Константин Бальмонт — краткая биография, творчество писателя

Кто такой Константин Дмитриевич Бальмонт знают в России, наверное, все. Это – великий русский поэт, критик и переводчик, краткая биография которого знакома жителям постсоветского пространства со школьной скамьи. Судьба успешного литератора не была простой. Жизненный и творческий путь Бальмонта был полон препятствий, которые отразились на его личности, сформировали ее в определенной степени. Узнать лучше, каким человеком был писатель, позволяет обзор его краткой биографии с акцентом на самое важное, что происходило с прозаиком.

Содержание статьи

• 1 Краткая справка
• 2 Семья, в которой родился поэт
• 3 Начало жизненного пути: детство, юность и образование
• 4 Начало творческого пути
• 5 Расцвет творчества, поездка на Западную Европу
• 6 Пик популярности поэта, конфликт с правительством
• 7 Первая эмиграция и возвращение на родину
• 8 Революционные годы
• 9 Снова эмиграция, поэт покинул родину навсегда
• 10 Последние годы жизни, смерть

Краткая справка

Быстрые ответы на популярные вопросы:

• Полное имя, фамилия, отчество писателя: Дмитрий Константинович Бальмонт.
• Родина: Россия.
• Годы жизни: 1867-1942 г.
• Век: поэт серебряного века.

Семья, в которой родился поэт

Дмитрия Константиновича Бальмонта воспитывали образованные родители. Глава семейства Дмитрий Бальмонт занимал какое-то время пост судьи, а позже был переведен в земскую управу, где он стал управляющим. Работе отец будущего писателя отдавал много времени и сил. Воспитанием мальчика занималась в основном мать Вера Николаевна Лебедева, которая, как известно, была неравнодушна к литературе и театру и даже самостоятельно занималась сочинительством.

Вера Николаевна также увлекалась изучением иностранных языков. По словам ее современников, женщина свободно владела несколькими языками и была личностью вольнодумной, подтверждением чему является тот факт, что дружбу она водила со многими неугодными властям людьми. В своем имении родители Бальмонта устраивали спектакли, творческие вечера, на которых они в окружении близких наслаждались классическими и новыми литературными произведениями.

Начало жизненного пути: детство, юность и образование

Родился Константин Бальмонт в деревне Гумнищи, располагавшейся во Владимирской губернии. Детство К. Д. Бальмонт провел в родном Гумнищи. Будущий прозаик был не единственным ребенком в семье, его родители воспитывали 7 сыновей. По происхождения Константин был дворянином, но род его не мог похвастаться большими богатствами. Это, не помешало ни его родителям, ни ему, получить хорошее образование. Грамоте Бальмонт выучился самостоятельно, наблюдая за тем, как его родительница обучает своих старших детей. Читать мальчик умел уже в возрасте 5 лет, в 10 он начал писать первые стихи, но их Вера Николаевна раскритиковала, чем отбила сыну охоту продолжать развивать свой поэтический талант.

Поместье Бальмонтов находилось далеко от учебных заведений, поэтому ради образования сыновей супруги вместе с детьми перебрались в населенный пункт под названием Шуя. Здесь в 1876 году Константин был принят в подготовительный класс. Гимназия, где он учился, не вызывала у него положительных эмоций. Позже в своих трудах он назвал ее «гнездом капиталистов». Радовал родителей Бальмонт хорошими оценками недолго. Успеваемость его снижалась стремительно по мере того, как он все больше разочаровывался в образовательной системе.

Владимирская гимназия

В 1884 г. будущий прозаик оставил гимназию. Бросить учебу, будучи семиклассником, он был вынужден из-за связей с нелегальным кружком, участниками которого были не только гимназисты, но и приезжие студенты, преподаватели, разделявшие взгляды членов «Народной воли».

В этот период Бальмонт, как и многие другие его современники, увлекся революционным движением, которому, как известно, он оставался верен до конца своих дней. После Шуйского образовательного учреждения Константин попал во Владимирскую гимназию. Сюда его приняли благодаря связям Веры Николаевны. Жил Бальмонт в одной квартире с учителем греческого языка, который в отсутствие родителей будущего писателя присматривал за ним.

