Франц шуберт направление: Франц Шуберт биография, краткое содержание и самое важное, интересные факты о композиторе

Шуберт, Франц

Биография

Франц Шуберт — первый великий композитор-романтик. Поэтическая любовь и чистая радость жизни, отчаяние и холод одиночества, томление по идеалу, жажда странствий и безысходность скитаний — все это нашло отзвук в творчестве композитора, в его естественно и непринужденно льющихся мелодиях. Эмоциональная открытость романтического мироощущения, непосредственность выражения подняли на невиданную до тех пор высоту жанр песни: этот прежде второстепенный жанр у Шуберта стал основой художественного мира. В песенной мелодии композитор мог выразить целую гамму чувств. Его неиссякаемый мелодический дар позволял сочинять по нескольку песен в день (всего их более 600). Песенные мелодии проникают и в инструментальную музыку, например, песня «Скиталец» послужила материалом для одноименной фортепианной фантазии, а «Форель» — для квинтета и т. п.

Шуберт родился в семье школьного учителя. У мальчика очень рано обнаружились выдающиеся музыкальные способности и его отдали на обучение в конвикт (1808-1813).

Там он пел в хоре, изучал теорию музыки под руководством А. Сальери, играл в ученическом оркестре и дирижировал им.

В семье Шуберта (как и вообще в немецкой бюргерской среде) музыку любили, но допускали лишь как увлечение; профессия музыканта считалась недостаточно почетной. Начинающему композитору предстояло пойти по стопам отца. В течение нескольких лет (1814-18) школьная работа отвлекала Шуберта от творчества, и все же он продолжает писать музыку. Если в инструментальной музыке еще видна зависимость от стиля венских классиков (главным образом В. А. Моцарта), то в жанре песни композитор уже в 17 лет создает произведения, полностью выявившие его индивидуальность. Поэзия И. В. Гёте вдохновила Шуберта на создание таких шедевров, как «Гретхен за прялкой», «Лесной царь», песни из «Вильгельма Мейстера» и др. Много песен Шуберт написал и на слова другого классика немецкой литературы — Ф. Шиллера.

Желая полностью посвятить себя музыке, Шуберт оставляет работу в школе (это привело к разрыву отношений с отцом) и переселяется в Вену (1818). Остаются такие непостоянные источники существования, как частные уроки и издание сочинений. Не будучи пианистом-виртуозом, Шуберт не мог легко (подобно Ф. Шопену или Ф. Листу) завоевать себе имя в музыкальном мире и таким образом содействовать популярности своей музыки. Не способствовал этому и характер композитора, его полная погруженность в сочинение музыки, скромность и при этом высочайшая творческая принципиальность, не позволявшая идти ни на какие компромиссы. Зато он находил понимание и поддержку среди друзей. Вокруг Шуберта группируется кружок творческой молодежи, каждый из членов которого непременно должен был обладать каким-либо художественным талантом (Что он может? — таким вопросом встречали каждого новичка). Участники «шубертиад» становились первыми слушателями, а часто и соавторами (И. Майрхофер, И. Зенн, Ф. Грильпарцер) гениальных песен главы их кружка. Беседы и жаркие споры об искусстве, философии, политике чередовались с танцами, музыку для которых писал Шуберт, а часто импровизировал.

Менуэты, экоссезы, полонезы, лендлеры, польки, галопы — таковы танцевальные жанры. Над нами возвышаются вальсы — уже не просто танцы, а скорее лирические миниатюры. Психологизируя танцевальные движения, превращая их в поэтическую картину настроения, Шуберт предвосхищает вальсы Ф. Шопена, М. Глинки, П. Чайковского, С. Прокофьева. Участник кружка, известный певец М. Фогль пропагандировал песни Шуберта на концертной эстраде.

Талант Шуберта развился на почве давних музыкальных традиций Вены. Классическая школа (Гайдн, Моцарт, Бетховен), многонациональный фольклор, в котором на австро-немецкую основу накладывались влияния венгров, славян, итальянцев, наконец, особое пристрастие венцев к танцу и домашнему музицированию — все это определяло направление творчества Шуберта.

Расцвет шубертовского творчества — 20-е гг. В это время создаются лучшие инструментальные произведения: лирико-драматическая «Неоконченная» симфония (1822) и эпическая, жизнеутверждающая до-мажорная (последняя, Девятая по счету). Обе симфонии долгое время были неизвестны: до-мажорная была обнаружена Р. Шуманом в 1838 г., а «Неоконченная» — найдена только в 1865 г. Обе симфонии оказали влияние на композиторов второй половины XIX в., определив различные пути романтического симфонизма. Шуберт не слышал ни одной из своих симфоний в профессиональном исполнении.

Много трудностей и неудач было и с оперными постановками. Несмотря на это, Шуберт постоянно писал для театра (всего около 20 произведений) — оперы, зингшпили, музыку к спектаклю В. Чези «Розамунда». Он создает и духовные произведения (в том числе 2 мессы). Замечательную по глубине и силе воздействия музыку писал Шуберт в камерных жанрах (22 сонаты для фортепиано, 22 квартета, около 40 других ансамблей). Его экспромты (8) и музыкальные моменты (6) положили начало романтической фортепианной миниатюре. Новое возникает и в песенном творчестве. 2 вокальных цикла на стихи В. Мюллера — 2 этапа жизненного пути человека.

Первый из них — «Прекрасная мельничиха» (1823) — своего рода «роман в песнях», охваченный единой фабулой. Молодой человек, полный сил и надежд, отправляется навстречу счастью. Весенняя природа, бодро журчащий ручеек — все создает жизнерадостное настроение. Уверенность вскоре сменяется романтическим вопросом, томлением неизвестности: Куда? Но вот ручей приводит юношу к мельнице. Любовь к дочери мельника, счастливые мгновения сменяются тревогой, терзаниями ревности и горечью измены. В ласково журчащих, убаюкивающих струях ручья герой находит покой и утешение.

Второй цикл — «Зимний путь» (1827) — ряд скорбных воспоминаний одинокого скитальца о неразделенной любви, трагические раздумья, лишь изредка перемежающиеся светлыми грезами. В последней песне, «Шарманщик», создается образ бродячего музыканта, монотонно крутящего свою шарманку и нигде не находящего ни отзыва, ни исхода. Это — олицетворение пути самого Шуберта, уже тяжело больного, измученного постоянной нуждой, непосильной работой и равнодушием к своему творчеству. Сам композитор называл песни «Зимнего пути» «ужасными».

Венец вокального творчества — «Лебединая песня» — сборник песен на слова различных поэтов, в том числе Г. Гейне, оказавшегося близким «позднему» Шуберту, острее и болезненнее почувствовавшему «раскол мира». В то же время Шуберт никогда, даже в последние годы жизни, не замыкался в скорбных трагических настроениях («боль оттачивает мысль и закаляет чувства», — написал он в дневнике). Образно-эмоциональный диапазон шубертовской лирики поистине безграничен — она откликается на все, что волнует любого человека, при этом острота контрастов в ней постоянно возрастает (трагедийный монолог «Двойник» и рядом — знаменитая «Серенада»). Все больше и больше творческих импульсов Шуберт находит в музыке Бетховена, который, в свою очередь, познакомился с некоторыми произведениями своего младшего современника и очень высоко их оценил. Но скромность и застенчивость не позволили Шуберту лично познакомиться со своим кумиром (однажды он повернул назад у самых дверей бетховенского дома).

Успех первого (и единственного) авторского концерта, организованного за несколько месяцев до смерти, привлек наконец внимание музыкальной общественности. Его музыка, прежде всего песни, начинает быстро распространяться по всей Европе, находя кратчайший путь к сердцам слушателей. Она оказывает огромное влияние на композиторов-романтиков следующих поколений. Без открытий, сделанных Шубертом, невозможно представить Шумана, Брамса, Чайковского, Рахманинова, Малера. Он наполнил музыку теплотой и непосредственностью песенной лирики, раскрыл неисчерпаемый душевный мир человека.

По материалам сайта Belcanto.ru
https://www.belcanto.ru/schubert.html

Франц Шуберт - композитор-романтик (1797-1828)

(1797-1828)

Франц Шуберт вошел в историю музыки как первый из великих композиторов-романтиков. В ту «эпоху разочарования», которая последовала за Французской революцией, таким естественным казалось внимание к отдельному человеку с его страстями, горестями и радостями – и эта «песня человеческой души» получила блестящее воплощение в творениях Шуберта, остававшихся «песенными» даже в крупных формах.

Родина Франца Шуберта – Лихтенталь, пригород Вены – европейской музыкальной столицы. В многодетном семействе учителя приходской школы ценили музыку: отец владел виолончелью и скрипкой, а старший брат Франца – фортепиано, они и стали первыми наставниками талантливого мальчика. С семилетнего возраста он обучался игре на органе у церковного капельмейстера и пению у регента. Красивый голос позволил ему стать в одиннадцать лет учеником Конвикта – школы с пансионом, готовившей певчих для придворной капеллы. Здесь одним из его наставников был Антонио Сальери. Играя в школьном оркестре, где ему со временем стали доверять исполнение обязанностей дирижера, Шуберт познакомился со многими симфоническими шедеврами, в особенности потрясла его Симфония № 40 Вольфганга Амадея Моцарта и симфонии Людвига ван Бетховена.

В Конвикте Шуберт создал свои первые произведения, включая Симфонию № 1. Она посвящалась директору Конвикта, но юный композитор не испытывал особой симпатии ни к этому человеку, ни к возглавляемому им учебному заведению: Шуберта тяготила и строжайшая дисциплина, и иссушающая ум зубрежка, и далеко не лучшие отношения с наставниками – отдавая все силы музыке, он не уделял особого внимания иным учебным дисциплинам. Шуберт не был отчислен за неуспеваемость только потому, что вовремя покинул Конвикт самовольно.

Еще в пору учения у Шуберта возникали конфликты с отцом: недовольный успехами сына, Шуберт-старший запретил ему бывать дома по выходным (исключение было сделано только в день похорон матери). Еще более серьезный конфликт возник, когда встал вопрос о выборе жизненного пути: при всем своем интересе к музыке, отец Шуберта не считал профессию музыканта достойным занятием. Он хотел, чтобы сын избрал более уважаемую профессию учителя, гарантирующую заработок хоть небольшой, но надежный, к тому же, освобождала от службы в армии. Молодому человеку пришлось подчиниться. В школе он работал четыре года, но это не помешало ему создать немало музыки – оперы, симфонии, мессы, сонаты, множество песен. Но если оперы Шуберта ныне забыты, а в инструментальных произведениях тех лет достаточно сильно влияние венского классицизма, то в песнях индивидуальные черты творческого облика композитора проявились во всей своей красе.

Среди произведений этих лет – такие шедевры, как «Лесной царь», «Розочка», «Маргарита за прялкой».

Тогда же Шуберт перенес одно из самых значительных разочарований в своей жизни. Его возлюбленная Тереза Гроб была вынуждена подчиниться своей матери, не желавшей видеть своим зятем учителя с грошовым заработком. Со слезами на глазах девушка пошла под венец с другим и прожила долгую, благополучную жизнь жены состоятельного бюргера. Насколько она была счастлива, остается только догадываться, но Шуберт личного счастья в браке так и не обрел.

Скучные школьные обязанности, отвлекавшие от создания музыки, все более тяготили Шуберта, и в 1817 г. он бросает школу. Отец после этого и слышать не желал о сыне. В Вене композитор живет то у одного друга, то у другого – эти художники, поэты и музыканты были не намного богаче его самого. У Шуберта зачастую не было денег даже на нотную бумагу – свои музыкальные мысли он записывал на обрывках газет. Но бедность не сделала его угрюмым и мрачным – он всегда оставался жизнерадостным и общительным.

Композитору нелегко было проложить себе путь в музыкальном мире Вены – исполнителем-виртуозом он не был, к тому же, отличался чрезвычайной скромностью, сонаты и симфонии Шуберта при жизни автора популярности не приобрели, зато находили живое понимание у друзей. На дружеских встречах, душой которых был Шуберт (их даже называли «шубертиадами») велись дискуссии об искусстве, политике и философии, но неотъемлемой частью таких вечеров были танцы. Музыку для танцев импровизировал Шуберт, и наиболее удачные находки он записывал – так рождались шубертовские вальсы, лендлеры и экосезы. Один из участников «шубертиад» – Михаэль Фогль – нередко исполнял песни Шуберта на концертной эстраде, став пропагандистом его творчества.

Временем творческого расцвета становятся для композитора 1820-е гг. Тогда создал он две последние симфонии – Восьмую «Неоконченную» и Девятую, сонаты, камерные ансамбли, а также музыкальные моменты и экспромты. В 1823 г. рождается одно из лучших его творений – вокальный цикл «Прекрасная мельничиха», своеобразный «роман в песнях». Несмотря на трагическую развязку, цикл не оставляет ощущения безысходности.

Но все явственнее звучат в музыке Шуберта трагические мотивы. Их средоточием становится второй вокальный цикл «Зимний путь» (сам композитор назвал его «ужасным»). Он часто обращается к творчеству Генриха Гейне – наряду с песнями на стихи других поэтов произведения на его стихи были изданы посмертно в виде сборника «Лебединая песня».

В 1828 г. друзья композитора организовали концерт из его произведений, который принес Шуберту большую радость. К сожалению, первый концерт оказался последним, состоявшимся при его жизни: в том же году композитор скончался от болезни. На надгробии Шуберта начертаны слова: «Музыка похоронила здесь богатые сокровища, но еще более прекрасные надежды».

