Богоматерь мадонна: БОГОРОДИЦА, БОГОМАТЕРЬ, МАДОННА | это... Что такое БОГОРОДИЦА, БОГОМАТЕРЬ, МАДОННА?

Содержание

матерь / мадонна (нужное подчеркнуть)

«Во имя отца и сына и святого духа матери»

Если рассматривать давнюю идею как мертвый плод в утробе — от неё сразу же хочется избавиться. Этому тексту срок рождения был год назад. Поэтому давайте посмотрим на ту женщину, которая подарила жизнь непорочно вовремя.

Фрагменты Владимирской иконы Божьей Матери (предположительно XI — первая половина XII века) и картин Вильяма Бугро «Мадонна с лилиями» (1899) и «Пиета» (1876)

Одна из картин относится к иконографическому типу Елеуса — «Умиление». Другая — академическая вариация на эту тему. Они похожи колористкой. Общий рыжий фон. Чёрные одежды на матери, ярким — золотой или белый, — выделяется на её фоне Иисус. В деталях одежд Богоматери видим два золотых знака, напоминающих кресты, — это лилии. Внизу картины Бугро также видим два цветка лилий. Символ непорочности, чистоты, сопровождающий Матерь Бога-сына.

Богоматерь Владимирская и картина Вильяма Бугро «Мадонна с лилиями»

Удивительно, как на изображение матери и младенца в христианской тематике не влияют догматы церкви и символы веры. Будь она Бого-матерь или Мадонна.

Бугро часто изображал молодых женщин. Здесь же, в образе Марии, он также изображает реального человека. Лицо Мадонны — лицо молодой женщины, без намёка на идеализацию, хотя безусловно красиво. Не тронутое морщинами, оно гладко, свежо и молодо. Кровь с молоком. Это та самая девушка, что мы видели вчера на улице. Художник подчёркивает, как она была выбрана Богом. Мы видим в ней ту же, что и мы сами — человека.

В ней нет мистической святости, или того всепоглощающего света Бога, который приводит человека в состояние экзальтации, который заставляет уверовать при одном лишь взгляде на образ.

Вспомните золото убранства церкви, ослепляюще. Однако божественность и чудо образа не исчезает, оно становится еще более чудесным, именно благодаря подчёркнутой реалистичности. Вглядитесь: это была обычная скромная женщина. В чём и есть великолепие замысла Бугро: вера вне зависимости от кажущейся обыденности или вера благодаря обыденности. В этом есть что-то сказочное. В русских сказках богатыри тоже были обычными людьми. И тогда вся тяжесть мистического чуда переходит на образ младенца, а не матери, непорочно подарившей жизнь. Тем отличаясь от Владимирской иконы, где автор обращает внимание зрителя на Мать как корень и силу, исток.

Занимая собою большую часть пространства иконы, она есть чудо.

Композиционно и Мадонна на картине Бугро и Матерь держат ребенка одинаково: правая рука снизу, левая сверху. Мадонна еле держит дитя, при-держивает, готовая отпустить, не прижимает его к себе. Правда Мадонна сильно расставляет пальцы и несколько неестественно склеивает вместе безымянный и средний. Однако в том, как они растопырены можно видеть попытку анти-идеализировать образ Матери Бога, на иконе отражённый в единстве, собранности её пальцев.

Тем самым Бугро придаёт её образу несовершенство, то есть человечность, делает её ближе к нам.

