовой механизм Вселенной. Хотя и в книге, и в фильме есть ряд элементов, которые охватывают это технологически опосредованное видение космоса, есть такое же количество элементов, которые противодействуют ему и ищут конкурирующие нарративы и конкурирующие опосредствования в нашей жизни. Возьмем, к примеру, отношение Гюго ко времени. Хотя дядя Хьюго говорит нам, что время решает все, в заключении к книге мы также узнаем, что «Время может сыграть с вами разные шутки» (Selznick 2007, p.509). В то время как время может означать фиксированный, упорядоченный мир часового времени, который неизбежно и неумолимо движется вперед, возможно, аналогично фиксированному и упорядоченному разворачиванию визуальной сцены на экране, когда катушка пленки неизбежно и неумолимо раскручивается, время может также означать наше ощущение прожитого времени, в котором время ускоряется и замедляется, или даже кинематографического времени, в котором время свободно движется вперед и назад. Сам Гюго является аргументом в пользу изменчивости времени, поскольку его повествование постоянно уводит нас назад во времени.И, как отмечает Селзник относительно времени и кино: «В темноте нового кинотеатра, открывшегося в соседнем районе, Хьюго мог путешествовать во времени и видеть динозавров, пиратов и ковбоев, и он видел будущее с роботы и города настолько огромны, что заслоняют небо »(Селзник, 2007, стр. 492). Скорсезе, по-видимому, подчеркивает это альтернативное чувство времени, вставляя Сальвадора Дали и Джеймса Джойса в действие парижского вокзала, возможно, вспоминая эксперименты Дали с капающими и плавящимися частями часов и эксперименты Джойса в Улиссе с повествовательным временем, в котором сотни страниц и десятки тысячи слов используются за один день.Время с этой альтернативной точки зрения — это не просто механическое течение секунд и минут, отмеченное посредничеством технических артефактов, но драматическое и символическое время, опосредованное повествованием, кино и эстетическими явлениями.

В самом деле, мы можем читать Гюго как предполагающего, что, хотя наша жизнь действительно технологически опосредована, наше присвоение технологии само всегда опосредовано сложными символическими конструкциями. Хотя часовое дело часто называют космологическим видением, оно также глубоко связано с магией и любовью Гюго и Мельеса к магии, иллюзиям, мифам и фантазиям.Хьюго происходит из длинной череды часовщиков, которым поручено чинить часы и следить за временем, но на самом деле он хочет быть волшебником. Хьюго разрушает упрощенную технологическую метафору часового механизма, доминирующую тему в эпоху Просвещения и по сей день. Мы видим, что Хьюго борется с этой метафорой и использует ее, используя ее, чтобы понять свою жизнь и несчастья, которым он подвергся. Но мы также видим, как он борется с этим и сопротивляется во многом так же, как он борется со своим семейным наследием часовщиков.Хьюго применяет то, что он знает, — ремонт машин — к размышлениям о Вселенной в целом, включая размышления о цели. Его обсуждение поломки или исправления, наличия дополнительных частей, приспособления (аналогично тому, как все части должны точно соответствовать автомату) — все это предполагает особый механический и, следовательно, технологический взгляд на мир. Но эта картина мира должна соревноваться как в книге, так и в фильме с альтернативной картиной мира, окутанной тайнами, иллюзиями и мечтами и основанной не на механической неподвижности, а на силе судьбы.

Эта же тема подчеркнута в «Кануне Эдисона» Габи Вуд, в которой рассказывается о странной смеси магии, технологий и желаний, которая вошла в раннюю разработку автоматов. После повторного открытия Мельеса в книгах и фильмах он триумфально выходит на сцену и обращается к аудитории такими, какие они есть на самом деле: «волшебники, русалки, путешественники, авантюристы … и волшебники». «Пойдемте и помечтайте со мной», — говорит он. Мельес — не просто один из первых изобретателей кино, но и изобретатель фильма как художественной литературы, и наше присвоение технологий всегда рядом с мощным посредническим влиянием повествования, мифа и даже голливудской магии.

