Журавлёва А.И. О «Маскараде» Лермонтова

<…> Единственным у нас классическим произведением чистого романтического стиля стал «Маскарад» Лермонтова. Его судьба в русской культуре чрезвычайно показательна, и необходимо остановиться на этой пьесе несколько подробнее.

Завершает «Маскарад» последняя реплика Звездича, которую он произносит при виде сошедшего с ума Арбенина:

 

Он без ума… счастлив… А я?

Навек лишен спокойствия и чести!

 

И в этом «без ума…счастлив…» ? вся историческая бездна, разделившая две «светские» пьесы русской классической литературы: последекабрьский «Маскарад» и «Горе от ума» ? величайший памятник, запечатлевший декабристское мироотношение.

«Маскарад» занимает особое место в истории русской культуры и в творчестве самого Лермонтова.

Как известно, Лермонтов нечасто прилагал какие-либо усилия для того, чтобы сделать написанное достоянием публики. В юности он вообще не стремился печататься и, по свидетельствам мемуаристов, был очень недоволен, когда без его ведома и согласия опубликовали поэму «Хаджи Абрек».

Позже, сделавшись известным писателем, он уже не имел нужды хлопотать о своих произведениях – эти заботы брали на себя издатели журналов, заинтересованные в сотрудничестве Лермонтова.

На таком фоне упорство, проявленное Лермонтовым в стремлении провести «Маскарад» на сцену, добиться любой ценой цензурного разрешения на его постановку, выглядит исключением, удивляет. Но, как это обычно бывает, удивительное имеет свои объяснения, необычное для писателя поведение – веские резоны. Все драматургические произведения Лермонтова относятся к раннему периоду и, за исключением «Маскарада», все-таки представляют собой скорее опыты, которые и сам автор не считал удачными, свободно черпая из них имена, мотивы, сюжетные ситуации и даже текст для более поздних произведений.

Характернейшей чертой раннего творчества Лермонтова был духовный автобиографизм. Может быть, здесь сказался преимущественно лирический характер его дарования, но, с другой стороны, это была черта, очень созвучная самой сути искусства романтизма, в котором происходит «лиризация» всех жанров, в том числе эпических и драматических.

Ранняя лирика Лермонтова вся может быть прочитана как своеобразный поэтический дневник романтически настроенного русского юноши последекабрьского времени, периода тягостного разочарования передовых людей в социальной действительности, но и периода напряженных духовных исканий.

Но одно дело выразить пережитую драму идей, противоборство чувств и настроений, даже изобразить какие-то события своей интимой жизни в лирике, где мера обобщенности, свойственная этому литературному роду, освобождает от повествовательного сюжета, а значит, и от всяких бытовых житейских мотивировок.

И совсем другое дело драма, где необходимо построить сюжет, завязать действие, воплотить все мысли и чувства в фигурах людей, не просто выговаривающих эти мысли, но и имеющих определенный облик, судьбу, характер, сталкивающихся между собой.

Поэтому, в полной мере сохраняя присущее лермонтовскому творчеству свойств духовного автобиографизма, драматургия оказалась автобиографичной и в другом, более прямом смысле. За исключением ранней трагедии в стихах «Испанцы», во всех остальных пьесах в той или иной форме используются эпизоды жизни самого Лермонтова. Но житейские ситуации биографии поэта введены не прямо, а в романтически преображенном сгущенном виде, иногда по-новому скомбинированы, а главное, характеры участвующих в них лиц заострены, иной раз – резко сдвинуты.

При чтении пьес, предшествующих «Маскараду» (да и написанной после него драмы «Два брата»), создается впечатление, что автору, который так много придумал, выстрадал, словно не хватает непосредственных житейских впечатлений, знания других, непохожих на него самого людей, чтобы наполнить этими людьми свои пьесы, чтобы выстроить сюжет.

«Маскарад» ? единственная пьеса, фабула которой не связана с биографией Лермонтова, но в ней тоже есть нечто до такой степени близкое ему, заветное, что поэт, так жадно стремясь к сценическому воплощению своей пьесы  и многократно переделывая текст под давлением цензурных требований, оставляет неизменным во всех редакциях. Это – Арбенин и его монологи, вобравшие мысли самого Лермонтова о современности.

Над «Маскарадом» поэт работал в 1835 году, когда, закончив школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров и сделавшись корнетом лейб-гвардии гусарского полка, стал частым посетителем петербургских светских салонов, балов и вообще стал в какой-то мере причастен к жизни великосветского общества. Вот что пишет бабушка поэта Е.А. Арсеньева своей родственнице в это время:

«Гусар мой по городу рыщет, и я рада, что он любит по балам ездить: мальчик молоденький…».

Свет в «Маскараде» уже не такая абстрактно-романтическая антитеза высокому герою, какой он обычно предстает в юношеской лирике поэта. Теперь Лермонтов, опираясь на свои непосредственные житейские впечатления, хочет перейти от условного к более конкретному, «бытовому» изображению враждебной герою среды.

«Пришло ему на мысль написать комедию, вроде “Горе от ума”, резкую критику на современные нравы, хотя и далеко не в уровень с бессмертным творением Грибоедова», ? вспоминает знакомый Лермонтова  А. Н.Муравьев, помогавший ему в цензурных хлопотах о “Маскараде”[1].

Итак ? “Горе от ума”. Действительно, это видимо, самое яркое и близкое по материалу литературное, впечатление, отразившееся в “Маскараде”. Многое в драме Лермонтова ? и прежде всего сама организация стиховой речи ? заставляет сразу вспомнить пьесу Грибоедова: и враждебная непримиримость, противопоставленность главного героя всем окружающим, и эпиграмматические характеристики, раздаваемые членам светского общества и афористичность речи, и мотив безумия отнюдь не мнимого, как в комедии Грибоедова, а подлинного.

Однако “написать комедию”, хотя бы и такую необычную, как “Горе от ума”, видимо, не входило в задачи Лермонтова в 1835 году. Здесь мемуариста обмануло некоторое внешнее сходство.

Написанное в период преддекабрьского подъёма “Горе от ума”, несмотря на то, что в борьбе со светским обществом Чацкий как частный человек терпит поражение, одушевленно пафосом его безусловного нравственного торжества, полной правоты его позиции.

Только на этой почве столкновение героя со светской средой и могло воплотиться в высокой комедии.

Трагическое же состояние русского общественного сознания  последекабрьской поры делало такой конфликт для комедии художественно малопригодным. Все толкало Лермонтова к иному жанровому решению. “Драма в стихах” ? так обозначил жанр “Маскарада” сам автор.

Как ни глубока связь грибоедовского шедевра с традициями отечественной и мировой драматургии, все-таки “Горе от ума” несравненно менее “литературно”, чем лучшая пьеса Лермонтова.

При чтении “Маскарада” у многих поколений возникали вполне правомерные ассоциации с принципами построения шиллеровской романтической драматургии, с сюжетными мотивами самых популярных в России лермонтовской поры   трагедий Шекспира “Гамлет” и  “Отелло”, воспринимавшихся тогда русским театром  в романтическом духе. Эту близость чувствуем и мы, а театральные зрители прошлого века (особенно в 60-ые годы, когда “Маскарад” был, наконец, поставлен в полном виде) ощутили и некоторую связь его с массовой романтической мелодрамой, связь, которую сейчас могут обнаружить только историки театра, поскольку сами образцы популярнейшего некогда жанра мелодрамы давно забыты.

Когда мы говорим об откровенной литературности “Маскарада” (а оспаривать её невозможно), не будем забывать, что литература, литературные впечатления ? это тоже жизнь. Литература как бы дает язык, форму мыслям и чувствам  целых поколений. В лермонтовскую эпоху в России это превращение литературы в один из определяющих факторов духовной жизни русской интеллигенции сказывалось особенно сильно. Можно сказать, что театр Шиллера для передовых современников Лермонтова мог иной раз быть жизненней многих собственно  “жизненных”  впечатлений, и отнюдь не по недостатку последних. Замечательно выразительно засвидетельствовал это Герцен в “Былом о думах”, рассказывая о юности своей и Огарева:

«Шиллер остался нашим любимцем; лица его драм были для нас существующие личности, мы их разбирали, любили и ненавидели не как поэтические произведения, а как живых людей. Сверх того, мы в них видели самих себя… Мой идеал был Карл Моор, но я вскоре изменил ему и перешел в маркиза Позу. На сто ладов придумывал я, как буду говорить с Николаем, как он потом отправит меня в рудники, казнит. Странная вещь, что почти все наши грёзы оканчивались Сибирью или казнью и почти никогда ? торжеством. Неужели это русский склад фантазии или отражение Петербурга с пятью виселицами и каторжной работой на юном поколении?[2]»

Эта “тень пяти виселиц и каторжной работы” действительно легла на всю лермонтовскую эпоху, и высокий герой теперь мыслился непременно как герой трагический, обреченный на гибель. Такова и общая атмосфера “Маскарада”.

В центре драмы стоит традиционный лермонтовский герой ? герой его юношеской лирики, которой поэт затем попытался объектировать в поэме (Демон), драме (Арбенин) и, наконец, в романе (Печорин). В этом смысле Лермонтов как бы повторяет путь всей русской литературы первой трети  19 века ? её путь к созданию образа современного человека.

Личностный характер,  обретенный нашей литературой первых десятилетий прошлого века, ? это было открытие, которое позволило ей остаться для нас не только историей, но эстетической  реальностью, почвой всей нашей классической литературы. И сейчас мы все продолжаем  ощущать, что именно эта литература дала язык нашим чувствам и мыслям и до сих пор, входя в наше сознание с ранних лет, формирует мир наших эмоций. И первый шаг по этому пути сделала русская лирическая поэзия. «Жуковский был первым поэтом на Руси, которого поэзия вышла из жизни. До Жуковского на Руси никто и не подозревал, чтобы жизнь человека могла быть в тесной связи с его поэзией и чтоб произведения поэта могли б быть вместе и лучшею его биографиею», ? сказал Белинский[3]. Речь шла здесь о таком  важнейшем свойстве новой лирики, как её субъективность. Всякое чувство и мысль не просто описываются в стихотворении в своём всеобщем виде, но в индивидуальном переживании. Лирика Жуковского ? «опыты сердца».

Поэзия Пушкина развивала это открытие, безмерно расширяя его, включая в мир лирических переживаний такие области жизни, которые дотоле  и вовсе не считались предметом высокого искусства.

Но открыть для искусства внутренний мир человека в его общезначимости, утвердить нравственную ценность индивидуального, природное равенство людей в сфере душевной жизни – это была лишь первая завоеванная литературой ступень. Ступень необходимо важная и не оставшаяся только достоянием романтизма, а сделавшаяся тем его открытием, которое навсегда вошло в эстетический опыт  человечества.

Следующей не менее насущной задачей было открытие человека социального, человека в кругу его отношений с обществом, с современниками, с социальной средой. И здесь неоценима роль русской эпиграмматической поэзии, которая как бы перебросила мостик между уединенно возвышенным миром души и прозой жизни. Как национальный быт и простонародная речь вошли в «европеизированную» литературу XVIII века через низкий (согласно эстетике классицизма) жанр комедии, так современность и быт проникали в новую лирическую поэзию вместе с шутливостью и сарказмом эпиграммы.

Итак, лирическая поэзия заложила основы нового понимания человека в литературе. Но свойственная лирическому роду обобщенность, отсутствие сюжета повествовательного типа, сосредоточенность на переживании и размышлении в ущерб изображению действия и связей между людьми – все эти сущностные черты лирики ограничивали ее возможности конкретизировать целостный облик современного человека. Эту задачу впервые выполнила русская драма – в гениальной грибоедовской комедии «Горе от ума». Тип «героя времени» был в ней создан благодаря органическому слиянию лиризма и драматического действия, проявлению этой лирической стихии вовне, в контактах и столкновениях с другими людьми. Сознание современного человека, которое обрело язык в лирике первых десятилетий XIX века, в драме воплотилось буквально, в первозданном значении этого слова.

Нас не должно удивлять, что именно в драматическом произведении герой-современник впервые обрел плоть и облик: ведь драма предназначена для сцены, а сцена диктует потребность героя увидеть. И актеру и зрителю нужно представить себе не только, что герой думает, но и как он говорит, как одет, как держит себя.

Чацкий, первый «герой времени» в русской литературе, появился, когда дворянский герой-вольнолюбец переживал момент своей исторической правоты, когда он действительно воплощал в себе не только идею личной независимости и достоинства, но и идею справедливости. И когда словесная пропаганда имела статус дела.

В лермонтовскую эпоху все изменилось. Центральной идеей времени стала рефлексия – интеллектуальная проверка, переоценка исторического опыта человечества, а вместе – и духовного опыта личности. Романтически страстная (хочется даже сказать – пристрастная) рефлексия – характерная черта ранней лермонтовской лирики: «…везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце…» (IV, 503) .

Итак, подобно русской литературе в целом, Лермонтов в своем творческом пути пришел от лирики к драме, которая, однако, не порывала теснейших связей с лирической стихией его поэзии. Эта черта наложила отпечаток на всё построение «Маскарада» и даже на систему образов в нём. В сущности, три героя, активно участвующих в интриге, герои, поступки которых ведут действие, – Арбенин, Звездич и Неизвестный – суть вместе с тем как бы три «временных ступени» центрального образа. И каждый из них – «жертва века».

Своё сходство со Звездичем отмечает и сам Арбенин, ? но только сходство это осталось в прошлом. Первое обращение Арбенина к Звездичу – это, в сущности, рассказ о прошлом самого героя, хотя и слегка завуалированный позицией наблюдателя:

Я здесь давно знаком; и часто здесь, бывало,

Смотрел с волнением немым,

Как колесо вертелось счастья.

Один был вознесен, другой раздавлен им,

Я не завидовал, но и не знал участья:

Видал я много юношей, надежд

И чувства полных, счастливых невежд

В науке жизни… пламенных душою,

Которых прежде цель была одна любовь…

Они погибли быстро предо мною,

И вот мне суждено увидеть это вновь!

После обмена тремя короткими репликами со Звездичем Арбенин продолжает свой монолог. И звучит он именно как рассказ о своем прошлом, хотя формально состоит из сентенций общего характера:

Но чтобы здесь выигрывать решиться,

Вам надо кинуть все: родных, друзей и честь и т.д.

И наконец, садясь играть за Звездича, Арбенин прямо говорит, что видит в нем свое прошлое:

Вы молоды, ? я был

Неопытен когда-то и моложе

Как вы, заносчив, опрометчив тоже,

И если б… (останавливается) кто-нибудь меня остановил…

То…

Это «если б» ? косвенное признание в том, что никем не поддержанный нравственно, не «остановленный» в юности, Арбенин сам проходит путь, описанный им Звездичу как путь падения: это ему пришлось «кинуть всё: родных, друзей и честь» и посвятить многие часы не только изучению человеческой натуры (чтобы «читать на лицах, чуть знакомых вам, все побужденья мысли»), но и «годы употребить на упражненья рук». Более того: намеки Казарина и игроков, а потом и прямое признание Арбенина в том, что, играя вместо Звездича, он «честью рисковал», приводят внимательного читателя к неопровержимому выводу: трагический герой лермонтовской драмы оказывается … светским шулером, правда, остепенившимся и оставившим прежние привычки после женитьбы. Этот вывод имел бы самые далеко идущие последствия, если бы мы могли воспринимать и судить «Маскарад» по законам социально-бытовой драмы, хотя бы и такой «патетической», как «Горе от ума». Невозможно себе представить, чтобы Чацкий, например, «играл наверняка», как тогда выражались. Нет,  у Грибоедова как раз нравственный антагонист героя владеет подобными секретами. Именно про Молчалина сказано, что он, заботясь о своей карьере и умея угодить, «там впору карточку вотрёт». И это отличие двух пьес имеет большее значение, чем очевидное стремление Лермонтова использовать опыт грибоедовской комедии. При очень значительной речевой общности – тут «Горе от ума» для Лермонтова бесспорный образец – принципы изображения быта, среды и общая концепция света в этих пьесах глубоко различны. И прежде всего это сказывается в лермонтовской трактовке мотива карточной игры и маскарада.

Игра и маскарад у Лермонтова не просто реальные приметы современного дворянского быта. Они – сквозные образы, наделенные философской символикой, как это было в уже сложившейся общеевропейской традиции. На нее, безусловно, опирается Лермонтов.

Мир карточной игры оказывается как бы точкой бытия, где человек получает возможность войти в прямое отношение, столкновение, спор  с судьбой, случаем, роком. Испытать волю и силу своей личности – словом, вырваться за пределы круга, очерченного бытом и обществом. В контексте такого романтического истолкования азартной игры и «упражнение рук», которое в бытовом понимании просто бесчестность, нетерпимая в порядочном обществе, приобретает совершенно иное значение. Арбенину удаётся обуздать судьбу, выйти из зависимости от случая. И это уже вполне согласуется с общей возвышенной трактовкой его образа.

Что касается мотива маски, то о необходимости его романтической трактовки мы скажем несколько ниже, а сейчас вернемся к мысли о своеобразной «расщепленности» лирического героя лермонтовской поэзии на трёх персонажей его драмы.

Итак, Арбенин помогает Звездичу, желая избавить его от тех страшных искушений, против которых он некогда сам не устоял. Но Звездич как личность несопоставим с главным героем, что и обнаруживает дальнейшее развитие действия. Он предательски ведёт себя с Арбениным  скорее по легкомыслию, чем по злобе. И здесь становится явной одна особенность лермонтовской драмы: на Арбенина как бы не распространяется аналитическая установка автора, он – наиболее близкий поэту герой – изъят из сферы самокритикующего начала. И в этом радикальное отличие «Маскарада» от «Героя нашего времени», как и вообще от позднего Лермонтова.

