Русская музыка в XIX веке

М. И. Глинка. Литография Бореля.

Девятнадцатый век — блестящая пора в истории русской музыки.

Под воздействием событий Отечественной воины 1812 г. широкое отражение получила героико-патриотическая тема, воплощенная в творчестве С. А. Дегтярева — автора первой русской оратории «Минин и Пожарский», Д. Н. Кашина, С. И. Давыдова, И. А. Козловского. На основе народных мелодий вырастает богатая и многообразная песенная лирика, глубоко выразившая мир чувств простого человека. Создаются «русские песни» в народном духе, бытовые романсы, баллады.

В проникновенных романсах А. А. Алябьева (1787—1851), задушевных лирических песнях А. Е. Варламова (18С1—1848) и A. Л. Гурилева (1803—1858), обаятельных национально-романтических операх А. Н. Верстовского (1799—1862) — автора знаменитой «Аскольдовой могилы» — нашли выход яркие, прогрессивные стремления русского искусства. Но только Глинке удалось ввести русскую музыку в круг мировых явлений, возвысив ее до уровня передовых идей своего времени.

Творчество Михаила Ивановича Глинки (1804—1857) — великолепное начало классического периода русской музыки. Историческая заслуга Глинки заключается прежде всего в глубоком понимании задач народности и реализма. В своем искусстве он выразил коренные черты русского национального характера, лучшие стремления, думы и чаяния своего народа. Творчески усвоив передовые достижения западноевропейской культуры, он сумел стать великим национальным художником, певцом своей родины. Народная песня явилась для него не только творческим материалом, но и основой музыкального мышления, определившей характерные черты классического «глинкинского» стиля. Сущность эстетики Глинки выражена в его известных словах: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем».

Уже первая опера Глинки «Иван Сусанин» (1836 г.) была явлением крупного мирового значения. Знаменательны слова современника Глинки В. Ф. Одоевского: «С этою оперой рождается новая стихия в искусстве и начинается в его истории новый период — период русской музыки».

В «Иване Сусанине» Глинка создал высокую патриотическую трагедию, равной которой не знала оперная сцена. В самом понимании исторического сюжета проявилась глубокая прогрессивность воззрений композитора: главная роль в опере принадлежит народу — защитнику своей родины, творцу ее исторических судеб. Широкое изображение жизни народа, идея неразрывного единства «судьбы человеческой и судьбы народной» — все это делает оперу Глинки первым классическим образцом подлинно исторической драмы не только в русской, но и в мировой музыке. Чувство глубокого патриотизма находит высшее выражение в гениальном хоре «Славься», увенчивающем оперу торжественным гимном ликования.

Явление Христа народу. Александр Иванов. 1837-1857 годы.

Глубоко национальная по музыкальному складу и языку опера «Иван Сусанин» отличается подлинно симфонической цельностью. Яркое воплощение в ней получает конфликт двух борющихся сил: русского народа и иноземных завоевателей. На протяжении всей оперы композитор противопоставляет широкое развитие русских песенных тем блестящей, остроколоритной музыке польского танца — характеристике польских рыцарей.

Столкновение этих двух начал насыщает музыку динамичностью, драматизмом.

Иной художественный строй лег в основу оперы «Руслан и Людмила» (1842 г.) — монументальной оперы сказочно-эпического склада. Взяв сюжет пушкинской поэмы, Глинка углубляет в «Руслане» черты былинного повествования. Во всем величии встают здесь картины седой старины, образы богатырской героики. Действие течет спокойно, неторопливо, подобно эпическому сказу.

Драматургическую основу оперы составляет контраст между былинными, эпическими образами Киевской Руси и миром волшебной, сказочной фантастики. В обрисовке таинственных, сказочных чудес черноморова царства проявилось неисчерпаемое богатство фантазии художника, его изумительное мастерство колорита. Впервые во всем многообразии предстал у Глинки красочный мир Востока — предвосхищение восточных сцен Бородина и Римского-Корсакова. «Руслан и Людмила» — высшее выражение пушкинского начала в искусстве Глинки. Светлая, солнечная музыка «Руслана» проникнута пафосом утверждения жизни, подлинно пушкинским оптимизмом.

Две оперы Глинки — историческая драма и опера-сказка — определили дальнейший путь русской оперной классики. Велико также значение глинкинского симфонизма. Его оркестровая фантазия «Камаринская», две испанские увертюры на темы народных песен, лирический «Вальс-фантазия» послужили основой русской симфонической школы XIX в.

Глинка ярко проявил себя и в области камерной лирики. Его романсам присущи типичные черты его стиля: пластичность и ясность широкой, распевной мелодии, законченность и стройность композиции. В своем стремлении к художественному совершенству формы Глинка сближается с Пушкиным. Поэтическая мысль находит у него неповторимо прекрасное, стройное, ясное выражение. Подобно Пушкину, Глинка может быть назван «поэтом действительности» (Белинский). В русское музыкальное искусство он внес высокое, подлинно реалистическое содержание, огромную силу художественного обобщения.

Традиции Глинки продолжил его младший современник Александр Сергеевич Даргомыжский (1813—1869). Ученик и друг Глинки, он следовал его заветам народности и жизненной правды. Но в то время как искусство Глинки складывалось целиком в сфере пушкинских влияний, Даргомыжский принадлежит как художник уже более поздней эпохе. Творчество Даргомыжского отразило новые, вызревавшие в переломный период 40—50-х годов тенденции критического реализма. Огромное значение приобретает у композитора тема социального неравенства и бесправия. Рисует ли он драму простой крестьянской девушки в опере «Русалка» или трагическую гибель солдата в «Старом капрале», — всюду он выступает как чуткий художник-гуманист, стремящийся приблизить свое искусство к запросам демократических слоев русского общества.

В романсах Даргомыжского выразилось стремление приблизить музыку к живой человеческой речи. «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды» — таков творческий девиз Даргомыжского. Лучшие черты его глубоко своеобразной лирики свойственны романсам-монологам на слова Лермонтова, с их настроением тягостного и скорбного раздумья. Острая обличительная тема поставлена в драматической песне «Старый капрал» и в метких сатирических зарисовках «Червяк», «Титулярный советник». В этих произведениях композитор идет по пути превращения романса в драматическую сцену.

Центральное произведение Даргомыжского — опера «Русалка» (1855 г.) — положило начало новому жанру психологической драмы в русской музыке. Композитор сосредоточил внимание на социальных моментах пушкинского текста, создав замечательные по своему реализму и глубине характеристики образы страдающих, обездоленных людей из народа — Наташи и ее отца мельника. В музыкальном языке оперы с ее широким развитием драматически-выразительного речитатива и в драматических сценах проявились присущие Даргомыжскому мастерство и чуткость в передаче душевных переживаний.

Новаторские искания Даргомыжского находят свое наибольшее выражение в его последней опере «Каменный гость» на сюжет драмы Пушкина. Сохранив целиком весь пушкинский текст, композитор строит оперу на основе сплошного речитатива, без разделения на законченные части, и подчиняет вокальные партии принципам речевой выразительности, гибкого интонирования стиха.

Даргомыжский сознательно отказывается от традиционных форм оперы — ансамблей и арий, превращает ее в психологическую музыкальную драму. Русская опера не пошла по пути «Каменного гостя». Однако новаторские принципы Даргомыжского сыграли важную роль, обогатив оперную музыку новыми средствами гибкого, выразительного речитатива.

В 60-х годах русская музыка вступает в полосу своей зрелости и всестороннего расцвета. В новых исторических условиях пореформенной России наступает подъем музыкально-общественной жизни. Усилиями выдающихся музыкантов-просветителей — М. А. Балакирева, А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов — создаются музыкальные организации нового типа, первые русские консерватории. В трудах крупнейших ученых-искусствоведов В. В. Стасова и А. Н. Серова закладываются прочные основы классического русского музыкознания.

Идейно-художественные принципы глинкинской школы находят плодотворное развитие в творчестве великих композиторов нового поколения: Чайковского, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова.

Их деятельность, начавшаяся в 60-х годах, ознаменовала высший подъем русской музыки, кульминацию ее исторического пути уже в следующий период.

РАЗВИТИЕ РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ В 19 ВЕКЕ

19 век – время подъема русской музыкальной культуры. В ее развитии в начале 19 века выделяют 2 этапа, разграниченные событиями 14 декабря 1825 года – первый период Отечественной войны, вызревание декабризма и второй период – последекабристский. На идеологии декабристов выросло творчество Пушкина, Грибоедова; осуществился решающий сдвиг в области музыки: наступает подъем романсовой лирики, впервые появляются романтические оперы, формируется новый жанр романса-монолога.

Музыкальная жизнь России первой половины 19 века протекала в условиях помещичьего крепостнического государства, которое не заботилось о музыкальном образовании. Развитие национальных творческих сил тормозила ориентация на Запад. В дворянском быту был установлен поверхностный взгляд на музыку как «услаждение слуха».

Занятие музыкой как профессией считалось несовместимым с достоинством дворянина. Поэтому музыканты-профессионалы, вышедшие из дворянской среды, официально именовали себя «любителями». В первом десятилетии 19 века концертная и театральная жизни приносят первые успехи. Важными музыкальными центрами становятся лицеи, университеты, пансионы, а также литературно-художественные кружки. Большие заслуги в развитии русской музыкальной культуры принадлежат музыкантам, вышедшим из среды крепостной интеллигенции Д.Н. Кашину и С.А. Дегтяреву. В Россию приезжали гастролеры с Запада, которые вели здесь активную концертную жизнь. Однако, в связи с особыми социальными условиями крепостнической России, их концерты не были доступны для широкой публики. Все это возмещалось домашним бытовым музицированием, охватившем города, поместья и усадьбы. Привычным явлением в домашнем обиходе становятся музыкальные инструменты: скрипка, арфа, фортепиано, гитара. Музыкальные собрания устраиваются не только в аристократических кругах, но и в среде мелкопоместного дворянства, чиновников и мещан. Собираясь по вечерам, любители музыки составляли небольшие ансамбли, играли и пели под аккомпанемент, беря за основу русскую народную песню, которая разрабатывается в виде вариаций, сольных песен или дуэтов. В такой атмосфере складывался и развивался самый распространенный и любимый всеми жанр того времени – вокальная лирика, а также камерная инструментальная музыка, камерный ансамбль, смычковое и фортепианное исполнительство. 19 век стал веком подъема русской культуры, а именно музыкального искусства.

В данной работе, автором более подробно рассматривается быт провинциального и столичного дворянства того времени именно с точки зрения музыкального искусства и его проявление в опере П.И. Чайковского «Евгений Онегин». Это произведение занимает центральное место в творчестве композитора и дает полное представление об идеалах и нравах людей, живших в начале 19 века.

В «Евгении Онегине» герои живут и действуют в обстановке русской действительности того времени. В произведениях дается широчайшая картина жизни России: общественно-политическая, экономическая и, в том числе, культурная обстановка.

Песня и романс

Первая половина 19 века была временем расцвета бытовой песни и бытового романса. Русская городская песня, впитывая широкое, разностороннее содержание, обогащалась вместе с развитием городской жизни. В самом распространенном жанре музыки – песне-романсе – осуществлялась связь между композиторским и народным творчеством. Композиторы брали материал из бытовых песен. В то же время их собственные песни входили в быт, становясь народными, как, например, «Красный сарафан» Варламова, «Соловей» Алябьева, «Колокольчик» Гурилева. Отечественная война 1812 года положила начало новым песням – героическим, походным, суточным, сатирическим и популярной рекрутской песне. Они получили широкое распространение в народе, так как были полны скрытого протеста, позволяющего понять настроение декабристских лет. Числу любимых городских произведений принадлежат «Сторона ль моя, сторонушка», «Не белы снеги», «Не кукушечка во сером бору». Цензура запрещала печать песен, в которых отражалось противостояние самодержавию. Но именно поэтому они играли важную роль в становлении революционного сознания русского общества.

Большие заслуги в появлении революционной песни принадлежат деятелям декабристского движения – Рылееву и Бестужеву. В созданных ими песнях проявляется сатира, вызов самодержавию: «Царь наш, немец прусский», «Ах, где те острова», «Ты скажи, говори, как в России цари правят». Традиции революционной песни, позднее были развиты их современниками. Глубоко проникли в бытовую песню и в творчество русских поэтов пушкинской поры темы свободолюбия.

Большую популярность в городском быту приобретает украинская песенная лирика, а также цыганская песня, любимая во всех слоях русского общества. В песнях «детей вольности» люди видели проявление смелого человеческого чувства. Цыганские хоры (в состав которых, помимо певцов, входили гитаристы и плясуны) исполняли русские народные песни в привычной им темпераментной манере.

На основе бытовой песенной лирики развивалось насыщенное романсовое творчество. Расцвету романсовой лирики сопутствовал высокий подъем русской поэзии. Творчество Жуковского, Пастушкова, Баратынского, Дельвига и особенно Пушкина создало благотворную почву для развития русского романса. Романс чутко отображал стилистическую эволюцию русской поэзии, ее образный покой и тематику, которая позднее (в пушкинскую эпоху) очень углубляется и становится более содержательной.

Вокальная лирика соответствовала всем эстетическим нормам и потребностям различных социальных групп. За достаточно большой срок романсовая лирика развивается от сентиментального романса до психологически насыщенных произведений.

В русский музыкальный обиход вошел термин «романс» только в 19 веке. Романс – лирическое вокальное произведение с инструментальным аккомпанементом. В это же время формировался близкий к фольклору, жанр вокальной камерной музыки – «русская песня», который развивался благодаря огромному влиянию интереса к народному творчеству. Поэтому «русские песни» композиторов Алябьева, Варламова, Гурилева стали народными – так поэтично и тонко были претворены в них черты народной песенной лирики.