В механической вселенной Хьюго есть и другие проблемы, в которых всему есть место и что происходит по определенной причине. В то время как роман завершается оптимистической нотой, что «машины мира выстроились в линию… и будущее Хьюго казалось совершенно встало на свои места» (Селзник, 2007, стр. 507), мы также должны предположить, что если мир огромен машина, в которой каждая деталь имеет цель и всему есть причина, тогда отец Хьюго должен был умереть, его дядя заключил его в тюрьму в башне с часами, и его одиночество полностью объяснимо.И одиночество Хьюго и его оторванность от людей почти ощутимы. Будучи пойманным Густавом, он умоляет: «Послушайте меня! Пожалуйста! Послушай меня! Вы не понимаете! Ты должен меня отпустить! Я не понимаю, почему умер мой отец! Почему я один! » Для Хьюго характерно как его одиночество, так и его механические способности.

Рисунок 3. В кошмаре Хьюго превратился в автомат.

Именно этот страх движет центральной и эмоционально неотразимой сценой фильма, в которой Хьюго просыпается от кошмара только для того, чтобы услышать тиканье, исходящее изнутри.Он срывает свою ночную рубашку и обнаруживает, что он сам автомат, а его сердце заменено механизмами (см. Рис. 3). Он мечтает о том, чтобы быть заключенным и заключенным в стенах башни с часами, когда его человечность медленно просачивается наружу. Наконец он в испуге просыпается. Хотя Хьюго привлекает автомат и находит его красивым, он также боится, что его превратят в него. В этом месте фильма часовой механизм представлен более мрачным и клаустрофобным образом. Чего Хьюго не хватает, как в переносном смысле, так и в случае с автоматом в буквальном смысле, так это сердца, и он в конечном итоге зависит от кого-то другого, чтобы предоставить эту недостающую часть, делая трудный шаг — научиться доверять Изабель и обращаться к кому-то или чему-то, кроме автомат.Гюго начинает сопротивляться метафизической картине человека, предложенной автоматом и распространенной в западной мысли.

Эта же тема находится в центре внимания нашего киборга-инспектора станции Густава. Ближе к концу фильма Густав наконец захватывает Хьюго и запирает его, пока его не заберут в приют. Он говорит Хьюго: «Ты кое-что узнаешь. Я, конечно, сделал. Как выполнять приказы, как держаться при себе. Как выжить без семьи, ведь она тебе не нужна.Тебе не нужна семья! » Густав — человеческий эквивалент часового механизма. Он социальный автомат — изолированный и одинокий, без семьи, просто выполняет приказы и держится особняком. Его задача — обеспечить бесперебойную и эффективную работу вокзала там, где нет места для сирот, которых он характеризует как ежей и паразитов, не осознающих их человечность. Но он также жаждет отношений с цветочницей Лизетт, с которой он связан, поскольку они оба вспоминают механистические ужасы, представленные битвой при Вердене во время Первой мировой войны.

Оборотной стороной метафор эпохи Просвещения о часовом механизме и автомате является взгляд на человеческие отношения как на социально атомистические. И все же Скорсезе изображает фильм, изобилующий людьми, жаждущими отношений и связей: Гюго и Изабель, Густав и Лизетт, Эмили и Фрик. Даже собаки участвуют в действии, поскольку Эмили и Фрик объединяются любовным спариванием их такс. Когда Густав собирается арестовать Гюго, Лизетта умоляюще смотрит на него, и Эмили апеллирует: «Густав, имей сердце.«И это сердце, о котором раньше мечтал исчезнуть Хьюго, и это сердце, которое Изабель наконец предоставляет, чтобы оживить автомат в форме ключа в форме сердца, который оживляет автомат и надежду на Хьюго. Ключ в форме сердца Изабель получила от мамы Жанны, которая получила его в подарок от папы Жоржа. Хотя отцовство играет важную роль в Гюго или, по крайней мере, его играет отсутствующий отец, именно отношения с женщинами, опосредованные присутствием сердца, наконец спасают Гюго, Жоржа и Густава.Когда Густав, наконец, в конце фильма становится полноценным человеком, возможно, это отчасти потому, что Хьюго снабдил его новым протезом. Но в равной степени потому, что у него новые отношения. Сначала он обращается к музыкантам, с которыми раньше сталкивался: «Не волнуйтесь. Теперь я полноценный мужчина ». Затем он смотрит прямо на Лизетт и продолжает: «Разве я, дорогая?» показывая одну из трех усвоенных им улыбок.