Начало творческого пути

К писательскому делу Константин Бальмонт вернулся в 16 лет, но свои первые стихи он издал лишь в 1885 г. Дебют его назвать ярким было сложно. Блестящие труды Константина, изданные «Живописным обозрением», были проигнорированы критиками и читателями. Событием это не упустил из виду только «надзиратель» поэта. Наставник Бальмонта был против того, чтобы тот издавал свои работы до выпуска из гимназии. Это могло стать очередной помехой для развития Константина, как литератора, но свою роль сыграло знакомство начинающего писателя с В. Короленко, который был впечатлен талантом юного коллеги.

После окончания гимназии Константин Бальмонт поступил в столичный университет. На дворе был 1886 г. Парня зачислили на юридический факультет, он и свел его с П. Николаевым. За связь с революционером будущего прозаика исключили из вуза, а за участие в массовых беспорядках он был арестован. Бальмонт в тюрьме пробыл целых три дня. После этого его сослали в Шую. В этот период писательству он уделял мало внимания, мечтая выступать за народ, продолжать заниматься пропагандой.

Расцвет творчества, поездка на Западную Европу

Решение вернуться к учебе Бальмонт принял в 1888 г. В университете учиться писатель не мог. Нервное истощение вынудило его перевестись в Демидовский лицей юридических наук в Ярославле, откуда спустя год, в 1890-ом его выгнали. К этому моменту он уже был хорошо образован, однако, обязан этим он был только себе, собственному любопытству, а также старшему брату, которого интересовала философия. До отчисления Бальмонт успел издать дебютный сборник. Успехом его произведения не пользовались. Скупив тираж книг, Константин уничтожил их.

Демидовский лицей

После этого инцидента последовал другой, изменивший жизнь писателя. Бальмонт попытался покончить с собой. Не имеющий поддержки близких, без средств для существования, он выбросился из окна. Чудом Николаю удалось остаться в живых после падения с 3-го этажа. Он получил множество серьезных травм, которые надолго привязали его к постели. Такое положение дел на удивление Константина Бальмонта не удручало. Он вернулся к сочинительству, написал, а позже издал несколько книг.

До того как купаться в лучах славы, Константин какое-то время занимался переводом фундаментальных книг. Эту работу получить ему помог Н. Стороженко. Таким образом, Бальмонт, как переводчик, состоялся раньше, чем, как великий литератор. Огромное влияние на стиль прозаика оказали труды Перси Шелли и Эдгара Алана По, которые тот адаптировал для русского читателя.

Позже Бальмонту удалось побывать на родине своих кумиров. Англия приняла его тепло. Николая пригласили читать лекции в Оксфордский университет. Тамошних студентов он знакомил с любимой для себя русской поэзией. Путешествие за границу произвело на него большое впечатление, что отразилось на его трудах «Под северным небом», «В безбрежности мрака», «Тишина».

Пик популярности поэта, конфликт с правительством

Судьбоносным для Бальмонта оказался 1892 г., когда с помощью Стороженко ему удалось попасть в Петербург. Именно город на Неве свел его с З. Гиппиус, Мережковским и Н. Минским, с которыми он долгие годы состоял в переписке. В письме одному из своих новых товарищей Константин поделился своими эмоциями относительно сборника «Под северным небом», изданным в 1894 г.

Прозаик гордился своим трудом и тем, что в нем не было месту либерализму. В похожем ключе были созданы и «Горящие здания», который в 1901 г. Бальмонт отправил самому Льву Толстому. В этом же году Константин принимал участие в большой студенческой демонстрации.

Вооруженное восстание вдохновило прозаика на создание стиха, в котором он не постеснялся раскритиковать власть. В столице произведения Бальмонта обсуждали все. Знал о нем даже Ленин, который хотел напечатать работу Николая в «Искре».

Из-за поддержки революционных настроений писатель был вынужден на протяжении 3 лет проживать в провинциальных городках Российской империи и за границей. В 1902 г. он отправился в Париж, после писатель посетил еще ряд европейских государств.

