Драма в классицизме: Классицизм: не только «три единства»

Содержание

Драматургия классицизма

Самыми яркими представителями классицистской трагедии являются Пьер Корнель и Жан Расин. Однако их произведения нельзя считать иллюстрацией теории трех единств; они стремились отражать правду жизни.

Пьер Корнель (1606-1684) начал с написания комедий и трагедий, которые имели успех. Вершина его творчества – трагедия «Сид» (1636) – написана не на античный сюжет, а является переделкой пьесы испанского драматурга Гильена де Кастро «Юные годы Сида». В основе – рыцарский сюжет о борьбе любви и долга. Дон Диего, отстаивая честь своего рода, требует, чтобы его сын Родриго отомстил за него. Родриго вызывает на дуэль графа Гормаса, оскорбившего его отца, и убивает его. Но граф – отец его возлюбленной – Химены. Личная честь – антагонист любви. Если бы Родриго не смыл кровью оскорбление, нанесенное его отцу, он был бы недостоин любви Химены. Химена должна возненавидеть его.

Но в ней вспыхнула затаённая любовь. Подчиняясь дочернему долгу, она требует смерти Родриго, но не может побороть свою любовь, потому что Родриго, совершив подвиг чести, стал в ее глазах еще более достоин любви.

Оба они защищают честь своего рода.

Но Родриго, подчиняя свои чувства долгу, следует велениям разума; убив графа, он восстанавливает идею человеческого достоинства.

А месть Химены преследует только личную цель. Но Химену восхищают нравственные достоинства Родриго – суровая неподкупность, честность, искренность, военная доблесть, – всё это идеальные нормы человеческого характера. И она протягивает руку Родриго.

Спектакль имел огромный успех. Но против трагедии ополчилась Французская Академия по указанию Ришелье. После шестимесячного изучения трагедии было опубликовано «Мнение Академии»:

нарушены все единства: действие охватывает не 24, а 36 часов; протекает не в одном определенном месте, а на всей территории города; в единую линию событий вклинивается эпизодическая тема любви инфанты к Родриго;
завязка трагедии (пощечина) недостойна высокого жанра трагедии;
события нагромождены одно на другое;
нарушается александрийский стих в некоторых местах;
сюжет не античный; академики считали, что «лучше разработать сюжет вымышленный, но разумный, чем правдивый, но не отвечающий требованиям разума»;
более того: Ришелье усмотрел в этом еще и политические мотивы – во время войны Франции с Испанией автор вывел на сцене в героическом плане испанское рыцарство, чем оказал услугу партии королевы-матери, враждебной кардиналу.

И трагедия была запрещена. На сцену она возвратилась спустя несколько лет.

Жан Расин (1639-1699) обогатил жанр классицистской трагедии глубокой этической проблематикой и психологической обрисовкой характеров. Сюжеты его трагедий более просты.

Особенностью его трагедий было следующее. Высшим критерием оценки общественного поведения человека было не его служение государству, а моральная стойкость и верность нравственному долгу.

Ранние трагедии написаны в духе Корнеля.

Первая трагедия зрелого драматурга – «Анромаха» – имела большой успех. (Чистая и мужественная Андромаха сумела устоять против угроз и страсти царя Пирра). Это был намек в сторону короля Людовика XIV. Борьба Андромахи и Пирра имела глубокий общественный смысл: столкновение деспотического своенравия и гражданских прав.

Другие трагедии тоже написаны на античные сюжеты.

Гражданская тема в трагедиях Расина заменяется моральной, так как гражданские начала во второй половине XVII века изжили себя. Расина волнует теперь моральное совершенство человека. Он критикует человеческую порочность, а не общественное устройство. Но, поднимая семейные темы, он доводит их до такой трагедийной высоты, что в них отражаются общественные стороны жизни.

«Федра» (1677) – по мотивам Еврипида и Сенеки – наиболее совершенная его трагедия. Героиня наделена благородным рассудком, но одержима непреодолимой страстью. Трагический конфликт выражен в столкновении морали и страстей. Федра любит своего пасынка Ипполита, любит страстно, слепо, без надежды на счастье. Она понимает греховность своей страсти, переживает величайшую муку, но не может пойти на компромисс с совестью.

Федра не общественную мораль приспосабливает к себе, а себя подчиняет морали и тем самым утверждает естественную нравственность как общественную норму поведения людей.

После множества трагических ситуаций. Не видя выхода из них, Федра убивает себя.

В «Федре» поэтический талант Расина достиг своей вершины, но именно в это время завистники нанесли ему жесточайший удар, добившись провала «Федры». Расин надолго ушел из театра. Впоследствии им были написаны еще две трагедии, новаторские по сути. Но Людовик XIV выразил неудовольствие, и Расин больше уже не писал.

Трагические спектакли Корнеля шли в театре «Марэ», Расина – в театре «Бургундский Отель».

МОЛЬЕР

Жан-Батист Мольер (13.01.1622 – 17.02.1673) – величайший драматург французского и мирового театра.

Настоящее имя – Жан-Батист Поклен. Он родился в очень состоятельной семье королевского обойщика, получил хорошее образование, которое позволяло ему заняться юриспруденцией. Но он увлекся театром. В 1643 г. он организовал любительскую труппу, которую назвал «Блистательный театр». Однако через два года этот театр развалился, оказался в огромных долгах. Руководителю театра грозила долговая тюрьма, и отцу пришлось заплатить все долги сына. Отец надеялся, что этот провал отрезвит сына, и тот «возьмется за ум». Но сын остался верен театру.

С 1645 г. начинается провинциальный период в жизни Мольера, который продлился до 1658 года. Он вступил в бродячую труппу Шарля Дюфрена, взял себе псевдоним Мольер. И начался очень важный период в его творческой жизни – период накопления мастерства.

Мольер сменил амплуа, стал играть комические роли. К нему скоро пришла популярность. С 1650 г. он становится руководителем этой труппы. И как руководитель он понял, что театр должен иметь свое лицо, а для этого нужен свой репертуар. И Мольер решил сам создавать комедии для своей труппы. Первые его пьесы были подражательными комедии дель арте.