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Франц Шуберт - биография, дата рождения, место рождения, фильмография, клипы

Один из создателей направления романтизма в мире музыки Франц Петер Шуберт родился в 1797 году 31 января в пригороде Вены. Семья композитора была очень большая: 14 детей (5 из которых выжили), отец — учитель приходской школы и мать — дочь слесаря. Музыкальные способности Франц стал развивать ещё в раннем возрасте, и помогали ему в этом отец, который обучал Франца основам игры на скрипке, и старший брат Игнац, специализирующийся на фортепианной музыке.

В семь лет он стал обучаться у капельмейстера церкви органной музыке и пению. Благодаря сильному голосу, мальчика взяли в придворную капеллу в возрасте 11 лет. Потом его обучали знаменитые мастера музыкального искусства Венцель Ружичка, а Антонио Сальери обучал его контрапункту и композиции. В школе с пансионом Конвикте Шуберт был второй скрипкой в оркестре, изучал музыкальное творчество Гайдна и Моцарта. Проявлять свой талант композитора Франц Шуберт начал в 1810 году. Тогда он написал свои первые фортепианные пьесы, песни, а также первую оперу и симфонию. Однако, когда у Франца ломался голос, его отчислили из хора. Тогда композитор пошёл работать в ту же школу, где преподавал его отец, а в нерабочее время сочинял музыку, совершенствовал технику исполнения, изучая Глюка, Бетховена, Моцарта. В 1814 году появились первые его произведения: месса фа мажор и опера «Увеселительный замок сатаны».

Однако, признание и слава не спешили приходить к композитору: издательства не хотели публиковать его работы, а самого Шуберта не принимали на должность капельмейстера церкви. Положение музыканта улучшилось после знакомства с Францем фон Шобером, который потом познакомил Шуберта с Иоганом Фоглем. Именно Фогель популяризировал музыку Шуберта, благодаря своему баритону. Иоган выступал в салонах и пел на музыку композитора. Настоящая слава и признание пришли к Францу Шуберту благодаря его опере «Лесной Царь», которую он написал в 1816 году. Через два года он издал ещё две песни, окончил свою работу в школе и переехал к графу Эстерхази, где писал музыку для его дочерей. В последние годы своей жизни Шуберт жил в Вене, где дал свой единственный концерт, напечатал множество фортепианных произведений, пьес, песен. 19 ноября 1828 года, когда Францу Шуберту было всего 32 года, он умер от брюшного тифа. Его похоронили на Центральном венском кладбище. За свою короткую жизнь композитор все же успел написать более 600 песен, 9 симфоний, 21 сонату, 10 опер, 6 месс, 25 камерно-инструментальных произведений в самых разнообразных жанрах, а в честь одного из его произведений даже назвали астероид (Розамунда). О Франце Шуберте википедия даёт много информации и ссылок, что говорит об огромном влиянии композитора на историю классической музыки.

Настоящее признание, как это нередко происходит, пришло к Францу только после его смерти. Тогда опубликовали некоторые его труды, однако, часть из них остались незаконченными (например, Симфония № 8). Сейчас можно прослушать много произведений Франца Шуберта онлайн или услышать их исполнении в оперных театрах и филармониях.

У Франца Шуберта карие глаза, тёмный от природы цвет волос, светлая кожа и полные губы. Форма лица треугольная, лоб высокий, волосы кудрявые, густые. Франц Шуберт не менял цвет волос, отдавая предпочтение натуральному. У композитора крупный нос с горбинкой и округлый подбородок. Франц Шуберт носил очки. Рост композитора — 163 см, татуировок нет.

Знак зодиака — Водолей (31.01.1797)

Один из создателей направления романтизма в мире музыки Франц Петер Шуберт родился в 1797 году 31 января в пригороде Вены. Семья композитора была очень большая: 14 детей (5 из которых выжили), отец — учитель приходской школы и мать — дочь слесаря. Музыкальные способности Франц стал развивать ещё в раннем возрасте, и помогали ему в этом отец, который обучал Франца основам игры на скрипке, и старший брат Игнац, специализирующийся на фортепианной музыке. В семь лет он стал обучаться у капельмейстера церкви органной музыке и пению. Благодаря сильному голосу, мальчика взяли в придворную капеллу в возрасте 11 лет. Потом его обучали знаменитые мастера музыкального искусства Венцель Ружичка, а Антонио Сальери обучал его контрапункту и композиции. В школе с пансионом Конвикте Шуберт был второй скри

Шуберт – Газета Коммерсантъ № 7 (1189) от 08.02.1997

Газета "Коммерсантъ" №7 от , стр. 12

&nbspШуберт

Шуберт, или Блаженство
Что думают о Шуберте современные композиторы
       Мир отмечает 200-летие со дня рождения Франца Шуберта. Мы обратились к ведущим композиторам наших дней и попросили их поразмышлять на тему: что такое Шуберт для истории, для современности, для вас самого? Вот их ответы.
       
       Александр Вустин (Москва): В великой четверице — Бах, Бетховен, Моцарт, Шуберт — он мой самый любимый. Догадываюсь, что это был человек исключительной привлекательности — хотелось бы сидеть с ним за кружкой пунша и просто быть около него. Конечно, великий мелодист, первый и последний. Он завершает целую эпоху или находится на грани. По сравнению с классиками он кажется романтиком, по сравнению с романтиками кажется классиком. Шуберт — это вечерний свет великой музыки, закат, понимаете? Мой эталон формы — Бетховен. Но песенная форма Шуберта. ..
       Говоря о Шуберте, нельзя не упомянуть Денисова. Это был его любимейший композитор, и намного раньше, чем он дописал "Лазаря". Он первый, кому надо было задать этот вопрос.
       Валентин Сильвестров (Киев): Шуберт демонстрирует нам через свой слабый стиль... Его музыка вроде бы доступная, обычная... В свое время она была как будто домашней. Но это обманчивая штука. Обычность? Это музыкальное ничто — пыль, интервалы, доступные среднему музыканту. И слабые сочинения отличаются от сильных очень незаметно — не удалось, ну и ладно. Но часто ничто превращалось в что — вроде ничего не случилось, а забыть уже нельзя. Главное у Шуберта — мелодия, невидимая композиторская работа, работа в слухе, интимная связь со словом и поэзией. Бывало, что кто-то из неизвестных композиторов, даже дилетантов, вдруг мог написать песню, которая становилась народной. Потому, что когда он писал, он не знал, что нельзя писать каких-то интервалов. Позже весь мир может преклониться перед такой вещью, но не потому, что она открывает что-то: в том, что давно надоело, возникает опять живое. Мы жили в эпоху ориентации на новизну иного типа. Когда я начинал, Шуберт казался мне поп-композитором. Есть разные формы инерции, закрывающие нам уши: до сих пор многие балдеют, услышав удар по деке, а услышав простой интервал, думают, что им все ясно, а на самом деле — ничего. Потом я обнаружил у Шуберта то новое, что приходит из старого и всем ведомого, всем надоевшего.
       Жерар Гризе (Париж): Я вижу в Шуберте одного из самых больших мелодистов всех времен. Исходя из двух-трех нот он мог написать мелодию; в этом его можно сравнить единственно с Мусоргским. Созданные им мелодии будто всегда существовали, в них чувствуется что-то фольклорное, будто они родом из далекой австрийской деревушки... И эти мелодии самодостаточны. Кроме того, Шуберт оригинален своим отношением к времени, что связано с его построением гармонии. Время в его музыке, в отличие от Бетховена, лишено направления — Шуберт без конца возвращается назад, так что мы часто не понимаем, куда же он направляется. В его тональностях легко блуждать, причем блуждать с удовольствием. Этим он напоминает мне кинорежиссера Вима Вендерса. Время Шуберта можно определить как "время экстаза", а музыку — как "положение вещей", и в этом ему близки также Луиджи Ноно и Мортон Фелдман.
       София Губайдулина (Аппен, Германия): Мое отношение к Шуберту лучше выражают не мои слова, а написанный мною для Ирены Графенауэр и Гидона Кремера "Экспромт". Получился как бы разговор между Шубертом (материал из Экспромта As-dur, op. 90 #4) и мной. При всей дистанции между собеседниками — временной, национальной, стилистической — "разговаривать" мне было удивительно легко и свободно. Именно эти два свойства, легкость и свобода, вместе с искренностью и естественной глубиной кажутся мне самыми важными у Шуберта. Это становится нам все нужнее в нашей жизни. В этом я вижу и особую актуальность музыки Шуберта сегодня.
       Тристан Мюрей (Париж): Говорить мне, собственно, нечего. Об актуальности Шуберта даже и думать смешно. Мне как композитору Шуберт не дает ничего; ничего не дает и как слушателю. Эти сонаты я нахожу скучными. Вот и все. Прошу вас обратиться ко мне, когда тема будет поинтереснее.
       Янис Ксенакис (Париж): Я исключительно люблю Шуберта. Он отличается от других композиторов своей эпохи. Бедняга, он считал себя ниже Бетховена, в то время как внес в музыку нечто очень новаторское.
       Джордж Рочберг (Филадельфия): Его влияние на XIX век очевидно, но что касается XX-го, то оно только возрастает. И возрастает потому, что мы нуждаемся в его музыке как в пище для наших душ. Мы находимся на исходе ужасного столетия, и я очень рад, что оно кончается. В моей музыке я прошел через ряд приключений. Мальчишкой я писал тональную музыку на языке Шуберта и Брамса. Позже освоил — в своем варианте — 12-тоновую систему. Но потом понял, что не могу продолжать в этом духе, и нашел путь возвращения на тональное плато. Это была тяжелая работа. Кто-то может считать, что тональную музыку писать легко. Я готов их уверить, что это самое трудное дело в мире. В тональной музыке не спрячешься: все, что выражает твои нужды — или отсутствие таковых, — на виду. И это возвращает нас к величию Шуберта. Откровенно говоря, не могу сказать, что Шуберт имел на меня прямое влияние. Я всегда, с 17-18 лет, более напрямую слушал Брамса. Но когда я преподавал и обращался к Шуберту, то бывал поражен тем, что находил. Научиться писать хорошую мелодию нельзя. У Шуберта этот дар был от Бога. В одном письме он рассказал про шесть песен, написанных в один день. Это за пределами возможностей даже тех, кто пишет поп-музыку или мюзиклы. Меня поражало и то, насколько Шуберт был впереди своего времени в гармоническом плане. Его продвижение в мир хроматизмов зашло гораздо дальше, чем было принято считать еще 50-75 лет назад. Тоже интуитивно: он нигде не мог этому научиться. У него был невероятный, божественный слух, он экспериментировал в гармонических мирах, полных хроматических головоломок, которые и по сей день нам не до конца понятны. Такой человек для меня чрезвычайно привлекателен!
       Арво Пярт (Берлин): Шуберт и Моцарт, оба они нимало не думали о каком-то прогрессе в искусстве... Как бы это было прекрасно — иметь такого друга, как Шуберт!
       Гэвин Браэрз (Лестер, Англия): Особое восхищение вызывают, конечно, его песни. Когда я работаю над вокальными сочинениями — сейчас, к примеру, пишу оперу, недавно закончил несколько песен, — меня всегда вдохновляет то, как Шуберт обращается с текстом: это отношение текста не просто к вокальной линии, но и к аккомпанементу. Кроме того, меня восхищает то, как он обращается с самой простой гармонической схемой, — например, в струнном Квинтете.
       Владимир Тарнопольский (Москва): Я бы предложил ввести единицу измерения: шубертовское начало. Для меня это один из синонимов "музыки" — критерий музыкальности исполнителя или композитора, лакмусовая бумажка... Но, как всякое явление, Шуберт имеет две стороны. В шубертовскую тогу лестно рядиться, и много композиторов теперь пишут "красивую" музыку, говоря о Шуберте. Кумиризация Шуберта таит много опасностей, рядиться в одинокого Шуберта — опасная поза. Шуберта нужно любить полнокровно, полноценно, в широком контексте. Что меня в Шуберте поражает — это как он выполняет структуры, технически — поразительная синтаксическая организация, что-то кейджевское. Например, первые четыре такта — как положено, а остаток — пустой, общие формы, даже нет суммирования никакого — чистая звучащая материя, чистая музыка. Если у Бетховена все эти структуры наполнены, то у него очищены, пусты — Ничто в кейджевском смысле. Есть и вещи культурологические: в разработке финала до-мажорной симфонии, помните, звучит нечто очень напоминающее финал Девятой симфонии Бетховена? Нельзя сказать, что это сознательная цитата или аллюзия, но нельзя и не заметить! Как будто Великое Бессознательное вступает в диалог с гигантом эпохи. Это неформулируемый, недекларируемый подход, чистая творческая интенция. В ми-бемоль-мажорном Экспромте что там есть, кроме гамм? Но звучит нечто другое, чем то, что написано. И не человек даже звучит — человек был не Бог знает какой интересный и ничего особенного не совершил, — звучит медиум.
       Георгий Свиридов (Москва): Его музыка живет не насаждаемая никем, живет в собственной жизнестойкости. Шуберт первым почувствовал человека-сироту, первым почувствовал город как вместилище трагических переживаний, пагубность города, заброшенность человека — еще тогда, когда немного было таких городов. Любимые исполнители Шуберта? Нет, мне совершенно безразлично, кто играет — Иванов, Петров, Кацнельсон, разницы нет. Главное — сама музыка, замечательные мелодии. А это самое трудное и самое ценное.
       Елена Фирсова (Кильский университет, Англия): Самое главное, что Шуберт сделал, — это песни. До него этот жанр не был таким важным. Меня никогда не удовлетворяла его форма, это не самая сильная его сторона. "Божественные длинноты" все-таки слишком длинные, он слишком много делает повторов, а не развития... Это бывает скучновато: в этом смысле его играть приятнее, чем слушать, хотя и играть иногда тоже... Раньше я больше преклонялась перед авторитетами, и думала — это моя вина, что я не понимаю. А теперь нет.
       Джон Годфри (Лондон): Шуберт? Больше повторений, чем у Стива Райха.
       Александр Кнайфель (Петербург): Шуберт для меня — настоящий утешитель, как в молитве Святому Духу: утешитель в самом прямом и точном смысле слова. Он, конечно, не мог не чувствовать божественного прикосновения. Он чистый лирик, то есть глубинный поэт — больше, чем Шопен. Даже больше поэт, чем композитор. Представим себе: Рождество, событие космическое, происходит в вертепе, пещере; вечно и неотрывно от будничного. Так и у Шуберта. Его можно поставить в один ряд с Бахом — это мастера будней. В истории музыки Шуберт — личность беспрецедентная. Поза, претензия на мессийность — повальная болезнь в романтическую эпоху — у него органически отсутствовала. Шуберт — из первых экзистенциалистов.
       Тео Лувенди (Амстердам): Я не большой любитель романтиков. Но Бетховен и Шуберт — последние композиторы XIX века, которые мне нравятся.
       Колин Мэтьюс (Лондон): Более всего в Шуберте меня трогает невинность, которую невозможно заново возродить. С одной стороны — он композитор, стоящий в тени Бетховена, и не новатор. С другой стороны, в потенциале — один из величайших композиторов, когда-либо живших. Он был всего на 16 лет старше Вагнера. Если бы он был жив в 1857 году — то неизвестно, каким был бы "Тристан".
       Кевин Воланс (Дублин): Главное — ритм! Неоднозначность тактов и акцентов! Слабые и сильные доли у него не буквальны — этому меня научил Алоис Кантарский (Воланс играет по телефону на рояле). И — терцовые соотношения. Шуберт — один из первых, кто начал ломать мажорно-минорную систему. Я ставлю его в один ряд с Бетховеном, Моцартом, Бахом, куда не ставлю, к примеру, Малера, а его часто с Шубертом сравнивают. Должен сказать — может быть это личный предрассудок, — не люблю симфоний, с бетховенскими они сравниться не могут. Люблю фортепианные сонаты: они не следуют тому логическому стереотипу, который определил Бетховен, а вернее — музыковеды после Бетховена; поэтому их так долго не признавали. Они несовершенны по форме, но это не делает их менее важными. То, что Бетховена легче и интереснее анализировать, ничего не значит. А до-мажорный струнный Квинтет — вообще одно из самых великих произведений камерной музыки, когда-либо написанных.
       Лу Харрисон (Эптос, Калифорния): В конце последней войны в Европе Вирджил Томпсон беседовал с русским генералом, который, будучи в Вене первый раз в жизни, положил букет красных роз на могилу Шуберта. Я надеюсь сделать то же самое, когда окажусь в Вене в мае этого года, впервые в моей жизни. Моя любовь к музыке Шуберта пробудилась, когда я начал писать рецензии для New York Herald Tribune и слушал много Шуберта в концертах. Красота его длинных мелодических линий перенесла сущность формы с конструкций, основанных на мотивном развитии, на запоминающиеся песенные структуры. Дар Шуберта писать мелодически в симфонических масштабах — вот что незабываемо. Как и многие из его драматических песен. Не так давно исследователи установили, что, наряду с Чайковским и божественным Мистером Генделем, Шуберт был геем и принадлежал к этому братству. Я ощущаю особенное с ним родство. Да будет вечно петь его прекрасная музыка!
       Александр Попов (Петербург): Меня всегда потрясала его ранняя смерть. А также то, что он сам не мог оценить свой гений и вел скромную жизнь маленького человека. Современники тоже это не осознали. Шуберта два раза перезахоранивали, но наконец он обрел покой рядом с Бетховеном.
       Владислав Шуть (Дарлингтон): Даже устрашающая массовая популярность, пожирающая своих любимцев, неспособна поглотить нетускнеющую свежесть его музыки. Я любил его всегда, даже в период "ниспровержения идолов", через который проходит, наверное, каждый композитор. Невозможно чему-либо научиться у Шуберта, как невозможно научиться быть ребенком. Композитору полезнее изучать Бетховена и Шенберга. Известно, как Бетховен шлифовал свои темы, отсекая, как Микеланджело, все лишнее. Этому до известной степени можно научиться. Но нельзя научиться шубертовской интуиции, которая была у него чуть ли не единственным инструментом творчества. Шуберт остался вечно молодым, ему не было отпущено многих лет "усложняющего процесса". Неоконченная симфония его жизни останется вечной загадкой.
       Виктор Екимовский (Москва): Никакого отношения у меня к нему никогда не было. Спокойно отношусь. Ни да, ни нет. Про Шумана мог бы сказать, что не нравится, а про Сибелиуса — что нравится, и почему. А про Шуберта? Есть, конечно, несколько гениальных мелодий, признаю. Но поскольку я вокальную музыку вообще не люблю, мне это как-то далеко. Большинство симфоний не нравилось. Выражение "божественные длинноты" раздражало. Никогда не думал о нем. Мимо и мимо.
       Леонид Десятников (Петербург): Мои взаимоотношения с музыкой Шуберта столь интимны, что необходимость праздновать его юбилей вместе со всем прогрессивным человечеством угнетает меня. Кстати, это также день рождения моей мамы. 31 января в 200-й раз слушал чудесную до-мажорную фантазию в исполнении Адольфа Буша и Рудольфа Серкина (запись 30-х годов) — "полное блаженство" без рефлексии и болезненных содроганий.
       Интервью провели МАРИЯ МАРКИЗ и РОБЕРТ ГИЛМОР (Лондон), НАДЕЖДА ПОДЗЕМСКАЯ (Париж), ТАТЬЯНА ФРУМКИС (Берлин), ОЛЬГА МАНУЛКИНА (Петербург), ВИКТОР ХАТУЦКИЙ (Бостон), ПЕТР ПОСПЕЛОВ (Москва)
       