Пребывая в ссылке, Бальмонт продолжал писать новые работы, печатать их согласился владелец «Скорпиона». Это издательство было учреждено хорошим товарищем писателя. После того как Константин издал свой первый успешный сборник, он отправился в путешествие. Литератора ждала Мексика, а затем Калифорния. На основе путевых заметок, составленных Бальмонтом, позже им были созданы новые книги.

Первая эмиграция и возвращение на родину

Спустя год после прибытия в Россию Бальмонт понял, что ему, как революционеру, будет сложно продолжать оставаться на родине. В 1906 г. он отправляется в уже хорошо знакомую ему столицу Франции. По друзьям и в целом по своему народу он, находясь за границей, сильно тосковал, о чем прозаик писал в письмах Батюшкову. Российская империя была у Бальмонта не только в мыслях, но и на бумаге.

В своих стихах он высказывался о революционных событиях. Эти труды, как и стоило того ожидать, цензуру не прошли, поэтому они попали под запрет. В период миграции Константин выпустил и сборник:

1. «Злые чары»;
2. «Жар-птица. Свирель славянина»
3. «Зелёный вертоград. Слова поцелуйные» были арестованы.

Успел Бальмонт побывать и на Балеарских островах, увидел писатель также Египет, прочие южные страны. На путешествия денег Константин не жалел. Новые впечатления подталкивали прозаика к написанию новых трудов. 11 марта 1912 г. он был признан величайшим русским поэтом. Такое звание ему присвоили члены питерского Неофилологического общества. Вскоре после этого властями была проведена амнистия, которая позволила Бальмонту вернуться на родину. Здесь надолго он не задержался. В 1914 году Николая ждали Париж, Грузия, а позже и Япония.

Революционные годы

Революцию февраля 1917 г. Бальмонт поддерживал. Какое-то время он сотрудничал с представителями Общества пролетарских искусств, но вскоре связи эти он оборвал, разочаровавшись в новых властях. Писатель начал все больше времени проводить в компании воинственно настроенных кадетов.

Все это влияло на творчество Бальмонта. Краткий обзор биографии прозаика нельзя изучать, не уделив должного внимания его отношению к Октябрьской революции. Ее Константин раскритиковал, свое презрение по отношению к большевикам он не скрывал. Позже, правда, к властям он вынужден был относиться более лояльно.

Снова эмиграция, поэт покинул родину навсегда

Жизнь Бальмонта в России после прихода к власти большевиков не была простой. Пользуясь своими связями, он добился разрешения отправиться вместе с членами семьи за границу. Разрешение это позволяло писателю пребывать за пределами родины временно, однако страну он покинул навсегда. Случилось это в 1920 г. Обосновался Константин и его родные в Париже, с которым к тому времени его биография уже была тесно связана.

Париж

Направление своей работы в литературе в годы 2-ой миграции Бальмонт немного сменил. В начале 20-ых он издавал биографические книги. Обе они пользовались популярностью. Писатель, как и прежде, находил время на путешествия. Везде публика встречала его тепло. Восторг труды Константина Дмитриевича не вызывал только у российской диаспоры, убежденной, что великого прозаика нельзя считать истинным противником советских властей.

На родине, к слову, говорили совершенно иное, утверждая, что в Европе Бальмонт выступает с жаркими речами против большевиков. Однако, агитацией антисоветских взглядов на деле писатель не занимался. В отечественной прессе все чаще появлялись статьи, где имя прозаика очерняли, выставляя его обманщиком и предателем. Лишь хорошие друзья Бальмонта не осуждали его за то, что он сбежал из России. В числе таковых был и Шмелев, который прекрасно понимал, что таким образом Константин спас себя и свою семью от голода.