В них был персонаж – ловкий слуга Маскариль. Слава театра росла и достигла Парижа. Мольер решил ходатайствовать перед королем о возможности выступить в Лувре.

24 октября 1658 г. труппа Мольера впервые выступила в Лувре перед королем. Показанная трагедия не имела успеха, но после нее актеры сыграли комедию, успех которой был таков, что король распорядился оставить театр в Париже.

С 1658 г. начался парижский период в жизни Мольера. Однако театру Мольера было предложено играть в театре Пти-Бурбон, в очередь с итальянской труппой комедии дель арте («Комеди Итальен»). Это «соревнование» было не в пользу Мольера: у итальянцев была намного выше актерское мастерство, богаче костюмы, реквизит. Но театр с этими трудностями справлялся.

В 1659 г. была показана премьера первой парижской комедии «Смешные жеманницы». Она имела оглушительный успех и породила первый скандал. Мольер использовал приемы фарса, чтобы высмеять нравы аристократов. (В комедии слуги переодеваются в платья своих господ и начинают вести себя, подражая своим господам. Это было узнаваемо, многие аристократы узнали себя и потребовали запрещения комедии).

По содержанию комедия имела большое общественное значение; это была сатирическая карикатура на аристократию.

В 1660 г. одноактная комедия «Мнимый рогоносец или Сганарель» имела также большой успех и привлекла внимание короля, но вызвала неприязнь аристократов. Труппу Мольера стали пытаться выжить из театра «Пти-Бурбон» и под предлогом ремонта Лувра (а здание «Пти-Бурбон» примыкало к Лувру) труппу перевели в театр «Пале-Рояль». Однако здание «Пале-Рояль» нуждалось в капитальном ремонте. Целый год, пока шел ремонт, труппа не играла, но никто из актеров не покинул труппы. Через год возобновились спектакли. Но первый спектакль после годового перерыва ознаменовался провалом. Зато следующий дал огромный успех.

1662 г. – появились две комедии: «Школа мужей» и «Школа жен». Это уже – «высокая комедия». В этих пьесах критиковалась эгоистическая мораль и семейный деспотизм. Широкая публика горячо приняла их, а привилегированные слои общества обвинили Мольера в дурном вкусе.

Ответом на критику стала комедия «Критика школы жен», в которой Мольер высмеивал своих противников, но самое главное – устами своих персонажей он развернул целую программу нового направления в драматургии.

Мольер противопоставляет своих живых героев надуманным героям Корнеля и Расина.

Мольер считает, что гораздо легче говорить о высоких чувствах, воевать в стихах с фортуной, чем приглядеться к смешным чертам в человеке и показать пороки общества так, чтобы это было занимательно. Этим самым Мольер противопоставил свое живое творчество драматургам-классицистам с их условностями характеров и обстоятельств.

На Мольера нападали не только те, кто узнавал себя в комедиях, но и коллеги (Ж. Расин). Сложности были еще и оттого, что Мольер (как и Расин) привлекался для устройства королевских увеселений, но «придворные» пьесы славы ему не прибавили, а жизнь усложнили и борьбу его обострили.

Период с 1664 по 1669 гг. – время наиболее отрой борьбы с противниками и время написания самых острых сатирических комедий.

1664 г. – «Тартюф» — 1-я редакция; 1667 г. – 2-я редакция; и только в 1669г. пьеса появляется на сцене.

1665 г. – «Дон Жуан».

1666 г. – «Лекарь поневоле», «Мизантроп».

1668 г. – «Амфитрион», «Жорж Данден», «Скупой».

1669 г. – «Господин де Пурсоньяк».

1670 г. – «Мещанин во дворянстве»

1671 г. – «Плутни Скапена».

1672 г. – «Ученые женщины».

1673 г. – «Мнимый больной».

В этих пьесах Мольер подвергает осмеянию и обличению в с е социальные силы – духовенство, аристократию, буржуазию – на которые опиралась абсолютная власть.

17 февраля 1673 г. шло четвертое представление «Мнимого больного». Мольер чувствовал себя плохо, а зрителям казалось, что он очень натурально играет. Но ему стало совсем плохо. Актеры на носилках донесли его до дому, где он через некоторое время скончался. У его постели не было ни врача, ни священника. Церковь запретила хоронить Мольера на кладбище. Разразился скандал, и пришлось вмешаться королю. Мольера похоронили за оградой кладбища, где хоронили обычно бродяг и собак. Лишь через много лет прах Мольера будет перенесен в достойную усыпальницу.

Значение творчества Мольера велико. Мольер создал французскую классическую комедию, отличающуюся полнокровностью, жизнерадостностью, здоровым народным юмором, в то же время глубокую, насыщенную передовыми идеями своего времени. С именем Мольера в драматургию пришла «высокая» комедия.

Герои Мольера не были оторваны от жизни, они жили и действовали под влиянием жизненных, а не надуманных страстей; они не рассуждали, а действовали.

Мольер создал типы людей.

Театр Мольера отличался самобытностью, жизненной достоверностью. От актеров он требовал строить образ на житейской наблюдательности, исходить из жизненной правды, а не придуманной условности.

Мольер вошел в мировую комедиографию и занимает достойное место в мировой драматургии, наряду с Лопе де Вегой и Шекспиром.

Классическая драма | это… Что такое Классическая драма?

Классическая драма — драма, получившая развитие в странах Европы в эпоху Барокко и основанная на в своеобразно интерпретируемой поэтике античной трагедии.

Высокохудожественные образцы драмы в эпоху Барокко в странах Европы не создаются, исключение — Англия и Испания. В разоренной религиозными войнами, экономически отсталой, почти насквозь феодальной Германии период Барокко — несмотря на захватываемый им большой временной отрезок — представлен быстро и безнадежно устаревшими драмами Грифиуса и Лоэнштейна. Напротив, в экономически передовых, переживающих абсолютистский этап капиталистического развития Италии и, в особенности, Франции барочные элементы, получившие яркое выражение в зрелищном (несловесном) искусстве оперы и балета, в области художественного слова вытесняются новой формой, отражающей этот новый этап в становлении капиталистического общества, — классической драме.

