Лермонтов М.Ю. Образ Демона в традиции русской литературы

 

В русской литературе, как и в европейской, образ Демона воссоздавался неоднократно, Демон представал во многих обличиях: от весёлого гоголевского чёрта до мудрого булгаковского Воланда. Однако наша задач — рассмотреть, как Демон рисовался именно в русской лирической поэзии, где грань автор \ герой подчас очень тонка.

Для этого мы обратимся к почти «программным» текстам русской литературы: поэме Лермонтова «Демон», стихотворению Блока «Демон» и стихотворению Пастернака «Памяти Демона».

Образ Демона уже использовался в западной литературе. К этому образу, взятому из библии, олицетворяющему дух отрицания [3], обращались многие европейские писатели (Сатана в «Потерянном рае» Дж. Мильтона). Демон всегда был мятежным духом. М.Ю.Лермонтов уже  в первой строке переосмыслит традиционный образ Демона: «Печальный Демон, дух  изгнанья». Демон становится романтическим героем, воплощая гордость и страдание. Замысел поэмы «Демон» возник у М.

Ю.Лермонтова в 1829 году, когда поэту было 15 лет. В этом же году завершена первая редакция. Существует восемь редакций поэмы, последняя относится, скорее всего, к 1838-1839 годам. В процессе работы менялись место действия, ритм стиха, но неизменной осталась первая строка поэмы, которая открывает все варианты поэмы, начиная с первого: «Печальный Демон, дух изгнанья…».

Демон Лермонтова воплощает не только бунт против окружающего порядка вещей, но и внутреннюю борьбу, сложность и противоречивость личности. Как и на картине Врубеля, Демон становится не просто дерзнувшим против бога ангелом, а страдающим человеком.

В начале ХХ века интерес к мятежному герою возродился и в поэзии, и в живописи — иллюстрации Врубеля «Демон у стен монастыря». А.А.Блок заимствовал заглавие у М.Ю.Лермонтова и назвал своё стихотворение «Демон». К.И.Чуковский говорил о Блоке: «Он был Лермонтов нашей эпохи. И у него была та же тяжёлая тяжба с миром, богом, собою, тот же роковой демонический ток, та же тяжёлость не умеющей приспособиться к миру души, давящей, как бремя».

Демон осознаётся мятущимся героем, сюжет отходит на второй план, а на первом оказывается внутренняя борьба героя, борьба с самим собой. Если лермонтовский герой говорит:

Не  всё  я  в  мире  ненавидел,

Не  всё  я  в  мире  презирал,

то герой Блока увлечён внутренними переживаниями, своей любовью больше, чем отношениями с миром:

Прижмись  ко  мне  крепче  и  ближе,

Не  жил  я — блуждал  средь  чужих…

О,  сон  мой!  Я  новое  вижу

В  бреду  поцелуев  твоих!

Б.Пастернак шёл по следам А.А.Блока, продолжая традицию «вочеловечивания» Демона. Он посвятил М.Ю.Лермонтову книгу «Сестра моя – жизнь» (1922 год), которая начиналась со стихотворения «Памяти Демона». М.Ю.Лермонтов, по словам Б.Пастернака, был олицетворением творческого поиска и откровения [4].

Отсюда в стихотворении образы и мотивы лермонтовской поэмы «Демон». Влияли на Б. Пастернака и знакомые ему с детства иллюстрации к лермонтовскому «Демону» картины Врубеля, среди которых есть «Демон у стен монастыря».

Мы попробуем сопоставить трёх Демонов и выявить черты, которые сближают эти три произведения, а также те изменения, которые показывают трансформацию образа Демона и в культуре вообще, и индивидуальном сознании автора.

ОСНОВНАЯ  ЧАСТЬ

 

У  М.Ю.Лермонтова  в  основе  сюжета  поэмы – библейский  миф  об  ангеле,  восставшем  против  Бога.  В  наказание  Бог  сверг  его  с  неба   в  ад  и  сделал  носителем  зла.  Но  лермонтовский  герой  «сеял  зло  без  наслажденья»,  «зло  наскучило  ему»;  он  стремится  к  красоте  и  гармонии,  что  нашло  воплощение  в  его  любви  к  Тамаре.  Акцент  делается  с  содержания  на  переживания  лирического  героя.  Он  ведёт  борьбу  с  богом.  Демон  Лермонтова  оказывается  не  только  падшим  ангелом,  но  и  человеком.

  Он  влюблён  в  Тамару,  их  отношения  представляют  условный  любовный  сюжет.

В  стихотворении  Б.Л.Пастернака  и  А.А.Блока  любовный  сюжет  вообще  показан  пунктирно,  а  имя  Тамары  в  каждом   из  стихотворений  упоминается  всего  по  одному  разу. Лирический  герой  выражает  свои  чувства  очень  тяжело  и  эмоционально.  Акцент  делается  на  переживания  Демона.

 

 

Демон  у  Лермонтова  упоминается  в  третьем  лице,  автор  рассказывает,  словно  сам  всё  видел.  Автор  управляет  своим  героем,  его  поведением  и  чувствами.  Он – «эпический»  повествователь,  который  смотрит  на  своего  героя  со  стороны.