К концу фильма и романа Гюго и Густав, а также Жорж Мельес, конечно, находят свое место.Они принадлежат. Они не одиноки. И это чувство принадлежности, места не могло быть обеспечено автоматом, часами или любым другим бесчисленным множеством механизмов, которыми окружили себя Хьюго, Жорж и инспектор станции. Все трое считаются сломанными и нуждаются в ремонте, но Хьюго обнаруживает, что механические исправления, которые работают с автоматом, недостаточны для папы Джорджеса, инспектора станции или даже для него самого. Хьюго говорит об автомате: «Я подумал, что если бы я мог его починить … я бы не был таким одиноким.Но починки автомата недостаточно, чтобы справиться с его одиночеством. В нашем исправлении участвуют другие люди. Фильм и роман предполагают, что отношения важны и что людей можно понять только с точки зрения онтологии отношений. Технологии играют роль в этой онтологии, и мы, люди, являемся технологически опосредованными животными, использующими инструменты. Но прежде чем какой-либо из этих инструментов сможет выполнять ту работу, которую они должны делать, мы, люди, должны сначала иметь сердце и вступить в более фундаментальные отношения с другими людьми.

Феминистские этики давно осознали важность реляционной онтологии и ее вызов той же модели Просвещения (и можно добавить маскулинизма), критикуемой постгуманистами. Как отмечает философ-феминист Сьюзан Шервин в книге «Куда биоэтика? Как феминизм может помочь переориентировать биоэтику »,

Феминистские теоретики отношений помогли сделать наглядным и понятным тот факт, что люди неизбежно связаны с другими людьми и с социальными институтами. Мы не изолированные атомы, острова или автономные сущности, а скорее продукты исторических, социальных и культурных процессов и взаимодействий.Существование любого человека зависит от существования и социального устройства многих других. Наши интересы обнаруживаются и преследуются в социальной среде, которая помогает формировать нашу личность, характер и возможности. (Sherwin 12)

Наблюдения Шервина особенно важны при работе с детьми, такими как Хьюго и Изабель, которые оба являются сиротами, ищущими связи. В мире Гюго дети и, возможно, тем более сироты, существуют в каком-то из того же пограничного пространства, что и постчеловек.Они не воспринимаются как полностью рациональные субъекты и не контролируют свою судьбу или свободу действий; их человечность еще полностью не сформировалась. Но процессы, с помощью которых мы переходим от детей, которые инспектор станции считает паразитами и ежами, оскорбляемыми дядьями и покинутыми родителями, этот процесс редко занимает центральное место в описаниях постчеловека. Как достигается достижение? Хьюго предполагает, что никаких технологий, машин или даже собак будет недостаточно, чтобы добиться цели.Для этого нужны в первую очередь другие люди, опекуны, которые помогают нам осознать нашу человечность, даже если это человечество сформировано технологиями и другими нечеловеческими существами.

Аннетт Байер напоминает нам, что все люди начинают с детства. Согласно Байеру, людям необходимы последовательные периоды младенчества, детства и юности, в течение которых они развиваются как личности. «В силу нашего долгого и беспомощного младенчества люди, которые все начинали с маленьких, обязательно являются социальными существами, которые сначала учатся у пожилых людей посредством игры, подражания, исправления» (Baier 10).Это наша социальная природа, факт взаимного признания и ответственности, наша отзывчивость по отношению к другим людям, которые формируют и делают возможными нашу личность. Как отмечает Кодекс Лотарингии, рассказ Байера о вторых лицах «показывает, что уникальность, креативность и моральная ответственность вырастают из взаимозависимости и постоянно обращаются к ней для подтверждения и продолжения» (82). «Изобретение» Хьюго Кабре предполагает опровержение изречения инспектора станции о том, что вам не нужна семья, чтобы выжить.Его непризнанная человечность, Хьюго жаждет связи и понимания, почему он один. В детском романе и семейном фильме «Изобретение» и «Гюго» подчеркивается, что зрелость и достижения человечества происходят не от отчуждения себя от других и достижения автономии через разобщенность и независимость, а через признание зависимости и уязвимости и потребности в других, урок, который Папа Жорж и Густав тоже учатся.