Путь Лермонтова – это путь от романтического противопоставления «я» и «они» к выстраданному и горестному «мы – поколение». И «Маскарад» в этом отношении ещё вполне в сфере юношеского творчества Лермонтова. Все пороки современного поколения отданы Звездичу:

Ты! Бесхарактерный, безнравственный, безбожный,

Самолюбивый, злой, но слабый человек;

В тебе одном лишь отразился век;

Век нынешний, блестящий, но ничтожный.

Арбенина же, как выясняется, не может запятнать даже шулерство. Это герой, воплощающий романтическую идею «высокого зла», чувствующий себя вправе судить и карать мир, не соответствующий возвышенному идеалу. Право Арбенина на месть за ним изначально признано и сомнению не подвергается. Осуществление этого права несет герою страдание, но моральному осуждению он не подлежит. Трагедия же Арбенина – в ошибке, в том, что Нина оказывается невинна и законная сама по себе казнь обрушивается не на того, кто виновен. Роковое течение обстоятельств толкает Арбенина к этой ошибке, а наблюдатель, который все знает и может остановить неправедную казнь, не делает этого из чувства мести к самому Арбенину. Круг зла замыкается.

Неизвестный – тоже герой-мститель. Но и он, подобно Звездичу, словно специально введен для того, чтобы оградить высокого героя, с его не бытовой, а философской идеей возмездия, от мелкожитейской, сниженной трактовки, противопоставить суд интриганству.

Фигура Неизвестного – третья ипостась героя, как бы ещё один вариант его судьбы. Жизнь Неизвестного – это то, чего избежал Арбенин благодаря своей силе и незаурядности, и, с другой стороны, то, что предстоит пережить Звездичу.

Главное обаяние Арбенина, обусловливающее его поэтизацию, заключено в словах, им самим о себе сказанных в объяснении с Ниной:

Везде я виде зло и, гордый, перед ним

Нигде не преклонился.

В последней сцене Неизвестный злорадно восклицает:

И этот гордый ум сегодня изнемог!

Ум и гордость – это в лермонтовском мире те безусловные ценности, которые невыносимы для антагонистов героя и обрекают его на непонимание и ненависть окружающих. Это то, с чем вообще оказывается невозможно жить. Многозначительна реплика Доктора об Арбенине, страдающим после смерти Нины:

Он болен не шутя – и я не сомневаюсь.

Что в этой голове мучений было тьма –

Но если он сойдет с ума,

То я за жизнь его ручаюсь.

Бытовая реплика Доктора, связанная с фабулой, приобретает одновременно символическое звучание. И в этой детали просвечивает общее свойство «бытовых» светских сцен «Маскарада»: дело в том, что при всей своей достоверности, даже иногда портретности, эти сцены – не бытовые.

У Грибоедова бал в доме Фамусовых – съезд ничтожеств, воплощенная косность, проза жизни, нечто такое, над чем можно посмеяться. Общество опасно в своей сплоченности, даже может причинить горе умному человеку, но уж во всяком случае над ним не властно. Чацкий покидает свет страдающий, но не побежденный, и слух о его сумасшествии не более чем клевета.

Лермонтов, как и Грибоедов, прибегает к хлестким афористическим характеристикам ничтожности света, к эпиграмматическим оценкам, которыми перебрасываются между собой в светской толпе то Гости, то Игроки. Но не случайно, что толпа у Лермонтова безлика, и ничего похожего на блестящую портретную галерею, которую создает Грибоедов в сцене бала, мы здесь не найдем. Единственный персонаж, обладающий бытовой характерностью – Шприх, наиболее близкий к грибоедовскому герою Загорецкому и, как полагают, восходящий к тому же прототипу. Даже лица, прямо участвующие в действии, ведущие интригу (Казарин, Звездич, баронесса Штраль) и, наконец, героиня – все они даны с большой долей обобщенности. Можно сказать, образы их функциональны. В этом смысле Неизвестный не более условен, чем остальные, и отличается от них лишь отсутствием имени, лица же, образующие фон действия, не имеют даже имен, обозначены по функциям: 1-й игрок, 2-й гость и т.п.

Лермонтову не нужна бытовая детализация и тем более – бытовая характерность персонажей, не нужна дробность картины. Ему помешало бы все, что грозило нарушить монолитность понятия «свет», абсолютно противопоставленного герою.

Конечно, нельзя сказать, что свет в драме Лермонтова есть некий символ мирового несовершенства. В известном смысле это у поэта понятие социальное. Но социальность тут особого рода, типичная для эпохи 30-х годов: социальное в форме философского.

«Маскарад» дает очень обобщенную характеристику современности, соотнесенной с общефилософскими категориями добра и зла, идеала и обыденности. Лермонтовский свет символизирует не «надмирное» зло, а некую социально-историческую его модификацию: «в наш век, блестящий, но ничтожный».

Философская «нагруженность», повышенная идеологичность понятия «свет» в мире лермонтовской драмы, при всем резко отрицательном отношении к этому понятию, как бы приводит к своеобразному «повышению ранга» даже самого звучания слова «свет». И здесь неоценима роль романтически трактованного мотива маскарада и маски. Мотив этот позволяет Лермонтову срастить, слить две стихии его пьесы: реально-бытовую (без некоторой доли которой не может обойтись драматическое действие) и философско-символическую, тяготеющую к лирике. В соответствии с этим маскарад получает в драме двойную характеристику. С одной стороны, бытовую – как место сомнительное («как женщине порядочной решиться отправиться туда, где всякий сброд…»). Но с другой стороны, это место, где исчезают лица и где Маске доверено высказать такие суждения, которые явно не могут принадлежать никому из конкретных лиц, а принадлежат непосредственно авторскому сознанию. Так, уничтожающая характеристика Звездича, являющаяся одновременно и приговором «веку», дана Маской. Из фабулы следует, что под этой маской скрывается баронесса Штраль, влюбленная в Звездича и готовая всем для него пожертвовать. Совершенно очевидно, что реально-бытовая мотивировка этой инвективы невозможна. Недаром Звездич никак на неё не реагирует и отвечает только на последние, выпадающие из общего тона монолога Маски, слова:

Маска

В тебе одном весь отразился век,

Век нынешний, блестящий, но ничтожный.

Наполнить хочешь жизнь, а бегаешь страстей.

Всё хочешь ты иметь, а жертвовать не знаешь;

Людей без гордости и сердца презираешь,

А сам игрушка тех людей.

О! знаю я тебя…

Князь

Мне это очень лестно.

Реплика Звездича возвращает действие в бытовой план: не может же он сказать «мне это очень лестно» в ответ на град самых резких обвинений! Нет, он отвечает только на последние слова – «знаю я тебя».

В разобранном эпизоде двойная природа светских сцен выступает с резкой очевидностью, но в принципе они все тяготеют к такому построению. Это просвечивание философского через бытовое, характерное для лермонтовского «Маскарада», позднее отразится в блоковской драматургии.

«Маскарад» Лермонтов предназначал для сцены. стремление видеть эту пьесу на театре определило её сложную творческую историю: Лермонтову по требованию драматической цензуры пришлось переделывать её неоднократно, что позднее породило целую исследовательскую литературу, стремившуюся проанализировать характер и последовательность его работы над текстом драмы, установить число редакций. И история написания «Маскарада» — одна из сложнейших проблем лермонтовской текстологии.

В процессе переработки углублялся и замысел Лермонтова, так что вопрос о характере вносимых им изменений не может решаться просто, однозначно. Нельзя сказать, что каждая следующая редакция только лишь что-то утрачивала из полного первоначального замысла, тем более что она становилась «хуже», теряла социальную остроту. Сложность вопроса в том, что считать окончательным, «каноническим» текстом, ? иначе говоря, что печатать в собраниях сочинений и ставить на сцене, ? усугубляется отсутствием автографа.

Первая из представленных в цензуру редакций (но не первая вообще!) состояла из трех актов, в ней Арбенин не сходил с ума и фигуры Неизвестного не было. Цензура нашла главным препятствием «непристойные нападки» на маскарады в доме Энгельгардта и то, что «порок не был наказан». Этот текст не сохранился.

Лермонтов переработал пьесу, не меняя её концепции, но добавил четвертый акт, ввёл новое действующее лицо – Неизвестного и завершил действие сумасшествием Арбенина. Эта редакция тоже была запрещена цензурой.

Последней попыткой Лермонтова провести пьесу на сцену было создание пятиактной редакции – по существу же новой пьесы, получившей название «Арбенин». Здесь была существенно переработана фабула, вообще снят мотив маскарада, Нина оказывалась действительно виновной. Наименьшим изменениям подверглась, пожалуй, фигура самого Арбенина – и это показывает, что сам Лермонтов считал ядром своего замысла. Последовало новое цензурное запрещение, и больше Лермонтов к этому замыслу не возвращался.

Печатать «Маскарад» он не стал. Некоторые исследователи считают причиной то, что Лермонтов не рассчитывал на цензурное разрешение. Думается, дело в другом. Известно (и в то время все это хорошо знали), что драматическая цензура была значительно строже общей, в истории русской литературы немало случаев, когда запрещенные для театра пьесы не встречали препятствий к публикации. Скорей можно предположить, что Лермонтов не стал печатать «Маскарад» по творческим причинам. Человек, любивший и понимавший театр, он знал, как много значит сцена для драматического произведения, как по-разному воздействует пьеса на читателя и на зрителя. «Маскарад» был написан для сцены, и в чтении он многое теряет. Лермонтов, исключительно строго отбиравший для печати свои произведения, не хотел и не стал печатать ни одну из своих пьес, в том числе и свою лучшую драму. Ближайшее будущее показало, что поступить так он имел основания.

Впервые «Маскарад» (с некоторыми цензурными искажениями) был опубликован через год после гибели поэта в 1842 году в третьем томе первого посмертного издания его стихотворений. Здесь было напечатано много неизвестных читателю того времени ранних произведений Лермонтова, в связи с чем в русской журналистике возник спор: следует или нет публиковать юношеские «незрелые» вещи, не предназначавшиеся к печати самим автором, и «Маскарад» представители обеих точек зрения рассматривали именно как такое произведение.

В «Библиотеке для чтения», издававшейся Сенковским, публикация ранних произведений поэта расценивалась просто как «литературная спекуляция». О «Маскараде» в связи с этим здесь писали:

«Таким образом и драма Лермонтова увидела здесь дневной свет. Самая хронология ее, 1835 г., показывает, что это один из опытов еще совершенно неопытной юности. Впрочем, в этом чрезвычайно слабом опыте уже есть прекрасные места, предвещавшие будущий талант. …Несмотря на несколько хороших стихов, нельзя не признать этой драмы самослабейшим опытом Лермонтова»[4].

Противоположную в отношении предмета спора позицию заняли «Отечественные записки». Но и здесь Белинский в рецензии на это собрании писал об издателях:

«Они заслуживают благодарность со стороны публики, что поместили в изданное ими собрание стихотворений Лермонтова и такие пьесы, как “Хаджи Абрек”…и драму “Маскарад”», сам поэт никогда бы не напечатал их, но они, тем не менее, драгоценны для почитателей его таланта, ибо он и на них не мог не наложить печати своего духа, и в них нельзя не увидеть его мощного, крепкого таланта, так везде видны следы льва, где бы ни прошёл он…» (XI, 548).

Если литераторы, даже высоко ценившие Лермонтова, приняли «Маскарад» прежде всего как произведение хотя и несовершенное, но носившее на себе печать «лермонтовского духа», то крупневшие актеры его времени почувствовали в пьесе благодарнейший театральный материал. Именно актеры продолжили безуспешную борьбу Лермонтова за проникновение драмы в репертуар.

В 1843 году разрешения на постановку «Маскарада» пытался добиваться великий трагик П.С. Мочалов, мечтавший о роли Арбенина и говоривший про себя, что он «воскреснет в этой драме». Можно не сомневаться, что Лермонтов, который высоко ценил игру Мочалова, был бы счастлив видеть его в своей пьесе. Но дольше всех воевала с цензурой и в конце концов в 1852 году (то есть через 11 лет после гибели Лермонтова!) добивалась разрешения на постановку сцен из «Маскарада» замечательная актриса М.И. Валберхова (в хлопотах о «Маскараде» участвовал и М.С. Щепкин). И опять в связи с этим событием вспоминается «Горе от ума»: именно Валберхова в 1829 году получила разрешение на постановку первого акта запрещенной комедии Грибоедова. В этих «случайных» сближениях двух пьес явно просматривается своя логика, закономерность.

Однако этот спектакль все-таки не ввёл «Маскарад» на сцену по-настоящему. Помимо того что игрался произвольно смонтированный из лермонтовских кусков текст, он был еще снабжён и новым финалом. В статье «Современное состояние драматургии и сцены»  Аполлон Григорьев, сетуя на то, что театр его времени плохо осваивает классическую русскую драматургию, жалел об отсутствии на русской сцене «Маскарада». Разделяя общее мнение о литературном несовершенстве драмы Лермонтова, он, тем не менее точно почувствовал ее ценность для театра: «Но ведь тут есть громадное лермонтовское лицо – Арбенин, здесь есть гениальные намеки на типы, из которых хорошие артисты могут досоздать типы… Виноваты, однако: лет десять тому назад давали сцены из “Маскарада”. Бедный, общипанный лермонтовский “Маскарад”, в котором Арбенин закалывается после отравления Нины со словами “умри ж и ты, злодей!” (сколь это чувствительно!) тоже должно быть, ради специальной нравственности, не допускающей совершиться над ним лютой казни сознания. А какие это сцены для настоящего трагика – сцены Арбенина у гроба Нины и Арбенина, узнающего от своего врага свою ужасную ошибку! Недаром покойному Мочалову так хотелось играть Арбенина и – увы! – не удалось его сыграть ни разу»[5].

В полном  объёме «Маскарад» впервые был сыгран в 1862 году на сцене Малого театра. В спектакле были заняты лучшие актеры труппы. Но такое огромное опоздание «Маскарада», конечно, не могло пройти для него без последствий, и последствий крайне невыгодных. Лучшая русская романтическая драма впервые попадает на сцену в 60-е годы, в эпоху крайне неблагоприятную для романтического искусства. И речь тут должна идти не о ретроградах – хула противника лучшее поощрение. Дело в том, что  именно передовые люди 60-х  годов, новое, разночинное поколение, страстно утверждавшее необходимость перехода от слова к делу, склонно было иронизировать над романтической литературой, не слишком вникая в её оттенки. Напряженная рефлексия литературы 30-х годов, бурная «словесная» критика действительности – все это казалось далеким и несерьёзным. Показательно, что журналы революционно-демократического направления никак не  откликнулись на первое сценическое исполнение «Маскарада».

Расхожая  точка зрения литераторов-обывателей на Лермонтова была довольно наивно высказана неким  А. Ивановым: «Его герои отличаются изящным, как бы барственным эгоизмом. У них нет ни политических убеждений, ни горячей любви к добру, ни честной ненависти ко злу, ни особенного уважения к человеку. Волновали ли Арбенина, как тургеневских  лучших людей, благородные далекие помыслы, общественные интересы, светлые мечты?»[6].

Состоявшаяся в 1864 году премьера «Маскарада» на сцене Александринского театра в Петербурге вызвала рецензию В. Александрова (он же – популярный во второй половине Х1Х  в. драматург Крылов, писавший злободневные, как тогда говорили, «идейные драмы»): «Как драма сама по себе,  а тем более на сцене и в наше время, «Маскарад» не имеет никакого значения» [7].

Таково было мнение литераторов. Но театр решил иначе. Уже с 80-х годов «Маскарад» входит в репертуар частных столичных и провинциальных театров, а роль Арбенина становится любимой, «гастрольной» ролью крупнейших русских актеров. «Маскарад» оказался на нашей сцене произведением, представляющим весь русский романтизм в целом. Начиная с последней трети XIX  века, когда наследие Лермонтова стало уже «абсолютной классикой», его ранняя драма в сознании русских читателей оказалась как бы поддержанной всей совокупностью лермонтовского творчества и особенно – его лирикой. Лермонтовская поэзия стояла за героями «Маскарада» и прежде всего, конечно, питала монологи Арбенина, укрупняя фигуру этого светского игрока до масштаба «героя безвременья».

По ряду причин с чисто литературной точки зрения, может быть, и не ставший вровень с шедеврами русской классики, «Маскарад» в широком контексте нашей культуры, безусловно, сделался явлением первого ряда. Его судьба – выразительнейший пример того, насколько значимо единство искусства в мире национальной культуры. Рожденный из литературы и как литература, сегодня даже на печатные страницы «Маскарад» как бы возвращается  обогащенный жизнью в других искусствах. Не будь у него такой трудной и блистательной театральной истории, вероятно, он остался бы этапным произведением в творчестве Лермонтова. Но классическим явлением нашей культуры «Маскарад» стал не благодаря жизни в книге, а потому, что – как и мечтал его создатель – завоевал русскую сцену и навсегда остался на ней лучшим образцом нашей драмы романтического стиля.

В силу особых обстоятельств нашей истории в русской романтической драматургии с наибольшей силой прозвучали трагедийные мотивы. В этой связи можно, пожалуй, высказать и ещё одну догадку о причинах того, почему драматические произведения заняли столь скромное место в наследии русских романтиков. Дело, как представляется, в том, что романтизм не создал комедии, а именно этот жанр с его изначальной демократичностью всегда играл исключительную роль в той части русской литературы, которая опиралась на современный быт, а точнее, в освоении современности. Современностью же, как известно, жив театр. И в нашей классической драматургии именно комедия постепенно накапливала черты, готовившие торжество реализма.

Комедийный жанр в театральной системе выполнял функцию парного корректирующего элемента трагедии, монополизировавшей высокую идеологическую сферу, снимал напряжение сатирой, бытовыми сюжетами, юмором – переведением восприятия в иной ритм, иной регистр. Поэтика «тирады» заменяется поэтикой «колкостей», «счастливых слов» (выражение А.С. Пушкина), рассчитанных на ответные ассоциации слушателя, ? эквивалентом лёгкого светского диалога.