Комментарии

Александр КНЯЗЕВ: «Моя виолончель – настоящее произведение искусства»

Александра Князева называют вторым после Ростроповича и одним из самых харизматичных современных исполнителей. Заниматься музыкой он начал с шести лет, а первую пластинку записал в шестнадцать. Сегодня играет в Великобритании, Франции, Германии, Италии, Испании, США, Японии, Корее. Следующий после Петрозаводска концерт вместе с пианисткой Катей Сканави они дадут в Италии.

Сколько лет виолончели, с которой вместе с музыкантом они пережили многое, почему несколько лет назад виолончелист стал играть на органе и, чем отличилась наша петрозаводская публика – обо всем этом и многом другом читайте в интервью с Александром Князевым.

– Ваш концерт назывался «вечер романтических сонат». А Вы сами романтичный человек?

Думаю, что очень романтичный, экстремально романтичный. По-моему, исчерпывающий ответ.

– Для этого концерта были выбраны композиторы-романтики Шуберт, Франк, Рахманинов….

Три крупнейших романтических сонаты, три крупнейших композитора-романтика, но из разных направлений, разных школ. Франц Шуберт – немецкая романтика, Сезар Франк – французская, а Рахманинов – русская романтика. Я всегда строю свои программы очень тщательно. Если не получается программа из сочинений одного композитора, то должна быть тема. В данном случае я понял, что лучше сделать обратную связь: должны быть романтические произведения, но совершенно разных национальных школ.

 – Эту программу уже где-то играли?

В таком виде нет, в первый раз. Соната Рахманинова – у Кати здесь премьера, я-то ее уже играл много раз. Франка мы играли много, Шуберта тоже, но именно в этом контексте, с Рахманиновым, это в первый раз – мне понравилось, как получилось. Честно говоря, мы сюда приехали, чтобы обыграть сонату Рахманинова перед выступлением в Риме.

– Когда появился Ваш дуэт с Катей Сканави?

С Катей мы играем с 2009 года – уже пять лет. Я считаю, что мы очень удачно нашли друг друга, она стала моим любимейшим партнером. За пять лет мы, может, не так много концертов сыграли, но, с другой стороны, сыграли очень много произведений. Так что у нас уже большой репертуар, да и география не маленькая: мы играли в Марокко, в Южной Корее, сейчас будем играть в Италии, Франции, в следующем году в Америке… Регулярно каждый год играем в Москве. В Петербурге наши концерты стали уже традиционными.

В следующем году у нас будет эпохальный цикл: я очень люблю Брамса, играю все его сонаты, не только для виолончели, но и для скрипки и альта. Семь сонат я разбил на два концерта. Один будет с Катей Сканави в Петербурге, Москве и, думаю, многих других городах, потому что этот проект абсолютно уникальный, никто кроме меня эти сонаты не играет, тем более в одном цикле.
Это огромное событие: я невероятно расширил виолончельный репертуар. Понимаете, все виолончелисты мира играют две сонаты. Кто-то играет три, потому что Брамс сам переложил им первую скрипичную… Я играю семь.

 – Ноты теперь находятся в свободном доступе? 

Никаких нот нет! Я просто играю по скрипичной партии, там есть свои тонкости, но я ничего не издавал. Издавать глупо, потому что различий практически нет. Наоборот, смысл и условие моих переложений таков: я обязан сыграть все ноты, которые написаны. Упрощений я не допускаю. Я никогда не меняю тональность, партия фортепиано никогда не меняется – как есть, так и есть, только на другом инструменте.

Почему я это делаю? Сами композиторы давали повод. Брамс переложил свою первую скрипичную, с одобрения Бетховена была переложена знаменитая скрипичная «Крейцерова соната». Соната Франка изначально была написана для флейты, потом был сделан вариант для скрипки, потом для виолончели… Короче говоря, композиторы на самом деле не так строго относились к выбору инструмента: если произведение может хорошо звучать на другом инструменте, то почему и нет? Я считаю, что струнная природа трех инструментов – виолончели, скрипки и альта – единая, поэтому переложения возможны. До этого никто не додумался раньше, потому что это трудно, нелегко сыграть скрипичные сонаты на виолончели, и мало кто за это брался. Хотя исключения есть: наш замечательный виолончелист Александр Рудин тоже занимался этим в свое время, сейчас, правда, перестал… Знаменитый американский виолончелист Йо-Йо-Ма тоже играет одну скрипичную сонату… Но семь сонат Брамса в цикл объединил все-таки я.

– Планируете продолжать подобные циклы?

Как раз с Катей мы играли программу, очень мной любимую: три скрипичных сонаты Бетховена – Четвертую, Пятую и Седьмую. Сейчас на подходе Вторая, Шестая и Девятая. Так что, думаю, мы будем продолжать.

– По каким критериям Вы выделяете для себя ту или иную музыку, того или иного композитора?

Мне нравятся композиторы, которые давным-давно признаны величайшими гениями во всем мире, такие как Бах, Моцарт, Бетховен, Брамс, Шуберт, Шуман… Никаких открытий нет, никто лучше них музыки не писал.

У меня есть один пробел: я почти не играю современную музыку, потому что, за некоторым исключением, она не достигает таких высот гениальности. Зато я делаю переложения и расширяю виолончельный репертуар. Таких программ много. Я играл шесть скрипичных сонат Моцарта, будет программа, в которой почти весь скрипичный Шуберт… Есть переложения и для игры с оркестром, например, знаменитую Симфонию-кончертанте Моцарта, написанную для скрипки с альтом, я играю на виолончели. Правда, Йо-Йо-Ма тоже это делал… Так что, видите, я не могу сказать, что я единственный в мире, но, может быть, я более целеустремленно занимаюсь этим направлением.

 – Интересно играть скрипичные сонаты на виолончели?

Играть скрипичные сочинения на виолончели – действительно интересно, если я понимаю, что это будет хорошо звучать, а хорошо звучит не каждое произведение. Например, Рондо-каприччиозо Сен-Санса я на виолончели играть не буду, потому что это абсолютно скрипичная пьеса. В основу этого произведения заложен скрипичный тембр, на виолончели его играть бессмысленно, хотя технически возможно. А вот сделать найти другие краски, сделать переложение убедительным, аргументировать его так, чтобы не просто сказали «да, сыграл на виолончели», но чтобы сказали «да, звучит замечательно, по-другому», Так было со знаменитой Чаконой Баха, я ее тоже играю на виолончели. Это для меня очень интересно.

– У Вас в руках та самая виолончель, которая с Вами уже двадцать лет?

В этом году будет двадцать семь.

– Как она к вам попала?

Она бесценна. Она попала ко мне в руки из Госколлекции уникальных музыкальных инструментов, которая слава Богу, выдает инструменты концертирующим виолончелистам… Моя виолончель – настоящее произведение искусства: мастер Карло Бергоцци, 1733 год.

Такие мастера, как Страдивари, Амати, Гварнери, Бергоцци, Монтаньяна делали замечательные инструменты, после ни секрет как-то потерялся, и современные инструменты не звучат так, как те. До Страдивари таких инструментов тоже не было. Период с XVII века до начала XVIII века был расцветом струнных инструментов и расцветом работы этих мастеров. Тогда был какой-то синтез всего, сейчас никто точно не может сказать, сколько выдерживалось то дерево, при каких условиях, какой лак был – технология потеряна. Наука шагнула феноменально вперед, вот американцы заявили, что скоро будет экспедиция на Марс – а сделать такую виолончель, как эта, не могут.

