Гоголь портрет стих: Читать бесплатно электронную книгу Портрет. Николай Васильевич Гоголь онлайн. Скачать в FB2, EPUB, MOBI

Содержание

Писал ли Николай Гоголь стихи? | Россия: поэтический тревелог

Н. В. Гоголь. Портрет кисти Ф. А. Моллера, 1840-е гг.

Н. В. Гоголь. Портрет кисти Ф. А. Моллера, 1840-е гг.

4 марта 168 лет назад скончался Николай Васильевич Гоголь. Все знают пьесы и даже «поэму» в прозе «Мертвые души». Но писал ли Николай Васильевич Гоголь стихи?

Кажется, свой литературный дар Гоголь проявил пяти лет от роду. Он решил писать стихи, вот только никому их не показывал. Лишь известному литератору Василию Капнисту, который дружил с отцом мальчика, удалось уговорить «Никошу» наедине прочитать ему свои произведения. Вердикт опытного писателя: «Из него будет большой талант, дай ему только судьба в руководители учителя-христианина».

Став постарше, Николай отправился в Нежинскую гимназию. Учителя и однокашники хоть и любили задристого мальчика, но не были высокого мнения о его талантах.

Ему говаривали: «В стихах упражняйся, а прозой не пиши: очень уж глупо выходит у тебя. Беллетрист из тебя не вытанцуется, это сейчас видно».

Видимо, Гоголь прислушался к советам доброжелателей, и его первый литературный дебют был вовсе не прозаическим. Будущий великий писатель приехал в Петербург с огромными надеждами, планами и идиллической поэмой «Ганц Кюхельга́ртен». Это произведение было написано им еще в гимназии, в 1827 году, в подражание идиллии «Луиза» немецкого поэта Иоганна Генриха Фосса. Поэма Гоголя была выпущена в 1829 году под псевдонимом В. Алов на петербуржской типографии Плюшара и получила несколько нелестных отзывов. Известно, что в отчаянии Николай Гоголь скупил весь тираж своего первого большого произведения и сжег.

А до нас дошло, в частности, вот такое стихотворение Николая Васильевича. Оно было написано Гоголем также в гимназии и опубликовано в школьном рукописном журнале «Метеор». Дошедший до нас вариант, судя по всему, был подарен писателем его близком другу А. С. Данилевскому, который писал: «Я нашел эти стихи, к сожалению, разорванные, они еще писаны в Нежине на школьной скамейке. А. Данилевский».

НОВОСЕЛЬЕ

«Невесел ты!» — «Я весел был,—
Так говорю друзьям веселья, —
Но радость жизни разлюбил
И грусть зазвал на новоселье.
Я весел был — и светлый взгляд
Был не печален; с тяжкой мукой
Не зналось сердце; темный сад
И голубое небо скукой
Не утомляли — я был рад…
Когда же вьюга бушевала
И гром гремел и дождь звенел
И небо плакало — грустнел
Тогда и я: слеза дрожала,
Как непогода плакал я…
Но небо яснело, гроза бежала —
И снова рад и весел я…

Теперь, как осень, вянет младость.
Угрюм, не веселится мне,
И я тоскую в тишине,
И дик, и радость мне не в радость.
Смеясь, мне говорят друзья:
„Зачем расплакался? — Погода
И разгулялась и ясна,
И не темна, как ты, природа“.
А я в ответ: —Мне всё равно,
Как день, все измененья года!
Светло ль, темно ли — всё одно,
Когда в сем сердце непогода!»

Урок литературы по повести Н.В.Гоголя «Портрет» «Спасай чистоту души своей…» 9 класс

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение

«Лицей №24»

Урок литературы в 9Аклассе

по повести Н.В.Гоголя «Портрет».

Подготовила

учитель русского языка

и литературы

Лосева Изабелла Васильевна

Г.Гуково, Ростовская область

2014 год

Тема урока «Спасай чистоту души своей…».

Цели урока:1.показать деградацию таланта художника – богоотступника;

2.раскрыть идейно – смысловое и художественное содержание повести, сопоставить Чарткова с героем песни Светланы Копыловой

«Леонардо Да Винчи»;

3.развивать умение интерпретировать художественное произведение,

навыки постижения и восприятия повести Гоголя в соответствии со своим духовным миром.

Ход урока.

Крикну я … но разве кто поможет,

Чтоб моя душа не умерла?

Н.Гумилёв.

1.Проверка усвоения содержания текста повести: заполнение индивидуальных карт

Вопросы

В А Р И А Н Т Ы

О Т В Е Т О В

1.

Щукин двор – это…

петербургский рынок

жилой двор

музейное помещение

2.

Какова цена портрета старика?

тридцать гривен

двугривенный

пять гривен

3.

Кто из перечисленных лиц не является художником?

Рафаэль

Данте

Тициан

4.

Назовите имя и отчество Чарткова.

Иван Андреевич

Петр Андреевич

Андрей Петрович

5.

Из чьего облика вышел портрет юной Лизы?

Психеи

Афродиты

Венеры

6.

Чьё это суждение? «…художники до Рафаэля писали не фигуры, а селёдки».

аристократического общества

Чарткова

профессора

7.

Кому принадлежит высказывание: « Гений творит смело, быстро?»

Чарткову

Профессору

аристократическому обществу

8.

С каким героем из стихотворения Пушкина сравнивается Чартков?

Демон

Пророк

Поэт

9.

Какова история портрета?

он исчез

остался у Чарткова

был возвращен в лавку

10.

Чему посвящена первая часть повести?

истории создания портрета

истории художника Чарткова

воспоминаниям Чарткова

Кол –во баллов

2. Сообщение заранее подготовленного учащегося о замысле и истории создания повести « Портрет».

Ученик.

Замысел повести относится 1831-1832 годам. Три произведения – “Невский проспект”, “Портрет” (1 ред.), “Записки сумасшедшего” – вошли в сборник “Арабески”, опубликованный в 1835 году. Автор мечтал создать книгу о петербургских художниках, скульпторах, музыкантах. Первые две повести перекликаются с рядом статей “Арабесок” по вопросам искусства. Автор так глубоко и искренне верил в его спасительную силу, что надеялся посредством его повлиять на миропорядок. “…Знаю, что, прежде чем понимать значенье и цель искусства, я уже чувствовал чутьём всей души моей, что оно должно быть свято… В искусстве таятся созданья, а не разрушенья. Искусство есть водворение в душу стройности и порядка, а не смущения и расстройства…” – сообщает Н. В. Гоголь в письме В. А. Жуковскому.

В начале 40-х годов автор возвращается к работе над повестью, так как её первая редакция не была принята современниками. В. Г. Белинский отметил: “Портрет” есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде. Здесь есть талант. Первой части этой повести невозможно читать без Но вторая её часть решительно ничего не стоит: в ней совсем не видно Гоголя…” В Риме автор подверг повесть тщательной переработке. В первой редакции Гоголь вёл открытый диалог с читателем, обнажал все “нервы” произведения. Во второй редакции он углубил эстетическую проблематику, чётче выразил эстетический идеал. В первой части проблема реализации увлеченья… художнического дара, влияния искусства на душу человека входила эпизодически. В окончательном варианте этот вопрос поставлен со всей определённостью: “Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок и кажется нестройным криком?” Настоящее искусство, по мысли Гоголя, должно быть озарено высшим светом и не подчиняться законам сиюминутного, временного. В результате правок был изменён сюжет: углублён подтекст, изменены экспозиция и финал, завуалирована фантастика.

Слово учителя . Начать разговор о повести «Портрет» и её авторе я хотела бы со слов самого Н.В. Гоголя : «Соотечественники, я вас любил…». Действительно, только огромной любовью к людям можно объяснить тот факт, что писатель, будучи в силу

своих взглядов и убеждений отдалённым от коренных общественных вопросов, тем не менее стал писателем общественного значения. Он не остался в литературе художником – бытописателем Диканьки, а создал такие внутренне яркие и правдивые характеры, просвечивающиеся через внешнюю форму, которые живы до сегодняшнего дня. Гоголь – это Художник, Учитель, который воспринял внешний мир через субъективно – духовное осмысление. Уверена, ребята, в том, что Гоголь

нам дан для того, чтобы нас не убили пошлость, равнодушие, ничтожность. Ведь христианская проповедь составляет значительную часть гоголевского наследия. В полной мере это относится и к повести «Портрет».

Беседа по вопросам. 1.В чем причина «перерождения»Чарткова из «художника с талантом, пророчившим многое», в жалкого, алчного ремесленника?

Причиной был страшный портрет ростовщика, а главное, деньги, выпавшие из рамы.

2. А был ли у него действительно талант, было ли что терять?

Талант был немалый, об этом говорит неоднократно сам автор: «он был с самоотвержением предан своему труду», в картинах, выставленных в лавочке на Щукином дворе видел своим опытным взглядом «тупоумие, бессильную, дряхлую бездарность», «его кисть отзывалась наблюдательностью, соображением, шибкмим порывом приблизиться к природе. Сам профессор говорил Чарткову: «Смотри, брат, у тебя есть талант; грешно будет, если ты его погубишь.»

3.Обратите внимание на то, что в речи и упрёках профессора трижды звучит слово «модный», в это слово он вкладывает оценочный смысл. Какой?

В нём живёт желание щегольнуть, но, наверное, это объясняется его молодостью и бедностью. Более того, он ведёт внутреннюю борьбу с собой – «но при всём том он мог взять над собой власть».

4. В Чарткове автор обнаруживает двойственность: он трудолюбив, талантлив, обладает чувством меры и вкуса, стремится учиться – это светлая

сторона его души. А во второй половине жажда мгновенного успеха и славы. Но пока страсти не бушуют, Чартков справляется с ними, ему удаётся сохранять душевное равновесие. Но вот приходит сильнейшее искушение – из рамы выпадают деньги… . Что происходит с героем?

Это самый короткий путь к славе, успеху, лёгкой, полной ярких впечатлений жизни. Чартков почувствовал присутствие какой – то страшной силы, исходящей от портрета, она – то и подтолкнула его к ропоту, впервые он возвысил свой голос против судьбы. Он стал роптать.