У  Блока  Демон,  то  есть  лирический  герой,  в  первом  лице,  «я»:  «Прижмись  ко  мне  крепче  и  ближе,…».  «Не  жил  я – блуждал  средь  чужих…».  Его  действия  происходят  в  настоящем  времени:  «О  сон  мой!  Я  новое  вижу»,  стихотворение  вызывает  живое  впечатление,  а  герой  страстен,  циничен  и  жесток.

Л. Флейшман  отмечает  связь  «расставания  с  демоном»  в  стихотворении  Б.Л.Пастернака  «Памяти   Демона»  и  посвящения  Лермонтову  (как  живому)  книги  «Сестра  моя – жизнь»,  сопоставляя возраст  самого  Б.Л.Пастернака  (27  лет)  [5].  Когда  Пастернак  накануне  начала  работы  над  книгой  пишет,  что  годы  заигрывания  со  своим  демоном  миновали,  он  декларирует  отторжение  от  себя  демона.  Не  случайно  всё стихотворение  «Памяти  Демона»  построено на  грамматическом  неразличении  1  и  2-го  лица  единственного  числа  («приходил»,  «намечал»,  «клялся» — равно  и  «я»,  и  «он»).  Сначала  рассказывается  как  «он»  «Приходил  по  ночам…».  В  конце  «он»  принимает  лицо  «я»,  говорит  Тамаре  от  первого  лица:  «Спи,  подруга, — лавиной  вернуся».

В  стихотворении  Б.Пастернака  предельно  воплощается  идея,  намеченная  Блоком:  Демон – индивидуум  (я)  и  человек  вообще  (он).

 

 

 

Лермонтовский  герой  сеял  зло  без  наслажденья,  зло  наскучило  ему  [2];  он  стремится  к  красоте  и  гармонии,  что  нашло  воплощение  в  его  любви   к  Тамаре. Она  для  Демона — средство  достижения  мирского  блага,  а  для  автора  —  предмет  действия.

У  блоковского  Демона  Тамара — мечта:  «С  тобою,  с  мечтой  о  Тамаре…»,  к  которой  он  стремится:

На  дымно – лиловые  горы

Принёс  я  на  луч  и  на  звук

Усталые  губы,  и  взоры,

И  плети  изломанных  рук.

 

Стихотворение  Б.Л.Пастернака  насыщено  реалиями  поэмы  Лермонтова  «Демон»:  Тамара,  Кавказ,  «плита / за  оградой  грузинского  храма»,  «зурна…».  Но  и  только.  Сюжет  уж е  не  вполне  лермонтовский:  герой  «Памяти  Демона»  возвращается  в  своё  жилище  ни  с  чем  и  клянётся  умершей  Тамаре  вернуться  лавиной:  «Спи,  подруга, — лавиной  вернуся».  У  Пастернака  Демон  внешне  спокоен:

Не  рыдал,  не  сплетал

Оголённых,  исхлёстанных,  в  шрамах.

Для  автора  ощущение  жизни  неразрывно  связано  с  женщиной,  для  Демона — с  Тамарой.  Но  от  Лермонтова  к  Пастернаку  образ  Тамары  затушевывался:  место  героини  занимает  мечта,  герой  и его  переживания  затмевают  объект  переживаний.

 

 

 

У  Лермонтова  действие  происходит  в  Грузии:

Роскошной    Грузии   долины

Ковром    раскинулись   вдали…    (ч. 1;  гл. 4,  с. 116) 

в  горах: «И  над  вершинами  Кавказа…»,  у  берегов  Дарьяла  и  Терека: 

Вился  лучистый  Дарьял,

И  Терек,  прыгая,  как  львица

С  косматой  гривой  на  хребте…(ч. 1;  гл. 3, с. 116)

Фон  Кавказа  помогает  нам  понять  и  увидеть  всю  эмоциональность  и  вспыльчивость,  гордость  и  жажду  свободы  героя.  Действия  лирического  героя  выражаются  прошедшим  временем.  Таким  образом,  они  происходят  как  бы  в  идеальном  прошлом.

В стихотворении  Блока  пространство  открытое,  действия  происходят  в  настоящем  времени  в  Чечне:

Пусть  скачет  жених  —  не  доскачет!

Чеченская  пуля  верна.

Пространство  близко  к  лермонтовскому:  «На  дымно-лиловые  горы…»,  «У  склона  бессмертной  горы,…»  Вокруг  Кавказ  и  его  просторы.

У  Б.Л.Пастернака  в  «Памяти  Демона»  действия  происходят  в  прошлом:  «Приходил  по  ночам…»,  «Парой  крыл  намечал», «Клялся  льдами  вершин…»  тоже  на  Кавказе,  в Грузии:

Уцелела  плита

За  оградой  грузинского  храма.

Как  седеет  Кавказ  за  печалью.

Но  неожиданное  появление  образа  окна – частотного  у  Пастернака  и  связанного  с  разрушением  преграды,  проникновением  мира  и  единением  мира  и  человека,  говорит  об  одиноком  человеке,  закрытом  для  окружающих:

От  окна  на  аршин,

Пробирая  шерстинки  бурнуса. 