– Вас называют органистом - виолончелистом. Почему Вы стали играть на органе?

На органе я начал играть уже во взрослом возрасте, в двадцать шесть лет, потому что очень люблю музыку Баха. Бах для органа написал огромное количество музыки, девять томов, и, чтобы все это сыграть, я научился играть на органе.  С тех пор я совмещаю оба инструмента. Если жизнь не заставит, то никакой выбор между ними делать не хочу.

– Самый большой орган, на котором Вы играли?

Орган в церкви Сент-Эсташ в Париже: пять мануалов, сто пятьдесят регистров…. Ну, и орган в Риге, в Домском соборе тоже огромный: четыре мануала, сто двадцать регистров.

– Публика в каждом зале, в каждой стране, конечно, разная. Как чувствуете, что в зале – Ваша публика?

Я чувствую, как люди слушают. Ток какой-то идет... У вас он был.

Франц Шуберт: цветок Австрии - Донецкая государственная академическая филармония

15 мая в Донецкой филармонии звучала музыка «поэтичнейшего из музыкантов, которые когда-либо жили на свете». «Донбасс-квартет» представил программу «Франц Шуберт: цветок Австрии», виртуозно исполнив произведения и продемонстрировав музыкальный дар Шуберта — способность открывать новые пути и возможности музыки.

Говорят, что на струнах скрипки, альта и виолончели играют ангелы. Когда они собираются в квартет, рождается музыка любви. В исполнении заслуженного артиста Украины Владимира Гамаря (руководитель коллектива и первая скрипка), талантливых  музыкантов, лауреатов международных конкурсов —  Ольги Зорькиной (вторая скрипка), Жанны Прониной (альт), Ольги  Гамарь (виолончель), Александра Самойленко (контрабас), дипломанта международных конкурсов Елены Трофименко (рояль) прозвучала красивейшая музыка — фортепианный квинтет «Форель» и струнный квартет до минор, которые являются доказательством богатейшего воображения, большой гармонической смелости и огромного таланта молодого композитора. О трагической судьбе композитора и богатом музыкальном наследии слушателям поведала музыковед Тамара Соловьёва.

Творческое наследие Шуберта охватывает самые разные жанры. Им создано 9 симфоний (8 «Неоконченная»), свыше 25 камерно-инструментальных произведений, 21 фортепианная соната, множество пьес для фортепиано в две и в четыре руки, 10 опер, 6 месс, ряд произведений для хора, для вокального ансамбля, наконец, более 600 песен. При жизни, да и достаточно длительное время после смерти композитора, его ценили главным образом как автора песен. Лишь с XIX века исследователи начинают постепенно осмысливать его достижения в других областях творчества. Благодаря Шуберту песня впервые стала равной по значению другим жанрам. Её поэтические образы отражают чуть ли не всю историю австрийской и немецкой поэзии, включая и некоторых зарубежных авторов. Большое значение в вокальной литературе имеют сборники песен Шуберта «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь», являющиеся как бы продолжением идеи Бетховена, выраженной в сборнике песен «К далёкой возлюбленной». В этих произведениях Шуберт показал замечательный мелодический талант и большое разнообразие настроений; он дал аккомпанементу большее значение, больший художественный смысл. Замечателен также последний сборник «Лебединая песня», многие песни из которого приобрели всемирную известность. Музыкальный дар Шуберта открыл новые пути фортепианной музыки.

Его Фантазии до мажор и фа минор, экспромты, музыкальные моменты, сонаты являются доказательством богатейшего воображения и большой гармонической смелости. В камерной и симфонической музыке — струнном квартете ре минор, квинтете до мажор,  фортепианном квинтете «Форель», «Большой симфонии» до мажор и «Неоконченной симфонии» си минор — Шуберт демонстрирует своё неповторимое и независимое музыкальное мышление, значительно отличающееся от мышления живущего и господствующего в то время Бетховена. Из многочисленных церковных сочинений Шуберта (мессы, офертории, гимны) возвышенным характером и музыкальным богатством отличается особенно месса ми-бемоль мажор.

Судьба композитора трагична, признание и успех пришли не сразу, издатели отказывались публиковать его работы. В возрасте 32 лет, заболев, композитор умер. Согласно последнему желанию, Шуберта похоронили рядом с боготворимым им Бетховеном. На памятнике выгравирована красноречивая надпись: «Музыка похоронила здесь прекрасное сокровище, но ещё более прекрасные надежды. Здесь покоится Франц Шуберт» 

После Шуберта осталась масса неизданных рукописей (шесть месс, семь симфоний, пятнадцать опер). Некоторые меньшие по размеру произведения были опубликованы сразу после смерти композитора, но рукописи больших трудов, мало известных публике, оставались в книжных шкафах и ящиках родственников, друзей и издателей Шуберта. Даже близкие люди не знали всего, что он написал, и на протяжении долгих лет его признавали, в основном лишь, как короля песни. В 1838 году Роберт Шуман, посещая Вену, нашёл пыльную рукопись «Большой симфонии» Шуберта и взял её с собой в Лейпциг, где произведение исполнил Феликс Мендельсон. Ференц Лист с 1830 по 1870 годы транскрибировал и аранжировал значительное количество произведений Шуберта, особенно песен. Он говорил, что Шуберт «поэтичнейший из музыкантов, которые когда-либо жили на свете». Для Антонина Дворжака особенно интересными были симфонии Шуберта, а Гектор Берлиоз и Антон Брукнер признавали влияние «Большой симфонии» на их творчество. Многие известные композиторы ХХ века стали пропагандистами творчества Шуберта.

Пропагандируя творчество Франца Шуберта, «Донбасс-Квартет»и артисты Донецкой филармонии подарили слушателям яркую программу и удивительную музыку талантливого австрийского композитора-романтика и мелодиста. То нарастая, то стихая, ниспадающими водопадами струилась дивная музыка, очаровывая всех без исключения. «Донбасс-квартет», красивейшая музыка Шуберта и незабываемая программа «Франц Шуберт: цветок Австрии» покорили сердца. Восторженные крики «Браво» и благодарные аплодисменты слушателей не смолкали.

День рождения Франца Шуберта - Российский государственный музыкальный телерадиоцентр

31 января 1797 года родился композитор Франц Шуберт. Его музыка звучит не только каждый день, но буквально каждый час. Иногда с небольшим перерывом слушаем одни и те же сочинения, правда, в разной интерпретации. Он такой же, как его мелодии, уводящие в бесконечность; но эти длинноты не утомляют.

Он жил недолго и не был счастлив, не получив и толики того признания, которое выпало на долю великих Гайдна, Моцарта и Бетховена. Но он успел сказать новое слово в музыке, став одним из родоначальников нового для своего времени направления – романтизма. На памятнике композитора выбита надпись, которая не требует комментариев и поражает своей точностью и пронзительностью: «Смерть похоронила здесь богатое сокровище, но еще более прекрасные надежды».

Шуберт был в высшей степени творческой личностью, музыкантом от Бога. Неустроенность быта, веселые развлечения, дружеские сборища не отвлекали композитора от творчества. Он работал систематически, изо дня в день. «Я сочиняю каждое утро, когда заканчиваю одну пьесу, начинаю другую», – признавался Шуберт. Он писал музыку необычайно быстро, в иные дни создавал до десятка песен, и каких! Музыкальные мысли рождались непрерывно, он еле успевал наносить их на бумагу. А если её не было под рукой, писал на салфетках и клочках. Друзья старались снабжать Франца бумагой бесперебойно, ведь он, похоже, сочинял и во сне. Проснувшись, он стремился скорее зафиксировать свои мысли, поэтому не расставался с очками даже ночью.

В области песни Шуберт явился продолжателем Бетховена. Благодаря Шуберту этот жанр получил художественную форму, обогатив область концертной вокальной музыки. Баллада «Лесной царь», написанная в 1816 г., принесла композитору славу. Вскоре после неё появились «Скиталец», «Похвала слезам», «Зулейка» и др.

Большое значение в вокальной литературе имеют большие сборники песен Шуберта на стихи В. Мюллера — «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь», являющиеся как бы продолжением идеи Бетховена, выраженной в сборнике песен «К далёкой возлюбленной». Во всех этих произведениях Шуберт выказал замечательный мелодический талант и большое разнообразие настроений; он дал аккомпанементу большее значение, больший художественный смысл. Замечателен также сборник «Лебединая песня», из которого многие песни приобрели всемирную известность (например, «Серенада», «Приют», «Рыбачка», «У моря»).

Как утверждают биографы, Шуберт в своих сочинениях никогда ничего не изменял, потому что не имел для того времени. Он не щадил своего здоровья и в расцвете лет и таланта скончался в возрасте 31 года. Последний год его жизни, несмотря на расстроенное здоровье, был особенно плодотворен: именно тогда он написал симфонию до мажор и мессу ми-бемоль мажор. При жизни он не пользовался выдающимся успехом. После его смерти осталась масса рукописей, уже позднее увидевших свет (6 месс, 7 симфоний, 15 опер и проч.).

Что такого хорошего в Франце Шуберте? Грегг Уайтсайд знает ...

Грегг описывает свой переполненный трепетом опыт посещения дома, где родился Шуберт, в Вене. Этот рассказ был впервые опубликован в 2013 году.

Музыка Франца Шуберта так легко увлечься. Его непревзойденный дар лиризма делает его таким доступным, таким понятным; и мы чувствуем себя втянутыми в его музыкальный мир - в моем случае, в очень раннем возрасте.

Франц Шуберт был, вне всяких сомнений, на мой взгляд, самым плодовитым и оригинальным мелодистом из когда-либо живших.

Но теперь, благодаря мудрости моих лет, моя признательность Шуберту стала глубже. Ибо пребывание в этом музыкальном мире красок и мелодичной красоты - это могущественный прилив тайны, света и тьмы, глубины, превосходящий те годы молодого гения, который дожил до 31 года.

В январе 2013 года, чтобы отметить К 215-летию со дня рождения Шуберта я подумал, что это подходящее время, чтобы поделиться своими мыслями об одном из моих любимых композиторов на все времена.

Итак, принадлежит ли Шуберт к пантеону великих? Он, безусловно, делает, для ушей и сердца этого слушателя. Мы, возможно, склонны недооценивать то, что легко понять и получить удовольствие. Но с Шубертом это еще не все - гораздо больше!

Большинство меломанов, знакомых со знакомыми вариациями на The Trout или Die Forelle, , которые входят в состав квинтета, названного в их честь, могут оказаться эмоционально неподготовленными к несравненным вариациям на Death and the Maiden , в одноименном струнном квартете ре минор, , в котором - в самой первой части - Шуберт превращает простой мотив нисходящей гаммы в интенсивное излияние боли и горя, а затем переносит эту простую мелодию через целый ряд настроений. , переходя в страстное безумие перед окончательным тихим разрешением.

В этом музыкальном мире красок и мелодичной красоты скрывается могущественный прилив таинственности, света и тьмы, глубины, не имевший аналогов в годы юного гения, дожившего до 31 года.

Меньшее количество слушателей все еще знает вариации на тему Sei mir gegrüßt, содержится в конце Fantasia for Violin and Piano - длительная и острая медитация на одну из самых волнующих мелодий Шуберта.Легкость и тьма, легкомыслие и глубина. Именно непосредственная близость этих двух миров делает музыку Шуберта такой замечательной и подводит нас к предпосылкам, жизненно важным для интерпретатора его музыки. Во-первых, она или он должны обладать врожденной способностью быстро переключаться между ужасом и лиризмом, часто от одного такта к другому!

Франц Шуберт преуспел во всех музыкальных жанрах, сочиняя струнные квартеты, которые можно противопоставить величайшим из произведений Гайдна и Моцарта, симфонии, достойные сравнения с Бетховеном, и сочинения для фортепиано, проложившие путь Шуману и Шопену.

В то время, когда Бетховен создавал просто превосходные струнные квартеты в классическом стиле, Шуберт выпустил свой струнный квинтет до мажор , возможно, самое красивое из когда-либо сочиненных камерной музыки. Он определенно принадлежит к квартетам позднего Бетховена, а также к собственному струнному квинтету соль минор Моцарта . Я могу честно сказать, что он может изменить чью-то жизнь, потому что он, по сути, изменил мою. Если бы он больше ничего не писал, Шуберт был бы увековечен.

Шуберт, однако, был первым и величайшим автором песен в истории. Его 615 песен представляют собой поток незатронутой мелодии и темные подводные течения души, не имеющие аналогов в истории музыки. Die Winterreise - это мир мелодичной красоты, духовных мучений, мрачности потерянной любви и холодности руки смерти. Не было лучшего интерпретатора песен Winterreise , чем Дитрих Фишер-Дескау, поскольку он сплетал множество настроений красоты в эпос печали, омраченный смертью.Вот он с великим пианистом Альфредом Бренделем:

Во время последней болезни Бетховена ему в руки передали сборник песен Шуберта, и, изучив их, он воскликнул: «Воистину, Шуберт обладает божественным огнем». Шуберт долгое время стоял со многими другими у смертного одра Бетховена. Инвалиду называли имена его посетителей и подавали им слабые знаки руками. О Шуберте он сказал: «У Франца есть моя душа».

Лист позвонил Шуберту. "самый поэтичный музыкант, который когда-либо был.Шуман также был комплиментарен, сказав, что «карандаш Шуберта был погружен в лунные лучи и в пламя солнца».

