Боги и мифологические герои связанные с миром творчества: «БОЖЕСТВА ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ МИФОЛОГИИ В ТВОРЧЕСТВЕ Г. Л. ОЛДИ»

Содержание

«БОЖЕСТВА ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ МИФОЛОГИИ В ТВОРЧЕСТВЕ Г. Л. ОЛДИ»

Сединина-Барковская Юлия Анатольевна (г. Минск)
«БОЖЕСТВА ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ МИФОЛОГИИ В ТВОРЧЕСТВЕ Г. Л. ОЛДИ»

Персей-Горгоноубийца (худ. Л. Бессмертная)

Мифологические сюжеты, и в первую очередь мифология Древней Греции, регулярно находят свое применение в произведениях таких признанных мастеров жанра фантастики, как Г.Л.Олди. Античные мифологические аллюзии и реминисценции давно стали почти «визитной карточкой» указанных авторов, а роман «Герой должен быть один» и роман-дилогия «Одиссей, сын Лаэрта» целиком написаны на античном материале: первый – на основе мифов о Геракле, второй – по мотивам поэм Гомера. Недавно так называемый «Ахейский цикл» пополнился новым произведением – романом-дилогией «Внук Персея», главным героем которого становится будущий отец Геракла – Амфитрион Персеид.
Понятие «мифология» можно охарактеризовать как совокупность повествований о деятельности сверхъестественных существ и их контактах с людьми [2, 12].

В классической мифологии Древней Греции такими существами являются божества различных ступеней иерархической лестницы, венчаемой олимпийским пантеоном, поскольку в классический период именно на Олимпе происходит консолидация божественной силы, в архаической мифологии рассредоточенной по всей природе. Казалось бы, поклонники творчества Олди и в новом романе могли бы ожидать повторения сюжетных и художественных приемов, которые так успешно зарекомендовали себя в предыдущих произведениях: отличное знание авторами редких вариантов мифов, сложные связи генеалогии, симпатии и антипатии между богами и смертными, полиморфизм и оборотничество, рудименты архаической мифологии, широкое использование мифологической антропоморфной метафоры и т. д. Однако Д. Громов и О. Ладыженский не были бы по-настоящему талантливыми писателями, если бы ограничились написанием «приквела» к «Герою…». Авторы коренным образом перестраивают сложившуюся в «их» Древней Греции систему взаимоотношений между людьми и богами и собственную манеру изложения, причем отталкиваясь от традиционного материала.
Чтобы продемонстрировать это, попробуем сравнить элементы олимпийской мифологии в двух дилогиях.
Пожалуй, наиболее рельефным в ряду олимпийских богов как в гомеровских поэмах, так и в романе Г. Л. Олди «Одиссей, сын Лаэрта» является образ Афины, персональной покровительницы главного героя – Одиссея. Обратимся к его трансформации в романе. В классической олимпийской мифологии Афина в первую очередь является олицетворением мудрости и благоразумия, и ее благосклонное отношение к Одиссею во многом продиктовано ощущением сходства характеров и некоего внутреннего родства:
С улыбкой Афина ему светлоокая щеки
Нежной рукой потрепала… :
« …мы оба
Любим хитрить. На земле ты меж смертными разумом первый,
Также и сладкою речью; я первая между бессмертных
Мудрым умом и искусством на хитрые вымыслы…»
Гомер «Одиссея» XIII, 287-299. Перевод В. Жуковского.
В романе смертный и богиня, вопреки традиционной мифологии, связаны между собой гораздо более сложным комплексом чувств и эмоций, который носит название «любовь».
Следует отметить, что согласно принципам олимпийской мифологии классического периода Афина выступает перед читателями в прекрасном и гармоничном антропоморфном облике, с которым мы привыкли встречаться на изображениях богини эпохи античности. Однако в изображении авторами данной богини в полном соответствии с мифологической традицией в обязательном порядке присутствуют и рудименты доантропоморфной архаической мифологии. Описание атрибутики Афины превращается в красивый повторяющийся образ-перифраз, целиком основанный на архаической семантике богини: «Сова и змея, олива и крепость»[11, 271 и др.]. Атрибуты «сова» и «змея» указывают нам на древнее зооморфное прошлое Афины. В Аттике было широко распространено почитание совы как священной птицы указанной богини. В поэмах Гомера Афина появляется, а чаще исчезает в виде птицы, в том числе и хищной. Также здесь мы находим повторяющийся эпитет богини γλαυκω̃πις, трактуемый как «совоокая». Любопытно, что некоторые исследователи выводят этимологию данного эпитета не только от существительного γλαύξ («сова») [4, 337; 12, 72; 6, 126], но и от прилагательного γλαυκός (“светлый, сверкающий, светло-голубой”), переводя эпитет как “светлоокая” [5, 13], что в свою очередь находит свое отражение в изображении Афины у Олди: повторяющемся замещающем эпитете «синеглазая».
Змея также играла важную роль в культе Афины. У Софокла богиня названа δρακαιλός – «живущая со змеей» (фрагмент 585), а в одном из орфических гимнов – вообще «пестровидной змеей» (XXXII, 11). Огромные змеи, убившие троянского жреца Лаокоона и его сыновей, препятствовавших размещению в городе деревянного коня, находят укрытие под щитом у ног статуи Афины (Вергилий «Энеида» II, 225-227). Также сохранилось несколько изображений Афины со змеей, в том числе копии знаменитой статуи Фидия, украшавшей афинский акрополь, а живая священная змея Афины, по сообщению Геродота, обитала в святилище акрополя в качестве его стража и ей ежемесячно приносились жертвы в виде медовой лепешки («История» VIII, 41).
Олива является священным деревом Афины и ее фитоморфным атрибутом, подтверждением чему служит эпитет μορία «оливковая» – покровительница священных олив [2, 96]. Согласно мифологической традиции, указанная богиня впервые вырастила оливковое дерево во время спора с Посейдоном за господство над Аттикой (Павсаний «Описание Эллады» I, 5, 3; VIII, 2, 1; Аполлодор «Мифологическая библиотека» III, 14, 1).
Греки считали, что именно эта олива растет возле храма на акрополе и от ее ростков произошла священная роща, находившаяся в пригороде Афин – Академии. Именно из плодов данных деревьев получали оливковое масло, служившее призом на Панафинейских играх [7, 45].
Элемент указанного авторского перифраза «крепость», вероятно, обязан своим происхождением таким эпитетам Афины как Πολιάς и Πολιου̃χος– «защитница городов» и ̉Ακραία – защитница акрополей.
В дилогии «Внук Персея» мы практически не встретим подобного рода перифразов, а редкие исключения снабжены такими подробными комментариями, что необходимость расшифровки авторского кода для читателя отпадает автоматически: «…на путников смотрел Вакх-Дионис, сын Громовержца и Семелы-Фиванки, правнук войны и страсти…(Примечание: Атрибуты Арея и Афродиты. Гармония, бабка Диониса по материнской линии, была их дочерью.) [8, 371] В романе почти отсутствует тонкая нюансировка образов отдельных представителей древнегреческого пантеона с использованием для их характеристики сложных мифологических комплексов.

В то же время традиционные для греческой мифологии и религии эпитеты богов представлены в значительно большем, чем ранее, количестве. Около двадцати различных эпитетов авторы используют для Зевса, для Аполлона и Диониса – около десяти для каждого, ненамного отстают Гера, Посейдон и Артемида, другие боги также щедро одарены эпитетами. Без особого стилистического или функционального различия авторами используются следующие определения. Во-первых, это древнейшие или широко распространенные культовые эпитеты богов. Например, это Артемида Кедровая [9, 158] (известно, что в Аркадии, недалеко от Орхомена, в дупле кедра стояла примитивная деревянная статуя Артемиды, которую называли Κεδρεα̃τις), или Аполлон Волчий [8, 164 и др.] (Λύκειοσ — очень распространенный эпитет Аполлона, о связи этого бога с волками упоминают и Эсхил(«Семеро против Фив», 145), и Софокл («Электра», 6), и Аристотель («История животных», VI, 35)). Во-вторых, это гомеровские украшающие эпитеты: например, «златообутая» Гера [8, 323] или «сребролукая» Артемида [9, 325].
Кроме того, по античным моделям авторы могут создавать для характеристики богов собственные эпитеты, обычно раскрывающие содержание общеизвестных мифов. Например, бог-кузнец Гефест получает определение «Злопамятный» [9, 339], основанное одновременно на двух распространенных мифах: гомеровском мифе о том, как Гефест поймал в хитроумно устроенную сеть Афродиту и ее любовника Ареса («Одиссея» VIII, 266-369), и послегомеровском мифе о золотом троне с невидимыми оковами, изготовленном Гефестом в качестве наказания для сбросившей его с Олимпа матери-Геры (Павсаний «Описание Эллады» I, 20, 3).
Большинство эпитетов богов, указаний на их храмы и жертвенники, подробные описания атрибутики богов, использованной для украшения культовых сооружений, основаны на сочинении греческого историка II в. н. э. Павсания «Описание Эллады». Олди практически представляют почти художественную иллюстрацию к нему, причем исполненную с величайшей скрупулезностью. Кроме того, большинство мифологических реалий авторы услужливо разъясняют в примечаниях, огромное количество которых поначалу даже раздражает: все-таки читатель имеет дело не с мифологическим словарем, а с художественным произведением. Только потом становится понятно, что этот энциклопедизм на самом деле является частью игры, которую Олди на этот раз ведут с читателем. Авторы мастерски создают иллюзию традиционной древнегреческой мифологии, традиционной религии, традиционной эпической стилистики, за которыми скрывается почти полное отсутствие традиционных богов в реальной жизни персонажей. Вопреки ожиданиям, в сюжете боги большого участия не принимают, предоставляя людям самим находить решения загадок, которые ставит перед ними жизнь.
В какой-то мере божества древнегреческого пантеона в романе «Внук Персея» выполняют функцию декорации, камуфлирующей общечеловеческие проблемы бытия под древнегреческий миф. Эту сценичность подчеркивают уже эпитеты богов – недаром некоторые из них родились из произведений греческих драматургов. Так, в трагедии Эсхила Этеокл призывает на подмогу Зевса-«помощника в беде» («Семеро против Фив» 8), а Амфитрион у Олди молит «Зевса, Разрешителя Забот» [9, 199]. Представления о несправедливости и предвзятости богов также скорее восходят к периоду кризиса афинской демократии, каким он представлен в драматургии Еврипида, чем к верованиям микенской эпохи.
Иногда между авторами можно обнаружить прямые созвучия. Например, в романе Олди Тритон, сын второстепенной морской богини, объясняет, почему она спасла от гнева Диониса только его отца-кормчего и оставила тонуть остальных пиратов: «Дык папашка… он же это… Муж, значит. А остальные ей никто.» [8, 51]. В трагедии Еврипида «Ипполит» Артемида значительно более литературно излагает нормы взаимоотношений между богами, но суть остается той же:
А меж богов обычай:
Наперекор друг другу не идти.
Мы в сторону отходим, если бог
Горячие желанья разливает.
(1327-1330. Перевод И. Анненского.)
Д. Громов и О. Ладыженский не ставят перед собой задачу полностью реалистического истолкования древнегреческих мифов в духе М. Рено. В романе присутствуют все необходимые компоненты мифологической фэнтези. Цель авторов – разграничение ответственности. Недаром боги как персонажи фигурируют в романе в те моменты, когда появляется угроза мирозданию как таковому: в первом романе дилогии – когда новый кандидат в боги рискует нарушить равновесие Олимпийского пантеона, во втором – когда божественное противостояние способно вылиться в катастрофу. Однако решение человеческих проблем остается в руках самих людей. Недаром в качестве эпиграфа Олди используют цитаты из сочинения греческого писателя I в. н. э. Плутарха «О суеверии».
Традиционные атрибуты богов также становятся элементами этой игры. Например, перед своим единственным боем отец Амфитриона, хромой Алкей, взывает к Аресу: « «Губитель! – воззвал сын Персея к богу войны. – Сто быков за один день!» // И увидел в небе коршуна – Арееву птицу.» [9, 50] Подобное «явление» вполне можно истолковать как совпадение, а не обещание помощи от божества, особенно в контексте неудачного сражения.
Новую функцию приобретают и традиционные для стилистики Олди мифологические сравнения. Если раньше они служили актуализации мифологического материала и созданию атмосферы историчности, то теперь еще больше подчеркивают узуальность человеческих представлений о богах, а видимая несопоставимость понятий превращает сравнение почти в оксюморон. Например: «Молоденькая стряпуха царила над котлом, как Персефона над «рекой скорби»» [9, 89].
Меняется и тактика использования авторами мифологической метафоры. Как пример можно привести практически зеркальные описания шторма. В романе «Герой должен быть один» мы читаем: «Небо в ярости хлестало море бичами молний и тугими струями ливня, море неохотно огрызалось… в рокоте земли и раскатах грома звучали какие-то непонятные людям слова…»[10, 42]. В ранних произведениях мифологический контекст позволял увидеть за антропоморфной метафорой традиционный мифологический образ, демонстрирующий нам элементы древнего мифологического сознания. В данном случае за поединком моря и неба мы угадываем гнев Зевса на его брата Посейдона, покушавшегося на жизнь Алкмены, будущей матери Геракла. «Внук Персея»: «Молнии Зевса скрещивались с трезубцем Посейдона – брат восстал на брата. Изъязвленные перуном, волны-каракатицы текли сине-черным. Пронзенные зубчатыми остреями, тучи-гроздья сочились черно-синим. Кони морские и небесные топтали простор. … А братья-Олимпийцы все тешились молодецкой забавой, пока не прискучила им потеха. » [9, 185]. Теперь за красивой развернутой мифологической картиной скрывается банальная пейзажная метафора шторма, демонстрирующая только традиционные верования и сознание обыденное.
В то же время авторы остаются верны традиции шокировать просвещенного читателя сюжетными ходами, на первый взгляд в корне противоречащими классической мифологической традиции. Например, следует заметить, что любовные взаимоотношения Одиссея и Афины в романе «Одиссей, сын Лаэрта» носят, вопреки мифу, отнюдь не платонических характер. Как и другие греческие богини, наделенные важными самостоятельными функциями и характерными чертами личности (Деметра, Артемида, Гестия), Афина выступает в пантеоне самостоятельно, не имея божественного супруга. Более того, девственность данной богини является одной из основополагающих составляющих ее серьезного, почти мужского характера, что подчеркивается наиболее употребительными эпитетами Πάλλας (Паллада) и Παρθένος – «дева». Однако авторы романа практически с первых страниц приписывают богине не только связь с Одиссеем, но и наличие в прошлом богини еще нескольких любовников:
«Лемносский Кузнец, кровный родич, однажды взявший ее силой; фригийский сатир Марсий, пьяница и флейтист, собственной шкурой поплатившийся за самоуверенность; калидонец Тидей-Нечестивец, на ее глазах выпивший мозг своего врага, тем самым отказавшись от спасения. .. [11, 13]»
Попытка насилия бога-кузнеца Гефеста над Афиной, пришедшей заказать для себя оружие, действительно присутствует в ряде мифологических источников (Аполлодор «Мифологическая библиотека» III, 14, 6; Гигин «Мифы» 166), но в классической традиции однозначно трактуется как неудачная. Однако один из крупнейших исследователей древнегреческой мифологии Р. Грейвс считает этот миф, как и некоторые другие, подвергнутым позднейшей корректировке. «Для афинян девственность их богини была символом неприступности их города, и поэтому они меняли древние мифы, повествовавшие о насилии над ней…» [1, 70] Следует отметить, что именно Афина почиталась в Афинах как покровительница ремесленников, а культ Гефеста, происходивший, вероятно, с острова Лемнос или из Малой Азии, был воспринят афинянами и присоединен к культу Афины [7, 122]. О тесной связи данных культов свидетельствует уже тот факт, что изображение Афины было выставлено рядом со статуей Гефеста в его храме.
Мотив взаимоотношений Афины с греческим героем Тидеем, участником похода семерых против Фив, связан с функциями богини в качестве покровительницы, специальной защитницы ряда героев, в том числе Геракла и Ясона. На ее особую расположенность к Тидею указывает автор «Мифологической библиотеки», повествующий о том, что Афина выпросила у Зевса лекарство, способное сделать умирающего героя бессмертным, но, увидев его чрезмерную жестокость на поле боя (правда, спровоцированную другим участником похода семерых – Амфиараем, ненавидевшим Тидея) прониклась к бывшему любимцу чрезвычайным отвращением (Аполлодор III, 6, 8). Данный миф наглядно демонстрирует нам Афину как олимпийское божество, способствующее установлению нового гармонического миропорядка и отвергающее диструктивные проявления архаики, в том числе и элементы каннибализма как древнейшего средства повышения боевых качеств.
Видный филолог-классик А. И. Зайцев отмечал, что в гомеровских поэмах покровительство Афины греческим героям передается по наследству от отца к сыну: богиня помогает Одиссею и его сыну Телемаху, покровительствует Диомеду, поскольку ранее благоволила его отцу Тидею [2, 90]. Помощь сыну Одиссея в романе не выражена, однако в описании взаимосвязи Афины и Диомеда авторы пошли значительно дальше Гомера, вновь вступая в ярко выраженное противоречие с классической мифологической традицией: Диомед назван сыном Афины и Тидея. Имя Диомеда, одного из наиболее ярких участников троянской войны, действительно теснейшим образом связано с культом Афины: особое расположение богини к нему постоянно подчеркивается в «Илиаде»; герою приписывается основание храмов Афины в различных греческих городах, в том числе Аргосе (Павсаний «Описание Эллады» II, 24, 2), причем находящаяся здесь статуя богини отождествлялась с Палладием – посланным с неба Зевсом резным изображением Афины, хранившимся в Трое как залог неприступности города и похищенным оттуда Диомедом и Одиссеем (Аполлодор «Эпитома» V, 13). Возможно, подобные функции Диомеда связаны с представлениями о нем как древнейшем военном божестве аргивян. Что же касается материнства Афины как такового, то в классической мифологии подобная версия абсолютно исключается, тогда как в архаической Р. Грейвс допускает такую возможность (в первую очередь в отношении Эрихтония, одного из первых афинских царей, имевшего получеловеческое-полузмеиное тело) [1, 70]. Следует также отметить, что в Элиде, в отличие от других областей, Афина почиталась как Μήτηρ («мать»), хотя данный факт не нашел у исследователей достоверного объяснения [2, 96].
В романе «Внук Персея» мы также можем отметить элемент «наследования» взаимоотношений с богами в роду Персеидов, однако оно носит противоположный характер: по авторской версии, боги некогда поклялись водами священной реки Стикс не оказывать влияния на жизнь Персея, и эта политика невмешательства распространяется не только на самого героя, но и его потомков. Если боги периодически и портят жизнь некоторым из второстепенных персонажей (следов благотворного влияния на порядок меньше), например, богиня зари Эос удерживает в любовниках друга Амфитриона Кефала, то такие истории включаются в роман в виде «вставных» новелл. Игнорирование богами представителей рода Персеидов осуществляется вполне последовательно и целиком соответствует, как нам кажется, авторской концепции.
Хотя любовная линия в изображении Афины в романе «Одиссей, сын Лаэрта» и противоречит канонам олимпийской мифологии, однако она несомненно позволяет авторам сделать образ значительно более многогранным и интересным для современного читателя. Именно благодаря этой линии в романе появляется, возможно, один из наиболее трогательных эпизодов, в основе которого лежит широко известный миф, связанный с Афиной – суд Париса, правда, представленный в романе очередной божественной ловушкой:
«Уходя из храма, Одиссей задержался перед палладием. / — Возьми, маленькая… / Он сунул руку за пазуху. Достал яблоко, купленное загодя на рынке. Краснобокое, глянцевое. Самое большое, какое только нашлось. Ногтем нацарапал, взрезая кожицу: «Прекраснейшей». / Положил на алтарь. / Деревянный идол долго смотрел вслед рыжему, и капли сырости текли по грубо вырезанному лицу.» [11, 308]
Тема великой, всепобеждающей и жертвенной любви раскрывается авторами и в новом романе. Здесь она теснейшим образом переплетена с почти детективной интригой: вопреки мифологической традиции, авторы отождествляют два центральных женских образа мифа о Персее – Медузу Горгону и Андромеду, причем делают это настолько ненавязчиво, что догадаться о тождестве под силу только внимательному читателю. Целый ряд намеков (сила крови, способная обратить в бегство чудовищную Эмпузу; сила призыва, способного приказать циклопам возвести городские стены и др.) сплетается в удивительный новый миф о древней богине, отказавшейся от бессмертия и вечной молодости, герое, пренебрегшем великой славой и божественным покровительством, и страшной тайне, оберегающей эту почти нечеловеческую любовь. Медуза-Андромеда предстает перед нами той прекрасной и достойной любви, какой мы видим ее в самом начале греческого мифа, до насилия Посейдона и последующего проклятия Афины:
Красотою блистая,
Многих она женихов завидным была упованьем.
В ней же всего остального стократ прекраснее были
Волосы.
Овидий «Метаморфозы» VI, 794-797. Перевод С. Шервинского.
Сочетание отличного знания нюансов античного мифологического материала и интересных авторских трактовок, как нам кажется, позволяет Д. Громову и О. Ладыженскому создавать произведения, не только достойные внимания исследователя и интересные достаточно широкому кругу читателей, но и способные приблизить современного человека к удивительному и чрезвычайно многообразному миру античной мифологии и литературы. Особенно хочется отметить, что признанные авторы не стремятся «почивать на лаврах» и, пренебрегая даже ими самими проторенными путями, ищут новые решения, как художественные, так и человеческие.
ЛИТЕРАТУРА
1. Грейвс Р. Мифы Древней Греции. – М.: Прогресс, 1992. – 624 с.
2. Зайцев А. И. Греческая религия и мифология. – М., СПб., 2005. – 208 c.
3. Лосев А. Ф. Античная мифология с античными комментариями к ней. – Харьков: Фолио; М.: Изд-во Эксмо, 2005. –10410 с.
4. Лосев А. Ф. Гомер. – [1-е изд.]. – М.: Мол. гвардия, 1996. – 400 с.
5. Любкер Ф. Реальный словарь классических древностей. В 3-х т. – Т. 3. – М.: «ОЛМА-ПРЕСС», 2001. – 576 с.
6. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Гл. ред. С. А. Токарев. – Т. 1. – М.: Сов. энциклопедия, 1991. – 671 с.
7. Нильссон М. Греческая народная религия. – СПб.: «Алетейя», 1998. – 228 с.
8. Олди Г. Л. Внук Персея. Кн. 1: Мой дедушка – Истребитель. – М.: Изд-во Эксмо, 2011. –416с.
9. Олди Г. Л. Внук Персея. Кн. 2: Сын хромого Алкея. – М.: Изд-во Эксмо, 2012. –416с.
10. Олди Г. Л. Герой должен быть один. – М.: Изд-во Эксмо, 2004. –544 с.
11. Олди Г. Л. Одиссей, сын Лаэрта. – М.: Изд-во Эксмо, 2004. – 768 с.
12. Радциг С. И. История древнегреческой литературы. – М.: Высшая школа, 1982. – 488 с.

2.Мифология как мировоззрение и источник литературного творчества

Тема 2 мифология как мировоззрение и источник литературного творчества

2.1 Греческая мифология

2.2 Римская мифология

Постоянное взаимодействие литературы и мифа протекает непосредственно, в форме «переливания» мифа в литературу, и опосредованно: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века — через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику. Особенно активно это взаимодействие совершается в промежуточной сфере фольклора. Народная поэзия по типу сознания тяготеет к миру мифологии, однако, как явление искусства, примыкает к литературе.

2.1 Сведения о греческой мифологии дошли до нас в огромном количестве памятников письменной литературы — художественной и научной.

Представления о богах и героях возникли в те отдаленные времена, когда человек одушевлял всю природу. Явления окружающей действительности и основные процессы человеческой жизни были еще непонятны людям. Поэтому древний человек стремился прежде всего установить какие-то закономерности и связи между собой и окружающим миром. В мифах отразились также самые различные события истории человечества — открытие огня и полезных ископаемых, изобретение ремесел, первые морские путешествия, мечты о воздушных полетах и так далее. Многие мифы возникли на основе различных реальных событий, причудливо разукрашенных народной фантазией. На определенной ступени развития человеческого общества мифология была единственной формой идеологии, поэтому у различных народов можно найти сходные мифы. Однако лишь греческая мифология сделалась «почвой» и «арсеналом» литературы, искусства и науки. Поэтому она оказала огромное влияние на культурное развитие европейских народов.

Периоды развития греческой мифологии

1. Доолимпийский период

Процесс жизни воспринимается первобытным сознанием в беспорядочно нагроможденном виде. Окружающее материализуется, одушевляется, населяется какими-то непонятными слепыми силами. Все вещи и явления в сознании первобытного человека исполнены беспорядочности, несоразмерности, диспропорции и дисгармонии, доходящей до прямого уродства и ужаса. Земля с составляющими ее предметами представляется первобытному сознанию живой. Одушевленной, все из себя производящей и все собой питающей, включая небо, которое она тоже рождает из себя. Как женщина является главой рода, матерью, кормилицей и воспитательницей в период матриархата, так и земля понимается как источник и лоно всего мира, богов, демонов, людей. Поэтому древнейшая мифология может быть названа хтонической. В ее развитии прослеживаются отдельные этапы.

Омфал – камень,

олицетворяющий Зевса

· фетишизм: на раннем этапе, то есть на стадии собирательно-охотничьего хозяйства, сознание ограничено непосредственно чувственным восприятием, непосредственно видимыми и осязаемыми вещами и явлениями, которые одушевляются, но них переносятся социальные функции общинно-родового строя. Такая вещь, с одной стороны, насквозь материальная, с другой — одушевленная первобытными сознанием, есть фетиш, а мифология — фетишизм. Древний человек понимал фетиш как средоточие магической, демонической, живой силы. А так как весь предметный мир представлялся одушевленным, то магической силой наделялся весь мир, и демоническое существо никак не отделялось от предмета, в котором оно обитало. Например, Зевс — верховное божество в позднейший греческой мифологии — почитался первоначально в городе Сикионе (Пелопоннес) в виде каменной пирамид, на Ликейской горе в Аркадии — в виде колонны. Геру в городе Феспиях (Беотия) представляли как обрубок древесного ствола, а на острове Самос — в виде доски. Аполлона представляли пирамидой, его мать Лето на Делосе — необработанным поленом и др.

· анимизм: по мере развития производящего хозяйства человек начинает интересоваться вопросами производства вещей, их составом, их смыслом и принципами их строения. Тогда-то человек на учился отделять «идею» вещи от самой вещи, а так как вещами являлись фетиши — отделять идею фетиша от самого фетиша, то есть отделять магическую силу демона вещи от самой вещи — так совершился переход к анимизму. Древние анимистические демоны представляются, как правило, в беспорядочном и дисгармоничном виде. Так называемые тератологические мифы (от греч. (t e r a z), «чудо» и «чудовище») повествуют о чудовищах и страшилищах, символизирующих силы земли. Гесиод подробно рассказывает о порожденных небом Ураном и землей Геей титанах, циклопах и сторуких. В последних чудовищность подчеркнута особенно: у каждого из них по 100 рук и 50 голов. Порождением Земли и Тартара является стоглавый Тифон (по другой версии, его породила Гера, ударив ладонью по земле и получив от нее магическую силу). Среди порождений земли эринии — страшные, седые окровавленные старухи с собачьими головами и со змеями в распущенных волосах. Они блюдут уставы земли и преследуют всякого преступника против земли и прав материнского родства. От Ехидны и Тифона рождаются собака Орф, медноголосый и пятидесятиголовый кровожадный страж аида Цербер, лернейская гидра, Химера с тремя головами: львицы, козы и змеи с пламенем изо рта, Сфинкс, убивающая всех, кто не разгадал ее загадок; а от Ехидны и Орфа — немейский лев. Миксантропическими демонами являются сирены (полуптицы-полуженщины), кентавры (полукони-полулюди). Все это примеры невыделенности в первобытном человеческом сознании человека из природы, рассматривавшего себя как неотъемлемую ее часть.

· антропоморфизм: в развитом анимизме трансформация демона или бога приводит к антропоморфическому, то есть очеловеченному, их пониманию. Именно у греков этот антропоморфизм достиг своего наивысшего оформления и выразился в целой системе художественных или пластических образов.

2. Олимпийский период

а) Ранняя классика

В мифологии этого периода, связанного с переходом к патриархату, появляются герои, которые расправляются с чудовищами и страшилищами, некогда пугавшими воображение человека, задавленного непонятной ему и всемогущей природой.

Вместо мелких богов и демонов появляется один главный, верховный бог Зевс, которому подчиняются все остальные боги и демоны. Патриархальная община водворяется теперь на небе или, что то же самое, на горе Олимп (отсюда понятия «олимпийские боги», «олимпийская мифология»). Зевс сам ведет борьбу с разного рода чудовищами, побеждает титанов, киклопов, Тифона и гигантов и заточает их под землю, в тартар. Появляются боги нового типа. Женские божества, оформившиеся из многогранного древнего образа богини-матери, получили новые функции в эпоху героизма. Ремесло также обрело своего покровителя, а именно — Гефеста. Гермес из прежнего примитивного божества превратился в покровителя всякого человеческого предприятия, включая скотоводство, искусство, торговлю, он водит по дорогам земли и даже сопровождает души в загробный мир. Не только боги и герои, но и вся жизнь получила в мифах совершенно новое оформление. Прежде всего преображается вся природа, которая раньше была наполнена страшными и непонятными для человека силами. Власть человека над природой значительно возросла, он уже умел более уверенно ориентироваться в ней (вместо того чтобы прятаться от нее), находить в ней красоту, использовать природу для своих надобностей. Власть над морской стихией принадлежит не только грозному Посейдону, но и довольно мирному и мудрому богу морей Нерею. Рассеянные в природе нимфы становятся предметом поэтического любования.

Всем правил Зевс, и все стихийные силы оказались в его руках. Прежде он сам был и ужасным громом, и ослепительной молнией, не было никакого божества, к кому можно было бы обратиться за помощью против него. Теперь же гром и молния, равно как и вся атмосфера, стали не больше как атрибутами Зевса. Греки стали представлять, что от разумной воли Зевса зависит, когда и для каких целей пользуется он своим перуном. Характерно окружение Зевса на Олимпе. Около него Ника («победа») — уже не страшный и непобедимый демон, но прекрасная крылатая богиня, которая является только символом мощи самого же Зевса. Фемида раньше тоже ничем не отличалась от земли и была страшным законом ее стихийных и беспорядочных действий. Теперь она воспринимается как богиня права и справедливости, богиня правопорядка, находящаяся возле Зевса как символ его благоустроенного царства. Детьми Зевса и Фемиды являются оры — веселые, прелестные, благодетельные, вечно танцующие боги ни времен года и государственного распорядка, справедливейшим образом ниспосылающие с неба атмосферные осадки путем открывания и закрывания небесных ворот. Рядом с Зевсом также и Геба — символ вечной юности, и мальчик-виночерпий Ганимед, некогда похищенный с земли Зевсом-орлом. Даже мойры — страшные и неведомые богини рока и судьбы, управлявшие всем мирозданием, трактуются теперь как дочери Зевса и ведут блаженную жизнь на Олимпе. Мудрое, веселое и изящное окружение характерно и для Аполлона с его музами, и для Афродиты с ее Эротом и другими игривыми демонами любви, с ее харитами, с ее вечными танцами, улыбкой и смехом, беззаботностью и непрерывными радостями. Человеческий труд также получил свое дальнейшее отражение в мифологии: по повелению богини земледелия Деметры Триптолем разъезжает по всей земле и учит всех законам земледелия. Звери приручаются человеком — отголосок этого сохранился в мифе о Геракле, усмирившем диких коней Диомеда. Гермес и Пан следят за стадами и не дают их никому в обиду. Появляются мифические образы знаменитых художников (среди них Дедал), которые поражают мир своими открытиями и изобретениями, своим художественно-техническим творчеством. Дедал построил на Крите знаменитый лабиринт, великолепные здания для спасшего его царя Кокала, площадку для танцев Ариадны, соорудил крылья для своего полета с сыном Икаром. Посейдон и Аполлон строят стены города Трои. Характерен миф об Амфионе, своей игрой на лире заставляющем камни складываться в стены города Фивы. Сохранились мифологические предания о таких необыкновенных певцах, как Мусей, Эвмолп, Фамирид, Лин и особенно Орфей, которым приписываются черты, характеризующие их как деятелей восходящей цивилизации.

Подвиги Геракла — вершина героической деятельности. Этот сын Зевса и смертной женщины Алкмены — не только истребитель разного рода чудовищ (немейского льва, лернейской гидры, керинейской лани, эриманфского вепря и стимфалийских птиц), не только победитель природы в мифе об авгиевых конюшнях и борец против матриархата в мифе о поясе, добытом у амазонки Ипполиты. Если своими победами над марафонским быком, конями Диомеда и стадами Гериона он еще сравним с другими героями, то двумя подвигами, ставшими апофеозом человеческой мощи и героического дерзания, он превзошел всех героев древности: на крайнем западе, дойдя до сада гесперид, он овладел их яблоками, Геракл                          дарующими вечную молодость; в глубине земли он добрался до самого Цербера и вывел его на поверхность.

Тема победы смертного человека над природой звучит и в других греческих мифах олимпийского периода. Когда Эдип разгадал загадку Сфинкс, она бросилась со скалы. Когда Одиссей (или Орфей) не поддался завораживающему пению сирен и невредимо проплыл мимо них, сирены в тот же момент погибли. Когда аргонавты благополучно проплыли среди скал Симплегад, которые до тех пор непрестанно сходились и расходились, то Симплегады остановились навсегда. Когда же аргонавты прибыли в сад гесперид, те рассыпались в пыль и только потом приняли свой прежний вид.

б) Поздний героизм

Процесс разложения родовых отношений, формирования раннеклассовых государств в Греции нашел отражение в греческой мифологии, в частности в гомеровском эпосе. В нем отразилась переходная ступень между старым, суровым героизмом и новым, утонченным. Примеров воинской доблести у Гомера сколько угодно, но у него же много примеров религиозного равнодушия, доходящего даже до критики авторитетнейших из богов. Герои в этой мифологии заметно смелеют, их свободное обращение с богами растет, они осмеливаются даже вступать в состязание с богами. Лидийский царь Тантал, который был сыном Зевса и пользовался всяческим благоволением богов, возгордился своей властью, огромными богатствами и дружбой с богами, похитил с неба амбросию и нектар и стал раздавать эту божественную пищу обыкновенным людям. Сисиф подсмотрел любовные встречи Зевса и Эгины и разгласил эту тайну среди людей. Царь Иксион влюбился в Геру — супругу верховного бога Зевса и, обнимая тучу, думал, что обнимает Геру. Диомед вступает в рукопашный бой с Аресом и Афродитой. Салмоней и вовсе объявил себя Зевсом и стал требовать божеских почестей. Конечно, все эти неблагочестивые или безбожные герои несут то или иное наказание. Но это уже первые признаки того периода греческой истории, когда мифология станет предметом литературной обработки. Для этой эпохи разложения героической мифологии характерны мифы о родовом проклятии, которое приводит к гибели несколько поколений подряд. Фиванский царь Лай украл ребенка и был за это проклят отцом этого ребенка. Проклятие лежало на всем роде Лая: сам он погиб от руки собственного сына Эдипа. Покончила с собой Иокаста — жена сначала Лая, а потом Эдипа, узнав, что Эдип — ее сын. Вступив в единоборство, погибли оба сына Эдипа — Этеокл и Полиник, потом погибли и их сыновья. Проклятие легло и народ Пелопа — сына Тантала. Преступления самого Тантала были умножены его потомством. Пелоп обманул возницу Миртила, пообещав полцарства за помощь в победе над царем Эномаем, и попал под проклятие Миртила, в результате чего сыновья Пелопа Атрей и Фиест находятся во взаимной вражде. Атрей по недоразумению убивает собственного сына, подосланного Фиестом; за это он угощает Фиеста зажаренным мясом детей Фиеста. Свою жену Аэропу, способствовавшую козням Фиеста, он тоже бросает в море и подсылает сына Фиеста к самому Фиесту, чтобы его убить, но, понявший козни Атрея, сын Фиеста убивает Атрея. Один из сыновей Атрея Агамемнон погибает от руки собственной жены Клитеместры и своего двоюродного брата Эгисфа. Того же убивает сын Агамемнона Орест, за что его преследуют богини-мстительницы эринии. Характерно, что очищение от своего преступления Орест получает не только в святилище Аполлона в Дельфах, но и в Афинах — решением ареопага под председательством Афины Паллады. Так выход из тупика общинно-родовых отношений возникает уже за пределами первобытного строя, на путях афинской государственности и гражданственности.

Известны два мифа, по которым можно проследить, как греческая мифология приходила к самоотрицанию. Прежде всего это был миф, связанный с Дионисом — сыном Зевса и смертной женщины Семелы, который прославился как учредитель оргий и бог неистовавших вакханок. Эта оргиастическая религия Диониса распространилась по всей Греции в 7 в. до н.э., объединила в своем служении богу все сословия и потому была глубоко демократической, направленной к тому же против аристократического Олимпа.

Экстаз и экзальтация поклонников Диониса создавали иллюзию внутреннего единения с божеством и тем самым как бы уничтожали непроходимую пропасть между богами и людьми. Поэтому культ Диониса, усиливая человеческую самостоятельность, лишал его мифологической направленности. Возникшая из культа Диониса греческая трагедия использовала мифологию только в качестве служебного материала, а развившаяся также из культа Диониса комедия прямо приводила к резкой критике древних богов и к полному их попранию. У греческих драматургов Еврипида и Аристофана боги сами свидетельствуют о своей пустоте и ничтожестве; явно, что мифология и в жизни, и в греческой драме приходит к самоотрицанию.

Другой тип мифологического самоотрицания возник в связи с образом Прометея. Сам Прометей — божество, он либо сын титана Иапета, либо сам титан, то есть он или двоюродный брат Зевса, или даже его дядя. Когда Зевс побеждает титанов и наступает героический век, Прометей за свою помощь людям терпит от Зевса наказание — он прикован к скале в Скифии или на Кавказе. Наказание Прометея понятно, поскольку он противник олимпийского героизма, то есть мифологии, связанной с Зевсом. Поэтому в течение всего героического века Прометей прикован к скале, и у Гомера о Прометее нет ни слова. Но вот героический век подходит к концу, незадолго до Троянской войны — последнего большого деяния героического века — Геракл освобождает Прометея. Между Зевсом и Прометеем происходит великое примирение, которое означает торжество Прометея, даровавшего людям огонь и зачатки цивилизации, сделавшего человечество независимым от бога. Таким образом, Прометей, будучи сам богом, разрушал веру в божество вообще и в мифологическое восприятие мира.

2.2 Об этапах развития Римской мифологии существует несколько мнений. Некоторые историки за основу берут книги жрецов «Индигитаменты», где говорится о том, что в мире существуют лишь безличные вредоносные или благодетельные силы — нумина (numina), свойственные отдельным предметам, живым существам, действиям. Первоначально боги представали в виде символов: Юпитер — камень, Марс — копье, Веста — огонь. Характерной чертой ранней стадии развития мифологии была неопределенность пола божеств (Палес), отразившаяся в наличии у некоторых из них мужских и женских ипостасей (Фавн — Фавна, Помон — Помона), в обращении к богам «бог или богиня». Согласно мнению части историков, мифы в Древнем Риме появились лишь под влиянием этрусской и греческой мифологии. Греки принесли в Рим своих антропоморфных богов и связанные с ними мифы, научили римлян строить храмы. Некоторые современные исследователи поставили под сомнение теорию нумина, приводя в качестве довода то, что «Индигитаменты» были созданы жрецами, а не народом. Многие из понтификов были юристами, которым была свойственна крайняя детализация явлений. Позднее этрусскому и греческому влиянию стали отводить меньшее значение, подчеркивая самобытность римской религии.

Само мировосприятие римлян препятствовало антропоморфизации богов в созданию мифологической системы, предполагающей взаимосвязи между богами, их родственные и брачные отношения. Из массы нумина исследователи выделяли только древнейшую триаду — Юпитера, Марса и Квирина, с которыми, однако, не связывали какие-либо мифы, появившиеся, по их мнению, лишь под влиянием этрусской и особенно греческой мифологии: греки принесли в Рим своих антропоморфных богов и связанные с ними мифы, научили римлян строить храмы, ваять статуи богов, различать богов по их полу, возрасту, функциям, положению в иерархии, воздавать им более сложный, чем примитивные магические обряды.

Заимствование греческих богов началось не позднее конца 6 — начала 5 в.в. до н.э. с введения культа Аполлона, затем римляне стали знакомиться с греческими мифами и мистериями, посвященными Дионису, с греческими религиозно-философскими течениями. Интерпретируя мифы, государственные деятели стали претендовать на божественное происхождение (первым был Сципион Африканский), на особое покровительство божества (Сулла и Цезарь — на покровительство Венеры, Антоний — Геркулеса и Диониса), на уготованное их душам бессмертие и особое место в звездных сферах или полях блаженных. В провинциях распространился культ полководцев. Так был подготовлен императорский культ, начавшийся с обожествления Цезаря и Августа, а затем его преемников. Императоры отождествляли себя с богами, их жены — с богинями.

Специфика римской мифологии состоит в том, что конфликты и гармония воспроизводятся на «героическом» уровне в римских легендах, то есть, переносятся из мира богов в мир героев: война Ромула (религиозно-жреческая функция) и его союзника Лукумона (военная функция) с Титом Тацием (хозяйственная функция), последовавший за ней мир и союз этих героев, а значит, всех необходимых обществу компонентов, отразившейся в предании о делении общества на три трибы. Дюмезиль интерпретирует большинство римских богов и богинь как причастных к одной из трех социальных функций и возводит к индоевропейской основе ряд римских обрядов (например, праздник в честь Матер Матуты) и легенд о древнейших римских героях (например, о поединке Горациев и Куриациев, о Муции Сцеволе, которого он сопоставляет со скандинавским Фрейром, о Горации Коклесе, сопоставляемом с Одином). Положения Дюмезиля, отвергшего мнение об антимифологичности римлян и показавшего, как под влиянием особых обстоятельств возникала Римская мифология — как отражение земного Рима в сфере небесной, несмотря не рад возражений, приняты многими современными учеными. Меньшую роль стали отводить этрусскому и даже греческому влиянию, подчеркивая самобытность римской религии, возникшей в результате синойкизма общин, ее политический характер, обусловленный особенностями римского государства как посредника между гражданами и богами.

Несомненная заслуга Древнего Рима, имевшего свою мифологию, в восприятии, популяризации и сохранении греческой мифологии, в превращении ее в греко-римскую: большинство гениальных произведений греческих скульпторов человечество может лицезреть только благодаря их римским копиям; поэтические творения греческого народа были сохранены для нас римскими поэтами, многие мифологические сюжеты стали известны благодаря поэме Овидия «Метаморфозы».

«БОЖЕСТВА ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ МИФОЛОГИИ В ТВОРЧЕСТВЕ Г. Л. ОЛДИ»

Сединина-Барковская Юлия Анатольевна (г. Минск)

«БОЖЕСТВА ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ МИФОЛОГИИ В ТВОРЧЕСТВЕ Г. Л. ОЛДИ»


Персей-Горгоноубийца (худ. Л. Бессмертная)

Мифологические сюжеты, и в первую очередь мифология Древней Греции, регулярно находят свое применение в произведениях таких признанных мастеров жанра фантастики, как Г.Л.Олди. Античные мифологические аллюзии и реминисценции давно стали почти «визитной карточкой» указанных авторов, а роман «Герой должен быть один» и роман-дилогия «Одиссей, сын Лаэрта» целиком написаны на античном материале: первый – на основе мифов о Геракле, второй – по мотивам поэм Гомера. Недавно так называемый «Ахейский цикл» пополнился новым произведением – романом-дилогией «Внук Персея», главным героем которого становится будущий отец Геракла – Амфитрион Персеид.

Понятие «мифология» можно охарактеризовать как совокупность повествований о деятельности сверхъестественных существ и их контактах с людьми [2, 12]. В классической мифологии Древней Греции такими существами являются божества различных ступеней иерархической лестницы, венчаемой олимпийским пантеоном, поскольку в классический период именно на Олимпе происходит консолидация божественной силы, в архаической мифологии рассредоточенной по всей природе. Казалось бы, поклонники творчества Олди и в новом романе могли бы ожидать повторения сюжетных и художественных приемов, которые так успешно зарекомендовали себя в предыдущих произведениях: отличное знание авторами редких вариантов мифов, сложные связи генеалогии, симпатии и антипатии между богами и смертными, полиморфизм и оборотничество, рудименты архаической мифологии, широкое использование мифологической антропоморфной метафоры и т. д. Однако Д. Громов и О. Ладыженский не были бы по-настоящему талантливыми писателями, если бы ограничились написанием «приквела» к «Герою…». Авторы коренным образом перестраивают сложившуюся в «их» Древней Греции систему взаимоотношений между людьми и богами и собственную манеру изложения, причем отталкиваясь от традиционного материала. Чтобы продемонстрировать это, попробуем сравнить элементы олимпийской мифологии в двух дилогиях.

Пожалуй, наиболее рельефным в ряду олимпийских богов как в гомеровских поэмах, так и в романе Г. Л. Олди «Одиссей, сын Лаэрта» является образ Афины, персональной покровительницы главного героя – Одиссея. Обратимся к его трансформации в романе. В классической олимпийской мифологии Афина в первую очередь является олицетворением мудрости и благоразумия, и ее благосклонное отношение к Одиссею во многом продиктовано ощущением сходства характеров и некоего внутреннего родства:

С улыбкой Афина ему светлоокая щеки

Нежной рукой потрепала… :

« …мы оба

Любим хитрить. На земле ты меж смертными разумом первый,

Также и сладкою речью; я первая между бессмертных

Мудрым умом и искусством на хитрые вымыслы…»

Гомер «Одиссея» XIII, 287-299. Перевод В. Жуковского.

В романе смертный и богиня, вопреки традиционной мифологии, связаны между собой гораздо более сложным комплексом чувств и эмоций, который носит название «любовь».

Следует отметить, что согласно принципам олимпийской мифологии классического периода Афина выступает перед читателями в прекрасном и гармоничном антропоморфном облике, с которым мы привыкли встречаться на изображениях богини эпохи античности. Однако в изображении авторами данной богини в полном соответствии с мифологической традицией в обязательном порядке присутствуют и рудименты доантропоморфной архаической мифологии. Описание атрибутики Афины превращается в красивый повторяющийся образ-перифраз, целиком основанный на архаической семантике богини: «Сова и змея, олива и крепость»[11, 271 и др.]. Атрибуты «сова» и «змея» указывают нам на древнее зооморфное прошлое Афины. В Аттике было широко распространено почитание совы как священной птицы указанной богини. В поэмах Гомера Афина появляется, а чаще исчезает в виде птицы, в том числе и хищной. Также здесь мы находим повторяющийся эпитет богини γλαυκω̃πις, трактуемый как «совоокая». Любопытно, что некоторые исследователи выводят этимологию данного эпитета не только от существительного γλαύξ («сова») [4, 337; 12, 72; 6, 126], но и от прилагательного γλαυκός (“светлый, сверкающий, светло-голубой”), переводя эпитет как “светлоокая” [5, 13], что в свою очередь находит свое отражение в изображении Афины у Олди: повторяющемся замещающем эпитете «синеглазая». Змея также играла важную роль в культе Афины. У Софокла богиня названа δρακαιλός – «живущая со змеей» (фрагмент 585), а в одном из орфических гимнов – вообще «пестровидной змеей» (XXXII, 11). Огромные змеи, убившие троянского жреца Лаокоона и его сыновей, препятствовавших размещению в городе деревянного коня, находят укрытие под щитом у ног статуи Афины (Вергилий «Энеида» II, 225-227). Также сохранилось несколько изображений Афины со змеей, в том числе копии знаменитой статуи Фидия, украшавшей афинский акрополь, а живая священная змея Афины, по сообщению Геродота, обитала в святилище акрополя в качестве его стража и ей ежемесячно приносились жертвы в виде медовой лепешки («История» VIII, 41).

Олива является священным деревом Афины и ее фитоморфным атрибутом, подтверждением чему служит эпитет μορία «оливковая» – покровительница священных олив [2, 96]. Согласно мифологической традиции, указанная богиня впервые вырастила оливковое дерево во время спора с Посейдоном за господство над Аттикой (Павсаний «Описание Эллады» I, 5, 3; VIII, 2, 1; Аполлодор «Мифологическая библиотека» III, 14, 1). Греки считали, что именно эта олива растет возле храма на акрополе и от ее ростков произошла священная роща, находившаяся в пригороде Афин – Академии. Именно из плодов данных деревьев получали оливковое масло, служившее призом на Панафинейских играх [7, 45].

Элемент указанного авторского перифраза «крепость», вероятно, обязан своим происхождением таким эпитетам Афины как Πολιάς и Πολιου̃χος– «защитница городов» и ̉Ακραία – защитница акрополей.

В дилогии «Внук Персея» мы практически не встретим подобного рода перифразов, а редкие исключения снабжены такими подробными комментариями, что необходимость расшифровки авторского кода для читателя отпадает автоматически: «…на путников смотрел Вакх-Дионис, сын Громовержца и Семелы-Фиванки, правнук войны и страсти…(Примечание: Атрибуты Арея и Афродиты. Гармония, бабка Диониса по материнской линии, была их дочерью.) [8, 371] В романе почти отсутствует тонкая нюансировка образов отдельных представителей древнегреческого пантеона с использованием для их характеристики сложных мифологических комплексов.

В то же время традиционные для греческой мифологии и религии эпитеты богов представлены в значительно большем, чем ранее, количестве. Около двадцати различных эпитетов авторы используют для Зевса, для Аполлона и Диониса – около десяти для каждого, ненамного отстают Гера, Посейдон и Артемида, другие боги также щедро одарены эпитетами. Без особого стилистического или функционального различия авторами используются следующие определения. Во-первых, это древнейшие или широко распространенные культовые эпитеты богов. Например, это Артемида Кедровая [9, 158] (известно, что в Аркадии, недалеко от Орхомена, в дупле кедра стояла примитивная деревянная статуя Артемиды, которую называли Κεδρεα̃τις), или Аполлон Волчий [8, 164 и др.] (Λύκειοσ — очень распространенный эпитет Аполлона, о связи этого бога с волками упоминают и Эсхил(«Семеро против Фив», 145), и Софокл («Электра», 6), и Аристотель («История животных», VI, 35)). Во-вторых, это гомеровские украшающие эпитеты: например, «златообутая» Гера [8, 323] или «сребролукая» Артемида [9, 325]. Кроме того, по античным моделям авторы могут создавать для характеристики богов собственные эпитеты, обычно раскрывающие содержание общеизвестных мифов. Например, бог-кузнец Гефест получает определение «Злопамятный» [9, 339], основанное одновременно на двух распространенных мифах: гомеровском мифе о том, как Гефест поймал в хитроумно устроенную сеть Афродиту и ее любовника Ареса («Одиссея» VIII, 266-369), и послегомеровском мифе о золотом троне с невидимыми оковами, изготовленном Гефестом в качестве наказания для сбросившей его с Олимпа матери-Геры (Павсаний «Описание Эллады» I, 20, 3).

Большинство эпитетов богов, указаний на их храмы и жертвенники, подробные описания атрибутики богов, использованной для украшения культовых сооружений, основаны на сочинении греческого историка II в. н. э. Павсания «Описание Эллады». Олди практически представляют почти художественную иллюстрацию к нему, причем исполненную с величайшей скрупулезностью. Кроме того, большинство мифологических реалий авторы услужливо разъясняют в примечаниях, огромное количество которых поначалу даже раздражает: все-таки читатель имеет дело не с мифологическим словарем, а с художественным произведением. Только потом становится понятно, что этот энциклопедизм на самом деле является частью игры, которую Олди на этот раз ведут с читателем. Авторы мастерски создают иллюзию традиционной древнегреческой мифологии, традиционной религии, традиционной эпической стилистики, за которыми скрывается почти полное отсутствие традиционных богов в реальной жизни персонажей. Вопреки ожиданиям, в сюжете боги большого участия не принимают, предоставляя людям самим находить решения загадок, которые ставит перед ними жизнь.

В какой-то мере божества древнегреческого пантеона в романе «Внук Персея» выполняют функцию декорации, камуфлирующей общечеловеческие проблемы бытия под древнегреческий миф. Эту сценичность подчеркивают уже эпитеты богов – недаром некоторые из них родились из произведений греческих драматургов. Так, в трагедии Эсхила Этеокл призывает на подмогу Зевса-«помощника в беде» («Семеро против Фив» 8), а Амфитрион у Олди молит «Зевса, Разрешителя Забот» [9, 199]. Представления о несправедливости и предвзятости богов также скорее восходят к периоду кризиса афинской демократии, каким он представлен в драматургии Еврипида, чем к верованиям микенской эпохи. Иногда между авторами можно обнаружить прямые созвучия. Например, в романе Олди Тритон, сын второстепенной морской богини, объясняет, почему она спасла от гнева Диониса только его отца-кормчего и оставила тонуть остальных пиратов: «Дык папашка… он же это… Муж, значит. А остальные ей никто.» [8, 51]. В трагедии Еврипида «Ипполит» Артемида значительно более литературно излагает нормы взаимоотношений между богами, но суть остается той же:

А меж богов обычай:

Наперекор друг другу не идти.

Мы в сторону отходим, если бог

Горячие желанья разливает.

(1327-1330. Перевод И. Анненского.)

Д. Громов и О. Ладыженский не ставят перед собой задачу полностью реалистического истолкования древнегреческих мифов в духе М. Рено. В романе присутствуют все необходимые компоненты мифологической фэнтези. Цель авторов – разграничение ответственности. Недаром боги как персонажи фигурируют в романе в те моменты, когда появляется угроза мирозданию как таковому: в первом романе дилогии – когда новый кандидат в боги рискует нарушить равновесие Олимпийского пантеона, во втором – когда божественное противостояние способно вылиться в катастрофу. Однако решение человеческих проблем остается в руках самих людей. Недаром в качестве эпиграфа Олди используют цитаты из сочинения греческого писателя I в. н. э. Плутарха «О суеверии».

Традиционные атрибуты богов также становятся элементами этой игры. Например, перед своим единственным боем отец Амфитриона, хромой Алкей, взывает к Аресу: « «Губитель! – воззвал сын Персея к богу войны. – Сто быков за один день!» // И увидел в небе коршуна – Арееву птицу.» [9, 50] Подобное «явление» вполне можно истолковать как совпадение, а не обещание помощи от божества, особенно в контексте неудачного сражения.

Новую функцию приобретают и традиционные для стилистики Олди мифологические сравнения. Если раньше они служили актуализации мифологического материала и созданию атмосферы историчности, то теперь еще больше подчеркивают узуальность человеческих представлений о богах, а видимая несопоставимость понятий превращает сравнение почти в оксюморон. Например: «Молоденькая стряпуха царила над котлом, как Персефона над «рекой скорби»» [9, 89].

Меняется и тактика использования авторами мифологической метафоры. Как пример можно привести практически зеркальные описания шторма. В романе «Герой должен быть один» мы читаем: «Небо в ярости хлестало море бичами молний и тугими струями ливня, море неохотно огрызалось… в рокоте земли и раскатах грома звучали какие-то непонятные людям слова…»[10, 42]. В ранних произведениях мифологический контекст позволял увидеть за антропоморфной метафорой традиционный мифологический образ, демонстрирующий нам элементы древнего мифологического сознания. В данном случае за поединком моря и неба мы угадываем гнев Зевса на его брата Посейдона, покушавшегося на жизнь Алкмены, будущей матери Геракла. «Внук Персея»: «Молнии Зевса скрещивались с трезубцем Посейдона – брат восстал на брата. Изъязвленные перуном, волны-каракатицы текли сине-черным. Пронзенные зубчатыми остреями, тучи-гроздья сочились черно-синим. Кони морские и небесные топтали простор. … А братья-Олимпийцы все тешились молодецкой забавой, пока не прискучила им потеха. » [9, 185]. Теперь за красивой развернутой мифологической картиной скрывается банальная пейзажная метафора шторма, демонстрирующая только традиционные верования и сознание обыденное.

В то же время авторы остаются верны традиции шокировать просвещенного читателя сюжетными ходами, на первый взгляд в корне противоречащими классической мифологической традиции. Например, следует заметить, что любовные взаимоотношения Одиссея и Афины в романе «Одиссей, сын Лаэрта» носят, вопреки мифу, отнюдь не платонических характер. Как и другие греческие богини, наделенные важными самостоятельными функциями и характерными чертами личности (Деметра, Артемида, Гестия), Афина выступает в пантеоне самостоятельно, не имея божественного супруга. Более того, девственность данной богини является одной из основополагающих составляющих ее серьезного, почти мужского характера, что подчеркивается наиболее употребительными эпитетами Πάλλας (Паллада) и Παρθένος – «дева». Однако авторы романа практически с первых страниц приписывают богине не только связь с Одиссеем, но и наличие в прошлом богини еще нескольких любовников:

«Лемносский Кузнец, кровный родич, однажды взявший ее силой; фригийский сатир Марсий, пьяница и флейтист, собственной шкурой поплатившийся за самоуверенность; калидонец Тидей-Нечестивец, на ее глазах выпивший мозг своего врага, тем самым отказавшись от спасения. .. [11, 13]»

Попытка насилия бога-кузнеца Гефеста над Афиной, пришедшей заказать для себя оружие, действительно присутствует в ряде мифологических источников (Аполлодор «Мифологическая библиотека» III, 14, 6; Гигин «Мифы» 166), но в классической традиции однозначно трактуется как неудачная. Однако один из крупнейших исследователей древнегреческой мифологии Р. Грейвс считает этот миф, как и некоторые другие, подвергнутым позднейшей корректировке. «Для афинян девственность их богини была символом неприступности их города, и поэтому они меняли древние мифы, повествовавшие о насилии над ней…» [1, 70] Следует отметить, что именно Афина почиталась в Афинах как покровительница ремесленников, а культ Гефеста, происходивший, вероятно, с острова Лемнос или из Малой Азии, был воспринят афинянами и присоединен к культу Афины [7, 122]. О тесной связи данных культов свидетельствует уже тот факт, что изображение Афины было выставлено рядом со статуей Гефеста в его храме.

Мотив взаимоотношений Афины с греческим героем Тидеем, участником похода семерых против Фив, связан с функциями богини в качестве покровительницы, специальной защитницы ряда героев, в том числе Геракла и Ясона. На ее особую расположенность к Тидею указывает автор «Мифологической библиотеки», повествующий о том, что Афина выпросила у Зевса лекарство, способное сделать умирающего героя бессмертным, но, увидев его чрезмерную жестокость на поле боя (правда, спровоцированную другим участником похода семерых – Амфиараем, ненавидевшим Тидея) прониклась к бывшему любимцу чрезвычайным отвращением (Аполлодор III, 6, 8). Данный миф наглядно демонстрирует нам Афину как олимпийское божество, способствующее установлению нового гармонического миропорядка и отвергающее диструктивные проявления архаики, в том числе и элементы каннибализма как древнейшего средства повышения боевых качеств.

Видный филолог-классик А. И. Зайцев отмечал, что в гомеровских поэмах покровительство Афины греческим героям передается по наследству от отца к сыну: богиня помогает Одиссею и его сыну Телемаху, покровительствует Диомеду, поскольку ранее благоволила его отцу Тидею [2, 90]. Помощь сыну Одиссея в романе не выражена, однако в описании взаимосвязи Афины и Диомеда авторы пошли значительно дальше Гомера, вновь вступая в ярко выраженное противоречие с классической мифологической традицией: Диомед назван сыном Афины и Тидея. Имя Диомеда, одного из наиболее ярких участников троянской войны, действительно теснейшим образом связано с культом Афины: особое расположение богини к нему постоянно подчеркивается в «Илиаде»; герою приписывается основание храмов Афины в различных греческих городах, в том числе Аргосе (Павсаний «Описание Эллады» II, 24, 2), причем находящаяся здесь статуя богини отождествлялась с Палладием – посланным с неба Зевсом резным изображением Афины, хранившимся в Трое как залог неприступности города и похищенным оттуда Диомедом и Одиссеем (Аполлодор «Эпитома» V, 13). Возможно, подобные функции Диомеда связаны с представлениями о нем как древнейшем военном божестве аргивян. Что же касается материнства Афины как такового, то в классической мифологии подобная версия абсолютно исключается, тогда как в архаической Р. Грейвс допускает такую возможность (в первую очередь в отношении Эрихтония, одного из первых афинских царей, имевшего получеловеческое-полузмеиное тело) [1, 70]. Следует также отметить, что в Элиде, в отличие от других областей, Афина почиталась как Μήτηρ («мать»), хотя данный факт не нашел у исследователей достоверного объяснения [2, 96].

В романе «Внук Персея» мы также можем отметить элемент «наследования» взаимоотношений с богами в роду Персеидов, однако оно носит противоположный характер: по авторской версии, боги некогда поклялись водами священной реки Стикс не оказывать влияния на жизнь Персея, и эта политика невмешательства распространяется не только на самого героя, но и его потомков. Если боги периодически и портят жизнь некоторым из второстепенных персонажей (следов благотворного влияния на порядок меньше), например, богиня зари Эос удерживает в любовниках друга Амфитриона Кефала, то такие истории включаются в роман в виде «вставных» новелл. Игнорирование богами представителей рода Персеидов осуществляется вполне последовательно и целиком соответствует, как нам кажется, авторской концепции.

Хотя любовная линия в изображении Афины в романе «Одиссей, сын Лаэрта» и противоречит канонам олимпийской мифологии, однако она несомненно позволяет авторам сделать образ значительно более многогранным и интересным для современного читателя. Именно благодаря этой линии в романе появляется, возможно, один из наиболее трогательных эпизодов, в основе которого лежит широко известный миф, связанный с Афиной – суд Париса, правда, представленный в романе очередной божественной ловушкой:

«Уходя из храма, Одиссей задержался перед палладием. / — Возьми, маленькая… / Он сунул руку за пазуху. Достал яблоко, купленное загодя на рынке. Краснобокое, глянцевое. Самое большое, какое только нашлось. Ногтем нацарапал, взрезая кожицу: «Прекраснейшей». / Положил на алтарь. / Деревянный идол долго смотрел вслед рыжему, и капли сырости текли по грубо вырезанному лицу.» [11, 308]

Тема великой, всепобеждающей и жертвенной любви раскрывается авторами и в новом романе. Здесь она теснейшим образом переплетена с почти детективной интригой: вопреки мифологической традиции, авторы отождествляют два центральных женских образа мифа о Персее – Медузу Горгону и Андромеду, причем делают это настолько ненавязчиво, что догадаться о тождестве под силу только внимательному читателю. Целый ряд намеков (сила крови, способная обратить в бегство чудовищную Эмпузу; сила призыва, способного приказать циклопам возвести городские стены и др.) сплетается в удивительный новый миф о древней богине, отказавшейся от бессмертия и вечной молодости, герое, пренебрегшем великой славой и божественным покровительством, и страшной тайне, оберегающей эту почти нечеловеческую любовь. Медуза-Андромеда предстает перед нами той прекрасной и достойной любви, какой мы видим ее в самом начале греческого мифа, до насилия Посейдона и последующего проклятия Афины:

Красотою блистая,

Многих она женихов завидным была упованьем.

В ней же всего остального стократ прекраснее были

Волосы.

Овидий «Метаморфозы» VI, 794-797. Перевод С. Шервинского.

Сочетание отличного знания нюансов античного мифологического материала и интересных авторских трактовок, как нам кажется, позволяет Д. Громову и О. Ладыженскому создавать произведения, не только достойные внимания исследователя и интересные достаточно широкому кругу читателей, но и способные приблизить современного человека к удивительному и чрезвычайно многообразному миру античной мифологии и литературы. Особенно хочется отметить, что признанные авторы не стремятся «почивать на лаврах» и, пренебрегая даже ими самими проторенными путями, ищут новые решения, как художественные, так и человеческие.

ЛИТЕРАТУРА

1. Грейвс Р. Мифы Древней Греции. – М.: Прогресс, 1992. – 624 с.

2. Зайцев А. И. Греческая религия и мифология. – М., СПб., 2005. – 208 c.

3. Лосев А. Ф. Античная мифология с античными комментариями к ней. – Харьков: Фолио; М.: Изд-во Эксмо, 2005. –10410 с.

4. Лосев А. Ф. Гомер. – [1-е изд.]. – М.: Мол. гвардия, 1996. – 400 с.

5. Любкер Ф. Реальный словарь классических древностей. В 3-х т. – Т. 3. – М.: «ОЛМА-ПРЕСС», 2001. – 576 с.

6. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Гл. ред. С. А. Токарев. – Т. 1. – М.: Сов. энциклопедия, 1991. – 671 с.

7. Нильссон М. Греческая народная религия. – СПб.: «Алетейя», 1998. – 228 с.

8. Олди Г. Л. Внук Персея. Кн. 1: Мой дедушка – Истребитель. – М.: Изд-во Эксмо, 2011. –416с.

9. Олди Г. Л. Внук Персея. Кн. 2: Сын хромого Алкея. – М.: Изд-во Эксмо, 2012. –416с.

10. Олди Г. Л. Герой должен быть один. – М.: Изд-во Эксмо, 2004. –544 с.

11. Олди Г. Л. Одиссей, сын Лаэрта. – М.: Изд-во Эксмо, 2004. – 768 с.

12. Радциг С. И. История древнегреческой литературы. – М.: Высшая школа, 1982. – 488 с.

Курстун маалымат пакети

Апта Темасы
1. Апта Феномен греческой культуры. Древнегреческая мифология: миф как воплощение первобытного синкретизма, функциональная направленность мифа, классификация мифологических сюжетов.
2. Апта Мифы космогонические, антропогонические, календарные, героические, о культурном герое и т.д. Боги и мифологические герои, связанные с миром творчества. Историко-культурное значение античной мифологии.
3. Апта Архаический период древнегреческой литературы. Басни Эзопа. Дидактический эпос Гесиода «Труды и дни», «Теогония».
4. Апта Военно-героическая поэма Гомера «Илиада». Социально-историческая основа и содержание поэмы. Люди и боги в поэме, принципы эпической характеристики героев. Гуманизм Гомера в решении темы войны и мира.
5. Апта Сказочно-приключенческая поэма Гомера «Одиссея». Основные события поэмы. Зарождение индивидуальной характеристики в поэмах Гомера. Гомеровский вопрос.
6. Апта Возникновение лирики. Лирика декламационная (сольная): элегии Тиртея, Солона, Фиогнида, ямбы Архилоха, эпиграммы.
7. Апта Древнегреческий мелос. Мелическая лирика Алкея, Сапфо, Анакреонта. Хоровая лирика.
8. Апта Промежуточный экзамен
9. Апта Классический период древнегреческой литературы. Древнегреческий театр. Происхождение драмы. Трагедии Эсхила «Персы», «Прометей прикованный», художественное своеобразие трагедий Эхила.
10. Апта Новые драматургические принципы Софокла, трагедии «Эдип-царь», «Антигона». Изменение характера конфликта и возросший психологизм в трагедиях Еврипида «Медея», «Ифигения в Авлиде».
11. Апта Происхождения комедии. Комедии Аристофана «Облака», «Лягушки». Эстетические принципы «Поэтики» Аристотеля: подражание (мимесис), деление искусства на роды и жанры, теория трагедии, понятие «катарсиса» Основные жанры древнегреческой прозы: историческая (Геродот, Фукидид), ораторская публицистика (Лисий, Демосфен), философская (Платон, Аристотель).
12. Апта «Золотой век» древнеримской литературы. Эпоха Октавиана Августа. Новаторство поэзии Катулла, любовная элегия Катулла. Философская поэма Лукреция «О природе вещей».
13. Апта Поэма Вергилия «Энеида». Мифологическая основа поэмы. Идеологическое значение мифа об Энее для эпохи императора Августа. Основные события и герои поэмы. Синтез мифа и истории в поэме. Вергилий и Гомер.
14. Апта Жанровое многообразие творчества Горация. Анализ оды Горация «К Мельпомене».
15. Апта Любовные элегии и поэмы Овидия «Наука любви», «Лекарство от любви». Мифологическая энциклопедия Овидия «Метаморфозы». Автобиографический материал в «Письмах с Понта» и «Скорбных элегиях».
16. Апта Итоговый экзамен.

Роль мифологического начала в художественной культуре античной Эллады

20

Глава III

РОЛЬ МИФОЛОГИЧЕСКОГО НАЧАЛА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ АНТИЧНОЙ ЭЛЛАДЫ

Несмотря на то значение, которое имеют для понимания характера античного искусства рассмотренные условия его общественно-художественного развития, сами по себе они не могут полностью объяснить его органическую целостность, художественное совершенство и свободу от дидактизма, рассудочного олицетворения общих идей.

Достигнутое как бы без видимого усилия со стороны рассудка, единство идеального и реального, возвышенного и естественного, философской глубины и живой чувственной образности было связано с тем, что в самом сознании грека эти различные категории восприятия мира не были еще четко расчленены. Такая особенность художественного восприятия была свойственна не только древним грекам. Она присуща вообще культурам ранних классовых обществ, особенно в период их сложения, не знающих еще сложной системы разделения форм духовного труда, строго построенной иерархии идеологических систем, «специализации» различных форм сознания, осуществленных в буржуазном обществе. Сильные и слабые стороны этой относительно ранней ступени развития общественного сознания, с его наивной целостностью восприятия мира, скорее созерцательным, чем экспериментальным, интуитивным, чем строго логическим обоснованием, по-разному проявлялись в разных областях. Надо все же отметить, что характерное для этой ступени общественного сознания сплетение интимного и фантастического и в особенности чувственно-конкретный характер восприятия мира оказались весьма благоприятными для развития искусства. Большое значение для создания специфических ценностей античной художественной культуры имел миф как органическая и как существенная сторона мировосприятия той эпохи. Миф как путь объяснения и освоения мира играл особую роль в общественном сознании народов на стадии их перехода от первобытного собирательства и охоты через земледельческую и скотоводческую родовую общину к первым формам классового общества. Конечно, миф был во многом превратной формой познания мира, и в этом его ограниченная и слабая сторона. Вместе с тем в мифах содержались ростки действительного познания мира — отгадки истины. Но что самое главное — в них оформлялись коренные представления о месте человека в мире, о его основных ценностях. Ценностные представления мифа с научной точки зрения формулировались приблизительно, недоказательно. Но они были выражены с необычайной чувственно-образной, эстетической силой.

Естественно, что связь античного искусства с мифом была очень глубокой. Эту роль мифологии очень четко выразил Маркс: «Предпосылкой греческого искусства является греческая мифология, т. е. природа и сами общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией. Это его материал. Но не любая мифология, т. е. не любая бессознательно-художественная переработка природы (здесь под природой понимается все предметное, следовательно, включая и общество). Египетская мифология никогда не могла бы быть почвой или материнским лоном греческого искусства. Но, во всяком случае, какая-то мифология»1.

Связь античного искусства с мифом имела сложный характер. На всем протяжении истории греческой культуры мифы определяли собой почти всю тематику как пластических искусств, так и драмы. Частичное исключение являла лирика, в которой наряду с мифическими мотивами широкое развитие приобретают лирические темы любовного чувства, элегических раздумий о жизни и так далее. Можно отметить также, что начиная со второй половины VI в. до н. э. немифологические сюжеты получают известное распространение и в вазописи (атлетические игры, трудовые процессы, сцены пиршества). Однако в целом мифологические темы занимают господствующее положение вплоть до конца IV в. до н. э. во всех областях искусства. Частичный отход от мифологических тем в VI—V вв. до н. э. отнюдь не снимает глубокой связи такого рода произведений с общим духом всего искусства Греции, обусловленного во многих отношениях в своих художественных формах связью с мифотворческой стихией народного сознания. Так, к мифическим объяснениям смысла недавних реальных исторических событий стремился Эсхил в своей трагедии «Персы». С этим связан другой аспект проблемы — определение самого типа, склада сознания художественной культуры. Во-первых, не только

1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 12, с. 737.
21

на родовой стадии, но и в период становления раннего классового общества сознание человека не было способно полностью понять и объяснить природные силы окружающего его мира. Поэтому его мировосприятие сохраняло фантастические формы. Без этого вообще не могла возникнуть стихия мифических представлений о мире, не могло зародиться того одушевления сил природы и общества, той персонификации основных качеств человеческого коллектива, которые характерны для мифологической стадии развития, выросшей из первобытного анимизма.

Во-вторых, большое значение имела постепенная кристаллизация в образах мифических богов и героев понятий об этической природе человека, о его доблестных и низменных, человечных и бесчеловечных качествах. В эволюции этического и эстетического мира мифических представлений есть два этапа. На начальной стадии это мир сумрачно-фантастических «предутренних» чувствований и понятий. Силы человека, природы лишь начинают приобретать антропоморфные очертания. Решительно доминируют безличные, неконкретизированные, звериные сказочно-магические начала. Поздний отзвук этого периода содержится в «Теогонии» Гесиода и вообще в той части уже развернутой и систематизированной греческой мифологии, где сохранились воспоминания о темном мире доолимпийских богов и мифических представлений.

При сложении антропоморфных представлений и возникновении человекоподобных богов рождается новый мир пластически ясных, чувственно прекрасных образов-воплощений. Однако в них наше воображение поражает не нравственное совершенство богов, а их витальная сила, сконденсированность в их характерах человеческих качеств в противоречивой цельности — скверных и хороших. Они — люди, но безгранично могучие и к тому же бессмертные (хотя и родившиеся, возникшие когда-то в особом временном измерении). Действия Зевса, Геры, Аполлона и других часто движимы побуждениями не самыми похвальными с точки зрения морали древнего эллина, а тем более нашей. Но было бы наивно полагать, что некоторые мифы нацелены на восхваление нехороших поступков, а также воспринимать слова об этически формирующей силе античного мира в морально-дидактическом плане. Ряд мифов, связанных, в частности, с эротическими похождениями богов и богинь, с принятием Зевсом разных звериных обличий (быка, лебедя), является отзвуком первобытной эры обожествления зверей, тотемов, в частности распространенных первобытных верований о сожительстве зверей с женщинами. Однако в сфере деятельности богов и героев, расходящихся с нормами упорядоченных морально-этических систем, недостаточно видеть лишь пережитки первобытного тотемизма и анимизма, отзвук старых доклассовых бытовых и иных норм.

Все это, безусловно, имело место и неоднократно констатировалось. Более существенное значение имел, с одной стороны, момент возникающего осознания своеобразной красоты божественной свободы, независимой от складывающегося человеческого мира — мира морально-правовых ограничений. С другой стороны, возникали предпосылки трагического осознания коллизии между роком, богами и человеком, стремящимся к утверждению своей человеческой сущности, своего достоинства. Алкая своей независимости от слепой судьбы, от всевластия богов, он терпит в этом стремлении поражение, но вновь и вновь нарушает им же самим выработанные нормы, критерии размеренной гармоничности и покорности древним богам и оракулам.

Отсюда и гармоническая двойственность эстетических и мифических представлений греческого сознания (заметим, что способность к гармонизации этих двух сторон — одно из чудес греческой культуры). Более того, отсюда возникает огромная этико-эстетическая роль мифа и в особенности вырастающих из мифа трагедий и монументальной пластики.

Эстетическая и в широком смысле слова нравственная ценность таких сказаний, как миф о Прометее, о трудах и подвигах Геракла, о приключениях Тесея, о борьбе героев с чудовищами, заселяющими землю и вредящими людям, о борьбе олимпийских богов с олицетворяющими хаотически-стихийные начала титанами, была исполнена глубочайшего нравственного значения. Трагические противоречия добра и зла, жестокости и благородства, соотношение свободы воли, разумной деятельности человека и слепой стихийной силы рока, предопределения и свободы выбора воплощались в мифах с потрясающей трагической силой и пластической наглядностью. Таков был миф о титане Прометее, преступившем волю Зевса в своем стремлении помочь людям; таковы были мифы об Эдипе, Антигоне, идущих на гибель ради исполнения внутреннего долга. Вместе с тем миф был поэтичен и одушевлен. Это был красочный мир образных представлений. Он был живым, начиная с величественной иерархии божеств Олимпа и кончая граничащим с народной сказкой миром силенов и нимф, дриад, населяющих рощи, горы, моря, ручьи, наполняющих жизнью всю окружающую вселенную. Антропоморфизм греческого мифа, его поэтичность, пластичность с особой силой воплощались в искусстве. Поэтическая фантазия художественного творчества была неразрывно связана с поэтичностью мифических представлений. То ощущение универсальной всеобщности образов вне зависимости от того, были ли они посвящены мифологической или немифологической теме, во многом определяется этой внутренней связью искусства и мифа. Надо сказать, что и глубоко философская, в античном смысле этого слова, мудрость ряда художественных образов также определяется связью с мифом. Ведь нельзя забывать того, что постепенно формирующаяся в эпоху архаики философия и наука несли в себе черты той чувственной образности, той пластической конкретности представлений, которые нашли свое первое воплощение в мире мифических образов.

Существует еще одна особенность античного мифа, связанного с мифотворческим потоком народного сознания того времени. Миф в Греции не подвергался жестокой догматической, так сказать, церковной кодификации. Он отражал живой процесс развивающегося образно-фантастического сознания. Потому не только поэты и философы, обращаясь к мифу, черпая из него олицетворения своих этических или иных представлений, развивали, меняли смысл и содержание

22

мифов, но и сама стихия народного сознания, по мере своего созревания обогащала или видоизменяла содержание мифа.

Формирование философии в VII—V вв. до н. э. приводило к возникновению иной, рациональной системы понимания и объяснения мира. И все же в народном сознании поток мифических представлений продолжал оставаться живой, действующей, творящей силой. Вместе с тем, хотя первые натурфилософы и преодолевали уже в VII в. до н. э. наивный антропоморфизм мифов (правда, Фалес еще считал, что мир весь наполнен богами), их сознание было пронизано пластической конкретностью воплощения самых общих понятий. Освобождаясь от наивной веры в буквальность мифа, они вместе с тем сохраняли вплоть до V в. до н. э. связь с интуитивной, образно-чувственной формой постижения истины, свойственной мифотворческому сознанию. Так, закон о движении и вечной изменчивости всего существующего постигался мудрецом VI в. до н. э. образно: «В одну и ту же реку нельзя войти дважды». Мысль о слепой необходимости воплощалась в образно-поэтическом изречении: «Всякое животное направляется к корму бичом (необходимости)». Диалектическое единство противоположностей давалось в формуле-образе: «Все в природе есть и любовь и вражда». Стиль мышления великого философа ранней архаики Гераклита был скорее художественным, образно-олицетворяющим, чем строго логическим, дискурсивным. Отсюда тот поразительный факт, что высочайший расцвет искусства в VI—V вв. до н. э. не породил «ученых» эстетических трактатов.

В эпоху зрелой классики происходит своеобразный процесс: с одной стороны, начинает формироваться логическая дифференциация понятий, формируются строгие методы философского рассуждения. Одновременно же происходит усиление своеобразного союза философии с поэзией, с художественным словом. Таковы диалоги Платона, а также некоторые сочинения Ксенофонта. С другой стороны, в художественно оформленном философском рассуждении происходит своеобразный возврат к антропоморфным мифическим образам, носящим, однако, не наивномифотворческий характер, а приобретающим значение олицетворений — уподоблений отвлеченных идей и представлений. Таково в «Пире» Платона рассуждение Сократа о двух Афродитах, таково поэтическое объяснение Аристофаном природы любовного влечения людей друг к другу. Аристофан прибегает к поэтическому мифу, согласно которому когда-то существовали создания, объединяющие мужское и женское начала и обладающие полнотой самодовлеющего счастья. Боги их разделили, рассекли пополам. Вот с тех пор каждая половина стремится соединиться со своим утерянным близнецом. Конечно, такое построение отлично от первоначального мифа, но оно показывает, в какой мере традиции чувственно-образного воплощения общих идей, заложенных в мифе, были близки и понятны лучшим умам той эпохи.

Но если в V в. до н. э. философия была проникнута поэтическим, образным началом, то искусство того времени характеризовалось обратной органической связью с глубоким философским осмыслением мира.

Именно непорванная связь с философско-этической целостностью мифа при отходе от наивной веры в его буквальную реальность и определила необычайный феномен поэтичности философии и философичности художественных образов, которые составляют особое обаяние античной культуры.

Таким образом, искусство было связано с мифическими образами не только потому, что они представляли репертуар тем и сюжетов, хорошо знакомых каждому греку (этот момент, конечно, имел место, ибо и для греков мифология была также арсеналом искусства). Искусство находит в мифических образах живое воплощение основных представлений о бытии, о жизни в целом, которые были характерны для духовного мира древнего грека того времени.

В эпоху поздней архаики и классики, как уже упоминалось, многие философы отходят от буквальной веры в миф, даже восстают против нее, но масса граждан полиса в целом верила в реальность мифов, в реальность существования того, что воплощалось в пластических образах. Неразрывная связь монументального искусства с общественной жизнью полиса, воплощаемой преимущественно в культе, связанном с мифологией, довершала эту органическую связь искусства с мифом.

Сама роль мифического начала по-разному определялась на разных этапах эволюции греческой культуры, искусства. На первом этапе истории греческой культуры (XII—VIII вв. до н. э.) миф выступает не только как основа всего мировоззрения античного человека, он включает в себя это мировоззрение со всеми его формами. Вера в материальную реальность антропоморфных богов, в жизненную достоверность мифических сказаний почти абсолютна. Собственно и сама человеческая история выводится из мифов. Великие мифические герои, закладывающие цивилизацию, тесно связаны с богами, они — дети союза богов и смертных. Боги и смертные не отделены друг от друга, они встречаются, ненавидят, любят друг друга, они равно телесны. Боги лишь сильнее, могущественнее человека, свободнее, чем он, и, главное, они не умирают, вечно воплощая в себе устойчивые качества человеческой природы. Вечно юны Геба и Ганимед, вечно прекрасна в расцвете своей женственности Афродита, вечно величав в мужественной зрелости своих сил Зевс. Олимпийские боги реальны, они столь же материальны, как и люди, но, воплощая исконные качества, присущие человечеству, они обладают устойчивой неизменностью своего пластического состояния, они неспособны дряхлеть, они истинно прекрасны. Уже в этом своеобразном стремлении к постоянной устойчивости образов, воплощающих всеобщие свойства бытия, природы и людей, заложено стремление художественного сознания греков к утверждению скристаллизовавшейся, полностью выразившей свои качества и красоту замкнутой монументальной статичности образов. Красота преходящего, изменчивого, красота становления долго будет чужда греческому художественному сознанию.

К мифу относится и всеобщее одушевление природы, восходящее еще к первобытному анимизму. По мере развития греческой культуры оно облагораживается и поэтизируется. Каждый ручей был одновременно и

23

ручьем и нимфой, река была рекой и вместе с тем речным богом, лес был реально населен дриадами и сатирами. С ними встречались, их видели. Так, река как живая часть живого космоса могла явить свой подлинно глубинный человеческий образ; например, река Скамандр вступила в борьбу с оскорбившим ее покой неистовым Аяксом. Для древнего грека, во всяком случае в эпоху геометрического стиля и ранней архаики, такой очеловеченный образ реки не представлялся, как позже, неким аллегорическим знаком, а именно «явленной» сущностью, явлением подлинной природы реки.

Возвращаясь к собственно искусству, следует заметить, что в эпоху ранней архаики круглая скульптура почти не знала изображения определенного действия или события. Она имела дело со статуарным изображением бога, занимающего свое место в системе мифических представлений греков и являющегося предметом культа. Восприятие этого образа, конечно, включало в себя ассоциативным путем воспоминания о мифических качествах бога, о его свойствах, важнейших мифических событиях, связанных с проявлением его силы. Если же был изображен удостоенный культа мифический герой (Геракл, Тесей), то образ связывался в воображении воспринимающего с известным каждому мифом о его подвигах. Все это соответственно обогащало и культовый, и этический, и эстетический аспекты восприятия образа, придавало ему особую значительность и содержательность. В рельефах того времени (фронтоны на храмах, алтари) уже изображался, но в основном еще очень схематично и атрибутивно, некий сюжет мифа: например, миф о Медузе на фронтоне храма Артемиды в Керкире на острове Корфу. Однако вся ситуация передавалась лишь информативно, и изображение самого действия не имело большого образно-содержательного значения. Лишь с конца архаики богатое и дифференцированное воплощение в пластике состояния героя, а главное — выразительная передача действия, борьбы нескольких сюжетно объединенных противоборствующих друг другу героев дает возможность выявить собственно эстетические образные начала, которые были скрыты в мифических ситуациях.

Так, в конце VI и в V вв. до н. э., как раз тогда, когда буквальная вера в миф начинает постепенно исчезать и интенсивность живого потока мифотворчества начинает идти на убыль, пластически наглядный, художественно интерпретированный миф ложится в основу композиций. Наполненные огромным этико-эстетическим содержанием, они посвящены широкому раскрытию, глубокому осмыслению некоторых мифов, особенно близких тем большим философско-этическим и художественным проблемам, которые решались культурой полиса того времени. Такова «Битва кентавров с лапифами» (борьба разума и гармонии со стихией звериных аффектов), таковы циклы подвигов Геракла, Тесея и другие. Мифы давали возможность утверждать победу гармонического, разумного, человеческого порядка над стихийным началом, позволяли пластически воплотить идею о величии человека, о гражданских установлениях полиса, выраженных в знаменитом стасиме из «Антигоны». Именно в это время в драмах Эсхила и Софокла греческое художественное сознание находит в соответственно интерпретированных мифах путь к утверждению представлений о добре и зле, о правде и неправде, о самых коренных основах человеческих судеб. В оформлении мифа давались ответы и на острейшие социальноэтические проблемы современной жизни полиса.

Этот период, охватывающий позднюю архаику, раннюю и зрелую классику (всего несколько более века), является кратким историческим моментом высшего расцвета искусства, его художественной зрелостью. Уже в период поздней классики эта органическая связь искусства с мифом, а мифа с общим мировоззрением начинает распадаться. Мир мифических образов и сюжетов постепенно будет ограничиваться ролью сюжетно-изобразительных средств для искусства. Как сюжетный материал античный миф долго будет осваиваться и на дальнейших этапах истории мирового искусства. Не исчерпал он себя и в XIX и даже в XX веках. Вспомним «Похищение Европы» Серова, «Геракла» Бурделя, «Нике» Коненкова. Более того, в XX веке вместе со стремлением прогрессивного искусства к более широким поэтически обобщенным воплощениям существенных проблем жизни это возрождение интереса к мифологическим темам, возрождение часто менее поверхностное и формальное, чем это было у мастеров позднего академизма и салона XIX века, проявляет себя и в других видах искусства. Этот процесс в целом имеет положительный характер, усиливает содержательные гуманистические направления в искусстве XX века. Но в нем есть, однако, и оборотная сторона. Во второй половине XX века оживляются не полностью умершие и в XIX веке тенденции трактовки мифа как основы современного эстетического восприятия мира, отождествление мифа с самой природой искусства. Такие реакционные направления мысли были обнажены и сформулированы в «Реализме без берегов» Гароди. По Гароди, образцом мифа XX века становится не только творчество Кафки или Пикассо, но даже «Мать» Горького. В этом случае сознательно путается присущее искусству несовпадение художественного образа с конкретной действительностью. При этом смешивается роль искусства в духовной оценке мира с той органической верой в реальность мифа, той особой образно-фантастической системой объяснения мира в целом, которая является определенной ступенью в истории общественного сознания человечества. Когда-то миф был этапом освоения мира, сейчас возврат к мифу как сути сознания представляется формой бегства от мира, стремлением к фантастическому, волюнтаристскому искажению его реальных связей. Кроме того, современный человек не может вернуться к наивной цельности сознания, исторически органичной для древних цивилизаций. Прокламируя возвращение к мифу, такой человек лишь «рядится» в одежду мифа в целях, не имеющих никакого отношения к мифу или искусству. В отличие от древнегреческого художника он не обращается к материалу, «бессознательно обработанному в художественной фантазии народа», он конструирует из головы худосочные мифологемы. Действительно, простой возврат к «детству человечества» невозможен и не нужен. Для дряхлеющей культуры старого мира возможно лишь «впадение в детство».

24

Часто термином «миф» обозначаются в литературе некие идеологические фикции, некие превратные представления о социальной действительности. Здесь речь идет уже об использовании термина в негативном смысле. Ничего общего эти специально конструируемые идеологические фикции с подлинным мифом, с проблемой мифологичности не имеют. Художественная неизбежность обращения античного искусства к мифическому образу, естественность связи искусства древнего грека с миром мифических представлений — это то, что отличает античную культуру от культуры нового времени. В новое время миф использовался, в лучшем случае поэтически переосмысливался. Превращение мифа из почвы, из основы в арсенал искусства не приводит автоматически к пустому, внешне формальному его использованию. Однако и сам тип искусства и роль мифа в нем меняются. Так, обращение еще в эпоху Возрождения не только к фабульному репертуару античных мифов, но и к заключенным в них этическим, эстетическим, философским ценностям представляло собой глубокое явление культуры. Своеобразная интерпретация античных мифов имела конечной целью воплощение через них соответствующих гуманистических и светских, возможно, утопических идеалов своей эпохи, не связанных, однако, с верой в реальность мифа.

Использование античного мифа как средства воплощения идей своего времени часто выступало в форме прямого обращения не к самому мифу, а к его поздней античной литературной обработке (Овидий, Вергилий). Иногда это носило характер воображаемой реставрации дошедших в описаниях древних авторов великих произведений искусства античности. Так, Боттичелли создал аллегорическую картину «Клевета», вдохновляясь описанием знаменитой когда-то картины мастера поздней классики Апеллеса. Такие произведения были далеки от мифологической стихии античного сознания. Да и сама картина Апеллеса относилась к тем отдаленным от подлинно народной мифической стихии аллегорическим литературным конструкциям, которые были характерны для поздней классики и эллинизма. Там же, где мастер прибегал к собственно мифологическим образам («Рождение Венеры» Боттичелли или «Парнас» Мантеньи и Рафаэля), это давало ему средства к воплощению утопической мечты о счастливой гармонии прекрасного мира. При этом он в какой-то мере использовал поэтическое обаяние, заложенное в античном мифе.

Большое значение в искусстве Возрождения имело стремление преодолеть связь искусства с культом, с религиозным сознанием средневековья. Нехристианский характер мифов, естественная возможность их преимущественно эстетического восприятия представляли особую ценность для художника Возрождения. Посвященные мифам произведения искусства становились средством воплощения чисто светского подхода к миру, столь далекому от художественного сознания античности и столь естественному для искусства Ренессанса. Так, например, античный рельеф «Рождение Афродиты» так называемого «Трона Людовизи» (ранняя классика) был органически связан именно с культом Афродиты, богини любви и красоты. Через обращение к мифу в нем совершенно органически находили художественное выражение философские и эстетические представления древнего грека о природе любви. Эти представления выражены в образе, который воплощает могущество ясной красоты богини, равно властвующей над любовью семейного очага и над любовью радостно-чувственного влечения. Вместе с тем «Рождение Венеры» Боттичелли является произведением светским, которое выполняет собственно художественную роль, свойственную искусству во всей его специфичности. Картина представляет собой плод поэтической фантазии мастера, присущей ему поэтики, его способа творить прекрасное. Рассудочно-аллегорическое понимание античного мифа и вообще античной темы как темы легендарной, умозрительной, отчужденной от потока современной жизни, возобладало в послеренессансную эпоху. Таково программно-этическое искусство Пуссена, связанное с культурой французского классицизма XVII века. Его пафос разумности и этического императива долга воплощал прогрессивные принципы, утверждающие себя в рамках и условиях дворянско-абсолютистской монархии и противостоящие неорганизованной стихии феодальных вольностей. Действительно, именно с Пуссена античная и тем более мифологическая тема используется для утверждения неких героизирующих этических и эстетических идей своего времени, которые необходимо было осветить иным, чем христианская мистика и феодально-религиозная католическая догма, авторитетом.

Конечно, такое применение античности разрывало ту образную эстетическую форму преображения античного наследия, которая была еще свойственна Ренессансу. И все же в отличие от холодных, выполняющих декоративные функции произведений барочного классицизма типа картин Гвидо Рени в Италии или Эсташа Лесюера во Франции, искусство пуссеновского типа являлось могучим искусством. Оно было насыщено духовным содержанием, миром чувств и переживаний, включенным в гармонию, достигнутую ясным усилием разума, соподчиненным ей. Этим, а не самой мифологической оболочкой творчество Пуссена перекликалось с античным искусством.

В XVIII веке линия использования античности сказалась в насыщении искусства гражданственно-политическим содержанием. Однако при этом художники привлекают преимущественно идеальные образы античного Древнего Рима, отмеченные чертами гражданской доблести, которые были пригодны для восхваления новых буржуазно-революционных республиканских идеалов. Таково искусство Давида, которое обращалось к антике, преимущественно к историческим темам, не только как к сюжетному материалу («Смерть Сократа», «Клятва Горациев», «Леонид при Фермопилах»), но и как к своеобразно понятой традиции классического, идеально возвышенного художественного языка, способного выразить героическую значительность жертвенных подвигов современных ему революционных деятелей («Убитый Лепелетье», «Смерть Марата»), Давид в какой-то мере подготавливал историзм реализма XIX века, перейдя от мифа к героизированной истории. В целом все же не следует и в послеренессансное время недооценивать могучую эстетическую жизненность и емкость образов античных

25

мифических сюжетов. Возвышенность, универсализм, поэтическая значимость мифа, а позже образов античных героев — все это делало возможным, а в некоторых условиях, как, например, в эпоху Пуссена, Расина, Давида, даже необходимым обращение к ним. Однако даже в самых глубоких переосмыслениях античных мифов в последующие эпохи всегда наличествовала черта, резко отделявшая природу мифологического искусства древности от обращения к мифу в последующие эпохи. Речь идет при этом не только о мифических образах, но и об обращении к великим историческим личностям и ситуациям древней истории, а также к разработанным античностью художественным формам.

Дело не только в том, что Корнель или Расин выражали этические и эстетические проблемы своего времени, и не только в том, что, используя содержательное богатство античных образов и ситуаций, например в «Федре» Расина, создавались, по существу, новые и по-своему тоже великие произведения искусства. Дело в том, что сами авторы знали, что все это — «литература», вымысел. Такие произведения были лишены той всеобщей понятности сюжета, которая была характерна для народной мифической стихии искусства древних эллинов. Обращение к античному мифу или античному сюжету требовало определенного уровня образованности, ориентировалось на просвещенную часть общества, хотя бы при этом художник стремился выразить, как, например, Пуссен, Корнель, Расин, некоторые идеи, имеющие общее значение для развития самосознания всего народа.

И все же и в XIX и в XX веках потребность в преодолении некоторых теневых сторон мощной и сложной культуры XIX века, стремление к созданию образов, целостно охватывающих некие стороны бытия общества, порождают тягу к общению с поэтической свежестью античных мифов. Так, например, стремясь выразить «дух» весенней грозы, сплетение могучей грозности силы природы и весенней радостности, Тютчев с чуткостью настоящего художника обращается к силе античных мифических образов: «Ты скажешь: ветреная Геба, кормя Зевесова орла, громокипящий кубок с неба смеясь на землю пролила».

Этот чарующий образ являет, безусловно, один из примеров органического понимания античности русским поэтом. И все же и здесь богатство образных ходов и ассоциаций, порождаемых этими строками, было тогда доступно лишь просвещенному представителю дворянской культуры пушкинской эпохи. Поэтика же реального народа жила и выражалась с потрясающей человеческой глубиной в «Лучинушке», песне «В татарской неволе», в бунтарских песнях о Разине.

Не случайно, что еще в XVII веке стремление великих мастеров сочетать глубинную значимость мифологических образов с их народностью вело многих из них к более бытовой, «плебейской» трансформации мифа («Вакх» Веласкеса), а затем и к отказу от античного мифа вообще. Не всегда, однако, этот отказ означал в XVII веке обращение к материалу непосредственной реальности для ее художественного обобщения. Был возможен и отчасти необходим и другой путь.

Так, глубокий смысл имел не только отказ от античного мифа как главной темы творчества, который был осуществлен Рембрандтом, но и его замена библейским мифом. Смысл этого обращения к библейским и евангельским сказаниям состоял в том, что они были широко известны каждому голландцу, вошли в мир его обиходных нравственных представлений, как античные мифы в жизнь древнего грека. Это определяло прямую связь творений Рембрандта с миром народных представлений и чувствований, давало его искусству почву и арсенал средств, которые позволяли ему достигать глубокой универсальности образов. При этом Рембрандт избег той отчужденности от непосредственного психического потока народного сознания, с которым все же, особенно после Возрождения, было связано обращение к античным темам, и к античным мифам в особенности.

Художественные решения Рембрандта были, по существу, одними из последних решений, в которых коренные проблемы времени решались со всей глубиной реализма и гуманизма, в отвлечении от конкретных форм социальной жизни, от конкретно-типичных жизненных ситуаций, столь характерных для позднейшего реализма. Кроме того, чем более зрелым становилось художественное познание мира Рембрандта, тем более отвлекался мастер от конкретных деталей быта, от бытовой характеристики ситуации, от развернутой фабулы. Достаточно для этого сравнить ранний «Автопортрет с Саскией», «Анатомию доктора Тюлпа» с поздним «Давидом перед Саулом» или «Возвращением блудного сына».

Для Рембрандта имел значение не героический, а жизненно-естественный характер многих библейских мифов и легенд, особая личностная, а не отвлеченная характерность героев евангелий, созданных в атмосфере позднего эллинизма. Это облегчало решение Рембрандтом существенно иной, чем в античные времена, задачи — не просто сохранения, но усиления «психологической глубинности» жизни образов, раскрывающих невидимые простому глазу молчаливые трагедии, скорбное счастье, тихие глубокие радости и людские печали. Очищенные от частностей конкретного быта, эти образы звучали яснее. Они приобретали большую цельность, но оставались вместе с тем живыми личностями. Именно внутренний духовный мир, скрытые сокровища души простых людей раскрывались в странно преображенной среде мира позднего Рембрандта, раскрывались обычно в минуты остановки-паузы внешнего действия.

Освобождение в ходе исторического развития общества от связи с мифом (как в смысле освобождения искусства от подчинения тематическому кругу мифических легенд и представлений, так и в смысле отказа от связанной с ним обобщенно-монументальной поэтики и стилистики) было исторически неизбежно. Оно было прогрессивным и для самого искусства. Более прямое обращение искусства к реальной жизни, к конкретным социально-психологическим или ситуационно-типичным формам самой жизни было необходимым условием дальнейшего исторического развития реалистического искусства.

Неизбежным и в конечном счете прогрессивным было и осознание искусством своей специфической, собственно эстетической роли в жизни общества. Это было следствием столь же неизбежного разрушения той

26

целостности сознания, его относительной нерасчлененности, наивно-образной поэтичности, которые тормозили дальнейшее развитие научного познания мира, общего прогресса духовной практики человека. Однако сама по себе прогрессивная тенденция освобождения от мифа как метода объяснения мира, четко определившаяся уже в эпоху Возрождения, проходила в уродливых условиях противоречиво-неравномерного прогресса, характерного для классово-эксплуататорского общества. Наивная, фантастическая превратность мифа исчезала, но развитие положительных «реалистических» форм познания мира, расширение способности сознания художественно-образно, разумно отразить жизнь, объяснить мир в целях его изменения шли рука об руку с нарастанием ложных, превратно идеологизированных форм общественного сознания. Искажение картины мира, соотношения бытия и сознания порождалось корыстными интересами господствующих классов и тем подавленным, обесчеловеченным положением, в котором находились эксплуатируемые массы. Все это было связано с нарастающим отчуждением от реального человека стихийно развивающихся сил общества. На смену фантастичности мифических представлений приходила фантасмагорическая игра философских идеологических абстракций.

Мучительная борьба сил художественного прогресса с враждебными им условиями общественного развития все более составляет главное содержание художественной жизни начиная с позднего Возрождения и в особенности в XIX—XX веках. Конечно, реалистическая линия в искусстве продолжала развиваться в борьбе с ложными сторонами мировоззрения господствующих классов, с растущей антиэстетичностью господствующих общественных отношений. Она и формирует новую, более сложную и богатую ступень развития художественного сознания.

В XVIII—XIX веках впервые в истории человечества создаются великая система развитой музыки и великая прозаическая литература. Бах, Моцарт, Бетховен, великие русские композиторы выражают в единстве личной страстности и всеобщей значимости человеческих чувств могучее дыхание эпохи, сложную диалектику развития мира. Такая форма литературы, как роман, раскрывает через судьбы отдельных людей основные тенденции в жизни общества и человека. Правда, пластические искусства в это время теряют свою ведущую роль, и их удельный вес по сравнению с растущими литературой и музыкой, а позднее с кинематографией падает. Все же и они оказываются способными создать исполненное большой эстетической ценности реалистическое искусство.

Однако художество в целом при капитализме утрачивает ту органическую, нерасторжимую связь с потоком народно-общественной жизни, которой оно обладало до Возрождения включительно. На высшей стадии развития капитализма особенно явственно обнажается невозможность создания эстетических ценностей на основе принятия капиталистического образа жизни с его античеловечностью и, следовательно, антиэстетичностью. Более того, даже неизбежные поиски нового и попытки бунтарства против «истеблишмента» не приносят значительных эстетических результатов, если все дело сводится к абстрактному бунту внутри буржуазной идеологии, внутри ее системы. Такое искусство в лучшем случае оказывается лишь симптомом болезни, ее выражением. Такое искусство в конце концов как ряд «авангардистских» движений — экспрессионизм, сюрреализм, театр абсурда — осваивается лжекультурой «истеблишмента». Не радикальная фраза, не истерика ужаса, а сознательная связь с идеями социализма, с борьбой рабочего класса или хотя бы честная и открытая приверженность к общим демократическим гуманистическим позициям и к жизненной правдивости искусства — к реализму могут спасти творения художника от эстетического распада, открыть ему дорогу к действительно новаторскому развитию великих ценностей мировой, в том числе и античной культуры.

Конечно, эта закономерность в современном развитии, точнее, в распаде искусства старого мира сказывается не с равной силой и явственностью в каждом виде искусства. Напомним, что речь идет, в первую очередь, именно о направлениях искусства, связанных или с прямым утверждением господствующих отношений, или с пребыванием художника в сфере этих отношений, без перспективы реального исторического выхода за их пределы.

Тот факт, что утверждение эстетического идеала оказывалось возможным лишь в случае прямой или косвенной критики господствующих в действительности отношений, создавал особо неблагоприятные условия для развития гармонического, монументально-героического начала в искусстве, порождал мучительные противоречия художественного развития. Такая ситуация делала невозможным повторение, органическое освоение художественных форм деятельности, порожденных докапиталистической стадией развития. Кроме того, она создавала страстную ностальгию по утраченной художественной гармонии, и главное — по той способности к органическому выражению основных эстетических ценностей социального бытия человека в целом, которые составляли обаяние антики. Отсюда и рост эстетической потребности обратиться к классике, дополнить ею искусство своего времени. Но отсюда часто и ее деформации, интерпретации в духе модных упадочных течений времени. Возможность их преображенного возрождения в художественной практике могла возникнуть лишь на более высокой ступени, на следующем, более высоком «витке спирали», то есть после ликвидации капитализма и в ходе постепенного утверждения коммунизма.

Как уже отмечалось, в той роли, которую миф играет для искусства, следует различать два момента. Во-первых, мифы создают огромный репертуар пластически-выпуклых героев, типов, сюжетных ситуаций, в которых воплощаются самые универсальные представления о природе бытия, часто устанавливаются мерила этических и эстетических ценностей. Репертуар этих образов представляет естественную основу для создания значительных художественных произведений, обладающих огромной этико-эстетической и философской емкостью и образно-метафорической ассоциативностью. Для древних эллинов темы «Битва лапифов с кентаврами», «Подвиги Геракла», «Амазономахия», «Рождение Афродиты» и другие обладали

27

необычайно широким и очень конкретным не только фабульным, но и образно-этическим, философским содержанием, которое художники научились не только информативно обозначать в своих композициях, но соответствующей трактовкой формы и сюжета раскрывать в их образном значении. Во-вторых, в обращении к этим событиям и мифическим персонажам содержался и более частный смысл. Используя общеизвестные сюжетные ситуации, содержавшиеся в фабуле мифа, художник освобождался от необходимости со всей обстоятельностью и детальностью информировать зрителя о перипетиях сюжета, отпадала необходимость анализа реальной социально-бытовой обусловленности событий.

В отличие от творчества, связанного с общеизвестными его современникам мифами, в XIX веке перед реалистическим искусством возникала совершенно иная социальная, психологическая и эстетическая ситуация. Для того чтобы вывести широкие типические обобщения из самого потока жизни, художнику требовалось проводить сложный, дифференцированный анализ, отбор отражаемых событий. Учитывая при этом, что существо социальной жизни все более осваивается через обращение к развитию совокупности явлений, к их часто скрытым взаимосвязям, становится понятным расцвет романа, обладающего в высокой мере способностью раскрытия богатства связей и опосредований его героев с жизнью, анализа не только внешних перипетий жизненных событий, но и внутреннего нравственного и психологического развития характеров героев. Становится понятным и изменение художественного языка, всей поэтики изобразительных искусств, в особенности выдвижение среди них на первый план не скульптуры, а живописи с ее большей возможностью повествовательного развития образа, возможностью конкретно раскрыть взаимодействие человеческого образа с окружающей его социально-бытовой средой. Необычайно возрастают, особенно в реалистических направлениях, характерных для XIX века, роль фабулы, роль сюжета, значение выбранной ситуации. Ведь художник-реалист XIX века, стремясь к типизации конкретных социальных явлений действительности, обычно лишен возможности опираться на уже осуществленную в мифе предварительную типизирующе обобщающую работу. Он не располагает чувственно-образными архетипами, воплощающими в уже художественно очищенном и типизированном виде существенные свойства и ценности современного ему общества.

Античный художник обращался к общеизвестным сюжетам, уже художественно обработанным в народной фантазии. В этом случае решающую роль в работе художника играло то, что после сообщения в самой общей форме информации о том, кто изображен и какое из всех нам известных событий положено в основу произведения, он имел возможность переходить к пластическому воплощению образов. Он сосредоточивался на выявлении внутреннего смысла события. Например, в «Афине и Марсии» Мирона его внимание привлекало пластическое противопоставление сдержанной гармонии благородной, владеющей страстями Афины стихийной разнузданности, внутренней неблагородности Марсия. Раскрытие борьбы возвышенно-человеческих и низменно-стихийных сил, раскрытие композиционно-ритмического и образноэстетического господства первых над вторыми — вот что составляло одну из главных художественных забот мастера.

Художнику, представителю критического реализма, исходящему из задач социального анализа, «приговора», приходилось при обращении к реальному быту или реальной истории заботиться об образном изложении, наглядном инсценировании некоей особой, доселе обычно не известной зрителю жизненной ситуации. Характерной чертой поэтики классического реализма XIX века становилась жизненная конкретность, неповторимость и вместе с тем типичность явлений. Необходимо было максимально наглядно раскрыть и довести до сведения зрителя ситуацию, ибо без этого предварительного усилия основные эстетические и социально-этические идеи произведения оказались бы не полностью выявленными. Конечно, говоря о неизвестности данной ситуации зрителю, мы не имеем в виду, что зритель не встречался в жизни с подобными ситуациями. Речь идет о том, что в само искусство эта ситуация вводилась впервые и что, следовательно, зритель впервые в картине встречался с нею как с носителем какого-то существенно важного этико-эстетического содержания. Так, Перов и Репин впервые и по-разному обращались к известному в жизни явлению — крестному ходу, чтобы в нем выразить некие типические аспекты русской жизни и оценить их. Но ни о какой предварительной художественной обработке не могло быть и речи. Наоборот, часто надо было «взорвать» своим анализом некие бессознательные традиции и иллюзии.

Кроме того, поскольку такой художник обычно оперировал представлением о разнообразии людских характеров, типическое, существенно важное должно было раскрываться через особо характерную индивидуальную повадку, поведение. Все это требовало гораздо большей детализации, гораздо большего разрастания фабульности сюжета, столь свойственной художественной литературе и вызывающей известные трудности для пластического осуществления на языке живописи или скульптуры. Художник-реалист XIX века должен был, сплетая в сложное целое информативнопознавательные и собственно пластические моменты, вывести зрителя через анализ некоего, как бы конкретного жизненного случая к неким существенным, общим выводам, ради чего и создавалась картина и без чего, собственно, не могло быть вообще какого-либо серьезного искусства.

Как мы видим, сама структура художественного образа, сами цели и пути художественной аргументации создателя пластической композиции Древней Эллады и мастера критического реализма оказались весьма различны. Попробуем теперь пояснить это положение примером.

В «Афине и Марсии» огромное значение имело то, что мастер раскрыл содержащийся в столкновении мифических персонажей образный конфликт двух начал в человеческой жизни. При этом он осуществил переход от обозначения мифа, от предстояния рядом двух персонажей (см. относящуюся к геометрическому стилю статуэтку «Герой и кентавр» или «Медузу и

28

Хрисаора» с рельефа фронтона храма Артемиды на острове Корфу) к конкретному образу, к воссозданию как бы живой ситуации.

Однако тот факт, что сюжетно-информативные атрибуты могли быть сведены к минимуму (брошенные между двумя антагонистами флейты), давал возможность знающему миф греку сосредоточиться на созерцании пластического раскрытия монументально-обобщенных героических образов.

Как же обстоит дело в критическом реализме? Остановимся на тех композициях, где чувствуется стремление через конфликт двух противостоящих друг другу социальных сил или характеров выразить какую-то существенную сторону эпохи. Таков, например, «Ми-рабо в Национальном собрании» Делакруа, где сопоставляются два противоборствующих социальных характера, воплощающих историко-психологический конфликт эпохи. Таковы и психологическая дуэль в картине «Встреча Йиржи из Подебрад с Матьяшем Корвином» Алеша и отчасти борьба-диалог рыжего стрельца и Петра в «Утре стрелецкой казни» Сурикова. В них кульминация пафоса картины состоит в столкновении двух характеров, воплощающих непримиримо-противоборствующие друг другу силы, то есть в основе всех композиций лежит принцип, впервые осознанный в «Афине и Марсии» Мирона.

В картине Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» борьба-диалог выделена в наиболее чистой своей форме. Ге, как, впрочем, Делакруа, Суриков и Алеш, рассчитывает на то, что выбранная им историческая тема, как правило, известна зрителю. В этом отношении «заданные» условия в большей мере, чем в других работах XIX века, приближаются к тем условиям, которые были «заданы» Мирону.

Ге действует в эпоху чрезвычайного развития личных, индивидуальных интерпретаций тех или других социальных событий. Индивидуальный оттенок отношения того или другого человека к существенно важным сторонам жизни является одной из форм, через которую эпоха осуществляет многогранную социальную оценку явления. Позиция художника определялась его принадлежностью к дифференцированной системе социально-политических течений и воззрений, на которые расчленялась общественная мысль XIX века. Все это делало необходимым соответствующую подачу деталей сюжета, чтобы через них и сопоставление психологического состояния действующих лиц дать возможность воспринять оценку художником стоящих за ним социальных сил.

Вместе с тем для Ге и, что особенно важно, для его зрителя было психологически просто невозможно отвлечься от конкретной исторической локализации явления, от воспроизведения той историко-бытовой среды, без которых отчасти обеднялся смысл образа, а отчасти исчезала вера в реальность и, следовательно, поучительность имевшего место события.

Конечно, древний эллин тоже верил в реальность событий мифа. Но это была иная реальность, она происходила в ином измерении, чем та исходная историческая реальность, которую избрал Ге. Ценность античной мифической реальности состояла не в ее бытовой конкретности и житейской достоверности, а в ее универсальной значимости, в ее заданности еще «до наших времен». Характеристика социально-бытовой среды при изображении богов и мифических существ, пребывающих в вечной жизни природы и космоса, лишь препятствовала бы пластическому раскрытию этико-эстетической значимости события.

Для Ге локализация события именно в этом, а не в другом помещении была не только сюжетно, но и образно-ассоциативно совершенно необходимой. Особенно же важно, что дается столкновение двух личностей — не двух универсальных образов гармонической красоты и дисгармонического уродства, а именно двух личностных характеров, и психологически и исторически достоверно реальных. Конечно, в вялом, ушедшем в себя Алексее, отвратившем свой лик от испытующего взгляда отца, и в стремительной энергии властно-активного Петра, в различии их характеристик раскрывается глубокий социально-психологический конфликт двух социальных концепций истории. Очень часто в художественной системе реализма XIX века именно в конкретной социально-бытовой локализации ситуации, в предельной психологической индивидуализации характеров достигается искомая цель раскрытия некоего социально типичного, существенного явления жизни.

Что мы хотели выразить, сопоставив эти два метода? Мы отнюдь не стремились к установлению, какой из двух методов лучше или хуже. Критический реализм XIX века по сравнению с античным классическим искусством сам по себе ни хуже, ни лучше. Они оба эстетически необходимы и исторически неизбежны, каждый из них оплачивает свои достижения определенными художественными ограничениями. Важно то, что таков был один из основных путей развития действительно связанного с жизнью, с ее противоречиями большого искусства XIX века.

Собственно говоря, уже «Явление Христа народу» Александра Иванова, казалось, исчерпывало для XIX века возможность косвенного, связанного с мифологическим сюжетом воплощения коренных проблем и противоречий жизни. И то, что Иванов, по существу, демифологизировал сюжет и содержание картины, придав ей характер исторического, обладающего историко-бытовой, историко-социальной достоверностью образа, имело принципиальное значение. Действительно, после Тютчева и Иванова в России миф античный или христианский и как сюжет и как внутреннее содержание искусства теряет ведущую роль. Даже в серьезно задуманных вещах, вроде создания под видом Христа образа революционного демократа-шестидесятника, погруженного в думу и провидящего свой крестный путь («Христос в пустыне» И. Н. Крамского), или в жанрово-психологической, хотя и очень содержательной историко-бытовой композиции В. Д. Поленова «Христос и грешница», проблема мифа, мифического преображения сил природы, общества и человека, по существу, снята. Характерно, что речь идет здесь о христианских, а не античных мифах, временно почти выпавших из сферы большого искусства. Все же, если не собственно миф и мифическая основа мировосприятия, то другие художественные ценности античного искусства привлекали внимание творцов не только средневековья, Возрождения, но и новой культуры XIX—XX веков.

Подготовлено по изданию:

Колпинский Ю. Д.
Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М., «Изобразительное искусство», 1977.
© Издательство «Изобразительное искусство». 1977

Гефест: Бог дизайна и творчества | Джиа Альмуайли | RE: Пишите

Пусть мы все учимся у Гефеста

Гефест

Я большой поклонник греческой мифологии, и есть один бог, которым я хотел бы поделиться со всеми, кто интересуется творчеством и дизайном. Чтобы быть творческим, может быть полезно взглянуть на качества богов и богинь из разных культур, таких как индуистская, египетская, шумерская, византийская, кельтская, скандинавская, римская и греческая культуры, и как творческие представления в этих культурах проявляются. в рассказанных историях.В этом посте я решил написать о греческом боге Гефесте, который, как мне кажется, может научить нас некоторым интересным вещам о том, как использовать все части себя, сломанное и целое, чтобы быть инновационным и привносить в это новые и свежие идеи. Мир.

Итак, чему может научить нас греческий бог Гефест, партнер Афродиты, богини любви и красоты, о творчестве и дизайне? Что ж, Гефест был богом кузницы, и он создал одни из самых красивых предметов, таких как изысканные украшения и изысканное оружие.Однако он хромал, и его хромота является неотъемлемой частью его качеств как самого творческого из греческих богов.

Гефест

Предыстория гласит, что боги презирали Гефеста за то, что он хромал, он был сброшен с горы Олимп (горы богов и богинь), чтобы присоединиться к смертным на земле, а для греков и их поэтов он был хвалили, когда он учил их, как заниматься искусством, и тому, как важно это делать. Он считается богом тех, кто работает и творит своими руками и занимается искусством во всех его различных формах.Сам Гефест делает то же самое, создавая топорные, новаторские и красивые предметы. Хотя это и неэтично, он создал для своей жены Афродиты тонкую цепочку, которую она повесила над своей кроватью. Но мало ли Афродита знала, что цепь была сделана Гефестом, чтобы поймать ее с любовниками. Сеть так сильно напоминает мне шпионские камеры и камеры наблюдения в наши дни. Несмотря на коварную ловушку, которую он устроил, бог подарил людям мира много красивых и полезных инструментов. Он использовал свою сломленность, все насмешки богов и неверность своей жены как катализатор для создания искусства, и это было его средством творческого решения проблем.Чему это нас учит?

Гефест

Самокритика, несомненно, токсична, а выпить ее яд еще хуже, всем нам суждено пройти через тяжелые периоды в жизни. Как и у Гефеста, у нас есть собственные проблемы, мы не идеальны, и некоторые люди будут любить нас, ненавидеть, предавать, насмехаться над нами за то, что мы не вписываемся в их идеальные рамки и все такое. Но, пожалуйста, не думайте, что из-за того, что мы несовершенны или ситуация, в которой мы находимся, таковой не является, это должно быть нашей причиной воздерживаться от творчества и открытого самовыражения.Не сравнивайте ни себя, ни свою работу с другими людьми или их работой, потому что, если вы это сделаете, вас будут только преследовать мысли о том, что вашей работы недостаточно. Одна из моих дорогих профессоров Лиза Хендерсон научила меня, что «уязвимость — это сила, а не слабость». Таким образом, мой друг, быть творческим значит быть уязвимым. Не позволяйте вашей сломленности и вашим шрамам помешать вам делать то, что вы любите больше всего. Ваша история и ваша жизнь со всеми ее взлетами и падениями; ваш самый большой актив, пожалуйста, никогда не забывайте об этом. Именно из наших ран, шрамов и нашей хрупкой души вырастает самое прекрасное и самое созидательное.

Источники:

Наглядный пример греческой мифологии

Ахиллес и Пентесилея

Мари-Лан Нгуен (CC BY)

Ахиллес

Герой Троянской войны, предводитель мирмидонцев, убийца Гектора и величайший воин Греции, который, к сожалению, выпал из колеи, когда Парис послал летящую стрелу, ведомую Аполлоном, которая попала ему в единственное слабое место — пятку.

Адонис

Мэри Харрш (снято в Музее Лувр, Париж) (CC BY-NC-SA)

Адонис

Невероятно красивый юноша, в которого влюбилась Афродита.Богиня держала Адониса в целости и сохранности в сундуке, охраняемом Персефоной, но она полюбила и его и не отдала назад. Вмешался Зевс и постановил, что Адонис должен проводить четыре месяца в году с каждой дамой. Трагически погибший в результате несчастного случая на охоте, он превратился в цветок без запаха. Он может одновременно представлять и плодородие, и бесплодие почвы.

Посмертная маска Агамемнона

Сюань Че (CC BY)

Агамемнон

Король Микен и лидер греков во время Троянской войны, его лидерские качества были равны только его эгоизму, последний, как известно, расстроил Ахиллеса, когда он украл у героя женскую военную добычу Брисеиду.После 10 лет войны король был убит своей ревнивой женой Клитемнестрой и ее любовником Эгисфом, когда он наслаждался банкетом по возвращении домой. Знаменитая золотая маска Агамемнона из Микен на самом деле старше его на четыре века.

Афродита

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Афродита

Богиня любви, красоты и желания; ее шепот мог вывести из себя и людей, и богов. Ей особенно поклонялись на Кипре, где считалось, что она поднялась из пенящегося моря, куда Кронос бросил гениталии своего отца Урана.Невольная жена Гефеста, у нее были знаменитые романы с Аресом, Гермесом и Дионисом.

Мраморный рельеф Аполлона

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Аполлон

Лихой и красивый сын Зевса и Лето был богом врачевания и искусств. Брат-близнец Артемиды, среди его знаменитых потомков Орфей и Асклепий. Его часто изображали держащим лиру, он был чрезвычайно популярен, и ему было посвящено множество храмов и святилищ, особенно на Делосе и Дельфах, где обитал его оракул.

Арахна

Талантливый лидийский ткач, который по глупости вызвал Афину на соревнование по шитью. Арахна действительно производит завораживающую ткань, но Афина теряет хладнокровие и уничтожает ее. Когда в результате девушка вешается, богиня превращает ее в паука, чтобы она могла вечно ткать.

История любви?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку по электронной почте!

Арес

SquinchPix.com (Авторское право)

Арес

Непопулярный и беспокойный бог войны с вспыльчивым характером и нескончаемой жаждой битвы.Красивый и мужественный, сын Зевса и Геры был вестником гибели, но был особенно популярен в воинственной Спарте. Его детьми были Фобос (Страх) и Деймос (Ужас), которые часто сопровождали его на поле боя.

Геркулес и аргонавты

Биби Сен-Поль (общественное достояние)

Аргонавты

Группа героев, отправившихся на корабле «Арго» с Джейсоном в поисках Золотого руна. В команду входили Геракл, Тесей, Диоскуры, Аталанта, Орфей и Мелеагр.

Argus Panoptes

Wilhelm Heinrich Roscher (общественное достояние)

Аргус (он же Аргос Паноптес)

Стоглазый монстр сомнительного происхождения. Назначенное Герой охранять Ио, существо не предвидело своей гибели от рук Гермеса.

Ариадна и Тесей

Zde (CC BY-SA)

Ариадна

Дочь критского царя Миноса, которая помогла Тесею выбраться из лабиринта Минотавра, дав герою моток веревки, чтобы он мог снова найти вход.Не получив большого вознаграждения за свои усилия, вскоре после этого она была брошена на Наксос, где ее подобрал Дионис, чтобы она стала супругой бога вина.

Артемида / Диана

Тимоти Толле (CC BY)

Артемида

Богиня охоты, плодородия, диких животных и деторождения, дочь Зевса и Лето и сестра-близнец Аполлона. Известно, что она предпочитала охотничью жизнь замужеству, поэтому ей было посвящено одно из семи чудес древнего мира — храм в Эфесе.

Статуя Асклепия

Нина Алдин Тун (CC BY-SA)

Асклепий

Бог медицины, он научился своему мастерству у своего отца Аполлона и передал его таким светилам, как Гиппократ. Его медицинские навыки были настолько эффективны, что Зевс убил его ударом молнии за угрозу гибели человечества. Святилище Асклепия в Эпидавре было известно во всем древнем мире, и его часто изображали держащим свой посох ( bakteria ) со священной змеей, обвившейся вокруг него.

Аталанта

Марсий (CC BY-SA)

Аталанта

Герой-охотница, сопровождавшая Мелеагра на калидонской охоте на кабана. Другие ее достижения включали убийство пары кентавров и победу над Пелеем в борьбе. Давняя девушка, она соглашалась выйти замуж только за человека, который мог победить ее в беге. Гиппомен выиграл ее руку, бросив яблоки на дорожку, чтобы отвлечь Аталанту, но супружество пары было недолгим, поскольку после занятий любовью в храме Зевса они были наказаны богом, превратившим их во львов.

Пирейская Афина

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Афина

Дева-богиня мудрости, войны и ремесел, она была любимой дочерью Зевса и покровительницей Афин, которые посвятили ей Парфенон. В искусстве она часто носит доспехи и сдвинутый назад шлем, как на серебряных монетах Афин.

Атлас Фарнезе

Габриэль Сих (CC BY-SA)

Атлас

Неудачливый титан, которому пришлось нести небеса в наказание от Зевса за то, что он повел титанов против олимпийских богов в неудачной попытке контролировать вселенную.Отец многих звезд, в том числе Плеяд, он был царем Платона в Атлантиде.

Беллерофонт верхом на Пегасе и Химере

Кэрол Раддато (CC BY-SA)

Беллерофонт

Сын Посейдона, которому царь Ликии Иобат поручил убить Химеру. Это чудовище с львиным телом, змеиным хвостом и торчащей из его спины головой козла было убито героем, летевшим на своем крылатом коне Пегасе.

Кадм, убивающий дракона

Биби Сен-Поль (общественное достояние)

Кадм

Легендарный основатель Фив.Финикийца по происхождению, он был отправлен на поиски своей сестры Европы, но, не найдя ее, основал свой город, где легла корова, как повелел Дельфийский оракул. Он убил в этом районе дракона и, посеяв его зубы в землю, таким образом создал местное население.

Каллиопа

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Каллиопа

Муза эпической поэзии и риторики. Она традиционно является самой важной из девяти муз, и ее часто изображают с планшетом и пером.

Метопа Кентавра и Лапита, Парфенон

Dschwen (CC BY-SA)

Кентавр

Существа-полукони-получеловеки, которые, часто пьяные, олицетворяли неутихающие страсти и необузданный хаос. Живя в Фессалии, некоторые могли быть мудрыми, например, Хирон, наставник Ахиллеса, Геракла и Асклепия. Популярный предмет в искусстве, они появились на нескольких метопах Парфенона.

Статуя Аида и Цербера

Авиад Бублиль (CC BY-SA)

Цербер

Свирепая трехголовая гончая Аида, охранявшая вход в Преисподнюю.

Чердак Лекифос

Питер Роан (CC BY-NC)

Харон

Паромщик, перевозящий души умерших через реку в Аид.

Харибда

Дэйв и Марджи Хилл (CC BY-SA)

Харибда

Морское чудовище, обитавшее в проливах между Сицилией и материковой Италией, позднее названное водоворотом. Одиссею удалось спастись, ухватившись за нависшее дерево.

Химера, Амфора с черной фигурой

Кэрол Раддато (CC BY-SA)

Химера

Огнедышащее чудовище, представляющее собой льва спереди со змеиным хвостом и головой козла на спине. Убитый героем Беллерофонтом, он был отпрыском Тифона и Ехидны или воспитан Амисодаром.

Ойнохоэ с кентавром

Усама Шукир Мухаммед Амин (авторское право)

Хирон

Мудрый кентавр, воспитавший Ахиллеса, Ясона и Асклепия.Он особенно хорошо разбирался в медицине, и его часто изображают несущим на плече готовую заячью закуску.

Цирцея

Джон Уильям Уотерхаус (общественное достояние)

Цирцея

Волшебница, дочь Гелиоса и Персы, превратившая людей Одиссея в свиней. Хотя сам герой мог сопротивляться чарам и магии Цирцеи, используя молибденовое растение, группа оставалась на ее острове целый год, в конце концов получив полезные советы на случай опасностей на пути домой.

Клио

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Клио

Муза истории, часто изображаемая держащей свиток.

Одиссей, ослепляющий циклопа

Дэн Диффендейл (CC BY-NC-SA)

Циклопы

Одноглазые великаны, ведущие дикий скотоводческий образ жизни в далекой и неизвестной стране. Гесиод описывает троих: Бронта, Стеропа и Аргеса, божественных мастеров, помощников Гефеста.Им приписывали большие микенские крепостные стены, таков был размер используемых блоков. Одиссей Гомера, как известно, посетил их и был захвачен одним из них, Полифемом (см. Ниже).

Дедал и Пасифаи

Неизвестный художник (общественное достояние)

Дедал

Он был мастером, создавшим лабиринт Минотавра в Кноссе, деревянную корову для жены Миноса Пасифаи, чтобы привлечь быка, в которого она влюбилась по уши, и различные автоматы. Он же был отцом несчастного Икара.

Наказание данаидов

Джон Уильям Уотерхаус (общественное достояние)

Данаиды

50 дочерей Даная, которые, избегая брака с 50 сыновьями Эгипта, бежали с отцом в Аргос. Однако девушек преследовали, и в брачную ночь Данай приказал им убить 50 мужчин. Одной девушки не было, Гиперместры, и она основала династию Аргоса. В наказание за ужасный поступок (по крайней мере, в римской мифологии) девушки должны наполнить большую чашу водой в Аиде, что делает бесконечную задачу, поскольку в ней есть дыры.

Рассвет или Эос

Биби Сен-Поль (общественное достояние)

Рассвет (он же Эос)

Крылатая дочь Гипериона и Тейи, которая каждое утро едет по небу на колеснице, запряженной двумя лошадьми. Неравнодушная к красивым парням, она поймала охотников Кефала или Ориона и троянского царевича Тифона, в зависимости от версии мифа. Она попросила Зевса дать последнему возлюбленному бессмертие, но не попросила вечной молодости, так что бедняга в конце концов зачах и был заперт в комнате просто на память. Она была матерью Мемнона.

Фигурка сидящей Деметры

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Деметра

Дочь Кроноса и Реи, богиня плодородия и земледелия. Ей удалось договориться об освобождении ее дочери Персефоны из Аида, и обе они были в центре внимания культа Элевсинских мистерий. В искусстве она часто носит факел, скипетр или стебель зерна.

Дионис или Бахус

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Дионис

Плохой мальчик с горы.Олимп, он был богом вина, веселья и театра. Сын Зевса и Семелы мог ниспровергнуть лучшие намерения богов и людей своим вином, и его часто изображают вместе со своей шумной свитой, состоящей из сатиров, нимф и менад.

Ехидна

Полузмея-полуженщина-монстр, дочь Форкия и Кето. С Тифоном она создала больше монстров, со многими из которых сражались Геракл и другие герои, включая Цербера, Химеру и Лернейскую гидру.

Эрато

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Эрато

Муза пения.

Эрос

Эгисто Сани (используется с разрешения) (Авторское право)

Эрос

Вечно юный первобытный бог страстного желания, вызывающий неудержимые чувства и дикие порывы во всех, кого поразят его небрежно направленные стрелы. Помощник Афродиты, он был защитником гомосексуальной любви.

Европа и Зевс

Кэрол Раддато (CC BY-SA)

Европа

Дочь финикийского царя Агенора или Феникса, похищенная Зевсом, превратившимся в быка.Прибыв на Крит, у пары родилось трое детей: Минос, Радамантис и Сарпедон. Зевс дал ей собаку, которая всегда попадала в цель, Талоса, бронзового человека, и копье, которое всегда попадало в цель. Позднее Европа вышла замуж за критского царя Астерия.

Римская мозаика Евтерпы

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Эвтерпа

Муза лирической поэзии, которую часто изображают играющей на двойном авлосе или флейте.

Атропос, Одна из Судеб

Том Оутс (CC BY-SA)

Судьбы (также известные как Мойры)

Три богини, олицетворяющие Судьбу. Это были Клото, Лахесис и Атропос, дочери Зевса и Фемиды.

Ярость, Федра и Ипполит

Питер Роан (CC BY-NC-SA)

Фурии

Крылатые существа, рожденные из крови Урана, которые наказывают нечестивых, распространяя болезни и безумие. Дочери Земли и Неба, они также защищали старших членов семьи.

Гайя и Эрихтоний

Биби Сен-Поль (CC BY-NC-SA)

Гайя

Изначальная богиня земли.Вместе с Тартаром она родила чудовище Тифона. В искусстве популярно изображение Гайи, дающей младенца Эрихтония (афинский герой) Афине.

Ганимед и Орел

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Ганимед

Красивый троянский принц, который привлек внимание Зевса и был перенесен богом (или его орлом) на Олимп, где он служит виночерпием.

Leto Fighting Giants

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Великаны

Рожденные от Ге и крови Геи или Урана, эти неуправляемые и чрезвычайно сильные существа сражались с олимпийскими богами, но потерпели поражение, когда последним помог Геракл. Эта битва, Гигантомахия, была популярным сюжетом в греческой храмовой скульптуре. В их число входили Паллада, Алкионей, Порфирион, Полибот, Эфиальт, Ипполит, Энцелад и Еврит. Все они были либо убиты, либо заключены в тюрьму под вулканами Греции и Италии.

Горгона, Храм Артемиды, Коркира

Доктор К. (CC BY)

Горгоны

Три сестры-монстры — Медуза, Стено и Эвриала, чей взгляд мог превратить зрителей в камень.В архаическом искусстве у них острые зубы и развевающиеся пряди змей, но в более поздние времена их изображают в виде красивых женщин. Они часто появляются на фронтонах храмов, щитах и ​​доспехах.

Персей и Граи

Эдвард Бёрн-Джонс (общественное достояние)

Грей

Три сестры, у которых один общий зуб и один глаз. Герой Персей посоветовался с ними о местонахождении Медузы и получил ответ, украв их взгляд. Они были дочерьми Форкия и Кето, и их звали Пемфредо, Энио и Дейно.

Три грации, Лувр

Кэрол Раддато (CC BY-NC-SA)

Грейс

Три (или более) богини, олицетворявшие очарование, изящество и красоту во всех ее проявлениях, от эстетических до интеллектуальных. Потомки Зевса и Эвриномы, они также были профессионалами в поэзии, танцах и музыке и особенно ассоциировались с весенними цветами.

Персефона и Аид

Мари-Лан Нгуен (CC BY-SA)

Аид

Название Подземного мира и бога, который им правит.Брат Зевса и Посейдона, Аид похитил Персефону, обманув ее гранатом, но был вынужден отдать ее на полгода. Он может быть изображен держащим рог изобилия — символ жизни, исходящей из земли — посохом, или едущим на колеснице, запряженной черными лошадьми. Аид-место не обязательно было местом страданий, но задумывалось как место последнего упокоения души. Однако очень злых людей Фурии уводили на самый нижний уровень — в Тартар — и там получали вечные муки.

Геката

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Геката

Богиня луны, связанная с колдовством, магией, дверными проемами и ночными существами, особенно с гончими и призраками. Гесиод делает ее дочерью Персеса и Астерии. Ее часто изображают с тремя лицами, представляющими ее роль хранительницы перекрестков.

Ахиллес сражается с Гектором

Попечители Британского музея (авторское право)

Гектор

Мудрый и благородный сын троянского царя Приама; он великий герой города, но пал от рук Ахилла во время Троянской войны.В отместку за убийство Патрокла его тело протаскивают вокруг городских стен за колесницей его убийцы. Приам успешно обращается к Ахиллесу за восстановлением тела его сына, чьи похороны завершают Илиаду .

Ваза с красной фигурой Гелиоса

Британский музей (авторское право)

Гелиос

Бог солнца, который каждый день ездил по небу на своей золотой колеснице. Сын титанов Гипериона и Фейи, он был известен как Колосс Родосский, одно из семи чудес древнего мира.

Гефест / Вулкан

Ястров (2006) (общественное достояние)

Гефест

Гениальный кузнец и бог огня, металлургии и ремесел, он стал хромым после того, как Зевс или его мать Гера сбросили его с горы Олимп, расстроенный своим уродством. Муж Афродиты под ложным предлогом, из своей мастерской на горе Этна он создал такие чудеса, как эгида Зевса, шлем Гермеса, первая женщина Пандора и большой щит Ахиллеса.

Голова Геры

Мина Булич (CC BY-NC-ND)

Гера

Лихо ревнивая жена Зевса, часто не без оснований, она была богиней брака и семьи. Представляя собой идеальную женщину и верность, дочь Кроноса и Реи ужасно отомстит многим любовникам своего мужа и полученному потомству, особенно Гераклу. Покровительница Аргоса, она была матерью Ареса, Гефеста и Гебы, среди прочих.

Геркулес и Немейский лев

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Геркулес

Полубожественный герой и сын Зевса и Алкмены, совершивший такие чудовищные деяния, что завоевал бессмертие и место среди олимпийских богов.Его 12 великих подвигов включали в себя уничтожение монстров, таких как Лернейская гидра, Стимфалийские птицы и свирепая трехголовая гончая Аида, Цербер. В искусстве его обычно изображают с огромной дубиной и в шкуре, которую он содрал с Немейского льва, еще одной из его жертв.

Hermes Ludovisi

Мари-Лан Нгуен (CC BY-SA)

Гермес

Вестник и посланник богов сам был богом торговли, богатства, удачи, языка, воров и путешествий.Сын Зевса и Майи (дочери Атласа), он был озорным искателем развлечений, но имел более серьезную роль как лидер мертвых душ к реке Стикс. Покровитель дома, он часто изображается в крылатых сандалиях или шляпе и держит свой посох вестника или керикейон.

Гестия Джустиниани

Неизвестный художник (общественное достояние)

Гестия

Девственная богиня домашнего очага, дома и гостеприимства, дочь Кроноса и Реи.

Дионис и Оры

Ястров (общественное достояние)

Horae (он же Часы)

Дочери Зевса и Фемиды, олицетворявшие времена года.Это Эуномия (Хороший Порядок), Дике (Справедливость) и Эйрена (Мир) со своей матерью в качестве четвертого и представляющего Божественный Закон. Три сестры охраняют ворота горы Олимп.

Бронзовая голова Гипноса

Усама Шукир Мухаммед Амин (Авторское право)

Гипнос

Сын Никс (Ночи) и олицетворение Сна, он живет в Подземном мире. Часто изображаемый в виде крылатого юноши, он касается головы уставшего веткой или льет на них волшебную жидкость, чтобы вызвать сон.

Дедал и Икар

Джейкоб Питер Гоуи (общественное достояние)

Икар

Сын мастера-ремесленника Дедала, который подлетел слишком близко к солнцу, и поэтому воск расплавился на его искусственных крыльях, сделанных его отцом, чтобы спастись от критского царя Миноса. Упав в море и утонув, водная полоса в том районе стала называться Икарийским морем, а затем, когда Геракл вытащил вымытое тело на остров, он переименовал это место в Икарию в честь павшего юноши.

Ixion

BGDS (CC BY-SA)

Иксион

Царь лапифов в Фессалии, который, чтобы не платить красивые свадебные подарки для своей будущей жены Диа, приготовил ловушку для ее отца Эионея. Это была скрытая яма, на дне которой горел уголь. Приглашенный для отпущения грехов на горе Олимп после убийства Эйонея, Иксион затем напал на Геру. Однако Зевс обманул его, заставив думать, что облако на самом деле Гера, а затем наказал Иксиона, привязав его к постоянно вращающемуся огненному колесу в Аиде.

Джейсон приносит Пелиасу Золотое руно

Мари-Лан Нгуен (CC BY-SA)

Джейсон

Герой, чей отец Эйсон был лишен своего королевства Пелиасом, и когда Джейсон пришел, чтобы потребовать свое законное наследство, Пелиас послал его с невыполнимой задачей найти Золотое руно. С радостью услужив, Ясон собрал свою команду — аргонавтов с корабля «Арго» — и с помощью Афины вместе со своей возлюбленной Медеей вернул Руно в Фессалию.Пелий отказался от престола, Медея убила его зельем, и пара поселилась, так или иначе, в Коринфе.

Кронос/Сатурн

Луис Фернандес Гарка (общественное достояние)

Кронос (он же Кронос)

Титан, сын Урана и Геи. Он убил и кастрировал своего отца, а затем женился на своей сестре Рее, чтобы произвести олимпийских богов. Боясь, что его свергнут, как и его отца, Кронос пожрал всех своих детей, но Рея спасла Зевса, которого она спрятала на Крите, дав мужу взамен камень. Гея ухитрилась, чтобы Кронос выкашлял своих детей, которые под предводительством Зевса быстро свергли его. Затем Кронос был заключен в тюрьму в Тартаре. В других версиях он король Золотого века и правит райской землей.

Леда и Лебедь

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Леда

Леда была царицей Спарты и матерью Клитемнестры. Она была соблазнена Зевсом, принявшим образ лебедя, и от этого союза родилась Елена (из яйца) и близнецы Кастор и Поллукс, Диоскуры.В некоторых версиях соблазняют Немезиду, а Леда заботится только о яйце и полученном потомстве.

Зевс, Лето, Аполлон и Артемида

Офелия2 (общественное достояние)

Лето

Дочь титанов Коуса и Фебы, она мать (вместе с Зевсом) Аполлона и Артемиды, родила свое потомство на острове Делос, отсюда и его важное святилище Аполлона.

Рельеф Менады, Капитолийские музеи

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Менады

Последовательницы Диониса, участвовавшие в безумных ритуалах танца и музыки.

Марсий, деталь из NAM, Афины, 215.

Джеймс Ллойд (CC BY-NC-SA)

Марсий

Сатир, который был одарен игрой на авлосе, но после того, как по глупости вызвал Аполлона на музыкальное соревнование, проиграл и с него живьем содрали кожу за свои неприятности.

Медея убивает своего сына

Биби Сен-Поль (общественное достояние)

Медея

Дочь Ээта, царя Колхиды и внучка Гелиоса, она была искусна в магии и зельях.Она помогла Джейсону украсть Золотое руно, очаровав защищавшего его дракона. Затем она помешала преследованию аргонавтов, расчленив своего младшего брата Апсирта. В другом шокирующем эпизоде ​​она обманом заставила дочерей Пелия нарезать его и сварить в большом котле в качестве наказания от Геры. Медея бежала в Коринф с Ясоном, но, отвергнутая героем, назло убила его новую любовь Глауку, а затем и собственных детей. Снова сбежав, на этот раз в колеснице, запряженной драконом, в Афины, она позже попыталась отравить Тесея, тем самым полностью заполнив свою репутацию всестороннего непутевого яйца.

Украшение для крыши с головой Медузы

Усама Шукир Мухаммед Амин (Авторское право)

Медуза

Горгона, чей взгляд обращал зрителей в камень. Когда-то она была очень красивой, но Афина превратила ее в отвратительную горгону после того, как Посейдон изнасиловал ее в одном из храмов богини. Убитая героем Персеем, из крови ее обезглавленного туловища произошли Хрисаор и крылатый конь Пегас.

Римский саркофаг (фрагмент)

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Мелеагр

Он был героем, который успешно возглавил звездную экспедицию, чтобы выследить и убить калидонского кабана, который терроризировал центральную Грецию.Известный как всесторонне хорошее яйцо, он также был одним из аргонавтов с Ясоном, которые нашли Золотое руно.

Мельпомена

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Мельпомена

Муза трагедии, поэтому ее обычно изображают с маской театра трагедии.

Menelaos & Helen

Bibi Saint-Pol (общественное достояние)

Менелаос

Младший брат Агамемнона и царь Спарты, чья жена Елена сбежала с Парисом, спровоцировав Троянскую войну. Он пережил конфликт и в конце концов вернулся домой через Египет.

Метис

Первая жена Зевса и олицетворение Разума. Зевс проглотил ее, опасаясь, что она беременна ребенком, который свергнет его. В результате этого действия возникла Афина, рожденная из головы бога.

Красная фигура Стамнос с изображением Мидаса

Попечители Британского музея (авторское право)

Мидас

Царь Фригии, умевший превращать в золото все, к чему прикасался, навык, который он получил от Диониса в благодарность за заботу о сатиру Силене.Менее благоприятной чертой были его ослиные уши, подаренные ему Аполлоном после того, как Мидас счел Пана лучшим музыкантом из них двоих.

Кносский лабиринт

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Минос

Царь Крита, чей дворец в Кноссе содержал лабиринт и Минотавра. Ужасный получеловек-полубык был плодом любовной помолвки жены Миноса Пасифаи с быком, посланным Посейдоном, чтобы наказать царя за то, что он не принес в жертву богу призового быка, как было обещано. Минос собирал ежегодную дань с Афин в виде юношей и девушек, которых приносили в жертву Минотавру, но герою Тесею удалось убить Минотавра и положить конец этой практике. Минос был сыном Зевса и Европы, но был смертен, как показывает его липкий конец. Поссорившись с Дедалом, архитектором своего лабиринта, царь преследовал его до Камика, но там царские дочери сварили его в ванне. В загробной жизни он стал судьей душ вместе со своим братом Радамантисом.

Минотавр

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Минотавр

Получеловек-полубык, плод любовной связи жены Миноса Пасифаи с быком, посланным Посейдоном.Преследуя лабиринт Кносса, он был убит афинским героем Тесеем, стремившимся положить конец ежегодным жертвоприношениям молодых мужчин и женщин.

Римская мозаика Мнемозины

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Мнемозина

Титан, олицетворение Памяти и мать девяти муз.

Гесиод и муза

МобиДик (общественное достояние)

Музы

Девять мастеров искусств. Дочери Зевса и Памяти (Мнемозины), они дали человечеству искусство, чтобы оно могло забыть свои беды и вдохновлять художников всех мастей. Это были: Каллиопа, Клио, Эрато, Эвтерпа, Мельпомена, Полимния, Терпсихора, Талия и Урания.

Нарцисс Фреска, Помпеи

Кэрол Раддато (CC BY-NC-SA)

Нарцисс

Молодой охотник из Феспий в Беотии, сын Кефисса и нимфы Лириопы. Невероятно красивый юноша однажды влюбился в собственное отражение в озере с водой в лесу.Измученный жаждой и отчаянием и игнорирующий внимание Эхо, он умер, но превратился в одноименный цветок. Нарцисс был особенно популярен в римском искусстве и фигурирует в более чем 50 настенных росписях в Помпеях.

Немезида

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Немезида

И богиня, и олицетворение возмездия. Дочь Океана и Ночи, она безжалостна и безжалостна, особенно наказывая высокомерие.

Нереида, поднимающаяся из океана на лошади

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Нереида

Морские нимфы, дочери Нерея. Они могут помогать морякам и часто находятся в компании Посейдона.

Геракл, сражающийся с кентавром Нессом

Мэри Харрш (снято в Лоджии деи Ланци, Флоренция) (CC BY-NC-SA)

Несс

Кентавр, который опрометчиво вступил в бой с Гераклом и был поражен стрелой героя за свои неприятности. Однако в отместку Несс обманом заставил жену Геракла Деяниру использовать его кровь, которая действовала как яд, и убил его убийцу, когда Деянира покрыла ею плащ своего мужа.

Nyx

MET Нью-Йорк (авторское право)

Ночь (он же Никс)

Рожденная из Хаоса, она олицетворяет Ночь, и ее боятся и боги, и люди. Связанная с оракулами, она также является матерью Сна (Гипноса).

Ника Самофракийская

Тори Браун (CC BY-NC-SA)

Найк

Крылатое олицетворение Победы, чьим отцом был Титан Паллада, а матерью Стикс. Она была популярным предметом в искусстве, часто сопровождала Афину и широко представлена ​​​​в статуе из Самофракии и на руке гигантской статуи Зевса в Олимпии, одного из семи чудес древнего мира.

Умирающая Ниобида

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Ниоба

Дочь Тантала и жена Амфиона из Фив, она глупо хвасталась, что, имея столько детей, она выше Лето. Богиня немедленно послала своих детей Аполлона и Артемиду, чтобы они поставили Ниобу на ее место. Аполлон убил из лука всех сыновей Ниобы, а Артемида — дочерей. Обезумевшая мать стала затем скалой на горе Сипил, которая, постоянно омываемая водой, вечно имитировала плач Ниобы.

Нимфа со скопионом

Рикардо Андре Франц (CC BY-SA)

Нимфа

Молодые женщины, которые бродят вокруг природных объектов, таких как реки, родники, горы, пещеры и определенные деревья. Их часто можно найти в компании Артемиды и Пана, и они могут помочь охотникам и морякам, но могут быть склонны к похищению, когда речь идет о красивых юношах. В случае отказа они могли стать агрессивными, как в случае с Эхенаисом, который ослепил сицилийского пастуха Дафниса.

Титан Oceanus

Мэри Харрш (CC BY-NC-SA)

Океан

Титан, сын Урана и Геи. Его воды окружают мир, как и источник всех рек. Его жена — Тетис, от которой он породил океанидов и речных богов.

Одиссей и сирены

Попечители Британского музея (авторское право)

Одиссей

Коварный король Итаки, известный своим сообразительностью, отвагой и лидерскими качествами.Сын Лаэрта и Антиклеи, он сыграл важную роль в Троянской войне, убедив Ахилла присоединиться к делу и придумав уловку Троянского коня. Путешествие домой из Трои превратилось в эпическое приключение и стало предметом Одиссеи Гомера . Он столкнулся с сиренами, циклопами Полифемосом, побывал в Аиде и провел целую вечность с прекрасной Калипсо, но в конце концов вернулся к своей верной жене Пенелопе и сыну Телемаху.

Эдип и Сфинкс из Фив

Кэрол Раддато (CC BY-SA)

Эдип

Царь Фив, который трагически запутал свои семейные отношения, убив своего отца и, разгадав загадку сфинкса, женившись на своей матери Эпикасте (позже Иокасте), оба по ошибке. После самоубийства его матери и ослепления себя из-за своей глупости их потомки были обречены на многие страдания. Он является героем знаменитой трагедии, названной в его честь Софоклом.

Гора Олимп

Кристос Влахос (CC BY)

Олимп

Дом олимпийских богов и самая высокая гора Греции высотой 2918 м.

Орион

Неизвестный художник (общественное достояние)

Орион

Могучий охотник, сын Посейдона и Эвриалы, одна из горгон.Известно, что у него было 50 сыновей от 50 разных нимф, он пытался ухаживать за Артемидой и лихо преследовал Плеяды, но был застрелен богиней-охотницей и за свои неприятности превратился в созвездие. Появление, взлет и падение его звезд использовались древними земледельцами в качестве руководства для выполнения определенных сельскохозяйственных задач.

Орфей

Дэн Диффендейл (CC BY-NC-SA)

Орфей

Сын Аполлона и музы Каллиопы, недаром Орфей был виртуозным музыкантом и поэтом. Его игра на лире успокоила сирен во время экспедиции аргонавтов Ясона за Золотым руном и очаровала Персефону, чтобы она освободила из Аида его мертвую любовь Эвридику. Он выиграл свое дело, но нарушил свое обещание не оглядываться назад, покидая подземный мир, и поэтому его любовь была отнята у него навсегда. Обезумевший, великий художник больше никогда не играл, и его ждал неприятный конец, разорванный менадами за то, что он был несчастным.

Pan & Eros

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Поддон

Пастырский бог, обитавший среди гор, пещер и рек Греции.С ногами и рогами козла покровительница пастухов была изобретателем и мастером сиринкса или свирели, которая была нимфой с тем же именем, но она запаниковала от внимания Пана и превратилась в тростник, который затем бог дул, чтобы создавать музыкальные звуки.

Пандора получает дары от богов

Британский музей (CC BY-NC-SA)

Пандора

Первая женщина, созданная Гефестом (или в других версиях Прометеем) и украшенная впечатляющей командой Афины, Гермеса, Афродиты и Граций; она открыла банку, которой ей категорически запретили этого делать, и так выплеснула наружу все беды мира, оставив внутри, поймав на губе, только одно утешение: надежду.

Пегас, коринфский серебряный статер

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Пегас

Крылатый конь Беллерофонта, рожденный от Зевса и крови Медузы. Пегас помог герою убить Химеру, а затем наслаждался полуотдохновением на горе Олимп, где при необходимости приносит Зевсу молнию. Лошадь была популярным изображением на монетах, особенно на монетах Коринфа.

Голова Пенелопы

Кэрол Раддато (CC BY-SA)

Пенелопа

Верная жена Одиссея, отвратившая многих женихов, пока ее муж сражался во время Троянской войны, а затем бездельничал в своем долгом путешествии домой.Одна из ее тактик отсрочки заключалась в том, чтобы сказать своим женихам, что сначала она должна закончить ткать саван для отца Одиссея Лаэрта, но каждую ночь она вытаскивала то, что соткала в тот день. Она мать Телемаха.

Пентесилея и Ахиллес

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Пентесилея

Амазонка, дочь Отрера и Ареса, случайно убившая своего коллегу Ипполита. Позже она возглавила армию, чтобы помочь Приаму во время Троянской войны, но была убита Ахиллесом.

Мозаика Персефона, Амфиполь

Не указано (общественное достояние)

Персефона (она же Коре)

Она была богиней растительности, особенно зерна. Похищенная Аидом, чтобы жить с ним в Подземном мире, прекрасная богиня в конце концов была освобождена, но благодаря уловке зерна граната она была вынуждена вернуться в Аид на часть года. Это было символом сельскохозяйственного цикла или обычной практики закапывания семян под землю.Как и ее мать Деметра, она была важным центром внимания Элевсинских мистерий и фестиваля Фесмофории.

Персей и Медуза

Пользователь википедии: Amandajm (CC BY-SA)

Персей

С помощью Афины и получив невидимую шапку Аида и гигантский меч и крылатые сандалии от Гермеса, герой выполнил свое опрометчивое обещание царю Полидекту и обезглавил Медузу. По пути домой он добился руки прекрасной Андромеды, эфиопской принцессы, которую привязали к скале и оставили ужасному морскому чудовищу Посейдона в наказание за хвастовство ее матери Кассиопеи, что она красивее нереид, детей морских богов. Используя голову Медузы, герой обратил чудовище в камень и спас Андромеду.

Созвездие Плеяды

NASA, ESA, AURA/Caltech, Паломарская обсерватория (общественное достояние)

Плеяды

Семь дочерей Атласа и нимфы Плейоны, которые, преследуемые охотником Орионом, были увековечены Зевсом и стали одноименным созвездием. Восход звезд в мае и закат в октябре/ноябре использовались древними земледельцами в качестве ориентиров, когда собирать урожай и пахать.

Голова Полифема

Кэрол Раддато (CC BY-NC-SA)

Полифем

Одноглазый циклоп, захвативший Одиссея и его людей в гомеровской Одиссее . Гигант был сыном Посейдона, и каждое утро и вечер он съедал по два трофея, пока Одиссей не напоил его и не ослепил. В отместку циклопы прокляли героя терпеть всевозможные задержки на пути домой.

Полимния — Муза гимнов

ChrisO (CC BY-SA)

Полимния

Муза гимнов богам и героям.

Посейдон, серебряная тетрадрахма Македонии

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Посейдон

Бог моря и вестник бурь и землетрясений, он часто вмешивался в планы своего брата Зевса. Сын Кроноса и Реи, у него было много детей, включая Тесея, он был ответственен за таких монстров, как Минотавр, и имел посвященный ему храм на Сунионе.

Лекиф со сценой выкупа Гектора

Усама Шукир Мухаммед Амин (Авторское право)

Приам

Царь Трои, сын Лаомедонта и отец Гектора и Париса (вместе с 48 другими сыновьями и несколькими дочерьми, включая Кассандру).Он убедил Ахиллеса вернуть тело Гектора для надлежащего захоронения с трогательной речью в гомеровской версии Троянской войны. Благочестивый царь был убит Неоптолемом, когда его город был окончательно разграблен.

Prometheus & Atlas

Карл-Людвиг Г. Поггеманн (CC BY)

Прометей

Титан-обманщик, похитивший огонь из мастерской Гефеста и подаривший его человечеству. Зевс наказал его за вмешательство, заставив орла поедать его печень каждый день после того, как его увезли далеко на восток, где он был прикован цепью к скале.После многих лет этой ужасной участи Прометею наконец на помощь пришел проходивший мимо Геракл, поразивший орла стрелой.

Рея верхом на льве

Клаус (CC BY-SA)

Рея

Титан, сестра и жена Кроноса, от которого она родила олимпийских богов. Она защитила Зевса, дав своему мужу камень, завернутый в ткань, чтобы он проглотил его вместо того, чтобы съесть все свое потомство.

Мраморный бюст Сатира

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Сатир (он же Сайленс)

Похотливые и любящие вино дикие люди природы, которые имели некоторые животные черты и следовали за Дионисом.Умный, но озорной, самым известным из них был Силен, мудрый наставник Диониса.

Сцилла, ваза с красной фигурой

Мари-Лан Нгуен (общественное достояние)

Сцилла

Чудовище, которое жило в пещере и охотилось на проплывающих мимо моряков и морских обитателей, проплывающих через проливы между Сицилией и материковой Италией. У нее было двенадцать ног, шесть голов, три ряда зубов и собачий лай. Она дочь Гекаты.

Селена

Мина Булич (CC BY-NC-ND)

Селена

Богиня Луны.Она была дочерью Гипериона (или Гелиоса) и Тейи, которая влюбилась в Эндимиона. К сожалению, Зевс невзлюбил красивого юношу и усыпил его навеки в пещере на горе Латмус, где время от времени его посещала богиня (темная фаза Луны).

Статуя Силена

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Силен

Сатир, отец всех остальных сатиров. Он был мудрым наставником Диониса.

Сирена

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Сирена

Существа-полуптицы-полуженщины, завлекающие моряков на гибель прекрасным пением.Одиссей, как известно, избежал их зова, привязав себя к мачте своего корабля, когда он проходил мимо их дома возле Сциллы и Харибды. После его побега им суждено было покончить жизнь самоубийством, отсюда их частое изображение в искусстве ныряющими в море.

Наказание Сизифа

Британский музей (авторское право)

Сизиф

Царь Коринфа, дважды обманувший смерть, сбежав из Аида, во второй раз устроив так, чтобы его жена забыла о необходимых погребальных приношениях богам.Он дожил до глубокой старости, но Зевс наказал его за дерзость, заставив навсегда катить камень в гору, когда он достиг преисподней в третий и последний раз.

Фетида, окунающая Ахиллеса в реку Стикс

Антуан Борель (общественное достояние)

Стикс

Старшая дочь Океана и олицетворение реки в Аркадии. В одной из версий мифа Фетида окунула Ахиллеса в воды Стикса, чтобы сделать своего сына бессмертным.Позже она стала рекой, протекающей через Тартар в самой глубокой части Подземного мира.

Талос

Форзаруво94 (CC BY-SA)

Талос (он же Калос)

Бронзовый автомат, созданный Гефестом для защиты Европы, который затем перешел на охрану Крита. Он провожал нарушителей, бросая большие камни или раскаляясь докрасна, а затем обнимая своих жертв. В одних традициях его убивает ревнивый дядя Дедал, в других его убивает Медея, выпустившая его волшебную жидкость источника жизни, хранящуюся в его ноге.

Tantalus

Джоаккино Ассерето (общественное достояние)

Тантал

Богатый царь Сипила, удостоенный чести обедать с богами, но каким-то образом опозорившийся, то ли украв амброзию богов, то ли обманом заставив их съесть своего сына Пелопса, которого он ранее сварил. Зевс наказал его за злодеяния одной из тех восхитительных пыток, которые он часто устраивал. Внизу, в Аиде, Танталу пришлось стоять в луже воды, которая стекала каждый раз, когда он пытался сделать из нее глоток, а над ним свисали плоды, которые ускользали от него всякий раз, когда он пытался их схватить (отсюда и глагол «мучить» ).

Тартар

Сын Геи и Эфира (Неба), он был отцом Тифона. Это также название самого глубокого уровня Аида, где были наказаны особенно злые люди, такие как Сизиф и Тантал, и где были заключены в тюрьму непокорные Титаны.

Терпсихора

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Терпсихора

Муза танца.

Тетис

83d40м (CC BY)

Тетис

Титан, дочь Геи и Урана, которая представляла реки вместе со своим братом и супругом Океаном.Она была матерью океанид (морских нимф).

Римская мозаика Талии

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Талия

Муза комедийного театра, поэтому обычно изображается с маской комического театра.

Фемида

Рикардо Андре Франц (CC BY-SA)

Фемида

Изначальная богиня, дочь Геи и Урана, которая была связана с пророчествами, законами и правосудием. Гесиод делает ее второй женой Зевса, с которым она родила Часы и Судьбы.

Тесей и Минотавр

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Тесей

Герой-царь Афин, сражавшийся с амазонками, кентаврами, различными злодеями и, что самое впечатляющее, с Минотавром, обитавшим в лабиринте царя Миноса на Крите. Он убил ужасное существо и сбежал из лабиринта, используя клубок бечевки, подаренный ему Ариадной. К сожалению, по возвращении домой герой забыл сменить свой парус с черного на белый, и поэтому его отец Эгей подумал, что он мертв, и бросился в море, впоследствии известное как Эгейское в его честь.

Thetis, Portland Vase

Jastrow (CC BY-SA)

Фетида

Морская нимфа, дочь Нерея, жена Пелея и мать Ахиллеса. Она трансформировалась во множество форм, пока ее будущий муж ухаживал за ней, но на их возможной свадьбе присутствовали боги. Известно, что она окунула своего сына в реку Стикс (или держала его над священным пламенем), чтобы сделать его непобедимым, оставив его смертным только за пятку, которую она держала.

Титан

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Титаны

12 ужасных и могучих Титанов предшествовали олимпийским богам, с которыми они сражались за контроль над вселенной и проиграли.Затем Зевс заточил их в Тартаре, самой глубокой части Аида. Среди них были Кронос, Гиперион, Океан и Рея.

Геракл сражается с Тритоном

Кэрол Раддато (CC BY-SA)

Тритон

Чудовище с рыбьим хвостом, сын Посейдона и Амфитриты. Он сражался с Гераклом, но также помогал Тесею. В греческом искусстве он иногда трубит в раковину, и его потомство носит то же имя.

Тифон

Биби Сен-Поль (общественное достояние)

Тифон

Родившийся из Гайи и Тартара, он монстр с сотней огнедышащих змеиных голов, которые издают все звуки животного царства.Зевс поразил его своей молнией и заключил в тюрьму в Тартаре, глубоко в Аиде, но он по-прежнему вызывает проблемы, такие как случайные тайфуны.

Урания

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Урания

Муза астрономии, часто изображающая держащую шар.

Уран и Гайя

Биби Сен-Поль (общественное достояние)

Уран (он же Уранос)

Бог неба, рожденный от Геи. Пара женится, и вместе они производят много других богов. Один из них, Кронос, кастрирует своего отца и берет на себя роль хозяина вселенной. Гениталии Урана, брошенные в море, рождают богиню Афродиту.

Голова Зевса, Артемезий Бронзовый

Роберт Х. Консоли (Авторское право)

Зевс

Царь олимпийских богов и сын Кроноса и Реи, он был воспитан Гайей на горе Дикте на Крите. Он сверг своего отца и, победив Титанов и Гигантов, стал верховным правителем.Женат на Гере, но, как известно, спал со многими богинями и смертными, у него было множество потомков, включая Афину, Ареса, Аполлона, Геракла и Персея. У него был оракул в Додоне, статуя в Олимпии (одно из семи чудес древнего мира), и каждые четыре года в его честь проводились Олимпийские игры. Его узнают в искусстве по его удару молнии.

Перед публикацией эта статья прошла проверку на точность, надежность и соответствие академическим стандартам.

Творческая мифология: еще один разговор с Вилли Полом

Я только что закончил еще одну интересную беседу в журнале PlanetShifter с мифологом Вилли Полом. На этот раз мы взяли интервью друг у друга на тему того, что сегодня означает Creative Mythology в мифологическом сообществе. Наше перекрестное интервью ниже; если вы хотите увидеть это в журнале , нажмите здесь. Я надеюсь, вам понравится, и я с нетерпением жду любых вопросов или комментариев, которые могут у вас возникнуть.

__________

Последний том «Масок Бога» Джозефа Кэмпбелла называется «Созидательная мифология», в котором он рассуждает о том, как мифология бросит вызов будущему и изменит его. Книга была написана в середине 1960-х гг.Теперь, почти 50 лет спустя, два передовых мифолога берут интервью друг у друга о нынешнем влиянии творческой мифологии на мифологическую сцену.

Вопросы Вилли ко мне и мои ответы:

1. Что нового, прогрессивного, острого или рискованного в классической мифологии сегодня? Что спорного?

Наше психологическое понимание происхождения мифов, как старых, так и новых, все еще растет. Мифы используются в терапии, в развитии детей, а также в книгах, блогах и семинарах по развитию творчества.Идея Юнга о развитии личного мифа прижилась, и на эту тему написано несколько книг. У цикла героев по-прежнему есть ноги, потому что он имеет трансперсональную психологическую основу, связанную с процессом индивидуации, поэтому мы продолжаем видеть его (или его дешевые версии) в фильмах и художественных произведениях. В настоящее время издано несколько книг, в которых рассказывается, как применить цикл героя в собственной жизни. Что касается разногласий, я хотел бы, чтобы дисциплинарный разрыв между нейронаукой (в отношении исследований сознания) и глубинной психологией был преодолен, потому что это, вероятно, позволило бы лучше понять мифы.

2. Как вы думаете, когда творческая мифология начала оказывать влияние?

Для этой цели я буду придерживаться значения термина Джозефа Кэмпбелла, в котором миф возникает из подлинного опыта психики человека, который вдохновляет человека передать его как можно лучше через символы и язык. Затем такой миф может резонировать в психике некоторых других людей, чтобы вдохновить их собственный значимый опыт, который тогда также может быть мифическим и также может быть передан, и так далее.Это результат использования психической энергии (либидо) в бессознательном для стимулирования творчества. Этот вид творческого процесса приводит к выдвижению на первый план ценностей отдельных людей, а не человеческих коллективов и их институтов.

Что касается постклассического мира, то я согласен с Кэмпбеллом в том, что творческая мифология сформировалась в 12 — 13 веках, когда люди начали серьезно сомневаться в монолитной культуре и ценностях, навязанных Церковью, и ценить людей и их личные ценности (особенно романтическая любовь) выше.Это привело к появлению таких мифологий, как роман о Тристане, история Парсифаля и мифы о короле Артуре. Их влияние на высшие и образованные классы было немедленным.

В чем я немного отличаюсь от Кэмпбелла, так это в том, что он оставил мифы классического мира позади с точки зрения творческой мифологии, как я объясняю в ответе на вопрос 3 ниже. Это было результатом его сосредоточенности на противопоставлении индивидуального духа силам средневекового католического общества, которые ограничивали свободу людей и препятствовали индивидуальности и творчеству.В классическом мире никакая центральная религиозная власть не претендовала на власть над людьми и не навязывала доктрины и трудные нормы поведения таким образом, поэтому действительно существовали творческие, внутренние психологические аспекты классических мифов, которые не были столь очевидны до появления современной психологии. .

3. Можете ли вы объяснить, какие классические интерпретации старых мифов попадают в творческую мифологию POV?

Я думаю, что проблема не в том, что творческая мифология обесценивает более ранние интерпретации старых мифов — старые аргументы остаются, — а в том, что наше понимание творческой мифологии может обогатить наше понимание старых мифов, особенно классических греческих мифов.Когда мы смотрим на них с точки зрения Творческой Мифологии, мы видим, что многие из них содержат элементы Творческой Мифологии. Современный психологический анализ классических мифов (например, Эдварда Эдингера) показал, что многие греческие мифы, а также классические мистериальные культы, использовавшие эти мифы, имеют глубокие корни в психологии людей и проявляют вневременные архетипические психические проблемы, с которыми сталкиваются все люди. или должны противостоять), в том числе и сегодня. При таком выражении этих вопросов многие классические мифы оказываются в соответствии с тем, что мы сейчас называем творческой мифологией.Примеры включают различные мифы о героях (Персей, Ясон, Геракл), Эдип и мифы о происхождении (Деметра и Персефона). Когда Кэмпбелл писал « творческую мифологию, », эти психологические аспекты не были так хорошо известны и понятны, как сегодня.

4. Как классические мифы информируют/поддерживают сегодняшние дебаты об изменении климата?

Выбросы углерода и, следовательно, проблема глобального потепления, очевидно, не были проблемой до недавнего времени, но некоторые из старых мифов действительно способствовали уважению и заботе о земле, земле и природе в целом. Изначально, конечно, земля и природа были самой Богиней-Матерью. Любое взятие у природы (например, для еды) было ритуализировано, чтобы показать уважение и благодарность.

Позже, просто чтобы взять еврейскую Библию в качестве примера, там к земле относились как к драгоценному дару от Бога, и поэтому это была важная забота, имеющая этические и космические измерения. В истории Эдема Адаму было поручено поддерживать Эдемский сад. Точно так же в мифе о сотворении Бытия 1 Бог не просто отдавал землю людям просто с лицензией на ее эксплуатацию и господство над ней, как иногда считалось в народе.Скорее, мое прочтение еврейского текста (Бытие 1:28) таково, что в конечном счете это было возложением ответственности заботиться о земле. Даже наше поведение может нанести вред природе, как видно из истории о потопе, где насилие и беспорядок загрязняют землю, делая потоп необходимым для очищения земли (космоса) и начала новой жизни. А в Осии 3:3 сообщается о последствиях человеческого греха для природы:

Поэтому земля скорбит,

и все живущие в нем чахнут,

а также звери полевые,

и птицы небесные,

и даже рыбу морскую забирают.

5. Кто или что находится в настоящее время в лагере творческой мифологии?

Я не думаю, что кто-либо (кроме, возможно, фанатиков-фундаменталистов любого толка) предложил бы создавать функционалистские мифы старого образца, которым Кэмпбелл противопоставлял мифы творчества, так что практикующие Творческую Мифологию — это не просто «лагерь». Мне кажется, что большинство усилий по созданию мифов в наши дни (включая и ваши) подпадают под значение Ceative Mythology. Это особенно заметно в кинопроизводстве, потому что кино проходит через всю нашу культуру.Мы также видим мифографов, психологов и школьных учителей, пытающихся способствовать индивидуальному творчеству посредством использования мифов. Художники делают это на себе.

6. Используете ли вы в своей новой книге Мифология Эдема, креативные мифологические метафоры или символы?

В своей книге я анализирую историю Эдема в том виде, в каком она написана, поэтому я ограничился мифологическим материалом, действительно содержащимся в этой истории, в частности его символами. Эта история возникла в культуре, продвигающей коллективные, а не индивидуальные ценности, и отстаивала и защищала определенную религиозную точку зрения и доктрину (яхвизм) и стремилась дискредитировать и уничтожить старую языческую религию, особенно богиню Ашеру.Таким образом, история Эдема представляет собой устоявшуюся мифологию и доктрину, противопоставленную Кэмпбеллом творческой мифологии.

Тем не менее, в истории Эдема можно найти некоторые элементы того, что мы сейчас видим в Творческой Мифологии. Например, символ священного дерева (ср. дерево познания добра и зла), восходящий к языческой религии, предлагал людям прямой и единственный доступ к божественному, чтобы иметь свой собственный священный опыт. Кроме того, конец истории, когда Адам и Ева получают знания о добре и зле, в психологических терминах представляет собой возвышение и эволюцию человеческого сознания на более высокий уровень (эго-сознание), что изображается во многих древних мифах.Это имеет отношение к современным усилиям (как в интегральном движении) поднять индивидуальное и человеческое сознание на более высокие уровни, которые реинтегрируют бессознательное, женственность и т. д. с эго-сознанием, что должно помочь процессу Творческой Мифологии.

7. Сопоставьте технологии 2014 года и творческую мифологию. Что просходит?

Отношения между технологией и мифом сложны, но если мы сосредоточимся на том, что наша технология означает для создания «творческих» мифов, станет очевидным, что наша новая технология, а также наши представления о технологиях будущего предлагают дополнительные способы выражения мифологического материала. , и поэтому может служить целям творческой мифологии.Просто подумайте о научной фантастике. В то время как мифы, в конечном счете, берут свое начало глубоко внутри психики, чтобы найти отклик в чьей-либо культуре, нарративы должны быть одеты в элементы этой культуры. Таким образом, технология, которая окружает нас повсюду и является частью нашей культуры, должна фигурировать в современном мифотворчестве.

8. Какова ваша творческая мифологическая оценка моей серии Myth Lab и New Myths?

Это захватывающая и поистине творческая попытка исследовать различные способы создания «творческих мифов» и сделать это на самом деле. Я с нетерпением жду возможности увидеть больше!

Мои вопросы Вилли и его ответы:

1. Как вы определяете «творческую мифологию»? Отличается ли он от Джозефа Кэмпбелла, изложенного в его «Масках Бога: творческая мифология»?

Творческая мифология — это творческий последовательный процесс, включающий уличный и веб-опыт, анализ и преобразование в артефакты, символы и другие данные с помощью основанного на этике процесса Лаборатории Мифов. В то время как творческая мифология может быть групповой или индивидуальной программой, результаты лаборатории предназначены для того, чтобы делиться ими с соседями, с которых она часто начинается.

Кэмпбелл также продвигает человека в этом мифическом создании карты:

«… В том, что я называю творческой мифологией, с другой стороны, этот порядок перевернут: индивид имеет собственный опыт — порядка, ужаса, красоты или даже просто восторга, — который он стремится передать через приметы; и если его реализация была определенной глубины и важности, его сообщение будет иметь силу и ценность живого мифа — для тех, кто получает и отвечает на него сам, с признанием, без принуждения. (Маски Бога: творческая мифология, стр. 7-8)

2. Связана ли пермакультура с творческой мифологией?

Да, конечно. Это основной источник как надежды, так и беспокойства в моем мировоззрении. Это авгур, который продвигает мою серию «Новый миф». Здесь я создаю Эру Пост-Хаоса, которая наполняет новыми символами, ритуалами и песнями мою «творческую мифологическую молитву».

3. Опишите свой творческий процесс при создании мифов.

В дополнение к приведенному выше ответу, у меня часто возникает интуитивная реакция на сцену или объект в мире.Эта искра, если она достаточно сильна, вставляется и проверяется на первых этапах Лаборатории Мифов.

Когда я исследую, а затем пишу Новый Миф, часто поток сознания создает произведение. Затем иллюстрации или видео появляются из этого повествовательного подвала.

4. Если предположить, что вы согласны с Джозефом Кэмпбеллом в том, что творческая мифология имеет индивидуалистическое происхождение и природу, влияет ли это на возможность мифов, созданных таким образом, быть глобальными мифами? Если вы не согласны с Кэмпбеллом, объясните, как и почему.

Хороший вопрос. Если вы спросите меня, выступаю ли я за район, штат или планету в целом, я отвечу: «Я пытаюсь!» Кстати, у меня нет причин не соглашаться с Кэмпбеллом.

5. Что вы считаете хорошими примерами современных мифов, квалифицируемых как «творческая мифология», созданных другими, и почему?

Питер Гэбриел — Последнее искушение Христа
U2 — Дерево Джошуа
Брюс Кокберн — Ничего, кроме горящего света
REM — Бормотание
Mothership 9005 905 3 90

В той или иной степени эти музыкальные путешествия происходят из мест, где жили и работали художники, создавая темы, символы и Героев и бросая критические вызовы нашему сознанию в переходные времена.

6. Верите ли вы, что существуют современные альтернативы творческой мифологии с точки зрения видов и функций мифов?

Нет. Линза Кэмпбелла — надежный метод — с личной целостностью — для меня. Без элементов, которые он описывает, возможны только поддельные «мифы» и корпоративная реклама.

 

Нравится:

Нравится Загрузка…

Лучшие игры и игрушки по греческой мифологии для детей, которые любят греческую мифологию

Вы мечтаете о следующей семейной поездке в Грецию? Вы хотите рассказать своим детям о Греции и греческой мифологии? Вот наши любимые игрушки и семейные игры, связанные с удивительным миром греческой мифологии.

Игрушки из греческой мифологии для детей от 6 лет

Runsong Creative 3D Puzzle Paper Model Парфенон

Пусть ваши дети создадут собственный греческий храм из этой серии World Great Architecture и узнают больше о самом известном храме Греции!

Дарон Парфенон 3D-пазл

Парфенон — храм греческой богини Афины, богини-покровительницы древнего города Афины, которую афиняне считали своей защитницей. Могут ли ваши дети воссоздать храм?

Греческая мифология. Карточная игра Top Trumps

Это занимательная образовательная карточная игра, любимая за то, что она оживляет мифологию греческих богов и героев. Играйте в Top Trumps в любое время, в любом месте, с любым количеством людей и узнайте, кто самый смелый, мудрый и сильный из греческих легенд в этом специальном выпуске Top Trumps — Greek Mythology. Удобный пластиковый кейс означает, что игровые возможности не ограничены. Приготовьтесь перехитрить своих противников, открыть для себя новые и захватывающие факты и сразиться на дуэли, чтобы стать главным козырем!

Игрушки с греческой мифологией для детей от 7 лет

Умная бумажная 3D-головоломка «Греческая бирема», многоцветная

Поистине уникальная головоломка с изображением древнегреческого корабля без использования ножниц или клея для сборки!

LEGO Minotaurus Game

В этой игре есть 1 сборный кубик LEGO и 12 микрофигурок LEGO.Дети могут построить свою собственную конструкцию. Игра подходит для 2-4 игроков.

Греческая мифология игрушки для детей 8+

Зевс на свободе

Это карточная игра о великом греческом боге. Он сбежал с горы Олимп, и дети должны схватить это лихое божество. Играйте в карты стратегически, добавляя числа, когда вы взбираетесь на мифическую гору. Схватите Зевса, когда общее количество достигнет кратности 10. А еще лучше, призовите силу Аполлона, Посейдона или всемогущей Геры, чтобы взять Зевса в свои руки.

Roxley Santorini (Multi) Стратегическая настольная игра

Доступная стратегическая игра для 8+ для 2-4 игроков. Он достаточно прост для детей младшего школьного возраста, но в то же время призван обеспечить глубину игрового процесса и контент для хардкорных геймеров.

Санторини – пакет расширения «Золотое руно» для настольной игры

Обуздайте силу богов и играйте на совершенно новом уровне с пакетом расширения «Золотое руно» Санторини! Добавляя многочисленные игровые возможности, пакет расширения делает игру на Санторини еще более захватывающей.Играйте с еще 15 картами богов, 10 новыми картами героев, новыми строителями и новыми жетонами силы богов. Добавьте красивую доску океана вокруг существующей игровой доски, и вы сможете играть как Бог! Santorini Golden Fleece рассчитан на 2-4 игроков в возрасте от 8 лет.

Asmodee Cyclades

Эта игра подходит для детей от 8 до 15 лет. Они могут стать легендой на греческих островах. Это приключенческая игра с солдатами, философами и мифологическими существами. Дети будут набирать войска, строить корабли, крепости и мегаполисы и узнавать больше о богах Олимпа и мифологических существах.Игра длится до 90 минут.

Игрушки из греческой мифологии для детей от 10 лет

Греческие мифы и лабиринты

Откройте для себя легендарные лабиринты и мифологизированные лабиринты Древней Греции в красиво оформленной книге тропинок и историй. Каждый переворот страницы приводит читателя к новой захватывающей греческой классике, через которую он прокладывает путь, учась на этом пути. От двенадцати подвигов Геракла до лабиринта Минотавра, от испытаний Одиссея до Колосса Родосского — иллюстрации представляют древние истории как новые и загадочные квесты.

Игрушки из греческой мифологии для детей от 12 до 15 лет

Киклады: Титаны. два) и для 2-6 игроков, 60 минут игрового времени.

Кирпич «Греческие мифы»

Познакомьтесь с греческими богами и богинями такими, какими вы их никогда не видели — в форме LEGO! Наслаждайтесь этими захватывающими мифами, переосмысленными с помощью тщательно продуманных сцен и красочных кубиков LEGO на тысяче цветных фотографий!

Коллекция минифигурок Lego

Все любят Lego, поэтому, если мы соединим это с нашими любимыми греческими героями, у вас получится выигрышная комбинация! Вот несколько вариантов в греческой мифологии Lego.

Греческие боги Playmobil

Любите ли вы Playmobil так же сильно, как и мы? Соберите своих богов Playmobil для бесконечной игры в греческую мифологию!

Игрушки из греческой мифологии для детей от 14 лет

Asmodee Elysium

Механика составления карт в этой игре позволяет использовать различные способности и комбинации, а быстрое прямое взаимодействие игроков делает эту игру идеальной для 3-4 игроков.

Обзор гуманистического подхода к JSTOR

Абстрактный

Рассматривая гуманистические последствия греческих и римских мифов, ставших предметом искусства двадцатого века, в статье показано, как современные художники интерпретировали мифы на основе собственного личного опыта.Среди мотивов их обращения к мифологии — попытка предположить, что мир — это континуум неизменного человеческого опыта. Также исследуется влияние на художников более ранних художественных, литературных, философских и психологических интерпретаций. Основное внимание уделяется мифам, наиболее часто воспринимаемым как имеющие гуманистическое значение: Прометей, Венера, Аполлон, Дионис, Орфей, Эдип, Одиссей и Минотавр.

Информация о журнале

Artibus et Historiae публикует статьи об исследованиях истории искусства в самом широком смысле, включая кино, фотографию, а также другие области искусства, связанные с визуальным выражением. Журнал особенно поощряет междисциплинарные исследования в области искусства и проблем на стыке истории искусства и других гуманитарных дисциплин. Особое внимание уделяется исследованиям взаимосвязи различных видов искусства — живописи, архитектуры, скульптуры — и иконописи. Приветствуются нетрадиционные с методологической точки зрения работы, содержащие новые, научно обоснованные концепции. В то же время история искусства как академическая дисциплина является основой и точкой отсчета для статей, публикуемых в Artibus et Historiae.Artibus et Historiae выходит раз в полгода. Статьи публикуются на: итальянском, немецком, английском или французском языках, в зависимости от предпочтений автора.

Информация об издателе

IRSA (Istituto per le Ricerche di Storia dell’Arte) был основан доктором Дж. Юзеф Грабски в 1979 году как исследовательский институт и дочернее издательство. в периодическое издание нового искусства Artibus et Historiae. Юзеф Грабский, тогда молодой искусствовед и студент-исследователь Венского университета и Фонда Флоренции. Роберто Лонги удалось заручиться поддержкой искусствоведов международного репутацию, в том числе Андре Шастель, Джулиано Бриганти, Рене Юиг, Карло дель Браво, Эверетту Фахи, Герману Филлицу и Конраду Оберхуберу за новый институт и его публикации.Первоначально IRSA базировалась в Венеции (1979–1982 гг.), затем переехала во Флоренцию и Вене и, наконец, в Кракове (Польша) в 1996 году, где полугодовой художественный журнал Artibus et Historiae в настоящее время опубликован.

Классическая мифология в искусстве

Классическая мифология в искусстве поздней античности

Следующее обсуждение использования классической мифологии в искусстве призвано служить общим обзором и проводится в хронологическом порядке.Подробное рассмотрение конкретных мифологических тем и персонажей в искусстве можно найти в отдельных разделах «Репрезентации в искусстве» в соответствующих главах.

Несмотря на упадок влияния богов на жизнь городов и отдельных лиц, они продолжали оставаться источником аллегории, особенно в погребальном искусстве. С распространением ингумации (примерно с 140 г. н.э.) богатые покровители заказывали рельефы на саркофагах (т.605, был особенно популярен в этой связи), торжество добродетели над злом (например, подвиги Геракла или сцены сражений с амазонками) или надежда на вечную жизнь (символизируемая, в частности, Дионисом и виноградной лозой). Эти сюжеты одинаково подходили как для языческих, так и для христианских покровителей, поэтому классическая мифология продолжала давать материал для художественных представлений даже после триумфа христианства.
Вот несколько примеров из третьего и четвертого веков. На кладбище под ул.Базилика Святого Петра в Ватикане представляет собой настенную мозаику третьего века, изображающую Христа с атрибутами Аполлона как бога-солнца (см. стр. 268). Он восходит в колеснице солнца, лучи которого, как и крест, исходят из его головы, а на заднем плане виноградная лоза Диониса является одновременно декоративным и символическим элементом. Также в третьем веке Христос появляется как Орфей на фреске в христианских катакомбах в Риме, а столетие спустя Геракл изображен убивающим Гидру на другой христианской фреске в катакомбах.В четвертом веке христианка Проекта украсила свою великолепную свадебную шкатулку из позолоченного серебра фигурками муз, морских богов и богинь, сопровождаемых мифологическими монстрами. Музы и морские божества появляются на мозаиках из провинций, включая Британию и Германию, а миф об Актеоне является предметом мозаики третьего века из Сайренчестера (римский Кориниум) в Британии.
Из всех мифологических фигур Дионис оказался самым живучим, отчасти потому, что виноградная лоза была мощным символом в христианской аллегории, отчасти потому, что Дионис и его мифы были связаны с тайнами, которые давали людям надежду на спасение.По этой причине часто появляется миф об Ариадне (упомянутый ранее). В церкви Санта-Костанца в Риме, построенной в четвертом веке для размещения саркофагов членов семьи христианского императора Константина, мозаики свода изображают Диониса и урожай в христианском контексте. Урожай снова является предметом барельефов на саркофаге дочери Константина. В контексте, который может быть христианским или языческим, Дионис и его менады вместе с Гераклом и его львом появляются на серебряных блюдах четвертого века, найденных в Милденхолле в Британии.Противник Диониса, фракийский царь Ликург, изображен на напольной мозаике, которая сейчас находится в Вене, и на знаменитой стеклянной чаше, на которых изображен Ликург, пойманный в ловушку божьей лозы.
Сцены из классической мифологии продолжали вдохновлять художников иллюминации рукописей. Например, рукопись «Ватиканский Вергилий» ок. 400 содержит сорок одну миниатюру, и их десять в так называемой рукописи Vergilius Romanus , датируемой пятым веком (см. стр. 682). Мифологические фигуры лучше сохранили свои классические формы на византийском Востоке, чем на Западе.Они появляются в рукописях, на табличках из слоновой кости (см. иллюстрацию на стр. 559) и коробках, а также во многих других материалах, включая изделия из серебра, керамику и ткани.

Мифологические изображения и звезды

Мы видели, как мифологические фигуры сохранились в астрономии и астрологии, и они часто изображались в астрономических и астрологических рукописях. Рукописи Арата девятого века (в латинском переводе Цицерона) показывают Персея все еще в узнаваемой классической форме, с шапкой, мечом, крылатыми сандалиями и головой Горгоны, а древние классические формы все еще появляются в нескольких рукописях XI века.
Две другие традиции, однако, объединились, чтобы изменить классических богов до неузнаваемости, одна западная, а другая восточная. На Западе художник наносил положение созвездия, а затем соединял отдельные звезды в виде мифологического персонажа, чье имя носило созвездие. Поскольку художников больше интересовали живописные качества предмета, иллюстрации обычно были астрономически неточными. Однако на Востоке подход был более точным с научной точки зрения, поскольку арабы использовали астрономический труд Птолемея, который (из-за искажения слова megiste в греческом названии) они назвали Almagest . Поэтому арабские художники точно изобразили созвездия, а мифологические фигуры приобрели новые формы. Геракл появился как араб, с ятаганом, тюрбаном и восточными штанами; Вместо головы Горгоны Персей нес бородатую голову демона, которая дала имя Алгол (по-арабски «демон») одной из звезд в созвездии Персея. Некоторые из этих изменений восходят к вавилонской религии. В арабских рукописях Меркурий — писец, а Юпитер — судья, точно так же, как в вавилонской мифологии бог Небо был писцом, а Мардук — судьей.Даже на Западе в итальянской скульптуре тринадцатого века (например, на Кампаниле Джотто во Флоренции) Меркурий предстает в образе писца или учителя, Юпитер — в образе монаха или епископа, и другие античные боги принимают подобные облики.

Мифологические справочники и их иконография

Мы уже упоминали о важности справочников для выживания классической мифологии. В позднем Средневековье появились справочники с подробными инструкциями о появлении богов, поскольку в астрологии и магии было важно иметь точное изображение божества, благосклонность которого требовалась. Один арабский справочник появился в латинском переводе на Западе после десятого века под названием Picatrix и содержал, помимо магических ритуалов и молитв, пятьдесят подробных описаний богов. Некоторые, как Сатурн с «вороньей головой и ногами верблюда», превратились в восточных чудовищ; но у некоторых, например, у Юпитера, который «сидит на троне и сделан он из золота и слоновой кости», сохраняется классическая форма.
Важной иконографией этого периода была Liber ymaginum Deorum «Альбрикуса» (возможно, Александра Некхэма, умершего в 1217 г.), которая, несомненно, использовалась Петраркой в ​​его описании олимпийских богов ( Африка 3.140–262), из которого мы приводим краткий отрывок (140–146): 91 537 Первый — Юпитер, сидящий в парадном виде на своем троне, держащий скипетр и молнию. Перед ним его оруженосец [орел] возносит над звездами троянского мальчика [то есть Ганимеда]. Далее с более статной походкой, отягощенный мрачным возрастом, идет Сатурн; с покрытой головой и серым плащом, с граблями и серпом в руках, вид земледельца, он пожирает своих сыновей.
Третий тип справочника представлен Emblemata Андреа Альчиати (1531 г.), в котором были изображены гравюры на дереве богов, добродетели и пороки, пословицы и афоризмы и многие другие предметы, каждая с несколькими строками латинских элегических куплетов. , обычно содержащий нравственный урок.Дружба, например, изображалась виноградной лозой с гроздьями винограда, обвивающими ствол безлистного вяза. Альчиати заключил: «[Виноградная лоза] своим примером предупреждает нас выбирать друзей, которых последний день с его законами не может разлучить с нами». В 1571 году французский юрист Клод Миньо добавил латинский комментарий к Emblemata , который был обширным и важным сам по себе. Расширенная работа часто переиздавалась, включая издания duodecimo, достаточно маленькие, чтобы их можно было носить в кармане или седельной сумке художника или туриста.Emblemata Альчиати был одним из самых важных источников для «правильного» использования мифологических фигур в качестве символов или аллегорий, и его эмблемы часто можно найти в картинах более поздних периодов Возрождения и барокко.
Два других справочника были не менее важны. Iconologia Чезаре Рипа был опубликован в 1593 году и переиздан с гравюрами на дереве в 1603 году. Комментарий Рипа, который был на итальянском языке, отделял мифологические фигуры от их повествовательных контекстов, так что они часто становились абстракциями с моральным значением.Этот подход был ценен для художников, которые хотели использовать аллегорию, и книга часто переводилась и переиздавалась до конца восемнадцатого века.
Другой важной иконографией была «Изображения » Филострата, греческая работа третьего века н. э. описание коллекции произведений искусства в Неаполе. Он был переведен на французский язык Блезом де Виженером в 1578 году и переиздан в великолепно иллюстрированной версии в 1614 году, с гравюрами на дереве, пояснительными стихами и комментариями, содержащими очень широкий спектр классических мифов.

Классическая мифология в искусстве эпохи Возрождения

Классические боги существовали в поздней античности и средневековье, но во многих обличьях. Художники эпохи Возрождения вернули им их классические формы. Во Флоренции Боттичелли (1444–1510) объединил средневековую аллегорию с классической мифологией в своих аллегорических шедеврах «Рождение Венеры», «Примавера», «Венера и Марс», и «Паллада и кентавр ». В Венеции Джованни Беллини (1430–1516), Джорджоне (1478–1510) и его ученик Тициан (1487–1576) также опирались на различные традиции, представляя мифы более или менее в соответствии со справочниками.Великие художники, конечно, как и названная здесь четверка, вряд ли были ограничены этими критериями, как это видно на примере Беллини « Пир богов » (см. с. 670).
Помимо уже упомянутых художников, Микеланджело во Флоренции и Риме, Корреджо в Ферраре, Паоло Веронезе и Тинторетто в Венеции были мастерами шестнадцатого века, которые черпали вдохновение в классической мифологии. Одной из самых обширных мифологических программ является большая серия картин братьев Карраччи в галерее дворца Фарнезе в Риме (1597–1604), изображающих торжество Любви посредством одной классической легенды за другой (см. 198).
Две другие работы эпохи Возрождения показывают, как классические боги восстанавливали свои античные формы. Одной из них является карта неба, опубликованная в 1515 году немцем Альбрехтом Дюрером, в которой классические формы западной астрономической традиции сочетаются с научной точностью арабов. Дюрер придал мифологическим фигурам их древние формы; Геракл снова становится греком и восстанавливает свою дубину и львиную шкуру.
Вторая работа — украшение Ватиканской станцы делла Сеньятура Рафаэлем после 1508 года.Здесь классические, аллегорические и христианские традиции объединились, чтобы возвеличить славу церкви и ее учения. На почетном месте (хотя и не на высшем) стоял Аполлон в окружении муз, поэтов древности и гуманистов эпохи Возрождения. Классическая мифология и гуманизм эпохи Возрождения достигли совершенного синтеза.

Иллюстрированные издания Овидия

В шестнадцатом и семнадцатом веках произведения Овидия неоднократно выходили в иллюстрированных изданиях, которые часто использовались художниками как источники. Серия началась с прозаического перевода «Метаморфозы », известного как Grande Olympe , опубликованного в Париже в 1539 году. Наиболее важным из ранних изданий был перевод Бернара Саломона, La Métamorphose d’Ovide Figurée , опубликованный в Лионе в 1557 году и переиздан в Лионе в 1559 году (на итальянском языке) и в Антверпене в 1591 году. Немецкий перевод Метаморфоз был выпущен Вирджилио Солисом во Франкфурте в 1563 году, а другой — в Лейпциге в 1582 году, а итальянский перевод Андреа д’Ангильяра был опубликован в Венеции в 1584 году.
Наиболее влиятельными изданиями были издания Антонио Темпеста и Джорджа Сэндиса. Темпеста опубликовал Metamorphoseon sive Transformationum Ovidianarum Libri Quindecim в Амстердаме в 1606 году. Его книга состоит из гравюр 150 сцен из Metamorphoses без текста и стала важным справочником классических рассказов для художников. Важность Сэндиса заключалась скорее в его соединении картинок с текстом и комментариями, о чем мы упоминали ранее. В своем предисловии к изданию 1632 года он говорит:
И для твоего дальнейшего удовольствия я сжал содержание каждой книги в столько же рисунков . . . поскольку между Поэзией и Изображением существует такое большое соответствие; тот самый . . . говорящая картина, а другая — немая поэзия: обе дочери воображения.
Сэндису помогли выдающиеся качества его художника Фрэнсиса Кляйна и его гравера Саломона Савери. К каждой книге поэмы они выгравировали полностраничную иллюстрацию, в которой были представлены сюжеты книги, выбирая чаще момент наибольшей драмы, чем момент метаморфозы (см.717). Кроме того, Кляйн разработал великолепный титульный лист и портрет Овидия, каждый из которых украшен аллегорическими фигурами из классической мифологии.
Принцип взаимодействия слов и образов оставался постоянной чертой влияния Овидия со времени публикации издания Сэндиса 1632 года. Овидий — самый визуальный из поэтов, и его пейзажи и повествование предполагают изобразительное представление, что можно увидеть в большом количестве школьных изданий « Метаморфоз» .

Европейское искусство семнадцатого по девятнадцатый век

Рубенс
Питер Пауль Рубенс (1577–1640) на протяжении всей своей карьеры находил в классической мифологии постоянный источник вдохновения.Во время своего пребывания в Италии, между 1600 и 1608 годами, он изучал и копировал классические произведения искусства и хорошо познакомился с представлениями классической мифологии. Он уже хорошо знал латинскую литературу и через своего брата Филиппа (прекрасного классика) имел доступ к блестящему кругу гуманистов, центром которого был его земляк Юстус Липсиус. Рубенс написал множество сцен, в которых он с энергией и блеском показал свое понимание классической мифологии.
В последние годы жизни Рубенсу было поручено украсить охотничий домик короля Филиппа IV близ Мадрида серией картин, иллюстрирующих легенды Овидия Метаморфозы . Рубенс, начавший работу на шестидесятом году жизни, выполнил не менее 112 набросков маслом, из которых сохранилось около сорока пяти (см. стр. 302, 581, 625 и 688). Лишь несколько окончательных полноразмерных картин сохранились, и их еще предстоит увидеть вместе в Мадриде. Эта серия, пожалуй, самая амбициозная из всех иллюстрированных Овидием, а наброски маслом — одни из самых красивых из всех барочных изображений классических мифов.Рубенс также обратился к Гомеру и Статиусу за вдохновением для своих эскизов гобеленов, изображающих жизнь Ахилла (см. стр. 503). Большинство этих масляных набросков до сих пор можно увидеть вместе в Роттердаме.

Пуссен
Никола Пуссен (1594–1665), хотя и был французом по происхождению, провел почти всю свою продуктивную жизнь в Риме и, подобно Рубенсу, никогда не переставал черпать вдохновение в классических легендах и размышлять над их более глубоким смыслом за пределами повествование. Среди художников он самый интеллектуальный толкователь классических мифов, и тем, кто хочет лучше понять, что означает «классицизм» в веках, последовавших за эпохой Возрождения, следует изучить длинную серию рисунков и картин, выполненных Пуссеном на мифологические темы (см. 169, 329 и 596).

Другие художники
Со времен Пуссена до наших дней художники снова и снова возвращались к классическим мифам, а древние боги и герои сохранились в искусстве, как и в литературе. Мы не можем здесь удовлетворительно обозреть хотя бы уголки этой обширной области исследования, но мы можем указать на некоторые важные этапы использования классических мифов художниками.
Художники Франции и Италии XVII и XVIII веков использовали классические мифы для повествовательных картин героического масштаба, ибо они считались принадлежащими к исторической живописи, наиболее почитаемому жанру.Ведущий художник при дворе Людовика XV Франсуа Буше (1703–1770) создал длинную серию классических сцен, часто пасторальных и обычно эротических (например, Земля: Вертумн и Помона ). В последней трети XVIII века этот несколько сентиментальный подход к классической мифологии уступил место более строгому взгляду на классическое прошлое, придававшему большое значение нравственным урокам, которые следовало извлечь из истории. Таким образом, в девятнадцатом веке, когда художники в Англии и Франции вернулись к сюжетам, взятым из классической мифологии, их подход имел тенденцию быть моралистическим, параллельным (насколько искусство может быть параллельным литературе) подходу Хоторна и Кингсли, обсуждавшемуся ранее.

ДВА РОМАНТИЧЕСКИХ ИДЕАЛИСТА

Гюстав Моро (1826–1898) и Эдвард Бёрн-Джонс (1833–1898) были глубоко вдохновлены классической мифологией, и их искусство выходит далеко за рамки морали и символики многих их современников. Великие картины Моро Прометей, Эдип (см. стр. 417) и Геракл (см. стр. 569) исследуют значение классических текстов и выражают героический гуманизм, соответствующий вызовам его времени. В Англии Бёрн-Джонс, разделявший с Уильямом Моррисом идеалы движения прерафаэлитов, снова и снова возвращался к классическим мифам, чтобы поддержать свои поиски чистоты и красоты в прошлом.В «Даная и Медная башня » (1888: см. стр. 547) он сосредотачивается на чувствах Данаи при строительстве башни, а не на похоти Зевса и гневе Акрисия. В Pygmalion Series (1878: см. стр. 193 для The Godhead Fires ) и Perseus Series (1887: см. стр. 556) Бёрн-Джонс отворачивается от гнева богов и насилия богов. героя к идеалам благочестия, рыцарства и целомудренной любви. Однако именно эти идеалы связаны с психологическим и сексуальным напряжением, которое Фрейд (1856–1939) в то же время начал исследовать.

Классическая мифология в американском искусстве

В течение первого века существования Американской республики мифологические сюжеты часто копировались школьницами с гравюр (любимым источником были иллюстрации к переводу Поупа «Илиады » ) или женщины творчески обрабатывали их в свободное время дома (см. 526). Художники, обучавшиеся в Европе, копировали картины классических сюжетов и выставляли их по возвращении. Самая ранняя такая выставка, устроенная в Бостоне в 1730 году Джоном Смибертом (1688–1751), вызвала большой общественный интерес.Десятью годами ранее шведский иммигрант Густав Гесселиус (1682–1755) написал самые ранние из известных американских мифологических произведений: Вакх и Ариадна (сейчас в Детройте) и Вакханалия (сейчас в Филадельфии).
В то время как ведущие американские художники (такие как Копли, Уэст, Олстон и Вандерлин) иногда писали мифологические сюжеты, американский вкус вскоре обратился к историческим темам и к драматическому потенциалу американского пейзажа. Одна из лучших американских мифологических картин — « Ариадна » Джона Вандерлина, написанная в 1811 году и ныне находящаяся в Филадельфии.На нем изображена сцена, описанная в « Heroides » Овидия (10. 7–10), когда Ариадна просыпается и обнаруживает, что ее бросили. Когда он был впервые выставлен, он вызвал интерес и споры. Но ко времени Вандерлина уже было ясно, что американские художники найдут материал не только в классической мифологии, но и в других источниках.
Однако в скульптуре продолжало оставаться сильным влияние классицизма. Горацио Гриноу (1805–1852) использовал статую Фидия Зевса в Олимпии в качестве основы для своей сидящей статуи (1832–1839) Джорджа Вашингтона, которая сейчас находится в Национальном музее американской истории, но изначально планировалась для Ротонды Капитолия. По бокам трона Вашингтона расположены мифологические рельефы: с одной стороны Аполлон в образе бога-солнца, поднимающегося в небо на своей колеснице, а с другой — младенцы Геракл и Ификл со змеями, посланными Герой. Гриноу хотел, чтобы Геракл был аллегорией Северной Америки, которая «успешно борется с препятствиями и опасностями зарождающегося политического существования».
Группа американских художников-экспатриантов, живущих в Риме, описана в книге Хоторна «Мраморный фавн » (1859).Среди них была Харриет Хосмер (1820–1908), чьи бюсты Медузы и Дафны (оба завершены в 1854 году) должны были выразить ее взгляды на безбрачие и красоту. Ее Oenone был основан на стихотворении Теннисона Oenone , а не непосредственно на Heroides Овидия.

Классическая мифология в искусстве с 1900 года

Классическая мифология остается мощным источником вдохновения для художников с 1900 года. Особенно во Франции и Испании Жорж Брак (1882–1963) и Пабло Пикассо (1881–1973) часто возвращались к классическим темам. Возможно, самым известным примером такого вдохновения является длинная серия работ Пикассо, связанных с легендой о Минотавре, которые он использовал (особенно в период гражданской войны в Испании), чтобы прокомментировать ужас и насилие большей части современной жизни, как он наблюдал. это (см. стр. 603).
В последние десятилетия художники интерпретировали классические мифы аллегорически, и многие из них находились под влиянием психологических теорий (особенно теории Фрейда). Выдающимся примером является серия скульптур Рубена Накиана на тему Леда и Лебедь .Наш текст включает в себя «Похищение Лукреции
» Накиана (см. стр. 693). Группа художников-неоклассиков интерпретировала классические мифы более реалистично, иногда изображая их в современном пейзаже (например, Милет Андреевич, Аполлон и Дафна [примечание внизу страницы] находится в городском парке), или в строго формальной классической обстановке, напоминающей о давно законченном действии (например, Давид Лигар, Пейзаж для Филемона и Бавкиды , см. стр. 653 и 684).Наконец, Ромар Берден (см. стр. 167 и 535) эффективно интерпретировал мифы о Троянской войне и возвращении с черными героями и героинями в декорациях, которые воздают должное (собственное слово Бердена) интерпретациям художников эпохи Возрождения, но были преобразованы. в свое. Действительно, классические мифы будут продолжать вдохновлять всех, кто заботится о творческом использовании воображения.

Познакомьтесь с 23 самыми крутыми богинями всех времен

Если ваше школьное образование было примерно таким же, как у меня, вы многое узнали о Зевсе и Посейдоне где-то между чтением Похититель молний и Царь Эдип .Вы, вероятно, заметили пару удивительных богинь в этих мифах (Гера, Афродита, Афина, у всех нас была своя любимая), но, возможно, не знали, что там, откуда они пришли, их было больше.
Il capo farmaceutico difende l’aumento del prezzo dei farmaci del 400% как «требование морального духа» | Financial Times Boldenone doppia blusa katori in carta taglio farmaceutico 38размер
Оказывается, в мировой мифологии существует целый пантеон невероятно крутых и меняющих мир женских фигур. Мы нашли двадцать три, которые поразили нас как самые удивительные примеры женщин в религии и легендах. Без лишних слов, вот наши любимые богини.

1. Тиамат Pinterest.com

Если вы поклонник мифов о сотворении мира, Тиамат должна быть одной из ваших любимых богинь.

В вавилонском Enuma Elish Тиамат рождает мировых богов и создает землю, а затем вступает в крупную битву с другими богами. Кроме того, ее прозвище «монстр хаоса», так что это вполне законно.

2. Хель HuffingtonPost.com

Мы получили свое название подземного мира от этой безумно крутой скандинавской богини. Когда древние норвежцы говорили друг другу «Иди в Хель», это буквально означало «Идти в подземный мир» или «Идти к богине Хель».

Мы упоминали, что она возглавляет армию мертвых во времена Рагнарока (скандинавского апокалипсиса)?

3. Мочалка/лыко/лыко RickRiordan.com

Все женщины-кошки, наверное, должны были жить в Древнем Египте. Тогда они могли молиться богине-кошке Баст о чувственных удовольствиях, плодородии и здоровье.

Богиня днем, Баст превращалась в кошку ночью, чтобы отбиваться от змей, пытавшихся напасть на ее отца Ра.

 

4. Мазу/Тин Хау HuffingtonPost.com

Родившаяся Лин Монианг в 960 году, богиня Мазу, как говорят, в детстве направляла корабли в гавань. Ей по-прежнему поклоняются в Китае и на Южном Тайване как богине мореплавателей (осторожно, пираты и штормы!).

5. Аталанта Wikipedia.org

Выращенная медведями и охотниками после того, как отец бросил ее на вершине горы, Аталанта стала внушающей страх девственницей-охотницей. В конце концов она вышла замуж за Гиппомена после того, как он победил ее в беге (только потому, что отвлек ее золотыми яблоками), и у них родился сын (но они превратились во львов после того, как разочаровали Зевса).

Странно, да?

6. Мами Вата HuffingtonPost. com

Африканская богиня воды Мами Вата представляет и управляет духами воды.Ее часто изображают русалкой и видят со змеями, и она так же важна для общин африканской диаспоры.

Если она не крутая, то я не знаю кто.

7. Ишчель HuffingtonPost.com

Мы могли бы сказать вам, что есть богини более крутые, чем Икшель, но тогда бы мы солгали. В конце концов, ее прозвище — «престарелый ягуар, богиня акушерства». Вот это да.

Она богиня войны и деторождения, так что в нашей книге это более чем круто.

8. Принцесса Лю Хань HuffingtonPost.com

Если кто-то говорит вам, что вам определенно нельзя поклоняться богу или богине, вы знаете, что должно быть в них есть что-то крутое. Оказывается, поклонение принцессе Лю Хань было полностью запрещено в первые годы коммунистического режима Северного Вьетнама (но женщины снова начали поклоняться ей с 1980-х годов).

Богиня женской эмансипации и женской силы, принцесса Лю Хань была дочерью Нефритового императора, одной из четырех бессмертных и центральной фигурой в даосизме и других религиях Восточной Азии.

9. Иккакао GoddessGift.com

Богиня шоколада. Нужно ли говорить больше?

Иксакао (или Женщина-какао) была майяской и мезоамериканской богиней плодородия и земледелия (и, конечно же, шоколада).

10. Гея/Гея WisdomPills.com

Гея — не только богиня земли в греческой мифологии, но и настоящая Земля. В греческом мифе она рождает небо и море, а также всех титанов и великанов.

11.Парвати GoddessADay.com

Жена Шивы и мать Ганеши, Паварти — индуистская богиня любви и преданности. Ее любовь к своему сыну Ганеше вынудила ее мужа, бога войны Шиву, найти ее сыну новую голову, когда его потеряли, что привело к появлению Ганеши в виде человеческого бога с головой слона.

12. Пеле BigIslandVolcanoTours.com

У нас есть три слова для вас: Богиня. Из. Вулканы. Творческие и разрушительные силы Пеле позволили ей сформировать вулканы, которые в конечном итоге создали Гавайские острова.

13. Тара Pinterest.com

В буддизме богиня Тара не только божество, но и бодхисаттва (человек, достигший просветления).

Ее часто изображают либо как Белую Тару (богиню здоровья и мира), либо как Зеленую Тару (богиню плодородия и защиты).

14. Йемая Spiritual-Healing-Artwork-4U.com

В Древней Нигерии Йемайя была богиней реки у народа йоруба. Но когда африканцев увезли в рабство в Америку, она стала богиней океана и последовала за ними в их историях.

Когда вы подносите к уху морскую ракушку и слушаете рев, который она издает, говорят, что это голос Йемайи, говорящей с вами.

15. Женщина-теленок белого буйвола KatherineSkaggs.com

Среди некоторых индейских племен женщина Белого Теленка Бизона научила своих людей жить в гармонии с миром природы. Она не только учила детей любить и заботиться о диких животных, но и учила людей земли тому, что все они произошли от одного и того же начала.

16. Фрейя Wikipedia.org

Снова возбудитесь, женщины-кошки, согласно древнему мифу, скандинавская богиня Фрейя ехала на колеснице, управляемой кошками. Фрейя, богиня любви, секса, красоты, плодородия, войны и смерти, также управляла загробной жизнью в Фольквангре (не Хель и не Валгалла, а что-то среднее).

17. Исида Wikipedia.org

Богиня природы и магии, Исида была древнеегипетской богиней детей и мертвых. Со своим братом Осирисом Исида родила бога-сокола Гора.

С ней даже связывают ежегодные разливы реки Нил: древние египтяне верили, что ее слезы лились обильно в память о том времени, когда бог Сет расчленил ее брата.

18. Остара/Эстре Pinterest.com

Саксонская богиня рассвета и весны Остара часто изображается рядом с зайцем или кроликом.

Согласно мифу, когда в один год весна наступила поздно, Остара почувствовала себя виноватой при виде дрожащей птицы и взяла эту птицу себе в компаньоны (дав ему ноги, чтобы избежать охотников, и назвав Лепусом).

19. Гордафарид/Гурдафарид Wikipedia.org

В персидской эпической поэме Книга царей Гордафарид — героиня, которая побеждает Сохраба, командующего туранской армией, чтобы защитить свою родину.

В современной иранской культуре Гордафарид продолжает олицетворять женскую храбрость и мудрость.

20. Дурга Wikipedia.org

Дурга принимает множество форм богини-матери в мифологии Шакти, но наиболее известна как богиня победы добра над злом.В некоторых традициях она даже считается основой для богини Паварти: Дурга — это версия богини-воительницы богини-матери земли Адишакти, а Паварти — это земная версия Адишакти.

21. Иштар Wikipedia.org

Древняя шумерская богиня любви, войны, секса, власти и плодородия Иштар также фигурирует в арамейской мифологии как богиня Астарта.

Если вы видели фотографии ворот Иштар, то знаете, насколько влиятельной была Иштар в древних ближневосточных религиях.

22. Бану Гошасп HerosJourneyRPG.Blogspot.com

Еще один фаворит персидской поэзии, Бану Гошасп фигурирует во многих иранских эпосах, таких как  Бану Гошасп Нама . Фактически, Бану Гошасп Нама считается одним из древнейших персидских эпосов о женщине-воине и рассказывает историю путешествий Бану Гошасп через Туран и Индию.

23. Ицпапалотль/Ицпапалотль Wikipedia.org

Трудно найти богиню, достойную того, чтобы закрыть всех этих невероятно женских богинь, но Ицпапалотль подходит для этого случая.В конце концов, она была ацтекской богиней-воином-скелетом, которая правила Тамоанчаном, родиной человеческого творения и жертв младенческой смертности. Ее прозвище было даже «Обсидиановая бабочка» — довольно круто, если вы спросите нас.
Онлайн-песочница PHP на стероидах! диметазин Тревожное количество учетных данных для входа в фармацевтику, доступных в даркнете

Несмотря на то, что мы все выросли в патриархальном обществе, где Юпитер и Шива, Геракл и Баал приходят на ум раньше любых женщин-богинь, в стране мифологии есть много роковых дам.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.