Антиномичному, построенному на постоянном конфликте рационального и иррационального, антично-монументального и христиански-мистического, гиперболичному и беспокойному искусству Барокко искусство классицизма противостоит как упорядоченная, разумно согласованная и построенная, проникнутая трезвой рассудочностью и логической ясностью система риторических форм. Рационалистическая эстетика классицизма, требующая оформления драмы как наглядной и очевидной логической структуры с резко и экономно обозначенным членением непрерывно развивающегося действия, ищет и находит себе опору в своеобразно интерпретируемой поэтике античной трагедии.

Появившаяся впервые в переводе с греческого оригинала в 1498 году «Поэтика» Аристотеля с упоминанием единства времени («один круговорот солнца», т. е. сутки) дала толчок к формулировке сразу трёх единств — места, времени и действия. При этом «единство действия понимается не как единство драматического интереса, а как сужение фабулы до размеров одной основной ситуации, одного господствующего положения, где никакие эпизоды и произвольные вставки недопустимы и излишни, ибо они мешают ясности сценического изображения; единство времени и места implicite заключено уже в основной тенденции, продиктовавшей ограничение и отбор элементов фабулы; во взаимодействии с единой ситуацией минимальное время и неменяющееся место гарантируют сплошное развитие этой ситуации, не допускают внесения эпизодов и случайных немотивированных моментов» (Б. А. Кржевский, Театр Корнеля и Расина, 1923).

Другой особенностью новой драматургии стало деление на акты, осмысливаемое как симметрическая градация напряжения. При этом функция отдельных актов в движении действия определяется по-разному. Одни предлагали такую теоретическую схему деления: 1 акт — expositio, 2 акт — замешательство, 3 акт — кажущаяся развязка, 4 акт — новое замешательство, 5 акт — окончательная развязка. Другие видоизменяли эту схему так: 1 акт — prothasis (вступление), 3 акт — epithasis (завязка), 5 акт — катастрофа, 2 и 4 акты — развитие действия. Возникнув в Италии, новая система театра достигла своего полного драматургического завершения во Франции. Там же она обрела и своих теоретиков.

Ещё в 1572 Жан де ла Тайль опубликовал трактат под названием «Искусство трагедии». Он требовал от трагедии, чтобы в ней выводились исключительно лица знатного происхождения, чтобы действие развивалось без всего лишнего, громоздкого и грубого, отталкивающего (например, самоубийство или убийство). Он же формулировал классический закон о единствах: «Нужно всегда представлять историю или сюжет, — пишет ла Тайль, — совершающимся в один и тот же день, в одно и то же время и в одном и том же месте».

Через сто лет, в 1674, появилась дидактическая поэма Буало «L’art poétique», имитирующая в заглавии римскую «Ars Poetica» Горация и опирающаяся в основном на «Поэтику» Аристотеля. «Поэтическое искусство» Буало утверждало строгие каноны французской классики, являясь наиболее выдержанной и полной её теорией.

Трагедию Буало определяет как произведение, которое должно захватывать страстью, выраженной в каждом слове героя, причем эта страсть и сущность конфликта должна стать ясной и ощутимой зрителем сразу, с первого появления. В этом получает свое выражение первое из трёх единств — единство действия. Второе единство — времени: действие должно охватывать в своем развитии одни сутки. Третье единство — единство места, где происходит действие.

Буало разъясняет, что такое нарастание интриги и как она должна завершиться в развязке, чтобы последняя была неожиданной и подобной раскрытию тайны. Характеры действующих лиц должны быть выдержаны от начала до конца и правдивы независимо от отношения автора к каждому из них, в противном случае все они будут лишь повторять автора. Каждое действующее лицо должно говорить языком, соответствующим его страсти, ибо у природы для выражения каждой страсти есть свой язык. Гнев выражается словами высокой патетики, печали подходят простые смиренные слова и т. д.

Драматург должен, оставляя каждому персонажу его характер и выразительность, сопереживать с ним. В комедии Буало предпочитает образцы уравновешенного Менандра желчному Аристофану. Комедиограф должен знать природу чувств и уметь читать в сердцах людей, дабы дать правдивое изображение их характера. В изображении комедийных положений нужно учитывать всемогущее время — каждому возрасту свойственны свои увлечения и свой способ их выражения.

Старик говорит иначе, чем юноша. Комедийные типы можно подглядеть везде, нужно только уметь пристально вглядываться «и в город и в королевский двор». В комедии не должно быть высоких страстей и их проявлений — слез, большого страдания и т. д., но, с другой стороны, она всегда должна быть благородной, лишенной вульгарности. «Поэтическое искусство» Буало предписывает не совмещать элементов трагедийных и комедийных в одном произведении, т. к. это нарушило бы единство действия. Идеалом поэтических форм он считает античную литературу, сочетая одновременно её традиции с «изучением двора и познанием города», с рационалистической концентрацией сюжета.

«Классицизм» Буало и его предшественников часто определялся теоретиками буржуазной драмы как «ложный», и отсюда вся драматическая продукция эпохи определялась как «ложноклассическая». Такой подход конечно в основе «ложен», ибо для своего времени и в его условиях классицизм XVII и XVIII веков был вполне закономерным.

Социологические предпосылки классической драмы, как и искусства классицизма в целом, даны в особенностях политического и общественного строя эпохи абсолютизма. Выступление третьего сословия, отразившееся в боевом характере литературы Ренессанса, завершается в экономически передовых странах перестройкой феодально-сословного государства. Начавшийся в XVI веке процесс обуржуазивания дворянства, капитализации хозяйства наиболее мощной экономически части дворянства приводит в XVII веке к отрыву последней от своей феодальной периферии и врастанию её в буржуазный класс.