Хьюго вступает в свои права и принимает свою полную человечность, поскольку он рискует выйти из башни с часами, отложить в сторону свой автомат и вступить в межличностные отношения с Изабель, Жоржем и даже Густавом.В конечном счете, и Хьюго, и Изобретение Хьюго Кабре не столько о технологиях, сколько о том, что значит быть человеком в технологическом мире. И то, что значит быть человеком, определяется как нашими отношениями к другим, нашими мечтами и нашими желаниями немного волшебства, так и нашими отношениями к технологиям.

Без осложнений

Постгуманизм побуждает нас переосмыслить, что значит быть человеком, особенно в свете нашего растущего запутывания технологических сетей.Однако это не должно влечь за собой отказа признать отличительные аспекты человеческого бытия. Хьюго напоминает нам, что мы, люди, нуждаемся в литературе и фильмах, что и то, и другое — дары, что нам нужно сохранить это наследие и, возможно, признать, что оно указывает на отличительные черты человеческого опыта, включая наши поиски творческих приключений. Да, книги и кино — это технологии, но это технологии, указывающие на что-то в человеке, что Кейт Сопер называет «ярко выраженным человеческим аппетитом к инновационным формам культурного превосходства и индивидуализирующего самовыражения» (366).Кроме того, Хьюго напоминает нам, что социальные отношения имеют центральное значение для становления людьми, что мы становимся людьми в присутствии других людей и что без таких отношений мы не сможем достичь нашей полной человечности. Хьюго заканчивается не на вокзале, а в семейном доме Мельес с оживленной вечеринкой, где Жорж объединяется со своими многочисленными поклонниками, Гюстав и Лизетт присоединяются к Фрику и Эмили, а Хьюго развлекает гостей своим волшебством, когда Изабель начинает писать свою историю. Автомат отправляется в боковую комнату, где он сидит один, на мгновение забытый.И все же фильм заканчивается расширенным кадром, на котором автомат смотрит на нас, завлекает нас, возможно, приглашая сказать последнее слово: механическое, если не волшебное, слово.

Щенки возвращают в прошлое научно-фантастические награды Хьюго | Награды Хьюго

Время открытого голосования на присуждении в этом году премий Хьюго, которые отмечают выдающиеся достижения в области научной фантастики, уже близко. На выбор предлагается шестнадцать категорий, от лучшего романа до короткометражного художественного произведения, фанатского творчества, художественного и драматического представления. Последний срок — 31 июля.Но в этом году призы присуждаются не только научной фантастике — это политическая война.

Обычно случается та или иная возня — популярные авторы обычно агитируют фанатов за то, чтобы проголосовать за них в списке, но 2015 год оказался самой большой драмой, которую когда-либо видела награда. Это связано с тем, что две связанные группы сетевых кампаний, известные как «Грустные щенки», и их более политически радикальные соратники, «Бешеные щенки», проводят активную кампанию по регистрации сторонников и включению их любимых титулов в короткие списки.Им тоже это удалось: в этом году Hugos полны титулов Puppies.

Нельзя избежать политически партийного характера этой кампании. Его ведущие звезды варьируются от респектабельных правых, таких как американские авторы Ларри Коррейя и Брэд Торгерсон, до тех, кто придерживается более диковинных взглядов, таких как Джон К. Райт и Vox Day (также известный как Теодор Бил). Это чаепитие современной научной фантастики США.

Щенки жалуются, что недавние победители Хьюго были слишком интеллектуальными, и утверждают, что победители, такие как умная гендерная деконструкция Анны Леки в космической опере «Вспомогательное правосудие» или остроумная мета-фантастика Джона Скальци, вдохновленная «Звездным путем», «Краснорубашечники» слишком экспериментальны и литературны.

Что еще более важно, как говорит Сара Лотц, они также предполагают, что научная фантастика была захвачена заговором «воинов социальной справедливости» или «SJW», намеревающихся наполнить жанр прогрессивной идеологической пропагандой.

Настоящая претензия «Щенков» в том, что научная фантастика и общество в целом стали слишком феминистскими, слишком многорасовыми, слишком гостеприимными для гомосексуалистов и транссексуалов. Риторика против SJW, по большей части исходящая от разгневанных белых гетеросексуалов, наводнила онлайн-дискуссии. Это было некрасиво. Это также самоубийство.Вмешательство Джорджа Мартина, призвавшего людей зарегистрироваться и проголосовать, чтобы разрушить планы людей, которых он называет «засранцами», спровоцировало встречное голосование.