---

[1] М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1964. С. 202-203.

[2] Герцен А.И. Полн. собр. соч. М., 1956. Т. VIII. С. 84.

[3] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М.-Л., 1955. Т. VII. С. 190.

[4] «Библиотека для чтения». 1843. № 2. С. 42, 45-46.

[5] Г р и г о р ь е в А. Эстетика и критика. М., 1980. С. 638.

[6] Московские ведомости. 1862. 30 октября.

[7] Санкт-Петербургские ведомости. 1864. 17 января.

«Маскарад» в столице: на сцене Александринского театра — под аккомпанемент выстрелов…

«Маскарад» — знаменитая драма Михаила Юрьевича Лермонтова. По сути, это пьеса в 4-х действиях, написанная поэтом в стихах в 1835 году. Главным героем её является наделённый мятежным духом и умом дворянин Евгений Арбенин. В целом, произведение повествует о петербургском обществе 1830-х гг. Целью нашего рассказа является отражение нелегкой судьбы этой пьесы.

При жизни поэта «Маскарад» не увидел сцены

У «Маскарада» довольно-таки трудная судьба. Сначала Михаил Лермонтов написал 3-х актную пьесу. Он мечтал увидеть её на сцене. Когда же автор представил её на суд драматической цензуре, которой в то время ведал шеф жандармов Бенкендорф, в постановке пьесы на сцене поэту было отказано по причине, как сказано было самому Лермонтову, «слишком резких страстей».

При этом цензор возмущался, как мог Михаил Юрьевич критиковать костюмированные балы в доме В. В. Энгельгардта. Драма была возвращена Лермонтову для дальнейших исправлений. Желая избежать коренных изменений текста, автор добавил новый — 4-й акт и ввёл фигуру Неизвестного. В его образе судьба карает героя. Но цензура опять не пустила пьесу на сцену.

Тогда Лермонтов подверг драму столь капитальной переработке, что появилось новое произведение: «Арбенин». Однако даже и в таком «искалеченном» виде пьеса не устраивала сурового цензора.  Поэт несколько раз переписывал текст, до последнего добиваясь постановки своего детища на сцене Александринского театра в Санкт-Петербурге. Но при жизни М. Ю. Лермонтова, к сожалению, этого не произошло. Стоит отметить, что при жизни Лермонтова пьеса не только не ставилась, но и не печаталась.

Возможно, истинной причиной является то, что в основу произведения положено реальное происшествие. Об этом свидетельствует то, что Нину называют Настасьей Павловной. Всего один раз за всю пьесу, но во всех редакциях и переделках. Должно быть, это было намёком для публики об истинных обстоятельствах, положенных в основу драмы. Уцелела и дошла до нас только вторая, четырёхчастная редакция пьесы.

Запрет был снят и свет увидел «Маскарад»

Первый раз пьесу поставили в 1852 году в бенефис актрисы М. Валберховой на сцене Александринского театра в Петербурге. Запрет на полную постановку «Маскарада» в театре был снят цензурой в 1862 году. Это было обосновано тем, что

т. к. в 1852 г. показали в театре самые существенные сцены пьесы Лермонтова, не имеет смысла держать всю пьесу под запретом.

В 1864 году на сцене Александринского театра, в бенефис актрисы Линской, в первый раз полностью был поставлен спектакль по пьесе М. Ю. Лермонтова «Маскарад». После премьеры, 13 января 1864 года, «Маскарад» был повторен 15 января и показан ещё три раза в феврале 3, 23, 27 того же года.

Затем «Маскарад» надолго сошёл со сцены Александринского театра. Только в 1889 году он был возобновлён всего на один спектакль, в бенефис Сазонова и, очевидно, в связи с 75-летней годовщиной рождения М. Ю. Лермонтова.

По оценке В. А. Мануйлова и В. Э. Вацуро

настоящая сценическая жизнь „Маскарада“ началась, однако, только в 1917 г., когда эту драму в оформлении А. Я. Головина поставил в Александринском театре В. Э. Мейерхольд.

Театральный «Маскарад» Мейерхольда

С 1911 года над спектаклем начали работать режиссер В. Э. Мейерхольд, художник А. Я. Головин и композитор А. К. Глазунов. Постановку готовили долгих 6 лет — срок неимоверный в истории театра.

В своих воспоминаниях артист Ю. М. Юрьев, исполнитель роли Арбенина, подробно рассказывал о долгих репетициях и длительных перерывах. О том, как необычайно требовательный к себе художник Головин на один только сбор необходимых ему материалов затратил не менее 2-х лет.

Вот, что Ю. М. Юрьев говорил о режиссере:

Мейерхольд во время работы над «Маскарадом» — это была сама энергия, порыв и творческое увлечение работой, которое заражало всех нас, участников спектакля. Мы впервые отошли от общепринятого в то время обычая играть Арбенина как душегуба-злодея, а старались воссоздать на сцене страдающего человека с сильными страстями, который в Нине видел единственную цель и оправдание всего своего существования.

Премьеру «Маскарада» назначили на 25 февраля 1917 года. В этот же день было запланировано чествование исполнителя роли Арбенина — Юрия Юрьева. Он отмечал юбилей — 25 лет на сцене. В Петрограде было крайне неспокойно, актёры с трудом добирались до театра через военные пикеты.

Однако к началу спектакля зал был переполнен, в ложах сидели великие князья и вся знать столицы. Фактически, под звуки первых выстрелов Февральской революции главный режиссёр театра Е. П. Карпов вручил юбиляру подарок от императора — золотой портсигар, украшенный бриллиантовым орлом.

По воспоминаниям Е. И. Тиме, исполнительницы роли баронессы Штраль, в день премьеры уже было небезопасно ходить по улицам.

Наше возбужденное настроение ещё больше усилилось, когда в фойе театра днём был убит случайно залетевшей пулей какой-то студент.

И, тем не менее, премьера прошла благополучно; публика вызывала без конца исполнителей. «Маскарад» прожил на сцене Александринского театра почти четверть века и сошёл с репертуара лишь незадолго до начала Великой Отечественной войны. 

«Маскарад» вечно актуален

«Маскарад», поставленный по пьесе М. Ю. Лермонтова в столице Российской империи, — одна из вершин русской драматургии. И сюжетная интрига, и необыкновенный полёт мысли, и сами гениальные стихи поэта, — отмечены совершенством.

Недаром вот уже 160 лет «Маскарад» волнует, интригует, пленяет яростной дуэлью между добром и злом, между фальшью как законом жизни и искренними чувствами, скрытыми маской. Жизнь и поныне нередко оборачивается маскарадом, и люди порой в нём — как актёры…

«Маскарад» М. Ю. Лермонтова как романтическая драма. Уроки литературы в 10 классе

Урок 13. М. Ю. Лермонтов: личность, судьба, этапы творческого пути. Раннее творчество, начало поэтической славы

Урок 14. Компаративный анализ образов лирических героев в поэзии Дж. Г. Байрона и М. Ю. Лермонтова

Урок 15. Молитва как жанр в лирике М. Ю. Лермонтова

Урок 16. Тема жизни и смерти в лирике М. Ю. Лермонтова

Уроки 17-18. Философские мотивы в лирике М. Ю. Лермонтова

Урок 19. Урок внеклассного чтения. Адресаты любовной лирики М. Ю. Лермонтова

Урок 20. Урок внеклассного чтения. М. Ю. Лермонтов. «Маскарад» как романтическая драма. Конфликт героя со светским обществом

Урок 21. Развитие умений работы над текстом художественного произведения. Обучение написанию реферата на литературную тему (по творчеству А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова)

Уроки 22-23. Развитие речи. Контрольное сочинение по творчеству М. Ю. Лермонтова

УРОК 20
Урок внеклассного чтения. М. Ю. Лермонтов.
«Маскарад» как романтическая драма.
Конфликт героя со светским обществом

Цель:
ознакомить учащихся с историей создания и сценической историей драмы М. Ю. Лермонтова «Маскарад»; раскрыть основные мотивы, поэтическую концепцию, основной конфликт драмы; совершенствовать навыки самостоятельного анализа текста; расширять и углублять предметную компетенцию учащихся; воспитывать эстетический вкус; и развивать творческие способности.

Оборудование:
раздаточный материал, аудиозапись музыки к драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад»; оформление сцены (класса) в стиле XIX в.; костюмы для участников инсценировок; иллюстративный материал по теме урока.

Тип урока:
урок внеклассного чтения; урок-анализ поэтического текста с элементами интеграции.

Прогнозируемые результаты:
учащиеся демонстрируют уровень понимания содержания, идейно-художественных особенностей изученного драматического произведения, уровень читательских умений и творческих способностей, умение сжато и логично излагать собственную точку зрения, используя стихотворный текст.

ХОД УРОКА

I. Организационный этап

II. Актуализация опорных знаний

Выполнение интерактивного упражнения
«Словесное рисование»
(работа в парах)

• «Нарисуйте» эскиз обложки сборника стихотворений о любви М. Ю. Лермонтова.

• Какие у вас появились ассоциации? Что бы вы изобразили?

III. Мотивация учебной деятельности. Сообщение темы и цели урока

Слово учителя

— Драма М. Ю. Лермонтова «Маскарад» занимает особое место как в творчестве поэта, так и во всей русской драматургии. Эта социально-психологическая романтическая драма, основной сюжетной линией которой является конфликт лирического героя с обществом, условностями окружающей обстановки, а также с самим собой. Это единственная драма, которую Лермонтов предназначал для театра и упорно добивался её постановки на сцене.

Сегодня на уроке мы проследим эволюцию романтического героя в драматургии М. Ю. Лермонтова и попытаемся понять, почему именно Евгений Арбенин стал главным героем драмы «Маскарад».

IV. Работа над темой урока

1. Сообщение «История создания драмы “Маскарад”»

У ч и т е л ь. Замысел «Маскарада» возник у Лермонтова, по-видимому, в конце 1834 г. или в начале 1835 г. В эти годы Лермонтов-офицер непосредственно познакомился с великосветским обществом Петербурга, посещая светские маскарады в доме Энгельгардта. Хорошо знал Лермонтов и театральную жизнь Петербурга. Глубоко неудовлетворённый казённо-патриотическим репертуаром театров, он задумал написать пьесу на тему из современной жизни. Пьеса должна была явиться сатирой на великосветское общество столицы и всей своей художественной системой противостоять благонамеренной официальной драматургии 30-х годов XIX в.

В сентябре 1835 г. двадцатилетний Михаил Лермонтов, недавний выпускник училища гвардейских юнкеров и подпрапорщиков, впервые попытался выйти в свет со своим литературным произведением, представив в дирекцию Императорских театров в Петербурге рукопись драмы в стихах «Маскарад». Но, дважды отвергнутая цензурой, драма впервые была опубликована лишь после смерти поэта, в 1842 г., и со стороны критиков получила далеко не однозначную оценку.

Автора обвиняли в подражании Шекспиру и Шиллеру и даже в прямых заимствованиях сюжетных коллизий из произведений других драматургов.

В. Г. Белинский отнёс «Маскарад» к произведениям, которые, «сам поэт никогда бы не напечатал», но «в них нельзя не увидеть его мощного, крепкого таланта».

Важно отметить следующее: при написании «Маскарада» Лермонтов не имел ещё такого жизненного опыта и знания людей, какого достиг, например, в пору создания «Героя нашего времени». Главное действующее лицо «Маскарада» — представитель старшего поколения, проживший непростую жизнь. И молодой Лермонтов с поразительной глубиной раскрывает душевный мир человека, в характере которого причудливо переплелись добро и зло, страстная любовь и расчётливая жестокость, недюжинные способности и сознание бесполезности существования, гордое презрение к «свету» и жалкая зависимость от светской молвы.

Название пьесы символично: вся жизнь персонажей — это «пёстрый, стремительный, полный интриг и обманов, скрытых пороков и преступлений, внешне изысканный и блестящий, но пустой и утомительный маскарад». «Под маской,— говорит Арбенин,— все чины равны, у маски ни души, ни званья нет… И если маскою черты утаены, то маску с чувств снимают смело».

2. Исследовательская работа (в группах)
Задания для групп

1-я группа.
Светское общество

• Проанализируйте сцену игры (действие первое, сцена первая, выход второй). Дайте общую характеристику Казарину и князю.
• Проанализируйте диалог баронессы и князя (действие второе, сцена первая, выходы пятый — восьмой). Каковы жизненные принципы представителей «света»?
• Проанализируйте диалог Казарина и Арбенина (действие второе, сцена вторая, выход пятый). Какие принципы светского общества утверждает Казарин? Согласен ли с ними Арбенин?

2-я группа.
Арбенин и Нина

• Проанализируйте диалог Арбенина и Нины (действие первое, сцена третья, выходы третий — пятый). Докажите, что Арбенин не принимает «мнений света» и одновременно живёт по его законам. В чём нравственное превосходство Нины?
• Проанализируйте диалог князя и Нины (действие второе, сцена первая, выход четвёртый) со слов князя «Вот время объясненья!..» до слов «И я своей достигну цели». Как в этой сцене показана искренность Нины и порочность князя?
• Проанализируйте диалог Арбенина и Нины перед смертью Нины (действие третье, сцена вторая, выход второй). Как в ней проявились характеры Арбенина и Нины?

3. Сообщение «Сценическая история драмы “Маскарад”»

У ч и т е л ь. Путь Лермонтова-драматурга к зрителю был трудным и мучительным. Сценической истории «Маскарада» предшествовала долгая цензурная история. Поэт писал драму для театра и настойчиво добивался её сценического воплощения. Три раза пытался Лермонтов пробить глухую цензурную стену и не смог добиться разрешения на постановку драмы. Об этом свидетельствуют письма самого Лермонтова, воспоминания современников и, наконец, дело, возникшее по поводу «Маскарада» в драматической цензуре III отделения.

В истории постановок пьесы
явственно различимы три «этапа»:
1) «Маскарад» трактовали как мелодраму;
2) «Маскарад» ставили как символистско-мистическое зрелище;
3) «Маскарад» подвергали вульгарно-социологической «интерпретации».

Ещё при первом появлении на сцене (1852) «Маскарад» был поставлен как мелодрама. На первом спектакле были показаны, как помечено на цензурованной суфлёрской рукописи пьесы, «сцены, заимствованные из комедии Лермонтова», а не вся пьеса.

Что же было разрешено показать? По суфлёрской и закулисной рукописям пьесы видно, что были показаны сцена маскарада (с пропусками) и сцена послемаскарадного объяснения Арбениных. Была выпущена вся цепь интриг, опутывающих Арбенина и Нину. Можно сказать, что при первой постановке были показаны следствия и почти не показаны их причины. Яркий, бичующий показ петербургского общества, пёстрого маскарада жизни «большого света» из спектакля выпал. Монологи Арбенина, написанные стихом, «облитым горечью и злостью», повисали в воздухе, «стреляли мимо», казались беспредметными.

Пресса встретила первую постановку «Маскарада» молчанием: или запрещено было писать о «крамольной» пьесе, или редакторы петербургских газет и журналов «замолчали» постановку «Маскарада» из осторожности, неизвестно.

Но ни «дополнительная цензура», ни нападки консервативной печати не помогли: пьеса имела яркий успех у зрителей. В. Г. Белинский — свидетель необычайно стремительного роста поэта — приветствовал опубликование «Маскарада» — и не только потому, что «Маскарад» написал Лермонтов, а и потому, что Белинский увидел в произведении «драму современного общества», наполненную глубоким социальным содержанием.

4. «Театр на уроке»:
инсценирование отрывков из драмы «Маскарад»
заранее подготовленными учащимися (действие четвёртое, сцена первая, выход седьмой; действие четвёртое, сцена первая, выход восьмой)

Аналитическая беседа

• Какова смысловая роль образа Неизвестного в драме?
• Какую роль сыграл Неизвестный?
• Кто виноват в смерти Нины?

5. «Под сенью дружных муз…»:
прослушивание аудиозаписи фрагмента
А. И. Хачатуряна к спектаклю М. Ю. Лермонтова «Маскарад»

Комментарий.
Творчество М. Ю. Лермонтова особенно близко было композитору Араму Хачатуряну. Отмечая большой интерес композиторов всех эпох и народов к личности поэта, его произведениям, Хачатурян писал: «Лермонтов — один из тех великих русских гениев, чьё творчество будет вечно жить в музыке!».

Особенно известна музыка композитора к спектаклю «Маскарад», поставленному в 1941 г. Московским театром им. Евг. Вахтангова. «С трепетным волнением писал я музыку к драме Лермонтова “Маскарад”. Какая глубина чувств, всепобеждающая сила страстей!» — вспоминал Хачатурян.

По наблюдению И. Андроникова, «в музыке Хачатуряна к “Маскараду” всё отмечено той новизной, которая никогда не состарится». «Трудно представить себе музыку,— пишет он о знаменитом вальсе,— более отвечающую характеру романтической драмы Лермонтова», подчёркивая, что это «музыка глубоко современная и по фактуре и по ощущению поэзии Лермонтова, совершенно свободная от какой-либо стилизации, от попытки «подделаться» так, чтобы трудно было отличить эту музыку от подлинного произведения эпохи».

Беседа

• Понравилась ли вам прозвучавшая музыка?
• Каков характер произведения?
• Какова же музыкальная драматургия этого «Вальса»?
• К лёгкой или серьёзной музыке относится это произведение?

У ч и т е л ь. Вальс порывисто-мятежный, страстно-взволнованный, полный трагических предчувствий и переживаний. Это не столько танцевальная пьеса, сколько психологическая зарисовка, вводящая в поэтический мир одной из лучших пьес русской драматургии. Глубина содержания этого произведения позволяет отнести его к жанру серьёзной музыки. В «Вальсе» содержится глубокая музыкальная характеристика героев и событий.

V. Рефлексия. Подведение итогов урока

1. Постановка и решение проблемного вопроса

• Почему судьба молодого и успешного человека оказывается трагичной? В чём его трагедия?