Однако это обуржуазившееся дворянство, представляя собой все ещё экономически и культурно мощную группу, проникнуто классовым самосознанием и, усваивая формы буржуазной культуры эпохи Ренессанса, соответственно модифицирует их. Навстречу этому процессу обуржуазивания дворянства идет процесс расслоения старого «третьего сословия», верхушка которого — денежная и служилая аристократия (noblesse de robe, noblesse de chambre) — подпадает под сильное влияние дворянства. Так осуществляется процесс своеобразного культурного одворянивания буржуазии. «Дворянство и буржуазия (крупная) были одинаково нужны для государства. Оба класса находили свою равнодействующую в лице неограниченного монарха» (Фриче).

Развитие капитализма на этом этапе требовало безусловной централизации административно-политической власти, строжайшей регламентации производства и торговли, всей области экономического строительства. «Существовал как бы некий „разум“, находящийся в центре и из центра направлявший всю жизнь сообразно им выработанным правилам». Это же преклонение перед разумом, это стремление упорядочить и нормировать художественное творчество, установить незыблемые законы «хорошего вкуса» определяет и всю литературную продукцию эпохи классицизма.

Поэт-классик как бы решает заданную извне задачу, подчиняя эмоциональные и иррациональные моменты своего творчества («чувство» и «воображение») разуму. Ибо для рационалистической эстетики прекрасное совпадает с разумным: среди сумбура разрозненных явлений поэт раскрывает тот гармоничный, упорядоченный, ясный космос, который и есть единое, общеобязательное для всех прекрасное.

«Классицизм является таким образом видом реализма, но реализма рассудочного, рационалистического» (Фриче). Этот рационализм сказался и в том, что классицизм избирает объектом своего изображения человека вообще, а не человека определенной эпохи, человека, рассудочно анализирующего свои переживания, а не подавленного аффектом. В сознании же господствующих классов этот «человек вообще» превращается в honnête homme, «человека из общества», который всеми сторонами своей души обращен к этому обществу, служит ему, отображает его, является его нормой и его проекцией; ибо высший класс общества — аристократия, двор, Версаль — реализованный идеал настоящей, полной и раскрывшейся личности, образец и закон, который определяет формы бытия каждого, кто желает явиться участником и звеном организованного космоса общественной жизни.

Так получают свое обоснование все особенности классической трагедии. Отсюда — отсутствие в ней историчности, несмотря на традиционную ориентацию на античную сюжетику и декорацию (последняя, наряду с реминисценциями драмы Ренессанса, диктовалась — во всяком случае, для французских господствующих классов — ещё и средневековым преданием о «вечном Риме»: французская государственная власть считала себя некоторым образом преемницей Римской империи). Отсюда — отсутствие индивидуализации в характеристике действующих лиц, устранение бытового материала, превращение героев в олицетворение известной (обычно социальной) добродетели, например, идеи гражданства, верноподданничества и пр.

Отсюда — экономия и ясность во всем аппарате драматургических средств: ограничение числа действующих лиц, наделенных определенными и четкими драматическими функциями; широкое применение интриги как нормирующего и предрешающего развитие действия начала; введение откровенно-условных фигур «наперсников», помогающих продвигать действие без участия новых, эпизодических персонажей и не менее условных фигур «вестников», устраняющих массовые сцены с их сумятицей и нарушением чёткости величавых ритмов классической формы; пользование ограниченным числом постоянных и однообразных мотивов (сновидения, оракула и т. п.) для ретардации или раскрытия действия; симметрия как основной принцип композиции, параллелизма и контраста в группировке характеров и ситуаций, подчеркивающая соотношения двух борющихся сторон, страстей или интересов. Отсюда наконец строгий отбор стилистических средств, борьба с вольными синтаксическими конструкциями, с тавтологиями, риторическим накоплением, неясной метафорой, устранение всякого рода социальных диалектизмов, ограничение допустимой в трагедии лексики, скованной рифмой и цезурой; мерный и гладкий александрийский стих.

Содержание

1 Франция
2 Англия
3 Италия и Германия
4 Театральная техника
5 Россия

Франция

Первые опыты классической французской трагедии появляются в половине XVI века. Школа молодых драматургов и теоретиков, известная под названием «Плеяды», насаждала на французской почве национальное искусство в формах античной трагедии и комедии. Трагедия определяется ими как произведение, в котором есть «хоры, сны, привидения, боги, моральные сентенции, пространные реплики, короткие ответы, редкое историческое или патетическое событие, несчастная развязка, высокий стиль, стихи, время, не превышающее одного дня».

Здесь мы видим такой атавизм, как хор, но в дальнейшем развитии он довольно быстро исчезает, зато к единству времени добавляются и два других единства. Ранние образцы классической французской трагедии дают Жодель, который своей «Плененной Клеопатрой», по меткому выражению Ронсара, «первый заставил греческую трагедию зазвучать по-французски», Гревен, выступивший против всякого примирения с мистериальным репертуаром, Гарнье, Гарди де Вио, Франш-Конте, Мере, Монкретьен и др.

Наиболее яркими представителями классической трагедии в тех формах её, которые были охарактеризованы выше, являются драматурги Пьер Корнель (1606—1684) и Жан Расин (1639—1699). Ранний Корнель в своем «Сиде» (1636) ещё не соблюдает единств и строит трагедию по сценарию, напоминающему мистерии. Характерно, что и в содержании своем эта трагедия хранит ещё элементы феодальной (а не только абсолютистски-дворянской) идеологии.

Пьеса имела огромный успех, против которого вооружилась Французская академия, выступавшая по наущению всесильного кардинала Ришельё с протестом против неё. В нападках Академии на «Сида» были весьма четко формулированы требования, предъявляемые к классической трагедии. За «Сидом» последовали другие трагедии Корнеля: «Гораций», «Цинна», «Полиевкт», «Помпей», «Родогюна», надолго упрочившие вместе с произведениями Расина славу французской трагедии.

Подражая в своих первых трагедиях Корнелю, Расин, начиная с «Андромахи» (1667), выходит на самостоятельный путь, достигая вершин своего творчества в «Ифигении» и «Федре» и перенося центр конфликта с идеи долга на психологическую борьбу личности. Из современников и последователей Корнеля и Расина можно отметить де Рие, Ротру, Сирано де Бержерака, Буайе, Кино, Кребильона и других. Из комедийных авторов этого времени прославился Мольер (1622—1673), давший яркие образцы классической комедии французов.