Шестьсот пятнадцать песен! Запуск всего эмоционального спектра от живого и игривого Die Forelle, до сияющего Абендрот (буквально вечерний красный, но изображающий послесвечение прекрасного заката, оба воспетые здесь несравненным Фрицем Вундерлихом:

И кто может не влюбиться в « An Sylvia » Шуберта, основанную на тексте из шекспировской комедии «Два джентльмена из Вероны», особенно когда ее поет Фриц Вундерлих.Поражает, казалось бы, неиссякаемый источник мелодической изобретательности!

Представьте себе: девять симфоний, 22 произведения для струнного квартета, 36 сочинений для фортепиано соло, 45 духовных сочинений, 18 сочинений для сцены и более 200 различных инструментальных и вокальных произведений. И все к 31 году.

Шуберт умер, оставив около 1 000 композиций, почти все из которых отмечены его самобытным гением. Предполагая, что он начал писать, когда ему было 16 или 17 лет, он заполнил то, что сейчас, в его полных опубликованных работах, составляет 41 том фолио.В 1815 году, когда ему исполнилось 18 лет, он сочинил 20 000 нот, сочиняя сноп за снопом, как собирают зерно во время сбора урожая. Поистине, как выразился Шуман, «он сделал достаточно».

Франц Шуберт был, вне всяких сомнений, в моем понимании, самым плодовитым и оригинальным мелодистом из когда-либо живших, и он является первым из великих авторов песен по рангу и времени. Немецкая народная песня нашла в нем свое высшее и тончайшее благородство; через него снова ожила древняя немецкая народная песенная традиция, очищенная и преображенная искусством.

Но если бы на этом только закончилось! Что насчет фортепиано Impromptus, Op. 90 и 142, несомненно, входят в число величайших когда-либо написанных коротких фортепианных пьес, каждая из которых исследует разное настроение и вместе составляет энциклопедию фортепианного стиля 19-го века;

Или Симфония № 8 (Незаконченная), , содержащая больше трагедии и пафоса в первой части, чем большинство композиторов могли бы воплотить во всей композиции;

Или (Великая) Симфония № 9, , о которой Шуман сказал: «Здесь, помимо чистого музыкального мастерства техники композиции, есть жизнь в каждом волокне, цвет в тончайших оттенках, то есть повсюду, острейший офорт. детали, и все это пронизано романтизмом »

Или как мы можем забыть моцартовский перелив Симфонии № .5, или Соната для фортепиано си-бемоль, соч 90?

Сейчас я их всех слышу иначе, чем когда был моложе. Откуда взялся этот молодой композитор скромного происхождения и зрелости не по годам, муза, столь полная мудрости, духовной и интеллектуальной глубины? Я задавал себе эти же вопросы, когда посещал дом Шуберта, далеко в Девятом районе Вены, с ученым Шуберта доктором Райнхардтом Визманом. Отрывки из всех этих великих произведений играли в моей голове, когда я проходил по маленьким комнатам, в которых Шуберт должен был прожить больше половины своей жизни.

В нашей жизни наступает время, если нам очень повезет, когда мы начинаем более полно понимать, что значит быть по-настоящему «великими». Как однажды сказала лауреат Пулитцеровской премии историк Барбара Тачман: «Я« узнаю »величие, когда слышу его; Мне не нужно это объяснять ».

В экзистенциальной драме Вуди Аллена « преступлений и проступков» 1989 года великий кинорежиссер тщательно выбрал саундтрек для сцен, приведших к смерти Долорес и открытию Джудой ее тела.Он выбрал части Allegro molto moderato (включая пунктирные вступительные ритмы) из струнного квартета №15 Франца Шуберта . Хотя у Шуберта было всего четыре инструмента для работы, музыка почти устрашающая по своей интенсивности. Вуди Аллен понял. Это был последний квартет Шуберта, декламация композитора утраченной любви, неизбежности смерти и ужаса одиночества. Это очень важно для всех нас, или, по крайней мере, я думаю, что должен.

Что такого хорошего в Шуберте? Если вы не знаете ответа сейчас, со временем, уверяю вас, вы узнаете.

Полное руководство Франца Шуберта, часть первая: симфонии

В первой из трех частей Майкл Куинн рассказывает о симфониях Шуберта дирижерам, сэру Колину Дэвису, Роджеру Норрингтону, Франсу Брииггену и ученому Шуберта Брайану Ньюбулду.

Во многих отношениях споры о симфониях Шуберта только начинаются. В то время как определение `` аутентичность '' постепенно обнаруживало себя гораздо более гибким, чем первоначально предполагалось - возможно, даже предполагалось - и поскольку практика игры на исторических инструментах в последние годы начала делать все более глубокие и резкие вторжения в XIX век Общепринятая мудрость о вкладе Шуберта в развитие симфонии упорно продолжала утверждать, что на самом деле он не внес в нее много, если вообще хоть что-то.Некоторые, кто придерживается этой точки зрения с непоколебимым упорством, иногда допускают, что аспекты Великой симфонии до до мажор, возможно, указывают на новаторское и дальновидное симфоническое воображение в действии.

Нажимая дальше, они могли бы со стыдом допустить еще один жалкий дюйм к изъянам из-за неоднозначного эксперимента, получившего прозвище Unfinished . Но пока и категорически не дальше. Остальные симфонии Шуберта, согласно популярному предубеждению, в лучшем случае несовершенны и несущественны, в худшем - ювенильны и производны.Таким образом, Шуберт, настоящий полубог, когда дело касается Ледера, остается простым земным смертным по отношению к симфонии.

Есть, конечно, альтернативное прочтение произведения; анализ, который рассматривает симфонии Шуберта как уникальный продукт совершенно бессистемного и в значительной степени случайного перехода между музыкальными периодами, которые мы стали известны как классическая и романтическая эпохи. Как таковые, они занимают незавидное положение, в котором путаница истории имеет тенденцию затемнять их достоинства и затемнять их истинную ценность.Но более пристальное их рассмотрение, каким бы спорным оно ни было, заставляет вспомнить убедительное наблюдение Эрнста Хильмара о том, что «Шуберт замечателен тем, как ему удается ускользать от своих биографов». Он мог бы также добавить с таким же разочарованием, что его симфонии столь же примечательны тем, как им удавалось ускользать от должного критического рассмотрения на протяжении большей части 150 и более лет с момента их написания.

Симфонии Шуберта, однако, в последние годы незаметно привлекают все большее внимание ученых мужей, практиков и публики.Тем не менее, для большинства наблюдателей они остаются приуменьшенными длинной тотемной тенью, отбрасываемой Бетховеном в XIX веке, или затемненными в темный период между смертью великого мастера и «возрождением» симфонии Брамса и Брукнера. Если Unfinished и Great отведены абзацу (или даже двум) в симфонических историях, остальным обычно разрешается немного больше, чем сноска.

Возможно, проблема потомков Шуберта - его явная расточительность.За свою карьеру, которая длилась, даже по самым щедрым оценкам, всего 18 лет, он создал более 1000 работ. Если, как классно заметил Гете, «Гений - это промышленность», то Шуберт (несмотря на другие его атрибуты) был гением. Роль симфоний в этом приговоре очень оспаривается.

Брайан Ньюбоулд, ученый Шуберта, предлагает следующую оценку в виде эскизов. «Некоторые утверждают, что Шуберта затмевает Бетховен, но я должен возразить. Возможно, они жили и работали вместе, но они были довольно разными композиторами.Важно помнить, что Шуберт закончил свою Девятую симфонию - последнюю, которую он закончил, - когда ему было 29 лет. В том же возрасте Бетховен только начал работать над своей Первой симфонией. Дело в том, что Девятую следует считать одной из вершин симфонического репертуара, и если бы он прожил еще несколько лет, неизвестно, что он мог бы сделать. Что касается того, что он сделал, то в первых шести симфониях он обратился к 18 веку и произвел позднее расцвет классической симфонии, включая по крайней мере два произведения - Третье и Пятое (несравненное совершенное произведение), стать популярными фаворитами.После этого у него возникли проблемы, но нельзя отрицать, что Восьмая и Девятая - оба величественные шедевры, достойные стоять рядом с величайшими симфониями Бетховена ».

Дирижер сэр Колин Дэвис предлагает более сжатую оценку. «Два знаменитых, которые мы все знаем, № 6 не особо транслируется, № 5 очень известен, № 4 иногда играют, № 3 красивый и короткий, № 2 чертовски сложный и очень длинный, а № 1 , прекрасная, очаровательная пьеса, которую почти никогда не играют.«

Число (и нумерация) симфоний Шуберта все еще остается сложным вопросом, но мы знаем, что в возрасте от 14 до 31 года он пытался написать симфонию как минимум 13 раз. Он закончил восемь. (Девять, если вы согласитесь с аргументом, согласно которому Unfinished имеет необычно неподходящее прозвище.) Он начал с копирования словаря и грамматики, впервые сформулированных в Симфониях Баха, а затем в симфониях Гайдна и Моцарта. К концу он создал новые способы мышления о форме, которые имели жизненно важные и далеко идущие последствия.Какие бы другие формы он ни выбрал для сочинения, симфония явно была формой, в которой Шуберт был глубоко вовлечен, глубоко вовлечен.

«Моя собственная частная теория, - предлагает сэр Колин против жалоб на имитацию в ранних симфониях», - что Моцарт и Бах оставили после себя довольно невозможную ситуацию, потому что они сделали все, что было возможно, с этим языком и тем, кто пришел после им пришлось попытаться сделать что-то другое. Именно это и сделал Шуберт ».

Ньюбоулд, тем временем, постулирует идею, что, используя Моцарта и Гайдна в качестве образцов для подражания, Шуберт, возможно, сознательно избегал риска написания симфонии, звучащей по-бетховенски - безусловно, понятный импульс, учитывая рост человека старшего возраста - и далее предполагает, что «Ключом к его музыкальной личности является то, что он такой же композитор, как Моцарт» и что, что примечательно, «долги Моцарту в ранних симфониях были упущены из виду».

Первая симфония была написана, когда Шуберту было всего 16 лет. Двумя годами ранее он предпринял безуспешную попытку сделать то, что ему наконец удалось завершить в октябре 1813 года. Влияние «лондонских» симфоний Гайдна можно легко увидеть, но, как утверждает сэр Колин, «если вы изучите вступление и то, как оно происходит. назад в "Перепросмотр", то же можно сказать и о Серенаде Моцарта Posthorn . «Но я не вижу в этом никакого вреда. Нет ничего плохого в том, чтобы иметь образцы для подражания.Элгар сделал то же самое: написал симфонию соль минор для такта ».

Составленная непосредственно в партитуру (подвиг, повторенный для первых шести симфоний), Первая представляет собой замечательное достижение, демонстрирующее уже зрелое владение оркестровыми силами и интуитивное чувство симфонической шкалы времени и инженерии. К тому времени, когда он начал писать Вторую симфонию (которую он начал в декабре 1814 года, и на ее завершение потребовалось чуть больше трех месяцев), желание экспериментировать уже начало давать о себе знать.Более амбициозная и менее ортодоксальная, эта работа, в которой противоречие между амбициями и способностями никогда не ускользает от поверхности. Тем не менее, в нем был значительный технический прогресс и поразительное дополнение к языку симфонии - использование трехклавишной экспозиции в первой части. Для сэра Колина Дэвиса это наиболее заметная и похвальная структурная особенность в произведении, которое «подталкивает вас к другому образу мыслей о симфонии. Первая часть - это то, над чем нужно уйти и подумать.Вы сделали это один раз, а затем он начинает экспозицию в доминанте и, помоги нам Небеса, просит вас сделать это снова и снова! Это невероятно сложно, если вы вообще можете заставить людей играть в нее ».

Третья симфония последовала за Второй симфонией с таким же воздействием, как солнце, выходящее из-за грозовой тучи. На фоне утомительных шквалов работы си-бемоль он кажется позитивно эйфорическим, блаженно райским. Сочиненный за восемь недель в конце весны 1815 года, он заменил мускулы Бетховена на моцартовскую поэтику, создав то, что Дэвис приветствует как «самую мастерскую из ранних симфоний».Он не экспериментирует, он просто знает, как устроена классическая симфония, и он с удовольствием пишет одну с этим блеском ре мажор и всей танцевальной музыкой ». Ньюбоулд с радостью соглашается, восхваляя ее как« несравненную жемчужину среди сокровищ юности Шуберта ».

Франс Брюгген придерживается противоположной точки зрения. «Первые три симфонии - это несчастье», - сетует он. «Они очень молоды, и на некоторых из них невозможно играть. Нельзя ожидать, что флейта и гобой сыграют pianissimo на последней ноте, в то время как им придется играть на самой высокой ноте инструмента!» При нажатии Брюгген уступает некоторым доводам в пользу несравненной способности Шуберта к мелодичности и гармонии.

Они могут содержать «какую-то прекрасную музыку», - говорит он, - «но их нельзя назвать бесподобными. В конце концов, мелодию и гармонию легко записать в симфонической форме, и Шуберт обращается с ними далеко не так разнообразно, как Бетховена ".

Роджер Норрингтон, еще один защитник старинных инструментов, разделяет многие взгляды Бриггена, но тут бросается на помощь Шуберту, защищая право молодого композитора использовать то, что он называет «элементом возни. Я никогда не писал музыкальных произведений. я лично не знаю, каков этот процесс, но я уверен, что это гораздо больше человеческая деятельность, чем мы думаем.«

Оба мужчины, однако, соглашаются в откровениях, которые могут проистекать из того, что Норрингтон, уклоняясь от утверждения «подлинности» в исполнении, называет «исторически обоснованной практикой. Вы не можете быть аутентичными. Аутентичный - это утверждение того, что вы можете». Дело в том, что с Джезуальдо почти до 1890 года мы не имели ни малейшего представления о том, как на самом деле играли музыканты, у нас есть лишь несколько намеков ».