 

 

У  лермонтовского  «Демона»  существует  восемь  редакций  поэмы.  В  процессе  работы  менялись  место  действия,  ритм  стиха.  Существует  четвёртая  редакция 1831  года — семь  начальных  строф  поэмы  о  Демоне,  написанные  пятистопным  ямбом.  Имеются  заметки  этой  же  поры о  неосуществлённых  впоследствии  замыслах:  перенести  действие  во  времена  вавилонского  пленения  евреев;  написать  сатирическую  поэму  о  Демоне.

Восьмая  редакция   предназначалась  для  чтения  при  дворе  и  тогда  же  готовилась  Лермонтовым  к  печати;  в  связи  с  этим  ещё  в  дореволюционной  литературе  было  высказано  предположение,  что  «диалог  о  боге»  («Зачем  мне  знать  твои  печали»  впервые  появился  в  третьей  редакции)  изъят  из  этой  редакции  по  цензурным   мотивам.  Окончательная  восьмая  редакция  «Демона»  написана  четырёхстопным  хореем.

А.Блок  написал  своё  стихотворение  «Демон»  трёхстопным  амфибрахием,  а  Б.Пастернак  своё  «Памяти  Демона»  с  чередованием  двух — и  трёхстопного  анапеста.

Судя  по  стихотворному  размеру  все  три  «Демона»  совершенно  различны,  не  имеют  ничего  общего.  Однако  от  двусложника  авторы  ХХ  века  переходят  к  трёхсложникам,  интонационно  увеличивая  элегичность  повествования.

 

Поэма  «Демон»  Лермонтова  написана  с  разделением  делясь  на  две  части,  а  части  в  свою  очередь  делятся  на  главы.  В  каждой  части  по  шестнадцать  глав.   Строфы  каждой  главы  неупорядочены,  состоят  из  разного  количества  строк.  (Длину  строфы  определяет  содержание. Строфы  соответствуют  главам.)  А. А.  Блок  и  Б. Л.  Пастернак  написали  свои  стихотворения  «Демон»  и  «Памяти  Демона»  четырёхстишиями,  и  строфы  представляют  собой  катрены.

У  Блока  в  стихотворении  нет  глав.  У  него  другое  деление  строфы – смысловые  части,  выделенные  многоточием.  Притом  это  деление  в  первом  четверостишии  второй  строфы;  четвёртое  и  пятое  четверостишия – последние  строфы;  шестое  четверостишие – вторая  строфа.  Таким  образом,  четыре  смысловые  части,  выделенные  многоточием:

 

 

первая — 

Прижмись  ко  мне  крепче  и  ближе,

Не  жил  я – блуждал  средь  чужих…

вторая —

С  тобою,  с  мечтою  о  Тамаре,

Я,  горний,  навеки  без  сил…

третья —

Тоскливо  к  нам  в  небо  плеснули

Не  нужные  складки  чадры…

четвёртая —

Там  стелется  в  пляске  и  плачет,

Пыль  вьётся  и  стонет  зурна…

Б. Л.Пастернак  также  делит  стихотворение  «Памяти  Демона»  на  смысловые  части.  Но  по-другому.  Оно  делится  на  две  смысловые  части  одиночным  противительным  союзом  «но»:

Но  сверканье  рвалось

В  волосах,  и,  как  фосфор,  трещали.

Это  говорит  о  неразрешённости  вопроса  внутреннего  мира  героя.  Но  после   «но»  герой  решается  и  для  него  не  существует  преграды:

От  окна  на  аршин,

Пробирая  шерстинки  бурнуса

Клялся  льдами  вершин:

Спи,  подруга, — лавиной  вернуся.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Таким образом, проанализировав образ Демона в трёх разных произведениях, следует сказать, что он существенно изменился с 1829 по 1917 годы.

В стихотворении М.Ю.Лермонтова он был падшим ангелом, бунтующим против бога, и вёл внутреннюю борьбу с самим собой. Эта борьба выходит на первый план. Блоковский Демон занят только самим собой, увлечён своими внутренними переживаниями, своей любовью.

В стихотворении Б.Л.Пастернака он переживает очень тяжело и эмоционально. Акцент делается именно на внутренние переживания героя, которые в итоге изменяют и мир внутренний и внешний. События оказываются нерасторжимы.

Впоследствии Демон оказывается одиноким человеком — индивидуалистом, обещающим («памяти» своей любимой) вернуться:

«Спи, подруга, — лавиной вернуся.»

Попытка проанализировать образ Демона в трёх разных произведениях приводит к выводу, что он сохранился в литературе, но изменялся каждый раз не только из-за особенностей авторского видения, но и из-за веяний эпохи, которая предполагала всё больший индивидуализм, акцент на внутреннем мире героя.

 

1.Блок А. А. Стихотворения. Поэмы. Москва: «Художественная  литература», с. 141, 1969.

2.Лермонтов М. Ю. Стихотворения. Поэмы. Москва: «Олимп ППП», с. 133-278, 1993.

3.Лермонтовская энциклопедия, Москва: «Большая Российская энциклопедия», с. 130-136, 1999.

4.Пастернак Б. Л. Стихотворения. «Век: поэт и время», Б. Пастернак. Москва: «Молодая гвардия», с. 133, 1990.

5.Флейшман Л. Фрагменты футуристической биографии Пастернака // Slavica Hierosolymitana. Vol. 4/ Jerusalem, 1979. C. 109.