Пушкинская эпоха вызвала поток романсового творчества. Поэтому сочинение песен и романсов в этот период – повседневное явление, как в столичном, так и в провинциальном дворянстве. Это способствует возникновению анонимных любительских романсов бытового характера. Именно этот, простейший на первый взгляд, жанр положил основу развития интеграционного принципа русской мелодии, ее стиля и языка. Постепенно в романсе выработалась стройная классическая форма. Двухчастная форма – один из ее наиболее распространенных видов.

Мелодия русского бытового романса типически вокальна, имеет плавность и широкую интонационную мягкость, что указывает на связь с народно-песенными истоками. Еще одной характерной особенностью жанра бытового романса является присутствие внутрислоговых распевов, мягких окончаний фраз, а также наличие томных хроматизмов.

Особое значение в русской музыке 20-30—х годов приобретает характерный жанр лирико-философского романса – элегия – романс-размышление. Ее основным отличием являются такие факторы, как размеренный ритм и сосредоточенное выражение чувств. Романс этого жанра сложились под влиянием философских стихотворений Пушкина, Жуковского, Баратынского.

Стремление к яркости и определенности национального колорита все чаще проявляется в вокальной лирике 30-х годов, что является явственным примером появления новых романтических тенденций, также связанных с поэзией. Композиторы стремятся воплотить в песни типические черты характера и быта различных народов. Благодаря этому появляются новые разнообразные типы национально-жанрового романса: испанские серенады, итальянские баркаролы, восточные песни, героические романсы в ритме марша или полонеза. Особенно наглядным примером романтического влияния на музыкальные произведения, увлечения таинственной фантастикой, образами старинных легенд и преданий 20-х годов является жанр баллада, как своеобразная повествовательно-драматическая песня, выходящая по характеру выразительных средств за рамки камерно-бытовой романсовой лирики. Сложная по композиционному построению баллада являлась прототипом развернутого драматического монолога в свободной форме. Ее содержание требовало от певца ясного, и, главное, выразительного текста; мрачно-фантастическая сюжетика находила яркое отражение в живописно-изобразительных средствах аккомпанемента.

Традиционный жанр застольной песни, соприкасавшийся с боевыми (походными), занимал очень значимое место в бытовом репертуаре столичных и, особенно, провинциальных дворян. Застольные песни были изложены в форме куплетов, отличались напевом солиста и припевом хора.

Если посмотреть на проявление жанра бытового романса в опере Чайковского «Евгений Онегин», то уже в первой картине первого действия мы можем наблюдать за сценой бытового музицирования.

Усадьба Лариных. Вечереет. Из дома доносится пение Татьяны и Ольги. Звучит их дуэт («Слыхали ль вы за рощей глас ночной / Певца любви, певца печали?»). В этом дуэте прослеживаются все главные черты, характерные для бытового романса. Во-первых, мелодия: специфически вокальна, в ней слышны народно-песенные истоки, присутствуют внутрислоговые распевы, которые подчеркивают плавность, томные хроматизмы и мягкие окончания. Во-вторых, форма этого романса – куплетная. В-третьих, романс передает сентиментально-лирическое настроение. В-четвертых, оркестр, сопровождающий дуэт, создает эффект звучания фортепиано и арфы, что свойственно для бытового музицирования.

Культура русского романса оказала несомненное воздействие на развитие русской классической оперы. В связях бытовой песенной традиции кроется одна из причин широкой доступности русской классической оперы.

Инструментальная музыка

В первой трети 19 века в формах бытового музицирования преобладает тенденция камерности, что дает этому искусству почву для развития в условиях русского быта всех слоев общества (в особенности дворян). Камерное творчество быстрыми темпами набирало обороты и процветало. Этому способствовало появление концертов в учебных заведениях, любительские музыкальные вечера и другие проявления этого искусства в повседневной жизни. Камерное творчество 19 века в свою очередь подразделяется на две основные тенденции: разработка народно-песенного национального материала и применение классических принципов, основанных на общеевропейских традициях.

Первая тенденция развивается и находит полное выражение в вариациях (как известно, вариации являются излюбленной музыкальной формой того времени). Что касается метода общеевропейского классического инструментального стиля, то он находит свое проявление и развивается в основном в произведениях циклической формы – сольных сонатах и камерных ансамблей.

Многие произведения, основанные на подлинных народных мелодиях, открыто выражают «фольклорный» характер, как, например, вариации на народные темы известного скрипача Г.А. Рачинского.

В сложнейшем жанре струнного квартета, оценить который может лишь профессионально подготовленная музыка, появляется, «академичное» направление. Свидетельством этого являются квартеты Веркольского и Ласковского.

Фортепианная музыка, тесно связанная с музыкально-общественной жизнью, с условиями быта дворян и прочих классов, приобретает совершенно другое значение; В своих истоках русская фортепианная музыка связана с вокальными жанрами песни и бытового романса. Специфика русского пианистического стиля на ранней стадии определяется широкой напевностью. Этот стиль, подобно романсу, прежде всего, складывался в сфере лирических настроений (так как мягкий и напевный звук фортепиано ассоциировался с лиризмом, с тонким ощущением и с томным, романтическим состоянием души).

В 15-30-е годы русской фортепианная музыка достигает пика; виртуозный блеск, рост исполнительской техники и профессионального мастерства свидетельствую об этом. Все большую роль пианистический стиль играет в быте дворян.

Смена стилистических направлений, несомненно, отразилась во всех направлениях искусства. В начале 19 века произведения русских авторов еще несут на себе печать эпохи классицизма. В них вырабатывается установленный жанр точных классических вариаций с превосходством фактурного развития. Новые романтические тенденции, появляющиеся в творчестве композиторов старшего поколения, открыто проявились в русской фортепианной музыке 20-30-х годов.

Возрастает и усиливается жанровый диапазон фортепианной музыки, появляются новые, свойственные романтическому направлению того времени, жанры – ноктюрн, баркарола, колыбельная, прелюдия, экспромт. Свой отблеск в русской музыке эпохи романтизма нашел ход поэтизации и идеализации бытового танца (Шуберт, Шопен). Несмотря на то, что танец утрачивает прикладное значение, в наилучших идеалах фортепианной миниатюры он приобретает утонченно-лирический облик (вальсы Грибоедова).

Заметный перелом, вызванный усиленным ростом разных форм музицирования (бытового и концертного), наблюдается в 19 веке. Особое значение в искусстве занимает симфоническая музыка и ее формы – симфонии, симфониетты, увертюры, сюиты, концерты, симфонические поэмы, фантазии, рапсодии, легенды, каприччио, скерцо, различные симфонические танцы, вариации, попурри и т.д., которые непосредственно вплотную связаны с оперой и театральной традицией. Оркестровая музыка не вышла на самостоятельный путь из-за незначительной развитости концертной жизни, но отразила эволюция русского творчества той эпохи. Яркие по оркестровке и выразительные по тематизму увертюры Козловского, Давыдова подготовили симфонические принципы Глинки. В них проявился тернистый путь, который преодолела русская музыка от классицизма 17 века через «неистовую романтику» к «реалистическому симфонизму».

Инструментальная музыка звучала на балах в виде различных танцевальных жанров. В начале 19 века торжества, балы открывались польским танцем – полонезом, позже на его смену пришел менуэт.

Один из распространенных бальных танцев – вальс – пользовался в 20-е годы репутацией непристойного, даже вульгарного танца. Он противопоставлялся установленным строгими нормами классики танцам и являлся «модным и молодежным». Вскоре он был «запущен» на балы Европы, как дань новой эпохе. Мазурка была в эпицентре всеобщего внимания на балах и означала его кульминацию. Особенностью этого танца наблюдалась тенденция многочисленных причудных фигур и мужского соло. Котильон – вид кадрили – один из заключающих бал танцев. Исполнялся на мотив вальса и изображал собой «танец-игру», являлся самым непринужденным, разнообразным и шаловливым танцем.

У Чайковского в «Евгении Онегине» в первых картинах второго и третьего действий инструментальная музыка первой половины 19 века представлена в виде танцевальных жанров.

Второе действие. Бал в доме Лариных. Празднуются именины Татьяны. Действие открывается вальсом. Молодежь танцует, среди них Онегин и Татьяна. Пожилые гости в это время сидят группами и разговаривают, наблюдая за танцующими. Это подтверждает, что вальс в те времена являлся молодежным танцем. Позже Онегин с Ольгой танцуют танец французского происхождения – котильон. Чайковский осознано выбрал для этой сцены «шаловливый танец». В нем присутствует момент, когда дама садиться на колени к своему партнеру. Не удивительно, что Ленский приревновал свою возлюбленную: «Ах! Что такое! Глазам не верю! Ольга! Боже, что со мной!»; это и послужило поводом для развития дальнейших роковых событий. На закате торжества, как и положено, звучит мазурка.

В третьем действие на балу у одного из петербургских сановников гости танцуют полонез. Этот танец свидетельствует о том, что бал только начался, а также подчеркивает возвышенный характер праздника. На этом балу звучат также два экосеза – весёлый парно-групповой танец быстрого темпа, в двудольном размере (при Петре I назывался «английским танцем»).

Процесс развития инструментальной культуры первой половины 19 века, как видно из нашего обзора, протекал неравномерно. Резкий сдвиг произошел в декабристский период 20-х годов. Как и в других жанрах, сдвиг этот был закономерен.

Музыкальный театр

Начало 19 века – эпоха больших, решающих сдвигов в истории русского театра. В годы Отечественной войны, декабризма театр сохраняет свое просветительское значение и мощно расширяет свое влияние на русское общество. Он приковывает к себе внимание широких кругов зрителей, становится объектом литературных дискуссий и споров.

Самовыражается на сцене театра 1800-1810-х годов героико-патриотическая тенденция. Идут трагедии на русские исторические сюжеты, которые затрагивают патриотические чувства зрителей. Особым успехом пользовались французские «оперы спасения» (о событиях французской революции 1789 года) композиторов Мегюля и Лесюера.

В комедийных жанрах, таких, как комедии, водевили и комические оперы затрагивались глубочайшие вопросы современности. Очевидным проявлением в социальном обществе 20-х годов становится театральная критика. Одними из самых ярчайших критиков этого времени были Гнедич, Катенин, Кюхельбекер. В театральном «резерве» 10-20-х годов было достаточно и пустых пьес. Позднее, в 30-40 годы значительное место отводилось пьесам официально-монархического содержания.

С такими отрицательными тенденциями русского театра активно боролись русские писатели и критики. Центральная роль в этой борьбе принадлежит Белинскому. Со своими сторонниками, он видел в театре гениальное, грандиозное преобразующее искусство – мир правды и поэзии, которые возвышают сущность человека. Белинский призывал к разработке народного русского театра – театра «действительной жизни». Все это оказало влияние на развитие музыкального театра. Вместив в себя различные стили и направления – классицизм, сентиментализм и романтизм, русская опера пришла к реалистическому искусству Глинки.

19 век ознаменован поисками идеала оперного театра, привычной непостоянностью жанров и форм; и только Глинки смог урегулировать эту задачу и найти ее решение – создать русскую классическую оперу.

 

Заключение

Исходя из моей работы, можно сделать вывод, что новый взгляд на фольклор, появление новых структурных и жанровых форм, обращение к художественно-выразительным приемам других видов искусства – все это обусловило высокую результативность развития музыкальной культуры первой половины 19 века.

Музыкальная культура того времени служит неиссякаемым источником вдохновения и по сей день. Свойственные ей черты нашли свое продолжение в творчестве таких композиторов, как Чайковский, Глазунов, Лядов и Рахманинов. Именно поэтому я обратилась к опере Чайковского «Евгений Онегин»; в ней он использует традиционные формы интересующего нас времени (различные инструментальные жанры и показывает сцену домашнего музицирования). Это вносит в музыкальный спектакль необходимую «дозу» зрелища. Вся опера «Евгений Онегин» связана с природой русского романса. По выражению Б.В. Асафьева, «романсное, как лирическое высказывание, проникает собою каждую из «лирических сцен».

Урок №14.

Русская музыка XIX века

Цель: Познакомить учащихся творчеством композиторов второй половины XIX века.

Задачи: Воспитать интерес учащихся к жизни и творчеству композиторов второй половины XIX века, «Могучей кучке». Организовать учебный процесс свой труд качественно и с наименьшими затратами достичь поставленную цель.

Оборудование: учебник для средних классов ДМШ М. Шорникова, 3 год обучения.

Методы и приемы обучения:закрепить новый материал, дать домашнее задание.

Ход урока.

1. Организационный момент.

2. Опрос домашнего задания:

1. Расскажите, как изменяются на протяжении оперы образы Мельника, Князя и Наташи.

2. Какой образ занимает ведущее место в драматургии оперы?

3. Перечислите, какие подлинные народные мелодии использовал композитор в опере.

4. Расскажите строение второй картины третьего действия. Какая сцена является его кульминацией?

3. Объяснение нового материала.

Вторая половина XIX века —пора могучего расцвета русской музыкальной культуры. Вспомните, что происходило с русской музыкой до этого? В конце XVIII века в ней только начинала формироваться профессиональная композиторская школа. Затем, в первой половине XIX века, русская классическая школа во главе со своим основоположником утвердила свое значение за пределами России. Теперь же, во второй половине столетия, она стала одной из ведущих музыкальных культур, утвердив себя как равноправное звено европейского музыкального искусства.

В этот период Россия подарила миру целую плеяду гениальных композиторов. Ими созданы истинные шедевры в самых различных жанрах. Среди них «Борис Годунов» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Евгений Онегин», «Лебединое озеро» Чайковского, его гениальные симфонии, симфонии Бородина и многое другое.