Последние годы жизни, смерть

За границу Бальмонт переехал в надежде на лучшую жизнь, однако счастье в чужой стороне писатель так и не нашел. Семья его по-прежнему сводила концы с концами. Жить приходилось на небольшие гонорары за новые публикации. Ситуация значительно ухудшилась, когда у прозаика диагностировали серьезное психическое заболевание. В середине 30-ых он попал в автомобильную аварию, успел пройти курс лечения в больнице для душевно больных. Невзирая на все это, ему удалось сохранить хорошее чувство юмора. Правда, жить от того легче не становилось.

Константин Бальмонт могила

Бальмонт обнищал, о чем знали его друзья. Болезнь не позволяла ему продолжать заниматься сочинительством стихов. Товарищи Константина Дмитриевича всячески поддерживали великого литератора, собирали ему деньги на лечение. Старания врачей были напрасны, душевная болезнь оказалась сильнее. За письменный стол Бальмонт перестал садиться, чужие книги он открывал все реже.

Последние годы своей жизни прозаик провел в небольшом городе Нуази-ле-Гран. Не многие знают, от чего умер писатель. Скончался он, как известно, от воспаления легких. Случилось это в конце 1942-го года, в приюте под названием «Русский дом». Похоронен великий литератор был на кладбище в окрестностях. На его могиле был установлен надгробный камень серого цвета, украшенный надписью, указывающей на то, что здесь покоится русский величайший поэт.

Новость о смерти Бальмонта дошла до парижских друзей писателя, а вскоре о ней благодаря статье в «Парижском вестнике» узнала и вся французская общественность. В популярном издании покойника в очередной раз критиковали за то, что в свое время он гордо называл себя революционером и всячески поддерживал тех, кто стремился противостоять царской семье.

Краткая биография Константина Бальмонта для школьников

Краткая биография Константина Бальмонта для школьников

Годы жизни: 15.06.1867 — 24.12.1942. Прожил 75 лет

Жанры, в которых работал: стихотворения

Основные произведения: «Русский язык», «Снежинки», «Золотая рыбка», «Золотое слово».

Интересные факты из жизни Константина Бальмонта

1. Поэт отмечал, что на его мировоззрение оказало большое влияние вольнодумство матери.
2. Писатель ненавидел гимназию, считая её тюрьмой и гнездом капиталистов.
3. Первые годы после революции он жил в Москве, в полной нужде, таская домой дровишки из разобранного забора.
4. На похоронах поэта шёл сильный дождь, и гроб всплыл, его пришлось удерживать шестом, чтобы засыпать могилу.

Хронологическая таблица «Основные события жизни и творчества К. Д. Бальмонта»

1867 год. 15 июня. В деревне Гумнищи Владимирской губернии в семье мирового судьи родился мальчик Костя.

1872. Мальчик самостоятельно учится читать, подглядывая за матерью.

1876. Костя поступает в подготовительный класс гимназии города Шуя.

1884. Будущего поэта выгоняют из гимназии из седьмого класса за участие в нелегальном кружке.

1885. Константин переводится во Владимирскую гимназию и три его стихотворения печатаются в столичном журнале «Живописное обозрение».

1886. Бальмонт поступает в университет, но вскоре его выгоняют.

1889. Константин женится на Ларисе Гарелиной, дочери богатого купца.

1890. Поэт окончательно завязывает с учёбой и сосредотачивается на литературе и философии. В этот год выходит его дебютный сборник стихотворений.

Начало 1890-х. Поэт подрабатывает написание переводов.

1894. Выходит в свет сборник «Под северным небом».

1895. Печатается второй сборник поэта «В безбрежности».

1896. Бальмонт женится во второй раз, теперь на переводчице Екатерине Андреевой. Молодые совершают путешествие в Европу.

1900. Появляется сборник «Горящие здания», сделавший поэта лидером символизма.

1904. Бальмонт путешествует по Мексике и Калифорнии.

1905. Поэт принимает активное участие в революционных событиях.

1906-1913. Первая эмиграция. Поэт живёт в Париже и занимается литературной деятельностью.

1913. Он возвращается в Россию.

1914. Выходит собрание сочинений Бальмонта в 10 томах.

1920. Бальмонт окончательно уезжает из России и селится во Франции.