 

Над строками одного произведения. Печаль и радость

Пушкин, заканчивая первую главу «Онегина», обронил, что в ней

Противоречий очень много,

Но их исправить не хочу.

Сказано в полушутку, но и с обычной пушкинской меткой «теоретичностью». «Противоречия» предстают как бы издержками творческого акта, во, в сущности, оказываются необходимой составляющей художественного целого. И действительно: есть произведения, чья целостность замешена именно на подобных противоречиях, причем последние могут существенно различаться по своему типу у разных художников. Противоречия у Лермонтова, как правило, не наводят на мысль о том, что они замечены самим поэтом и оставлены (не «исправлены») сознательно. В плане противоречий наибольшее исследовательское внимание в наследии Лермонтова всегда привлекал, конечно, загадочный «Демон», но небезынтересно, обратившись к другому полюсу его творчества, рассмотреть вод этим углом зрения в эпически-простую (казалось бы) «Песню про купца Калашникова». Попытку такого анализа и представляет собой настоящая статья.

Главное противоречие «Песни» в том, что воля божия спасла Калашникова от Кирибеевича, но не спасла от царского гнева.

Что бог помог Калашникову в поединке с опричником, как будто несомненно. Но важно, что Калашникову и самому надо было постараться. Тут очень тонкий момент. Вспомним, как он ободряет братьев, которых просил выйти вместо него «за святую правду-матушку» в случае, если Кирибеевич побьет его:

Не сробейте, братцы любезные!

Вы моложе меня, свежей силою,

На вас меньше грехов накопилося.

Так авось господь вас помилует!

Удивительна та естественность, с которой в доводах Калашникова переплетаются земное и небесное. Две совершенно разнородные (с нашей точки зрения) причины: избыток физических сил и малость грехов – поставлены в один ряд, и тон, которым они без теин аффектации просто перечислены одна вслед другой, свидетельствует, что их разнородность как раз не замечается говорящим. «В надежду на бога Хранит она детскую веру…» («М. А. Щербатовой»). Калашников у Лермонтова тоже хранит эту «веру в надежду». В конечном счете надеется он именно на бога, у двух причин одно итоговое следствие: «Так авось господь вас помилует?» Но «детской»»ера Калашникова может быть названа только в смысле ее чистоты и незатронутости малейшим сомнением, но это не детски-наивная, а действенная вера. Недаром «надежда на бога» связана прямой зависимостью не только с праведностью («меньше грехов»), но – парадоксальным образом – с силой («свежей силою»). Парадоксальность в том, что когда мысль ваша обращается к соотношению таких начал, как божья воля и человеческая «сила», они обычно противополагаются друг другу: либо смиренным признанием несоизмеримости слабых человеческих сил с божьим всемогуществом, либо, напротив, приверженностью вызывающе ироничному девизу: «На бога надейся, а сам не плошай»; в сознании же Калашникова оба эти начала не противополагаются, а сопрягаются: вы сильнее меня, потому, возможно, бог будет к вам милостивее, чем ко мне. Узел сопряжения, конечно, – в понятии правды. Ведь Калашников готов «на смерть биться, до последних сил» не за что-нибудь- «за святую правду-матушку» и братьев к этому же призывает. В сущности, все происходящее в поэме держится на безотчетном допущении, что не одно отрицательное достоинство – малое число грехов, но и позитивное свойство – обилие праведных «сил» угодно в человеке господу. Больше того, божья воля в поэме, собственно, и реализуется только с помощью человеческих сил, хотя замысел бега может остаться скрытым от человека даже в части, касающейся его собственной судьбы.

Исторический прототип лермонтовского царя Ивана Васильевича в свое время был убежден, «что тем, кто живет во зле и преступает божьи заповеди, не только там мучиться, но и здесь суждено испить чашу ярости господней за свои злодейства и испытать многообразные наказания…» ¹. Словами этими Грозный внешне умаляется перед господом, клеймит идею «самовластия» человека на земле, на деле же в них дышит соблазн гордыни, обуявшей царя. Ведь если твердо стоять на том, что «божья кара» за грехи человека должна неминуемо обрушиться на него уже здесь, на земле, отсутствие этой кары легко истолковать как свидетельство своей непогрешимости. Каковой возможностью систематически и пользовался реальный царь Иван Васильевич. Сегодняшний комментатор его переписки с Курбским приводит выразительное суждение Грозного на сей счет: «Ино ведь кто бьет, тот лутче, а ково бьют да вяжут, тот хуже». Это не простой цинизм: тот, «кто бьет», бьет ведь по велению «божьей судьбы», поэтому он и «лутче» ².

На том же принципе прямой однозначной зависимости земного жребия людей от их правоты (или неправоты) перед богом основывался во времена царя Ивана Васильевича и судебный поединок, так называемое поле. «Когда дело не уяснялось допросом, и обе стороны представляли равносильные доказательства, ответчик или истец говорил «поручаю себя правде Божией и прошу поля». Тяжущиеся могли выходить на поединок со всяким оружием, кроме пищали и лука. Бились пешие…» и т. д. ³. Интересно, что юридическая формализация представления о связи «правды Божией» с человеческими тяжбами создавала возможность откровенной профанации самой идеи этой связи. Оказывается, «досудившиеся до поля могли вместо себя выставлять драться наемных бойцов; Ченслер говорит даже, что тяжущиеся редко бились сами, а выставляли обыкновенно наемных бойцов. В Москве было много таких бойцов, которые тем только и промышляли, что по найму выходила драться за других на судебных поединках. Тот, чей боец оставался побежденным, тотчас объявлялся виноватым и сажался в тюрьму» ⁴.