Но главное, что отличало музыкальную жизнь России той поры, —ее демократизация. Музыка из придворных салонов и домашних кружков выходит на концертный простор. Появляются концертные организации, занимающиеся пропагандой музыкального искусства. В театры и концертные залы приходит новая публика: студенты, интеллигенция, мелкие служащие.

Когда появилось множество новых концертных залов и театров, перед нашей музыкальной культурой встала новая проблема. Нужны были певцы, инструменталисты, педагоги. Ведь в России до этого не существовало ни одного специального учебного заведения. Много сил и энергии отдал делу музыкального образования Антон Григорьевич Рубинштейн (1829 —1894)— великий пианист, композитор, дирижер. По его инициативе в 1859 году в Петербурге открылось Русское музыкальное общество (РМО) и музыкальные классы при нем. Рубинштейн сам стал во главе концертов РМО. Их значение огромно. Широкая слушательская аудитория знакомилась в них, причем часто — впервые, с произведениями Баха и Генделя, Бетховена, Мендельсона имногих других композиторов Европы. Вскоре отделения РМО появились вдругих городах России.

Музыкальные классы при РМО готовили новые кадры. А в 1862 году в Петербурге была открыта первая в России консерватория. Ее первым директором стал А. Рубинштейн. Вскоре, в 1866 году открылась Московская консерватория, которую возглавил брат А. Рубинштейна Николай Григорьевич. Обе они стали настоящим центром музыкального образования и просвещения. Из стен их вышли несколько поколений выдающихся русских музыкантов.

Почти тогда же была организована Бесплатная музыкальная школа. Ее основали глава нового музыкального направления М. А. Балакирев и замечательный хормейстер Г. Я. Ломакин. Своей целью эта школа ставила распространение музыкального образования среди широких кругов населения —студентов, ремесленников, служащих. Ее концерты были центром пропаганды произведений русских композиторов, к которым столичная аристократия привыкла относиться с некоторым пренебрежением. Здесь можно было услышать новинки-только что написанные сочинения молодых русских музыкантов. Впервые в концертах Бесплатной музыкальной школы прозвучали крупные произведения современных зарубежных композиторов —Берлиоза, Листа, Шумана.

Во всех отношениях музыкальная культура России переживала обновление. Начиналась поистине новая эра русской музыки. И это естественно,ведь изменения происходили в это время в общественной жизни, науке, эстетике, литературе, живописи России. Не осталась в стороне и музыка. И во многом это было связано с деятельностью композиторов, вошедших в«Могучую кучку».

Так называлось творческое содружество композиторов, возникшее на рубеже 50 —60-х годов. Оно было известно также под названием Балакиревский кружок, или Новая русская музыкальная школа, на Западе кружок называли «Пятеркой» по количеству входящих в него музыкантов. Название «Могучая кучка» дал содружеству В. В. Стасов. В одной статье он писал: «Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов».

Кружок складывался в течение нескольких лет (1856 —1862) вокруг Балакирева. Раньше других с Балакиревым сблизился военный инженер по профессии, композитор и музыкальный критик Цезарь Кюи.Это было в 1856 году. Спустя год к ним присоединился офицер Преображенского полка Модест Мусоргский. В ноябре 1961 года в содружество влился 17-летний выпускник Морского офицерского корпуса Николай Римский-Корсаков. Осенью 1862 года в доме профессора Боткина состоялось знакомство Балакирева с молодым ученым, профессором Медико-хирургической академии Александром Бородиным. С осени 1865 года после возвращения Римского-Корсакова из кругосветного путешествия собрания кружка стали проходить в полном составе.

Общепризнанным главой кружка был Балакирев. На это ему давали право огромный талант, творческая смелость, внутренняя сила и убежденность в отстаивании национально-самобытных путей развития русской музыки. На собраниях «Могучей кучки» молодые музыканты изучали лучшие произведения классического наследия и современной музыки. Причем эти встречи были не только школой их профессионального мастерства. Здесь складывались их эстетические взгляды. Кучкисты читали произведения мировой классической литературы, обсуждали политические, исторические события, изучали статьи русских критиков. Идеологом кружка был Стасов, его влияние на мировоззрение кучкистов огромно. Нередко он подсказывал им замыслы будущих творений: предложил Бородину написать оперу по «Слову о полку Игореве», подал Мусоргскому мысль о«Хованщине».

«Могучая кучка» никогда не была замкнутым кружком. Она была тесно связана со многими представителями русской культуры. Среди друзей и единомышленников балакиревцев —А.С. Даргомыжский, сестра Глинки Л.И. Шестакова, сестры А.Н. и Н. Н. Пургольд.Крепкие связи соединяли кружок с московскими музыкантами П.И. Чайковским и Н.Г. Рубинштейном.

Удивительно тесная дружеская атмосфера царила внутри «Могучей кучки». Члены кружка всегда были друг для друга надежной опорой, готовы были поделиться идеями, сюжетами, прийти на помощь. Например, Балакирев и Мусоргский подсказали Римскому-Корсакову сюжеты симфонии «Антар»и оперы «Псковитянка». Сборник алжирских мелодий, из которого композитор взял основные темы для симфонии, ему подарил Бородин. Мусоргский передал Римскому-Корсакову план музыкальной картины «Садко». А Римский-Корсаков после смерти своих друзей проделал титаническую работу по завершению или оркестровке опер Мусоргского «Хованщина», «Борис Годунов», «Женитьба», оперы Бородина «Князь Игорь».

Всех членов содружества объединяло стремление продолжить дело Глинки во славу и процветание отечественной музыки. Как и у Глинки, жизнь народа стала главной темой их творчества, объектом постоянного наблюдения, изучения. Они рисовали ее через события истории, через образы поэтических сказок и былин, через философские раздумья о судьбах родины и яркие картины быта, через образы русских людей разных сословий и времен. По словам Стасова, балакиревцы развернули перед слушателями «океан русских людей, жизни, характеров, отношений».

Члены «Могучей кучки» продолжили дело собирания народных русских песен, чьей красотой они восхищались. 40 русских народных песен собрал и обработал Балакирев, 100-Римский-Корсаков. Они не просто восхищались фольклором. Любовь к русской песне наложила отпечаток на стиль произведений самих композиторов, отличающийся национальным колоритом.

Пришло время, и балакиревцы стали зрелыми художниками. Каждый из них пошел своим путем, и кружок распался. Но никто не изменил идеалам «Могучей кучки» и не отрекся от товарищей. Идеи балакиревцев получили развитие в творчестве и просветительской деятельности композиторов нового поколения. Они оказали большое влияние и на развитие зарубежной музыки (в частности, французской).

Сейчас мы подведем итог, а затем познакомимся с жизнью и творчеством композиторов-кучкистов.

4. Обобщение урока:

1. Объясните, что такое «Могучая кучка»? Когда она сформировалась?

2. Назовите имена композиторов, вошедших в кружок.

3. Кто был главой содружества? Назовите также идейного вдохновителя кружка.

4. Что объединяло всех членов кружка?

5. Что в целом отличало русскую музыку второй половины XIXв?

6. Назовите имена музыкантов, с которыми связано начало развития русского профессионального музыкального образования.

7. Когда в России были открыты первые консерватории?

Д/з:. Шорникова, стр. 128-136.

Русская музыка XIX века

$XIX$ век называют «золотым веком» русской культуры. Это период мощного расцвета всех аспектов духовной культурной составляющей. Это касается и музыки. Традиции музыкальной культуры сложились уже к концу $XVIII$ века, а в следующем столетии выдающиеся композиторы стали основоположниками многих новых направлений и жанров. «Золотой век» в музыке связан с именами:

• А. Алябьева,
• М. Глинки,
• А. Даргомыжского,
• П. Чайковского,
• С. Рубинштейна,
• М. Мусоргского,
• А. Бородина,
• Н. Римского-Корсакова.

Традиционно принято говорить о русской музыке первой и второй половины $XIX$ века.

Музыка первой половины XIX века

Считается, что именно в этот период в России сформировалась национальная музыкальная школа. И первое имя в этой связи – А. Алябьев, «Соловей» которого известен всему миру. Не менее знаменит и его «Вечерний звон», «Зимняя дорога», «Я вас любил».

Музыкальные произведения композитора – это огромный вклад в музыкальную культуру России в, так называемой, доглинковской эпохи.

М. Глинка считается основоположником русской классической музыки. Он стоит у истоков двух направлений – музыкальной народной драмы и сказочно-эпической оперы. Он считал, что музыка создается народом, а композитору выступают лишь в качестве аранжировщиков. Мелодика его произведений была истинно русской, выражающей чаяния народа. Главным действующим лицом его оперы «Жизнь за царя», или «Иван Сусанин» впервые стал крестьянин-патриот. Сценами из жизни Древней Руси и восточными сказками богата опера «Руслан и Людмила». М. Глинка писал много романсов на стихи таких выдающихся поэтов, как В. Жуковский, М. Лермонтов, Е. Баратынский.

В этом же ключе творил и А. Даргомыжский, который усилил в русской музыке реализм. Ему принадлежит первая народно-бытовая музыкальная опера-драма «Русалка». В ней композитор создал образ мельника – маленького человека, к которому невозможно не испытывать сочувствие. В своих романсах и песнях Даргомыжский передавал сложные душевные противоречия, отражал социальные проблемы русского общества.

Замечание 1

К середине $XIX$ века в музыке полностью оформились русский традиции реализма. В мире все больше осознавали значение русской культуры, а ее музыкальные образы усваивались мировой культурой.

Музыка второй половины XIX века

Этот период считается мощным расцветом музыкальной русской культуры. Подъем происходит на фоне обострившихся социальных противоречий, приведших к реформам и, как следствие, к большой общественной активности.

В это время открывается первая русская консерватория в Петербурге, директором которой становится А. Рубинштейн. А через четыре года уже в Москве также начинает свою работу консерватория под руководством брата Антона Рубинштейна Николая.

Первые их выпускники, среди которых был П. Чайковский, стали гордостью страны и прославили ее. В этот период особое место принадлежит объединению известных композиторов, которое называлась «Могучей кучкой» или «Новой русской школой». Основателем ее был Балакирев, кроме него сюда входило еще четыре композитора: Кюи, Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков.

Их эстетические позиции сформировались под влиянием В. Стасова, известного русского музыкального и художественного критика. Они считали себя последователями великого М. Глинки и в своих творениях продолжали музыкальные традиции классической музыки, которые были заложены Глинкой и Даргомыжским.

Замечание 2

Композиторы «Могучей кучки» развивали русскую национальную музыку и считали своей основной задачей правдивое отражение в музыке жизни народа, которое было бы понятно массовому слушателю.

Развитие русской музыкальной культуры в 19 веке Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

- Искусствоведение -РАЗВИТИЕ РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ В 19 ВЕКЕ А. А. Трусова

Краснояружская СОШ №2 (Россия, пгт. Красная Яруга)

Аннотация. В статье рассматривается музыкальная культура 19 века, ее основные направления. Проводятся исследование влияния быта на содержание произведений, культуры русского романса, элегии, песни. Осуществляется оценка композиторов и их произведений на примере Алябьева, Варламова, Гурилева. Детально рассмотрен романс Чайковского «Евгений Онегин».

Ключевые слова: музыкальная культура, композитор, вокальное произведение, романс, элегия, бытовая песенная лирика, музыкальный театр.

19 век — время подъема русской музыкальной культуры. В ее развитии в начале 19 века выделяют 2 этапа, разграниченные событиями 14 декабря 1825 года — первый период Отечественной войны, вызревание декабризма и второй период — последекаб-ристский. На идеологии декабристов выросло творчество Пушкина, Грибоедова; осуществился решающий сдвиг в области музыки: наступает подъем романсовой лирики, впервые появляются романтические оперы, формируется новый жанр романса-монолога.

Музыкальная жизнь России первой половины 19 века протекала в условиях помещичьего крепостнического государства, которое не заботилось о музыкальном образовании. Развитие национальных творческих сил тормозила ориентация на Запад. В дворянском быту был установлен поверхностный взгляд на музыку как «услаждение слуха». Занятие музыкой как профессией считалось несовместимым с достоинством дворянина. Поэтому музыканты-профессионалы, вышедшие из дворянской среды, официально именовали себя «любителями». В первом десятилетии 19 века концертная и театральная жизни приносят первые успехи. Важными музыкальными центрами становятся лицеи, университеты, пансионы, а также литературно-художественные кружки. Большие заслуги в развитии русской музыкальной культуры принадлежат музыкантам, вышедшим из среды крепостной интеллигенции Д.Н. Кашину и С.А. Дегтяреву. В Россию приезжали гастролеры с Запада, которые вели здесь активную концертную

жизнь. Однако, в связи с особыми социальными условиями крепостнической России, их концерты не были доступны для широкой публики. Все это возмещалось домашним бытовым музицированием, охватившем города, поместья и усадьбы. Привычным явлением в домашнем обиходе становятся музыкальные инструменты: скрипка, арфа, фортепиано, гитара. Музыкальные собрания устраиваются не только в аристократических кругах, но и в среде мелкопоместного дворянства, чиновников и мещан. Собираясь по вечерам, любители музыки составляли небольшие ансамбли, играли и пели под аккомпанемент, беря за основу русскую народную песню, которая разрабатывается в виде вариаций, сольных песен или дуэтов. В такой атмосфере складывался и развивался самый распространенный и любимый всеми жанр того времени — вокальная лирика, а также камерная инструментальная музыка, камерный ансамбль, смычковое и фортепианное исполнительство. 19 век стал веком подъема русской культуры, а именно музыкального искусства.

В данной работе, автором более подробно рассматривается быт провинциального и столичного дворянства того времени именно с точки зрения музыкального искусства и его проявление в опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин». Это произведение занимает центральное место в творчестве композитора и дает полное представление об идеалах и нравах людей, живших в начале 19 века.