2. Заключительное слово учителя

— Итак, мир — это маскарад. Мир — это карточная игра. Мир — это дуэль, поединок. Мир — это конфликт бала и маскарада, то есть случайности и закономерности. Для Лермонтова жизнь исполнена зла. И то чистое и святое, что попадает в пучину порока, неизбежно должно быть побеждено. Перевес явно на стороне тёмных сил. Низкое зло — это мир игроков, мир маскарада, сплетни, интриги, шулерства, это Казарин, баронесса Штраль, Шприх.

Арбенин же представляет собой высокое зло. Он — демонический персонаж, умеющий отличить порок от добродетели. Он стоит между Богом и дьяволом и восстаёт против мира низкого зла средствами зла. Поэтому, желая восстановить справедливость, он хочет очистить Нину от скверны, которой подверг её мир низкого зла.

Сцена сумасшествия Арбенина — закономерный финал драмы, лишний раз доказывающий, что жизнь — это извечная борьба Бога и дьявола, а гармония недостижима. Важна фраза доктора, который приходит к Арбенину: «Но если он сойдёт с ума, то я за жизнь его ручаюсь». В здравом рассудке невозможно выдержать те муки, которые ниспосланы человеку. Только будучи сумасшедшим можно выжить в этом страшном мире.

«Маскарад» — типичная романтическая пьеса, а романтизм в какой-то мере «трамплин» для реализма, что и доказал, в частности, Лермонтов. Оттолкнувшись от драмы «Маскарада», он создал роман «Герой нашего времени».

VI. Домашнее задание

Написать сочинение-рассуждение (миниатюру) на тему «Мои размышления после прочтения драмы М. Ю. Лермонтова “Маскарад”».

Следующий урок: Урок 21. Развитие умений работы над текстом художественного произведения. Обучение написанию реферата на литературную тему (по творчеству А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова) >>>

Источник: Г. Фефилова. Литература. 10 класс. Планы-конспекты для 105 уроков. Учебно-методическое пособие. — М.: АСТ, 2016.

Тема социального и психологического конфликта в драме «Маскарад» М.Ю. Лермонтова (реферат)

Оглавление Введение Основная часть Природа драматического конфликта и своеобразие «Маскарада» Финал драмы Заключение Список литературы Введение «Маскарад» (1835-1836 гг.) — одна из знаменитых драм Лермонтова. Вершина его драматургии. Эта единственная драма, которую он мечтал увидеть на сцене театра. Художественное содержание драмы многослойно: оно представляет собой совмещение разных планов — от бытового, конкретно-социального и до философского. Также в драме задействовано несколько тем, которые объединены Петербургом 30-х годов XIX в. Лицемерие, эгоизм, фальшь к которым склонны люди светского общества того времени. Увлечение различными видами деятельности , которые вносят в социум только раздор и шутовство — таких например, как карточные игры, балы, маскарады. Но самая главная тема этой пьесы — это проблема личности. Поиски себя, своего духовного освобождения из под границ общества, свободы мысли и чувства. «Маскарад» — романтическая драма, основанная на конфликтах трагических судеб героев. Жизнь людей превращается в блестящий, но бессмысленный пустой маскарад. Общество разучилось жить «без масок», только в масках, они могут представить себя миру, такими, какие они есть. Переплетение социального и психологического конфликта пьесы, позволяет увидеть художественную картину со всех сторон. Тема «маскарада» в обществе, до сих пор имеет место быть, лицемерие и эгоцентризм никогда не исчезнет с подмостков людских пороков. Передавая свою основную идею в «Маскараде», Лермонтов тем самым выражал и свою позицию, против фальшивого общества, всепоглощающей ненависти и жестокости людей. Но со временем общество имеет свойство развиваться, а значит, развиваются и его пороки. Выбирая эту тему, я считаю нужным определиться с подходами к ней: какие стороны драмы я хочу затронуть и раскрыть, и как я буду это делать. А так же мотивировать свой выбор. Начну с мотивации: я считаю, как я уже написала выше, что это тема остается актуальной и в наше время, и будет актуальна еще долгие годы; эта тема социального конфликта, который будет существовать, пока, соответственно, существует общество; это тема психологического конфликта, она же будет существовать, пока будет существовать человек как личность, как индивид. Что же касается заинтересованности меня именно в этой теме, и почему, например, я не выбрала конфликт личности и общества, в том же самом Гоголевском Акакии Акакиевиче («Шинель» Н.В. Гоголь), или в каких-либо других литературных произведениях, содержащие эти проблемы, то я могу это объяснить тем, что ближе всего мне поэт, драматург и прозаик золотого века — Лермонтов М. Ю. Ближе по духу, мироощущению, по представлению жизни. Изучая «Маскарад» Лермонтова, я не могла обойти стороной и другие произведения выдающихся литераторов, изучая различные реминисценции, как Пушкинские, так и авторов давних времен, различных стран, таких как Шекспир, Шиллер и др. Тем самым, Лермонтов умел, высказать не только свою точку зрения в тексте, но и использовать свой накопленный опыт — а это, в доказательство, еще раз подтверждает многовековую актуальность нашей проблемы. Маскарад — если можно так выразиться, многофункциональная драма, которая заставляет читателя задуматься, прежде всего, о морали, и о состоянии его в этом обществе. Я же постараюсь, как можно более подробно, широко и точно передать конфликты этой пьесы, её своеобразие, образы её героев, а также её символико-философский смысл. Основная часть Анализируя текст «Маскарада», нужно начать с творческой истории пьесы. Известно, что Лермонтов несколько раз переписывал сюжет, так как, несколько раз «Маскарад» не проходил драматическую цензуру и не был допустим к сцене. Цензоры видели в ней прославление порока (Арбенин отравляет свою жену Нину, и при этом остается безнаказанный) и требовали, чтобы пьеса заканчивалась примирением между супругами, то есть они фактически хотели изменить весь идейный смысл драмы. Но Лермонтов долгое время не выполнял нужных требований. И каждый раз пытался обойтись малыми изменениями. Введениями нового героя (образ неизвестного), постоянное изменение количественного состава пьесы (4 акта, 3 акта). Позже изменяется даже название: «Маскарад» превращается в «Арбенина», там появляется еще и 5-ый акт. Образы героев меняются. Маскарад превращается в бал. Баронесса Штраль заменяется воспитанницей Оленькой, интрига с браслетом любовным письмом. Идейный замысел «Арбенина» противоречит замыслу «Маскарада». Концовка приобретает совершенно иные события: Арбенин не убивает свою жену, а просто уезжает. Покинув навсегда «свет». Но и эта пятиактная редакция не допущена была к постановке. И только после смерти поэта, драма была разрешена к печати. Правда публикация её вызвала неодобрительные отзывы критики, которым противостояла оценка Белинского: «нельзя не увидеть следы его мощного, крепкого таланта; так везде видны следы льва, где бы ни прошел он». Белинский видел в «Маскараде» произведение достойное. Итак, год опубликования драмы был 1842 (с цензурными искажениями), а в 1873 мы встречаем «Маскарад» без цензурной правки. Природа драматического конфликта и своеобразие «Маскарада» художественный драма маскарад лермонтов Конфликт в драматургии, является главной силой, пружиной, движущей развитие драматического действия и основным средством раскрытия характеров. В произведениях драматургии нередко наблюдается взаимодействия «внешнего» конфликта — борьбы героя с противостоящим ему обществом — с «внутренним» психологическим конфликтом — борьба героя с самим собой. Что же касается драмы М.Ю. Лермонтова, то и здесь мы можем выделить социальный конфликт, конфликт главного героя Арбенина с дворянским, лицемерным обществом. И психологический конфликт, касающийся самого героя, его сознания, Так как образ героя, достаточно сложен, то и конфликты между собой переплетаются очень тесно, очень сложно. Арбенин в произведение выступает как «высокое зло», все же люди, надевшие на себя маски, и играющие в добродетель, представляют собой «низкое зло», только лишь замаскированное под «добро». Сам Лермонтов не терпел этого пустого, светского общества, но он умело его описывал, и описывал не для того, чтобы избавить его от пороков. Как писал он еще в предисловии к «Герою нашего времени»: «Но не думайте, однако, после этого, чтоб автор этой книги имел когда-нибудь гордую мечту сделаться исправителем людских пороков. Боже его избави от такого невежества! Ему просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает, и к его и вашему несчастью, слишком часто встречал ». Рассматривая конфликты этой пьесы, ее названия оказывается символично, и имеет свою философскую идейность, ведь Лермонтов назвал «Маскарадом» не просто сцену, а всю пьесу, передав тем самым всю картину лицемерного, фальшивого общества Петербурга 30-х годов. Вся жизнь этого общества предстает перед нами под маской благочестия, внутри которого кипят пороки, безнравственность, интриги и обманы, которые показывают нам всю пустоту, всю бессмысленность блеска, всю утомительность маскарадного общества. Маскарад и жизнь для людей не разделимы. Они прячутся и играют везде. Образ Арбенина же противопоставлен всему этому обществу. Арбенин бросает ему вызов, но в то же время имеет свои нравственные слабости. Арбенин двойственен: он выступает перед читателем как жертва и как преступник. Автор ему и сочувствует и осуждает. Это сложный психологический тип героя. Когда он бросает вызов обществу, он бросает вызов и себе, он не в состоянии сжиться с тем, что он сам же, когда-то, принадлежал этому обществу. И, несмотря на свое «возрождение» благодаря любви Нины, ему все равно не дает покоя его положение. Он не может забыть прошлого, и не может жить настоящим. Он пытается измениться, спасая князя Звездича, но позже об этом сильно жалеет: Раз в жизни человека мне чужого, Рискуя честию, от гибели я спас, А он, смеясь, шутя, не говоря ни слова, Он отнял у меня все, все — и через час. «Высокое злодейство» героя, все-таки снижено до обычного преступления. Он карает свою жену не за что, из-за ненависти на самого себя, ведь причины его страданий- те же законы морали, которые он сам исповедовал и которым следовал до того, как, встретил Нину, «снова воскрес для жизни и добра». Но теперь эти законы обращаются против него, и он, быть может, впервые на самом себе почувствовал всю их губительную силу. После убийства жены, когда он узнает о её невинности, он не может пережить того что из романтической жертвы, он превращается в жестокого убийцу, и мстителя. Ошибка его была в том , что он не мог поверить Нининой чистоте, ангельскому выражению лица, он не мог представить себе, что существует человек без пороков. Её добрая душа, светлый ум, жизнь не по правилам, а по любви и зову сердца — этот образ создает контраст на фоне Арбенина. По воле обстоятельств Арбенин подозревает свою жену в измене. Состояние дисгармонии порождает отношения, которые не могут существовать длительно, они нуждаются в преобразовании. Через любовную коллизию проясняется двойственность Арбенина. Это и проверка Арбенина. На чьей он стороне — добродетели или зла. Выбрав месть, тем самым Арбенин возвращается к своей прежней жизни. С Ниной он воскрес для жизни и добра, без неё же — вернулся снова к отчуждению от всего светлого в этом мире. Он возвращается к карточной игре и снова становится на путь «нескрываемого зла». Он воскрес в любви, но ненадолго, прошлые Арбеневские привычки дали о себе знать, он как и Алеко ( «Цыганы» А.С Пушкин) не видит жизнь дальше без мести, но мстит в первую очередь себе, потому что это женщина, была единственным смыслом в его жизни, она была его спасением: Созданье слабое, но ангел красоты: Твоя любовь, улыбка, взор, дыханье… Я человек: пока они мои, Без них нет у меня ни счастья, ни души, Ни чувства, ни существованья! Нина любила Арбенина чисто, невинно, в то время как Арбенин любил её любовью эгоиста, любил её демоническою любовью — лишь бы она была с ним. Уже в этом проглядывается параллель Арбенина с образом Демона, из поэмы Лермонтова. Лермонтов буквально отсылает нас на образ Демона и Тамары . Поэма «Демон» — это вариант той же идейно-философской и психологической коллизии. Арбенин и Демон подвергаются одному и тому же пути : пути от горького разочарования в мире людей — через возрождающую и примиряющую любовь — к новому, еще более страшному разочарованию — падению. Любовь для этих героев была единственным шансом на пути к спасению от жестокости , грубости, равнодушия , но они оба теряют её, даже не успев постигнуть истинное наслаждение этой любви. Помимо ссылок на собственные более ранние произведения, Лермонтов использовал литературное наследие и других писателей. Это различные Пушкинские реминисценции, Схожие сюжеты с драмами Шекспира( «Отелло ») и Шиллера («Коварство и любовь» ). Стиль и в особенности стих «Маскарада» правильно сближался со стилем и стихом «Горя от ума». Что касается Пушкинских реминисценций, то их в тексте больше всего. Мы встречаем явные параллели из Пушкинской поэмы «Цыгане», её психологическая ситуация вполне аналогична (Земфира — Алеко, Нина — Арбенин). Тема любви и мести тесно переплетается с Лермонтовским «Маскарадом». Оба: Арбенин и Алеко стремятся найти в любви исцеление, нанесенное им светом. Оба не терпят измены, и оба решаются на ужасный поступок против своей любви, против себя. Контраст между любовью Арбенина к Нине и ее чувством к нему строится совершенно по аналогии с любовью Алеко и Земфиры. Арбенин, как и Алеко, «любит горестно и трудно», Нина — «шутя». О последнем так и заявляется в первой редакции «Маскарада», причем заявляется в порядке прямой реминисценции из «Цыган»: Лермонтов: Пушкин: …Напрасно Подозревали вы — она дитя, Она еще не любит страстно И будет век любить шутя. …она дитя, Твое унынье безрассудно: Ты любишь горестно и трудно, А сердце женское шутя. Но в «Маскараде» вместо цыганского табора, действие происходит в светском обществе, а психологическая драма Алеко и Земфиры рассказывается стихом «Горе от ума». Но мало того, от Арбенина нити художественных ассоциаций тянутся к Евгению Онегину, что объясняет, почему Лермонтов придает Арбенину имя Евгений. Фамилия Арбенин, вообще, часто встречается в творчестве М.Ю. Лермонтова. Так, например Арбенин встречается в еще одной пьесе: «Странный человек», только там Арбенина зовут не Евгением, а Владимиром, как Ленского, опять же из романа Пушкина. Причем это сближение имен здесь вполне соответствует характеристике и судьбе героя, восторженного поэта, преданного другом, отбившим у него возлюбленную, и умирающего от любви. На этом Пушкинские реминисценции не заканчиваются, и, Вацуро В.Э. предлагает сопоставление идейной мысли «Маскарада» с Пушкинской мини-трагедией «Моцарт и Сальери» . Здесь уже раскрывается, не тема личности, и не любовная линия героя, здесь сравнение лежит не на поверхности, а глубоко внутри этих двух произведений. Вацуро находит в обоих одну и ту же тематику двойного убийства. Переплетая её с отложенным убийством, или по-другому выстрелом ( «Выстрел»// «Повести Белкина» Пушкин А. С. ). Оба произведения: «Выстрел» и «Моцарт и Сальери» создавались почти в одно и то же время. В «Маскараде» некоторые мотивы восходят к двум этим произведениям. Так, например, с фигурой Неизвестного, мы можем сравнить главного героя «Выстрела» Сильвио, который много лет ожидал своей мести. Неизвестный тоже, долго готовился отомстить Арбенину, тая обиду долгое время. Обоих этих героев томит ожидание «сладкой» расправы. Оба они были оскорблены, и готовятся нанести ответный удар обидчику. В то время, как Арбенин вместе с Сальери, таят у себя смертельное оружие: яд-талисман, приготовленный когда-то для самоубийства, но пригодившейся совсем для иной цели. Они оба убивают людей, по сути, ни в чем невиновных, ничего им плохого не сделавших. Они убивают их, потому что не могут справиться с собой, не могут поверить в самих себя, они подавлены ненавистью. Но этот яд, прежде всего, является опасным именно для них, нравственно и духовно они умирают вместе со своими жертвами, недаром и тот, и другой надеются, что им оставят хоть капельку яда, чтобы испить его вместе: «Постой . постой… ты выпил!… Без меня?…» Сальери «Ни капли не оставить мне! жестоко!» Арбенин Что Сальери, что Арбенин убийство считают их миссией, несмотря на то, что в жертве сосредотачивается самое ценное для них. У Сальери-это искусство, у Арбенина — это любовь. Именно поэтому убийство жертвы, есть в первую очередь самоубийство. Без своих жертв, они потеряют смысл жизни и утонут в угрызениях совести, ведь уже после совершения преступления оба они начинают сомневаться в их виновности : . . но ужель он прав, И я не гений? Гений и злодейство Две вещи несовместные. Неправда: А Бонаротти? или это сказка и т. д. У Лермонтова: Бледна (содрогается), но все черты спокойны. Не видать В них ни раскаянья, ни угрызений. Ужель? В обоих произведениях осуществляется наказание — не смертью, а жизнью, в которой мститель и философ должны сами осознать свою миссию как иллюзию, ошибку, а свой жертвенный акт как кощунственное преступление. Еще одну важную параллель нужно провести между «Маскарадом» и «Пиковой дамой» Пушкина. Здесь будет задета другая сторона «Маскарада» , одна из её важнейших тем, которая переплетается с другими сюжетными линиями- это тема карточной игры. Карты, вообще, становятся довольно популярны в России в конце 18 — начале 19 века. Карточные игры превращаются в своеобразную модель той эпохи, без них некоторые не смыслят своей жизни. Для кого-то — это легкая нажива, кому-то — развлечение, а кто-то видит в картах своё существование : Что ни толкуй Вольтер или Декарт — Мир для меня — колода карт, Жизнь-банк; рок мечет, я играю, И правила игры я к людям применяю. Карточная игра, уже изначально, используется как конфликтная ситуация. Пьеса начинается именно с игроков, уже показывая этим, что тема карт, в этой драме будет далеко не последняя. Она будет очень тесно переплетаться с жизнью светского общества, то есть с самим маскарадом. На это Манн Ю.В. как раз замечает: «Игра — это разрыв установленных связей, естественных и социальных («всё презирать: закон людей, закон природы»). И удача игрока все время под угрозой, она уязвима с точки зрения общепринятых законов и морали («…каждый миг постыдный ждать конец»). Игроки — общество в обществе, точнее, это обществом отвергнутые люди, Игра — преисподняя света, и поскольку светская борьба в пьесе олицетворена маскарадом, игра — нижний этаж этого маскарада, преисподняя маскарада, И вступление в круг игроков равносильно падению, отпадению.» У игры и маскарада есть одно общее -это неизвестность. Этот элемент проходит сквозь всю пьесу. Для Арбенина игра являлась отчуждением, прежде чем он нашел себя в романтической любви. Но мы знакомимся с главным героям в момент его «возрождения» и не можем точно знать, что происходило с ним до этого. Однако, по монологам Арбенина понятно, что он был несчастлив, и женился именно для того чтобы изменить свою жизнь к лучшему. С появлением мысли об убийстве Нины, он совершает роковой шаг к этому самому отчуждению, он возвращается обратно к картам, к тому фальшивому обществу, к своей грубости и жестокости. Замыкается круг, который превратился бы в кольцевую композицию, но финал заканчивается еще более печально. Тема карточной игры — завязка этого произведения. Если бы не было карт, ничего бы не случилось. Арбенин не спас бы Звездича от проигрыша, не познакомился бы с ним, Звездич, в свою очередь, не стал бы ему рассказывать о браслете и прекрасной незнакомке, значит, Арбенин бы, просто напросто, не обратил внимания на потерянный браслет своей супруги. Всё. Без карт не случилось бы конфликта. Карты -это самый главный символ этого произведения. На картах строятся многие образы героев. Именно карты переплетают все события. И это тема достаточно обширна для литературы начала 19 века. Так мы встречаем множество произведений известных нам авторов, таких как Гоголь «Игроки», Пушкин «Пиковая дама» И многих других, которые просто упоминают тему карт. Тема карт очень обширна, карты -это многофункциональная фигура того времени, её можно рассматривать с разных сторон. Так Лотман разбирает тему карт на примере «Пиковой дамы», где карты имеют не только игральный характер, но и гадательный. Так же он пишет о том, что, карты могут образовывать даже внеигровую семантику. Так например в воображении Германна семерка казалась ему готическими воротами, туз огромным пауком. Именно в связи с этим развивается двуплановость карт, различное и обширное их употребление. Появляются азартные (игроки играют не с игроками, а со случаем) и коммерческие (умеренная карточная игра, которая рекомендует не азарт, а расчет) игры : «Карточная игра» -моделирование двух типов конфликтной ситуации: коммерческой и азартной. Многие карточные игры забываются, в связи с тем  что они остались «в своей первородной чистоте». В связи с таким разграничением, появляются и разные образы героев, таких как Звездич (азартный игрок), и таких как Арбенин (игрок коммерческий). Проглядывается и становление образа, от азарта к расчету: Арбенин не сразу стал таким, он сам когда-то проигрывался и не видел границ своей игре, но он очень бы хотел, чтобы тогда его остановили, и только из этих побуждений он помогает Звездичу. Карты подталкивают все основные конфликты этой пьесы: конфликт Звездича с игроками, конфликт Арбенина с Ниной, конфликт Звездича и Неизвестного с Арбениным. Карты являются основным звеном завязки и развязки этой пьесы. Финал драмы Финал драмы заканчивается трагедией. Мечты о нормальной жизни центрального героя, рушатся о реальность. Он приходит к тому, от чего ушел. Злой рок, наказывает его. Это своего рода «трагедия судьбы» ведь Неизвестный не приложил никаких усилий к мести. Он не участвовал в самой интриги, он выступал активным действием только дважды — когда, предостерегал Арбенина и в конце, кода просто подводил итог. Жизнь сама карает главного героя. Когда Арбенин узнает, что наказал безвинно, он даже не может осознать вины, он впадает в сумасшествие и обвиняет во всем Неизвестного, перед которым так же является виноватым. Финал не оставляет ни одного светлого проблеска: Арбенин сходит с ума, Звездич остается неотомщенным, Неизвестный не станет от этой мести судьбы счастливее. Финал драмы — антиутопия. Заключение Маскарад был написан на взаимопроникновение романтического и реалистического планов изображения. Драмы Лермонтова были связующими между Лермонтовской поэзией и последующей его прозой. Постепенно, от романтического стиля поэзии он переходит к реалистическому стилю прозы. «Маскарад» является толчком от романтизма к реализму. Драматургия Лермонтова, взятая внутри его творческой эволюции, была как бы мостом от юношеских поэм к зрелой прозе. На драматургической работе Лермонтов развил метод психологического анализа и технику мотивировки, использованные потом в «Герое нашего времени». Но и независимо от этого драматургия Лермонтова, и, прежде всего, конечно, «Маскарад», сохраняет свое значение. По своим принципам она была новаторской, опиравшейся на Байрона, Шиллера, Шекспира на французскую романтическую драму и мелодраму. В то же время «Маскарад» был своего рода итогом русской драматургии 20-30-х годов, выросшей на основе новых, боевых идейных и художественных принципов и оставшейся за пределами тогдашней сцены. Характерен в этом смысле самый жанр «Маскарада», совмещающий в себе элементы высокой трагедии, мелодрамы и комедии. Родство «Маскарада» с «Горем от ума» отмечалось неоднократно — и в стихе, и в стиле. Борьба с нравоучительностью объединяет драматургию Лермонтова с пушкинской. Указанные связи обнаруживают родство драматургии Лермонтова с декабристской драматической литературой, как в тематике, так и в драматических принципах. Гениальный создатель «Маскарада» двадцатидвухлетним юношей бросил путь драматурга. Его драматургическое наследие не велико. Но глубоки его раздумья о жизни в этих немногочисленных пьесах, в особенности в «Маскараде». Список литературы 1)      М.Ю.Лермонтов Маскарад, Т.II М., 1990. — С. 126-239 )        М.Ю.Лермонтов Герой нашего времени, Т.II. М., 1990.- С. 456 )        Белинский В. Г. Полное собрание сочинений, т.VI. М., 1955. — С. 548 )        Благой Д. Д. Лермонтов и Пушкин: (Проблема историко-литературной преемственности) // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова: Исследования и материалы: Сборник первый. — М.: ОГИЗ; Гос. изд-во худож. лит., 1941. — С. 356-421. )        Вацуро В.Э. «Моцарт и Сальери» в «Маскараде» Лермонтова // Рус. лит. 1987. №1 С. 78-88 )        Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе XIX в. // Избр. Ст. : В 3т. Таллин , 1992. Т.2. С. 392 )        Макогоненко Г.П. Пушкинское начало в драме Лермонтова «Маскарад» // Макогоненко Г.П. Лермонтов и Пушкин. Л., 1987. )        Манн Ю.В. Игровые моменты в «Маскараде» Лермонтова // Изв. АН СССР. Сер. Лит. И яз. 1977. Т. 36, №1 С. 293 )        Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961. — С. 197 — 210. Скачать архив (13.7 Kb) Схожие материалы:

Лермонтов «Маскарад»: анализ драмы — Лермонтов М.Ю.

В 1836 году завершил Лермонтов «Маскарад». Анализ этой драмы, неоднократно перерабатываемой, в том числе и для цензуры, мы проведем. При жизни поэта она не была ни напечатана, ни поставлена. Это произведение — своеобразный итог раннего творчества Лермонтова: в ней нашли воплощение как мотивы юношеской лирики, так и ее ключевые образы. В драме отразилось влияние комедии Грибоедова «Горе от ума». «Маскарад» тоже написан разностопным ямбом, в нем та же сатира на «беспечную веселость» праздного общества; «глупость и коварство, вот все, на чем вертится свет!». Арбенин — главный герой драмы — «герой своего времени», который лучше, чем кто-либо, понимает, что «повсюду зло — везде обман…». Даже любовь кажется ему неискренней игрой, маскарадом.

Итак, в центре произведения мятежный романтический герой, но действие драмы разворачивается не в необычной обстановке, а в бытовом окружении, в Петербурге, в доме Энгельгарта, который был известен всей столице своими маскарадами. Да и главный герой Арбенин — не «дух изгнанья», а реальный человек, но человек могучих неукротимых страстей. Он «воскрес для жизни и добра», а ведь совсем недавно был страстным игроком, губил чужие жизни, иными словами, реализовывал себя только в сфере зла. Однако это воскресение было недолгим, и погубила Арбенина маскарадность света. Так постепенно, по мере развития сюжета, раскрывается перед читателем смысл названия произведения.

Маскарад для Лермонтова — символ романтического понимания жизни, трагической сущности человеческого бытия. Это и взаимное непонимание и скрытность. Жизнь и игра в драме словно меняются местами: в обыденной жизни человек носит маску, как баронесса Штраль, а в маскараде он открыт и свободен в проявлении чувств.

Как и «Пиковая дама» Пушкина, драма начинается сценой карточной игры, но деньги не самая крупная ставка в ней, на кону другое: честь, достоинство человека, в конечном счете его жизнь. Не случайно главный герой рассказывает князю Звездичу «анекдот» о человеке, который «остался отомщен И обольстителя с пощечиной оставил», и тут же, назвав его шулером, «бросает ему карты в лицо» и отказывается от поединка, тем самым мстя своему мнимому сопернику. Надо сказать, что мотив мщения за поруганную честь — один из самых устойчивых в пьесе. Так, Арбенин присваивает себе право вершить суд над женой, которую подозревает в измене: «Преграда рушена между добром и злом». Но Нина, на которую пало страшное обвинение, отомщена: Неизвестный говорит Арбенину (тоже месть за некогда поруганную честь), что его жена пала жертвой клеветы. Главный герой, понимая, что он виновник гибели «чистой души», сходит с ума.
Масштаб личности главного героя, который «рожден с душой кипучею, как лава», для которого существует либо абсолютное зло, либо абсолютное добро, поистине демонический. И параллель здесь с образом Демона совершенно очевидна. На это указывают практически все исследователи, изучавшие драму, которую создал Лермонтов («Маскарад»). Анализ ее на этом завершим.

Источник: В мире литературы. 10 кл. / А.Г. Кутузов, А.К. Киселев и др. М.: Дрофа, 2006

Проблематика и художественные особенности драмы М.Ю.Лермонтова «Маскарад» — АНАЛИЗИРУЕМ ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ — АНАЛИЗ НА УРОКАХ ЛИТЕРАТУРЫ — Каталог статей