Поединок в лермонтовской поэме внешне как будто похож на «поле» (не профанированное), но тем наглядней отличие по сути. С одной стороны, есть, конечно, убежденность в том, что «святая правда-матушка» может оказать себя здесь на земле, вот в этом «охотницком бою, одиночном» перед лицом «царя грозного», – иначе не стоило бы и выходить биться с Кирибеевичем. Но приверженность «святой правде» сама по себе отнюдь не гарантирует победы.

А побьет он меня – выходите вы… —

говорит Калашников братьям и одним признанием этой возможности («а побьет он меня…») проводит непереступаемую черту между своей позицией и девизом царя Ивана Васильевича (исторического): «кто бьет, тот лутче». Вопрос «кто побьет?» вообще в конечном счете оставлен в поэме в ведении русского авось: «Так авось господь вас помилует!» – сказано уже о братьях.

И это не случайная обмолвка. Характерен диалог Кирибеевича с Калашниковым перед боем. Кирибеевич, не подозревая еще, сколь серьезно дело, шутит в духе ритуальной похвальбы:

А поведай мне, добрый молодец,

Ты какого роду-племени,

Каким именем прозываешься?

Чтобы знать, по ком панихиду служить,

Чтобы было чем и похвастаться.

Калашников, демонстративно не принимая ритуальной игры, отвечает, так сказать, сугубо по существу:

А зовут меня Степаном Калашниковым,

А родился я от честнова отца,

И жил я по закону господнему:

Не позорил я чужой жены,

Не разбойничал ночью темною,

Не таился от свету небесного…

И промолвил ты правду истинную:

Об одном из нас будут панихиду петь…

Калашников, как видим, с подчеркнутой неточностью передает слова своего врага; Кирибеевич «промолвил» вовсе не о том, что «об одном из нас будут панихиду петь»: опричник ничуть не сомневался, что панихиду будут служить уж никак не по нему самому, а исключительно по его противнику. Отчетлива разница между Кирибеевичем и Калашниковым, который о вероятном исходе поединка неизменно говорит только в таких выражениях:

И один из нас будет хвастаться,

С удалыми друзьями пируючи…

 

Все зная о Кирибеевиче, зная, что в отличие от него, Калашникова, тот живет не «по закону господнему»: «позорит» чужих жен, «разбойничает» по ночам и т. п., Степан Парамонович, выходя «на страшный бой, на последний бой» с «бусурманским сыном», отнюдь не предрекает себе победу. Неколебимая уверенность в своей правоте перед «законом» не толкает Калашникова на путь гордыни, а сочетается у него с внутренним сознанием своей малости перед божьей волей.

Это удивительное сочетание неустрашимого рвения во имя «святой правды» с органическим же смирением перед возможным неудачным исходом борьбы за правое дело – не единичный случай, а знаменательная черта лермонтовских героев определенного склада. Духовный тип русского человека, представленный героем поэмы, впервые с наглядностью воплощен в стихотворении «Бородино», а отчасти еще в первой его редакции – «Поле Бородина» (1830 – 1831). Параллели между «Песней» и «Бородином», конечно, давно уже проводились исследователями; в новейшем академическом четырехтомнике Лермонтова читаем, например, что «по содержанию» поэма «связана как со стихотворением «Бородино» (1836), пафос которого – мечта о богатырях духа, так и с «Думой» (1838), исполненной негодования на больное, бездеятельное поколение» ⁵. Логика этого рассуждения восходит, понятно, к Белинскому, который считал, что «вся основная идея»»Бородина» выражена в строках «второго куплета», выделенных им при цитировании курсивом:

– Да, были люди в наше время,

Не то, что нынешнее племя:

Богатыри – не вы!

«Эта мысль – жалоба на настоящее поколение, дремлющее в бездействии, зависть к великому прошедшему, столь полному славы и великих дел» ⁶. В «Песне» же, по слову Белинского, «поэт от настоящего мира не удовлетворяющей его русской жизни перенесся в ее историческое прошедшее… усвоил себе склад его старинной речи, простодушную суровость его нравов, богатырскую силу я широкий размет его чувства…» (стр. 504). Отсюда современные комментаторы, видимо, и делают вывод о связи «Песни» и «Бородина»: там и тут неудовлетворенность настоящим и обращение к историческому прошлому как следствие «мечты о богатырях духа». Применительно к «Песне» в этом рассуждении просматривается, надо сказать, явная натяжка: в «Бородине» действительно есть противопоставление былого времени – «нынешнему», в «Песне», однако, такого противопоставления нет, а сам по себе интерес поэта к «историческому прошедшему» еще не доказывает его неудовлетворенности сегодняшним днем. Тем более невозможно усмотреть в «Песне» что-либо схожее с «негодованием на больное, бездеятельное поколение», присущим «Думе». Кстати, в «Думе» Лермонтов «исполнен негодования» не только на «больное, бездеятельное поколение», которое он называет «нашим».