1920-1940. Бальмонты переезжают с места на место, принимают активное участие в жизни русских эмигрантов, терпят нужду.

1942 год. 23 декабря. Великий поэт умирает в нищете в приюте в пригороде Парижа.

Смотри также:

• Википедия о писателе

Презентация «Творчество и интересные факты из жизни К. Д. Бальмонта»

Чтобы посмотреть образец оформления презентации, кликните на иллюстрацию и листайте.

Читательские дневники по произведениям писателя

• «Золотое слово»
• «Снежинка»

Сочинение «Мой любимый поэт К. Д. Бальмонт»

Моим любимым поэтом является Константин Бальмонт.

С его необычными и по стилю, и по содержанию произведениями я познакомилась сравнительно недавно, когда прочла стихотворение «Золотая рыбка».

Меня поразило то ощущение волшебства происходящего, которое удалось создать поэту многократным повторением всего двух слов — «золотая рыбка».

Казалось бы, ничего необычного, просто Золотая Рыбка в пруду, но с каждой новой строфой происходило что-то странное. И мир вокруг меня наполнялся звуками, как и для тех музыкантов.

И всё вокруг оживало.

Позже оказалось, что именно эта способность оживлять свои строки и является отличительной чертой творчества литератора.

Этот поэт видел мир иначе, чем обычные люди.

Он замечал то тайное, что нас окружает, но до поры до времени никак себя не проявляет.

И он писал о том, что видел.

Вот, например, другое стихотворение — «Фея».

В нём поэт рассказывает о крошечной фее, которая может быть и была богатой, но для наряда ей хватало всего лишь одного лепестка.

Поэт несколько раз повторяет слово «Нежная», и фея оживает, спускается в наш мир, чтобы стать музой.

Полно необычными метафорами и олицетворениями стихотворение «Золотое слово», о победе над зимой.

И снова поэт использует повторы, чтобы добиться эффекта присутствия читателя в своём стихотворении.

Слог автора очень чист, ясен, но при этом смысл его часто не сразу доходит до читателя.

Я не могу сказать, что понимаю все мысли поэта, но именно это мне и нравится в его стихотворениях больше всего.

Красота всегда должна содержать в себе некую загадку. А в стихотворениях Бальмонта эта загадка есть.

Сцена 2

 

Резюме

В Белмонте Порция обсуждает условия завещания своего отца со своей наперсницей Нериссой. По завещанию покойного отца Порция не может выйти замуж за мужчину по своему выбору. Вместо этого она должна сделать себя доступной для всех женихов и принять того, кто выбирает «правильно» из «трех сундуков с золотом, серебром и свинцом». Нерисса пытается утешить Порцию и говорит ей, что ее отец наверняка знал, что делал; кем бы ни был человек, который в конце концов выбирает «правильно», несомненно, он будет «тем, кто будет любить правильно».

Порция не так уверена. Ни один из ее нынешних женихов не является тем мужчиной, которого она выбрала бы для себя , если бы она могла выбирать. Однако она не может, потому что дала слово, что будет послушна последней воле отца.

Нерисса просит ее пересмотреть кавалеров, ухаживавших за ней, и называет женихов, приехавших в Бельмонт, — неаполитанского принца; Палатин графства; французский лорд, мсье Лебон; молодой английский барон Фальконбридж; шотландский лорд; и молодой немец, племянник герцога Саксонского. Порция едко комментирует их индивидуальные недостатки, считая каждого из них нежелательным в качестве мужа. К счастью, все они решили вернуться домой, не желая рисковать наказанием за неправильный выбор гроба, то есть оставаться холостяками до конца жизни.

Затем Нерисса напоминает своей любовнице о джентльмене, который приехал в Бельмонт, когда был жив отец Порции — его звали Бассанио, венецианец, ученый и солдат. Порция вспоминает о нем и высоко хвалит: «Он из всех мужчин, на которых когда-либо смотрели мои глупые глаза, был лучшим достойным прекрасной дамы». Слуга прерывает разговор и сообщает, что вечером прибудет новый жених, принц Марокко.