По сравнению с холодной риторикой и изощренным стилизмом Корнеля и Расина Мольер в своих комедиях темпераментнее, изображая в них, как и Корнель и Расин, типы единых страстей. Об этом говорят уже сами названия его комедий: «Скупой», «Мнимый больной», «Учёные женщины», «Мизантроп», «Мещанин во дворянстве» и др. Его творчество уже ярко выразило устремления третьего сословия.

Ряд его комедий, посвященных бичеванию лицемерия и ханжества, вызвал против него гонения духовных и дворянских кругов («Тартюф», «Мизантроп», «Дон Жуан» и др.). Но вместе с тем само третье сословие Мольер достаточно зло бичует в своих комедиях за подражание дворянству («Мещанин во дворянстве»). Эти тенденции Мольера не были поняты например Руссо, указывавшим на его угодничество («Письмо к Даламберу»). Руссо поддержал целый ряд буржуазных моралистов — Риккобони, Нугаро, Кюбьер, Мерсье и др., — вслед за ним жестоко обрушившихся на Мольера за его «Амфитриона», «Школу мужей» и другие, в которых они усматривали издевку над буржуазией, рассчитанную на успех у дворянской публики.

Параллельно с этой критикой, свидетельствующей об изживании французского классицизма, параллельно с созданием и укреплением «слезливой комедии» — собственно драмы Нового времени — делаются однако попытки со стороны идеологов крупной буржуазии использовать формы классической трагедии как орудие политической борьбы против того абсолютизма, идеализации которого она раньше служила. Вольтер продолжает внешне традицию Корнеля и Расина, но и сюжетика его с характерным тяготением к экзотизму («Магомет», «Китайская сирота», «Скифы») и явный перевес публицистического элемента над художественным свидетельствуют об упадке старой формы.

Кратковременное возрождение классической трагедии наблюдается снова на подъеме Великой французской революции: на этот раз возвращение к античности, ориентация литературы на классический стиль диктуются настоятельной потребностью буржуазии как класса «скрыть от самих себя ограниченное содержание своей борьбы и поддержать свой энтузиазм на высоте исторической трагедии» (К. Маркс, «18 брюмера Луи Бонапарта»).

Так возникают явно публицистические и агитационные трагедии Сорена, Лемьерра, М. Ж. Шенье, умирающие вместе с якобинцами.

«Как только создалась новая общественная формация,.. исчез и воскресший из мертвых древний мир — Брут, Гракхи, трибуны, сенаторы и сам Цезарь. Истинные полководцы буржуазии сидели теперь за конторками. Поглощенные производством богатств и конкурентной борьбой, они забыли, что у их колыбели стояли тени древнего Рима» (Маркс).

Попытки возродить классическую трагедию в XIX веке (Понсар) отмечены всеми чертами эпигонства.

Французская классическая драма совершает наиболее полно цикл своего развития и оказывает существенное влияние на классическую драму других стран.

Англия

В Англии классический стиль проявляется менее ярко. Для его развития том нет соответствующей социально-политической базы: крепкой абсолютной монархии, опирающейся как на дворянство, так и на буржуазию. Английская драма эпохи реставрации подражательна: трагедии Драйдена и Отвея — переделки Корнеля и Расина. XVIII век также не дал ничего особенно выдающегося в области британской классической трагедии, хотя «Смерть Катона» Эддисона и самостоятельнее произведений его предшественников.

Более совершенна продукция английского классицизма в области комедии («Прямодушный» Уичерли, вдохновленный «Мизантропом» Мольера, «Любовь за любовь» Конгрива, в XVIII веке — «Школа злословия» Шеридана).

Италия и Германия

В Италии классическая драма выступает в качестве оружия в борьбе за буржуазный театр (комедии Гольдони) и — на рубеже двух веков — за политическую свободу (трагедия Альфьери). В экономически отсталой Германии продукция классицизма подымается два раза, причем первые явно подражательные попытки направлены ещё против Барокко и пережитков феодализма (Готтшед), тогда как художественно высокосовершенная антикизирующая драма Гёте и Шиллера (произвольно выделяемая немецкими исследователями в качестве подлинной «классики» и противопоставляемая французскому псевдоклассицизму) знаменует сдачу незрелой германской буржуазией позиций «бури и натиска» и капитуляцию перед идеалами просвещенного абсолютизма.

Театральная техника

В области театральной техники классицизм продолжает дальнейшее развитие стационарного театра от громоздко разбросанной по площади средневековой мистерии, от представлений бродячих трупп, от переходных форм английского и испанского публичных театров в сторону дворцового театра, переносящего спектакль в обстановку дворцового зрительного зала. Основным техническим моментом включения всего наследия театральных форм под крышу театрального здания был момент применения перспективы, т. е. изобретение картинного задника и кулис в объёме сценической коробки.

Новая картинность сценического ящика в свою очередь вызвала появление занавеса, искусственного света и пр. Произошло это в период времени второй половины XVI и начала XVII веков. Здесь и была проведена черта, отделявшая придворный театр эпохи итальянского Ренессанса и классицизма от традиций мистериального театра. Здесь было заложено основание той театральной системы, которая соединяла живописный принцип в постановке и действенно-литературное повествование в драматургии.

Маленький театр — особняк владетельного князя, герцога или крупного банкира-мецената (вроде Медичи во Флоренции), рассчитанный на хозяина, его приближенных и небольшой круг гостей, располагавшихся по рангу с строгим соблюдением «местничества», постепенно превращается в тип рангового ярусного театра, в основе сохранившийся и до наших дней и только теперь переживающий вновь процесс существенного изменения.

Россия

Под влиянием французской классической трагедии с опозданием почти на столетие возникают зачатки репертуара русского театра. На первых порах (во второй половине XVI века) для него характерна помесь вульгаризированного влияния шекспировского театра (через жанр так называемых «английских комедиантов») и традиций мистериальной драмы. Эти спектакли были закрытыми — придворными.