Вопросы вкуса и приличия неизбежно выходят на первый план в дебатах о старинных выступлениях, потенциальное болото, которое Брюгген аккуратно обходит, заметив, что «старые инструменты помогают, но не являются гарантией».Инструменты времен Шуберта звучат иначе, чем те, которые используются в современных симфонических оркестрах, но вы действительно можете пройти долгий путь с современными инструментами. В любом случае не возраст инструмента гарантирует успех, а отношение музыканта, играющего на нем, и то, как это отношение выражается ».

Брайан Ньюбулд, сам композитор и, что более уместно, отвечал за подготовку «завершенной» версии Unfinished и «реализацию» фрагментарной Десятой симфонии, «очень ценит» общую направленность исследования периода для утверждения Он предлагает оркестровые навыки Шуберта.«Мы слышим вещи с разным балансом, и дирижеры, занимающиеся такими исследованиями, также озабочены другими музыковедческими аспектами. Они возвращаются к исходному материалу и переосмысливают вопросы темпа, динамики, артикуляции и многого другого».

Ранние симфонии Шуберта, учитывая их собственное положение во время постоянного изменения и их тенденцию оглядываться на классические идиомы, а также незаметно «заимствовать» из современных бетховенских нововведений, несколько противоречат исторически обоснованной практике.Как отмечает Ньюбоулд, Четвертая и Пятая симфонии - прекрасные примеры этой тенденции Януса.

«Четвертая до минор (его первая симфония в миноре) - это действительно возврат к симфониям Sturm und Drang Гайдна и Моцарта с некоторыми намёками на Бетховена. Пятая, однако, могла иметь был написан без существования Бетховена; в нем есть уменьшенный оркестр и явное сходство с Моцартом ».

Для Дэвиса, который избегает инструментов периода в пользу «более универсальных, менее проблемных» современных машин, загадка интерпретации, которую ставят эти ключевые работы, заключается в том, что «хотя они явно представляют собой точку опоры между классической и романтической эпохами, мы точно не знаем. это - или не должно - пока мы не дойдем до Unfinished ".

Подобные плюралистические тенденции (которые становятся еще более преувеличенными при сравнении ранних симфоний с поздними) для других дирижеров являются не только показателями личности композитора, но и его музыкальных склонностей. Следовательно, как настаивает Франс Брюгген, «расстояние между Бетховеном и Шубертом гораздо больше, чем мы допускаем. С Бетховеном почти в каждом такте вы слышите фортепианного импровизатора, а Шубертом почти в каждом такте я слышу песни-импровизатора». Роджер Норрингтон соглашается и утверждает, что в любом случае у Шуберта была другая повестка дня, чем у его современника из Бонна.«Как Бетховен драматизировал классическую форму, - говорит он, - так Шуберт лиризовал ее». И для него беспорядок противоположных, то скрытых, то явных элементов требует в исполнении чего-то вроде тонкого жонглирования.

«Если вы укорените Шуберта в классическом, вы заметите, насколько сильно романтична музыка. Шуберт, возможно, более романтичен, чем некоторые более поздние композиторы - скажем, Мендельсон, - но сделать его супер-романтичным не поможет. композитор позднего романтизма, он начинает казаться довольно мягкой имитацией этой идиомы.Музыка Шуберта очень романтична, но неправильно возвращаться в трясину неуместного романтизма и заставлять ее звучать как конец 19 века ».

Ко времени Шестой симфонии, начатой ​​в октябре 1817 г. и завершенной четырьмя месяцами позже, в феврале 1818 г., Шуберт, кажется, решил много вопросов о том направлении, которое он избрал для себя. После камерной ностальгии по Пятому, его взгляд через Альпы обратился к Россини. С новыми влияниями пришли новые инновации.«Шуберт», - говорит Брюгген, - «был большим поклонником - и в то же время презирал - Россини, но он многому научился у него». Дэвис тоже распознает россинианские штрихи в Шестой и размышляет о возможном влечении Шуберта к остроумию и юмору, с которыми Россини манипулировал движущимися силами, «особенно со второй богемной мелодией с ее акцентом на неправильной части такта; это как какой-то пьяный мужик ходит по сточной канаве с одной ногой длиннее другой, он чудесно качается ».

Свежие новые способы использования определенных оркестровых групп - например, хор деревянных духовых инструментов в Шестом оркестре, который Брюгген намеренно отделяет от тела оркестра - были взяты у Россини, но Шуберт также разрабатывал новые и оригинальные идеи свое собственное в этих поздних ранних симфониях.

И все же попытки применить эти новые концепции в Седьмой симфонии неожиданно сорвались. Брайан Ньюбоулд полагает, что Шуберт полностью осознавал необходимость аннексии новой территории и что это устрашающее давление само по себе могло способствовать двум несогласованным попыткам, хотя «более практический ответ» вполне мог быть нынешним увлечением композитора оперой. комиссия, AIfonso und Estrella .«Успех в опере для композиторов в то время был желанной наградой, и он был полон решимости добиться этого. Но, несмотря на то, что некоторые из оперных произведений прекрасны, я бы хотел, чтобы у нас было больше высококачественных записей, чтобы мы могли лучше их исследовать. деталь - я должен сказать, что ему явно больше нравилась внутренняя драма Лжи, чем внешняя драма оперы ».

Три года и два незавершенных симфонических фрагмента отделяют Шестую симфонию от Седьмой. Когда он появился, это было произведение, настолько отличавшееся от своего предшественника, что казалось, будто оно вообще произведение другого композитора.

«В начале XIX века произошло общее освобождение симфонической формы, - согласно Ньюбоулду», и Шуберт воспользовался возможностью, которая дала возможность немного поэкспериментировать. Седьмая симфония, переходное и пророческое произведение, была это самая экспериментальная и перспективная до сих пор, а также предварительная попытка создать грубую Symphonie . Первая часть представляет собой почти бесшовную пьесу, которая избегает повторения экспозиции и проходит прямо в развитие.Трудно сказать, где одна секция переходит в другую. То же самое и с перепросмотром, в котором он опускает первую тему. Он также повторно ввел тромбоны в оркестр, отказавшись от них в неудачной попытке создать Первую симфонию в 1811 году. После этого они стали для него очень важны, потому что у них не было ограничений, которые были у других медных духовых инструментов того времени, и в его использовании им Шуберт указывал путь вперед, чего не делал Бетховен ».

А затем последовала Симфония си минор, так называемая Незаконченная и Великая Девятая до мажор .Именно вокруг этих произведений возникает основная часть споров о том, как на самом деле должна звучать симфония Шуберта. Для Дэвиса Восьмой может быть незаконченным, но ни в коем случае не неполным. «Ужасающая пьеса - тот шум из бездны, которая открывает ее, этот ужасный сухой шелест тепла и меланхолия второй части! - но бесконечно трогательная. Больше не было необходимости в этой симфонии; в ней есть два числа в сложном времени, которые полностью дополняют друг друга.«Для Норрингтона проблемы, которые поднимает симфония, имеют мало общего с тем, чего нет, а все, что связано с тем, что есть - обозначениями и маркировками. Что наиболее уместно, это требует очень ясного подхода к вопросу о темпе и динамике.

«Я не могу поверить, что на Allegro moderato в первой части можно сыграть adagio , что является обычной практикой. Это звучит великолепно, но для меня это не имеет смысла. Я понимаю, что Значение отметок темпа претерпело значительные изменения в течение столетия.То, что Шуберт понимал под andante , означало для Моцарта нечто иное. Для Моцарта это было относительно подвижным, а andantino означало медленнее. Для Шуберта andante был немного медленнее, а andantino означал быстрее. Таким образом, очевидно, что произошел какой-то водораздел, но где и в какой степени нам еще предстоит выяснить ».

На этом пути были подсказки, индикаторы прогресса, - продолжает Норрингтон, согреваясь со своей темой, как, например, Scherzo в Шестой симфонии, само существование которой подразумевает концептуальное изменение темпов по сравнению с более медленными «менуэттишами». мир конца 18 века.«Жалко, - с тоской заключает он, - что Шуберт не оставил нам никаких метрономных знаков!»

Частично проблема, конечно же, заключается в чистой скорости, с которой сам Шуберт сочинял, синдроме `` китайского шепота '' случайного или некачественного воспроизведения печатных партитур, а также в преднамеренных `` улучшениях '', сделанных последовательными поборниками симфоний после Смерть Шуберта. Франс Брюгген, в частности, обвиняет Брамса в том, что он «взял слишком много вольностей» при редактировании партитуры, хотя он признает, что собственные обозначения Шуберта иногда могли быть довольно «небрежными».Его знак акцента - этот маленький парик - иногда бывает слишком длинным, чтобы его можно было принять за decrescendo и наоборот. Иногда он настолько короткий, что его можно принять за точку ».

Ньюбоулд сочувствует Брюггену. «Иногда трудно понять, что означают вещи. Изучите партитуры, и вы обнаружите, что Шуберт был склонен к несоответствию, часто даже между тем, что он вкладывает в экспозицию, и перепросмотром, даже если музыка одна и та же. Несоответствие может будь то динамика, артикуляция, темп или что-то еще, и вам действительно придется ломать голову над тем, хотел ли он чего-то другого или просто забыл в пылу сочинения.«

Немаловажно, что Франс Брюгген и Роджер Норрингтон оба признаются (и оба несколько застенчиво) в более взвешенном взгляде на темп в Симфонии си минор. «Возможно, - добавляет Норрингтон, пытаясь смягчить последствия, - мои прежние скорости были слишком озабочены доказательством точки зрения; мне пришлось каким-то образом оторваться от полученной мудрости, как ракета, вырывающаяся из-под земного притяжения». И чтобы проиллюстрировать свою точку зрения, он предлагает мне a cappella, исполнение вступительной фразы Восьмой части с ее нестандартными битами и реверсами, которые присутствуют в финале.«Ясно, что это был способ попытаться сделать музыку более угловатой, но в то же время это было больше похоже на то, что сделал бы автор песен; попытка заставить музыку говорить через оркестр».

Темпы - постоянная проблема Шуберта, не в последнюю очередь в третьих частях. «В чем разница между менуэтом и скерцо, - спрашивает Ньюбоулд, - и обязательно ли трио иметь одинаковый или другой темп?» - и, главное, в первой части до мажор. «Это действительно непростой вопрос! Традиционно было это Accelerando и Allegro ma non troppo из начального Andante , которые, похоже, не предназначались, не просто потому, что Шуберт не написал маркировку Accelerando , но поскольку Andante на самом деле был помечен как alla breve , хотя он почти всегда публиковался, как если бы он был в 4/4 времени, «обычное» время.Таким образом, кажется, что каждый должен проходить через механизм с одним и тем же пульсом, и что разница между « Allegro и Andante заключается в ритмических деталях».

Норрингтон со злым смешком вспоминает «маленькую щель дорогих украшений», которая вызвала удивление зальцбургской публики, когда он начал симфонию не 4/4, а, что шокирует, двумя совсем недавно, пять лет назад. «Я уже слышу вздохи, которые будут издавать, когда я сделаю Unfinished летом в Зальцбурге», - лукаво добавляет он.Интересно, что Норрингтон также обсуждает возможность смерти Бетховена в марте 1827 года как возможный стимул для Шуберта написать Девятую. «Он, должно быть, подумал:« Ага! Бетховен мертв. Теперь я могу написать настоящую симфонию! » Безусловно, это одно из самых поразительно оригинальных произведений во всем репертуаре, даже если оно установлено вместе с Fantastique , Beethoven Ninth и Mahler First. его голова из другого мира.«

До мажор настолько утонченный, сложный и дальновидный (его прозвище Great кажется применимым вдвойне), что возникает вопрос: нельзя ли его описывать как «современный», а не как классический или романтический. сентиментальность сэру Колину Дэвису нетрудно согласиться.

«Это самая удивительная работа. Огромное препятствие. Все, что он практиковал, теперь он умеет делать. Но не совсем, потому что в середине экспозиции доминирует каденция, и он вполне мог бы остановиться на этом. и вернулся, чтобы повторить, но он этого не сделал, что жаль, потому что, если бы он избегал этой каденции, он бы устранил последний остаток классической ссылки.«

Ньюбоулд рационализирует смелость произведения как проистекающую из «чувства триумфа и юного возрождения», которое Шуберт, должно быть, почувствовал, завершив свою первую симфонию (, , Неоконченный, ) за восемь лет. «Это продемонстрировало абсолютное мастерство его материала, и это можно увидеть только как кульминацию. Кульминации обычно большие, длинные и громкие, и в этом смысле Great C мажор - это кульминация».

В своей последней симфонии - незавершенной Десятой - Шуберт вернулся к тональности D, которую он использовал до этого пять раз.Интересно предположить, что симфония Бетховена, его великого кумира, которой он больше всего восхищался, была Вторая, написанная в тональности D. Менее романтичные объяснения целесообразности тональности тональности в снижении до полезной высоты тех частей диапазона, в которых находились невыгодные на бесклапанных медных духовых инструментах можно было воспроизводить гамму без пробелов, что, возможно, и верно, но лишает одного, возможно, наглядной связи между молодым потенциальным симфонистом и великим Титаном этой формы.