Анализ

Во-первых, начало этой сцены намеренно напоминает начало сцены 1. Как и Антонио, Порция объявляет о своей печали, но, в отличие от Антонио, грусть Порции явно связана с условиями, наложенными на нее волей умершего отца: в что касается ее брака, она должна выдержать испытание выбором трех ларцов; она не может «ни выбирать, кого бы я хотела, ни отказываться от того, кто не нравится [как муж]».

Мы были вынуждены ожидать, что Порция будет очень красивой и очень богатой женщиной, но сейчас перед нами женщина, которая не только красива, но и весьма впечатляюща своим

остроумием, ловкостью ума. и за ее острый сатирический ум. На самом деле именно сатирическое чутье Порции придает этой комедии большую часть ее блеска; здесь это блестяще показано, когда Нерисса убеждает Порцию пересмотреть свои различные женихи до сих пор, и Порция предлагает свои ироничные и забавные комментарии по каждому из них.

Именно в этот момент Шекспир дает своей аудитории традиционный елизаветинский сатирический взгляд на другие европейские народы. Отвержение Порцией каждого из своих женихов соответствует карикатурам ее возраста на типичного итальянца, француза, немца и т. д. Неаполитанский принц «только и говорит о своей лошади», что характерно только для южных итальянцев; «Пфальцское графство» (из Рейнской области) — чистый, неподдельный тупица; он ни над чем не может смеяться; «Месье Ле Бон» — это «каждый мужчина ни в одном человеке», то есть у него много поверхностных и изменчивых характеров, но нет ни одного существенного. (Выйти за него замуж, как говорит Порция, означало бы «выйти замуж за двадцать мужей».) Английский жених, напротив, влияет на европейскую моду в одежде, но получает все различные национальные причуды — в одежде, музыке, литературе и т. д. .— в полном замешательстве и отказывается говорить на каком-либо языке, кроме своего. А еще есть шотландец, определяемый его гневом на англичан; и, наконец, немец, который только и делает, что пьет.

Порция благоразумно отказывается выйти замуж за «губку».

По сути, мы можем сказать, что эта сцена преследует три основные цели. Во-первых, он обрисовывает нам устройство ларцов, что послужит драматической основой для сцен, в которых различные женихи «рискуют» выбрать правильный ларец для руки Порции в браке. Во-вторых, она знакомит нас с Порцией — не просто как с «справедливым» объектом любви Бассанио, а как с женщиной с сильным характером и остроумием, проницательной в отношении окружающих ее людей и вполне способной постоять за себя в словесной перепалке с кем угодно из окружающих. играть в. Это очень важное качество, учитывая последующее значение Порции в развитии сюжета. В результате ее блеск намного позже в пьесе не станет неожиданностью для зрителей, особенно когда она превосходно перехитрила лукавого Шейлока. Наконец, есть небольшой, но важный штрих ближе к концу сцены, когда Нерисса спрашивает Порцию, помнит ли она некоего «венецианца, ученого и солдата», который ранее посещал Бельмонт.

Во-первых, мы слышим, как Порция немедленно вспоминает Бассанио, что указывает на ее живые воспоминания о нем и намекает на интерес к нему. Эта сцена напоминает нам, что, несмотря на грядущие препятствия, этот — это комедия, и из-за попытки Бассанио завоевать Порцию и ее привязанности к нему они оба будут наконец вознаграждены.

Международный журнал музыкальной иконографии XXXVI (2011 г.) — Исследовательский центр музыкальной иконографии «Цветно-музыкальные выражения» Бельмонта: Воан Уильямс на холсте.

Родившийся в Литве в 1885 году художник Ира Жан Бельмонт (первоначально Исидор Шейнберг) прибыл в Нью-Йорк в 1901, жил и работал там до своей смерти в 1964 году. Глубоко интересуясь методами и идеями синестетики — он утверждал, что не может слушать музыку, не видя цветов, — Бельмонт разработал стиль живописи, который он по-разному называл «цвето- музыкальные картины», «цветомузыкальные выражения» или «музыкальные пейзажи», и получилось не менее 120 картин, основанных на 115 музыкальных произведениях 58 таких разных композиторов, как Бетховен, Вагнер (его фаворит, и чья идея

Gesamtkunstwerk он довольно наивно думал, что совершенствует), Римский-Корсаков, Сибелиус, Димс Тейлор (с которым он завязал дружбу) и он сам (он был композитором-любителем).