Тот, кого Мадонна готова отпустить, вполне готов к этому. Даже руки мальчика раскинуты так, будто отпусти его — и законы физики не подействуют — он останется парить в воздухе. Его лицо расслабленное, но строгое, стойкое. В отличие от матери: взгляд Мадонны опущен — признак или символ кротости, скромности и покоя. Чувствуется уверенное нежелание поднимать глаза, подчёркнутое сжатыми губами. Мадонна передаёт ответственность человеческую, обыденную, сыну. И он берёт ответственность как за диалог со зрителем в частности, так и за всё человечество в целом. Его взгляд твёрдо обращён к смотрящему. Кроме физических деталей — огромного размера, небесной голубизны глаз, а также небольшой асимметрии в глазах, оставленной реализмом, в котором писал Бугро — взгляд младенца лишён детских черт. Прямой, открытый, уверенный, вовсе не младенческий. Интересно, что один и тот же человек в разное время прочтёт его по-разному. Он может быть строгим откровением правды: «Давай поиграем, — говорит он. — Правила простые. Ты провинишься и всю жизнь будешь вымаливать прощение. Потому что перед лицом народа я навсегда останусь маленьким и беззащитным». Или полным поддержки: «Ты всё сможешь. Не бойся. Я не всегда буду здесь. Ты должен будешь идти один рано или поздно, но пока что мы пойдем вместе. Я тебя не брошу. Но тебе нужно быть смелым сильным и стойким, каким я буду однажды. Я не буду зол, я пойму. Уже сейчас понимаю».

Это ли не есть искусство: находить в нём отражение собственных внутренних переживаний, ответов, себя?

Его открытость видна не только во взгляде. Иисус поднимает руки, открывая грудь, в готовности принять смотрящего, принять со всеми его страхами, недостатками и пороками. Не есть ли это любовь? Двойственный жест. Это жест взрослого человека, готового взять на себя ответственность за других людей, что и совершит этот младенец 30 лет спустя. Но он же выдаёт ребенка, дитё, которое радо видеть мать, проснувшись утром, или в поисках поддержки и любви, или, сделав первый шаг, желая разделить радость, или почувствовать прикосновение родного человека, открывшись для объятий. Кажется, будто в следующую секунду эти пухлые ручки обхватят тебя и младенец прижмётся к груди. Спустя год Бугро создаст идентичный образ матери с младенцем, но впишет его в круг ангелов. И на этой картине младенец более расслаблен — о чём говорят чуть согнутые руки и сгорбленные плечи. Несмотря на тот же открытый и строгий взгляд, на изображении — младенец. Он отпрянул, он более мягок и потому более человечен.

На обоих картинах правой рукой младенец держит троеперстие, а на его нимбе замечаем крест. Первая ассоциация — просфора, представляющая собой круг с тиснённым на нём крестом. Однако на просвирах крест прямой и ровный, как знак плюса. Здесь же видим расширение на концах. Напоминает Кельтский крест.

В культурном мире на конец 19-го начало 20 века, когда и была написана картина, 1899, пришлось Возрождение ирландской литературы. Оно заставило ирландских авторов обратиться к истокам родной культуры — кельтской. Что привело к Возрождению Кельтской культуры. Одним из основных знаков её являлся кельтский крест, обычно устанавливаемый в качестве надгробия. В 1976 году Бугро создаёт картину под названием «Пиета», где у Христа есть тот же крест на ореоле, но ещё более выраженный и декорированный.

Добавляя такой «кельтский» крест к малышу-Иисусу, Бугро лишний раз напоминает нам о его обреченности.

Совсем иное замечаем на иконе. Образ Иисуса крайне неоднозначен: ребёнок повёрнут и не спиной к зрителю, и не грудью — боком. Одна стопа видна передней частью, другая — подошвой. Он не ведёт диалог со зрителем, он избегает его. Он тянется к матери, обвивая её ручкой, прочь от зрителя. Он не оставляет и намёка на взаимодействие со смотрящим. В поисках поддержки, вопрошает.

Весь его образ как символ неокрепшей веры, веры в непорочное зачатие на заре истории христианства, его личной истории.

Заглядывая в глаза матери, в поисках защиты и поддержки, он, как мы увидим, находит её.

Она — воплощение в человеческом средневековой идеи христианской веры. Огромные глаза, открывающие душу, взгляд — утомлённый, переживающий и чудо, и за человечество. Он передаёт все естественные чувства обычной матери: тревожность, готовность оберечь. Свет и тень, удлиненная левая бровь показывают разворот головы — прижимается к сыну щекой. Глаза полны печали, а трагически изогнутый внутренний уголок брови добавляет в выражение боль. Левая рука Богоматери готова при первой необходимости заслонить младенца, накрыть рукой. Она не хочет отдавать своё чадо, зная, что совершат те, чьи потомки впоследствии будут превозносить некогда осужденного. И если у Бугро на картине Иисус становится спасителем, то на иконе силу несёт в себе образ Богоматери.