Театр при Петре I тоже не представлял собой ещё литературно-сценического явления, если не считать представлений, бытовавших в народной среде (например, «Царь Максимильян»). Только с половины XVIII века через любительство Шляхетного корпуса в Петербурге и Московского университета создаются первые кадры профессионального актёрства и складывается первый репертуар, представляющий собой подражание французскому классическому театру.

Первым директором русского придворного театра и его первым профессиональным драматургом был Сумароков (1718—1777). В своих трагедиях — «Хорев» (1747), «Синав и Трувор», «Дмитрий Самозванец», «Мстислав» и др. — Сумароков выводит на сцену коронованных героев, людей сильных страстей. Тематический остов его пьес — борьба между «личным чувством» и долгом, — обычная коллизия французской классической трагедии. Трагедия у него подчинена тесным архитектоническим нормам, строго выдерживаются законы трёх единств, язык действующих лиц патетичен и риторичен. Борьба зла и добра неизменно заканчивается торжеством последнего.

Идеология Сумарокова — проповедь «просвещенного абсолютизма», того, что «приличествовало самодержавию, а не так, как республикам или парламенту»; в переводе на русские нравы это обозначало «просвещенное крепостничество». Кроме Сумарокова из русских драматургов этой же эпохи, продолжавших те же традиции классической трагедии, надо отметить Княжнина, раннего литературного предтечу декабризма: у него уже звучат нотки республиканца и врага самодержавной власти (трагедия его «Вадим» была предана сожжению), Ломоносова, Хераскова, Майкова и др.

Традицию классической трагедии завершает в 1810-х гг. Озеров. Его «Эдип в Афинах» и «Дмитрий Донской» снискали себе широкую популярность среди современников.

Антагонистами сумароковщины были представители «народности» — Лукин, Аблесимов, Плавильщиков и др., — восставшие против насаждения заимствований с французского и ратовавшие за национальную драматургию. Героями их пьес выводятся, наоборот, представители демократических сословий — сиделец, мельник и т. д. Строгой поэтике придворного классицизма здесь противопоставлено разнообразие действия, отсутствие стесняющего единства времени, комизм сценических положений, обилие народных песен и плясок, этнографическая верность диалектов и т. д. Устами Аблесимова говорило мелкопоместное дворянство той поры; устами Лукина и Плавильщикова — зажиточное мещанство.

Виднейшим представителем среднепоместной драматургии XVIII века был Фонвизин. В «Бригадире» и особенно в «Недоросле» Фонвизин открывает борьбу на два фронта — против офранцузившегося и потерявшего национальный облик дворянства («петиметр», Иванушка, бригадирша) и против мелкопоместных, злоупотребляющих своей властью над крестьянами, тупых и невежественных крепостников (Скотинин, Простакова). Идеалы автора пропагандируются резонерами, добродетельными персонажами его комедий — неподкупным чиновником Правдиным, ревнителем дворянской старины Стародумом, помещиком среднего достатка, и владельцем 2 000 душ Добролюбовым.

Фонвизин с симпатией относится к верным дворянству слугам и всячески негодует на злонравие Простаковой, в результате которого множатся недоросли-Митрофанушки. Идеология обеих его комедий отличается достаточной умеренностью. Фонвизин в силу своей классовой принадлежности не пошёл против крепостного права, хотя и дал богатейший материал, свидетельствующий о крестьянском бесправии. Тем не менее художественные достоинства его комедий несомненны. Он индивидуализирует образы учителей (Кутейкина, Цыфиркина, Вральмана), он доводит до высокого совершенства диалог, он воссоздает современный ему поместный быт во всей его колоритной уродливости. Образы Простаковой и Митрофанушки сделались традиционными, вошли в плоть и кровь последующей литературы.

После «Недоросля» наиболее выдающейся комедией русского классицизма XVIII века не без основания считают «Ябеду» В. В. Капниста (1798), изобличавшую взяточничество и волокиту в русских судах, комедию, в ряде пунктов предвосхитившую «Доходное место» Островского.

Выдающимся памятником русской классической комедии является и «Горе от ума» Грибоедова. Явным отпечатком классической традиции следует признать прежде всего строгое соблюдение трёх единств (действие начинается рано утром в доме Фамусова и кончается там же к рассвету следующего дня; в комедия четыре акта, но третий явственно разбивается на две картины; стержень интриги — любовь Чацкого к Софье). Образ Лизы (влюбленной в буфетчика Петрушу) по всему своему психологическому наполнению и повествовательной функции целиком предопределен одним из излюбленных амплуа классической комедии — образом лукавой и бойкой наперсницы.

Однако наряду с влиянием классицизма в комедии Грибоедова уже сильно проявляются чисто реалистические элементы. Обилие характерных представителей барской Москвы, бытовые зарисовки уклада фамусовского дома, живость языка, приближающегося почти к разговорному, сентенции, вошедшие затем в пословицы, — обеспечили «Горю от ума» видное место в истории русской реалистической драматургии.

В статье использован текст из Литературной энциклопедии 1929—1939, перешедший в общественное достояние, так как его авторы — Эм. Бескин и Р. Шор — умерли соответственно в 1940 и 1939 годах.

Драма | Классическая литература: очень краткое введение

Фильтр поиска панели навигации Oxford AcademicClassical Literature: A Very Short IntroductionVery Short IntroductionsClassic LiteratureVery Short IntroductionBooksJournals Мобильный Введите поисковый запрос

Закрыть

Расширенный поиск

Иконка Цитировать Цитировать
Разрешения
Делиться
- Твиттер
- Подробнее

Укажите

Аллен, Уильям, «Драма», Классическая литература: очень краткое введение , очень короткие введения (

Oxford

, 2014; онлайн-издание, Oxford Academic, 27 марта 2014 г. ), https://doi.org/10.1093/ actrade/9780199665457.003.0004, по состоянию на 30 апреля 2023 г.