Богаты мы, едва из колыбели,

Ошибками отцов и поздним их умом, –

или:

И предков скучны нам роскошные забавы,

Их добросовестный, ребяческий разврат, –

как видим, если не негодование, то презрение относится и к поколению «предков», «отцов», тех самых «отцов», которые в «Бородине», собственно, и явились «богатырями» и «хватами» (в отличие от «нынешнего племени»).

Не целесообразней ли, вместо того чтобы постоянно подчеркивать хронологические координаты лермонтовских «богатырей духа» (мир прошлого, а не настоящего), попытаться более конкретно раскрыть содержательную сторону, то есть в чем именно усматривал Лермонтов это «богатырство»? Тогда, быть может, в упоминавшемся «втором куплете»»Бородина» ваше внимание кроме первых трех строк:

– Да, были люди в наше время,

Не то, что нынешнее племя:

Богатыри – не вы! –

 

привлекут и последующие:

Плохая им досталась доля:

Немногие вернулись с поля…..

Не будь на то господня воля.

Не отдали б Москвы.

Отдали Москву, повинуясь «господней воле», но ведь и дрались за то, чтобы не отдать Москву («Ребята! не Москва ль за нами?»), тоже, несомненно, считая, что выполняют «господню волю». Это логика Степана Калашникова, который бьется насмерть за «святую правду-матушку», но готов смириться перед высшим распорядителем этой правды, если тот его не «помилует».

Примечательно, что «богатыри» – герои «Бородина», так же как Калашников, перед решительным боем говорят не о победе. Они говорят о долге и смерти.

«Умремте ж под Москвой,

Как наши братья умирали!»

И умереть мы обещали,

И клятву верности сдержали

Мы в Бородинский бой.

 

Сравним:

Буду на смерть биться, до последних сил;

А побьет он меня – выходите вы… –

или:

Об одном из нас будут панихиду петь…

Сам характер противостояния противников в «Бородине» тот же, что и в «Песне». С одной стороны, бравада, игра, похвальба. С другой – подчеркнутая суровость, последняя серьезность намерений.

Не шутку шутить, не людей смешить

К тебе вышел я теперь, бусурманский сын, –

Вышел я на страшный бой, на последний бой!

 

В сущности, это то же, что сказано «бусурманам» в «Бородине»:

Что тут хитрить, пожалуй к бою…

Сами воинские станы накануне решающей битвы как бы вступают в полемический диалог между собой, аналогичный обмену репликами между Кирибеевичем и Калашниковым, да и всему их поведению перед боем.

И слышно было до рассвета,

Как ликовал француз## Ср.:

1. »Переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским», Л., 1979, с. 148. [↩]
2. Я. С. Лурье, Переписка Грозного с Курбским. -«Переписка…», с. 243.[↩]
3. В. Ключевский, Сказания иностранцев о московском государстве, Пг., 1918, с. 144 – 145.[↩]
4. Там же, с. 145 – 146.[↩]
5. М. Ю. Лермонтов, Собр. соч. в 4-х томах, т. 2, Л., 1980, с. 556 – 557.[↩]
6. В. Г. Белинский, Стихотворения М. Лермонтова. – Полн собр. соч., т. IV, М., 1954, с. 503. В дальнейшем при ссылках на это издание в тексте в скобках указываются страницы.[↩]

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

Уже подписаны? Авторизуйтесь для доступа к полному тексту.

Часть II Глава 5 | Ключи к набоковской «Посмотри на арлекинов!»

96: «грабли»

96: Демон:  Отсылка к полувымышленному Дементию «Демону» Вину из Ады или Ардора.

 От греческого даймон , «божество», и латинского демон , «злой дух, дьявол», контраст в смыслах, характерный для Ада . Его имя происходит главным образом от героя длинной повествовательной поэмы  Демон  (начало 1828 г., последняя редакция завершена 1841 г., изд. 1856 г.) Михаила Лермонтова (1814-1841 гг.) и ее производные в русской культуре, такие как трехактная опера Демон (1871 г.) Антона Рубинштейна (1829 г. -1894) (либретто Павла Висковатова, 1842–1905), цикл картин Михаила Врубеля (1856–1910) и поэма Возмездие («Возмездие», 1911) Александра Блока (1880–1921) ( см. Левинтон 1997: 333-34 и Курганов 2001: 92-95). Отец Набокова, Владимир Дмитриевич Набоков (1870-1922), заядлый театрал и оперный театрал, отмечает, что « Демон Рубинштейна был очень популярен» на сцене Санкт-Петербургского Мариинского театра («Театральный Петербург», Театр и жизнь 8, март 1922 г. , 10), куда часто водил Владимира и других детей; в июне 1960 года Набоков поехал в Милан, чтобы послушать, как его сын Дмитрий спел две арии и дуэт из оперы ( VNAY 420). Демон, сам театральный и оперный, впервые появляется на сцене Ады , так сказать, в жаркой театральной сцене I.2, во время стилизованной версии травестированной оперной версии другого русского композитора, Петра Ильича Чайковского, из еще одно длинное русское стихотворение Александра Сергеевича Пушкина Евгений Онегин .  Ада  наиболее явно намекает на визуальную  врубелевскую версию героя Лермонтова. Но Левинтон также отмечает, что в стихотворении Блока «(тоже в своем роде «семейная хроника») к отцу Героя постоянно применяется прозвище «Демон», прямо из «Предисловия»: «В этой семье есть некий «демон», предвестник «индивидуализма». . . . Вторую главу надо посвятить сыну этого «демона», наследнику его бунтарских страстей и болезненные падения , бесчувственный сын нашего века . . . . В третьей главе описывается смерть отца, что случилось с прежде ослепительным «демоном», в какую бездну этот < . . . > человек упал на ‘ » (курсив Левинтона). Курганов 2001 приводит длинные, но неубедительные доводы в пользу центральной роли демонологии еврейских апокрифов в Аде (и Лолите ).