Богородица, Богоматерь, Мадонна, Пресвятая дева на художественных открытках и бумажных иконах. Книга 1. До XVII века (+ DVD)

2 400 ₽

+ до 360 баллов

Бонусная программа

Итоговая сумма бонусов может отличаться от указанной, если к заказу будут применены скидки.

Купить

Цена на сайте может отличаться от цены в магазинах сети. Внешний вид книги может отличаться от изображения на сайте.

В наличии 3 шт

Нет в наличии в магазинах сети

Книги про Средневековье

Настоящая книга — не научная монография, не популярное издание, иллюстрирующее Библию, не справочник по иконографии Богородицы или соответствующего направления филокартии, не художественный альбом в обычном понимании. .Но в то же время эта книга содержит все перечисленное, поэтому она может быть интересна и серьезному искусствоведу, и человеку, не искушенному в истории искусства и религии, и священнослужителю, и просто верующему христианину, и любящему изобразительное искусство атеисту, и художнику, и коллекционеру, и учителю, и студенту, и школьнику. Это книга, к которой можно обращаться многократно, открывая для себя каждый раз что-то новое.

Описание

Характеристики

Книги про Средневековье

Северный паломник

На товар пока нет отзывов

Поделитесь своим мнением раньше всех

Как получить бонусы за отзыв о товаре

Сделайте заказ в интернет-магазине

Напишите развёрнутый отзыв от 300 символов только на то, что вы купили

Дождитесь, пока отзыв опубликуют.

Если он окажется среди первых десяти, вы получите 30 бонусов на Карту Любимого Покупателя. Можно писать неограниченное количество отзывов к разным покупкам – мы начислим бонусы за каждый, опубликованный в первой десятке.

Правила начисления бонусов

Книга «Богородица, Богоматерь, Мадонна, Пресвятая дева на художественных открытках и бумажных иконах. Книга 1. До XVII века (+ DVD)» есть в наличии в интернет-магазине «Читай-город» по привлекательной цене. Если вы находитесь в Москве, Санкт-Петербурге, Нижнем Новгороде, Казани, Екатеринбурге, Ростове-на-Дону или любом другом регионе России, вы можете оформить заказ на книгу «Богородица, Богоматерь, Мадонна, Пресвятая дева на художественных открытках и бумажных иконах.

Книга 1. До XVII века (+ DVD)» и выбрать удобный способ его получения: самовывоз, доставка курьером или отправка почтой. Чтобы покупать книги вам было ещё приятнее, мы регулярно проводим акции и конкурсы.

Мадонна, Религия | Encyclopedia.com

Термин Мадонна, , который происходит от итальянского «наша госпожа», является титулом уважения к Деве Марии, обычно применяемым к произведениям искусства, особенно к тем изображениям, на которых изображены мать и младенец, известные фамильярно. как Мадонна с младенцем. Дева Мария так часто появляется в христианском искусстве, что многие удивляются, узнав, как редко она упоминается в четырех Евангелиях. Ее художественная идентичность представляет собой компиляцию Священного Писания, традиции, веры и толкования. Особое значение имеет Protevangelium (или Евангелие младенчества) Иакова, апокрифический манускрипт середины II века, описывающий детство Марии и молодость Иисуса, ни один из которых не описан в Библии.

Традиции продолжали развиваться на протяжении столетий, отражая литургическую практику, народные верования и толкования священных писаний. Сборники популярных сказок можно найти в Legenda aurea («Золотая легенда») тринадцатого века Якоба де Ворагина и в Legends of the Madonna девятнадцатого века Анны Джеймсон. События не ограничивались средними веками. Десятилетия конца шестнадцатого и семнадцатого веков (известные как Контрреформация или посттридентский период), последовавшие за разделением Западной церкви на протестантскую и католическую конфессии, ознаменовались подъемом или реформированием многих аспектов благочестия Марии, а также возобновление спроса в католических регионах на произведения искусства с изображением Мадонны. Два важных элемента доктрины Марии, непорочное зачатие (имеющее в виду рождение Марии свободной от пятна первородного греха) и ее вознесение на небеса, были определены как догма (требуемая истинная вера) только католической церковью совсем недавно, в 1858 и 1819 годах.50, соответственно, хотя праздники Непорочного Зачатия и Успения датируются соответственно тринадцатым и седьмым веками.

Нередко Мадонну изображают без младенца в сценах, повествующих о событиях до рождения Иисуса, таких как Непорочное зачатие, Благовещение (когда Гавриил приносит весть о том, что Мария родит сына Божия) и Посещение (когда чудесная беременность Марии признается ее кузиной Елизаветой) – или события, которые происходят после его смерти, такие как Пятидесятница (сошествие Святого Духа на Марию и апостолов) или Успение Богородицы. Иногда Мадонна может быть показана одна, вне повествовательного контекста, особенно в религиозном образе (фигура, предназначенная для того, чтобы вызывать молитвы и вызывать почитание представленного человека). Например, культовые статуи Марии не обязательно должны включать ее ребенка, если они чтят ее роль заступницы на небесах от имени тех, кто обращается к ней с молитвами. Однако, поскольку значение Марии в христианстве напрямую связано с ее ролью матери Иисуса, ее чаще изображают как молодую мать необычного младенца, чем как одинокую женщину.

Origins of Marian Art

Образы Мадонны с младенцем не всегда характеризовались теплым, любящим обменом, характерным для знакомых произведений искусства. Первоначально два главных героя демонстрировали царственную и формальную осанку, которую сегодня многие характеризуют как отстраненную и строгую. Самое раннее известное изображение Марии происходит из катакомб Присциллы, подземного захоронения конца второго или начала третьего века в Риме. На настенной росписи изображена женщина, кормящая младенца, сидящая рядом с бородатым мужчиной, который стоит, указывая на небо. Ученые отождествляют этого человека либо с Исайей, либо с Валаамом, двумя еврейскими пророками, чьи писания были истолкованы как прообраз рождения Иисуса.

В раннехристианском искусстве Мария изображалась в виде оранта (молящейся фигуры), матери или восседающей на троне в образе императрицы, что заимствовано из греко-римских условностей престижа. Как новой религии, христианству было благоразумно использовать уже существующий и понятный публике художественный словарь для выражения незнакомых идей. Изображения, которые передавали высокий статус Марии, побуждали зрителей относиться к ней с равным или даже большим уважением, чем к светским правителям. Языческие зрители поздней античности никогда бы не спутали Мадонну с их богинями плодородия, которые носили изысканные костюмы, а не простую вуаль обычной женщины; и Мария не воплощала их разрушительную силу. Языческие богини держались отдельно от людей, но Мария была доступна. Через нее христиане могли приблизиться к ее импозантному сыну и его суровому отцу, подобно тому как матери и жены далеких и всемогущих римских императоров служили заступницами за своих подданных.

Изображения Марии стали более частыми в пятом веке, после того как ее статус был поднят на Эфесском соборе в 431 г. н. э., на котором Марии был присвоен титул Богородица, греческий термин, означающий «Богоносица». Первая церковь, посвященная ей, римская базилика Санта-Мария-Маджоре (Св. Марии Великой), была освящена в 432 г. н. «) были широко распространены по всей Римской империи, изображая Марию как торжественную, царственную мать, держащую младенца Иисуса в левой руке и указывающую на него правой, в то время как ее сын благословляюще поднял руку. Этот византийский формат веками повторялся в западном искусстве.

Постепенно между матерью и ребенком установились более любящие, менее формальные отношения. Голова Марии больше склонялась к сыну, а младенец начал извиваться на руках матери, их щеки соприкасались или взгляды встречались. Мрачный ребенок стал извивающимся младенцем, а Мария нежной матерью. Трон и корона, которые первоначально использовались для изображения Марии в облике императрицы, стали идентифицированы в средневековом искусстве как аспекты ее роли Царицы Небесной и Sede sapientia 9.0005 (место мудрости). К концу тринадцатого века больший натурализм начал заменять жесткие позы, которые использовались ранее для выражения престижа и уважения, и художники стремились изобразить сильную материнскую связь между матерью и ребенком. В готических картинах изоляция фигур на золотом фоне сохраняла ощущение формальности, но адаптация описательных фонов в эпоху Возрождения завершила этот переход.

Появление Материнской Мадонны

Эстетические тенденции к более репрезентативному искусству в период позднего средневековья и раннего Нового времени совпали с соответствующим философским сдвигом, который рассматривал человечество как метафору космоса, а мир природы как зеркало божественного. Религиозная мысль, находящаяся под влиянием учений недавно основанного францисканского ордена, также стала больше сосредотачиваться на человечности Иисуса, чем на его божественности. Христианство считает, что как сын Божий Иисус был одновременно полностью божественным и полностью человеком, а его мать, Дева Мария, внесла свой вклад в его человеческую природу. В то время как божественность выражалась через образы царственной королевы и взрослого Спасителя, доктринальный акцент на человечестве лучше всего иллюстрировался образами материнской Мадонны с младенцем.

Изменения в религиозной практике также способствовали этому изменению. Devotio moderna, позднесредневековая форма поклонения, популярная в Северной Европе, подчеркивала личное отождествление с горем Марии и страданиями Иисуса. Его практикующие использовали произведения искусства в качестве инструментов для медитации и молитвы. Представление Младенца Христа в виде младенца на руках его матери

не только напомнило верующим о человеческом рождении Иисуса, но и помогло укрепить чувство связи через их собственный опыт детства или родительской заботы. Во времена высокой детской смертности такие сцены вызывали и печаль, и сочувствие. Таким образом, богословие, философия и народные обычаи нашли подтверждение в этих образах младенца Бога на руках у матери.

Чувство против Писания

Пара Мадонна и Младенец очень понравилась художникам, писателям и проповедникам эпохи Возрождения. Марию все чаще изображали сострадательной, заботливой матерью одаренного, не по годам развитого ребенка. Хотя Мадонна сохранила свое обычное красное платье и синюю мантию (красный символизирует страсть и истинную любовь, голубое небо и духовную любовь), ее сын теперь был показан обнаженным или полуодетым, полностью обнажая свои мужские гениталии. Лео Стейнберг в своей влиятельной книге Сексуальность Христа в искусстве эпохи Возрождения и в современном забвении, выступает против тенденции отвергать это как естественное проявление материнской гордости или небрежное отражение современной заботы о детях. Он связывает часто обнаженные гениталии младенцев с акцентом эпохи Возрождения на учении о воплощении – присутствии Бога на земле в человеческом обличье – художественно переведенном

в образе маленького мальчика, который воплотил евангельскую фразу «Слово, ставшее плотью». Роль Марии как орудия воплощения прославлялась в вертепах и религиозных изображениях 9-го века.0004 Мария лактанс, кормящая Мадонна, форма, возникшая в середине четырнадцатого века и получившая популярность в пятнадцатом веке.

Священнослужители высоко оценили образы Богородицы, кормящей грудью своего сына, и призвали женщин последовать ее примеру, а не отдавать детей кормилицам. Жан де Жерсон (1363–1429) из Парижа проповедовал, что материнское молоко является не только естественной пищей для младенцев, но и началом христианского воспитания. Тем не менее, во время Реформации протестанты возражали против сцен, в которых Мария кормила грудью своего ребенка по религиозным соображениям, утверждая, что эти работы утверждали власть Марии над Иисусом, потому что они показывали его зависимость от нее в плане питания. Пуританский священник Уильям Крэшо (1572–1626) назвал унизительным изображать Иисуса маленьким младенцем, подчиненным женщине. Подобные образы, сетовал он, не дадут Христу вырасти чудотворным мужчиной, равным ростом и телосложению Богу-Отцу.

Многие протестанты считали, что Римская церковь уделяла Марии слишком много внимания; самые радикальные обвинили церковь в мариолатрии — форме идолопоклонства, основанной на преувеличенной важности роли Марии в христианстве. Хотя многие верующие, вероятно, слишком высоко ценили Марию, это было связано скорее с народным обращением к Мадонне как вечно любящей, всегда прощающей матери, чем с преднамеренными усилиями со стороны церкви принизить рост Христа. В католическом учении только Бог имеет право поклоняться; Мадонну как святую можно почитать (отдать дань уважения) и попросить заступиться за верующих, но ей не поклоняются. С самого начала Церковь старалась отличать использование искусства в богослужении от поклонения идолам, определяя религиозное искусство как средство обучения неграмотных, средство прославления святых и способ запомнить историю спасения. Молитвы должны были быть обращены не к статуе или картине, а к изображаемому ими персонажу, а произведения искусства служили для помощи внутреннему глазу в мысленном воссоздании священного опыта.

Незападная адаптация

Миссионеры в незападные страны привозили с собой произведения искусства. Иезуиты в Японии семнадцатого века создали академии живописи Намбан для производства картин в европейском стиле с использованием местных техник и с азиатскими чертами. Мадонна с младенцем была, безусловно, самым востребованным изображением новообращенных клиентов. Чтобы объяснить Деву Марию местной публике, европейцы сравнили ее с Аматэрасу, синтоистской богиней солнца, из-за художественного сходства с Мадонной. Несмотря на внешнее сходство, Аматерасу не подходила, поскольку ее силы были естественными, а не моральными. Японская буддийская богиня сострадания Каннон (известная в Китае как Гуань Инь) была бы лучшим эквивалентом, если бы миссионеры основывали свое сравнение на доктрине, а не на внешнем виде.

В Африке фигурки матери и ребенка уже были привычной частью ритуального искусства, что способствовало переносу христианских значений в традиционные формы. Гибридные предметы, такие как кресты Конго, свидетельствуют об ассимиляции местных и навязанных религиозных традиций, а также о принятии христианства новообращенными африканцами. Нигерийско-американский поэт Ифеани Менкити написал о том, как африканцы почитают Мадонну как активного покровителя и защитника, а не как пассивный сосуд для воплощения, и на эту точку зрения повлияла динамичная роль местных женских божеств.

Обращение было официальной целью европейских колонизаторов в латиноамериканском новом мире, где духовенство сопровождало солдат в исследовательских миссиях. В отличие от протестантских колонистов в заселенной англо-американцами Северной Америке, испанские колонизаторы рассматривали туземцев как души, которые нужно спасти, а не как дикарей, которых нужно искоренить, что привело к большему количеству принудительных обращений, но к большей выживаемости среди коренного населения. Также существовала определенная степень скрытого культурного выживания, поскольку местные религиозные традиции были адаптированы и включены в христианские.

Самой значительной Мадонной Нового Света является Богоматерь Гваделупская, имя, данное явлению Девы Марии в 1531 году новообращенному индейцу науатль в Тепейаке, недалеко от Мехико. Многие идентифицируют Богоматерь Гваделупскую как христианизацию ацтекской богини, чей древний храм находился на холме Тепеяк, ссылаясь на сходство между именами Гваделупе и Коатликуэ, ацтекской богини земли и смерти (хотя сегодня она ассоциируется с с богиней-матерью Тонанцин ). Однако немногие понимают, что Богоматерь Гваделупская была также именем чудотворной черной Мадонны из Испании, чье культовое духовенство пыталось продвигать в Мексике только для того, чтобы обнаружить, что туземцы связывали чудесные силы черноты с мужскими божествами, а не с женскими. Следовательно, чтобы соответствовать распространенному мнению и расположить к себе коренное население, черная Мадонна была осветлена, а не затемнена кавказская Мадонна. Несмотря на эту историю, Богоматерь Гваделупская, ласково известная как la Morenita (маленькая коричневая) была принята как эмблема культурной и религиозной принадлежности и как символ латиноамериканской гордости из-за того, что ее цвет кожи воспринимается как принадлежность к смешанной расе. Ее сильная преданность среди американцев в двадцать первом веке свидетельствует о непреходящем влиянии Мадонны как культурного и религиозного деятеля.

См. также: Образы детства; Мадонна, православная; Мадонна, светская.

библиография

Эшли, Кэтлин и Памела Шейнгорн. 1990. Интерпретация культурных символов: Святая Анна в позднесредневековом обществе. Афины: Издательство Университета Джорджии.

Аткинсон, Кларисса В. 1991. Древнейшее призвание: христианское материнство в средние века. Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета.

Бейли, Говен А. 1999. Искусство иезуитских миссий в Азии и Латинской Америке 1542–1773 гг. Торонто: University of Toronto Press.

Бельтинг, Ганс. 1994. Сходство и присутствие: история образа до эпохи искусства, 9.0005 пер. Эдмунд Джефкотт. Чикаго: Издательство Чикагского университета.

Боссар, Альфонс и др. 1985. Словарь Марии. Нью-Йорк: Издательство католической книги.

Буайе, Мари-Франс. 2000. Культ Богородицы: подношения, украшения и фестивали. Нью-Йорк: Нортон.

Браун, Рэймонд Э., Карл П. Донфрид, Джозеф А. Фицмайер и др., ред. 1978. Мария в Новом Завете. Филадельфия: Fortress Press.

Байнум, Кэролайн Уокер. 1991. Фрагментация и искупление: Очерки гендера и человеческого тела в средневековой религии. Нью-Йорк: Zone Books.

Кэрролл, Майкл П. 1986. Культ Девы Марии: психологические истоки. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета.

Каннин, Салли. 1996. В поисках Марии: Женщина и символ. Нью-Йорк: Ballantine Books.

Дарем, Майкл С. 1995. Чудеса Марии: явления, легенды и чудеса Пресвятой Девы Марии. Сан-Франциско, Калифорния: Harper San Francisco.

Золото, Пенни Шайн. 1985. Дама и Богородица: образ, отношение и опыт во Франции двенадцатого века. Чикаго: Издательство Чикагского университета.

Грабарь, Андре. 1968. Христианская иконография: исследование ее происхождения. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета.

Граф, Хильда. 1963–1965 гг. Мария: История учения и преданности, 2 тома. Нью-Йорк: Шид и Уорд.

Хелдман, Мэрилин Э., изд. 1993. Африканский Сион: Священное искусство Эфиопии. Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета.

Якоб де Ворагин. 1993. Золотая легенда: Чтения о святых, пер. Уильям Грейнджер Райан. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета.

Джеймсон, миссис (Анна). 1852. Легенды о Мадонне в изобразительном искусстве. Лондон: Лонгман, Браун, Грин и Лонгманс.

Кац, Мелисса Р., изд. 2001. Божественные зеркала: Дева Мария в изобразительном искусстве. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.

Леви Д’Анкона, Мирелла. 1957. Иконография Непорочного Зачатия в Средние века и Раннее Возрождение. Нью-Йорк: Художественная ассоциация колледжей Америки / Художественный бюллетень.

МакГрегор, Нил, с Эрикой Лэнгмюр. 2000. Видя спасение: образы Христа в искусстве. Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета.

Майлз, Маргарет Р. 1985. Изображение как понимание: визуальное понимание в западном христианстве и светской культуре. Бостон: Beacon Press.

Ос, Хенк ван и др. 1994. Искусство благочестия в позднем средневековье в Европе, 1300–1500 гг. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета.

Оустерхаут, Роберт и Лесли Брубейкер, ред. 1995. Образ Священный Восток и Запад. Урбана: Издательство Иллинойского университета.

Пеликан Ярослав. 1996. Мария сквозь века: ее место в истории культуры. Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета.

Петерсон, Жанетт Фавро. 1992. «Дева Гваделупская: символ завоевания или освобождения?» Художественный журнал 51, вып. 4 (зима): 39–47.

Рео, Луи. 1957. Иконография искусства Кретьена. Париж: Presses Universitaires de France.

Рассел, Х. Дайан. 1990. Ева/Авеню: Женщина в ренессансных и барочных гравюрах. Вашингтон, округ Колумбия: Национальная художественная галерея.

Шиллер, Гертруда. 1971. Иконография христианского искусства, пер. Джанет Селигман. Гринвич, Коннектикут: Нью-Йоркское графическое общество.

Стейнберг Лео. 1983. Сексуальность Христа в искусстве эпохи Возрождения и в современном забвении. Нью-Йорк: Пантеон.

Stratton, Suzanne L. 1994. Непорочное зачатие в испанском искусстве. Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета.

Тренс, Мануэль. 1947. Мария, иконография Девы Марии в испанском искусстве. Мадрид: Editorial Plus Ultra.

Уорнер, Марина. 1976. Одна из всех ее полов: миф и культ Девы Марии. Лондон: Вайденфельд и Николсон.

Мелисса Р. Кац

Богоматерь Розария! — Миссионеры Божественного Откровения

Джован Баттиста Сальви, также известный как Сассоферрато (1609-1685), художник 17 века, чья карьера отмечена созданием великолепных портретов и религиозных изображений, в частности Девы Марии. Действительно, его часто ласково называют «художником Мадонны». Его естественный стиль, в котором предметы изображались с милым, почти очаровательным выражением лица, то, как он использовал яркие цвета, и его особое внимание к деталям легко поддавались изображению вызывающих воспоминания религиозных произведений.

Среди самых популярных тем для его работ — образ Мадонны с младенцем, и за всю свою карьеру он реализовал буквально сотни таких работ. Одним из самых известных шедевров, созданных им, является Мадонна с младенцем , которую он создал около 1650 года и которая с 1857 года является частью коллекции пап. Богоматерь Розария! Картина была подарена Папе Пию IX от королевы Испании Изабеллы II в ознаменование провозглашения догмата о непорочном зачатии. Этот образ также считался фаворитом святого Иоанна Павла II, который часто молился Святым Розарием с паломниками перед этим образом в первую субботу каждого месяца.

Присмотревшись к изображению, можно оценить его богатую иконографию.

В центре сцены Богоматерь с младенцем Христом на коленях. Оба они смотрят на зрителя шедевра приглашающим взглядом. Они окружены ангелами, которые образуют и поклоняются линии, окружающей Мадонну с младенцем..
Младенец Иисус сидит на коленях у матери. Он одет в красную тунику того же цвета, что и у Его матери. Это согласие является символом того факта, что Богоматерь также разделит страсть Своего Сына. Действительно, это вызывает в памяти слова Симеона: «и тебя самого пронзит меч» (Лк. 2:35). Присмотревшись к Младенцу, мы видим, что Он держит четки, которые заканчиваются розой, и на нем характерное ожерелье кораллового цвета, которое является древним знаком защиты от опасности. Он держит четки в Своих руках, как будто Он тоже читает Розарий! Таким образом визуализируется уважение Господа к молитве, так как кажется, что через эту молитву Он общается со Своей матерью.

Фигура Богоматери также имеет большое значение. Мы видим Богоматерь на троне с полумесяцем у ног, символизирующим Ее Непорочное Зачатие. Полумесяц, представляющий лунные фазы, используемые для измерения времени, изображает тот факт, что Богоматерь была избрана «вне времени» или «в полноте времени» (Гал. 4:7), чтобы стать Матерью Божией, и поэтому была зачат без первородного греха. Кроме того, она принесла в мир Господа, вступившего в человеческую историю из вечности и, следовательно, извне времени. Луна у ног Богоматери и тот факт, что позади нее мы видим, что она кажется ярче солнца, являются ссылкой на Книгу Откровения, где написано: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце, и под ногами ее луна…» (Откр. 12:1-2) Богоматерь одета в красное, символизирующее страсть, а также любовь и синий, который говорит о небесах и ее царственном статусе Королевы небес. Поэтому в этом образе нам представлено представление, которое признает Богородицу Женщиной Священного Писания, а также тот факт, что Она тесно связана с искупительной миссией своего Сына. Точно так же этот образ Богоматери как Матери Младенца, показывающий их глубокую близость, показывает, как Ее Сын готов выслушать ее заступничество за нас через чудесную молитву Святого Розария.