«Маскарад» – драма Лермонтова (1835–1836), вершина его драматургии. Лермонтов продолжил и развил в ней основные линии, намеченные в юношеских пьесах, и в то же время «Маскарад» – произведение иного художественного уровня, свидетельствующее об огромных возможностях Лермонтова-драматурга. Это единственная драма, которую Лермонтов предназначал для театра и упорно добивался ее постановки на сцене. Художественное содержание драмы многослойно; оно представляет собой совмещение разных планов – от бытового, конкретно-социального до философского. В пьесе изображен Петербург 30-х гг. XIX в. – средоточие лицемерия, фальши, эгоизма; широко отражены черты великосветского быта, увлечение столичной знати балами, карточной игрой, маскарадами. Не менее широко была распространена карточная игра. Тема карточной игры и маскарада широко представлена в русской литературе («Пиковая дама» А.С.Пушкина, «Игроки» Н.В.Гоголя и др.). «Маскарад» – романтическая драма о трагических судьбах мыслящих людей современной поэту России, об их порывах к действию и роковых заблуждениях. В центре внимания автора – проблема личности, раздумья о судьбе человека, принявшего на себя тяжесть одинокого противостояния существующему порядку вещей. Арбенин – один из тех персонажей Лермонтова, которые, не будучи его положительными героями, вместе с тем по умонастроению и взаимоотношениям с окружающим миром во многом близки автору и потому, естественно, в соответствии со своим характером нередко выступают как выразители его взглядов. Лермонтов наделил своего героя силой духа, мужеством, тоской по иной жизни. Сознание невозможности достигнуть духовной свободы, независимости, человеческого доверия и участия в том мире, где смещены понятия о сущности добра и зла, порождает трагическое мироощущение Арбенина. Основа его личности – мощная энергия отрицания. Пережив крушение юношеских идеалов, познав всю низость порока, герой восстает против самого себя, надеясь начать новую жизнь, обрести нравственную опору в любви. Но горький жизненный опыт, возвышая Арбенина над окружающим, отравляет его ядом безграничного неверия в жизнь и людей, подавляет сознанием нерасторжимости своих связей с проклинаемым им «светом», который, в свою очередь, не прощает ему отступничества. Отсюда – неизбежность драматического взрыва, завершающегося катастрофой. Трагический конец Арбенина предрешен и самим характером развивающихся событий, и натиском враждебных обстоятельств, и особенностями личности героя, его жизненной позицией; это неизбежное следствие эгоцентризма и всеобъемлющего отрицания. 1 Конфликт в драме «Маскарад» Конфликт в литературе – система противоречий, которая организует художественное произведение в определенное единство, ту борьбу образов, социальных характеров, идей, которая развертывается в каждом произведении. Термин конфликт близок к термину коллизия, они нередко взаимозаменяют друг друга. Так как понятие конфликта имеет узкое значение, то есть употребляется, когда коллизия приобретает наиболее острый и открытый характер, то термин конфликт обычно используют применительно к драматическим произведениям, где столкновения героев выступают с особенной очевидностью. Особое значение конфликт имеет в драматургии, где он является главной силой, пружиной, движущей развитие драматического действия и основным средством раскрытия характеров. В выборе конфликта, его осмыслении и разрешении воплощается концепция драматурга, художественная идея пьесы. В конфликте Арбенина с обществом «лицедеев» звучит «железный стих, облитый горечью и злостью », направленный против тех, кто превратил свою жизнь в пестрый и шумный, блестящий и пустой маскарад. Только скрыв свои лица масками, эти люди позволяют себе быть такими, каковы они на самом деле. Так в драме отражается позиция Лермонтова. В произведениях драматургии нередко наблюдается сочетание «внешнего» конфликта – борьбы героя с противостоящими ему силами – с «внутренним» психологическим конфликтом – борьбой героя с самим собой, со своими заблуждениями, слабостями. В драме М.Ю.Лермонтова «Маскарад» можно выделить социальный конфликт. Это конфликт героя и дворянского общества. И психологический конфликт, внутренний, в сознании героя. Идейный замысел «Маскарада» был подсказан игрой в карты. В светском Петербурге это было заметным и характерным явлением. Литература не могла пройти мимо него. В идее произведения лежит проблема «высокого зла», рожденного деятельным стремлением к добру и счастью. Буря, которую производит Арбенин в светском кругу, разоблачая мистификацию добра и благородства, вырастет до размеров бунта против такого общественного устройства («естественного порядка»), при котором главную роль в жизни играет низкое зло, замаскированное «добром». Само заглавие пьесы скрывает в себе этот смысл. Сила Арбенина заключается в том, что он не только ходит без маски, но и срывает маски с других. Вот почему слова его – «Преграда рушена между добром и злом» – звучат так торжествующе: это победа теоретической, общественно–философской мысли, определявшей всё поведение Арбенина и всё отличие его от других персонажей. Здесь – идейный центр пьесы. Лермонтов презирал светское общество. Славившиеся в то время вечера, балы и маскарады в доме Энгельгардта, посещались не только столичной знатью, но и членами царской фамилии во главе с императором. Картину нравов дворянского общества Лермонтов нарисовал в «Маскараде». Примечательно, что Лермонтов назвал маскарадом всю пьесу, а не только сцену, в которой изображается костюмированный бал у Энгельгардта. Название пьесы символично: вся жизнь действующих лиц предстает перед нами как пестрый, стремительный, полный интриг и обманов, скрытых пороков и преступлений, внешне изысканный и блестящий, но пустой и утомительный маскарад. Только надев маски на лица, её герои осмеливаются обнажить свои тайные мысли и чувства и, хотя бы на время, стать самими собой. «Под маской, – говорит Арбенин, – все чины равны, у маски ни души ни званья нет… И если маскою черты утаены, то маску с чувств снимают смело». Настоящий, подлинный маскарад наступает у них после того, как с лиц сброшены маски. Лицемерие, притворство, зависть, клевета, интриги – таковы черты «нормального» состояния, в котором эти люди находятся в действительной жизни. В образе Арбенина отражены раздумья поэта о сильных сторонах своевольного героя, бросающего вызов всему обществу, и одновременно обозначены его нравственные слабости. Так «гордый ум» Арбенина изнемог в конфликте со светом и собственными представлениями, внушенными той же порочной средой. Арбенин двойственен. Он и жертва и преступник. Автор и сочувствует и осуждает его. И всё-таки «высокое» злодейство героя – индивидуалиста снижено до обычного преступления, ибо Арбенин не знает других законов. Раз в жизни Арбенин поступил не «по-арбенински» и жестоко поплатился. Раз в жизни человека мне чужого, Рискуя честию, от гибели я спас. А он – смеясь, шутя, не говоря ни слова, Он отнял у меня всё, всё – и через час. Арбенин тяжко страдает. Но причина его страданий – те же законы морали, которые он сам исповедовал и которым следовал до того, как, встретил Нину, «снова воскрес для жизни и добра». Но теперь эти законы обращаются против него, и он, быть может, впервые на самом себе почувствовал всю их губительную силу. В результате Арбенин карает невинную жену. Когда он узнает об этом, то оказывается не в силах вынести превращение из романтической жертвы и мстителя в заурядного убийцу. «Ошибка» его зависит во многом от неверия в естественные чувства, которые свойственны Нине и которые она сохранила вопреки светскому окружению. Детская наивность, чистота, от души идущие, нежность и любовь, доброе сердце и светлый ум, чуждый условностей и расчетов – всё это образует характер, противостоящий Арбенину и контрастный ему. Такой характер выступает мерой оценки героя – индивидуалиста. Арбенин превращается из жертвы в злодея, а Нина из преступницы, в глазах Арбенина в невинную жертву. Так волею обстоятельств и интриги Арбенин подозревает Нину в измене. Состояние дисгармонии порождает отношения, которые не могут существовать длительно, они нуждаются в преобразовании. Через любовную коллизию проясняется двойственность Арбенина. Это и проверка Арбенина. На чьей он стороне – добродетели или зла. Конфликт поколений захватывает сферу личных отношений Арбенина с Ниной. Этот конфликт на каждом шагу Арбенин подчеркивает: Нина «слишком молода», он «сердцем слишком стар». Углубление и расширение конфликта идет за счет прошлого. В прошлом в душе Арбенина совершился переворот —  после его встречи с Ниной, и теперь в настоящем, решается вопрос: насколько прочен, устойчив, качественно необратим этот переворот? Казарин в этот переворот не верит и торжествует: «Ты наш». Но между ними огромная дистанция – духовная, интеллектуальная. Для Казарина «Ты наш» – возвращение к карточному столу, для Арбенина – «былого нет и тени» прямое отречение от недавнего прошлого и от тех нравственных ценностей, которые внесла в его жизнь Нина. Жизнь теряет для него смысл. Прошлое искушает Арбенина: выдержит ли. Арбенин окончательно погружается в прошлое – в «нестерпимые, но сладостные дни », делает его своей сегодняшней явью: разрывает краткий свой союз с Ниной. «Действие предполагает обстоятельства, ведущие к коллизиям, к акции и реакции». Реакция – это трагическая развязка конфликта. Арбенин поверил «обществу», а не своей жене. Нина умирает. «Завистливый и злой» свет погубил её счастье с Арбениным. Можно подумать, что Арбенин проиграл свету. Поединок гордого, независимого человека, который мог сказать о себе: «ничем и никому я не был в жизнь обязан» – закончился поражением: Беги, красней, презренный человек, Тебя, как и других, к земле прижал наш век… Но Арбенин не бежал, не сдался, и пока силы зла не потушили в нем разум, никто и ничто не смогло поставить его на колени. Развязка внутреннего душевного конфликта наступает, когда Звездич и Неизвестный приходят в его дом, чтобы завершить давно задуманную месть. Не понадобились ни шпаги, ни пистолеты. Арбенин стоит перед ними на коленях – не у дуэльного барьера, а у черты безумия. «И этот гордый ум сегодня изнемог!» Этими словами Неизвестного словно бы подводится черта под неравной борьбой сильного, смелого, но бесконечно одинокого человека, не пожелавшего «гнуться и преклоняться» перед жестокими законами века. Дважды в пьесе возвращается Арбенин к своим несбывшимся мечтам: первый раз в беседе с Казариным, второй – в объяснении с Ниной перед её смертью. В чём обвиняет он Нину? «Быть может, я б успел небесные мечты осуществить, предавшися надежде, и в сердце б оживил все, что цвело в нем прежде, – ты не хотела, ты!» Какие мечты хотел осуществить Арбенин, найдя себе счастье и успокоение в любви к Нине? Что это за намёки и «недоговоренности»? Эти арбенинские признания не прояснены до конца в пьесе, их смысл Лермонтов оставляет нераскрытым. Важно понять, что за этими  «недоговоренностями» скрыто не только глубоко личное, интимно – душевное, но и большое социальное содержание, что трагедия Арбенина заключает в себе нечто такое, что выходит за рамки его личной судьбы. 2 Своеобразие «Маскарада» Своеобразие стиля драмы – в сложном и тонком взаимопроникновении романтического и реалистического планов изображения. Обнаружившая себя еще в юношеских пьесах Лермонтова тенденция ввести высокого романтического героя в бытовое окружение только в «Маскараде» получает полноценное художественное воплощение: высокое и низкое предстают здесь как отражение разных сторон действительности, а романтическая исключительность героя воспринимается как жизненно-правдивое явление. Вольный стих (разностопный ямб), которым написана драма, глубоко соответствует богатству ее стиля, многообразию смысловых и интонационных оттенков – от возвышенной патетики монологов Арбенина до острых и легких светских диалогов и каламбуров; при этом основную тональность произв. определяет ярко-романтический, величественный образ главного героя. Последовательность философского осмысления сложных, противоречивых явлений жизни отличает «Маскарад» от опытов ранней лермонтовской драматургии. Вместе с тем в «Маскараде» отчетливо различаются мотивы многих романтических произведений Лермонтова, несущих идею благородной мести, духовного мятежа (ранняя лирика, кавказские поэмы). Пьеса построена на принципе силы и двойного сострадания — не только к жертве (Нине), но и к виновнику ее гибели (Арбенину). Никакой «телеологической картины мира», никакого «возвышенного порядка», никакого разрешения диссонанса «в великой гармонии целого» нет. В основу драмы Лермонтов кладет жизненный путь человека, который Шиллер называет «реалистическим»: мужественное и гордое противопоставление силе силы же. Через обличение благополучного в своей лицемерной «веселости» светского общества и «блестящего, но ничтожного» века Лермонтов поднимается до высоких трагических тем: «отбрасывает ложно понятую снисходительность и слабый, изнеженный вкус». Буря, которую производит Арбенин в светском обществе, вырастает до пределов бунта против всего устройства человеческой жизни, против Бога и установленных кодексов морали: «Преграда рушена между добром и злом!» – торжествующе кричит Арбенин Звездичу. 3 Параллели между «Маскарадом» и другими произведениями Наибольшую внутреннюю близость с драмой обнаруживает поэма «Демон» – освобожденный от бытовой конкретности вариант той же идейно-философской и психологической коллизии. Знаменателен (как в смысле родства, так и взаимной контрастности этих произведений) обмен репликами между князем и Арбениным: «Вы человек иль демон?» – «Я? – игрок!». Герои «Демона» и «Маскарада» находятся на разных этапах единонаправленного духовного движения (от горького разочарования в мире людей – через возрождающую и примиряющую любовь – к новому, еще более страшному разочарованию – падению). В первой редакции, представленной Лермонтовым в цензуру, «Маскарад» состоял из трех актов и кончался гибелью Нины; четвертый акт (появление Неизвестного и сумасшествие Арбенина) был написан после запрещения цензурой, нашедшей в пьесе «прославление порока». При этом Лермонтов не внес почти никаких изменений в текст первых трех актов; он прибавил четвертый акт, надеясь, что в таком виде пьеса будет одобрена, потому что «порок» был более или менее наказан. В связи со сказанным выше о проблеме зла эта история «Маскарада» имеет очень важное значение. В поэзии Лермонтова господствует тема мести, зла и демонстративно отсутствуют темы наказания, возмездия или прямого нравоучения. Появление Неизвестного и темы «возмездия» до некоторой степени аналогично тому, что произошло с «Демоном». В редакциях 1833 и 1838 гг. (в сущности – последней) нет торжествующего ангела и нет побежденного Демона, проклинающего «мечты безумные свои». Здесь роль ангела очень скромная: он только молится за душу «грешницы младой». Тема «возмездия» появилась в тексте 1841 г. («Но час суда теперь настал, и благо Божие решенье»; ср. восклицание Неизвестного: «Казнит злодея провиденье!»). В предисловии к «Герою нашего времени» недаром сказано: «Наша публика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения». В «Княжне Мери» Печорин говорит о себе характерную фразу, вскрывающую антипатию Лермонтова к дидактическим жанрам, к нравоучительным пьесам с финальным «возмездием»: «Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя». Неизвестный в финале «Маскарада» – именно эта «жалкая роль», не входившая в первоначальный план пьесы. Образ Арбенина органически связан с образом Демона, исключающим всякую мысль о каре или возмездии. Монологи Арбенина, то и дело заставляющие вспоминать текст «Демона», вносят в «Маскарад» глубокий иносказательный смысл, уводящий далеко за пределы самого сюжета и обнаруживающий подлинный (не психологический, а социально-философский) замысел автора: показать трагедию человеческого общества, устроенного так, что настоящее, деятельное стремление к добру, насыщенное мыслью и волей, неизбежно должно принять форму зла – ненависти, мести, презрения. Арбенин – попытка реального воплощения того зла, которое произошло от одного начала с добром и существует как упрек ему. Это зло, возникшее по вине добра: оно не столько борется с добром, сколько обличает его. Не раз было уже указано на связь «Маскарада» с грибоедовским «Горем от ума». Пьесы объединены единой идеей – показа великосветского общества, порочного, ничтожного и развращенного. Тождественность задания, ощущавшаяся и современниками Лермонтова и последующей критикой, приводила и к сходству ситуаций: разговор Арбенина с Казариным о посетителях игорного дома заставлял вспомнить беседу Горича с Чацким о посетителях фамусовского бала; монолог Арбенина после бала (сц. 3-я) перекликался с монологом Чацкого в сенях фамусовского дома (д. IV, явл. 3). Параллели шли дальше. Сходство образов Шприха и Загорецкого объяснялось тем, что оба драматурга рисовали одно и то же лицо – третьесортного литератора и агента III отделения Элькана. А сходство персонажей приводило к близости отдельных «пассажей» пьес. На этой близости стоит остановиться. Разносчикам вестей и профессиональным доносчикам неловко чего-либо не знать. Когда баронесса спрашивает Шприха, известна ли ему история князя Звездича и Нины, он растерянно бормочет: «Нет… слышал… как же… нет – об этом говорил и замолчал уж свет…», а про себя он должен признаться: «А что-бишь, я не помню, вот ужасно!». В аналогичном положении Загорецкий, когда его спрашивают о сумасшествии Чацкого: «А! знаю. Помню, слышал. Как мне не знать! примерный случай вышел…» Но про себя и он должен сознаться, что ему ничего неизвестно: «Который Чацкий здесь!.. Известная фамилья… с каким-то Чацким я когда-то был знаком». В чрезмерном увлечении параллелями как-то забывали, что естественнее выводить ситуации «Маскарада» из пьесы того гениального поэта, перед которым Лермонтов преклонялся с отроческих лет, – из шекспировского «Отелло». Предмет, принадлежащий женщине и попадающий в чужие руки, возбуждает ревность; ложный друг усиливает эту ревность; муж, считающий себя оскорбленным, сам свершает суд над той, кого он пламенно любит и которая именно потому должна быть им самим наказана. Это – ситуация двух пьес: «Отелло» и «Маскарада». Заключение Драматургия Лермонтова, взятая внутри его творческой эволюции, была как бы мостом от юношеских поэм к зрелой прозе. На драматургической работе Лермонтов развил метод психологического анализа и технику мотивировки, использованные потом в «Герое нашего времени». Но и независимо от этого драматургия Лермонтова, и, прежде всего, конечно, «Маскарад», сохраняет свое значение. По своим принципам она была новаторской, опиравшейся на Байрона, Шиллера, на французскую романтическую драму и мелодраму. В то же время «Маскарад» был своего рода итогом русской драматургии 20–30-х годов, выросшей на основе новых, боевых идейных и художественных принципов и оставшейся за пределами тогдашней сцены. Характерен в этом смысле самый жанр «Маскарада», совмещающий в себе элементы высокой трагедии, мелодрамы и комедии. Родство «Маскарада» с «Горем от ума» отмечалось неоднократно – и в стихе, и в стиле. Борьба с нравоучительностью объединяет драматургию Лермонтова с пушкинской. Было, конечно, необычайной смелостью написать «Бориса Годунова» так, как это сделал Пушкин, придавший трагические черты образу «злодея»; но еще большей смелостью было написать «маленькую трагедию» о злодейском поступке Сальери и, вместо наказания, закончить ее вопросом: …или это сказка Тупой, бессмысленной толпы – и не был Убийцею создатель Ватикана? С этим сходно восклицание Арбенина в конце III акта, после смерти Нины: . ..Но все черты спокойны, не видать В них ни раскаянья, ни угрызений… Ужель? Отметим, наконец, что есть некоторая близость между «Маскарадом» и драмой Кюхельбекера «Ижорский», рисующей образ гордого и сильного человека, презирающего людей; близость сказывается и в языке и в стихе. Указанные связи обнаруживают родство драматургии Лермонтова (как это было и в лирике, и в поэмах, и в прозе юношеского периода) с декабристской драматической литературой как в тематике, так и в драматических принципах. Гениальный создатель «Маскарада» двадцатидвухлетним юношей бросил путь драматурга. Его драматургическое наследие не велико. Но глубоки его раздумья о жизни в этих немногочисленных пьесах, в особенности в «Маскараде».

Читать Маскарад Лермонтов Краткое Содержание 4 действия

Драму «Маскарад» Лермонтов написал в 1835 году. Изначально пьеса состояла из трех актов, но не была пропущена цензурой. Во второй редакции Лермонтов добавил четвертый акт, этот вариант драмы и дошел до нас. На нашем сайте вы можете прочитать краткое содержание «Маскарада» по действиям (главам). Впервые пьеса была опубликована только в 1842 году, впервые поставлена на сцене – в 1852 году.

Основные персонажи пьесы

Главные герои:

• Евгений Арбенин – самолюбивый, наделен мятежным духом, бывший игрок, вел разгульную жизнь, но после женитьбы остепенился, стал «человек солидный»; до безумия любит свою жену.
• Нина (Настасья Павловна) Арбенина – любящая жена Евгения, нежная и добрая женщина, верна своему мужу; очень любит праздники, балы.
• Князь Звездич – знакомый Арбенина, которому во время маскарада баронесса отдала найденный браслет Нины.

Другие персонажи:

• Баронесса Штраль – светская дама, во время маскарада подарила Звездичу найденный браслет.
• Шприх – «жид», все обо всех знающий, «со всеми он знаком, везде ему есть дело».
• Казарин – знакомый Арбенина, игрок в карты.
• Неизвестный – давний знакомый Арбенина, «рука Судьбы».

Лермонтов «Маскарад» очень краткое содержание

Маскарад краткое содержание для подготовки к уроку литературы, для читательского дневника:

Евгений Александрович заработал денег участвуя в азартных играх. Будучи уже не молодым, он хотел выгодно жениться. Вступив в брак по расчету, Арбенин неожиданно влюбляется в молодую жену.

Настасью Павловну называют дома Ниной. Она любит балы, и в один день пришла позже обусловленного времени. Супруг устроил сцену. Расстраивало и то, что нарушил договор и сел за карты, пытаясь спасти князя и друга.

Звездичу подарила женщина в маске красивый браслет, в знак почтения. А у Нины на одной руке ни было браслета. На вопрос мужа она ответила, что потеряла. Поиски ни к чему не привели. Купить тоже было невозможно.

Нина излила свое сердце баронессе. А та призналась князю, что нашла тот браслет. Но муж не верил доводам. Он обвинил Звездича в жульничестве и дал пощечину. Жену же отравил, и та в муках умерла. Звездич показал письмо от баронессы. Тогда Арбенин в отчаянии винит Бога в жестокости.

Вывод

Отношения с друзьями и родственниками, должны основываться на доверии и любви. Арбенин слишком любил себя и это привело к губительным последствиям. Важно иметь холодную голову, не давая волю чувствам

Читайте также: Поэма «Демон» Лермонтова, написанная в 1839 году, полна философских размышлений поэта на тему добра и зла, невозможности любви, в ней немало фольклорных и мифологических мотивов. Рекомендуем прочитать по главам и частям. Прежде, чем произведение было допущено к печати, оно перенесло восемь авторских редакций.

Короткий пересказ «Маскарада» Лермонтова

Евгений Александрович Арбенин, человек не первой молодости, игрок по натуре и по профессии, разбогатев на картах, решает переменить судьбу: заключить «союз с добродетелью», жениться и зажить барином. Задумано — сделано.

Жизнь, однако, вносит существенную поправку в прекраснейший сей план. Посватавшись не то чтобы по прямому расчёту, скорее «по размышленьи зрелом», Евгений, неожиданно для себя, влюбляется, и не на шутку, в юную свою жену. А это при его-то угрюмстве и с его темпераментом — как лава, «кипучем» — душевного комфорта не обещает. Вроде бы «утих», причалил к семейной пристани, а чувствует себя «изломанным челноком», брошенным снова в открытое, бурное море.

Жена его, спору нет, ангел, но она — дитя, и душой, и годами, и по-детски обожает все, что блестит, а пуще всего «и блеск, и шум, и говор балов». Вот и сегодня: праздники, Петербург развлекается, танцует, развлекается где-то и Настасья Павловна Арбенина (по-домашнему — Нина). Обещалась быть до полуночи, сейчас уж час второй… Наконец является. Подкрадывается на цыпочках и целует, как доброго дядюшку, в лоб. Арбенин делает ей сцену, да милые бранятся — только тешатся!

К тому же Евгений Александрович и сам нынче не без греха: нарушил зарок — «за карты больше не садиться». Сел! И крупно выиграл. Правда, и предлог благовидный: надо же выручить из беды проигравшегося князя Звездича!

Со Звездичем же из игорного дома едет он в дом маскарадный — к Энгельгардту. Чтобы рассеяться. Рассеяться не получается: в праздной толпе Арбенин всем чужой, зато Звездич, молодой и очень красивый гвардеец, в своей стихии и, конечно же, мечтает об амурном приключении. Мечта сбывается. Таинственная дама в маске, интригуя, признается ему в невольной страсти. Князь просит на память о маскарадной встрече какой-нибудь символический «предмет».

Маска, не рискуя отдать своё кольцо, дарит красавчику потерянный кем-то браслет: золотой, с эмалью, премиленький (ищи, мол, ветра в поле!). Князь показывает маскарадный «трофей» Арбенину. Тот где-то видел похожий, но где, не помнит. Да и не до Звездича ему, некто Неизвестный, наговорив дерзостей, только что предсказал Евгению несчастье, и не вообще, а именно в эту праздничную зимнюю ночь!..