Анекдотические свидетельства говорят о том, что Бетховен, познакомившись с музыкой Шуберта в конце своей жизни, сожалел о том, что не познакомился со своим юным поклонником раньше, и предсказал, что он «все же привлечет большое внимание в мире».Это пророчество, которое подтвердилось в отношении вклада Шуберта в Лидер. Можно только надеяться, что сегодня это наблюдение столь же актуально, как и в 1826 году, поскольку к его симфониям обращаются все более пристальное внимание и еще большее внимание.

Во второй части цикла из трех частей Харриет Смит рассказывает о фортепианной и камерной музыке Шуберта с пианистами Имоджен Купер, Андрасом Шиффом и Мицуко Учидой и струнными исполнителями Кристофом Коином и Томасом Какуска... Прочтите статью

Эта статья впервые появилась в апрельском выпуске журнала Gramophone за 1997 год. Чтобы узнать больше о подписке на Граммофон, посетите: gramophone.co.uk/subscribe

Когда и кем была открыта Девятая симфония Шуберта?

«Сегодня я был блаженно счастлив», - писал Роберт Шуман Кларе Вик в декабре 1839 года. «На репетиции они сыграли симфонию Франца Шуберта . Если бы ты был там.Я не могу вам это описать; все инструменты подобны многим человеческим голосам, он полон изобретательности и какого инструментария ... и длины, этой небесной длины, как роман в четырех томах. Я был в полном восторге и хотел только, чтобы ты была моей женой и чтобы я тоже мог писать такие симфонии ».

Легко понять, почему Шуман был так взволнован. Речь идет о симфонии Шуберта «Большая» до мажор, сочинении, оригинальная партитура которого сам Шуман обнаружил, что он находится в безвестности годом ранее.Понимая его важность, он взял на себя обязательство отстаивать его и вскоре организовал его первое выступление. Однако, когда состоялась эта премьера - под управлением его друга Феликса Мендельсона в Лейпциге 21 марта 1839 года - Шуман был еще за сотни миль в Вене. Но теперь, наконец, он услышал это - привилегия, которой никогда не пользовался сам Шуберт.

История «Великой» до мажор Шуберта на удивление расплывчата. В то время как, например, Шуман писал о «Седьмой» симфонии Шуберта в своем письме Кларе, сегодня конвенция называет произведение либо Восьмой, либо Девятой (обычно первая в Германии, вторая в Британии).И хотя оригинальная партитура датирована «мартом 1828 года», анализ рукописи, на которой она была написана, показывает, что она почти наверняка была завершена к концу 1826 года.

Совершенно очевидно, однако, что оркестров в то время считали ужасно трудным играть. «Небесная длина», описанная позже Шуманом, также оказалась адски сложной задачей для тех, кому было поручено попытаться с ней договориться. В результате, когда Шуберт с гордостью передал произведение венскому Gesellschaft der Musikfreunde, он получил вознаграждение в знак благодарности ... но не обязалось исполнить его.И когда в декабре 1828 года Gesellschaft наконец согласился сыграть симфонию Шуберта до мажор, публика услышала не «Великую», а его более раннюю Шестую, сочиненную в той же тональности. К сожалению, Шуберт даже не попал на это представление - всего несколькими днями ранее он умер в возрасте 31 года, оставив большую часть своей музыки неопубликованной на хранении у своего старшего брата Фердинанда.

И там он оставался пылиться в сундуке до последних месяцев 1838 года, когда во время пребывания в Вене Шуман решил навестить Фердинанда.«Фердинанд позволил мне заглянуть в сокровища произведений Франца Шуберта, которые все еще находились в его руках», - вспоминал Шуман в « Neue Zeitschrift für Musik » в 1840 году. «Богатства, скопившиеся передо мной, заставили меня содрогнуться от радости. Куда смотреть в первую очередь; где остановиться? »

Обнаружив среди этих богатств партитуру «Великой» до мажор, Шуман сразу же начал действовать. К началу января он предупредил издателей Breitkopf и Härtel о своей находке и спешил с оркестровыми партиями в Лейпциг.К счастью, там, где Gesellschaft der Musikfreunde боялась ступить, силы Гевандхауса Мендельсона не проявили такого страха, исполнив симфонию (хотя и без повторений, предусмотренных Шубертом) вместе с недавно завершенной увертюрой Мендельсона Ruy Blas .

«Кто знает, сколько времени пролежала бы эта симфония, пылая в темноте, если бы я не договорился с Фердинандом Шубертом отправить ее в Лейпциг для проведения концертов в Гевандхаусе?» - восторженно отзывается Шуман в своей книге Neue Zeitschrift . статья.«Или к самому художнику, который их ведет [Мендельсону], от прекрасного взгляда которого едва ускользнет застенчивая цветущая красота, не говоря уже об этой очевидной, мастерской, славной? Симфония прибыла, ее услышали, поняли, снова услышали, и почти все восхищались ею с радостью ».

Прочтите наши обзоры последних записей Шуберта здесь

Архив франца шуберта - Концертное общество Ванкувера

Иоганн Себастьян Бах
Три хоральные прелюдии (аранж.Дьёрдь Куртаг)

Хорал , - гимн, состоящий из благочестивых стихов в простых нотах, был центральным элементом лютеранской литургической практики, независимо от того, пел ли его в унисон прихожане, в четырехголосной гармонии хор в кантате или искусно скомпоновал в кантату. паутина контрапунктных линий на органе как прелюдия к хоралу . В прелюдии к хоралу cantus firmus (фиксированная мелодия) гимна исполняется длинными нотами на фоне имитационного контрапункта, производного от той же мелодии - , но с меньшими нотами.Бах был мастером жанра и создал десятки таких произведений.

Это фрактальное наслоение одной и той же мелодии с разными значениями нот по всей композиции было не просто умным музыкальным трюком, но теологическим утверждением в музыке. Он озвучил веру в то, что Бог имманентен всему, движется в мире и вокруг него, чтобы оживить каждый объект и существо в нем. Старинные ноты cantus firmus символизировали вневременное вечное присутствие Бога, в то время как болтливый контрапункт, сопровождавший его, представлял это божественное присутствие, отраженное в деятельности светской жизни.

Это символическое измерение иногда распространялось на мелкие изобразительные детали самих мелодий. Например, хорал Aus tiefer Not schrei ich zu dir (Из глубокой скорби взываю к Тебе) начинается нотами B-E-B-C. Слово «глубокий» (тайфер) изображается в виде пятой ступени (от B к E, затем обратно к B). Слово «скорбь» (Not) тогда болезненно представлено наиболее эмоциональным интервалом шкалы, полутоном (от B до C). Прелюдия к хоралу Баха на эту мелодию гимна начинается с мелодии, имитируемой небольшими нотами, прежде чем она величественно входит в длинные ноты, похороненные в среднем регистре, в соответствии с ее темным посланием.

Напротив, оптимистичное послание Nun komm, der Heiden Heiland (Приходи, Спаситель язычников), традиционного гимна в первое воскресенье Адвента, сразу начинается длинными нотами, звучит самым верхним голосом, где его громкий клич слышен легче всего.

Последнее в этом трио транскрипций на самом деле не хоральный сеттинг, но - это прелюдия . Это нежное и умиротворяющее вступление к баховской « Actus tragicus » (похоронная кантата) под названием « Gottes Zeit ist die Allerbeste Zeit » («Время Бога - лучшее время из всех»).Его предметом является христианский взгляд на смерть, его настроение - настроение утешения, с успокаивающими аккордами гармонии в нижнем регистре, поддерживающими жалобные, но смиренные вздохи двух подражательных голосов наверху.

Благоговейные транскрипции венгерского композитора Дьёрдя Куртага делают доступными для концертного зала произведения, ранее исполнявшиеся только в церкви. Аранжировка этих произведений для фортепианного дуэта гарантирует, что весь диапазон высоты звука оригинала будет доступен слуху в условиях концерта. Но неспособность фортепиано поддерживать звук так, как это может орган, представляет собой уникальную проблему для исполнителей, желающих сохранить тот же текстурный баланс , что и в исходной настройке.

Феликс Мендельсон
Анданте и Аллегро Бриллианте ля мажор, соч. 92

Время: весна 1841 года. Место: Лейпциг, Германия. Юная пианистка Клара Вик, в прошлом вундеркинд, которая гастролировала по Европе в возрасте двенадцати лет, нуждается в помощи для продолжения своей профессиональной карьеры, но отдалилась от своего строгого и контролирующего отца-учителя музыки после того, как бросила ему вызов и женился на одной из своих учениц . Этому ученику - некоему Роберту Александру Шуману, который старше ее на девять лет, - тоже нужна помощь с той же проблемой.Не имея возможности выступать на публике из-за травмы руки, он приобрел скромную репутацию композитора фортепианной музыки, но ему нужно вырваться из этой ниши, чтобы привлечь внимание широкой публики своей недавно написанной Первой симфонией. Кто поможет этой молодой семейной паре продвинуться по карьерной лестнице?

Войдите Феликс Мендельсон, дирижер известного городского оркестра Гевандхаус и друг молодоженов Шуманов. Мендельсон организует концерт по сбору средств для пенсионного фонда оркестра, на котором будет исполнена симфония Роберта, и, чтобы создать место для игры Клары, быстро сочиняет для фортепианного дуэта Andante и Allegro Brillante , которые он и Клара исполнят вместе.Историки запишут этот концерт как первый раз, когда Роберт и Клара Шуман выступили на публике вместе в одной программе.

Фортепианный дуэт Мендельсона, состоящий из двух частей, сочиненный за считанные дни, - это легкая, приятная для слуха салонная музыка, но украшенная безупречной элегантностью и мастерством, которые являются визитной карточкой композитора. Andante - это комфортная пища для души с тоской мелодией вздыхающих фраз, покрытых шоколадным соусом теплых, глубоко удовлетворяющих гармоний.

Allegro brillante, а , напротив, - это проворное и стремительное скерцо с быстрыми, стремительными фигурами, которые Мендельсон прославил в своем скерцо «Сон в летнюю ночь», сочиненном, когда ему было всего 17 лет.

Хотя эта партитура прекрасно сбалансирована по тону и текстуре, что примечательно в ней, так это то, как Мендельсон дает достаточно места для соло , сыгранных каждым пианистом - по-видимому, чтобы позволить Кларе Шуман ее место под солнцем вместе с композитором.

На открытии Анданте, например, и во второй лирической теме Аллегро исполнители по очереди исполняют чередующиеся фазы мелодии и ее аккомпанемента - только . Один исполнитель возьмет антецедентную фразу музыкального периода, которая затем завершится следующей фразу другим исполнителем, оба играют соло. В других местах левая рука пианиста primo (верхний) должна ловко вставлять себя между двумя руками плеера secondo (нижний), не вызывая скопления цифр на трех руках внутри и вокруг средней C.Таким образом, основная техническая проблема для исполнителей в этой работе - просто убежать друг от друга.

Учитывая степень физической близости, которую эта работа требует от исполнителей, г-жа Мендельсон получает полную оценку за то, что она позволила своему мужу играть ее публично с женой другого мужчины.

Франц Шуберт
Фантазия фа минор, D. 940

Фантазия Шуберта фа минор для фортепианного дуэта, написанная в 1828 году, по структуре схожа с фантазией композитора «Странник» 1822 года.Обе композиции объединены в одну непрерывную часть из четырех секций, похожих на сонату, играемых без перерыва, включая вступительное Аллегро, медленную часть, скерцо и финал, содержащий фугу. И оба придерживаются циклического принципа повторения тем первой части в последней части.

Но в то время как Wanderer выделяется своей выразительной музыкальной риторикой и беззастенчиво мускулистым письмом на клавиатуре, Fantasie фа минор привлекает слушателей обратным обращением в длинных пассажах на динамических уровнях pp, или даже ppp, и более рефлексивных. тон в целом.

Нигде этот рефлексивный тон не проявляется более ярко, чем в первой части Allegro molto moderato, , в которой робко-мольба, почти хныканье первая тема, зацикленная на множестве небольших мелодических интервалов, возникает из приглушенного бормотания гармонической поддержки. Этому нежному цветку мелодии сопоставляется суровая, неумолимая вторая тема, которая вскоре бросает ей вызов, серьезно и тяжело продвигаясь в огромных гранитных блоках звука. Как это типично для Шуберта, две темы в этом разделе представлены, так сказать, в «стерео» - как в мажорном, так и в минорном вариантах.

Вторая часть Largo представляет собой аналогичное сопоставление противоположных музыкальных личностей. Начиная с серии резких трелей, это движение чередуется между вызывающими жестами первой темы, напоминающей французскую увертюру с двумя точками, и второй темой «тра-ля-ля» отчетливо итальянской мелодической марки, которая блаженно беззаботно блуждает по ней. аккомпанемент оум-тьфу-тьфу.

Скерцо Allegro vivace обеспечивает столь необходимое облегчение от всей этой драмы с его танцевальной энергией и общим духом дружелюбия, поскольку два исполнителя застенчиво повторяют фразы друг друга.Ртутные изменения тональности Шуберта, часто чередующиеся между мажорным и минорным в последовательных фразах, придают этому движению интригующий тональный блеск, который до безумия трудно определить.

Allegro molto moderato final возвращает нас назад, к поэтическим вступительным тактам произведения. Но в начале внушительной второй темы вспыхивает тревожный спор, ведущий к продолжительному приступу контрапунктического взгляда на пупок, который может подавить только вступительная тема, возвращаясь снова.Бескомпромиссно мрачный тон закрывающих полос является исключительным в творчестве Шуберта.