5.Да, ропот есть возмущение против Бога, это голос дьявола, и возродился он в момент сомнения и внутреннего разлада. А когда деньги появились в его руках, то спор стал ещё более ожесточённым. Можете ли вы найти какие – либо оправдания для Чарткова, приближающегося к роковой черте?

Он молод, ему всего 22 года. Устал от бедности, бывает даже голоден, видит вокруг себя блеск и роскошь, способен увидеть в несовершенствах людей лёгкость и беспечность. Юность и зависть берут верх над талантом, трудолюбием, скромностью.

6.И, что самое страшное, богобоязненностью. Чартков преступает не только нравственные нормы поведения, но и заповеди Бога. Художник движим одним желанием – мотивом: обогащением. Забвение совести, что является главной христианской добродетелью, одержимость материальной страстью, приводят к тому, что он начинает писать ремесленнические портреты, меняет талант на деньги, превратив его в дорогой товар. Его жизнь представляется мне в виде математической пропорции, которую вам нужно завершить:

Чартков= жизнь

картина ? (золотая рама).

7.А теперь давайте прослушаем песню Светланы Копыловой

«Леонардо Да Винчи». Уместно ли её прослушивание на уроке? Почему?

Оба героя совершили грехопадение, богоотступничество, и оба как бы предстали перед ликом Христовым. Обоим удалось увидеть и понять результаты своего уклонения от праведности: Чартков умер раньше, чем обезумел, а жалкое подобие человека с чертами Иуды ещё помнит то время, когда с него списывали Образ Христа.

7. Оба героя отступили от Бога, забыли о том, что созданы по его образу и подобию, один выбрал путь в сточную канаву, предавшись пьянству и разгулу, другой выбрал путь заурядного ремесленника, когда искусство служит прихоти заказчика, вместо искусства во имя вечного. И каков же их финал?

Позирующему остались только воспоминания о прекрасном образе Христа, черты которого находил художник в его лице, а Чартков лежал среди изрезанных картин, и « труп его был страшен». Жуткое зрелище и тяжёлые впечатления.

8.Но разве авторы обоих творений преследовали цель только вызвать у вас страх, лишить оптимизма, уверенности в собственные силы и веру, в поддержку каждого из нас Богом?

Нет, эти безнравственные персонажи, эти слабовольные и без веры проживающие свою жизнь существа не могут служить для нас жизненными ориентирами.

9. Я бы хотела обратить ваше внимание ещё на один аспект. Оба автора стремятся к искоренению недостатков, разрушая тем самым антиидеал, созданный ими же самими. Как вы думаете, с помощью каких средств им это удаётся?

Во-первых, им обоим удалось передать характеристические черты своих героев, они, как скульпторы, удалили всё лишнее, все незначительные детали, а самые главные довели до совершенства. Во-вторых, нельзя не восхититься языком произведений, говорить о разрушении личностей таким ярким языком возможно лишь великим мастерам слова. Так у Гоголя чем больше сюжет приближается к реальности, тем значительнее меняется стиль, меняются средства художественной выразительности, хотя свойственный автору художественный язык остаётся по-прежнему единственным, неповторимым, неподражаемым.

10. Действительно, Гоголь ещё до Достоевского осознал великую и спасительную роль красоты в век «прихоти и наслаждения». В его произведении, как и в песне творит художник, который должен спасать мир красотой, ибо красота это то, ради чего стоит жить и творить. Оба автора высоко ценят подлинную живопись, потому что в ней, как в литературе нельзя солгать, изменить высоким идеалам. Авторы не только всё «дурное» поставили перед ликом Христовым, но прежде всего предстали сами, осветились верой и зажгли ею других. Даже говоря о безобразном, отпавшем от Божественного начала, Гоголь создаёт неповторимый стилистический колорит с пафосной тональностью изложения, восхищает глубиной, тонкостью, изящностью прозы.

Найдите ключевые слова, завершающие вторую часть портрета. В них главная идея – идея высокой ответственности Человека быть Человеком, а художника быть ответственным за свой талант, так как он «драгоценнейший дар Бога».

«Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою. Другому простится многое, но ему не простится…»

Дом.задание. Описать любую из иллюстраций В.Панова к повести Н.В.Гоголя «Портрет».

Используемая литература

Т.Ф.Курдюмова. Литература. 9 класс.-М./Дрофа,2012

в сети появились выставки ко дню рождения поэта / Новости города / Сайт Москвы

6 июня исполняется 221 год со дня рождения поэта, писателя, драматурга А.С. Пушкина. Портал «Музейная Москва онлайн» приглашает всех желающих посетить новые онлайн-выставки Государственного музея А.С. Пушкина и посмотреть на экспозицию музея-панорамы «Бородинская битва». На онлайн-площадках представлены редкие экспонаты, связанные с жизнью и творчеством классика мировой литературы.

«На портале собраны больше 30 онлайн-выставок и сотни экспонатов, посвященных Пушкину: портреты поэта и его современников, письма, иллюстрации к произведениям, старинные афиши и архивные издания, в том числе на иностранных языках», — рассказала Наталья Сергунина, заместитель Мэра Москвы.

Так, в галерее «Музейной Москвы онлайн» можно увидеть письмо Пушкина к деду его будущей супруги Натальи Гончаровой — Афанасию Николаевичу Гончарову — по поводу помолвки влюбленных (1830 год), изображение тройного пушкинского профиля, сделанное в начале 1830-х годов Николаем Гоголем и девятый томик сочинений поэта, выпущенный уже после его гибели петербургской типографией Ивана Глазунова в 1841 году.

«Руслан и Людмила» и сказки

Два новых экспоната из коллекции Государственного музея А.С. Пушкина посвящены 200-летию с момента выхода в свет поэмы «Руслан и Людмила». За это произведение в свое время критики обвиняли автора в безнравственности, отсутствии возвышенных чувств, снисходительно называли «Руслана и Людмилу» поэмкой, причем неприличной. Но поэма имела огромный успех, и именно благодаря ей имя Пушкина стало известно европейскому читателю. В 1823–1824 годах вышли две антологии русской поэзии на немецком и французском языках. Обе давали лестные оценки таланту молодого поэта.

О внимании Пушкина к творчеству выдающихся писателей западной Европы, а также о том влиянии, которое они оказали на его произведения, расскажет новая экспозиция «Пушкин и французская литература».

Французский для поэта был вторым языком. Свои первые стихи он писал по-французски, подражая Мольеру, Лафонтену, Вольтеру, чьи сборники составляли его библиотеку. Изображения книг представлены на портале в электронном виде.

Юным пользователям будет интересно посмотреть онлайн-выставки, посвященные пушкинским сказкам. Экспозиция «Читаем сказки А.С. Пушкина» включает в себя несколько панно и иллюстраций к произведениям, выполненных разными художниками в XIX–ХХ веках.

Еще одна выставка — «Сказки Пушкина: были и небылицы» — разработана в рамках ежегодного интерактивного фестиваля #ПушкинLeto. Экспозиция охватывает самые известные сюжеты сказок — о рыбаке и рыбке, царе Салтане, попе и работнике его Балде и другие. Здесь представлены иллюстрации знаменитых художников: Бориса Смирнова «По равнинам океана едет флот царя Салтана…» (1915 год), Татьяны Мавриной «У моря видел дуб зеленый» (1970 год) и Анатолия Елисеева «Бедненький бес под кобылу подлез» (1987 год).

Портреты друзей и неприятелей

Еще одна познавательная онлайн-выставка, посвященная поэту, опубликована музеем-панорамой «Бородинская битва» и называется «Друг наш Пушкин…». Она расскажет посетителям о значении дружбы в поэзии и жизни Пушкина, а также о людях, с которыми его связывали непростые отношения. Например, посетители портала увидят портреты адмирала Александра Шишкова, который состоял в литературном обществе «Беседа любителей русского слова» и служил мишенью для острот и эпиграмм юного Пушкина. На службу к графу Михаилу Воронцову, новороссийскому генерал-губернатору и наместнику Бессарабской губернии, Александр Сергеевич был переведен в июле 1823 года. Воронцов писал в Петербург, что будет «очень рад не иметь Пушкина в Одессе». В научной и художественной литературе Воронцова нередко представляют злым гением поэта. Популярна версия о том, что граф ревновал к Пушкину свою супругу Елизавету Ксаверьевну.

В доме генерал-лейтенанта Ивана Сабанеева, знакомство с которым произошло в Кишиневе во время южной ссылки поэта, Пушкин, наоборот, был желанным гостем. Он открыто принял сторону Сабанеева после скандальной истории с женитьбой генерала, когда тот не мог выводить супругу в свет, и некоторые знакомые отказались бывать у него в гостях.

Найти все экспонаты и выставки на портале «Музейная Москва онлайн», посвященные жизни и творчеству Александра Пушкина, можно при помощи строки поиска.

На портале «Узнай Москву» появился онлайн-кроссворд по творчеству Пушкина

Онлайн-каталог фондов столичных музеев — совместный проект Департамента культуры и Департамента информационных технологий, который был запущен в 2017 году. На портале удобно искать информацию по ключевым словам — стране, автору, дате и материалу. Пользователи могут посетить виртуальные выставки и сохранить изображения экспонатов в высоком разрешении.

Всего на портале «Музейная Москва онлайн» представлены свыше 50 тысяч снимков предметов из коллекций 38 городских музеев и выставочных пространств. Среди них музей-усадьба «Останкино», Дом русского зарубежья имени Александра Солженицына, Государственный музей обороны Москвы, Центральный выставочный зал «Манеж» и другие. Название проекта выбрали сами москвичи в «Активном гражданине».

фрагмент художественной структуры – тема научной статьи по языкознанию и литературоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

Филология

Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2014, № 2 (2), с. 58-61

УДК 82

«ПОРТРЕТ» Н.В. ГОГОЛЯ И «ПИКОВАЯ ДАМА» А.С. ПУШКИНА: ФРАГМЕНТ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЫ

© 2014 г. Н.М. Фортунатов

Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского nmfort@mail.ru

Поступила в редакцию 14.04.2014

Рассматривается одна из идей Пушкина, реализованная Гоголем. Особенностью этого творческого процесса является тот факт, что в повесть «Портрет» перенесена структура и варьированное содержание фрагмента «Пиковой дамы».

Ключевые слова: структура, художественное заимствование, сюжетно-образная параллель, герой.

Когда возникает вопрос о взаимодействии Гоголя и Пушкина, нередко говорится о «Мертвых душах» и «Ревизоре» как об идеях, предложенных Пушкиным, и как о неких заимствованиях. Но, во-первых, что такое «заимствование», если речь идет о совершенно самостоятельной разработке писателем образов, характеров, конфликта, сюжета будущего произведения? И, во-вторых, таких сопряжений у Пушкина и Гоголя значительно больше, и касаются они не только романа и пьесы.

Третий эпизод — программное стихотворение Пушкина «Мой Демон» («Демон»). Центральный герой повести Гоголя «Портрет» Чартков в первой редакции носил имя — Чертков (черт, дьявол, Демон). Позднее прямую связь своего героя со стихотворением Пушкина утвердил сам Гоголь уже непосредственно в тексте повести. Он полагал, что это произведение поэта несет в себе такое откровение мысли и отмечено таким совершенством формы, что его должны знать все, — и не называет стихотворения, хотя и вводит в канонический текст фрагмент характеристики героя: «Казалось, в нем олицетворился тот страшный демон, которого идеально изобразил Пушкин» [1, с. 115].

Почему об этом произведении так прочно забыли, трудно предположить. «Демон» (в первоначальной публикации «Мой Демон») написан в 1823 году, когда был начат «Евгений Онегин». В Болдинскую осень, завершая роман, поэт вспомнил о стихотворении в последней 8-й главе, где использовал яркую стилистическую фигуру — откровенную инверсию в перечне возможных масок Онегина, вновь неожиданно для всех появившегося в свете. Она откроется уже в 8-й строфе и закончится в 12-й:

Предметом став суждений шумных, Несносно (согласитесь в том) Между людей благоразумных Прослыть притворным чудаком, Или печальным сумасбродом, Иль сатаническим уродом… —

И вот она, эта итоговая строка: Иль даже Демоном моим [2, с. 146].

Инверсия обнажена, демонстративно подчеркнута: Мой Демон / Демоном моим. Гоголю, конечно же, не составило труда расшифровать ее, еще раз вспомнив любимое им пушкинское стихотворение, которое он так высоко ценил. Однако откровенной инверсии не заметили пушкинисты более поздней поры, не прокомментировав ее, а в середине 1950-х годов введя (Б.Томашевский и Д.Благой) в канонический текст произвольную конъектуру, безжалостно искалечившую его. Демона решили печатать не с прописной, как в пр и-жизненных изданиях (8-й главы и всего романа), а со строчной буквы: «Иль даже демоном моим.»

Воспоминание о «Моем Демоне» («Демоне») настолько отчетливо жило в душе поэта, что отразилось и в настроении, и в ритме, и в стилистике начальных строф стихотворения и 8-й главы романа: Демон

В те дни, когда мне были новы Все впечатленья бытия -И взоры дев, и шум дубровы, И ночью пенье соловья.. [3, с. 144.]

8-я глава «Евгения Онегина»

В те дни, когда в садах лицея Я безмятежно расцветал, Читал охотно Апулея, А Цицерона не читал. [2, с. 142].

Тогда же, в 1830-м году, в Болдинскую осень, была написана поэма «Домик в Коломне». Идея нового века, сменившего идеальные представления об искусстве грубо коммерческими интересами, была дана в такой блестящей манере, что ее оригинальности, масштабности и силы просто нельзя было не заметить, Гоголь же всегда с воодушевлением встречал такие пушкинские прозрения:

В отставке Феб живет, а хороводец Старушек муз уж не прельщает нас, И табор свой с классических вершинок Перенесли мы на толкучий рынок [4, с. 236].

Деятельность Чарткова как раз и продиктована требованиями «толкучего рынка», а не законами искусства. И гибнет он в погоне за золотом, захваченный, как пушкинский Германн, маниакальной идеей обогащения.

Но в болдинской поэме есть еще один мотив, который будет перенесен в «Пиковую даму»: карточная игра уподобляется здесь смертельной схватке, ценой которой становится человеческая жизнь, а стихотворец…. Тамерлану или Наполеону, которые упорно стремятся к цели, хотя бы удача висела на волоске.

«Что? перестать или пустить на пе? (подчеркнуто автором. — Н.Ф.)», — завершает поэт один из кульминационных всплесков поэмы. Но для знатока это «на пе» звучало очень драматично. Это значило, что ставка механически удваивается в момент выигрыша или проигрыша. Либо триумф, либо катастрофа, когда в пору пустить себе пулю в лоб, что и происходило не раз с увлекшимися игроками.

Зловещий термин картежного арго перекочевал из «Домика в Коломне» в «Пиковую даму» и использован в одном из кульминационных эпизодов повести, где речь идет о тайне графини: Чаплицкий «загнул пароли, пароли-пе — отыгрался и остался еще в выигрыше» [5, с. 213]. Комментария к этой загадочной для нынешнего читателя фразы нет, между тем здесь, в момент завершения первой главы, замыкая ее, нагнетается напряженность ситуации, представленной в эпиграфе к ней, беря в кольцо всю главу:

Гнули — бог их прости! -От пятидесяти На сто.

Здесь каждое слово на вес золота, потому что идет крупная игра: гнуть (угол карты) -значит увеличивать ставку вдвое; играть паролями — тоже ставка увеличивается вдвое, паро-лями-пе — увеличивается вчетверо. Какая сила драматизма заключена в таких обращениях Пушкина к картежному арго! Издатели должны,

обязаны были прокомментировать такие тексты. Но мы знаем, что обязанности не всегда выполняются, а это тот случай, когда они не выполняются вовсе. Ведь Пушкин, к великому сожалению, до сих пор остается наименее прокомментированным автором по сравнению с другими русскими классиками.

Гоголь читал все, что выходило из-под руки Пушкина, и он не пропустил шуточную поэму с ее нешуточными идеями, а цепкая память схватывала их, чтобы воспользоваться ими и пустить их в ход, когда придет срок. (Следует вспомнить и пьесу Гоголя «Игроки», которая окончательно была завершена в 1842 году, когда заканчивалась вторая редакция «Портрета»).

Таким образом, гоголевская повесть испытала влияние «Пиковой дамы» сразу в нескольких направлениях. Нравственно-философская идея «Демона», восходившая, по признанию Пушкина, к Гете, подкрепленная финалом «Евгения Онегина». Как сумели ее перетолковать на свой лад Б. Томашевский и Д. Благой не согласно, а вопреки Пушкину, увидев в ней лишь самый банальный биографический смысл, трудно сказать. «Домик в Коломне» с мыслью о наступлении нового века, доминантой которого становится исключительно меркантильный интерес, и с терминологией картежного арго, использованного позднее в «Пиковой даме».

Наконец, «Пиковая дама»: разрушительная страсть к золоту и герой, словно скроенный по образу и подобию пушкинского Германна.

Но есть еще один эпизод: варьированное повторение сюжетного мотива и тождественное -структуры отдельного фрагмента «Пиковой дамы», перенесенные Гоголем в свою повесть.

Если во всех предыдущих случаях был ряд идей, сформулированных Пушкиным или самостоятельно открытых Гоголем в его произведениях и требовавших своего воплощения, то это случай совершенно уникальный: не целое, а часть.

Особый интерес представляет текст второй редакции (разумеется, в сопоставлении с предыдущей) повести «Портрет». Как уже было отмечено, стихотворение по ассоциации связывалось самим Пушкиным с образом Мефистофеля, т.е. имело глубокий философский смысл, который и уловил Гоголь. Одновременно «нравственная цель» (Пушкин) стихотворения объединилась с еще одной центральной темой «Пиковой дамы» — с темой сумасшествия героя. Чартков по-своему повторит судьбу Германна: из талантливого художника, подававшего надежды в искусстве живописи, он превратится в отрицателя искусства и в жестокого преследо-

60

Н.М. Фортунатов

вателя талантов, погибнув в приступе самого безнадежного сумасшествия.

«Пиковая дама» опубликована в 1835 году, в том же году вышли «Арабески» с «Портретом». Гоголь не читал и не мог читать повести Пушкина и воспользовался только «Демоном». Невольное напоминание о стихотворении он мог найти в 8-й главе в остроумной инверсии (строфа XII), отразившей название стихотворения в первой его публикации. Гоголь, увлекавшийся «Моим Демоном» («Демоном»), расшифровал скрытую веселую шутку Пушкина, когда тот, оставив эпический тон романного повествования, вдруг заговорил о себе, Пушкине, вспомнив молодую пору Кишеневской ссылки и свое стихотворение.

Добавим здесь еще раз, что конъектура, введенная Б. Томашевским и Д. Благим, для текстологов такого уровня ошибка непростительная [6]. Не потому только, что это канонический пушкинский текст, с которым следует обращаться с сугубой осторожностью, но и в связи с тем, что это редкий случай авторской поэтической рефлексии, реконструктирующей идею стихотворения, где центральной является тема демонизма, воспринимаемая в широком философском, а не в биографическом плане, важная и для стихотворения, и для романа, и для «Пиковой дамы». Недаром же Гоголь воспринимал это стихотворение как пророческое.

Но отдельный фрагмент, да еще перенесенный в новый текст не парафразно, а прочти тождественно. Может ли такое быть?

Однако вот этот отрывок из «Пиковой дамы», остановивший внимание Гоголя. Германн, потрясенный сценой прощания с мертвой графиней, просыпается глубокой ночью: «В это время кто-то с улицы 1/ взглянул к нему в окошко — и тотчас же отошел. Через минуту услышал он, что 2/ отпирали дверь в передней комнате. Германн думал, что это денщик его, пьяный по своему обыкновению, возвращается с прогулки. Но он услышал незнакомую походку: кто-то 3/ ходил, тихо шаркая туфлями. 4/ Дверь отворилась, вошла женщина в белом платье… белая женщина, скользнув, очутилась перед ним, — и Германн узнал графиню!» [5, с. 232].

Далее следует разговор о тайне трех карт и условиях игры и наступает финал, повторяющий экспозицию: «С этими словами она тихо повернулась, 4/ подошла к дверям и скрылась, 3/ шаркая туфлями. Германн слышал, как 2/ хлопнула дверь в сенях, и увидел, что кто-то опять 1/ поглядел к нему в окошко» [5, с. 233].

Кульминационный эпизод, начинающий новый виток в судьбе героя в «Портрете» Гоголя, представляет собой своего рода кальку, снятую с фрагмента «Пиковой дамы». Глубокой ночью к ужасу Чарткова вдруг оживает ростовщик: «У него захолонуло сердце. И видит старик пошевелился и вдруг уперся в раму обеими руками. Наконец приподнялся на руках и, высунув обе ноги, 1/ выпрыгнул из рам. 2/ По комнате раздался стук шагов, который наконец остановился все ближе и ближе. и вот он 3/ глянул, точно, за ширмы.» [1, с. 89].

Затем следует эпизод, где оживший ростовщик почти у ног Чарткова пересчитывает свои золотые монеты. И финал сцены: «Он собрал все свертки свои, уложил их все снова в мешок и, не взглянув на него, 3/ ушел за ширмы. он услышал, как 2/ раздавался пор комнате шелест удалявшихся шагов. Он видел. как старик 1/ ушел в рамки» [1, с. 90].

В черновой редакции, предшествовавшей каноническому тексту, такой структурной упорядоченности не существовало. Там описательная часть была краткой: «Он видел, как поверхность старика отделялась и сходила с портрета, так же как снимается с кипящей жидкости верхняя пена, поднималась на воздух и неслась к нему ближе и ближе, наконец, приближалась к его кровати». Затем следовал монолог ростовщика, советующего герою забыть свои идеальные представления об искусстве и стать холодным ремесленником, «браться за все, что ни закажут».

В каноническом тексте возникают варьированные повторения «Пиковой дамы»: явление рокового героя после смерти то ли во сне, то ли наяву, характерные подобности: шаркающая старческая походка, призрак, ставший вдруг ожившим существом. И абсолютная тождественность архитектуры эпизода-кульминации с выразительным его композиционным решением — обратной симметрией.

У Пушкина 1 — 2 — 3 // 3 — 2 — 1

У Гоголя

1- 2 — 3 — 4 // 4 — 3 — 2 — 1

Но этим приемом воспользовался поэт и в самом «Демоне», встречается он и в его прозе: например, в «Гробовщике».

Завершил последнюю редакцию «Портрета» Гоголь спустя 7-8 лет после выхода в свет «Пиковой дамы». Он прекрасно знал к этому времени повесть. Можно представить себе, как завороженно вглядывался он в пушкинский фрагмент, пытаясь понять его тайну. И художественное решение им кульминационного эпизо-

да «Портрета» важно в том отношении, что оно дает возможность яснее увидеть самого Пушкина, его приемы.

Это встречный поток усилий, но не в обратном направлении или идущий параллельно, а в сопряжении творческих устремлений двух гениев, когда Гоголь освещает светом своей работы особенности приемов Пушкина. Причем это, как видим, не предположения о гипотетических возможностях писательского труда, а реальность творческого процесса двух гениальных мастеров, отложившаяся в законченных текстах. У Гоголя это еще и правка рукописи, т.е. непосредственно творческий процесс.

В технике литературоведческих исследований, которая пребывает сейчас в состоянии глубочайшего кризиса, бесконечно повторяя старые методики, где по-прежнему доминируют социологические идеи, сюжет и диктат языка, такой подход, пожалуй, близок идее Поля Рике-ра о культурной трансмиссии, когда традиция проходит через творчески интегрирующую активность людей, которые помещают знакомые знаки и символы в новый культурный контекст,

расширяя их смысловую сферу. Но даже и в узкой сфере «заимствований» эта идея продуктивна, так как открывает не два, а несколько обращений Гоголя к Пушкину.

Список литературы

1. Гоголь Н.В. Портрет // Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: в 14 т. Т. 3. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1938. С. 77-137.

2. Пушкин А.С. Евгений Онегин: Роман в стихах // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Т. 5. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1978. С. 5-184.

3. Пушкин А.С. Демон // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Т. 2. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1977. С. 144.

4. Пушкин А.С. Домик в Коломне // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Т. 4. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1977. С. 234-244.

5. Пушкин А.С. Пиковая дама // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Т. 6. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1978. С. 210-237.

6. Фортунатов Н.М. Филологический детектив. Пушкин: загадки Болдинской осени. Б. Болдино / Саранск: [б./и.], 2011. С. 74-91.

N.V. GOGOL’S «PORTRAY» AND A.S. PUSHKIN’S «THE QUEEN OF SPADES»

N.M. Fortunatov

Considered one of Pushkin’s ideas, realized by Gogol. Feature of this artistic process is fact, that into the «Portray» novel moved the structure and varied plot of part of «The Queen of Spades».

Keywords: structure, artistic borrowing, plot-shaped parallel, hero.

References

1. Gogol’ N.V. Portret // Gogol’ N.V. Poln. sobr. soch.: v 14 t. T. 3. M.; L.: Izd-vo AN SSSR, 1938. S. 77-137.

2. Pushkin A.S. Evgeniy Onegin: Roman v stikhakh // Pushkin A.S. Poln. sobr. soch.: v 10 t. T. 5. L.: Nauka. Leningr. otd-nie, 1978. S. 5-184.

3. Pushkin A.S. Demon // Pushkin A.S. Poln. sobr. soch.: v 10 t. T. 2. L.: Nauka. Leningr. otd-nie, 1977. S. 144.

4. Pushkin A.S. Domik v Kolomne // Pushkin A.S. Poln. sobr. soch.: v 10 t. T. 4. L.: Nauka. Leningr. otd-nie, 1977. S. 234-244.

5. Pushkin A.S. Pikovaya dama // Pushkin A.S. Poln. sobr. soch.: v 10 t. T. 6. L.: Nauka. Leningr. otd-nie, 1978. S. 210-237.

6. Fortunatov N.M. Filologicheskiy detektiv. Pushkin: zagadki Boldinskoy oseni. B. Boldino / Saransk: [b./i.], 2011. S. 74-91.

Живые души – Weekend – Коммерсантъ

«Гоголь-центр» отметил некруглую дату и сменил художественного руководителя. Чем бы ни обернулась для труппы и зрителей отставка Кирилла Серебренникова, созданный им театр уже изменил русскую театральную географию. Ольга Федянина о том, каким образом и почему радикальный «Гоголь-центр» оказался не только успешным, но и устойчивым культурным феноменом

Без предыстории

Выдающихся театров с десятилетней историей не бывает. Но становятся выдающимися театры в первые 10 лет, некоторые быстрее. «Гоголь-центру» исполнилось восемь с половиной.

Появление нового театра — трудоемкое и ненадежное событие: довольно большое число людей должно одновременно воодушевиться общей идеей, общей энергией. Долго такое воодушевление жить не может, и это, кстати, совершенно нетрагично, на его место приходят опыт, мастерство, слаженность, изощренность — и еще масса других полезнейших вещей, без которых театр на длинной дистанции тоже не состоится. Но то блаженное адреналиновое бешенство, которое отменяет разделение на день и ночь, на себя и других, на волшебство и шарлатанство, оно наилучшим и уникальным образом работает только в начале пути.

Необходимая оговорка. Театральное здание — вещь дорогостоящая, громоздкая и хотя бы поэтому страшно долговечная: если такому зданию повезет, то за время его существования в нем могут родиться и умереть несколько театров. Театр имени Ленинского комсомола жил и умер как театр Ивана Берсенева, а родился заново как театр Марка Захарова. Своего рода реинкарнация наизнанку — не душа странствует по разным телам, а в одно и то же тело заселяются разные души. Главное, чтобы живые.

«Гоголь-центр» стал живой душой Театра имени Гоголя в 2012 году.

Со стороны назначение Кирилла Серебренникова новым худруком выглядело почти как афронт.

Не хочется, как теперь говорят, обесценивать, но собственную память не обманешь: Театр имени Гоголя был одним из московских театров с наименее счастливой судьбой. Может быть, виной тому недружелюбная промзона на задворках Курского вокзала: попав туда, особенно в вечернее время, человек думал не о художественных впечатлениях, а о том, как бы побыстрее свалить. Может быть, проклятье советского номенклатурного прошлого — Клуб железнодорожников стал театром не по велению муз, а по профсоюзной разнарядке. Не помогло ни многолетнее тактичное художественное руководство Бориса Голубовского, ни профессиональная труппа, ни несколько ярких постановок в перестроечные годы под руководством Сергея Яшина.

В это несчастливое место в конце лета 2012 года Сергей Капков отправил Кирилла Серебренникова. Открытие обновленного театра для публики состоялось в феврале 2013.

Серебренников — воплощение деятельной режиссерской энергии, которая к тому же, редкий случай, оказалась в правильном месте в правильное время. К 2012-му он уже поставил массу успешных спектаклей в столичных театрах, от «Современника» до Большого, набрал и обучил яркий курс учеников и оказался в центре нескольких громких скандалов, что в 2010-х еще было естественной частью нормальной жизни в искусстве. Возглавляемая им «Платформа» на «Винзаводе» была изначально, напомним, вовсе не предметом интереса Следственного комитета и прокуратуры, а главным местом притяжения всех, кого в принципе в России интересовало современное искусство. В числе ее завсегдатаев, участников проектов и дискуссий были все заметные фигуры театрального мира — и не только российского.

Одновременно с этим премьеры Серебренникова одна за другой делали кассу в Художественном театре — и в принципе никто не удивился бы слишком сильно, если бы Олег Табаков сделал его своим преемником: некоторые, включая автора этих строк, до сих пор жалеют о том, что этого не произошло.

На фоне всего этого улица Казакова выглядела ссылкой. Всего через год она так больше не выглядела.

Превращение Театра имени Гоголя в «Гоголь-центр» — самый запоминающийся и, возможно, вообще главный российский театральный «ребрендинг» в XXI веке. Предыдущий — это приход Юрия Любимова в Театр на Таганке в 1964-м, их вообще интересно сравнивать по разным параметрам, включая временный и половинчатый либерализм «верхов». Как и Любимов, Серебренников и его команда изменили театральную (и не только театральную) географию города: периферия превратилась в центр.

Без страха

Среди видных постороннему взгляду свойств, человеческих и режиссерских, в Серебренникове особенно выделяется одно: бесстрашие. Не смелость, подразумевающая преодоление страха, а именно бесстрашие — незнание о страхе, его химическое отсутствие в организме. Это опасное свойство, оно притягивает, но всегда провоцирует ответную реакцию. Серебренников был бесстрашен и на старте «Гоголь-центра» — он не скрывал, что пришел строить совсем другой театр, не делал реверансов предшественникам и не обещал бережного отношения к традициям. Собственно, он ни к чему не обещал бережного отношения. Число увольнений из труппы и написанных в разные инстанции доносных писем было соответствующим.

Но его бесстрашие всегда было и художественным свойством, заразительным — ни его самого, ни его команду не останавливало то, что «так нельзя». Собственно, интерес публики к «Гоголь-центру» — это интерес к тому, что нельзя. Отсюда и распространенная легенда, которую повторяют даже московские таксисты, о том, что Серебренников — это тот, у кого «все на сцене без штанов и матом ругаются». Да, в афише «Гоголь-центра» есть спектакли, где и то и другое, но легенды не возникают из реальности. Дело не в отсутствии штанов, а в беспечном нарушении границ — и это не только границы общественно приемлемого, но и художественно привычного. Когда в спектакле «Барокко» драматические артисты поют оперные арии наперегонки с звездой Пермского театра оперы и балета Надеждой Павловой, вероятно, любители оперы имеют повод поморщиться. Когда в спектакле «Идиоты» в финале на сцену выходит детский кордебалет, состоящий из детей с синдромом Дауна, вероятно, кто-то возмущается: эксплуатация! Но ходят в «Гоголь-центр» именно за этим — на ежевечерний праздник нарушения границы.

Без единообразия

Возглавив театр, Серебренников, по общему мнению, должен был выстроить его «под себя», сообразно собственному представлению о прекрасном. По традиции театр дается худруку именно для того, чтобы он мог осуществлять там собственные амбиции. Для многих неожиданно Серебренников повел себя не только как главный режиссер, но и как генеральный продюсер своего театра, его интендант. Он широким жестом открыл «Гоголь-центр» для целой генерации многообещающих режиссеров.

Никто, кажется, не был озабочен стилистическим или тематическим единством этой пестрой афиши, тем не менее она никогда не выглядела складом случайных имен и названий. В «Гоголь-центр» звали и зовут, полагаясь на интуицию, на резонирующее совпадение внутренних ритмов, на общее чувство современного. Чувство это совсем не обязательно должно выражаться громогласно и провокативно: мало кто помнит, что первым спектаклем обновленного театра была нежнейшая «Митина любовь» Влада Наставшева, на которую и через годы после премьеры невозможно купить билеты.

Да, премьеры самого Серебренникова всегда — центральные события сезона, но «Гоголь-центр» так никогда и не стал «театром одного худрука». Задним числом это кажется частью общей негласной программы — если хочешь быть устойчивым, нужно стоять на многих ногах. Чем больше ног, тем лучше.

За первые восемь лет «Гоголь-центра», кроме самого Серебренникова, здесь поставили свои спектакли Владимир Панков, Владислав Наставшев, Давид Бобе, Денис Азаров, Алексей Мизгирев, Илья Шагалов, Женя Беркович, Евгений Григорьев, Сергей Виноградов, Тома Жолли, Максим Диденко, Филипп Авдеев, Игорь Бычков, Александр Горчилин, Антон Адасинский, Лера Суркова, Элмарс Сеньковс, Филипп Григорьян, Евгений Кулагин, Никита Кукушкин, Анна Абалихина, Иван Естегнеев, Антон Федоров, Семен Серзин.

Без сакральности

«Стратегия многоножки» «Гоголь-центра» — это еще и часть той модели театра, которая уже пару десятилетий существует в Европе и успех которой обозначает переход театра в новое время. Это модель многофункционального художественного пространства. В чем ее суть? В том, что та часть театра, которой он повернут к публике, может быть гораздо больше, чем просто спектакль. Вообще не обязательно приходить прямо к спектаклю или уходить сразу после него. Гардероб и кафе переходят друг в друга, и если вас днем занесло в Басманный район, то вы можете просто сесть здесь с компьютером и чашкой кофе или съесть такой же обед, какой рядом с вами будут есть актеры, вышедшие с репетиции. Здесь одно время работал хороший книжный магазин, а перед спектаклем в фойе кто-то из драматургов или режиссеров, как правило, выступает перед пришедшими заранее зрителями, рассказывая о чем-то, что образует контекст постановки. А можно, просто проходя мимо, попасть на камерный концерт, книжную презентацию, видеопоказ, лекцию или открытую дискуссию. Кирилл Серебренников открыл публике «Гоголь-центр» в первую очередь как место, в жизни которого можно принять участие. Это своего рода «светская» модель, отменяющая сакральность традиционного театра, где актеры-демиурги в уединении трудятся над выращиванием кристаллов художественного произведения, а потом занавес открывается и вам пару часов показывают блеск этих кристаллов. Сакральный театр Серебренникову, очевидно, был абсолютно неинтересен с самого начала, в первую очередь потому, что он никогда не был человеком разделения, границ, барьеров. Наоборот.

Без барьеров

Успех «Гоголь-центра» — это успех инклюзивности в самом широком смысле слова, то есть готовности и способности никого не исключать, обращаться ко всем сразу и со всеми одинаково. Премьерный партер «Гоголь-центра», вероятно, по сей день самый пестрый партер России: студенты, депутаты, инстаграмные девы, профессора, бизнесмены, жители окрестных домов, приезжие командированные, которым достался дефицитный билет, политические активисты, министерские чиновники, московские ларечники — большую их часть нельзя назвать словом «театралы». Но и те, кто на сцене, тоже не слишком похожи на привычных «людей театра» — и не слишком отличаются от своей публики. В юбилейном сборнике, посвященном 50-летию худрука «Гоголь-центра», есть замечательная статья Анатолия Смелянского, бывшего ректора Школы-студии МХАТ, в которой он описывает, как когда-то на первокурсников, отобранных Серебренниковым на вступительных экзаменах, отреагировала почтенная профессура этого заведения: «набрал гоблинов!» Актер «Гоголь-центра» очень мало похож на классического театрального актера, статного, осанистого и звучного,— хотя при необходимости может таковым притвориться.

Без подготовки

Для того чтобы быть зрителем этого театра, не нужно ничего специально знать. Он не школа жизни, не школа искусства и не спрашивает с вас никаких уроков. Он пробуждает любопытство — и умеет это любопытство продлить во времени.

В самом начале «Гоголь-центра» Серебренников показал, как хорошо театр может адаптировать главную медийную технику сегодняшней жизни — технику телевизионного сериала, технику тематического цикла. Первый сезон театра открылся тремя адаптациями классических киносценариев в обработке современных драматургов и постановке трех разных режиссеров. В следующих сезонах к этому добавился сериал «Звезда» — цикл поэтических спектаклей о пяти поэтах. После этого даже формально ничем не объединенные спектакли стали складываться в цепочки. Вот обработки русской классики — «Кому на Руси жить хорошо», «Мертвые души», «Обыкновенная история», «Маленькие трагедии». Вот малоизвестные в России европейские авторы — «Демоны» Ларса Нурена, «Машина Мюллер» по пьесам Хайнера Мюллера, «(М)ученик» Мариуса фон Майенбурга. Серебренников и «Гоголь-центр» умеют даже очень экзотические имена и названия не просто присвоить, но и сделать популярными. На самом деле эти спектакли и этот театр должны были бы стать любимыми детьми нашей культурной политики, если бы она сама верила в свои цели и задачи: можно не сомневаться в том, что большая часть публики «Гоголь-центра» отправилась читать Некрасова, Гоголя, Ахматову, Мандельштама, Пушкина после спектакля «Гоголь-центра», а не до. После премьеры «Машины Мюллер» в книжных магазинах Москвы за считаные дни закончился тираж единственного существующего издания пьес Мюллера, лежавший до этого на складах. Это вообще прекрасный талант самого Серебренникова — он увлекателен. Придуманные и поставленные им истории соблазняют смотреть дальше, читать дальше, вообще что-то самостоятельно делать дальше. Это очень оптимистичный дар, хотя рассказывает он в основном про совсем не оптимистичные вещи.

Без иллюзий

Единственный театральный язык, на котором «Гоголь-центр» разговаривает со своей публикой,— это язык сегодняшнего дня. Жесткий, находящий свои метафоры в самой беспросветной повседневности или концентрирующий повседневность до метафоры. Метафора эта может быть резкой, может быть пошлой, может быть кислотно-ядовитой, может быть поэтичной, но ее источник вы узнаете всегда, хотя бы подсознательно. В спектакле «Палачи» дело происходит в дешевой провинциальной пивной, которую держит вышедший на пенсию исполнитель смертных приговоров. В спектакле «Барокко» человек играет одной рукой на рояле, потому что вторая прикована наручниками к запястью полицейского. В спектакле «Маленькие трагедии» Демон встречается с человеком в привокзальном буфете, а пир во время чумы происходит в антураже дома для престарелых. В спектакле «Маяковский» крошка-сын провалится в канализационный люк около строительного ограждения на площади имени автора и главного героя. Слово «осовременивание», которым все это принято называть одобрительно или с осуждением, давно уже звучит так же скучно, как «классическое наследие». И главное, оно ничего не обозначает. «Гоголь-центр» ничего не «осовременивает» и не пытается пересказать Гоголя, Бунина или Кафку своими словами. Здесь пытаются из фрагментов сегодняшнего мира выстроить то пространство, те обстоятельства, в которых слова или хотя бы их обрывки могут прозвучать и быть услышаны. Это постлеонардовский, постгармоничный мир, в котором человек уже давно не мера всех вещей, ему нечем особенно гордиться и незачем выходить на авансцену с монологом. Он больше медиум, чем автор, больше проводник, чем проповедник. Кстати, хорошо бы в «Гоголь-центре» когда-нибудь поставили Данте.

Без паники

В день выхода этого журнала, 26 февраля 2021 года, после восьми с половиной лет Кирилл Серебренников покидает пост художественного руководителя созданного им «Гоголь-центра», передавая должность актеру, режиссеру и продюсеру Алексею Аграновичу.

Новое время открывается смешанными чувствами. То, что смена эта едва ли добровольная, ни для кого не секрет. То, что новый худрук — человек, очевидно, во всех отношениях для «Гоголь-центра» свой, позволяет надеяться на продолжение. То, что новый контракт подписан меньше чем на полтора года, внушает тревогу.

Как бы уместны ни были опасения, не стоит недооценивать запас прочности «Гоголь-центра». В предыдущие три года, из которых полтора Серебренников, ставший обвиняемым в абсурдном кафкианском процессе, провел под домашним арестом, фактически руководя труппой через адвоката и ассистентов, театр не отменил и не сдвинул ни одной премьеры. Это вполне наглядно доказывает, что на своих многочисленных ногах «Гоголь-центр» стоит хорошо. И, кстати о ногах: театр, возникший из энергии перемен, движения, развития, едва ли испугается следующего шага, даже если этот шаг вынужденный и ведет пока что в неизвестность. Собственно, именно тех, кто такие шаги умеет делать, и собирал в «Гоголь-центре» Кирилл Серебренников.


«Гоголь-центр»: избранное

Кино

Первый театральный сериал в «Гоголь-центре»: великое европейское кино на современной сцене. Русская «новая драма» переселяет триеровскую «Догму», итальянский неореализм и «новый немецкий фильм» на задворки российского большого города. Злые, отчаянные, сентиментальные, громкие истории, в которых современные аутсайдеры отвоевывают право на жизнь, на счастье или хотя бы на собственный угол

«Рокко и его братья» Лукино Висконти — послевоенная семейная сага о братьях, которых жесткое новое время калечит и воспитывает, соединяет и разводит одновременно. В спектакле «Гоголь-центра» боксерские поединки, которыми зарабатывают на жизнь два брата-антагониста, превращаются в бои без правил, а публику рассаживают вокруг ринга, на котором дерутся по-настоящему. Героев, у которых в этом мире нет имен, только погоняла — Тюха, Обмылок, Казан и Хоббит,— крепче семейных уз связывает бешеное «прорвемся». Но оно же сталкивает их в кровавой конкуренции. Как и у Висконти, самым стойким оказывается самый слабый.

Адаптация «Идиотов» Ларса фон Триера — первая постановка Серебренникова, полностью сделанная в «Гоголь-центре» и для него. Коммуна отщепенцев, в которой люди прикидываются «идиотами», чтобы добиться отклика и в конце концов раскола регламентированной повседневности, что в триеровской Европе конца ХХ века, что в серебренниковской России начала XXI выглядит одинаково провокационно — только наши родные «идиоты» гораздо более беззащитны. У Триера сюжет был обильно приправлен «поисками внутреннего идиота в себе»; в спектакле «Гоголь-центра» героям не до идеалистических метаний — им бы вовремя спасти шкуру, потому что мир вокруг них свою чудовищно смехотворную нормальность отстаивает до крови. Через несколько лет Серебренников выпустит вторую, исправленную и дополненную версию спектакля, показав, что тема «других» в России со временем лишь набрала болезненную остроту.

«Страх съедает душу» Райнера Вернера Фассбиндера — великий триумф новой немецкой сентиментальности: любовь пожилой арийской уборщицы к арабскому гастарбайтеру — социальная сказка с печальным концом. В спектакле Влада Наставшева незабываемо трогательную любовную пару — таджикского гастарбайтера и московскую пенсионерку — сыграют примадонна бывшего Театра имени Гоголя Светлана Брагарник и вчерашний студент Евгений Сангаджиев, а все действие будет происходить в декорации, собранной из пластиковых столов и стульев. Наставшев гораздо схематичнее Фассбиндера, но схематизм делает центральную тему совсем наглядной: любовь здесь — это защита от социального насилия, делающего людей безнадежно одинокими.


Поэты

Второй законченный цикл в афише «Гоголь-центра» объединен названием «Звезда»: опыт создания театральной формы для пяти поэтических судеб. Разность режиссерских темпераментов и стилей здесь не менее важна, чем разность темпераментов поэтических: Пастернак в акробатической хореографии Диденко, Мандельштам в пластике Адасинского, Кузмин, интонированный Наставшевым, Маяковский, разобранный на клипы Григорьяном, и Ахматова, монументальную текстологию которой создадут на сцене Серебренников с Аллой Демидовой

Четырехчастная композиция Диденко — это музыкально-поэтические «времена года», они же — четыре возраста поэта. Правда, в сценических пейзажах все бутафорское, от торчащих из планшета пшеничных колосьев до идиллических цветочных венков и Сталина, декламирующего «Гамлета». Поток бутафорских фигур и предметов складывается в бесконечный ряд метафор и иллюстраций: поэт несет на плечах женщину и ребенка, поэт поднимается в небо по акробатическому шесту, Сталин Никиты Кукушкина победоносно и смехотворно вышагивает в окружении карикатурной свиты, мнимые идиллии сменяются такими же мнимыми разрывами. Настоящий, живой вес здесь имеют не люди и предметы, а слова; слово превращает бутафорский, внешний мир в настоящий, картонный август становится летом только тогда, когда его зарифмуют в строки, а поэт у Диденко — это тот, кто превращает прозаическую, лубочную или страшную сказку реальности в стихи, то есть в быль.

Антон Адасинский увидел в Мандельштаме поэта «земли и крови», который архаикой стиха откликается на липкое варварство русской истории. В его спектакле поэт не только не сторонний наблюдатель, он буквально сливается с пейзажем, с досками, грязью, отбросами. Это Мандельштам, не просто уже попавший в лагерь, но в каком-то смысле никогда нигде, кроме этого лагеря не бывший, на него обреченный, изначально поставленный перед выбором между выгребной ямой и петлей. И он живет в немоте, отделенный от собственного голоса. Голос отдан существу, с самим поэтом неразлучному, но живущему своей жизнью (роль, в программке обозначенную как «душа гулящая, мать, тень, веревка», играет Чулпан Хаматова). Строчки стихов здесь буквально выцарапывают из земли ногтями.

Единственный спектакль цикла, взявший за основу не жизнь поэта, а одно из его произведений — впрочем, «Трагедия „Владимир Маяковский»» и сама предлагает себя в качестве (ранней) автобиографии. Для Григорьяна, режиссера-сценографа, режиссера-визуала, Маяковский, кажется, больше художник, чем поэт,— и в любом случае человек, спрятанный за маской, меняющий маски, в конце концов, весь состоящий из масок. А так как одна из главных масок Маяковского — маска актуальности, то спектакль переселяет нас в современную Москву, на площадь имени заглавного героя, прямиком в московское благоустройство, с его плиткой, перекопанными тротуарами и гастарбайтерами. Только здесь дырка в асфальте оборачивается порталом в другую реальность, в которой все образы и метафоры поэта существуют на самом деле — и губы для огромных поцелуев, и бочки злости, и старик, гладящий сухих черных кошек. Никита Кукушкин, декламирующий полный текст пьесы за Маяковского, сохраняет бесстрастие человека без свойств, но с огромным словарным запасом.


Русская классика

Постановки русской классической литературы, формально никогда не заявлявшиеся как тематический цикл, в афише «Гоголь-центра» тем не менее выглядят как единый блок. Они наследуют той традиции, в которой ставят не произведение, а автора, это «весь Гоголь» или «весь Пушкин» в одном спектакле. И в каждом из них есть не только автор, но еще и страна, которую узнаешь с первого взгляда независимо от века и города

Едва ли не самая камерная история, поставленная в «Гоголь-центре» — «всего лишь» рассказ о первой студенческой любви, со всеми ее томлениями и перепадами, с пропастью чувств и желаний, с ревностью, отчаянием и, в конце концов, самоубийством. Бунинскую любовь, которая всегда на грани физического срыва, двое актеров, занятые в спектакле Наставшева,— Филипп Авдеев и Александра Ревенко — проживают, практически не касаясь ногами земли. Действие выстроено вокруг формального трюка, броского и эффективного,— здесь играют не на горизонтальной плоскости, а на вертикальной: на стене с вбитыми в нее арматурными штырями. На них нужно удержаться, вокруг них приходится обвиваться, цепляясь руками и ногами, они мешают и дают опору одновременно. Телесное напряжение такой изощренной жизни на физическом пределе не заменяет, а высвобождает и усиливает чувство — и делает финальное отчаяние Мити, который считает себя обманутым и брошенным, действительно фатальным.

В своей версии гоголевской поэмы Серебренников обходится без твердого распределения ролей — и выводит на сцену компанию молодых актеров, готовых сыграть абсолютно все: от Чичикова до борзых щенков и птицы-тройки. Каждый персонаж здесь обозначается лишь несколькими броскими чертами, надолго не задерживаются ни на ком, главный герой торопится дальше — обмануть, обхитрить следующего провинциального дурачка. Правда, под провинциальными личинами скрываются то ли наглые гопники, то ли кровожадные зомби, так что в результате обманут, заморочат — и спасибо еще, что не убьют,— самого Чичикова. Часть гоголевских текстов стала основой для зонгов, написанных композитором Александром Маноцковым, и финальный хор «Русь, чего ты хочешь от меня?» в сегодняшней театральной Москве не менее узнаваем, чем когда-то «мы длинной вереницей идем за синей птицей».

Некрасовский зачин про семерых мужиков, которые отправляются на поиски ответа на вопрос, вынесенный в название поэмы, а находят только истории про горе-беды, создает в спектакле связь с «Мертвыми душами»: здесь и там — коллективный портрет, в котором отдельные черты, лица, истории выделяются из толпы, из хора и потом снова в нем растворяются. Как и в «Мертвых душах», время действия неопределимо, вернее, безгранично: «в каком году — рассчитывай, в какой земле — угадывай». Только в Некрасове стержень — не фантасмагория кругового обмана, а круговорот всеобщей несвободы, из века в век. Круговорот этот, вопреки ожиданиям, совершенно недепрессивный и очень обстоятельный — история тщетных поисков русского счастья занимает почти четыре часа, пролетающих, впрочем, очень быстро.

Из пушкинского собрания сочинений Серебренников выберет то, что формально не имеет российской прописки: четыре «маленькие трагедии» разыгрываются в дальних европейских странах и в давние времена. Правда, места действия у Пушкина более или менее условны: перед нами портреты человеческих страстей — зависть, скупость, ревность, высокомерие. В спектакле «Гоголь-центра» место и тема обозначены резко и сразу: спектакль начинается со стихотворения «Пророк», превращенного во встречу в убогом привокзальном буфете под звуки актуального телевизионного эфира, — и переходит в настоящий «черный рэп», соединяющийся с пушкинским текстом на слове «жги!». Судьба поэта, одержимого вполне современными демонами, объединяет все сюжеты спектакля: если Некрасов и Гоголь у Серебренникова отвечают за панораму, за круговорот вечной русской жизни, то вместе с Пушкиным в центре этой панорамы появляется фигура художника.


Посторонние

Иногда за унылым словом «популяризация» открывается совсем не унылая реальность. В «Гоголь-центре» берутся за авторов или темы, которые в нашем театре считаются либо слишком сложными, либо «несценичными», либо они по каким-то причинам просто не приживаются. И берутся не в жанре лабораторного эксперимента исследования, а превращая в театральный бестселлер, рассчитанный на широкую публику

Единственный спектакль «Гоголь-центра», сюжет которого не поддается не только краткому пересказу, но и вообще какой-нибудь словесной передаче, спектакль, который буквально невозможно вынести с собой из зала. Максим Диденко не стал даже пробовать превратить Хармса в благовоспитанного театрального автора с чем-то вроде темы или сюжета. Артисты «Гоголь-центра» на один вечер превращаются в пеструю цирковую труппу, а на сцене-арене живет разобранный на составляющие хармсовский «мыр» — отдельными словами перебрасываются как мячами, человеческие фигуры вынуждены прибегать к акробатическим ухищрениям. Хармс у Диденко получился довольно веселым обэриутом, в этом ярком абсурде без подготовки не прочитаешь ничего угрожающего — как будто бы мы все еще в ранних 20-х и у нас праздник революционного непослушания.

Русский театр по сей день боится Хайнера Мюллера, самого популярного драматурга послевоенной Европы, его пугает энергия деструкции, сочетание интеллектуальности и агрессии. Немногие российские постановки его пьес становились событиями в узких кругах. Серебренников соединил две самые известные пьесы Мюллера, «Квартет» и «Гамлет-машина», добавил к ним автобиографическую прозу и соединил все это с помощью кордебалета из 18 обнаженных перформеров (вполне, кстати, в соответствии с духом обеих пьес). Нагота при этом совсем не производит порочного впечатления — если что-то в спектакле и порочно, то это философские диалоги вполне одетых героев о любви, свободе и политике: ироничная констатация того, что все предосудительное находится у человека в голове, а не в штанах. Серебренникову этим спектаклем удалось то, чего русский театр ни до, ни после сделать не сумел: он на годы превратил Хайнера Мюллера в кассовый хит.

Из всех литературных гениев ХХ века Кафка по-прежнему наименее всех пригоден для театра — его дистиллированная словесность сопротивляется всем попыткам вывести ее за пределы книжной страницы. Серебренников берет за основу равенство между автором и его персонажами и создает мир, в котором люди настоящие и люди литературные живут бок о бок, встречаются, расстаются, влюбляются, переживают одни и те же истории, смотрят на одни и те же события под разными углами. В этом многолюдном паноптикуме точно больше трех измерений — за многомерность отвечают не только сами персонажи, но и видеоонлайны, и саундтрек, живущий собственной жизнью. Одни существа здесь вообще не похожи на людей, другие выглядят как скучные клерки в серых костюмах — но неизвестно, кто из них в результате окажется квинтэссенцией безумия. Серебренников выводит на сцену полное собрание сочинений Кафки, гигантский коллаж, в котором тот тщетно пытается найти хоть одно спокойное и безопасное место. Ему это не удастся даже после смерти, потому что в мире слов смерть автора ничего не меняет.

Еще один коллаж, формально без автора и без главного героя,— спектакль, который Серебренников сочинил и поставил во время домашнего ареста, спектакль, сделанный «по переписке». Парный портрет одной исторической эпохи и одного художественного стиля, которые на первый взгляд никакой пары составить не могут. Сменяющие друг друга эпизоды спектакля посвящены протестной эпохе 1960-х, вмещающей в себя бунтарство Энди Уорхола, Яна Палаха, Жан-Люка Годара, Ларисы Богораз и многих других. Но образы протеста здесь соединяются с барочными ариями, ансамблями и дуэтами, в которых режиссер и его труппа находят тот же огонь бунта, несогласия, неподчинения. Архивные кадры хроники и фрагменты художественных фильмов документируют мечту о свободе и восстание ради нее — в то время как эпизоды самого спектакля постепенно движутся от исторических событий к современности.


Здесь и сейчас

Слово «современный» применительно к «Гоголь-центру» вообще-то ничего не означает. Любой автор и любой сюжет интересуют «Гоголь-центр» только как обстоятельство современности. За этой исключительностью взгляда, превращающего все, на что он обращен, в сегодняшнюю реальность, сюда и ходит публика. И в этом смысле поэма Некрасова ничем не отличается от спектакля-акции «Похороны Сталина» или от любой новодрамовской пьесы. Но в афише «Гоголь-центра» есть некоторое число постановок, в которых «здесь и сейчас» обозначает не просто универсальную категорию или принадлежность к общей художественной программе, но и реальную злобу дня. Это, наверное, самые жесткие, самые неуютные спектакли «Гоголь-центра»

Автор пьесы считал ее притчей — и как притчу ставил ее в Берлине. Как притча она там и пользовалась огромным успехом: история про неблагополучного подростка, который открывает для себя Библию как спасительный якорь в унылом житейском море и на глазах превращается в фанатика, терроризирующего все свое окружение. Серебренников перепишет реалии под отечественное место действия и поставит один из самых известных своих спектаклей. В его «(М)ученике» безликая школьная повседневность оказывается абсолютно бессильной перед внезапно вспучивающимся злом, готовым идти до конца и уверенным в своей правоте. Спектакль, поставленный семь лет назад и тогда казавшийся некоторым преувеличением в своих инвективах современному обществу, с тех пор, к сожалению, лишь набрал актуальность.

Как и в «(М)ученике», Серебренников пересаживает европейский сюжет на отечественную почву, но здесь работа по адаптации текста превратилась в самостоятельную версию истории о бывшем палаче, который вынужден уйти на пенсию и открыть дешевую пивную после отмены в стране смертной казни. Между сегодняшним российским залом и соответствующим указом Бориса Ельцина — нет, не об отмене, лишь о «поэтапном сокращении применения» — гораздо меньшая историческая дистанция, чем у британских зрителей. К тому же сегодня никто не обещает незыблемости того моратория на смертную казнь, который за этим указом последовал. Палачи в «Гоголь-центре» пугают и своей узнаваемостью, и своим убожеством, но больше всего тем, что вполне готовы превратиться из героев вчерашнего дня в героев завтрашнего. Об этом каждую минуту спектакля помнит сам театр — и не дает забыть своей публике.

История, в которой начинается сезон гриппа и выясняется, что от температуры до безумия один шаг, может показаться благодушной сказкой о фантасмагории обычной жизни. Непредвиденную остроту добавила пандемия, официально объявленная через две недели после премьеры. Но вообще-то режиссер Федоров действительно довольно благодушен: ему нравятся и старый троллейбус, в котором помещается решительно все — от библиотеки до малогабаритной квартиры, и универсальные актеры «Гоголь-центра», которые за доли секунды из бытовой достоверности перескакивают в гриппозный делирий, и дух Бродского, заунывно предостерегающий «не выходи из комнаты», короче, вся эта пестрая панорама бредовой родной повседневности.

2.2 Особенности композиции повести «Портрет» Н.В. Гоголя. Искушение в повести Н.В. Гоголя «Портрет»

Похожие главы из других работ:

Главные герои романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин»

I. Тема и идея произведения, особенности композиции

Все вложено в эту книгу: ум, сердце, молодость, мудрая зрелость, минуты радости и горькие часы без сна — вся жизнь прекрасного, гениального и веселого человека. Н…

Идейно-художественное своеобразие поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души»

1.3 Особенности сюжета и композиции поэмы

Композиция «Мертвых душ» стройна и по-пушкински соразмерна. Всего в 1-м томе 11 глав. Из них глава I представляет собою развернутую экспозицию. Следующие 5 глав (II-VI), завязывая и развивая действие…

Искушение в повести Н.В. Гоголя «Портрет»

1.1 История создания повести «Портрет» Н.В. Гоголя

Повесть Н.В. Гоголя «Портрет» впервые была опубликована в сборнике «Арабески» в 1835 году. После успеха «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголь собрал статьи по искусству («Живопись, скульптура и музыка», «Несколько слов о Пушкине»…

Искушение в повести Н.В. Гоголя «Портрет»

Глава 2. Анализ сюжета и композиции повести «Портрет» Н.В. Гоголя

Искушение в повести Н.В. Гоголя «Портрет»

2.1 Мотив искушения в повести «Портрет» Н.В. Гоголя

В повести Гоголя «Портрет» представлены три различные судьбы художников, три живописцев, каждый из которых проходит испытание в форме своеобразного искушения таланта, приводящего к преображению художников: Чартков…

Композиционно-стилистические особенности романов Джаспера Ффорде

2. Стилистические приемы и особенности композиции произведений Джаспера Ффорде

Композиционно-стилистические особенности романов Джаспера Ффорде

2.3 Особенности композиции романов цикла Thursday Next

В чём секрет популярности Джаспера Ффорде? Почему смесь детектива с альтернативной историей, разбавленная знакомыми с детства персонажами школьной классики, стала в англоговорящем мире практически культовой…