В «Евгении Онегине» герои живут и действуют в обстановке русской действи-

тельности того времени. В произведениях дается широчайшая картина жизни России: общественно-политическая, экономическая и, в том числе, культурная обстановка.

Песня и романс

Первая половина 19 века была временем расцвета бытовой песни и бытового романса. Русская городская песня, впитывая широкое, разностороннее содержание, обогащалась вместе с развитием городской жизни. В самом распространенном жанре музыки — песне-романсе — осуществлялась связь между композиторским и народным творчеством. Композиторы брали материал из бытовых песен. В то же время их собственные песни входили в быт, становясь народными, как, например, «Красный сарафан» Варламова, «Соловей» Алябьева, «Колокольчик» Гурилева. Отечественная война 1812 года положила начало новым песням — героическим, походным, суточным, сатирическим и популярной рекрутской песне. Они получили широкое распространение в народе, так как были полны скрытого протеста, позволяющего понять настроение декабристских лет. Числу любимых городских произведений принадлежат «Сторона ль моя, сторонушка», «Не белы снеги», «Не кукушечка во сером бору». Цензура запрещала печать песен, в которых отражалось противостояние самодержавию. Но именно поэтому они играли важную роль в становлении революционного сознания русского общества.

Большие заслуги в появлении революционной песни принадлежат деятелям декабристского движения — Рылееву и Бестужеву. В созданных ими песнях проявляется сатира, вызов самодержавию: «Царь наш, немец прусский», «Ах, где те острова», «Ты скажи, говори, как в России цари правят». Традиции революционной песни, позднее были развиты их современниками. Глубоко проникли в бытовую песню и в творчество русских поэтов пушкинской поры темы свободолюбия.

Большую популярность в городском быту приобретает украинская песенная лирика, а также цыганская песня, любимая во всех слоях русского общества. В песнях «детей вольности» люди видели проявле-

ние смелого человеческого чувства. Цыганские хоры (в состав которых, помимо певцов, входили гитаристы и плясуны) исполняли русские народные песни в привычной им темпераментной манере.

На основе бытовой песенной лирики развивалось насыщенное романсовое творчество. Расцвету романсовой лирики сопутствовал высокий подъем русской поэзии. Творчество Жуковского, Пастушко-ва, Баратынского, Дельвига и особенно Пушкина создало благотворную почву для развития русского романса. Романс чутко отображал стилистическую эволюцию русской поэзии, ее образный покой и тематику, которая позднее (в пушкинскую эпоху) очень углубляется и становится более содержательной.

Вокальная лирика соответствовала всем эстетическим нормам и потребностям различных социальных групп. За достаточно большой срок романсовая лирика развивается от сентиментального романса до психологически насыщенных произведений.

В русский музыкальный обиход вошел термин «романс» только в 19 веке. Романс — лирическое вокальное произведение с инструментальным аккомпанементом. В это же время формировался близкий к фольклору, жанр вокальной камерной музыки — «русская песня», который развивался благодаря огромному влиянию интереса к народному творчеству. Поэтому «русские песни» композиторов Алябьева, Варламова, Гурилева стали народными -так поэтично и тонко были претворены в них черты народной песенной лирики.

Пушкинская эпоха вызвала поток ро-мансового творчества. Поэтому сочинение песен и романсов в этот период — повседневное явление, как в столичном, так и в провинциальном дворянстве. Это способствует возникновению анонимных любительских романсов бытового характера. Именно этот, простейший на первый взгляд, жанр положил основу развития интеграционного принципа русской мелодии, ее стиля и языка. Постепенно в романсе выработалась стройная классическая форма. Двухчастная форма — один из ее наиболее распространенных видов.

Мелодия русского бытового романса типически вокальна, имеет плавность и широкую интонационную мягкость, что указывает на связь с народно-песенными истоками. Еще одной характерной особенностью жанра бытового романса является присутствие внутрислоговых распевов, мягких окончаний фраз, а также наличие томных хроматизмов.

Особое значение в русской музыке 2030-х годов приобретает характерный жанр лирико-философского романса — элегия -романс-размышление. Ее основным отличием являются такие факторы, как размеренный ритм и сосредоточенное выражение чувств. Романс этого жанра сложились под влиянием философских стихотворений Пушкина, Жуковского, Баратынского.

Стремление к яркости и определенности национального колорита все чаще проявляется в вокальной лирике 30-х годов, что является явственным примером появления новых романтических тенденций, также связанных с поэзией. Композиторы стремятся воплотить в песни типические черты характера и быта различных народов. Благодаря этому появляются новые разнообразные типы национально-жанрового романса: испанские серенады, итальянские баркаролы, восточные песни, героические романсы в ритме марша или полонеза. Особенно наглядным примером романтического влияния на музыкальные произведения, увлечения таинственной фантастикой, образами старинных легенд и преданий 20-х годов является жанр баллада, как своеобразная повествовательно-драматическая песня, выходящая по характеру выразительных средств за рамки камерно-бытовой романсовой лирики. Сложная по композиционному построению баллада являлась прототипом развернутого драматического монолога в свободной форме. Ее содержание требовало от певца ясного, и, главное, выразительного текста; мрачно-фантастическая сюже-тика находила яркое отражение в живописно-изобразительных средствах аккомпанемента.

Традиционный жанр застольной песни, соприкасавшийся с боевыми (походными), занимал очень значимое место в бытовом

репертуаре столичных и, особенно, провинциальных дворян. Застольные песни были изложены в форме куплетов, отличались напевом солиста и припевом хора.

Если посмотреть на проявление жанра бытового романса в опере Чайковского «Евгений Онегин», то уже в первой картине первого действия мы можем наблюдать за сценой бытового музицирования.

Усадьба Лариных. Вечереет. Из дома доносится пение Татьяны и Ольги. Звучит их дуэт («Слыхали ль вы за рощей глас ночной / Певца любви, певца печали?»). В этом дуэте прослеживаются все главные черты, характерные для бытового романса. Во-первых, мелодия: специфически вокальна, в ней слышны народно-песенные истоки, присутствуют внутрислоговые распевы, которые подчеркивают плавность, томные хроматизмы и мягкие окончания. Во-вторых, форма этого романса -куплетная. В-третьих, романс передает сентиментально-лирическое настроение. В-четвертых, оркестр, сопровождающий дуэт, создает эффект звучания фортепиано и арфы, что свойственно для бытового музицирования.

Культура русского романса оказала несомненное воздействие на развитие русской классической оперы. В связях бытовой песенной традиции кроется одна из причин широкой доступности русской классической оперы.

Инструментальная музыка

В первой трети 19 века в формах бытового музицирования преобладает тенденция камерности, что дает этому искусству почву для развития в условиях русского быта всех слоев общества (в особенности дворян). Камерное творчество быстрыми темпами набирало обороты и процветало. Этому способствовало появление концертов в учебных заведениях, любительские музыкальные вечера и другие проявления этого искусства в повседневной жизни. Камерное творчество 19 века в свою очередь подразделяется на две основные тенденции: разработка народно-песенного национального материала и применение классических принципов, основанных на общеевропейских традициях.

Первая тенденция развивается и находит полное выражение в вариациях (как известно, вариации являются излюбленной музыкальной формой того времени). Что касается метода общеевропейского классического инструментального стиля, то он находит свое проявление и развивается в основном в произведениях циклической формы — сольных сонатах и камерных ансамблей.

Многие произведения, основанные на подлинных народных мелодиях, открыто выражают «фольклорный» характер, как, например, вариации на народные темы известного скрипача Г.А. Рачинского.

В сложнейшем жанре струнного квартета, оценить который может лишь профессионально подготовленная музыка, появляется, «академичное» направление. Свидетельством этого являются квартеты Вер-кольского и Ласковского.

Фортепианная музыка, тесно связанная с музыкально-общественной жизнью, с условиями быта дворян и прочих классов, приобретает совершенно другое значение; В своих истоках русская фортепианная музыка связана с вокальными жанрами песни и бытового романса. Специфика русского пианистического стиля на ранней стадии определяется широкой напевностью. Этот стиль, подобно романсу, прежде всего, складывался в сфере лирических настроений (так как мягкий и напевный звук фортепиано ассоциировался с лиризмом, с тонким ощущением и с томным, романтическим состоянием души).

В 15-30-е годы русской фортепианная музыка достигает пика; виртуозный блеск, рост исполнительской техники и профессионального мастерства свидетельствую об этом. Все большую роль пианистический стиль играет в быте дворян.

Смена стилистических направлений, несомненно, отразилась во всех направлениях искусства. В начале 19 века произведения русских авторов еще несут на себе печать эпохи классицизма. В них вырабатывается установленный жанр точных классических вариаций с превосходством фактурного развития. Новые романтические тенденции, появляющиеся в творчестве композиторов старшего поколения,

открыто проявились в русской фортепианной музыке 20-30-х годов.

Возрастает и усиливается жанровый диапазон фортепианной музыки, появляются новые, свойственные романтическому направлению того времени, жанры -ноктюрн, баркарола, колыбельная, прелюдия, экспромт. Свой отблеск в русской музыке эпохи романтизма нашел ход поэтизации и идеализации бытового танца (Шуберт, Шопен). Несмотря на то, что танец утрачивает прикладное значение, в наилучших идеалах фортепианной миниатюры он приобретает утонченно-лирический облик (вальсы Грибоедова).

Заметный перелом, вызванный усиленным ростом разных форм музицирования (бытового и концертного), наблюдается в 19 веке. Особое значение в искусстве занимает симфоническая музыка и ее формы — симфонии, симфониетты, увертюры, сюиты, концерты, симфонические поэмы, фантазии, рапсодии, легенды, каприччио, скерцо, различные симфонические танцы, вариации, попурри и т.д., которые непосредственно вплотную связаны с оперой и театральной традицией. Оркестровая музыка не вышла на самостоятельный путь из-за незначительной развитости концертной жизни, но отразила эволюция русского творчества той эпохи. Яркие по оркестровке и выразительные по тематизму увертюры Козловского, Давыдова подготовили симфонические принципы Глинки. В них проявился тернистый путь, который преодолела русская музыка от классицизма 17 века через «неистовую романтику» к «реалистическому симфонизму».

Инструментальная музыка звучала на балах в виде различных танцевальных жанров. В начале 19 века торжества, балы открывались польским танцем — полонезом, позже на его смену пришел менуэт.

Один из распространенных бальных танцев — вальс — пользовался в 20-е годы репутацией непристойного, даже вульгарного танца. Он противопоставлялся установленным строгими нормами классики танцам и являлся «модным и молодежным». Вскоре он был «запущен» на балы Европы, как дань новой эпохе. Мазурка была в эпицентре всеобщего внимания на

балах и означала его кульминацию. Особенностью этого танца наблюдалась тенденция многочисленных причудных фигур и мужского соло. Котильон — вид кадрили — один из заключающих бал танцев. Исполнялся на мотив вальса и изображал собой «танец-игру», являлся самым непринужденным, разнообразным и шаловливым танцем.

У Чайковского в «Евгении Онегине» в первых картинах второго и третьего действий инструментальная музыка первой половины 19 века представлена в виде танцевальных жанров.

Второе действие. Бал в доме Лариных. Празднуются именины Татьяны. Действие открывается вальсом. Молодежь танцует, среди них Онегин и Татьяна. Пожилые гости в это время сидят группами и разговаривают, наблюдая за танцующими. Это подтверждает, что вальс в те времена являлся молодежным танцем. Позже Онегин с Ольгой танцуют танец французского происхождения — котильон. Чайковский осознано выбрал для этой сцены «шаловливый танец». В нем присутствует момент, когда дама садиться на колени к своему партнеру. Не удивительно, что Ленский приревновал свою возлюбленную: «Ах! Что такое! Глазам не верю! Ольга! Боже, что со мной!»; это и послужило поводом для развития дальнейших роковых событий. На закате торжества, как и положено, звучит мазурка.

В третьем действие на балу у одного из петербургских сановников гости танцуют полонез. Этот танец свидетельствует о том, что бал только начался, а также подчеркивает возвышенный характер праздника. На этом балу звучат также два экосеза — весёлый парно-групповой танец быстрого темпа, в двудольном размере (при Петре I назывался «английским танцем»).

Процесс развития инструментальной культуры первой половины 19 века, как видно из нашего обзора, протекал неравномерно. Резкий сдвиг произошел в декабристский период 20-х годов. Как и в других жанрах, сдвиг этот был закономерен.

Музыкальный театр

Начало 19 века — эпоха больших, решающих сдвигов в истории русского теат-

ра. В годы Отечественной войны, декабризма театр сохраняет свое просветительское значение и мощно расширяет свое влияние на русское общество. Он приковывает к себе внимание широких кругов зрителей, становится объектом литературных дискуссий и споров.

Самовыражается на сцене театра 18001810-х годов героико-патриотическая тенденция. Идут трагедии на русские исторические сюжеты, которые затрагивают патриотические чувства зрителей. Особым успехом пользовались французские «оперы спасения» (о событиях французской революции 1789 года) композиторов Ме-гюля и Лесюера.

В комедийных жанрах, таких, как комедии, водевили и комические оперы затрагивались глубочайшие вопросы современности. Очевидным проявлением в социальном обществе 20-х годов становится театральная критика. Одними из самых ярчайших критиков этого времени были Гнедич, Катенин, Кюхельбекер. В театральном «резерве» 10-20-х годов было достаточно и пустых пьес. Позднее, в 3040 годы значительное место отводилось пьесам официально-монархического содержания.

С такими отрицательными тенденциями русского театра активно боролись русские писатели и критики. Центральная роль в этой борьбе принадлежит Белинскому. Со своими сторонниками, он видел в театре гениальное, грандиозное преобразующее искусство — мир правды и поэзии, которые возвышают сущность человека. Белинский призывал к разработке народного русского театра — театра «действительной жизни». Все это оказало влияние на развитие музыкального театра. Вместив в себя различные стили и направления — классицизм, сентиментализм и романтизм, русская опера пришла к реалистическому искусству Глинки.

19 век ознаменован поисками идеала оперного театра, привычной непостоянностью жанров и форм; и только Глинки смог урегулировать эту задачу и найти ее решение — создать русскую классическую оперу.

Заключение

Исходя из моей работы, можно сделать вывод, что новый взгляд на фольклор, появление новых структурных и жанровых форм, обращение к художественно-выразительным приемам других видов искусства — все это обусловило высокую результативность развития музыкальной культуры первой половины 19 века.

Музыкальная культура того времени служит неиссякаемым источником вдохновения и по сей день. Свойственные ей черты нашли свое продолжение в творче-

Глазунов, Лядов и Рахманинов. Именно поэтому я обратилась к опере Чайковского «Евгений Онегин»; в ней он использует традиционные формы интересующего нас времени (различные инструментальные жанры и показывает сцену домашнего музицирования). Это вносит в музыкальный спектакль необходимую «дозу» зрелища. Вся опера «Евгений Онегин» связана с природой русского романса. По выражению Б.В. Асафьева, «романсное, как лирическое высказывание, проникает собою каждую из «лирических сцен».

стве таких композиторов, как Чайковский,

Библиографический список

1. Келдыш, Ю.В. История русской музыки. Т. 3. — М.: МУЗГИЗ, 1954. — 531 с.

2. Комиссарская, М.А. Русская музыка XIX века. — М.: Изд-во Знание, 1974. — 208 с.

3. Соболева, Г. Г. Русский романс. — М.: Знание, 1980. — 112 с.

4. Петруганская, Р. И. Музыка и поэзия. — М.: Знание, 1984. — 56 с.

DEVELOPMENT OF RUSSIAN MUSICAL CULTURE IN THE 19 CENTURY. SONG AND ROMANCE. MUSICAL THEATRE

A.A. Trusova

Krasnoyaruzhskaya school №2 (Russia, Krasnaya Yaruga)

Abstract. The article considers the musical culture of the 19th century, its main directions. A study is being made of the influence of everyday life on the content of works, the culture of the Russian romance, elegy, and song. The composers and their works are evaluated by the example of Alyabyev, Varlamov, Gurilev. Tchaikovsky’s romance «Eugene Onegin» is considered in detail.

Keywords: musical culture, composer, vocal work, romance, elegies, everyday song lyrics, musical theater.

Русское музыкальное искусство XIX века

«Золотой век» русской культуры

XIX век закрепился в истории русской культуры как «золотой век». Это объясняется тем, что практически все аспекты духовной культурной составляющей в этот период получили свое мощнейшее развитие, в том числе и музыка. 

Уже к концу XVIII века в России сложились определенные традиции музыкальной культуры, а следующее столетие запомнилось новыми направлениями и жанрами, которые появились на свет благодаря выдающимся композиторам того времени. В музыкальном искусстве «золотого века» особенно ярко звучали имена таких композиторов, как: 

• А. Алябьев, 
• М. Глинка, 
• А. Даргомыжский, 
• П. Чайковский, 
• С. Рубинштейн, 
• М. Мусоргский, 
• А. Бородин, 
• Н. Римский-Корсаков. 

Русские композиторы первой половины XIX века

Изучая историю русской музыки, специалисты подразделяют XIX век на две половины. В первой половине XIX века русская музыкальная культура обогатилась национальной музыкальной школой. В данном случае, прежде всего, следует выделить А. Алябьева, чье произведение «Соловей» известно по всему миру. Композитор оставил существенный след в истории русской музыкальной культуры начала XIX века или, так называемой, доглинковской эпохе. 

Замечание 1

Среди других произведений А. Алябьева также известны «Вечерний звон», «Я Вас любил» и «Зимняя дорога»

Основоположником русской классической музыки по праву считают М. Глинку. Благодаря ему зародились следующие два направления: 

• музыкальная народная драма, 
• сказочно-эпическая опера. 

По мнению М. Глинки, именно народ создает музыку, а композитор – это всего лишь аранжировщик. В произведениях М. Глинки звучат истинно русские мелодии, выражающие чаяния русского народа. В его знаменитой опере «Жизнь за царя», или «Иван Сусанин» впервые главным действующим лицом стал простой крестьянин-патриот. Опера «Руслан и Людмила» наполнена сценами из быта Древней Руси, а также сказками Востока. 

Замечание 2

М. Глинка создал множество романсов на стихи знаменитых русских поэтов, среди которых и В. Жуковский, и Е. Баратынский, и М. Лермонтов 

Творчество А. Даргомыжского во многом перекликается с творчеством М. Глинки. Тем не менее, А. Даргомыжский усилил в русской классической музыке реализм. Он создал первую народно-бытовую музыкальную оперу-драму «Русалка», в которой перед миром предстал образ мельника – маленького человека, пробуждающего в каждом слушателе сочувствие. Романсы и песни А. Даргомыжского пронизаны сложными душевными противоречиями, отражают социальные проблемы всего русского общества. 

Нужна помощь преподавателя?

Опиши задание — и наши эксперты тебе помогут!

Описать задание

Так, в середине XIX века уже можно было говорить о полностью оформившихся русских традициях реализма в музыкальном искусстве. Русская культура становилась все популярнее в мире, а ее музыкальные образы усваивались мировой культурой. 

Вторая половина XIX века в русской музыкальной культуре

На этот период приходится наиболее мощный расцвет музыкального русского творчества. Причиной тому стали обострившиеся социальные противоречия, приведшие к реформам и, что вполне логично, к большой активности общества. В 1862 году в Петербурге была основана первая русская консерватория, которую возглавил А. Рубинштейн. Спустя четыре года брат Антона Рубинштейна – Николай – становится директором московской консерватории. 

Замечание 3

Среди первых выпускников Петербургской консерватории был и П. Чайковский, окончивший ее с большой серебряной медалью

Во второй половине XIX века появилось музыкальное объединение под названием «Могучая кучка» или «Новая русская школа». Его основателем выступил М. Балакирев, поэтому иногда это объединение называют Балакиревский кружок. В «Могучей кучке» кроме самого М. Балакирева также входило четыре композитора: Ц. Кюи, М. Мусоргский, А. Бородин и Н. Римский-Корсаков. 

Эстетические позиции участников «Могучей кучки» сформировались под влиянием известного русского музыкального и художественного критика В. Стасова. Композиторы считали себя последователями великого М. Глинки и в своих произведениях продолжали музыкальные традиции классической музыки, заложенные Глинкой и Даргомыжским. 

Участники «Могучей кучки» внесли огромный вклад в развитие русской национальной музыки, ставя перед собой задачу как можно правдивее отражать в музыке жизнь русского народа, благодаря чему их творчество было понятно массовому слушателю.

Классическая музыка XIX века: 5 российских композиторов

Что вы знаете о современной академической музыке? Каких композиторов вы слушаете? Самоизаляция – прекрасный повод ознакомится с классической музыкой XIXвека.

Мы подготовили для вас имена 5 современных композиторов. Предлагаем вместе с нами изучить их творчество. 

Владимир Мартынов

Композитор, философ, писатель, историк, знаток древней и современной музыки. Окончил Московскую консерваторию по классу композиции в 1970 году и по фортепиано в 1971 году. В 1975-1976 годах Владимир Мартынов участвует в концертах ансамбля старинной музыки (блок-флейта), исполняющего произведения XIII-XIV веков Италии, Франции, Испании. В 1978 году Владимир Мартынов посвящает себя религиозному служению. Преподает в духовной академии Троице-Сергиевой Лавры, занимается расшифровкой и реставрацией памятников древнерусского богослужебного пения, изучением древних певческих рукописей в ряде монастырей. Создает музыку для богослужения по древним канонам. Владимир Мартынов пишет книги и статьи, выступает на научных конференциях.

Мартынов – автор множества инструментальных, симфонических, фортепьянных произведений, создал саундтреки более чем к 50-ти фильмам, а еще – постоянный творческий партнер Юрия Любимова и Анатолия Васильева, создающих спектакли на его музыку. Произведения композитора можно услышать также в фильмах Паоло Соррентино. Блистательный писатель Мартынов, провозгласивший в своих книгах конец времени композиторов, и начало времени Алисы, а глубокий философ Мартынов рассуждает о том, не повернуть ли всей этой линии назад, в сакральное пространство грегорианских хоралов, где пела душа, стучали в бубны шаманы, мир звенел и гудел, и сердце отвечало сердцу, потому что музыка владела миром и была им…

Борис Филановский

Окончил Санкт-Петербургскую государственную консерваторию им. Н. А. Римского-Корсакова. С 2000 по 2012 год — художественный руководитель eNsemble института «Про Арте». Автор проектов «Пустота в клетку», «Семь слов. Йозеф Гайдн и Группа авторов», «Турне вокруг Турнейской мессы», «Немецкий сезон», «Пифийские игры». Победитель конкурса IRCAM Reading Panel’97. Лауреат Irino Prize (Токио, 2003). Стипендиат Берлинской программы для деятелей искусств (2013–2014). Член группы композиторов «Сопротивление материала» («СоМа»). Среди исполнителей — musicAeterna, unitedberlin, KNM Berlin, ensemble mosaik, Schoenberg Ensemble, Nieuw Ensemble, Orkest de Volharding, Avanti! Chamber Orchestra, DoelenEnsemble, МАСМ, eNsemble.

Деятельность Бориса Филановского активна и радикальна, причем в большинстве случаев настолько успешна, что где-то в кулуарах после очередного исполнения то и дело проскальзывает слово «гениально». Некоторые наши современники из музыкальной богемы уверены, что произведения Филановского по своему уровню не уступают Баху, в то время как другие отрицают его музыкальные эксперименты.

Сергей Невский

После окончании училища при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского по классу теории музыки поступил на отделение композиции к Йоргу Херхету в Высшую школу музыки в Дрездене. Окончил Берлинский университет искусств по классу композиции (проф. Фридрих Гольдман). Преподавал на международных курсах композиции во многих странах мира.

Музыка, которую пишет композитор Сергей Невский вполне может вызвать у неподготовленного слушателя недоумение и даже шок. Но, кажется, именно такой реакции он и добивается. Невский убежден, что настоящее искусство не должно подстраиваться под вкусы публики. Тем не менее, его творчество хорошо известно в России и за ее пределами. Он создавал музыку к спектаклям и фильмам, сотрудничал с Берлинской оперой и Министерством культуры Норвегии.

Музыка для электробритвы или куска скотча? Нет, помимо этих предметов Сергей Невский все же использует в своих произведениях и более традиционные инструменты. Правда, звуки они извлекают пугающие. Композитор предупреждает, что бояться нечего. Испуг – совсем не та реакция, которую ждет современный автор от слушателя.

Дмитрий Курляндский

Окончил Московскую государственную консерваторию им. П.И. Чайковского и аспирантуру у Леонида Бобылева. Победитель конкурса «Гаудеамус» (Нидерланды, 2003), конкурса на оперное сочинение Иоганна Йозефа Фукса за оперу «Астероид 62» (Австрия, 2011). Обладатель премии Джанни Бергамо в области классической музыки (Швейцария, 2010), премии имени Франко Аббьяти Итальянской национальной ассоциации музыкальной критики (2017). Гость Берлинской программы для деятелей искусств (2008). Вошел в шорт-лист премии Сергея Курехина (2013).

Его произведения отмечены престижными международными премиями; их исполняют Теодор Курентзис, Филипп Чижевский, Федор Леднев и другие ведущие дирижеры мира.

 

Владимир Раннев

Окончил Санкт-Петербургскую государственную консерваторию им. Н.А. Римского-Корсакова по классу композиции (проф. Б. И. Тищенко) и Высшую школу музыки Кельна (проф. Ханс Ульрих Хумперт).

Стипендиат Фонда «Гартов» (Германия, 2002), лауреат премии Сальваторе Мартирано Университета штата Иллинойс (США, 2009), премии Джанни Бергамо в области классической музыки (Швейцария, 2010), Гран-при премии Сергея Курехина (опера «Два акта», 2013). Номинант премии «Золотая Маска» (Эпизод V оперного сериала Бориса Юхананова «Сверлийцы», 2016).

Среди исполнителей̆: Государственный академический̆ симфонический̆ оркестр Санкт-Петербурга, хор Смольного собора, eNsemble фонда «ПРО АРТЕ», МАСМ, Студия новой музыки, ансамбли Questa musica и N’Caged, Nostri Temporis (Украина), Amstel Quartet (Нидерланды), Ensemble Phoenix Basel, Kontratrio, Proton Bern (Швейцария), Mosaik, Clair Obscure, хор Singakademie Oberhausen, хор Cantus Domus (Германия), ансамбль NAMES (Австрия).

Член группы композиторов «Сопротивление Материала» (СоМа). Преподает в Санкт-Петербургском государственном университете.

Краткая история русской камерной музыки

Чайковский (на первом плане) во время обеда в саду Ортачала в Тбилиси, 1889 г.

История русской классической музыки, как правило, связана с операми, песнями и оркестровыми произведениями, а не с камерной музыкой. И на то есть веская причина. Русские, особенно в XIX веке, писали большие, яркие театральные произведения для больших ансамблей.Но наряду с этими более крупными композициями есть целая вселенная работ камерной музыки, некоторые из которых столь же смелы и захватывающи, как оркестровая музыка, а другие уходят в совершенно иное место — это очень личные высказывания, требующие более интимного ансамбля. Вот несколько изюминок русской камерной музыки.

Россия была в значительной степени закрыта для европейской классической музыки до начала 18 века, когда Петр Великий основал город Санкт-Петербург. На протяжении XVIII и вплоть до XIX века русские импортировали классическую музыку с Запада — они особенно любили итальянскую оперу.Тем временем постепенно возрастал интерес к созданию национального музыкального звучания, и в 1836 году Михаил Глинка написал «Жизнь за царя», — первую русскую оперу с полным составом (без разговорного текста между нотами). Глинка был почитаем многими поколениями композиторов после него за создание русского звучания с народными мотивами в оперной и симфонической музыке. Он также написал немало камерной музыки, но его репутация в основном основана на его более крупных произведениях — в 19 веке русская музыка имела эстетику «будь большим или уходи домой».Постановка советской оперы Глинки Жизнь за царя

НАЧАЛО РОССИЙСКОЙ КАМЕРНОЙ МУЗЫКИ

Расцвет русской классической музыки совпал с подъемом национализма. В Санкт-Петербурге «Пятерка» (также называемая «Могучая горстка» или «кучка») представляла собой группу композиторов без консерваторского образования, которые избегали абстрактной, академически звучащей музыки, включая большую часть камерной музыки, которую они считали слишком космополитичной. Они были склонны к музыке, вдохновленной народом.

То, что народная музыка рождается прямо из природы и что русской музыкой «можно дышать русским воздухом», — это идея XIX века. Народная музыка казалась миром, отличным от всего, что олицетворяло европейскую художественную музыку. Само собой разумеется, что их следует рассматривать как фундаментальные противоположности, их различие сводится к простому различию между природой и культурой.
-Фрэнсис Маес, История русской музыки

Эта ощутимая разница между народной музыкой и художественной музыкой, возможно, объясняет, почему прошло довольно много времени, прежде чем русская камерная музыка действительно начала процветать.За исключением некоторых отдельных произведений вроде Балакирева и ряда произведений Антона Рубинштейна, не получивших долгосрочной поддержки, в русской камерной музыке не было большого количества до 1870-х годов, когда The Five начали распадаться. Один из участников, Бородин, написал два струнных квартета в период с 1775 по 1881 год. В Москве Чайковский, не входивший в пятерку, написал три квартета в 1870-х годах. Струнный квартет был иностранным жанром в России, и Бородин обратился к самому известному квартетному композитору всех времен, чтобы найти путь вперед — его Первый квартет был озаглавлен «Вдохновленный темой Бетховена.Его Второй квартет, ставший гораздо более известным, чем его первый, заканчивается финалом, который имеет предварительное начало, напоминающее финал последнего квартета Бетховена, соч. 135 (финал Бородина начинается в 20:36 на видео ниже).

ТРАДИЦИЯ ТРИО ÉLÉGIAQUE

1880-е и 90-е годы ознаменовались началом новой, уникальной русской традиции камерной музыки: трио élégique. В 1881 году скончался Николай Рубинштейн, брат Антона Рубинштейна и главный наставник Чайковского.Чайковский решил чествовать пианиста Рубинштейна фортепианным трио, чтобы он мог сыграть на инструменте Рубинштейна. Трио Чайковского, очевидно, оказало огромное влияние на более поздних композиторов, потому что Рахманинов написал два мемориальных трио, второе в честь самого Чайковского после его смерти в 1893 году. Аренский и Шостакович также написали фортепианные трио в память об артистах, которыми они восхищались.

РЕВОЛЮЦИЯ И ФОРТЕПИАННЫЕ КВИНТЕТЫ

В 1905 году ситуация в России начала меняться, когда страну охватили серьезные волнения.Царскому правительству удалось подавить революцию, но оставшееся недовольство в конечном итоге привело к успешной революции 1917 года. Революция 1905 года сильно повлияла на музыкальную жизнь, особенно в консерваториях. Композитор Сергей Танеев ушел с факультета Московской консерватории в 1905 году в знак солидарности с протестующими студентами. До этого времени ни одна из его камерных работ не включала его инструмент, фортепиано, но после того, как он отказался от постоянной работы, он завершил три камерных произведения с существенными партиями фортепиано.Выступление было самым быстрым способом заработать деньги, а гастроли — это возможный маршрут за границу, если в этом возникнет необходимость. Монументальный фортепианный квинтет — последнее из трех камерных произведений Танеева для его инструмента и имеет самую массовую фортепианную партию. Тридцать лет спустя Шостакович, который также играл на фортепиано, написал свой Фортепианный квинтет по тем же причинам: массовые убийства Сталина в 1930-х годах и начало Второй мировой войны, вероятно, сделали возможность путешествовать более желанной. Ни один из композиторов никогда не уезжал за границу, но нестабильность, начавшаяся в 1905 году, заставила композиторов мыслить более независимым, предпринимательским образом.

СТРУННЫЕ КВАРТЕТЫ ШОСТАКОВИЧА

Когда камерная музыка не служила буквальным спасением, она могла стать бегством в переносном смысле. Шостакович, один из самых знаменитых композиторов за относительно короткую историю Советского Союза, в 1936 и 1948 годах подвергся официальным обвинениям со стороны правительства Сталина. После предупреждения 1936 года, в котором его опера Леди Макбет Мценского района описывалась как «дешевая клоунада». , ‘он обратился к абстрактной инструментальной музыке, написав два года спустя первый из своих 15 струнных квартетов.Квартеты Шостаковича — это личное исследование глубоких, часто мрачных тем. Даже после начала хрущевской оттепели в 1950-х Шостакович все еще боролся. К концу десятилетия его здоровье пошло на убыль. Несмотря на реформы Хрущева, Шостакович по-прежнему был ему обязан и под давлением вступил в Коммунистическую партию, чего, как полагают, он очень стыдился. Он написал свой Восьмой квартет в ответ на кризис со здоровьем и сохраняющуюся политическую и экономическую уязвимость.Это одно из его самых личных произведений, и оно содержит одни из самых мрачных его произведений — оно было сыграно на его похоронах, через 15 лет после его написания.

россиян вкладывают в свою камерную музыку тонну страсти и драматизма. Хотя ее иногда затмевает музыка для более крупных и ярких ансамблей, русская камерная музыка рассказывает отдельную историю. История этой музыки столь же сложна, как и история самой страны, но она раскрывает уникальную личную, глубоко эмоциональную эстетику, которую иногда упускают из виду в русской музыке.

Статья Лоры Келлер, редактора.

Слушайте еще русскую камерную музыку 10–24 марта во время Зимнего фестиваля этого сезона: «Русская панорама».

Купить билеты

Составление карты сборника русских народных песен в долгом XIX веке

Как и в большинстве картографических проектов, реализованных в рамках проекта «Музыкальная география», в этом проекте использовалась комбинация анализа первичных источников, электронных таблиц Google и ArcGIS.

В таблицах Google я ввел информацию из первоисточников в 8 столбцов: Местоположение / Регион, Широта, Долгота, Дата публикации, Песня / Собранная музыка, Классификация, Примечания и Цитирование. Столбец «Цитата» содержит источник, из которого поступила песня, а также любые другие первичные или вторичные источники, которые помогли определить местоположение песни или описать ее классификацию. Раздел «Примечания» содержит любую информацию, предоставленную автором источника о песне (например,грамм. его классификация), а также описание классификации (при необходимости) и любые подтверждения условности данной пары широта / долгота.

Большинство источников классифицировали свои песни по таким категориям, как «свадьба» или «солдат». Некоторые категории не имеют простых английских переводов, которые я попытался указать в разделе «Примечания» таблицы. Шиндлер был полезен для описания некоторых классификаций.

Информация в столбце «Песня / музыка собрана», как правило, является просто песней, названной в источнике.Если название песни не было доступно, я использовал первую строчку текста песни или около того. К сожалению, мне пришлось транслитерировать все местоположения и названия песен на латинский алфавит, чтобы он появился в ArcGIS. Я использовал знак «’ »для обозначения русского мягкого знака« ь ». В исходной версии таблицы я оставил названия песен на русском языке. Если зритель хочет узнать больше о песне (или найти запись), гораздо проще скопировать и вставить русский язык в Google вместо транслитерации или перевода (который может варьироваться от переводчика к переводчику).При расшифровке названий песен (а иногда и оригинального русского языка для классификации песен) я заменил старую кириллическую букву «» на «е» в соответствии с постреволюционным орфографическим сдвигом (и в соответствии с современной русской клавиатурой, которая также не соответствует содержат это письмо). Я, однако, сохранил первоначальное использование жесткого знака «ъ», хотя от большинства употреблений «ъ» отказались после революции, поскольку это не мешает пониманию названий песен и легко воспроизводится на современном русском языке. клавиатуры.Я также сохранил архаичное использование Т. И. Филипповым «i» в написании названий песен и классификации. Я также привел современное русское написание классификаций.

«Дата публикации» — это просто дата публикации источника. Изначально я планировал создать колонку под названием «Дата сбора», но эти данные практически невозможно найти или подтвердить — песни могли быть собраны в разное время или за годы до публикации сборника. Однако дата публикации, скорее всего, примерно равна времени, когда были собраны песни.

За исключением одной песни из сборника Балакирева, которую мне удалось геолоцировать, все места были собраны из песенников / этнографических материалов. Обычно местоположение указывается под названием песни или в конце песни. В песеннике Балакирева не указано местонахождение ни одной из его песен; местонахождение этой песни было упомянуто в аннотациях на обратной стороне отредактированного сборника Шиндлера. Сначала я нашел аннотацию Шиндлера, а затем смог вернуться и найти оригинальную публикацию песни в сборнике Балакирева.Я добавил название провинции после района или деревни / города, если его нет в списке. Все названия провинций и районов во всплывающих окнах электронной таблицы и карты имперские, а не современные. Я оставил большие, известные города, такие как Москва, без названия провинции. Я пропустил все песни в сборнике Т. И. Филиппова, которые исполнялись «повсюду» или «повсеместно» или для которых не было указано месторасположение. Однако я включил три песни Филиппова, которые, по его словам, он слышал в Москве, но певцы или песни были откуда-то еще.Поскольку в центре внимания карты — сборник народных песен, а не геолокация происхождения отдельных русских народных песен, я счел уместным оставить эти точки в таблице, чтобы еще больше проиллюстрировать важность Москвы для Филиппова как места для сборник народных песен. Я записал это по каждому пункту. Похоже, что в Москве Филиппов мог слышать народные песни из разных городов, даже не выезжая туда (в отличие от Прокунина и Линевой). Однако я пропустил песню, которую Филиппов назвал из Тулы, но не уточнил, где он ее слышал.Я также пропустил песню Филиппова из «Поволжья», так как непонятно, о какой части Волги он говорил.

Для поиска пар широта / долгота для всех местоположений потребовалось серьезное расследование. Для начала, границы округов и провинций имперской России были заново очерчены во время Советского Союза и после его распада. Чтобы помочь, я нашел интерактивную историческую картографическую платформу Гарвардского университета по адресу: http://worldmap.harvard.edu/maps/russianempire/YfQ.Я включил слои для границ губерний 1897 года, а также Пядышевского атласа 1827 года (последний оцифрован из исходного документа) и расположил провинции и районы, указанные для каждой песни. Поскольку платформа Гарварда не содержит информации о широте и долготе, я сравнил исторические карты с современными спутниковыми изображениями Google Maps, используя большие города и озера в качестве ориентиров. Если конкретная деревня была указана в первоисточнике вместе с ее районом или провинцией, я искал эту деревню на Google Maps, проверяя, находится ли она в правильной соответствующей современной провинции, сравнивая ее местоположение с историческими границами и природными особенностями.Я нашел много деревень, используя этот метод. Похоже, что многие из них все еще существуют и появляются на спутниковых снимках Google Maps. Когда в одном районе находились две вероятные деревни, я отметил это несоответствие. Иногда деревня не отображалась в поиске Google Map, но название деревни появлялось как название улицы или остановка поезда на окраине города в правильном регионе (опять же, это определяется сравнением исторических карт Гарварда и Google Карты). Когда это было так, я использовал пару широта / долгота для остановки улицы или поезда; в течение последних 150 лет или около того, небольшие деревни были обычным явлением, когда их охватывала городская экспансия, а улицы или остановки поездов часто назывались в честь деревни, которая когда-то там была.Когда деревня просто отсутствовала в поиске по карте Google и не имела соответствующих названий улиц или остановок поездов, я оценил точку в центре района (определенную путем сравнения исторических карт Гарварда и карт Google) и сделал примечание об этом. Несомненно, деревня вымерла за последние 100 или 150 лет. Когда источник указывал только район для расположения песни, я использовал пару широта / долгота в центре района и записывал это. Т.И. Филиппов часто не перечислял конкретные села и районы; скорее, он просто написал «Москва» или «Ржев». Я предположил, что он имел в виду Москву или Ржев, и поставил широту / долготу на этих городах. В любом случае такие города находятся в одноименных районах, поэтому даже если бы он собирал песни в какой-то другой части района, это место было бы недалеко.

Национализм, империализм и космополитизм в русском провинциальном любительском музыке XIX века на JSTOR

Abstract

В статье анализируется домашнее любительское музицирование в провинциальных городах России XIX века.Отойдя от художественного центра — географически, по отношению к репертуару и с точки зрения музыкальности — он переключает внимание с интеллектуальных дебатов о природе русской музыки XIX века на более сложную сферу музыкальной практики. Вместо описания музыкальной культуры, которая вращалась вокруг противопоставления западного и русского музыкального выражения, анализируемые здесь звуки внутреннего пространства показывают, как современники примиряли международные танцы и оперные арии с русскими, украинскими и цыганскими народными песнями.Таким образом, их музыкальные практики породили звуковую среду, одновременно интернациональную, имперскую, национальную и местную, и сфокусированную на сентиментальности и домашней жизни.

Информация о журнале

«Славянское и восточноевропейское обозрение» было основано в 1922 году Бернардом Паресом, Р. В. Сетон Уотсон и Гарольдом Уильямсом как журнал Школы славянских и восточноевропейских исследований. Ежеквартальный международный рецензируемый журнал SEER публикует научные статьи по всем темам, связанным с Россией, Центральной и Восточной Европой — языкам и лингвистике, литературе, искусству, кино, театру, музыке, истории, политике, социальным наукам, экономике, антропологии а также обзоры новых книг в этой области.Обзор публикуется Ассоциацией современных гуманитарных исследований от имени Школы славянских и восточноевропейских исследований Университетского колледжа Лондона.

Информация об издателе

Ассоциация современных гуманитарных исследований (MHRA) — международная организация. с участниками во всех частях мира. Целью ассоциации является поощрение и продвижение передовых исследований и исследований. в области современных гуманитарных наук. Он стремится разрушить барьеры между учеными, работающими в разных дисциплины и сохранить единство гуманистической науки перед лицом возрастающей специализации.

Что делает русскую музыку русской ?: Saint Paul Sunday Feature

Джерарда МакБерни, композитора, телеведущего и преподавателя Королевской Музыкальной Академии, Лондон,

Январь 2001 г.

Вернуться к «Что делает русскую музыку русской?»

Умом Россию не схватишь,
Вы не можете измерить это в футах и ​​дюймах.
Его особый символ таков:
В эту Россию нужно верить.
-Федор Тютчев 1866

Русская классическая музыка, как и американская классика, появилась менее двух веков назад. По сравнению со временем, отделяющим нас от Баха, Монтеверди, Палестрины и Махаут, это кажется почти вчерашним днем.

Только в конце 1820-х годов, после наполеоновских войн и примерно в то время, когда умерли Бетховен и Шуберт, Глинка, первый великий русский композитор, изобрел то, что мы теперь называем «звуком русской музыки».Но хотя это русское звучание относительно новое, большинство меломанов признают его и считают старым. И с тех пор он отозвался эхом в произведениях Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Скрябина, Рахманинова, Стравинского, вплоть до мастеров и любовниц наших дней, таких как Альфред Шнитке и София Губайдулина.

Что заставляет русскую музыку звучать так, как она есть? Почему мы узнаем его легко и почему мы позволяем ему так очаровывать нас (как сонный султан поддался очарованию сказочной Шехеразады)?

Для многих главное — искусство русской мелодии.Но русские мелодии могут быть разными. Есть известные русские мелодии, вроде тех, что в Картинках с выставки или Петя и Волк, которые звучат как русские деревенские народные песни, особенно те, на четверти, которые Глинка называл «душой русской музыки». Но есть и другие, столь же «русские», как большие мелодии из «Евгений Онегин», «Патетическая симфония» или «Лебединое озеро», , которые никогда не назовешь народными. А с другой стороны, эти очень русские мелодии из The Rite of Spring и Les Noces оказываются вовсе не русскими, а исходят из Литвы и Грузии соответственно, двух древних народов со своими собственными самобытные музыкальные традиции.

Русскость некоторых великих русских мелодий, таких как запоминающееся вступление к Третьему фортепианному концерту Рахманинова, кажется, заключается в том, как они вызывают мрачно пахнущий мир русского православного церковного пения. Но это тоже может быть обманчивым. Знаменитая современная русская православная музыка Арво Пярта написана эстонцем лютеранского происхождения, и слова в основном взяты из католической литургии. И, напротив, некоторые из самых мощных мелодий Шостаковича, русскоязычного славянина польского происхождения, основаны на клезмере, еврейской свадебной музыке.

Затем есть эти знаменитые гремящие русские гармонии… эти звенящие колокола из Бориса Годунова и Великие ворота Киева, или волнующие вступительные аккорды 2-го фортепианного концерта Рахманинова. Мы все думаем, что знаем, откуда они берутся. Вспоминается знаменитая сцена литья колокола из фильма Тарковского « Андрей Рублев», — видение славянского средневековья. А как насчет обреченной хоровой симфонии Рахманинова « Колокола»? Эти колокола качаются со слов Эдгара Аллана По, вряд ли русского писателя! А эта знаменитая звенящая Фея Сахарно-Сливовая… почему она звучит так по-русски?

Некоторые ученые пытались быть более общими.Они говорят, что русскую музыку делает ее чувство пространства. Подумайте об этой огромной и могучей земле, пятой или шестой части земной поверхности, этих степях и пустынях, древних таежных лесах и бескрайних арктических пустошах тундры. И, похоже, россиянам нравятся длинные произведения искусства, такие как романы Толстого, оперы Мусоргского и фильмы Эйзенштейна. Но, тем не менее, одни из самых русских когда-либо написанных произведений — это крохотные песни Глинки и Рахманинова, крохотные прозрения личных чувств, иногда на слова величайшего поэта России Пушкина.И вообще, разве музыка Брамса, Вагнера и Малера не передает такое же грандиозное ощущение пространства?

Остальные указывают на красочную славу русского оркестра, на

Облачные башни, великолепные дворцы, торжественные храмы…

из Sheherazade, Firebird и остальные. Но одним из величайших отечественных оркестровых шоу-стопперов являются «Картинки с выставки», на самом деле набор фортепианных пьес.Его чудесные «русские» оркестровые краски позднее нарисовал француз Равель. А фортепианные миниатюры Скрябина, струнные квартеты Шостаковича? По-разному это этюды офорта, с прожилками серого, а иногда и почти бесцветными.

И все же мы чувствуем русскость всей этой музыки, и когда мы слушаем, она кажется нам ясной. Но по мере того, как он исчезает, мы часто не понимаем, почему это звучит таким образом. Мы думаем, что знаем, что такое русская музыка, но она снова и снова нас удивляет.И тайный элемент русскости, волшебный ингредиент, который нас притягивает, кажется, словно блуждающий огонек, танцует и мерцает в музыке, но всегда остается вне нашего понимания.

Некоторые русские композиторы XIX века четко понимали, что именно им нужно, чтобы сделать их музыку русской. И одна идея, по-разному популярная у Глинки, Чайковского, Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова, заключалась в том, чтобы их музыка рассказывала историю. Это и оперы, и балеты, и мелодраматические фантазии, и мелодрамы, и сказки.Это не означало «абстрактную» камерную музыку, которую писали «скучные» жители Запада. Они думали, что настоящие русские, например, не должны писать скрипичные сонаты! Однажды, когда Бородин написал струнный квартет, его друг Мусоргский, возмущенный изменой, написал яростное письмо. И когда Чайковский начал свои квартеты, они произвели фурор, потому что были чем-то неожиданным и совершенно новым.

Но вскоре все изменилось. Следующие поколения русских композиторов были другими животными.Это были звезды с детства, получившие образование в консерватории, а не романтические посторонние. Они были профессиональными исполнителями и почти все великие пианисты того или иного рода. Это было время, с конца 19 века и далее, могущественных русских школ фортепиано, скрипки, виолончели и голоса … таких гигантов, как Рахманинов, Ойстрах, Ростропович и Шаляпин.

Три сонаты для виолончели на этой записи написаны великими, хотя и очень разными, композиторами-пианистами. Они написали фортепианные партии, исходя из собственного опыта игры на фортепиано и, в двух случаях, для себя.Они написали партии виолончели для великих виолончелистов, которые были их друзьями и коллегами. И они написали эту музыку не для того, чтобы ее играли в гостиной, не для развлечения после ужина, не для местной демонстрации своей русскости, а как полноценную общественную музыку, которую нужно путешествовать из одного города в другой, издавать и публиковать. выступали в больших и малых концертных залах, где люди платили, чтобы услышать эту музыку и чудо того, как ее играли великие виолончелисты и пианисты.

Рахманинову, Шостаковичу и Прокофьеву не нужно было использовать эту музыку для доказательства своей русскости.Музыка звучала по-русски просто потому, что композиторы были русскими. В этих произведениях 20-го века современная российская камерная музыка встает и идет сама по себе, уверенная в том, что она есть и что она хочет сказать, без страха и без всякой необходимости доказывать свою противоположность более старому, иному способу создания музыки.

Вернуться к «Что делает русскую музыку русской?»

Русский национализм в музыке

Музыкальные ссылки Глоссарий Домашняя страница

РУССКИЙ НАЦИОНАЛИЗМ В МУЗЫКЕ

М.Тевфик ДОРАК

В 1830-е годы, национальный музыкальный стиль с акцентом на народные песни, народные танцы, и особенно народные ритмы, стали появляться в России. Этот совпали с аналогичными националистическими движениями в других странах, таких как Польша, Чехия и скандинавские страны. Русская музыка считается быть среди величайших представителей национальной музыки. До 1830-х годов музыка в России была преобладает итальянская и французская музыка, в основном опера.Несколько опер, написанных Русские композиторы до Михаила Глинки (1804-1857) были недостаточно хороши, чтобы конкурировать со своими зарубежными аналогами.

Музыкальная жизнь столицы Санкт-Петербурга. Петербург, несомненно, был очень богат. Основные произведения Бетховена, Гайдна, Моцарта и Вебер были известны. Там жили Джон Филд, а Лист, Шуман и Берлиоз. все побывали в россии. Итальянский композитор и дирижер К. Кавос (1776-1840), который прожил свою жизнь в России с 1798 года. собственный.Первое полное исполнение Бетховена Missa Solemnis состоялся в Петербурге в апреле 1824 года. В его операх Илья Герой (1807) и Иван Сусанин (1815), Кавос предвосхитил творчество Глинки. Глинка использовал то же самое сюжет в роли Ивана Сусанина в его первой патриотической опере «Жизнь за царя» (1836 г.). Во второй его опере «Руслан и Людмила» (1842) есть восточные нотки. элементы. Глинку не зря считают отцом русского классическая музыка.Он обновил его и ввел в европейский мейнстрим. не жертвуя своей национальной идентичностью. Русские композиторы до него были не более чем слабыми подражателями итальянцев или немцев.

Не было выдающихся Русское искусство Музыкальный стиль до 1830-х гг. Два важных источника подлинного Русская музыка как источник вдохновения для русских композиторов XIX века была церковная музыка (русские песнопения) и народная музыка. Модальные звуки русского языка церковная музыка и народные песни отозвались эхом во многих произведениях искусства в России в девятнадцатого века (как в музыке Стравинского, Глазунова и Рахманинов).Композиторы уже использовали народные песни для написания вариаций на их или как основу для их композиций. В руках Глинки и Бородина, большинство из них стали всемирно известными. Несмотря на сравнительно небольшую производительность, Глинка легли в основу русской националистической школы, которая привела к появлению русского Пятеро (Балакирев, Бородин, Куй, Мусоргский и Римский-Корсаков). Русский Five широко использовали фолк в своей музыке. Балакирева симфоническая стихотворение Тамары , Бородина Половецкие пляски от князя Игоря и «Шехерезада » Римского-Корсакова — образцы русского ориентализма.

Камаринская бесплатно вариации на две русские народные песни, написанные Глинкой в ​​1848 году. В этом произведении он преодолел ограничения народных песен добавлением контрмелодии к ним. Народные мелодии (свадебная песня и танцевальная песня) используется как cantus firmus, против которого работают новые мелодии и фигурации. Песни, которые он использовал, чрезвычайно повторяются, что делает их похожими на арабески. украшения неизбежны. Тема иногда сопровождается собственными декорированными версия.Мотивное развитие сменяется навязчивым повторением. Он показывает свое гениальность при переходе от первой песни ко второй. Он делает два разные народные мелодии имеют что-то общее. Вариация деревянных духовых инструментов в баров 131 ² -137 ¹ фактически является одновременным изменением обе народные мелодии. Это отличный пример искусства сочетания мелодий.

Чайковский, первый великий Русский симфонист, редко использовал народный материал в своем большом оркестровом оркестре. музыка (во второй и четвертой симфониях используются народные песни), но его песни, фортепианная и камерная музыка полны примеров.Он отметил проблемы с их тональность и ритм. Во втором струнном квартете фа-фа он использует сочетание русской гармонии с норвежским мелодическим контуром (падающий ведущая нота) в скерцо.

Как у Глинки Камаринская , Бородин (1833-87) использовал две разные песни в симфонической поэме «». Степи Средней Азии (1880). Мирная русская песня и меланхолия ноты восточной мелодии сливаются в общую гармонию.В 193-227 гг. Двое мелодии звучат одновременно. Второстепенные, основные и модальные элементы на основе ноты A присутствуют в разных частях пьесы.

С элементами народной песни в музыкальном искусстве русские композиторы разработали уникальный язык, который содержал следующее: техника развития клеток (короткий мотив или фраза повторяется точно или немного варьируется), выраженный интерес к оркестровому колориту, разнообразие динамики, использование (перевернутых) точек педали, дрон-басы, доминанта парение, использование экзотических гармоний (хроматических или модальных), пентатонических или модальных мелодий и связанные с ними гармонии, а также аддитивные структуры, возникающие в результате клеточного развитие в большом масштабе, маленький мелодический компас, повторяющиеся интервальные формы (как падающая четвертая в Серенаде для струнных Чайковского «»).Посредством второй половине девятнадцатого века оригинальные русские мелодии могли быть почти ошибочно принят за народные песни, так как народный язык был усвоен столь успешно.

В XIX веке народные элементы (повторение отдельных нот, мотивов, фраз; танцевальные ритмы; настоящий или имитация народные мотивы) вошли в русскую музыку. Народные сказки использовались как сюжеты для оперных и симфонических стихов. Русская музыка сделала важный вклад в развитие гармонии за счет использования однотонных элементов, хроматизм и высшие диссонансы.Использование полных тонов неизбежно приводило к частое использование расширенных триад, поскольку все триады, использующие целые тона, являются дополнен. Обычное гармоническое клише в русской музыке, аккорд I, за которым следует дополненный аккорд I — и VIb имеет, например, тональную / модальную неоднозначность. Новый гармонический язык был необходим из-за использования монодических модальных мелодий. Поэтому русская национальная музыка полна тонально-модальных двусмысленностей ( В Степи Средней Азии ). Также был явный интерес к новым ритмические узоры.Пятикратный раз, пятибалочные фразы и общий срыв обычных ритмических узоров были типичными чертами. Многосложный русский слова оказали очевидное влияние на вновь возникшие ритмические паттерны, которые повлиял и на инструментальную музыку. Повторение, а не развитие мотивации произвел новое отношение к форме. Такое повторение или срыв расширенного фразы в маленькие кирпичики ( или мозаики ) заменили тематические разработки и созданы новые аддитивные структуры (мозаичная форма).Постоянно меняющий ритм, динамика, объем и цвет оркестрового тона маскируют повторяемость и предотвратить однообразие. В итоге получился отчетливо национальный стиль, который красочный, экзотический и сразу привлекательный. Реализм был еще одной чертой русская музыка (опера) XIX века. Сюжеты были верны современная жизнь ( Борис Годунов ). Композиторские предпочтения сопоставление статических и несвязанных тональных областей, а не использование обычные процессы модуляции, привели большую часть русской музыки к двадцатым век.В результате было заложено продолжение традиционной тональности. вопрос. Полнотонная шкала из-за неизбежных расширенных трезвучий и отсутствия полутональная тяга ведущей ноты была важным фактором в распад тональности.

Ресурсы Использовано

1 . Курс Открытого университета A314 Команда: Русский национализм (Блок 32а). В От барокко к романтике: этюды в тональной музыке: романтическая музыка III (блоки 30-32).Милтон Кейнс: Открытие University Press, 1994 (стр. 52-67) (ISBN 0 335 11208 0)

2 . Longyear RM: национализм девятнадцатого века в музыке. В Longyear RM: Романтизм девятнадцатого века в музыке (стр. 214-271). Нью-Джерси: Prentice Hall Inc, 1973 (ISBN 0 13 622647-7)

3 . Несколько статей в Музыкальный словарь New Grove и Музыканты . 2-е издание, 2001 г. Издательская группа Macmillan.

Дополнительная литература

Meas F: История русского языка Музыка.От Камаринской до Бабьего Яра. Беркли: Калифорнийский университет Press. 2002

Назад к содержанию музыки

Составлено М.Тевфик Дорак Б.А. (С отличием)

Последнее обновление 23 мая 2002 г.

Музыкальные ссылки Глоссарий Домашняя страница

Русская виолончельная музыка XIX века.Чайковский, Аренский, Лядов, Римский-Корсаков | Отзыв

The Strad Выпуск: Октябрь 2019 г.

Описание: Прекрасный виолончелист — убедительный сторонник меньших русских произведений

Музыкантов: Дмитрий Хрычев (виолончель) Ольга Соловьева (фортепиано)

Произведения: ЧАЙКОВСКИЙ Вариации на тему рококо (оригинальная версия для виолончели и фортепиано) ДАВИДОВ Фантазия на русские песни op 7 ЛЯДОВ Фантазия на цыганские песни АРЕНСКИЙ Две пьесы op.12; Четыре пьесы op.56 РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Серенада op.37

Номер по каталогу: NAXOS 8.573951

Существенные русские произведения XIX века для виолончели и фортепиано несколько тонки на земле, поэтому в этой области Чайковский неизбежно окажется выдающейся фигурой. Эта мировая премьера версии вариаций в стиле рококо для виолончели и фортепиано великого композитора (в отличие от гораздо более известной записи Фитценхагена) может многое предложить. Гармонично порядок, в котором разворачиваются вариации, кажется более логичным, хотя вступительные отрывки в оригинальном Финале, возможно, являются довольно слабым местом, что объясняет, почему Фитценхаген добавил или предложил изменения, которые в основном слышны сегодня.Однако перформанс Дмитрия Хрычева и Ольги Соловьевой одновременно тонкий и лирически убедительный, подчеркивая врожденную классическую элегантность произведения.

Технические элементы, как и следовало ожидать от главного виолончелиста Санкт-Петербургской филармонии, безупречны, и в равной степени как в Фантазии на русские песни Давыдова, так и в Фантазии на цыганские песни Константина Лядова. К сожалению, оба оказываются разочаровывающими, так как в салоне также проходят проездные, с набегами виртуозного письма, украшающими довольно рутинные мелодии.«Серенада» Римского-Корсакова — еще одно ничем не примечательное предложение, и Аренскому остается зажечь маяк, чтобы получить еще больше арестовывающего материала. В частности, «Четыре пьесы» op.56 предлагают как виртуозность в юмореске, так и тонкие мелодические идеи в захватывающем тристе романа и шансона. И снова у Хрычева и Соловьевой есть эта идиома, и они создают тщательно продуманные и выразительные выступления, подкрепленные соответствующей эмбиентной записью.

ДЖОАННА ТЭЛБОТ

Искусство, культура и музыка в России

Вам не нужно знать ни слова по-русски, чтобы насладиться его балетами и симфониями, а его оперы стоят того, чтобы смотреть на зрелища и драмы, даже если язык ускользает от вас.Россияне очень гордятся своим культурным наследием, и в советское время почти все, включая заводских рабочих и колхозников, регулярно посещали театр, концертный зал или оперный театр. Щедрые коммунистические субсидии, которые сделали возможным такое широкое признание культуры, сократились в 1990-х годах, но и артисты, и театралы теперь выбираются из постсоветского спада и находят баланс между уважением к классике и испытанием новых художественных направлений.

Строгие российские балетные традиции за последние 200 лет немного ослабли, и это стремление к физическому совершенству проникает во все формы танца, представленные в сегодняшней России.Даже стриптизерши часто проходят классическое обучение. Волна ухода вундеркиндов русского балета в более богатые западные труппы в последние годы пошла на убыль, и новое поколение продолжает традиции Барышникова, Нуреева и Нижинского на своей родине. Репутация России делает ее одним из лучших направлений для танцевальных фестивалей, предлагая прекрасную возможность увидеть международных суперзвезд или небольшие европейские и азиатские компании.

Для поклонников классической музыки нет лучшего способа отдать дань уважения родине Чайковского, Рахманинова, Мусоргского, Скрябина, Шостаковича и Римского-Корсакова, чем услышать их произведения в исполнении их преданных наследников в русской консерватории.Российские музыканты, как и ее спортсмены и танцоры, обучаются с дошкольного возраста со строгой дисциплиной и приверженностью классицизму. Несмотря на то, что музыкантам по-прежнему недоплачивают, и многие ушли на более прибыльную работу, их профессия остается крайне избирательной. Любой концерт, который вы слышите в России, обязательно будет качественным.

Поклонники драматурга Антона Чехова и актерского мастерства Станиславского могут оценить посещение МХАТа , , где оба получили известность.Однако трудно отметить их вклад в театральные традиции в Москве или Санкт-Петербурге, не владея русским языком. Относительно новое явление на российской перформанс-сцене — мюзикл; Поклонникам оригиналов будет интересно посмотреть русскоязычную версию Chicago или The Hunchback of Notre Dame.

То, что русской опере Opera не хватает тонкости, компенсируется объемом и визуализацией. Билеты в оперу обычно стоят меньше, чем билеты на балет, и просмотр исторической саги Мусоргского Борис Годунов — это драматический способ погрузиться в русскую культуру и одновременно увидеть интерьер такого монументального театра, как Мариинский (Кировский).

Литература

Плотный, фаталистический, философский, лирический, преследующий, мрачный, страстный. . . . Эти стереотипы цепляются за русскую литературу и часто отпугивают новичков. Но даже небольшое знание величайших авторов страны поможет вам разобраться в многочисленных литературных музеях, памятниках и лозунгах, с которыми вы столкнетесь во время поездки. Русские чрезвычайно начитаны и пользуются любой возможностью, чтобы воздать должное своим литературным традициям (и они могут знать об авторах вашей страны больше, чем вы).

На самом деле русская письменность не процветала до XIX века, намного позже того, как в большинстве европейских культур сложились литературные традиции. В начале 1800-х годов крепостное право все еще было закреплено законом, а грамотность оставалась роскошью для высших классов, которые предпочитали читать европейскую литературу, чтобы продемонстрировать свое западное мировоззрение. Но всплеск национализма, последовавший за победой над Наполеоном, начал менять литературные привычки в России так же, как это коснулось русского искусства того же периода.Растущий класс студентов университетов и академий брался за перья. Александр Пушкин — самый важный из них, почитаемый русскими как основоположник современной русской литературы за применение повседневного языка к поэтическим формам. Это сделало его творчество более доступным, чем любое другое произведение русского писателя до него. Его смерть на дуэли в 1837 году в возрасте 37 лет возвела его в статус иконы.

Если романтические эпосы Пушкина, такие как Евгений Онегин и Руслан и Людмила , отражали более обнадеживающую, иронично игривую сторону русской жизни, то в творчестве Федора Достоевского обнаружилась ее более темная и тревожная сторона. Преступление и наказание прослеживает внутреннее смятение бедного студента, который убивает ростовщика. На самом деле ни один персонаж не вызывает симпатии, но каждый из них вызывает тревогу. Заметки из подполья Рассказ о человеке, который выражает свою свободную волю, впадая в отчаяние, оставляет читателя готовым спрыгнуть с моста.

Николай Гоголь предпочел сатиру торжественности, изображая самодовольство и мелкие заботы сельского дворянства и городского духовенства в рассказах, таких как Нос и Пальто и в своем романе Генеральный инспектор. Михаил Лермонтов вырезал себе имя с помощью Герой нашего времени и других рассказов о Кавказских горах и попытках России покорить там воинственные кланы.

Писатели девятнадцатого века также занялись российской политикой, часто навлекая на себя гнев царских правительств: Пушкин был выслан из Санкт-Петербурга, а Достоевский был заключен в тюрьму за участие в радикальной интеллектуальной дискуссионной группе.

Следующей важной фигурой в русском литературном пантеоне был Лев Толстой. Его писательская карьера охватила 6 десятилетий, начиная с Севастопольских зарисовок о его участии в Крымских войнах. Он прославился за «Война и мир», за — за подробный и сложный отчет о наполеоновских войнах, за «Анна Каренина», за о падении замужней женщины, задушенной ее буржуазным миром. Позже Толстой покинул аристократическую интеллектуальную сферу ради христианского анархизма и аскетизма на своей ферме в Ясной Поляне под Москвой.

Антон Чехов парировал отказ Толстого от современной жизни неослабевающей верой в прогресс. Первоначально доктор Чехов начал писать рассказы, прежде чем добился широкого успеха как драматург. Его предпочтение прогрессу лежало в основе таких пьес, как «Чайка» , «Три сестры», «» и «Вишневый сад» , «», в которых постоянно встречаются застой и пустота сельской жизни.

Политические беспорядки начала 20 века подпитывали литературное самовыражение до того, как советская идеология искалечила его или отправила бежать за границу.Некоторым писателям удалось создать шедевры в условиях репрессий и страха. Анна Ахматова процветала в бурные годы до революции, а затем десятилетиями создавала тонкие, но мучительные комментарии о превращении ее любимого родного города в советский Ленинград. Общеизвестно, что коммунистическое руководство было непостоянным в своей лояльности. Владимир Маяковский был провозглашен глашатаем революции, но к концу 1920-х годов подвергся остракизму. Михаил Булгаков поставил несколько пьес в 20-е годы; его Собачье сердце, , в котором буржуазный хирург вкладывает собачье сердце в явно пролетарского пациента, стал очень любимым фильмом.Однако большинство его работ были запрещены или подвергнуты цензуре, в том числе его шедевр « Мастер и Маргарита», — сложный роман, в котором упоминается Понтий Пилат и дьявол преследует один из самых престижных районов Москвы. Владимир Набоков бежал из России после революции, но продолжал публиковаться на русском языке и переводить свои произведения на английский язык. Его стилизованные аллегории об искусстве и жизни включают Защита Лужина, Приглашение на казнь, и его самый известный роман, Лолита.

Из современных российских писателей Александр Солженицын был самым культовым. Заключенный в трудовой лагерь в 1950-х годах за свои диссидентские взгляды, он стал еще более полон решимости бороться с советской системой. Его «Архипелаг ГУЛАГ» описал сеть трудовых лагерей с исчерпывающими и изнурительными подробностями. Он получил Нобелевскую премию, но боялся ее получить; В конце концов он был сослан в 1974 году. Он вернулся в постсоветскую Россию в 1994 году и продолжал писать эссе, критикующие направление и моральный упадок России, вплоть до своей смерти в 2008 году.

Возможно, самым успешным писателем постсоветской России является Борис Акунин (псевдоним), который воспользовался жаждой массового рынка доступной исторической беллетристики, высмеивающей российские недостатки, но не высмеивающей их. После развенчания мифов, направленных против истеблишмента эпохи перестройки года и года, многие авторы в последние годы приняли более националистический тон, сосредоточив внимание на красоте России, а не на ее недостатках, хотя это все еще не похоже на пропитанные пропагандой писания советских времен.

Исключение составляет Татьяна Толстая, праправнучка Толстого и едкий обозреватель русской и западной жизни. Цинично-философские романы Виктора Пелевина забавляются фантастикой и опасным сочетанием русского фатализма и современных технологий. Пелевин был первым, кто использовал идею манипулирования СМИ с помощью рекламы, а не политической пропаганды. Концепция была принята в ход с новой и более прочной серией Сергея Минаева Media Sapiens , ставшей тревожным уроком в области PR для современной эпохи.

Примечание : Эта информация была точной на момент публикации, но может быть изменена без предварительного уведомления. Перед планированием поездки обязательно подтвердите все цены и детали непосредственно у соответствующих компаний.

.