Выберите формат Выберите format.ris (Mendeley, Papers, Zotero).enw (EndNote).bibtex (BibTex).txt (Medlars, RefWorks)

Закрыть

Advanced Search

Abstract

«Драма» рассматривает два самых популярных жанра древней литературы — трагедию и комедию — и пытается объяснить их успех в качестве форм массового развлечения. Он показывает, как каждый из выживших крупных драматургов, греческий и римский, взаимодействует с ценностями своей аудитории и побуждает их соотносить мир на сцене со своим собственным опытом. Театр был важной частью общественной жизни в древнем мире. Наряду с римскими комедиями Плавта и Теренция и трагедиями Сенеки рассматриваются сохранившиеся греческие трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида и комедии Кратина, Евполиса и Аристофана.

Ключевые слова: Эсхил, Аристофан, Еврипид, Грек, Плавт, Софокл, Теренций

Предмет

Классическая литература

Серия

Краткие предисловия

Коллекция: Очень короткие вступления

В настоящее время у вас нет доступа к этой главе.

Доступ к контенту в Oxford Academic часто предоставляется посредством институциональных подписок и покупок. Если вы являетесь членом учреждения с активной учетной записью, вы можете получить доступ к контенту одним из следующих способов:

Доступ на основе IP

Как правило, доступ предоставляется через институциональную сеть к диапазону IP-адресов. Эта аутентификация происходит автоматически, и невозможно выйти из учетной записи с IP-аутентификацией.

Войдите через свое учреждение

Выберите этот вариант, чтобы получить удаленный доступ за пределами вашего учреждения. Технология Shibboleth/Open Athens используется для обеспечения единого входа между веб-сайтом вашего учебного заведения и Oxford Academic.

Щелкните Войти через свое учреждение.
Выберите свое учреждение из предоставленного списка, после чего вы перейдете на веб-сайт вашего учреждения для входа.
При посещении сайта учреждения используйте учетные данные, предоставленные вашим учреждением. Не используйте личную учетную запись Oxford Academic.
После успешного входа вы вернетесь в Oxford Academic.

Если вашего учреждения нет в списке или вы не можете войти на веб-сайт своего учреждения, обратитесь к своему библиотекарю или администратору.

Войти с помощью читательского билета

Введите номер своего читательского билета, чтобы войти в систему. Если вы не можете войти в систему, обратитесь к своему библиотекарю.

Члены общества

Доступ члена общества к журналу достигается одним из следующих способов:

Войти через сайт сообщества

Многие общества предлагают единый вход между веб-сайтом общества и Oxford Academic. Если вы видите «Войти через сайт сообщества» на панели входа в журнале:

Щелкните Войти через сайт сообщества.
При посещении сайта общества используйте учетные данные, предоставленные этим обществом. Не используйте личную учетную запись Oxford Academic.
После успешного входа вы вернетесь в Oxford Academic.

Если у вас нет учетной записи сообщества или вы забыли свое имя пользователя или пароль, обратитесь в свое общество.

Вход через личный кабинет

Некоторые общества используют личные аккаунты Oxford Academic для предоставления доступа своим членам. См. ниже.

Личный кабинет

Личную учетную запись можно использовать для получения оповещений по электронной почте, сохранения результатов поиска, покупки контента и активации подписок.

Некоторые общества используют личные аккаунты Oxford Academic для предоставления доступа своим членам.

Просмотр учетных записей, вошедших в систему

Щелкните значок учетной записи в правом верхнем углу, чтобы:

Просмотр вашей личной учетной записи и доступ к функциям управления учетной записью.
Просмотр институциональных учетных записей, предоставляющих доступ.

Выполнен вход, но нет доступа к содержимому

Oxford Academic предлагает широкий ассортимент продукции. Подписка учреждения может не распространяться на контент, к которому вы пытаетесь получить доступ. Если вы считаете, что у вас должен быть доступ к этому контенту, обратитесь к своему библиотекарю.

Ведение счетов организаций

Для библиотекарей и администраторов ваша личная учетная запись также предоставляет доступ к управлению институциональной учетной записью. Здесь вы найдете параметры для просмотра и активации подписок, управления институциональными настройками и параметрами доступа, доступа к статистике использования и т. д.

Покупка

Наши книги можно приобрести по подписке или купить в библиотеках и учреждениях.

Информация о покупке

Классический греческий театр | Западная цивилизация

Цель обучения

Описать общие темы классических греческих пьес

Ключевые моменты

Город-государство Афины был центром культурной власти в этот период и проводил драматический фестиваль в честь бога Диониса, называемый Дионисией.
Двумя драматическими жанрами, появившимися в эту эпоху греческого театра, были трагедия и комедия, оба из которых получили известность около 500–549 гг.0 г. до н.э.
Греческая трагедия является продолжением древних обрядов, совершавшихся в честь Диониса; он сильно повлиял на театр Древнего Рима и эпохи Возрождения.
Трагические сюжеты часто основывались на мифах из устных преданий архаических эпосов и принимали форму повествований, представляемых действующими лицами.
Эсхил был первым трагиком, систематизировавшим основные правила трагической драмы, и многими считается «отцом трагедии».
Афинская комедия делится на три периода: Старая комедия, Средняя комедия и Новая комедия.

Термины

хор

В контексте греческого театра — однородная, неиндивидуализированная группа исполнителей, коллективно комментирующих драматическое действие.

deus ex machina

Сюжетный прием, при котором кажущаяся неразрешимой проблема внезапно и внезапно разрешается неожиданным вмешательством какого-то нового события, персонажа, способности или объекта.

монодия

В контексте древнегреческого театра и литературы лирическая поэзия, исполняемая одним исполнителем, а не хором.

Театральная культура Древней Греции процветала примерно с 700 г. до н.э. Город-государство Афины в этот период был центром культурной власти и проводил драматический фестиваль в честь бога Диониса, называемый Дионисией. Этот фестиваль был экспортирован во многие из многочисленных афинских колоний, чтобы продвигать общую культурную идентичность по всей империи. Двумя драматическими жанрами, появившимися в эту эпоху греческого театра, были трагедия и комедия, оба из которых получили известность около 500-49 гг.0 г. до н.э.