Лео Смит
Дивертисмент

Лео Смит был чрезвычайно одаренным голландским композитором, чья карьера охватывала межвоенные годы 20-го века и который умер жертвой Холокоста. Выросший в Амстердаме, он с отличием окончил Амстердамскую консерваторию, но, когда ему было за двадцать, переехал в Париж, где в течение девяти лет (1927-1936) близко впитывал музыкальное и стилистическое наследие Дебюсси, Равеля, Стравинского и . Les Six, , особенно Milhaud, Honegger & Poulenc.Таким образом, личный музыкальный стиль, который он привез в свою родную Голландию, был изменен множеством типично французских черт, включая предпочтение легких текстур, формальной ясности и яркого использования гармоничных цветов. Джазовая идиома, просочившаяся через французские уши, была особенно заметной характеристикой его музыки.

«Дивертисмент » Смита для фортепианного дуэта «» (1942) хорошо иллюстрирует его неоклассические взгляды. Его первая часть начинается с серии имитационных вступлений, таких как вступительные такты фуги, но с беззаботной веселой атмосферой бульвара , прогуливающегося по фешенебельной улице Парижа, вращая своей тростью.Тем не менее, нежная и задумчивая вторая тема, которая следует за ней, легко найдется дома в любом джазовом салоне Северной Америки. Музыкальный поток в этом движении приятен для слуха из-за склонности Смита повторять одни и те же мелкие мелодические мотивы снова и снова, выстраивая свою фразовую структуру.

Вторая часть Lento более атмосферна, чем условно лирична, предложена как медитация джаза на несколько коротких мотивов, гипнотически повторяемых, а не структурирована вокруг представления и развития отдельной нити мелодии.

Финал - энергичный и самоуверенный moto perpetuo , полный джазовых синкопов, с моторным драйвом Precipitato финала Седьмой сонаты Прокофьева и праздничным настроением Petrushka Стравинского.

Maurice Ravel
Ma Mère l’Oye, cinq pièces enfantines

Равель « Мать-гусь» Сюита была написана в 1910 году как фортепианный дуэт для двух маленьких детей, Мими и Жана Годебски, родители которых дружили с композитором.Как позже вспоминала Мими в своих мемуарах, Равель была доброжелательной девушкой в ​​доме Годебски:

«Из всех друзей моих родителей я питал пристрастие к Равелю, потому что он рассказывал мне истории, которые мне нравились. Я вставал к нему на колени, и он без устали начинал: «Жили-были ...»

Музыкальные истории, изображенные в романе Равеля « Ma Mère l’Oye », взяты из классических сказок XVII века о Шарле Перро и Мари д'Ольнуа. Партитура предельно проста, рассчитана на маленькие руки и ограниченные технические возможности детей, которые должны были ее играть.

Pavane de la Belle au bois dormant рисует безмолвную тишину, окутывающую Спящую красавицу, которая проклята оставаться в заколдованном сне, пока ее не разбудит поцелуй Прекрасного Принца. Повторяющиеся точки педали в басу вызывают сонливость сонного времени, в то время как модальные гармонии (с плоской 7-й ступенью шкалы) вызывают эру в далеком прошлом, когда придворные танцевали паване , медленный величественный танец , популярный в эпоху Возрождения.

Petit Poucet рассказывает историю о том, как Том Тамб бродил по лесу (в постоянном режиме двойных 3-х ударов), бросая крошки за собой, чтобы найти дорогу обратно, только чтобы обнаружить, что птицы (с высоким щебетанием в верхнем регистре) поели их всех.

Laideronette, impératrice des pagodes - это история о китайской принцессе, превращенной злой феей в уродливую девушку. Когда она принимает ванну, ее окружает группа слуг, играющих на различных инструментах для ее развлечения. Пентатоника, используемая повсюду, представляет восточную обстановку сказки.

Les Entretiens de la Belle et de la Bête - это диалог между Красавицей и Чудовищем, осуществляемый в верхних и нижних регистрах клавиатуры. Она, , выражает себя трогательно невинной мелодией сопрано, заявляя, что она совсем не считает его уродливым, в то время как он грубо рычит басами своей преданности ей. Сюрприз, конечно же, приходит в конце, когда он превращается в очень красивого принца, и они живут долго и счастливо.

Заключительная история люкса - Le Jardin féerique, , рассказывающая о сказочном саду, в котором спит Спящая красавица. Сцена открывается в настроении тихой элегии, но вскоре о прибытии Принца объявляется отрывком из продолжительных арпеджио.Элегический тон возвращается, когда принц трогательно созерцает самую красивую женщину, которую он когда-либо видел, и наклоняется, чтобы поцеловать ее. Освободившись, таким образом, от заколдованного сна, она просыпается от хора сверкающих глиссандо, выражающих яркий свет, падающий в ее глаза, и ликование, которое она испытывает при виде своего долгожданного Прекрасного Принца.

Фазил Сай
Ночь

Турецкий музыкант Фазиль Сай - культурный феномен и актер тройной угрозы на мировой арене.Как пианист он дает почти 100 концертов в год и записал более 40 альбомов с необычайно широким спектром репертуара, от Баха и Гайдна до Стравинского и Гершвина, а также свои собственные сочинения. Как композитор, в его список сочинений входят произведения для фортепиано соло, для камерных ансамблей и для оркестра. Но больше всего в родной Турции он известен своей политической активностью. В 2012 году ему было предъявлено обвинение в богохульстве за оскорбление ислама в серии твитов по делу, которое позже было отозвано.Он самопровозглашенный атеист и категорически выступает против культурной и социальной политики правительства Эрдогана.

Эти три направления его жизни и карьеры объединяются в Night, - фортепианном дуэте, написанном в 2017 году для Лукаса и Артура Юссенов и премьера которого состоялась в концертном зале Концертгебау в Амстердаме в апреле 2018 года. По словам композитора, в произведении описывается «Травмирующая ночь в Турции» - возможно, косвенная ссылка на неудавшийся переворот 2016 года в этой стране.

Начиная с беспокойного урчания ритмичного остинато в нижнем регистре, он воспроизводится неровными, слегка угрожающими фрагментами фразы с почти «модным» джазовым ощущением. Один из используемых специальных эффектов - это приглушение вручную струн для выбранных нот, сыгранных на клавиатуре, для получения странно глухого, щипкового звука, напоминающего тембр турецких национальных народных инструментов. Построенный в чередующихся пассажах, подобных токкате, неистовой энергии и загадочному движению с мокрыми педалями, произведение достигает впечатляющей кульминации, которая просто падает со скалы в заключительной планке.

Дональд Г. Гисласон 2020

Финальный сезон Шуберта начинается с обрыва

26 сентября серия Schubert on the Bluff стартовала третий и последний год под художественным руководством Дэвида Аллена Вера, обладателя Jack W.Стул Geltz Distinguished Piano Chair для почти аншлаговой толпы. Schubert on the Bluff - это трехсезонная серия произведений австрийского композитора Франца Шуберта. Каждый год на каждом концерте также представлены произведения одного приглашенного композитора. В этом году приглашенный композитор - Клод Дебюсси.

Вклад Дебюсси в Концерт IX: Октет - это Соната для виолончели и фортепиано . Следующими тремя пьесами, написанными Шубертом, были соната для фортепиано до минор , «Gelagart unter'm» дуэт и октет фа мажор .Исполнителями были Дэвид Аллен Вер, Сю-ру Лю, Гуенко Гечевы, Чарльз и Рэйчел Стегеман, Рэндольф Келли, Адам Лю, Аарон Уайт, Рон Самуэльс, Филип Пандольфи и Закари Смит.

Третий год серии состоит из еще четырех концертов, в каждом из которых представлены произведения Шуберта и Дебюсси. Билеты стоят 15 долларов и распродаются быстро. Для получения информации о серии концертов и о том, как получить билеты, посетите сайт duq.edu/Schubert.

---

Университет Дюкена

Основанный в 1878 году, Duquesne неизменно входит в число лучших католических университетов страны за свой отмеченный наградами преподавательский состав и широкий кругозор.В кампусе почти 9500 студентов и аспирантов Duquesne готовят студентов, заставляя их работать вместе с преподавателями, чтобы открывать и достигать своих целей. Академические программы университета, общественные работы и приверженность принципам равенства и возможностей в регионе Питтсбург заслужили признание на национальном уровне.

Пришло время для больших целей
. Следите за новостями Duquesne University в Facebook, Twitter, Instagram и LinkedIn.
www.duq.edu

Schubert, Franz

Биография

Франц Шуберт был первым великим композитором-романтиком.Поэтическая любовь и чистая радость жизни, отчаяние и холод одиночества, поиски высокого идеала, жажда бродяжничества и безысходность странствий - все эти чувства нашли отражение в творчестве композитора, в его стихийно и естественно переливающихся мелодиях. Эмоциональная открытость романтического мировоззрения и непосредственность выражения подняли песенный жанр на небывалую высоту. Этот жанр, прежде вспомогательный, стал основой художественного мира в творчестве Шуберта.

Композитор сумел выразить в мелодии песни целую гамму чувств. Неиссякаемый музыкальный талант позволил Францу Шуберту сочинять по несколько песен в день (всего он написал более 600. Мелодии песен проникают в инструментальную музыку, например, песня «Странник» послужила материалом для одноименной фортепианной фантазии. , а «Форель» - для квинтета и т. д.

Шуберт родился в семье школьного учителя. С раннего детства мальчик проявил незаурядные музыкальные способности и был отправлен учиться в Конвиктус (1808-1813).Там он пел в хоре, изучал теорию музыки под руководством Антонио Сальери, выступал в студенческом оркестре и дирижировал им.

Семья Шубертов (что было обычным явлением в немецкой бюргерской среде) увлекалась музыкой, но считала это развлечением и хобби. Профессия музыканта считалась недостаточно почетной. Начинающему композитору пришлось пойти по отцовской профессии. На несколько лет (1814–1818) школьная работа Шуберта отвлекала его от творческой деятельности, но он продолжал писать музыку.В инструментальной музыке по-прежнему ощущалась зависимость от стиля венской классики (в основном Вольфганга Амадея Моцарта). Однако уже в 17 лет композитор создал произведения в песенном жанре, которые полностью раскрыли его индивидуальность. Поэзия Вольфганга фон Гете вдохновила Шуберта на создание таких шедевров, как «Gretchen am Spinnrade» (Meine Ruh 'ist hin), «Erlkönig», песни из «Вильгельма Мейстера» и др. Шуберт также написал много песен на слова другого классика. немецкой литературы - Фридрих фон Шиллер.

Страстно желая полностью посвятить себя музыке, Шуберт бросил школу (после чего последовал разрыв с отцом) и уехал в Вену (1818). Остались только неустойчивые источники существования, такие как частные уроки музыки и издание новых сочинений. Не будучи пианистом-виртуозом, Шуберт не мог легко (как Фредерик Шопен или Ференц Лист) завоевывать лавры в музыкальном мире и тем самым продвигать свою музыку. Этому способствовали характер композитора, его полное погружение в музыкальную композицию, его скромность и в то же время верность творческим принципам, не позволявшим ему встать на средний путь.Однако он нашел понимание и поддержку среди своих друзей. Вокруг Шуберта сформировался кружок творческой молодежи, каждый участник обладал каким-то художественным талантом (Что он умеет? - таким вопросом встречался каждый новичок). Участники «Шубертиад» стали его первыми слушателями, а часто и соавторами (Иоганн Майрхофер, Франц Грилпарцер и др.) Гениальных песен руководителя кружка. Разговоры и жаркие споры об искусстве, философии и политике чередовались с танцами, для которых Шуберт писал музыку.Часто музыкант импровизировал. Менуэты, полонезы, ландлеры, польки, галопы - это были танцевальные жанры. Над ними возвышались вальсы - не танцевальная музыка, а лирические миниатюры. Психологизировав танцевальные движения и превратив их в поэтическую картину настроения, Шуберт предвосхитил вальсы Фредерика Шопена, Михаила Глинки, Петра Чайковского и Сергея Прокофьева. Участник кружка, известный певец Михаэль Фогль продвигал песни Шуберта на концертной сцене.

Талант Шуберта развивался на основе многолетних венских музыкальных традиций.Классическая школа (Гайдн, Моцарт и Бетховен), многонациональный фольклор и влияние венгров, славян и итальянцев, наложенных на австро-германскую основу, и, наконец, особая страсть венцев к танцам и домашней музыке - все это определило направление творчества Шуберта.

Расцвет творчества Шуберта пришелся на 20-е годы. В это время созданы лучшие инструментальные произведения: лирико-драматическая симфония «Неоконченное» (1822) и жизнеутверждающая эпическая до мажор.Долгое время обе симфонии были неизвестны публике. Роберт Шуман открыл симфонию до мажор в 1838 году, а «Незаконченная» симфония была найдена только в 1865 году. Обе симфонии оказали влияние на композиторов второй половины 19, века, определив различные способы романтического симфонического стиля. Шуберт не слышал симфоний в исполнении профессиональных исполнителей.

Notturno (1989) - Классические фильмы Тернера

Выпущено во Франции 19 апреля 1989 г.

Выпущено в США 26 марта 1993 г.

Выпущено в США весной 26 марта 1993 г.

Показан на кинофестивале в Барселоне 3 июля 1988 года.

Показан на Каннском кинофестивале (рынок) 17 мая 1989 года.

Показан на кинофестивале в Милл-Вэлли, Калифорния, 6 октября 1988 г.

Показан на Всемирном кинофестивале в Монреале 24 августа - 4 сентября 1988 г.

Показан на Мюнхенском кинофестивале 25 июня - 3 июля 1988 г.

формат 1.85

c Eastmancolor

Dolby

диалог немецкий

с субтитрами

Фильм закончен в 1986 году.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *