Футуризм

Направление в искусстве, название которого образовано от итальянского слова «futuro» («будущее»). Возник в Италии (первый манифест писателя Ф.-Т.Маринетти опубликован в 1909). Футуризм охватывает самые разные области художественного творчества: литературу, живопись, музыку, скульптуру, архитектуру, фотографию, театр, дизайн, кинематограф и танец. Основой футуристической эстетики стал поиск нового языка искусства, соответствующего меняющимся реалиям окружающего мира: появлению новой техники, ускоренным ритмам жизни, урбанизму. Воссоздание живописными средствами «динамических ощущений» – центральный постулат футуристической эстетики. Для футуристов движение, причём совершенно не обязательно связанное с миром техники, было символом творческой энергии жизни, проявляющейся в самых разных формах и в разных сферах. В динамике новой индустриальной и урбанистической реальности они видели прежде всего мифологизированный образ своей «религии жизни». Чаще всего итальянская программа служила отправным пунктом для рождения местных «футуризмов». Влияние нового направления в различных европейских странах сказывалось иногда не в определённой стилистике, которой следовали художники, но итальянский футуризм задавал лишь общий ритм местным авангардистским объединениям, заражал их энергией дерзкого новаторства и отрицания. Или, напротив, конкретные формальные эксперименты футуристов становились отправной точкой для художественных поисков, далёких от идеологии и философии, присущих итальянскому движению.

Россия стала одной из тех стран, где импульсы итальянского движения были с энтузиазмом восприняты и в то же время постоянно оспаривались и опровергались. Русские художники и литераторы создали собственную версию футуризма, иногда непосредственно опиравшуюся на итальянскую, но часто радикально с ней расходившуюся. По свидетельству Д.Д.Бурлюка, русские художники и литераторы начинают использовать само слово «футуризм» с 1911: «В 1911 году был выброшен флаг «футуристы» (Бурлюк 1994. С.63). Этот же год как точку отсчёта для истории русского футуризма указывает И. М.Зданевич. Однако чаще всего для самонаименования (и это соответствовало духу романтического национализма футуристической эстетики) они предпочитали избегать иностранного слова «футуризм», заменяя его русскими эквивалентами – «будущники» или «будетляне».

Пасха у футуристов. «Синий журнал». 1915. №12

Н.С.Гончарова. Велосипедист. 1913. Холст, масло. 79×105. ГРМ

О.В.Розанова. Город. 1913. Холст, масло. 71,4х55,6. НГХМ

0 / 0

Футуризм в России не достиг той всесторонности, которая отличала итальянское движение, – в архитектуре, музыке, фотографии, дизайне, скульптуре, танце не существовало последовательной реализации футуризма. Эпизодическим осталось обращение будетлян к кино и театру. В русской культуре футуризм прежде всего стал мифологией и идеологией созидания искусства будущего, преобразующего жизнь и самого человека. С этой программой оказались связаны разные художественные и литературные группировки и её элементы можно отметить в творчестве самых разных художников. Русский футуризм никогда не обладал монолитностью и программным единством итальянского движения. Принято считать, что первоначально футуристическая эстетика оформляется в литературе. Объединение «Гилея» и группа «эгофутуристов» (Игорь Северянин, К.К.Олимпов, И.В.Игнатьев, В.И.Гнедов и другие) стали наиболее самобытными интерпретаторами литературного футуризма. Среди живописцев группировку с последовательной футуристической программой назвать трудно. Ближе всего к футуристам была группа М.Ф.Ларионова «Ослиный хвост» и некоторые члены петербургского «Союза молодёжи».

Самыми насыщенными в истории русского футуризма, бесспорно, были 1912–1913 и несколько предвоенных месяцев 1914. Первые литографические книги будетлян, давшие один из самых оригинальных вариантов реализации футуристической концепции в русском искусстве, выходят в 1912. Театральные постановки (опера «Победа над Солнцем» и трагедия «Владимир Маяковский»), публикации основных манифестов, создание футуристического грима и первого футуристического фильма – все эти события сконцентрированы в пределах одного 1913. Тогда же ларионовская группа опубликовала вероятно самый дерзкий и парадоксальный футуристический манифест «Лучисты и будущники». В нём утверждались: возврат к национальным традициям, ориентация на культуру Востока и вместе с тем звучал восторженный гимн всем проявлениям интернациональной современной жизни. В том же году в ряде газет и журналов появляются заметки и интервью Ларионова, излагающие его радикальные и фантастические проекты футуристического театра, в котором «декорации находятся в движении и следуют за артистом, зрители лежат в середине зала в первом действии и находятся в сетке, под потолком – во втором» (К проекту футуристического театра в Москве // Театр в карикатурах. 1913. №1. С.14). Наконец, в 1913 при участии Ларионова и Н.С.Гончаровой осуществляется постановка первого и единственного футуристического фильма «Драма в кабаре №13». В 1913 начинается турне по городам России поэтов-футуристов (Д.Бурлюк, В.В.Маяковский, В.В.Каменский), выступавших с лекциями о новом движении. Очень часто их лекции превращались в настоящие театрализованные действа и сопровождались многочисленными газетными публикациями о футуризме.

Одна из особенностей русского футуризма – глубокая и практически никогда не исчезавшая связь с неопримитивистской, а иногда экспрессионистической эстетикой. Именно связь с неопримитивизмом окрашивала русский футуризм в столь странные и неприемлемые для итальянских футуристов «архаические» тона. С нео­примитивистскими корнями русского футуризма может быть связана и такая нефутуристическая характеристика эстетики будетлян, как настороженное, а порой и враждебное отношение к новой машинной, механической реальности. Русские футуристы проектировали природный вариант новой культуры, базирующийся на логике живого организма, а не машины. Итальянский миф сверхприродной, сверхчеловеческой культуры остался чужд будетлянам.

В русской живописи футуризм никогда не обладал монополией на авангардизм и никогда не занимал лидирующих позиций. В живописи футуризм остался лишь кратким эпизодом (1912–1914). В этот период создаётся основной корпус футуристических картин, таких как «Точильщик» К.С.Малевича (1912–1913. Художественная галерея Йельского университета), «Велосипедист» (1913. ГРМ) и «Электрическая лампа» (1913. Центр Помпиду, Париж) Гончаровой, «Прогулка. Венера на бульваре» Ларионова (1913, Центр Помпиду), «Фабрика и мост» (1913. МоМА) и «Пожар в городе» (1913. СОХМ) О.В.Розановой, «Итальянский натюрморт» Л.С.Поповой (1914. ГТГ), «Аллегорическое изображение войны 1812» А.В.Лентулова (1912. Частная коллекция), «Поворот автомобиля» М.В.Ле-Дантю (1913–1914. ООМИИ), и других. Конечно, и после 1914 в русском искусстве появляются произведения, в которых отчётливо видны следы влияния футуристической эстетики – у К.М.Зданевича («Синдикат футуристов» или «Оркестровый портрет». 1917–1918. Коллекция С.А.Шустера, СПб.), Д.Д.Бурлюка («Японец, чистящий рыбу». 1922. Коллекция Анатолия Беккермана, Нью-Йорк).

Очень часто русские художники берут от футуризма только внешние средства передачи движения, воспринимают футуризм как формальное упражнение. На основе соединения футуристической и кубистической эстетики в русской живописи сложилась особая версия «динамического кубизма», или кубофутуризм. В отличие от итальянцев, познакомившихся с кубизмом уже после создания собственной футуристической программы, у русских художников именно кубизм стал той основой, на которую накладывались футуристические приёмы. Прямое усвоение ряда «классических» способов передачи движения итальянского футуризма стало для русских живописцев скорее неким трамплином для формирования собственных концепций, или, по выражению Д.В.Сарабьянова,– «пересадочной станцией» в их стремительном движении к исчерпанию уже достигнутого и открытию нового.

Хотя к футуристической живописи в русском искусстве может быть отнесён небольшой круг произведений, рядом с ними существует широкий пласт пограничных работ, в той или иной мере связанных с футуризмом и размывающих жёсткие границы этого явления в русской живописи. В круг таких «пограничных» произведений попадают кубофутуристические работы, живописный алогизм или отдельные работы художников, в целом совершенно чуждых футуристической эстетике (П. Н.Филонов. «Девушка с цветком». 1913; «Перерождение интеллигента», 1913. Обе – ГРМ). Начиная с 1915, для русских художников футуризм уже не представляет актуального направления в живописи. Концепция беспредметного искусства, ассоциирующаяся главным образом с именами В.Е.Татлина и Малевича, определяет основные тенденции в развитии искусства второй половины 1910-х и начала 1920-х.

История русского футуризма связана не столько с открытиями в сфере живописного языка, сколько с различными видами социально-культурной деятельности. Многочисленные публичные диспуты и лекции о новом искусстве, устраивавшиеся живописцами и литераторами, знаменитое турне футуристов по городам России, нашумевшие постановки театра «Будетлянин», издание поэтических сборников, теоретических манифестов и деклараций – вся эта футуристическая деятельность определяла в 1910-е атмосферу художественной жизни. Для эстетики футуризма важны были эффект, «взрыв», мгновенная вспышка эмоций. И не только в качестве пропагандистской уловки для привлечения внимания публики. Любовь к ошеломлению, к демонстративной театральности поведения, стиля речи или текстов воплощала особые свойства современного, футуристического мироощущения, в котором быстрая смена впечатлений, мгновенных событий-вспышек пришла на место размеренных ритмов прошлого. Футуристы вводят в мир искусства понятия и стратегии, заимствованные у политиков и военных. Прежде всего – это понятие «врага» (по словам Маринетти, «вечного неприятеля, которого следовало бы изобрести, если бы его не было»), ставшее одним из центральных для футуристической эстетики. Именно футуристы начинают называть свои выступления перед публикой битвами, поддерживая (а иногда нарочито провоцируя) конфронтацию с публикой и художественным истеблишментом.

Революционное время дало второе дыхание футуристической мифологии об искусстве будущего, преобразующем жизнь и самого человека. Рождение нового человека, вторжение в «ветхий» старый мир молодых сил – «варваров», способных влить свежую кровь в усталую культуру, – все эти мифологемы футуристического движения оказались востребованы в революционное время. К этому времени прежние футуристические объединения уже прекратили своё существование, футуристическая эстетика утратила лидирующие позиции в авангардном движении. Востребованными оказались лишь мифология и идеология футуризма. В эти годы футуризм не столько направление в искусстве с конкретной эстетической программой, сколько обобщённое наименование для самых разных течений так называемого «левого» искусства. Причём политическое содержание в такой интерпретации явно преобладало над эстетическим. В 1918–1919 под влиянием революционных событий происходит радикализация футуристической эстетики. Футуризм трактуется теперь как искусство, соответствующее глубинному духу революции. Причём чаще всего не столько конкретной революции, сколько мифологизированной Революции, воплощающей стихийную творческую силу и новую космогонию.

Самые значительные декларации этого периода – «Манифест летучей федерации футуристов» и «Декрет №1 о демократизации искусства» – появились в 1918 в первом номере «Газеты футуристов». В этих декларациях обозначались наиболее важные тенденции революционного этапа в футуристическом движении: создание новых массовых форм искусства, существующего вне стен музеев и галерей, непосредственно вторгающегося в жизнь городских улиц; концепция художественной деятельности как инструмента творчества жизни и средства революционного преобразования сознания и психики человека.

В первые послереволюционные годы новым центром футуристической активности, где продолжилась разработка не политизированной мифологии, но наиболее радикальных эстетических концепций футуризма (в основном поэтического), стал Тифлис. В силу разных обстоятельств здесь оказались А.Е.Кручёных («отец московского футуризма», как его называли в тифлисских газетах), братья Зданевичи, поэт И.Г.Терентьев, ставшие главными вдохновителями тифлисских футуристических объединений. Этот этап в истории русского футуризма связан прежде всего с деятельностью «Синдиката футуристов» (Кручёных, И.М. и К.М.Зданевичи, Н.А.Чернявский, Ладо Гудиашвили, С. В.Валишевский, Кара-Дарвиш) и группы «Сорок один» (Кручёных, Терентьев, И.М.Зданевич, Чернявский). Кручёных в эти годы в своих гектографических книгах создал наиболее радикальные формы заумной поэзии, в которых футуристическая эстетика мгновения, быстроты и взрыва сочеталась с экстатической мистикой и открытиями беспредметности.

Помимо литературного или живописного, изначально существовал футуризм как идеология, как особая стратегия утверждения нового в искусстве, особая стратегия существования искусства в современном мире, как философия новой культуры. Его невозможно связать с той или иной группировкой, с определённым кругом художников или писателей. Этот футуризм – не столько направление в искусстве, сколько не поддающаяся строгому определению энергия современной жизни, обращённая к творческой трансформации мира и диктовавшая ритм нового мироощущения. «Футуризм, – подчёркивал И.Зданевич, – явление общее для всех народов, несущих новую, механическую культуру… он принадлежит не только искусству как таковому, но (это) – духовное течение, особая религия, охватывающая всю нашу великую жизнь» (И. Зданевич. «О футуризме». Лекция // Искусствознание. 1998. №1. С.558). Именно эта грань футуризма оказалась чрезвычайно важной в истории русской авангардной культуры – футуризм как «духовное течение» стал прологом ко многим открытиям русского авангарда.

Футуризм — Литературные течения в России XIX—XX вв — ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ — краткое содержание — сокращенные произведения по русской литературе — краткое изложение книг — подробный анализ — биографические сведения об авторе — конспекты критических статей — Все произведения школьной программы в кратком изложении

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Литературные течения в России XIX—XX вв.

Футуризм (от латинского futurum — будущее) — одно из основных авангардистских течений в европейском искусстве начала XX века, получившее наибольшее развитие в Италии и России. Идеи футуризма, оформившиеся прежде всего в пространственных искусствах (например, скульптуре), нашли выражение и в литературе, театре, музыке, кинематографе, а также искусствоведении и литературоведении. Первая декларация — «Манифест футуризма» 1909 г. Маринетти (итал.).

Основные признаки:

1. Разрыв с традиционной культурой, утверждение эстетики современной урбанистической цивилизации с ее динамикой, безличностью и аморализмом.

2. Стремление передать фиксируемый сознанием «человека толпы» хаотический пульс технизированной «интенсивной жизни», мгновенной смены событий-переживаний.

3. Для итальянских футуристов были характерны не только эстетическая агрессия и эпатаж консервативного вкуса, но и вообще культ силы, апологии войны как «гигиены мира», что впоследствии привело некоторых из «их в лагерь Муссолини.

Русский футуризм возниіс независимо от итальянского и, как самобытное художественное! явление, имел с ним мало общего. История русского футуризма складывалась из сложного взаимодействия и борьбы четырех основных группировок: а) «Гилея» (кубофутуристы) — В. В. Хлебников, Д. Д. и Н. Д. Бурлюки, В. В. Каменский, Е. Г. Гуро, В. В.! Маяковский, А. Е. Крученых, Б. К. Лифшиц; б) «Ассоциация эгофутуристов» — И. Северянин, И. В. Игнатьев, К. К. Олимпов, В. И. Гнедов и др.; в) «Мезонин поэзии»— Хрисанф, В. Г. Шершеневич, Р. Ивнев и др.; г) «Центрифуга» — С. П. Бобров, Б. Л. Пастернак, Н. Н. Асеев, К. А. Большаков и др.

Самой ранней и наиболее радикальной была «Гилея», участники которой в многочисленных сборниках («Садок судей» 1910; «Пощечина общественному вкусу» 1912; «Дохлая луна» 1913 и др.) и выступлениях, часто с представителями других группировок, преимущественно и определяли «лицо футуризма».

Общая основа движения у стихийное ощущение «неизбежности крушения старья» (Маяковский) и стремление предвосхитить, осознать через искусство грядущий «мировой переворот» и рождение «нового человечества». Художественное творчество должно было стать не подражанием, а продолжением природы, которая через творческую волю человека создает «новый мир, сегодняшний, железный» (К. С. Малевич). Отсюда — разрушение условной системы литературных жанров и стилей, возвращение к фольклорно-мифологическим первоначалам, когда язык «был частью природы» (Хлебников). На базе живого разговорного языка футуристы разрабатывали тонический стих, фонетическую рифму, настаивали на неограниченном словотворчестве и «словоновшестве» вплоть до изобретения новых диалектов, экспериментировали с языковой графикой (т. е. вводили в свои произведения художественные эксперименты со шрифтами и др. знаками), предельно расширяя диапазон литературного языка.

Некоторые послереволюционные литературные группировки («Искусство коммуны», дальневосточное «Творчество», тифлисский «41 градус», «ЛЕФ» и др.) генетически были связаны с футуризмом. Однако собственная его история в России исчерпывается предреволюционным десятилетием.



Предыдущая

Страница

Следующая

Страница

Футуризм | Определение, манифест, художники и факты

Футуризм

Смотреть все медиа

Дата:

1909 — г.р. 1916

Похожие исполнители:

Филиппо Томмазо Маринетти Ольга Владимировна Розанова Умберто Боччони Джино Северини Иван Альбертович Пуни

Просмотреть весь связанный контент →

Сводка

Прочтите краткий обзор этой темы

Футуризм , итальянский Футуризм , русский Футуризм , художественное движение начала 20 века с центром в Италии, которое подчеркивало динамизм, скорость, энергию и мощь машины, а также жизненную силу, перемены и беспокойство современной жизни. . Во втором десятилетии 20-го века влияние движения распространилось на большую часть Европы, в первую очередь на русский авангард. Наиболее значительные результаты движения были в изобразительном искусстве и поэзии.

О футуризме впервые было заявлено 20 февраля 1909 года, когда парижская газета Le Figaro опубликовала манифест итальянского поэта и редактора Филиппо Томмазо Маринетти. Маринетти придумал слово

«Футуризм », чтобы отразить его цель — отказаться от искусства прошлого и прославить изменения, оригинальность и инновации в культуре и обществе. Манифест Маринетти прославлял новые автомобильные технологии и красоту их скорости, мощности и движения. Превознося насилие и конфликты, он призывал к полному отказу от традиционных ценностей и разрушению культурных учреждений, таких как музеи и библиотеки. Риторика манифеста была страстно напыщенной; его агрессивный тон был намеренно призван вызвать общественный гнев и вызвать споры.

Манифест Маринетти вдохновил группу молодых художников в Милане на применение футуристических идей в изобразительном искусстве. Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джакомо Балла и Джино Северини опубликовали несколько манифестов о живописи в 1910 году. Как и Маринетти, они прославляли оригинальность и выражали свое презрение к унаследованным художественным традициям.

Хотя они еще не работали в том, что должно было стать футуристическим стилем, группа призывала художников к эмоциональному участию в динамике современной жизни. Они хотели визуально изобразить восприятие движения, скорости и изменения. Для этого художники-футуристы переняли кубистскую технику использования фрагментированных и пересекающихся плоских поверхностей и контуров, чтобы показать несколько одновременных видов объекта. Но футуристы дополнительно стремились изобразить движение объекта, поэтому в их работах обычно присутствуют ритмичные пространственные повторения очертаний объекта во время его перемещения. Эффект напоминает многократное фотографическое экспонирование движущегося объекта. Примером может служить картина Баллы 9. 0035 «Динамизм собаки на поводке»

(1912 г.), в которой ноги бегущей рысью таксы изображены размытием множества изображений. Картины футуристов отличались от работ кубистов и в других важных аспектах. В то время как кубисты предпочитали натюрморты и портреты, футуристы предпочитали такие предметы, как мчащиеся автомобили и поезда, гоночные велосипедисты, танцоры, животные и городские толпы. Футуристические картины имеют более яркие и насыщенные цвета, чем работы кубистов, и в них обнаруживаются динамичные, взволнованные композиции, в которых ритмично закрученные формы достигают крещендо бурного движения.

Викторина «Британника»

Знакомство с футуристами

Думаешь, ты знаешь футуризм? Проверьте свои знания о важных людях, местах и ​​работах с помощью этой викторины.

Боччони также заинтересовался скульптурой, опубликовав манифест на эту тему весной 1912 года. Считается, что наиболее полно он реализовал свои теории в двух скульптурах, «Развитие бутылки в космосе» (1912), в которых он представлял как внутренний, так и внешний контуры бутылки, и

Уникальные формы непрерывности в пространстве (1913), в котором человеческая фигура не изображается как одна твердая форма, а вместо этого состоит из нескольких плоскостей в пространстве, через которые движется фигура.

Футуристические принципы распространились и на архитектуру. Антонио Сант’Элиа сформулировал манифест футуризма по архитектуре в 1914 году. Его дальновидные рисунки высокомеханизированных городов и смелых современных небоскребов являются прообразом некоторых из самых творческих архитектурных планов 20-го века.

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Боччони, который был самым талантливым художником в группе, и Сант’Элия умерли во время военной службы в 1916 году. Смерть Боччони в сочетании с увеличением штата группы и отрезвляющими реалиями разрушений, вызванных Первой мировой войной, фактически положил конец футуристическому движению как важной исторической силе в изобразительном искусстве.

Редакция Британской энциклопедии

12.5. Футуристический комментарий к толкованию – Свидетельство об Иисусе Христе

Подход к толкованию книги Откровение, получивший, пожалуй, самое широкое распространение среди всех систем толкования в последнее время, – это футуристическое толкование. Это результат того, что ряд семинарий в недавнем прошлом отстаивали подход к буквальному толкованию всего Писания в рамках, которые понимают соответствующие отрывки и обетования Ветхого Завета, касающиеся Израиля, и которые проводят различие между Израилем и Церковью. Футуристическая интерпретация — это основная интерпретационная структура, стоящая за чрезвычайно популярной Left Behind серия романов авторов Тима ЛаХэя и Джерри Дженкинса. ¹

Примечания

¹ Д-р Тим ЛаХэй — известный богослов-футурист, опубликовавший множество работ по пророчествам, некоторые из которых мы используем в этой работе. См. библиографию.

² Мы можем предложить наш собственный опыт в поддержку этого утверждения. Будучи рожденными свыше и обучаемыми в течение пяти лет в церкви, которая приняла претеризм, мы сами тщательно изучали детали Писания 9.0010 во всем диапазоне книг , что заставило нас отказаться от претеризма в пользу того, что мы только позже поняли, что называется футуризмом.

³ Merrill C. Tenney, Interpreting Revelation (Peabody, MA: Hendrickson Publishers, 1957), 139. ., The End Times Controversy (Eugene, OR: Harvest House Publishers, 2003), 21.

⁵ Существует также форма крайний футуризм , в котором даже первые три главы книги Откровения видятся как будущее. [Э. W. Bullinger,

Commentary On Revelation (Grand Rapids, MI: Kregel Publications, 1984, 1935)]

⁶ Grant R. Osborne, Revelation (Grand Rapids, MI: Baker Academic, 2002), 20- 21.

⁷ Алан Ф. Джонсон, Откровение: Библейский комментарий толкователя (Гранд-Рапидс, Мичиган: Zondervan Publishing House, 1966), 12.

⁸ В двух местах Иероним ясно заявил, что Иоанн был изгнан при Домициане. Во-первых, в своем « Против Иовиниана » (393 г. по Р.Х.) Иероним писал, что Иоанн был «пророком», ибо он видел на острове Патмос, куда он был сослан императором Домицианом как мученик за Господа, Апокалипсис. содержащих безграничные тайны будущего». Марк Хичкок, «Кол в сердце», дата откровения 95 г. н.э., Тим ЛаХэй и Томас Айс, ред., The End Times Controversy (Eugene, OR: Harvest House Publishers, 2003), 135.

⁹ Томас Айс, «70 недель Даниила», в Тиме ЛаХее и Томасе Айсе, ред., The End Times Controversy (Eugene, OR: Harvest House Publishers, 2003), 350.

¹⁰ Отцы ранней церкви верили в буквальное тысячелетнее земное царствование Христа, потому что они толковали учения Откровения в обычном, а не в обычном смысле. чем мистический путь». Ларри В. Кратчфилд, «Откровение в Новом Завете», в книге Мэла Коуча, изд., A Bible Handbook to Revelation (Grand Rapids, MI: Kregel Publications, 2001), 25.

¹¹ Isbon T. Beckwith, The Apocalypse of John (Eugene, OR: Wipf and Stock Publishers, 2001), 320.

¹² «Противостояние ереси монтанизма, широко использовавшего Апокалипсис и придавшего экстравагантную форму его тысячелетнему учению, привело к тому, что оно было либо отвергнуто, либо иначе истолковано». Там же, 323.

¹³ Этот метод использовали некоторые из самых ранних отцов (например, Юстин, Ириней, Ипполит), но с торжеством аллегорического метода. . . после Оригена и амилленаристского взгляда после Августина и Тикония футуристский метод (и хилиазм) не встречался снова более тысячи лет.0010 Откровение , 20.

¹⁴ Как мы отмечали ранее, это одна из причин, по которой многие люди, обученные наукам и технике, склоняются к такому взгляду на Писание. Натренированные в логике и анализе деталей, мы отвергаем приблизительные «исполнения» и толкования других систем в пользу Бога, Который исполняет Свои предсказания вплоть до комариной ресницы.

¹⁵ Тенни, Толкование Откровения , 142.

¹⁶ Диспенсационализм на самом деле построен на идее позволить Библии говорить самой за себя с помощью нормальной, буквальной герменевтики. Если соблюдать простые правила грамматики и наблюдения, Писание, от Бытия до Откровения, обретет смысл».