– Брайан Бойд, Ада Онлайн

96: Врубель: (1856-1910) Русский художник, обычно связанный с символистским движением, хотя и отрицал свою предполагаемую связь с ним.

96: Ардис (1970)

96:  «Отпрыск княжеского рода, посвященный галерее из дюжины царей»

96: Довиль: регион Северо-Западной Нормандии в Бассе-Нормандии Франция.

96: «курорт»

96: Шелли : (1792-1822) крупная литературная, поэтическая фигура в английском романтическом движении, известная (среди прочего) Озимандиас , Облако , Ода западному ветру .

96: Шиллер : (1759-1805) Немецкий поэт, историк, философ и драматург.

97: «переделать всю мою жизнь?»:

«Какие арлекины? Где?»

«О, везде. Все вокруг вас. Деревья — арлекины, слова — арлекины. Таковы ситуации и суммы. Соедините две вещи — шутки, образы — и вы получите тройного арлекина. Ну давай же! Играть! Придумай мир! Придумай реальность!» -Двоюродная бабушка Вадима, баронесса Бредова, (стр. 8-9)

97: «серьезно заняться шахматами»: Несмотря на то, что он был всего лишь приличным шахматистом, Набоков был шахматным проблемистом и публиковал свои теоретические задачи.

97: «Русский перевод Потерянный рай : »Можно ли обсуждать Посмотрите на Арлекинов!  без ссылки на Набокова и другие его романы? Может быть, но ни один критик, насколько мне известно, не пытался это сделать. Набоков — добросовестный персонаж, более известный писатель в этом романе, и рассказчик яростно борется с ним, как Люцифер борется с Богом в романе Мильтона «9».0009 Потерянный рай . – I, X Does Not Equal Nabokov , by Maurice Couturier

97: «Все, что я в конце концов сделал, это отказался от своего псевдонима, довольно приторного и вводящего в заблуждение «В. Ирисин’» На самом деле псевдоним Набокова для его русских романов был Сирин.

97:   Отважный . Пародия на роман Набокова «Дар» (на русском языке Дар= в транскрипции Дар.0010″

98:» цитировать А.К. Толстой»  Это не знаменитый автор «Войны и мира» и «Анны Карениной» Лев Толстой, а русский писатель ХХ века Алексей Толстой. Что Толстой бывал в Берлине в 1922 году, когда там был и Набоков.

98: «Нет такого выражения в русском языке»

98: welter

98: «она читала Голсуорси (по-русски)»

909:90

99: «который словарь приписывает Пьеру Бенуа»

99: « romancier français nè à Albi» : Французский писатель, родившийся в Альби, Франция.

99: «Знала ли она стихи Морозова?»

99: «… Дерзость (первоначальное название «Подарок Отчизне», что можно перевести как «подарок отечеству»)».   На пародию намекает включение корня дар (дар), встроенного в более распространенное в России слово «подарок» (ч. ДАР ок).

99: «Когда в 1934 году я начал диктовать Аннет начало, я знал, что это будет мой самый длинный роман». : Эта строка относится к Дар , возможно, Набоков думал, что Дар будет его самым длинным романом на момент его создания. В конце концов, название его самого длинного романа будет называться « Ада» или «Ардор », как нам хорошо известно.

100: «После этого наступает подростковый возраст в Англии… потом жизнь в  эмигранте  Париж, написание первого романа ( Мемуары любителя попугаев )» : Хотя мне не удалось найти никаких прямых ссылок на попугаев в Мэри , его первом романе, или Дар , слово « попугай» действительно фигурирует в набоковском одноразовом, лекционном определении мещанина, которое звучит так:

«Мещанин — это взрослый человек, интересы которого носят материальный и обыденный характер, стандартные идеи и общепринятые идеалы его или ее группы и времени. Я сказал «взрослый человек», потому что ребенок или подросток, который может выглядеть как маленький обыватель, всего лишь маленький попугай подражает закоренелым вульгарам, и легче быть попугаем , чем белой цаплей.

100: «Врезка в средней части — полный вариант книги, написанной моим Виктором «на спор»: это краткая биография и критическая оценка Федора Достоевского, политика которого ненавистна моему автору и чьи романы, которые он осуждает как абсурдные, с их чернобородыми убийцами, представленными как простые негативы общепринятого образа Иисуса Христа, и плаксивыми шлюхами, заимствованными из сентиментальных романов более ранней эпохи».0009 Дар  от Николая Чернышевского, политические взгляды которого автор находит прискорбными. Между прочим, эта конкретная цитата, которую я нерешительно приписываю Набокову, напоминает мне цитату Д. Х. Лоуренса о Достоевском:

« Я не люблю Достоевского. Он подобен крысе, скользящей в ненависти, в тенях и, чтобы принадлежать свету, исповедующей любовь, всю любовь».