Мы не узнаем победителей до Worldcon этого года 17 августа, но похоже, что достаточное количество людей проголосуют «ни за что из вышеперечисленного», а не за титулы «Щенки», и перебросят поддержку в сторону не-щенков. номинанты.

То, что сделали Щенки, соответствует правилам награждения, и ключевые фигуры движения уже заявили о своем намерении повторить процесс в следующем году.Но это больше, чем одна награда. Речь идет о направлении научной фантастики в целом и ставит более серьезные культурные вопросы.

Дело в том, что в этом году награды Hugo потерпели крушение. Вы можете себе представить, чтобы кто-нибудь сказал это о Пулитцеровской, Мэн Букере или Нобелевской? Тем не менее, мы здесь, и если Puppies снова выиграют награды в 2016 году, мы можем навсегда отказаться от Hugos.

Вот что так разочаровывает в кампании Puppies. Не то чтобы это привело к тому, что в шорт-лист попала куча откровенно некачественных работ — хотя это и произошло.И не то, чтобы он ценил старомодную фантастику перед более экспериментальным, литературным и прогрессивным письмом — это дело вкуса. Что так раздражает, так это то, что он так демонстративно отворачивается от глобального контекста, из которого сегодня происходят лучшие произведения.

Как утверждает Дэмиен Уолтер, научная фантастика в настоящее время переживает золотой век, «во многом подпитываемый растущим разнообразием жанров — чтобы стать поистине глобальным искусством, оно должно создаваться глобально разнообразным списком авторов». Открытие жанра для писателей из-за пределов США и Великобритании, приветствуя большее разнообразие голосов, расширило и укрепило научную фантастику.И наоборот, сужение этого резерва талантов только ослабит его.

Сравните Букеровский приз человека, длинный список которого только что объявлен. В течение своего первого десятилетия Букер (как он тогда был) подбрасывал довольно замкнутые, белые, в шортлистах преобладали представители среднего класса. Затем, после победы Салмана Рушди «Дети полуночи» в 1981 году, премия открылась: на протяжении 1980-х и 1990-х годов и до настоящего столетия она регулярно награждала постколониальные писатели и другой международный опыт, а список включенных в окончательный список названий был богаче и больше. прочный в результате.Премия пробудила реальность мировой литературы. В этом отношении Hugos отстают на десятилетия, а Puppies хотят отодвинуть его еще дальше.

Научная фантастика, если она о чем-либо, — это гостеприимство к инаковости, инопланетянам и необычному, об освобождении разума и смелости идти туда, где еще никто не был. В первую очередь речь идет о разнообразии. Запирание женщин-писателей, цветных писателей, геев и трансгендеров — это насилие над сердцем жанра. Если выиграют щенки, никто не выиграет.

Впечатления при первом чтении «Отверженных» Виктора Гюго

Я наконец приступил к чтению литературы Сикстинской капеллы. Вернее, я бы сказал, Нотр-Дам. Я читаю книгу Виктора Гюго Les Misérables (1862), и в этом заключаются мои мысли.

Автор обзора стоит перед Нотр-Дамом. Слева направо: Монреаль, Хошимин, Париж. О, если бы я имел возможность частенько их посещать с самим Виктором Гюго!

Я уже в восторге, поэтому решил сделать то, что должен был сделать, с Anna Karenina .Шедевр Толстого был моим товарищем по изоляции. На это у меня ушло полгода, и я действительно жил с персонажами: Левиным, Вронским, Анной и др. Я знаю их лучше, чем многих моих друзей. Именно этот роман подтвердил то, что я давно подозревал о книгах: чтение — это не бег от реальности, не суррогатный опыт, не фантазия.

Чтение — это опыт, сама жизнь.

И я обманул себя, читая свои впечатления, все время, проведенное в Москве девятнадцатого века со всеми.Я больше не совершу эту ошибку. Не тогда, когда я вдохнул первую сотню страниц Les Misérables в течение нескольких дней, большую часть которых я долго не ложился спать, чтобы насладиться.

Я никогда не чувствовал ничего подобного.