Согласитесь, что после такого бурного дня у господина Арбенина есть основания нервничать, ожидая припозднившуюся жену! Но вот гроза, так и не превратившись в бурю, умчалась. Ну что с того, что Нина любит иначе, чем он, — безотчётно, чувствами играя, так ведь любит же! Растроганный, в порыве нежности Евгений целует женины пальцы и невольно обращает внимание на её браслет: несколько часов назад точно таким же, золотым и с эмалью, хвастал Звездич! И вот тебе на! На правом запястье браслета нет, а они — парные, и Нина, следуя моде, носит их на обеих руках! Да нет, не может быть! «Где, Нина, твой второй браслет?» — «Потерян». Потерян? Потерю, по распоряжению Арбенина, ищут всем домом, естественно, не находят, в процессе же поисков выясняется: Нина задержалась до двух часов ночи не на домашнем балу в почтенном семействе, а на публичном маскараде у Энгельгардта, куда порядочной женщине, одной, без спутников, ездить зазорно.

Поражённый странным, необъяснимым (неужели всего лишь детское любопытство?) поступком жены, Арбенин начинает подозревать, что у Нины — роман с князем. Подозрение, правда, ещё не уверенность. Не может же ангел-Нина предпочесть ему, зрелому мужу, пустого смазливого мальчишку! Куда больше (пока) возмущает Арбенина князь — до амурных ли шалостей было бы этому «купидону», если бы он, Арбенин, не отыграл великодушно его карточный проигрыш! Устав до полусмерти от выяснения отношений, супруги Арбенины, в самом дурном расположении духа, расходятся по своим комнатам.

На другой день Нина отправляется в ювелирный магазин; она наивно надеется, что муж сменит гнев на милость, если удастся подобрать взамен утраченной безделушки точно такую же. Ничего не купив (браслеты — штучной работы), мадам Арбенина заезжает к светской приятельнице молодой вдове баронессе Штраль и, встретив в гостиной Звездича, простодушно рассказывает ему о своей неприятности.

Решив, что таинственная дама в маске и Нина Арбенина — одно и то же лицо, а «сказочка» про якобы потерянный браслет — с намёком, Звездич в миг преображается из скучающего бонвивана в пламенного любовника. Остудив его пыл «крещенским холодом», Нина поспешно удаляется, а раздосадованный князь выкладывает «всю историю» баронессе. Вдова в ужасе, ведь это именно она, не узнанная под маскарадной маской, нашла и подарила Нинин браслет!

Спасая свою репутацию, она оставляет Звездича в заблуждении, а тот, в надежде запутать Нину и тем самым добиться своего, отправляет ей, по домашнему адресу, предерзкое письмо: дескать, скорей умру, чем откажусь от вас, предварительно оповестив о его содержании половину светского Петербурга. В результате многоступенчатой интриги скандальное послание попадает в руки Арбенина. Теперь Евгений не только убеждён, что жестоко обманут.

Теперь он видит в случившемся ещё и некий вещий знак: дескать, не тому, кто испытал «все сладости порока и злодейства» — мечтать о покое и беспечности! Ну, какой из него, игрока, муж? И тем более добродетельный отец семейства! Однако отомстить коварному «соблазнителю» так, как это сделал бы «гений злодейства» и порока, то есть задушить Звездича словно кутёнка, — спящим, Арбенин не может: «союз с добродетелью», пусть краткий, видимо, все-таки что-то изменил в самом его существе.

Между тем баронесса Штраль, испугавшись за жизнь князя, которого, несмотря ни на что, любит, за что — не зная, «быть может, так, от скуки, от досады, от ревности», решается открыть Арбенину истину и тем самым предотвратить неизбежную, по её представлению, дуэль. Арбенин, прокручивая в голове варианты отмщенья, не слушает её, точнее, слушая, не слышит.

Госпожа Штраль в отчаяньи, хотя волнуется она напрасно: поединок не входит в планы Евгения; он хочет отнять у счастливчика и баловня судьбы не жизнь — зачем ему жизнь «площадного волокиты», а нечто большее: честь и уважение общества. Хитроумное предприятие удаётся вполне. Втянув бесхарактерного князька в карточное сраженье, придирается к пустякам, публично обвиняет в мошенничестве: «Вы шулер и подлец», даёт пощёчину.

Итак, Звездич наказан. Очередь за Ниной. Но Нина — это не безнравственный и безбожный князёк; Нина это Нина, и Арбенин, суеверный, как все игроки, медлит, ожидая, что скажет, что подскажет судьба ему, её старинному и верному рабу. Судьба же «ведёт себя» крайне коварно: распутывая интригу, тут же и запутывает ее!

Госпожа Штраль, после неудачной попытки объясниться начистоту с мужем подруги и понимая, что при любом повороте событий светская её карьера безнадёжно погублена, решает удалиться в своё деревенское именье, а перед отъездом разъясняет Звездичу «разгадку сей шарады».

Князь, уже переведённый, по собственной его просьбе, на Кавказ, задерживается в Петербурге, чтобы вернуть злополучную безделушку её настоящей владелице, а главное, чтобы остеречь Нину, которая симпатична ему: берегитесь, мол, ваш муж — злодей! Не придумав иного способа поговорить с госпожой Арбениной наедине, он весьма неосторожно подходит к ней на очередном великосветском балу.

Называть вещи своими именами князь не решается, а Нина решительно не понимает его намёков. Ее Евгений — злодей? Муж собирается ей отомстить? Какая чепуха? Не догадывается она и о том, к какому решению приходит издалека наблюдающий эту сцену Арбенин («Я казнь ей отыщу… Она умрёт, жить вместе с нею доле я не могу»).

Разгорячённая танцами, давно позабыв о смешном офицерике, Нина просит мужа принести ей мороженое. Евгений послушно плетётся в буфетную и перед тем, как подать блюдечко с мороженым жене, подсыпает туда яд. Яд — быстродействующий, верный, в ту же ночь, в страшных мучениях, Нина умирает.

Проститься с телом покойной приходят друзья и знакомые. Предоставив визитёров скорби слугам, Арбенин в мрачном одиночестве бродит по опустевшему дому. В одной из дальних комнат его и находят Звездич и тот самый неизвестный господин, который несколько дней назад, на маскараде у Энгельгардта, предсказал Арбенину «несчастье». Это его давний знакомый, которого Евгений Александрович когда-то обыграл и пустил, что называется, по миру.

Изведав, на своём горьком опыте, на что способен этот человек, Неизвестный, уверенный, что мадам Арбенина умерла не своей смертью, заявляет открыто, при Звездиче: «Ты убил свою жену». Арбенин — в ужасе, на некоторое время потрясение отнимает у него дар речи.

Воспользовавшись возникшей паузой, Звездич, в подробностях, излагает истинную историю рокового браслета и в качестве доказательства передаёт Евгению письменное свидетельство баронессы. Арбенин сходит с ума. Но перед тем как навеки погрузиться в спасительный мрак безумия, этот «гордый» ум успевает бросить обвинение самому Богу: «Я говорил Тебе, что ты жесток!»

Неизвестный торжествует: он отмщён вполне. А вот Звездич безутешен: дуэль при нынешнем состоянии Арбенина невозможна, и, значит, он, молодой, полный сил и надежд красавец, навек лишён и спокойствия, и чести.

Это интересно: Предпосылкой к написанию драмы Шиллером в 1781 году является эпиграф Гиппократа: «Что не исцеляет лекарство, то исцеляет железо; что не исцеляет железо, то исцеляет огонь». На нашем сайте можно прочитать для читательского дневника или подготовки к уроку литературы.

Сюжет драмы «Маскарад» по действиям

Лермонтов Маскарад краткое содержание с описанием каждой сцены и цитатами:

Действие первое

Сцена 1

Мужчины играют в карты на деньги. Князь проигрывает. К мужчинам присоединяется Арбенин. Казарин упрекает Евгения, что тот «забыл товарищей своих». Арбенин рассказывает, что занят сейчас не делами, а любовью, перестал играть. Казарин знакомит Евгения со Шприхом, отмечает, что тот – «человек нужный», всегда может одолжить денег.

Среди присутствующих Арбенин узнает князя Звездича. Князь огорчен своим проигрышем. Чтобы помочь Звездичу, Арбенин садится за игральный стол вместо него и отыгрывается.

Во время игры Казарин рассказывает Штриху, что Арбенин раньше был мастером игры в карты, теперь же:

«Женился и богат, стал человек солидный;

Глядит ягненочком, – а право, тот же зверь…».

После того как Арбенин помог князю отыграться, они едут на маскарад к Энгельгарду.

Сцена 2

На маскараде Арбенин делится с князем, что «все чужды мне, и я им всем чужой». Он рассуждает, что под масками может прятаться кто угодно.

К Звездичу подходит женщина в Маске и заговаривает с ним. Маска утверждает, что знает князя. Флиртуя, они уходят вдвоем.

Незнакомец в маске пророчит Арбенину «несчастье в эту ночь».

Женщина в маске в волнении прячется от Звездича – он едва не сорвал с нее маску и не узнал, кто она. Князь попросил у нее на память какой-то предмет, но женщина не хотела отдавать свой перстень. Неожиданно она замечает на земле утерянный кем-то браслет «с эмалью, золотой», который и отдает князю, после чего скрывается в толпе.

Звездич рассказывает Арбенину об интрижке на маскараде с незнакомкой и показывает отставленный ею браслет. Евгению вещь кажется очень знакомой.

Сцена 3

Арбенин возвращается домой. Слуга докладывает, что Нина обещала приехать в двенадцатом часу, однако уже «час второй».

Арбенин вспоминает «грехи минувших дней», как он «глупо юность погубил», как ему было «тяжко и скучно жить». Но все изменилось после женитьбы. Арбенин взял в жены прекрасную нежную женщину, которую неожиданно для себя полюбил:

«Как агнец божий на закланье,

Мной к алтарю она приведена».

Домой возвращается жена Арбенина – Нина. Женщина не понимает, почему муж скучает по ней, когда они «розно», а когда встречаются, начинает «ворчать». Если бы Арбенин захотел, она бы бросила ради него свет и отправилась в деревню.

Евгений ответил, что его любовь иная, после женитьбы он словно «воскрес для жизни и добра». Однако иногда его «уносит в бурю прежних дней», в такие моменты он «молчалив, суров, угрюм» и боится чем-то испугать Нину.

Целуя жене руки, Арбенин замечает, что на одной нет браслета, и спрашивает, где он делся. Женщина отвечает, что утерян: «беды великой в этом нет». У Арбенина рождаются подозрения, он приказывает обыскать карету. Слуга докладывает, что в карете браслета нет и, наверно, он был потерян на маскараде. Арбенин устраивает жене сцену ревности и желает мести. Нину пугают его слова.

Действие второе

Сцена 1

Баронесса рассуждает, что женщина – «создание без воли». Она взволнованно вспоминает о случившемся на маскараде.

Пришедшая к баронессе Нина встречает тут Звездича. Арбенина заговаривает о маскараде. Князь поделился, что узнал под масками многих дам. Баронесса отметила, что порядочные женщины не ездят на маскарады.

Оставшись с князем наедине, Нина простодушно рассказывает ему, что была в магазине – пыталась подобрать пару к своему браслету, так как второй был утерян на прошлой неделе. Звездич решает, что Нина та самая неизвестная в маске и начинает с ней флиртовать, желая во что бы то ни стало «своей достигнуть цели».

Князь рассказывает Баронессе, что встретил на маскараде Нину и тому доказательство – ее браслет. Чтобы увериться в этом, он съездил сегодня в магазин и узнал, что их таких только два. Чтобы спасти собственную честь, баронесса не открывает князю правды. От Шприха она узнает, что о Нине и Звездиче уже ходят слухи.

Сцена 2

Арбенину приносят записку от какой-то княгини, адресованную Нине.

К Евгению приходит Казарин – ему нужен «искусный товарищ» по игре. Зашедший в это же время к Арбениным Шприх рассказывает Казарину, что жена Евгения на маскараде «встретилась с одним князьком», но сбежала от него.

После прочтения присланной Нине записки Арбенин в ярости – она была от князя.

Сцена 3

Арбенин приходит к Звездичу домой с желанием отомстить, однако застает князя спящим. Евгений так и не смог его убить.

На выходе Арбенин сталкивается с дамой в вуали – баронессой. Женщина пытается все ему объяснить, говорит, что Нина ни в чем не виновата, но Арбенин словно не слышит ее рассказа и уходит.

Баронесса рассказывает Звездичу, что Нина ничего не знает о случившемся на маскараде, предупреждает, что Арбенин может его убить. Женщина призналась: за «той маской» скрывалась она, и попросила отдать Нине браслет.

Князь находит оставленную Арбениным записку с приглашением на вечер к N.

Сцена 4

Казарин, Арбенин и N. Играют в карты. К мужчинам присоединяется Звездич. Из разговора с Арбениным князь видит, что тот даже после встречи с баронессой ничего не понял. Евгений, сердясь на Звездича, бросает ему карты в лицо. Князь хочет стреляться, но Арбенин отказывается участвовать в дуэли. Звездич спрашивает у Евгения: «Вы человек иль демон?», на что Арбенин отвечает: «Я? – игрок!».

Действие третье

Сцена 1

Хозяйке вечера сообщают, что баронесса Штраль уехала нынче вечером в деревню. Гости обсуждают между собой, что Звездич получил пощечину, считают его «подлецом».

На вечер приезжает Нина. Звездич предупреждает ее, что Арбенин «злодей, бездушный и безбожный» и ей «грозит беда». Князь отдает женщине браслет и прощается навсегда – он собирается на Кавказ. Нина, ничего не понимая, говорит, что Звездич сошел с ума.

Арбенин твердо решает, что Нина должна умереть. По просьбе хозяйки, Нина, аккомпанируя себе на фортепиано, исполняет грустный романс.

Нина просит Арбенина принести ей мороженого. Евгений всыпает в десерт яд и отдает его жене. Нина рассуждает о том, что «душ непорочных нету». Арбенин отвечает: «Нет. Я думал, что нашел одну, и то напрасно». Нина съедает мороженое.

Стоявший поодаль Неизвестный задумчиво произносит, что едва не сжалился, но решил, что «пусть свершается судьбы определенье».

Сцена 2

Дома служанка замечает, что Нина бледна. Нина жалуется на плохое самочувствие, делится, что Арбенин пугает ее своей молчаливостью и странным взглядом.

Нина считает, что простудилась от мороженого. Она не понимает, почему муж так холоден к ней. Арбенин рассуждает о том, что «жизнь вещь пустая». Нина, чувствуя жжение в груди, просит послать за доктором. На это Арбенин отвечает: «Что ж? разве умереть вам невозможно без доктора?». Он обвиняет жену в измене. Нина отвечает, что Арбенин был «обманут клеветником». Страдая от сильной боли, Нина обращается за пощадой к богу. Арбенин признается, что подсыпал ей яд и она скоро умрет. Женщина пытается позвать на помощь. Арбенин с усмешкой наблюдает за ее страданиями. Нина умирает.

Действие четвертое

Сцена 1

Арбенина захватывают мучительные воспоминания. Пришедший Казарин не верит, что ему плохо, считая, что Евгений «играет комедию».

К Арбенину приходят Неизвестный и Звездич. Доктор предупреждает, что Евгений «болен не шутя». Евгений не узнает Неизвестного, хотят тот говорит, что ранее они были друзьями. Семь лет назад Арбенин завлек его за игральный стол и с тех пор Неизвестный, покинул все: «Я увидал, что деньги – царь земли, И поклонился им», теперь же хочет ему отомстить.

Наконец Арбенин узнает его и пытается прогнать. Но Неизвестный сообщает, что знает – Евгений убил свою жену. Арбенин приходит в бешенство. Князь рассказывает, что ни он, ни Нина не были виноваты – браслет попал к нему случайно. Узнав об этом, Арбенин сходит с ума.

Заключение

Ведущими в драме «Маскарад» являются мотивы игры, маскарадности, переодевания. Лермонтов обнажает лицемерие и интриганство высшего петербургского общества, где каждый думает только о своих интересах.

За масками добропорядочности герои скрывают свои истинные лица и желания. Баронесса Штраль, чтобы не запятнать репутацию, говорит правду только после того, как слух о связи князя и Нины уже распространился по городу. Казарин, желая вернуть Арбенина в карточные игры, не гнушается приходить к Евгению с этим вопросом даже сразу после смерти Нины.

Единственный светлый, чистый персонаж пьесы – Нина Арбенина. Ей не было места в «ядовитом», «маскарадном» обществе высшего света. Фактически Нину «отравил» не муж-ревнивец, а окружающие, поступки которых и привели к трагедии.

Читайте также: Сказка «Ашик-Кериб» Лермонтова была написана в 1837 году. Рекомендуем прочитать на нашем сайте. Произведение представляет собой литературную обработку популярной турецкой сказки о любви бедного музыканта к богатой красавице. Пересказ будет полезен для читательского дневника и подготовки к уроку литературы в 4 классе.

Видео о драме Маскарад Лермонтов

Главный герой пьесы – Евгений Арбенин предстает перед читателем человеком с огромной внутренней силой, в некоторой степени демонической. Ему кажется, что если он стал мастером карточной игры, то и в игре в жизнь обретет успех. Однако тут он претерпел поражение – Судьба победила его, лишив самого дорогого его же рукой.

Маскарад / Евг. Театр Вахтангова

Премьера 2010г. 01. 21

Поэтическая драма Михаила Лермонтова раскрывает безжалостную правду о людях и мире, в котором они живут, суровом мире, где мораль балансирует на острие бритвы. Но маскарад — это еще и праздник с чарующей музыкой, яркими костюмами, таинственными масками, манящей силой разгула, где люди шутят, клевещут и окучивают, не узнавая, поскольку они свободны от всего, включая самих себя.Маскарад — это театр характеров, интриг, флирта, ярких и опасных признаний. Глупцы и насмешники, лицемеры и клоуны, романтические герои и мистификаторы объединяются, скрывая под масками чувство стыда. Маскарад — это игра с партнером и его судьбой. Здесь тебя убивают словами и сплетнями. А когда маска снята, вы проливаете слезы сострадания.