100: «Единственный настоящий шок, который я испытал, был, когда я услышал, как она сообщила какой-то подруге-идиотке, что мой Dare включает биографии, включающие биографии «Чернолюбова и Добречевского». эдакий «чернышевский». Они также пародируют российскую историческую личность Добролюбова.

 

Русская литература и ее демоны (славянская литература, культура и общество)

«В целом том читается как слитная книга… и во всем поддерживает высокий уровень учености. Исследователи русского литературного демонизма в будущее наверняка захочет ознакомиться с этой превосходной работой». · Русское обозрение

«… этот сборник демонстрирует степень взаимного сотрудничества, а также неизменно высокое качество, превосходящее качество большинства сборников эссе… его есть за что похвалить и мало за что упрекнуть. » · Славянское обозрение

«Он станет ценным справочником для студентов и аспирантов в области славистики и сравнительного литературоведения». · Австралийские и восточноевропейские исследования

«Научное превосходство отдельных вкладов и высокий стандарт, которым отмечены без исключения статьи, входящие в его состав … этот том хорошо продуман в концепции, и, похоже, редактор приложил все усилия, чтобы дать Это методологическая сплоченность. Несомненно, он станет ценным справочником для студентов и аспирантов в области славянского и сравнительного литературоведения «. · Австралийские славянские и восточноевропейские исследования

Смелое заявление Мережковского о том, что «вся русская литература есть до известной степени борьба с искушением бесовщины», безусловно справедливо. И все же, несмотря на его очевидную центральную роль в русской культуре, уникальному и увлекательному феномену русского литературного демонизма до сих пор уделялось мало внимания критиков. Эта существенная коллекция заполняет пробел. За обширным аналитическим введением редактора следует серия из четырнадцати эссе, написанных выдающимися учеными в своих областях. В первой части исследуются основные формирующие контексты литературного демонизма: русская православная и народная традиция, демонизация исторических личностей и взгляды на искусство как на внутренне демоническое. Во второй части прослеживается развитие литературной традиции демонизма в творчестве авторов от Пушкина и Лермонтова, Гоголя и Достоевского до поэтов и прозаиков модернизма (в том числе Блока, Ахматовой, Белого, Сологуба, Розанова, Замятина). , и до конца 20 в.

Памела Дэвидсон — профессор русской литературы в Школе славянских и восточноевропейских исследований Университетского колледжа в Лондоне.

Издатель: Berghahn Books

Опубликовано: Великобритания, 1 ноябрь 2010

Формат: Мягкая обложка / мягкая обработка, 548 страниц

Другая информация: Black & White Иллюстрации

Dimensions: 15 15. 2. 2,8 x 22,9 см (0,73 кг)

Писатель: Pamela Davidson

Содержание

Список иллюстраций
Примечания к участникам
Предисловие

Введение: Российская литература и ее демоны: Вводной эссе
Памела Davidson . Глава 1. Ностальгия по аду: русский литературный демонизм и православная традиция
Саймон Франклин

Глава 2. Русский народный дьявол и его литературные размышления
Фейт Вигзелл

Глава 3. Антихрист на троне: демонические видения российских правителей
Кевин Платт

Глава 4. Богослужение или идолопоклонство? Российские взгляды на искусство как демоническое
Памела Дэвидсон

Часть II: Литературные демоны

Глава 5. Муза и демон в поэзии Пушкина, Лермонтова и Блок
Памела Дэвидсон

Памела Дэвидсон

9000 ГЛАВА 6. Лермонтова The Demon : Identity and Axiology
Роберт Рейд

Глава 7. Дьявол в деталях: демонические особенности Гогола Петерсбург
Julian Graffy 4.
Julian Graffy 9000 9000.
9000 9000. 44449 449 9 49 . Водевиль «Дьяволы»: «Расшифровка» демонического в романе Достоевского Бесы
У. Дж. Лезербэрроу

Глава 9. Розанов и его литературные демоны
Лиза Димблби

Глава 10. Демон. Модель мифоопоатического мира в искусстве Лермонтова, Врубель, Блок
Avril Pyman

ГЛАВА 11. Демономания колдунов: сатанизм в российском символическом романе
Adam Weiner Глава. и Акмеистическая трансформация: Гумилев, демонизм и отсутствующий герой в «Поэме без героя» Ахматовой
Михаил Баскер

Chapter 13. Playing Devil’s Advocate: Paradox and Parody in Zamiatin’s » The Miracle of Ash Wednesday »
Philip Cavendish

Chapter 14. Literary Representations of Stalin and Stalinism as Demonic
Rosalind Marsh

Индекс

Об авторе

Памела Дэвидсон — профессор русской литературы в Школе славянских и восточноевропейских исследований Университетского колледжа в Лондоне.

Рецензии

«В целом, книга читается как цельная книга… и в ней поддерживается высокий уровень научности. Исследователи русского литературного демонизма в будущем наверняка захотят ознакомиться с этим превосходным произведением.» * Русское обозрение

«… этот сборник демонстрирует степень взаимного сотрудничества, а также неизменно высокое качество, превосходящее качество большинства сборников эссе .