Это похоже на первый раз, когда вы действительно влюбляетесь.

Некоторые могут выразить сожаление, что не добрались до этой книги раньше, но не я. Только в последние несколько лет я по-настоящему понял, как читать великие книги.Я читал Ницше и Аристотеля в подростковом возрасте, но у меня не было опыта, который помог бы мне по-настоящему их понять. Les Mis я бы потерял.

Я переехал в Вену в начале прошлого года. Я отказался от своего дома в Японии, медленно и мучительно смирился со смертью и пережил годичный душевный кризис, кульминацией которого стало то, что я гулял по территории дворца Шенбрунн с кофе в руке, в полном одиночестве и, возможно, наконец, на берегу моря. порог некоторого мира и понимания.

Сейчас мы вступаем в новое десятилетие, и весь мир плохо с этим справился. Мы подошли к концу бурного года, и я перехожу к следующему, не с предчувствием дурного предчувствия и постоянно усиливающейся тирании, с трусостью позволить сопротивлению умереть до тех пор, пока на постоянной периферии моего сознания не станет слишком поздно, но с чувством чувство комфорта, видение, направление, цель — прогулка по мощеным улочкам общей души человечества с Виктором Гюго, держащим меня за руку.

Я прочитал первую книгу «Прямой мужчина» из первой части «Фантина» и перехожу ко второй книге «Изгой». Я познакомился и влюбился в монсеньора Шарля-Франсуа-Бьенвеню Мириэля, епископа Диньского, и знакомлюсь с Жаном Вальжаном.

Я редко читаю рецензии или комментарии, прежде чем закончить книгу, но несколько месяцев назад, когда я искал, что люди говорят об этом романе, я заметил, что некоторые жаловались на то, что Хьюго вначале слишком долго тратил внимание на второстепенного персонажа, прежде чем представить Свинец.Как печально и прискорбно быть читателем, который обнаруживает, что ему приходится либо терпеть, либо пропускать время, проведенное с епископом Бьенвеню.

Я мог бы прочитать тысячу страниц рассказа епископа Бьенвеню.

Действительно, Толстой сделал нечто подобное, отложив представление Анны, даже задержав осознание читателем того, что настоящим главным героем был Левин (не заставляйте меня говорить о единственной встрече Левина и Анны — если вы когда-нибудь видели фильм Майкла Манна Жара , вы помните электричество последней встречи персонажа Аль Пачино и персонажа Роберта Де Ниро — это было то, что было в литературной форме).Я знаю, почему Хьюго заставляет нас проводить так много времени с этим епископом. С чисто литературной точки зрения, нам нужно знать и чувствовать Bienvenue настолько хорошо, потому что это сделает то, что будет дальше, еще более острым.

И мы это чувствуем. Я не верю, что когда-либо чувствовал бабочек в животе, читая книгу (и это исходило от заядлого читателя с оксфордским литературным образованием). Вот почему я сравниваю это чтение с влюбленностью.Я чувствую себя на грани слез, потому что… Почему? Потому что проза так красиво передана? Потому что автор так мастерски чувствует и передает сочувствие и сочувствие всему человечеству? Потому что, проводя время с Бьенвеню, я хочу стать лучше? Потому что, когда я не читаю книгу, я думаю о ней и задаюсь вопросом, как и нужно ли мне прилагать больше усилий по отношению к святым? Все это и многое другое. Я не могу этого объяснить.

Все, что я знаю, это самая быстрая из когда-либо прочитанных мной книг, в которых я активно замедлялся, чтобы выпить в процессе написания.

Каждое предложение похоже на сироп.

Абстракция квинтэссенции человеческого состояния: сначала глотать, затем глотать, затем глотать, а затем глотать — до тех пор, пока вы не почувствуете себя опьяненным, пьяным и в экстазе.

Я читаю перевод книги Les Misérables Нормана Денни в мягкой обложке Penguin на 1231 странице. Я обычно пишу такие книги в мягкой обложке на полях. Но я сдержался. Когда каждый абзац заставляет вас делать паузу, вырывает дыхание из вашего тела, вы чувствуете религиозное благоговение перед работой.

Это мой отрывок из Священных Писаний.

Я купил роскошную закладку из красного дерева, расписанную золотом, с кисточкой и бусиной, которая нежно лежит между страницами 92 и 93, когда я пишу это. Но я наконец разметил страницы. Я написал указатель на фронтисписе вместе с датой начала работы над книгой. Мне нравится ставить дату окончания работы и краткие снимки после КОНЦА — важный трюк, который я перенял от коллег по Рыбам Монтень и поэтому подумал, что это хорошее дополнение.(Интересно, что Виктор Гюго тоже Рыбы, как и все великие люди, которых я знаю — моя девушка, несколько друзей, Джек Керуак и мой дорогой друг и наставник Миша, которому я глубоко обязан и благодарен за то, что порекомендовал эту книгу, его любимый для меня. Чтение этого произведения — постоянный разговор с ним.)

Указатель состоит из двух разделов. Один раздел помечен как «монологи / диалоги», и я слышал, что я отмечу разделы необычных обменов между привлекательными персонажами.Там беседа епископа с умирающим революционером. Как и встреча епископа с Жаном Вальжаном.

Другой раздел помечен как «отступления», потому что сам Виктор Гюго — персонаж (а в отступлениях — большое искусство). Он знает, когда нужно отступить и позволить персонажам взять верх, но время от времени он восхитительно вмешивается, погружаясь в историю истории (а почему бы и нет? Он жил так десятилетиями, даже радикально изменив свое мнение и переписав духовный тезис, который проходит через гобелен этого произведения).В этом разделе я не мог не сохранить мысли Хьюго о гильотине. В седьмой главе первой части есть восхитительные размышления о природе успеха:

«Народ — это старый Нарцисс, который поклоняется себе и приветствует банальность».

Это предложение взято из проповеди размером с алтарь в конце главы, в которой каждое слово причиняет боль.

Теперь я задокументирую несколько отрывков, которые я хотел бы получить, переписав их, каждый из которых, надеюсь, станет моим личным кредо:

«Вы пришли из несчастного места.Но послушайте. На Небесах больше ликования над слезами одного раскаивающегося грешника, чем над белыми одеждами сотни добродетельных. Если вы покинете место страданий с ненавистью в сердце и гневом на людей, вы заслужите нашу жалость; но если вы уйдете с доброй волей, в кротости и мире, вы станете выше любого из нас ».
«Пророк может быть смелым, но епископ должен быть осторожен. Вероятно, он принципиально воздерживался от слишком внимательного изучения тех проблем, которые в некотором роде являются резервом выдающихся и иконоборческих умов.Священный ужас преследует порог Энигмы; темные порталы широко распахнуты, но есть голос, предупреждающий прохожих не входить. Горе тому, кто заходит слишком далеко! Гениальные люди из безграничных глубин абстракции и чистой спекуляции, стоящие как бы над догмами, предлагают свои теории Богу. Их молитвы дерзко побуждают к обсуждению. Их поклонение вызывает вопросы. Это личная религия, наполненная тревогой и ответственностью за тех, кто осмеливается ее принять ».
«Его сердце было отдано всем страданиям и искуплению.Этот мир был для него огромной болезнью. Он всюду ощущал жар, искал недуги и, не пытаясь разгадать загадку, делал все, что мог, чтобы залечить рану. Страшное зрелище вещей, когда они усиливали его нежность, он был озабочен только тем, чтобы найти для себя и вдохновить других на лучшие средства утешения и облегчения. Темой всего сущего было то доброе и редкое горе священника, нуждающееся в утешении ».
«От светлости к преосвященству — всего лишь шаг, а между преосвященством и святейшеством — только струйка дыма от сгоревшего бюллетеня для голосования.’
«Успех: это сообщение просачивается, капля за каплей, вниз от преобладающего повреждения».
«Он бы не скрывался от того, чтобы связать сына Вараввы с сыном Ирода. Невинность носит свою корону ».
«Жестокость прогресса называется революциями. Когда они заканчиваются, мы понимаем следующее: с человечеством обращались грубо, но он продвинулся вперед ».
«Красный — всеобъемлющий цвет. Как хорошо, что те, кто презирают его в шляпе, почитают его в шляпе.’
«Гильотина — это высшее выражение Закона, и имя ей — месть; он не нейтрален и не позволяет нам оставаться нейтральным. Тот, кто видит это, содрогается от ужаса. Все социальные вопросы достигают своей окончательной решимости вокруг лезвия. »

У меня перехватывает дыхание от перспективы продолжения этой работы, я уже чувствую, что это одна из немногих редких жемчужин, которые станут частью работы моей жизни.

французской литературы | Britannica

Французская литература , совокупность письменных произведений на французском языке, созданных в географических и политических границах Франции.Французский язык был одним из пяти основных романских языков, которые развились из вульгарной латыни в результате римской оккупации Западной Европы.

Британская викторина

Викторина по французской литературе

Корни французской литературы, возможно, восходят к римской оккупации Западной Европы.Эта викторина не так уж далека от прошлого. Возьмите его и узнайте, куда он идет.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Когда роман обогнал поэзию и драму и стал доминирующей литературной формой в XIX веке, французские писатели исследовали возможности этого жанра и, в некоторых случаях, изобретали его заново.Новые циклы Оноре де Бальзака и Милли Золя разработали новый стиль социального реализма, чтобы отметить и бросить вызов процессам, происходящим в стране, которую преобразовала промышленная и экономическая революция. В творчестве других писателей, таких как Стендаль, Гюстав Флобер и Марсель Пруст, каждый из которых следовал своему собственному пути, возник иный вид реализма, сосредоточенный на озабоченности анализом индивидуальных действий, мотивации и желания, а также увлечение формой.Между ними французские романисты XIX века проследили судьбу индивидуалистических чувств, рожденных аристократической и высокой буржуазной культурой, когда они взаимодействовали с коллективизирующими формами нации, движущейся к массовой культуре и порогу демократии. Аристократический герой Жориса-Карла Гюисмана, Des Esseintes, в году? rebours (1884; Against Nature или Against the Grain ) предложили традиционалистскую, пессимистическую версию окончательного результата. В середине следующего столетия трилогия Жана-Поля Сартра Les Chemins de la liberté (1945; Дороги к свободе ) стала ответом на мир, в котором баланс аргументов заметно изменился.

Биография Виктора Гюго

Виктор Гюго — ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА — Литература. 10 класс. Часть 2. Миркурбанов Н.М., Голева Г.Ф.

Литература. 10 класс. Часть 2. Миркурбанов Н.М., Голева Г.Ф.

Виктор Гюго (1802—1885).

Виктор Гюго — биография, фото и видео

Виктор Гюго — Биография. Жизнь и творчество. Литературная деятельность. Произведения. Факты. Память

Биография

Жизнь и творчество

Детство

Юность и начало литературной деятельности

Годы, посвящённые театру

Смерть и похороны

Произведения

«Человек, который смеётся»

Библиография

Романы

Драматургия

Публицистика и эссе

Поэзия

Собрания сочинений

Факты

Память

Произведения Гюго в других видах искусства

Экранизации

Музыкальный театр

Лучшие произведения Виктора Гюго . booksonline.com.ua

Особенности литературного творчества Гюго:

Виктор Гюго. Литература 9 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы

Читайте также

Виктор Баранов

4. Виктор Шкловский

Виктор Гюго Из «Послесловия» к книге «Рейн»

ВИКТОР ГЮГО

ВИКТОР ГЮГО

ВИКТОРУ ГЮГО

ЛЮСЬЕНУ ВИКТОР-МЕНЬЕ[158]

< Виктор Шкловский >

Из «Собора Парижской Богоматери» Виктора Гюго

Виктор и Петрович

Виктор Гюго. Творческий путь писателя*

7. Виктор Гюго «Собор Парижской Богоматери»

Гюго — великий романтик Франции

французской литературы | Britannica

Виктор Гюго: Великая проза восстания

Определение сценических направлений в драме — видео и стенограмма урока

Две части сценария

Общие сценические постановки

Краткое содержание урока

Результаты обучения

Хьюго и автомат Деннис М. Вайс, Literature Film Quarterly

Деннис М. Вайс (Йоркский колледж Пенсильвании)

Хьюго и постчеловек

Хьюго и технологическое посредничество

Осложнения Хьюго

Без осложнений

Щенки возвращают в прошлое научно-фантастические награды Хьюго | Награды Хьюго

Впечатления при первом чтении «Отверженных» Виктора Гюго

французской литературы | Britannica

Добавить комментарий Отменить ответ