Какой захватывающий и коварный мир — это маскарад. Бездумная интрига собирается как снежный ком и скатывается к жертве и вспыльчивости.

Masquerade — это беспокойный забег внутри круга, где вас схватывает стремительный вихрь, бравурное разгул уносит ваш разум.

Маскарад — это мечта. Вы узнаете его значение с помощью последнего аккорда вальса. Тем, кому посчастливилось увидеть «Маскарад» Туминаса в Вильнюсском Малом театре, не стоит сравнивать его со спектаклем Театра Вахтангова. В этом нет смысла, потому что спектакль — это не копия, а авторская реплика. Режиссерские идеи прорвались через индивидуальность актеров Вахтангова, ведь у каждого из них есть свой неповторимый голос.

«Маскарад» Римаса Туминаса — трагический фарс, грустная комедия дель’Арте, в которую оперлись современность, вращаясь под звуки вальса Арама Хачатуряна, спустя десятилетия вернувшегося на вахтанговскую сцену, для которой она была написана.

Продолжительность спектакля 2 часа 30 минут с одним антрактом.

Спектакль рекомендуется для зрителей старше 16 лет (16+).

Сюита из музыки к драме «Маскарад» М.Лермонтов. Для полного симфонического оркестра. Партитура Хачатуряна Арама: новинка (2014)

Изображение запаса

Издательство Композитор (СПб. ), 2014 г.

Новый Состояние: новый Мягкое покрытие

---

Об этом товаре

Страниц: 120 Язык: Русский, Английский.Арам Хачатурян (1903 1978) однажды сказал: «Лермонтов — один из тех величайших мастеров, чьи произведения должны существовать в музыке вечно!» Композитора по-настоящему очаровал «Маскарад» — гимн глубоким чувствам и всепобеждающей силе страстей. Спектакль был поставлен в 1941 году Московским театром имени Вахтангова, а в 1944 году вышло два издания Сюиты для оркестра в 5-ти частях: Вальс, Ноктюрн, Мазурка, Романс, Галоп. Это было 6 августа того же года, когда прозвучала первая редакция (для малого симфонического оркестра), а 8 ноября — вторая редакция (для парного состава) увидела свет.Иногда сюита располагалась так, как ее движения. Ираклий Андроников отметил особые нововведения, которые никогда не увянут. «Трудно представить себе любую другую музыку, настолько подходящую для романтической натуры Лермонтова. Смотрите, фактура самая новаторская, никакой имитации той эпохи. Сохранен только дух». Содержание: 1. Вальс 2. Ноктюрн 3. Мазурка 4. Романс 5. Галоп 9790352207691. Инвентарный номер продавца №15-160403

Задать вопрос продавцу

Библиографические данные

Название: Сюита из музыки к драме «…

Издательство: Композитор (СПб.)

Дата публикации: 2014

Переплет: Мягкая обложка

Состояние книги: новый

Издание: Первое издание

Описание магазина

Руслания — один из крупнейших оптовых продавцов и дистрибьюторов российских книг, фильмов, музыки и периодических изданий. Компания ведет, пожалуй, самый большой в мире каталог продаж нот на русском языке. Руслания занимается распространением русской продукции, в основном письменной. В ассортименте есть товары и на других языках, но основное внимание уделяется России. Благодаря узкой направленности, Руслания может предложить очень высокий уровень обслуживания как корпоративным, так и частным клиентам, интересующимся Россией.

Посетить витрину продавца

Условия продажи:

Условия доставки:

Список книг продавца

Способы оплаты
принимает продавец

Краткое содержание драмы

В 1835 году он написал свою самую известную драму «Маскарад» Лермонтова.Краткое содержание стихотворения рассказывает читателю о жизни Евгения Арбенина, профессионального карточного игрока, разбогатевшего на этом поприще. Поскольку мужчина уже дожил до среднего возраста, он решил остепениться, бросить играть и обзавестись семьей, что вскоре и сделал. Его молодая жена Нина (официально Настасья Павловна) была настоящим ангелом, Арбенин внезапно полюбил себя, поэтому всегда сидел как пороховая бочка, завидуя своей красоте всем, кого встречал.

Первые подозрения в измене жены

Несоответствие характеров и разных взглядов на жизнь человека его возраста и его молодой жены, изображенных в спектакле «Маскарад» Лермонтова.В аннотации говорится, что Нина любила ходить на балы, а Арбенин нарушил клятву и сел за карты. Однажды он выручил из беды князя Звездича, который много потерял. Из игорного дома товарищи отправились к Энгельгардту — в дом маскарада. Арбенин чувствовал себя чужим в новом обществе, он хотел поскорее вернуться домой, но его молодой и красивый друг был на пике популярности.

Один незнакомец в маске признался в любви Звездич и попросил ее передать что-нибудь на память о встрече.Красавица испугалась быть узнаваемой и подарила уроненный кем-то браслет. Князь хвастался своим трофеем перед Арбениным, орнамент показался знакомым, но он не придал этому значения. Евгений Александрович возвращается домой и ждет жену, каково было его удивление, когда у Нины не оказалось одного браслета, а потом выяснилось, что она была не на балу, а на публичном маскараде, куда велели войти порядочной женщине.

Расследование ревнивого мужа

Неспособность и нежелание слышать человека, разговаривающего с вами, я хотела показать в своей драме «Маскарад» Лермонтова.В аннотации говорится, что Нина обошла все ювелирные магазины в поисках брелока, похожего на бикини, похожего на потерянный браслет, но ничего не нашла. В отчаянии она пошла к своей подруге, баронессе Штраль, вдове, и рассказала ей о своей беде. Подруга с ужасом понимает, что она наделала, ведь это она в маске подошла к Звездичу и подарила ему чужое украшение.

Каждый думает только о себе и сохраняет свою репутацию, это наглядно продемонстрировал в спектакле «Маскарад» Лермонтова.В аннотации сказано, что баронесса тонко намекает Звездичу на то, что незнакомец, подаривший браслет, — это Нина, отчего она с подозрением относится к себе. Князь начинает ухаживать за мадам Арбениной, но она отталкивает его, не понимая, в чем дело. Звездич развел на весь Петербург слухи о своем романе с Ниной, а Евгений еще раз убедился, что его жестоко обманули.

Раскрытие фальсификаций

Подлость и хитрость светского общества изображены в его пьесе М.Лермонтов. «Маскарад», в котором коротко говорится о том, что баронесса все же призналась во всем и Арбенину, и Звездичу, сообщает нам, что Евгений планировал отомстить своим обидчикам, не желая выслушивать чьи-либо отговорки. Вводя князя в карточный бой, Арбенин придирается к мелочам, дает оппоненту пощечину, унижая всех. Звездич пытается предупредить Нину, что ее муж злодей и может ее погубить, но женщина ничего не понимает. Арбенин приносит жене отравленное ядом мороженое, и в ту же ночь она умирает.

На похороны к Нине приходят друзья, знакомые, а также Звездич с незнакомым кавалером, который для маскарада предсказал Арбенину беду. Князь вообще называет Евгения убийцей и во всех подробностях рассказывает ему истинную историю браслета. Глупость и слепая ревность загубили невинную жизнь — именно так Лермонтов написал «Маскарад». В аннотации говорится, что в итоге Арбенин сошел с ума, а Звездича лишили чести и спокойствия, так как он не смог вызвать своего обидчика на дуэль.

Иллюстрация к драме М. Лермонтова «Маскарад»

Фотопечать иллюстрации к драме М. Лермонтова «Маскарад», 1891. Художник: Пастернак, Леонид Осипович (1862-1945)

Иллюстрация к драме М. Лермонтова «Маскарад», 1891 г. Находится в собрании Российской государственной библиотеки, Москва

.

© Fine Art Images

Идентификатор носителя 14892427

Аллегория и литература Книжный Дизайн Художественные Изображения Графика Леонид Осипович 1862 1945 Лермонтов Литография Маскарад Мифология Пастернак Россия Маскарад

10 дюймов x 8 дюймов (25 x 20 см) Печать

Наши фотопринты напечатаны на прочной бумаге архивного качества для яркого воспроизведения и идеально подходят для обрамления

проверить

Pixel Perfect Guarantee

проверить

Сделано из высококачественных материалов

проверить

Изображение без кадра 18 x 25. 4 см (прибл.)

проверить

Профессиональное качество отделки

клетка

Размер продукта 20,3 x 25,4 см (прибл.)

Наши водяные знаки не появляются на готовой продукции

Напечатано на бумаге архивного качества, обеспечивающей непревзойденную стабильность изображения и яркую цветопередачу с точной цветопередачей и плавными тонами. Напечатано на профессиональной бумаге Fujifilm Crystal Archive DP II плотностью 234 г / м2. 10×8 для пейзажных изображений, 8×10 для портретных изображений.Размер относится к бумаге, используемой в дюймах.

Код товара dmcs_14892427_676_0

Фотографическая печать Плакат Печать Печать в рамке Пазл Поздравительные открытки Печать на холсте Художественная печать Фото кружка Печать в рамке Установленное фото Стеклянная подставка Коврик для мыши Премиум обрамление Подушка Сумка Металлический принт Стеклянная рамка Акриловый блок Стеклянные коврики

Полный диапазон художественной печати

Наши стандартные фотоотпечатки (идеально подходят для кадрирования) отправляются в тот же или на следующий рабочий день, а большинство других товаров отправляется на несколько дней позже.

Фотопечать (8,50–121,62 долл. США)
Наши фотопринты напечатаны на прочной бумаге архивного качества для яркого воспроизведения и идеально подходят для кадрирования.

Печать плакатов (13,37–72,97 долларов США)
Бумага для плакатов архивного качества, идеально подходит для печати больших изображений

Принт с рамкой (54,72 доллара — 279,73 доллара)
Наши современные репродукции в рамке профессионально сделаны и готовы повесить на вашу стену

Пазл (34 доллара.04 — 46,21 долл. США)
Пазлы — идеальный подарок на любой случай

Поздравительные открытки (7,26–14,58 долларов США)
Поздравительные открытки для дней рождения, свадеб, юбилеев, выпускных, благодарностей и многого другого

Печать на холсте (36,48–304,05 долл. США)
Профессионально сделанные, готовые к развешиванию Печать на холсте — отличный способ добавить цвет, глубину и текстуру в любое пространство.

Fine Art Print (36,48 — 486,49 долларов)
Наши репродукции репродукций произведений искусства соответствуют стандартам самых критичных музейных хранителей. Это лучшее, что может быть лучше оригинальных произведений искусства с мягкой текстурированной естественной поверхностью.

Фотокружка (12,15 $)
Наслаждайтесь любимым напитком из кружки, украшенной любимым изображением. Сентиментальные и практичные персонализированные фотокружки станут идеальным подарком для близких, друзей или коллег по работе

Печать в рамке (54,72–304,05 долл. США)
Наш оригинальный ассортимент британских принтов в рамке со скошенным краем

Фото (15,80 — 158,10 долларов)
Фотопринты поставляются в держателе для карт с индивидуальным вырезом, готовом к обрамлению

Glass Coaster (9 долларов.72)
Индивидуальная стеклянная подставка под столешницу. Элегантное полированное безопасное закаленное стекло и подходящие термостойкие коврики также доступны

Коврик для мыши (17,02 доллара США)
Фотопечать архивного качества на прочном коврике для мыши с нескользящей подложкой. Работает со всеми компьютерными мышками.

Premium Framing (109,45 — 352,70 долларов)
Наши превосходные фоторамки премиум-класса профессионально изготовлены и готовы повесить на вашу стену

Подушка (30 долларов.39 — 54,72 доллара США)
Украсьте свое пространство декоративными мягкими подушками

Большая сумка ($ 36,43)
Наши сумки-тоут изготовлены из мягкой прочной ткани и оснащены ремнем для удобной переноски.

Metal Print (71,76 — 485,28 долларов)
Сделанные из прочного металла и роскошной техники печати, металлические принты оживляют изображения и добавляют современный вид любому помещению

Стеклянная рамка (27,96 — 83,93 долларов) Крепления из закаленного стекла
идеально подходят для настенного дисплея, а меньшие размеры также можно использовать отдельно с помощью встроенной подставки.

Acrylic Blox (36,48–60,80 долларов США)
Обтекаемая, современная односторонняя привлекательная настольная печать

Стеклянные коврики (60,80 $)
Набор из 4 ковриков под стекло. Элегантное полированное безопасное стекло и термостойкое. Также доступны подходящие подстаканники

Аудиокнига недоступна | Audible.com

• Evvie Drake начинает более

• Роман
• От: Линда Холмс
• Рассказал: Джулия Уилан, Линда Холмс
• Продолжительность: 9 часов 6 минут
• Несокращенный

В сонном приморском городке в штате Мэн недавно овдовевшая Эвелет «Эвви» Дрейк редко покидает свой большой, мучительно пустой дом почти через год после гибели ее мужа в автокатастрофе. Все в городе, даже ее лучший друг Энди, думают, что горе держит ее взаперти, а Эви не поправляет их. Тем временем в Нью-Йорке Дин Тенни, бывший питчер Высшей лиги и лучший друг детства Энди, борется с тем, что несчастные спортсмены, живущие в своих худших кошмарах, называют «ура»: он больше не может бросать прямо, и, что еще хуже, он не может понять почему.

• 3 из 5 звезд

• Что-то заставляло меня слушать….

• От Каролина Девушка на 10-12-19

Фестиваль «Вишневый сад» представляет МАСКЕРАД в центре Нью-Йорка

«Маскарад», основанный на драме на стихи Михаила Лермонтова, представляет звездный состав самых известных российских актеров. Это исследование ревности и гордости в охваченной сплетнями аристократии 1830-х годов Санкт-Петербурга, которое часто сравнивают с шекспировским «Отелло», разоблачает пленительное и коварное веселье, которое держит мораль на грани бритвы. Спектакль наполнен декадентскими застольями, яркими костюмами, интригами, флиртом и заснеженной сценой, на которой соблазнительные клоуны проливают сострадательные слезы.

Маскарад Туминаса — это трагический фарс, грустная комедия дель арте, изгнание нечистой силы героев и мистификации, которые уводят нас от нашего лучшего «я».Спектакль идет на русском языке с английскими субтитрами.

В ролях «Маскарад»: Евгений Князев, Лидия Вележова, Виктор Добронравов, Леонид Бичевин, Мария Волкова, Юрий Шлыков и другие.

«Маскарад» воплощен в жизнь известным художественным руководителем Римасом Туминасом и включает музыку Фаусты Латенас, декорации Адомаса Яковскиса, костюмы Максима Обрезкова и дизайн освещения Майи Шавдатуашвили. В постановке также присутствует дополнительная музыка легендарного советского композитора Арама Хачатуряна, изначально написанная для постановки «Маскарад» 1941 года в Театре имени Вахтангова.

О Российском государственном академическом театре им. Вахтангова, The London Guardian восторженно отзывается: «Любой, кто видел Вахтангова, знает, что это первоклассная труппа», а The London Telegraph сказал, что труппа «великолепна, разрушительна и совершенно великолепна». Рассматривая дядю Туминаса Ваню, которую видели в центре Нью-Йорка в 2017 году, The London Guardian аплодировала: «Их стиль вечен. Это своего рода театр и актерское мастерство, которое мы видим слишком редко». Когда в 2014 году Евгений Онегин играл в City Center, The New York Times приветствовала постановку «потрясающе красивой», а Time Out New York сказал: «В эти выходные впервые на моей памяти, что Римас Туминас, литовский режиссер, сейчас возглавляет легендарного московского театра Вахтангова, видели в Нью-Йорке.Вы не должны скучать по нему сейчас «.

Римас Туминас — лауреат Государственной премии Российской Федерации, премии Российского фестиваля исполнительских искусств «Золотая маска», Международной театральной премии им. Станиславского, нескольких премий «Хрустальная Турандот» и премии «Золотой гвоздь». С 2007 года он является художественным руководителем Государственного академического театра России имени Вахтангова, одной из старейших московских театральных трупп, основанной учеником Станиславского Евгением Вахтанговым. В 2011 году театр был признан самым посещаемым театром Москвы.

Спектакль «Маскарад» Государственного академического театра им. Вахтангова проходит в Нью-Йорке в рамках турне по трем городам Северной Америки, которое включает выступления в Торонто 9-10 июня и Бостоне 18-19 июня.

Источник: Broadway World

Автор: BWW News Desk

все статьи

Маскарад (Хачатурян) — Долгушин, Смирнова (DVD): VAIMUSIC.COM

Балет «Маскарад» — большая редкость.Армянский композитор Арам Хачатурян (1903-1978) изначально задумывал вызывающую воспоминания музыку как случайную музыку для постановка 1941 года по пьесе Михаила Лермонтова по одноименной пьесе. название. В балете по драме Лермонтова рассказывается трагическая история о браслете, потерянном на балу-маскараде, который приводит Арбенин ошибочно обвинить свою жену Нину в неверности. Несмотря на ее протесты невиновности, Арбенин отравляет ее только для того, чтобы узнать, что она невиновна.Представленная здесь кинопродукция 1985 года в полной мере использует кинематографические возможности. техники, чтобы передать двусмысленность зловещих уловок, скрывающихся на краю закрученного бала-маскарада, а Хачатуряна музыка — в частности, знаменитый Вальс и задумчивая Ноктюрн — обеспечивает идеальное сопровождение изобретательной хореографии.
Цветная, 63 минуты, 4: 3, Все регионы

Маскарад
Музыка Арама Хачатуряна
Либретто Л.Вилковская, М. Долгополов, Н. Рыженко, В.