Особенности жанра антиутопии в творчестве Замятина и Воннегута

1.2 Особенности композиции в антиутопии

Композиция (от лат. Сompositio, сочинение, составление) — построение, структура художественного произведения: отбор и последовательность элементов и изобразительных приемов произведения…

Петербург в творчестве писателей ХIХ века

Петербург Н.В. Гоголя в произведении «Петербургские повести»

русский писатель петербург произведение Пушкин был последним певцом светлой стороны Петербурга. С каждым годом все мрачнее становится облик северной столицы. Горячо сочувствуя положению простого человека…

Поэтическое своеобразие А. Ахматовой (на примере двух сборников — «Четки» и «Белая стая»)

1. Особенности стиля и композиции ранних сборников Ахматовой

Главной особенностью ранних сборников Ахматовой является их лирическая направленность. Их основная тема — любовь, их героиня — лирическая героиня, жизнь которой сосредоточена на ее чувствах…

Реальное и фантастическое в петербургских повестях Гоголя

2.1 Особенности «Петербургских повестей» Н. Гоголя

Петербургские повести — это общее название ряда повестей, написанных Николаем Васильевичем Гоголем, и название сборника, из них составленного. Объединены общим местом действия — Санкт-Петербургом 1830—1840-х годов…

Роль символики в раскрытии идейного замысла поэмы «Двенадцать» А.А. Блока

3.5 Особенности композиции поэмы

Роль символики в раскрытии идейного замысла поэмы «Двенадцать» А.А. Блока

Особенности композиции поэмы:

И опять идут двенадцать. А. Блок Александр Александрович Блок — гениальный мастер слова, одним из первых русских поэтов сумевший услышать и перелить в стихи «музыку революции»…

Роль фантастики у романі Оскара Уайльда «Портрет Доріана Грея» і повісті Миколи Гоголя «Портрет»

2. Особливості відображення фантастичного та реального у романі Оскара Уайльда «Портрет ДоріанаГрея» та повісті Миколи Гоголя «Портрет»

Роль фантастики у романі Оскара Уайльда «Портрет Доріана Грея» і повісті Миколи Гоголя «Портрет»

2.3 Порівняльний аналіз фанатичних прийомів у творах Оскара Уайльда «Портрет ДоріанаГрея» Та Миколи Гоголя «Портрет».

Введення фантастичного предмета є важливим для ідейно-художнього задуму твору. Пропонуємо порівняльний аналіз фантастичних предметів та прийомів у вигляді порівняльних таблиць…

Краткий анализ произведения Николая Гоголя «Портрет»

В русской литературе на одном уровне с работами Толстого и Пушкина стоит творчество Гоголя. Анализ произведения «Портрет» помогает раскрыть читателю общественные проблемы, которые видел автор, а также всю неоднозначность души человека. Проза Николая Васильевича позволяет погрузиться в атмосферу времен Российской империи, понять быт интеллигенции того периода. Этот материал пригодится учащимся 10 классов при подготовке к сочинению.

История написания

При изучении анализа повести Гоголя «Портрет» нельзя не упомянуть про историю создания произведения — это перечень интересных фактов из творчества писателя, достойных внимания читателя. Некоторые из них:

  1. Произведение «Портрет» — одна из первых работ Николая Васильевича. Идея этой повести пришла на ум автору еще в 20-х годах, когда он жил в Северной столице. Тогда Гоголя не приняли в театральное училище, он остро нуждался в деньгах. В силу этих обстоятельств Санкт-Петербург казался ему мрачным городом, где нет места доброте и состраданию.
  2. Сама идея повести возникла у писателя в 1832 году. К этому моменту черная полоса его жизни осталась позади. Активно работать над «Портретом» Николай Гоголь начал спустя год, а закончил в 1834.
  3. Первый вариант произведения вызвал негативную реакцию со стороны критиков. Больше всего не стеснялся в выражениях Виссарион Белинский. Автор был вынужден перерабатывать книгу. Новая версия, которую знают современные читатели, в 1842 году была напечатана в издании «Современник».

Прототипом художника, который нарисовал роковой портрет, по мнению современников, был Александр Иванов. Последний написал религиозную картину «Явление мессии».

Композиционная структура

Произведение делится на 2 части, причем каждая из них является завершенной. Тем не менее, они тесно взаимосвязаны друг с другом. Связующее звено — портрет ростовщика, который приносит несчастье.

В первой главе автор повествует о жизни начинающего художника. Рассказ строится от момента приобретения Чартковым полотна до гибели главного персонажа. В этой части прослеживается логическая цепочка событий:

  • экспозиция, связана с жизнью героя,
  • завязка — покупка картины,
  • развитие действия — обогащение главного героя,
  • кульминация — душевные переживания Чарткова,
  • развязка — смерть персонажа.

От романтизма автор взял антитезу и фантастический мир. Но мистические элементы объясняются сновидением героя, все происходящее описывается реалистично.

Главные герои

В произведении «Портрет» несколько действующих лиц. Краткая характеристика персонажей позволит читателям ближе познакомиться с ними:

  1. Чартков — талантливый и беспечный молодой человек 22 лет. Он проходит путь от одаренного, но небогатого служителя искусству, до знаменитого, но бездарного художника, который заботится только о собственном благосостоянии. Портрет открывает в герое худшие характеристики: слабость духа, тщеславие. Это маленький человек, не имеющий душевных сил для развития собственного дара. Он стал жертвой холодного города.
  2. Автор полотна — совестливый и одаренный художник, верующий человек, примерный семьянин, который всю свою жизнь посвятил живописи. Он согласился на написание портрета, чтобы изобразить библейского героя. Когда мужчина осознал действие работы, сразу бросил все, несмотря на доход. Затем жил в монастыре, стараясь искупить грех посредством молитвы.
  3. Старик — нелюбимый всеми вокруг ростовщик, который умер задолго до начала действия произведения. Это властный и довольно умный человек. Окружающие очень боялись его. Денежные средства, которые он давал взаймы, приносили людям только несчастья. Он символизирует зло и человеческие пороки.
  4. Образ портрета. Картина приводила наблюдателей в ужас, имела гипнотическое действие. Особенно персонажи произведения отмечали глаза ростовщика, которые с любого ракурса следят за окружающими. В них сосредоточена магическая сила полотна, открывающая темную сторону души.
  5. Образ Петербурга. По мнению автора, это город алчных и лживых людей. Местным жителям нужны лишь деньги. Каждый горожанин готов для материального благополучия продать себя. Это место развращает и губит.

Своим произведением «Портрет» автор хотел донести читателям простую истину — нужно думать о самосовершенствовании, развитии души и только потом уделять внимание финансам.

Возможности для достижения поставленных целей есть у каждого человека с рождения, важно вовремя открыть их себе. Внутренняя сила и упорство может привести к большим свершениям.

Белые ночи, фантасмагория и осады | Журнал выпускников Дартмута

Александр Пушкин, Евгений Онегин (1823-1830) — г. Св. Петербург играет важную роль в этом «романе в стихах», а также в его стихотворении. «Медный всадник» (1833) и его рассказ «Королева Пики »(1834).

Федр Достоевский, Преступление и наказание (1866) — Достоевский сделал Петербург неотъемлемой частью этой книги, а также «Записок из подполья» (1864 г.) и его рассказов «Белые ночи» (1848 г.) и «Сырая юность» (1875).

Анна Ахматова, «Реквием» на стихи Ахматовой (Маленькая, Коричневая и Company, 1973) — Петербург — место действия ее едких любовных стихов и за это — ее знаменитое стихотворение о статинских чистках, которое долго подавлялось.

Николай Гоголь, «Портрет», «Невский проспект», «Нос», « Шинель »и« Дневник сумасшедшего »(1834–1842) — злобный, фанатичный тасмагорический Петербург доминирует в гоголевском цикле рассказов.

Лев Толстой, Война и мир (1863-1869) и Анна Каренина (1873- 1876 ​​г.) —Св.Петербург фигурирует в этих романах как воплощение всего ложного и неестественного.

Андрей Белый, Петербург (Издательство Индианского университета, 1978). Великолепный экспериментальный роман, впервые опубликованный в 1913-1914 гг. переведена на английский язык впервые Робертом А. Магуайром »51 и Джон Э. Мальмстад, оказавший влияние на литературу двадцатого века. о городе. Этот роман глубоко повлиял на русскую прозу двадцатых годов, а затем и американская проза в творчестве Белого. большой поклонник, Владимир Набоков, рассказы и романы которого часто устанавливаются в Санкт-Петербурге.Петербург.

Роберт Мэсси, Петр Великий: его жизнь и мир (Кнопф, 1981) — А. красиво написанная книга, лучшая из многих биографий Петра Великий.

Николай В. Рязановский, Образ Петра Великого в русской истории и мысли (Oxford University Press, 1985). влияние действий и идей Петра на российское общество.

Джеймс Х. Батер, Санкт-Петербург: индустриализация и изменения (McGill- Queens University Press, 1976). В этой книге показано, как ресурсы были подавлены после 1861 г. резким ростом населения, вызвано сначала освобождением крепостных, а затем индустриализацией.

Рубль Блэра, Ленинград: формирование советского города (Калифорнийский университет Press, 1990) — Рубль обсуждает способы, которыми советские политические и муниципальные соображения руководили эволюцией города.

Харрисон Солсбери, 900 дней (Харпер и Роу, 1969). много книг написано о блокаде Ленинграда, ни одна не может сравниться к этому.

Александр Солженицын, «Город на Неве» в рассказах и стихах в прозе (Фаррар, Штраус и Жиру, 1970) — Замечательная медитация о городе. и его значение.

Иосиф Бродский, «Путеводитель по переименованному городу» в Меньше одного (Фаррар, Штраус и Жиру, 1986) — Необычный очерк о Санкт-Петербурге одного из Лучшие поэты России. И Солженицын, и Бродский, лауреаты Нобелевской премии, удостоены почетных степени из Дартмута за последние годы.

Ричард Шелдон


Ошибка разрыва связи

    Щиток приборов

    Люки — английский II — S1

    Перейти к содержанию Щиток приборов
    • Авторизоваться

    • Приборная панель

    • Календарь

    • Входящие

    • История

    • Помощь

    Закрывать