Иногда называемая аттической трагедией, греческая трагедия является продолжением древних обрядов, проводимых в честь Диониса, и оказала сильное влияние на театр Древнего Рима и эпохи Возрождения. Трагические сюжеты часто основывались на мифах из устных преданий архаических эпосов и принимали форму повествований, представленных актерами. Трагедии обычно начинались с пролога, в котором один или несколько персонажей вводят сюжет и объясняют предысторию последующей истории. За прологом следует paraodos , после чего история разворачивается через три и более эпизода. Эпизоды перемежаются стасимами , или хоровыми интерлюдиями, поясняющими или комментирующими развивающуюся ситуацию. Затем трагедия заканчивается исходом , которым завершается история.

Эсхил и кодификация трагической драмы

Эсхил был первым трагиком, систематизировавшим основные правила трагической драмы. Его часто называют отцом трагедии. Ему приписывают изобретение трилогии, серии из трех трагедий, рассказывающих одну длинную историю. Трилогии часто исполнялись последовательно в течение дня, от восхода до заката. В конце последней пьесы была поставлена пьеса сатиров, чтобы поднять настроение публике после того, как она стала свидетелем тяжелых событий предшествовавшей ей трагедии.

Мраморный бюст Эсхила.

Согласно Аристотелю, Эсхил также увеличил количество актеров в театре, чтобы можно было драматизировать конфликт на сцене. Раньше было нормальным, чтобы только один персонаж присутствовал и взаимодействовал с однородным хором, который в унисон комментировал драматическое действие, разворачивающееся на сцене. Произведения Эсхила демонстрируют эволюцию и обогащение диалогов, контрастов и театральных эффектов с течением времени из-за богатой конкуренции, существовавшей среди драматургов этой эпохи. К сожалению, его пьесы, а также пьесы Софокла и Еврипида — единственные произведения классической греческой литературы, сохранившиеся в основном нетронутыми, поэтому не так много конкурирующих текстов, с которыми можно было бы сравнить его произведения.

Реформы Софокла

Слепок бюста Софокла в ГМИИ.

Софокл был одним из таких соперников, одержавших победу над знаменитым и прежде непревзойденным Эсхилом. Софокл ввел в постановочные трагедии третьего актера, увеличил хор до 15 человек, разорвал цикл трилогий (что сделало возможным создание самостоятельных драм) и ввел в театр понятие декорации. По сравнению с произведениями Эсхила хоры в пьесах Софокла выполняли меньшую объяснительную работу, смещая акцент на более глубокое развитие характера и постановочный конфликт. Происходившие события часто оставались необъяснимыми или неоправданными, заставляя аудиторию задуматься о состоянии человека.

Реализм Еврипида

Еврипид отличается от Эсхила и Софокла стремлением к техническим экспериментам и повышенным вниманием к чувствам как к механизму развития трагических событий. В трагедиях Еврипида повторяются три экспериментальных аспекта. Первый — это переход пролога в монолог в исполнении актера, сообщающего зрителям предысторию рассказа. Второй — введение deus ex machina , или сюжетного приема, посредством которого кажущаяся неразрешимой проблема внезапно и резко разрешается неожиданным вмешательством какого-то нового события, персонажа, способности или объекта. Наконец, использование припева было сведено к минимуму в пользу монодии, исполняемой персонажами.

Статуя Еврипида.

Еще одна новинка, привнесенная еврипидовой драмой, — реализм, с которым изображается психологическая динамика персонажей. В отличие от произведений Эсхила или Софокла, герои в пьесах Еврипида изображались скорее неуверенными в себе персонажами, обеспокоенными внутренними конфликтами, чем просто решительными. Главные герои-женщины также использовались для изображения мучительной чувствительности и иррациональных импульсов, столкнувшихся с миром разума.

Как писал Аристотель в своем Поэтика , комедия определяется изображением смехотворных людей и включает в себя какую-то ошибку или безобразие, которые не причиняют боли или бедствия. Афинская комедия делится на три периода: Старая комедия, Средняя комедия и Новая комедия. Период Старой комедии в значительной степени представлен 11 сохранившимися пьесами Аристофана, тогда как большая часть произведений периода Средней комедии была утеряна. Новая комедия известна, прежде всего, по объемным папирусным фрагментам Менандра. В целом деление на эти периоды в значительной степени условно, и древнегреческая комедия почти наверняка постоянно развивалась на протяжении многих лет.

Старая комедия и Аристофан

Аристофан, самый известный драматург старой комедии, писал пьесы, изобилующие политической сатирой, а также сексуальными и копрологическими намеками. Он высмеивал самых важных личностей и учреждения своего времени, включая Сократа в Облаках . Его произведения и сегодня характеризуются как определяющие для жанра комедии.

Средняя комедия

Хотя линия между Старой и Средней комедией четко не обозначена в хронологическом порядке, между ними есть некоторые важные тематические различия. Например, роль хора в Средней комедии была в значительной степени уменьшена до такой степени, что он не влиял на сюжет. Кроме того, публичные персонажи больше не изображались или персонифицировались на сцене, а объекты насмешек, как правило, были более общими, чем личными, и во многих случаях литературными, а не политическими. Некоторое время мифологический бурлеск был популярен среди поэтов среднего комизма. Стандартные персонажи также использовались в этот период. Глубокая оценка и критика стиля Средней комедии затруднена из-за отсутствия полных работ. Однако, учитывая возрождение этого стиля на Сицилии и Великой Греции, кажется, что произведения этого периода действительно имели значительное литературное и общественное влияние.

Новая комедия

Стиль Новой комедии сравним с тем, что в настоящее время называют комедией положений или комедией нравов. Драматурги греческой Новой комедии основывались на приемах, персонажах и ситуациях, разработанных их предшественниками. Прологи, формирующие понимание зрителями событий, речи посланников, объявляющие о действиях за кулисами, и концовки ex machina — все это хорошо зарекомендовавшие себя образы, которые использовались в «Новых комедиях». Сатира и фарс занимали в произведениях этого времени меньшее значение, а мифологические темы и сюжеты уступали место житейским заботам.