После представления краткой биографии Белмонта (в которой я раскрываю ранее неизвестные документы), я сосредоточусь, в частности, на двух картинах, основанных на «Фантазии на тему » Ральфа Вогана Уильямса Томаса Таллиса

и его не менее популярной «Фантазии на тему». «Зеленые рукава» . Я рассматриваю как «программу», так и преобладающие цвета в каждой из картин (сравнивая последнюю с собственной таблицей цветовых эквивалентов Бельмонта) и прихожу к следующему вопросу:0035 в добровольный синестезизм, который мы видим, или, скорее, мы наблюдаем тщательно продуманную программу, чем-то сродни «программной музыке», что, безусловно, должно иметь место в его «переводе» Сибелиуса Tounelan joutsen (Лебедь Туонелы)? Наконец, я прослеживаю перипетии картин после того, как они покинули (а иногда и вернулись) мастерскую Бельмонта.

Олив Болдуин, Тельма Уилсон и Майкл Берден (Оксфорд) , Изображения танцоров на лондонской сцене, 1699–18:00.

Каталог изображений английских и иностранных танцоров, которых можно было увидеть в лондонских театрах восемнадцатого века. Изображения варьируются от портретов ведущих художников до иллюстраций для книг и журналов и сатирических репродукций. Основными источниками для компиляции были Департамент гравюр и рисунков Британского музея, Музей Фицуильяма, Клуб Гаррика, Гарвардская театральная коллекция, Национальная портретная галерея, Тейт Британия и Театральная коллекция в Музее Виктории и Альберта. Дается краткое описание каждого изображения вместе с указанием носителя, размера и даты, если они известны, а также некоторых мест, где можно найти изображение.

Патрицио Барбьери (Рим), Джон Равенскрофт и Бернардо Пасквини: Коллекции произведений искусства и инструменты двух музыкантов в Риме эпохи позднего барокко.

Арханджело Корелли, оставивший после своей смерти в 1713 году 142 картины, был не единственным музыкантом, собиравшим произведения искусства в Риме эпохи позднего барокко. Скрипач, композитор-любитель и последователь Корелли Джон Равенскрофт, он же Джованни (Баттиста) Редери (Лондон, 1662/65 – Рим, 12 октября 1697), о биографии которого до сих пор практически ничего не было известно, собрал 44 картины, а Бернардо Пасквини (1637–1710), которого считали эквивалентом Корелли за игрой на клавишных, собрал целых 156 экземпляров. Инвентаризация коллекции Пасквини особенно важна, потому что это единственный до сих пор появившийся документ, подтверждающий атрибуцию знаменитого портрета, изображающего Пасквини в клавесин Андреа Поццо (1642–1709)). Эти два музыканта также были страстными коллекционерами инструментов: у Равенскрофта было пять скрипок известного мастера (Матиаса Альбани), а в квартире Пасквини было место для такого же количества клавесинов и спинетов. Также упоминаются коллекции, оставленные знаменитым сопрано-кастратом Капеллы Сикстина Бонавентура Ардженти (1620/21–1697) и маэстро ди капелла Анджело Оливьери (ок. 1636–1715). В приложениях представлены списки художников, указанные в описи Равенскрофта (1697 г.

) и в описи Пасквини, составленной Паоло Джуссано (1710 г.), а также частичные расшифровки из завещания и описи Равенскрофта и описи Пасквини, хранящиеся в Стато-архиве в Риме.

Стивен А. Бергквист (Бостон), Сувенир Второй империи.

В начале 1858 года парижское издательство Alfred Ikelmer & C ^ie выставило на продажу кадриль для фортепиано Исаака Штрауса под названием Binettes contemporaines (Знаменитые лица того времени) с титульным листом карикатуриста Стоп (Луи-Пьер-Габриэль-Бернар Морель-Рец; 1825–1899) с изображением двадцати двух известных художников, писателей, актеров и музыкантов, включая Александра Дюма pére et fils , Теофиль Готье, Гюстав Доре и Жак Оффенбах. Многие из изображенных лиц сегодня едва ли известны, но все они были бы мгновенно признаны парижанами того времени. Через несколько недель после того, как кадриль поступила в продажу, автор и журналист Огюст Коммерсон (1802–1879) потребовали судебного запрета на фирму Икельмера, запрещающего дальнейшую продажу музыки. Сам Коммерсон опубликовал в 1854 и 1855 годах серию из шестидесяти кратких сатирических биографий, состоящую из десяти выпусков по шесть биографий в каждом, с карикатурными портретами Надара под заголовком 9.0035 Современные бинеты . Икельмер не только присвоил титул Коммерсона, но и Стоп использовал четыре портрета Надара на своем титульном листе. Коммерсон получил судебный запрет, которого он добивался, а также денежную компенсацию, и в результате кадриль Штрауса и титульный лист Стоп представляют собой величайшую редкость. Тем не менее, литография Стопа, среди сюжетов которой девять музыкантов, представляет большой интерес как изображение многих ведущих артистов и деятелей культуры периода расцвета Второй империи.

Майкл Берден (Оксфордский университет, Новый колледж), Видения танца в Королевском театре: переосмысление лондонского «Оперного театра».

В этой статье за ​​отправную точку взято известное изображение балетного спектакля 1796 года «Амур и Психея» в Королевском театре, включенного в «Микрокосм Лондона » Рудольфа Акермана (Лондон, 1808–1811) . На иллюстрации показана не одна процедура, а две; кажется, что вторая группа танцоров имитирует (или, по крайней мере, отражает) движения первой группы. Значение этой техники приводит к обсуждению физической истории Королевского театра как дома, в котором танец играл не только важную роль, но и оказал решающее влияние на его дизайн.

Флоренс Гетро (Institut de Recherche sur la Patrimoine Musical en France, Париж), Портреты Рамо: методологический подход.

В рамках проекта Жана-Филиппа Рамо « Opera omnia » под редакцией Сильви Буиссу в Институте музыкальных исследований во Франции, CNRS, был составлен каталог визуальных источников, связанных с Рамо, который включает портреты композитор, его либреттисты и исполнители; сценографии и костюмы, использованные в исполнении его произведений; и театры, где ставились его произведения. Корпус его изображений включает одиннадцать портретов, из которых были созданы некоторые производные; карикатуры и их варианты; апофеозы; и посмертные агиографии.

Марк Хауэлл (Парк и музей Винтервилль-Маундс, Гринвилл, Миссисипи), Звуко-иконическое исследование погремушек Адорно с участка Лейк-Джордж эпохи Миссисипи.

Артефакты, издающие звук, редко встречаются на стоянках курганов индейцев на востоке Соединенных Штатов в эпоху, начавшуюся примерно за 500 лет до европейского завоевания (период Миссисипи [1050–1600 гг. н. э.]). Любопытным исключением являются небольшие керамические погремушки для контейнеров антропо- или зооморфной формы, такие как те, которые были обнаружены в относительном изобилии на участке Лейк-Джордж в дельте реки Язу-Миссисипи. Пять погремушек Лейк-Джордж, которые первоначально были прикреплены к краям керамических сосудов, здесь называемые погремушками адорно, являются частью коллекции артефактов, приобретенных в конце девятнадцатого века землевладельцем из Миссисипи Бревортом Батлером (сейчас хранятся в Департаменте архивов Миссисипи). и история в Джексоне, штат Миссисипи). В этом эссе звуковые и иконографические элементы погремушек исследуются с использованием археологии и этнографии, при этом исследования сосредоточены на преднамеренном сочетании их сенсорных элементов и обстоятельствах их обнаружения отдельно от краев сосуда. (Миссисипская глиняная посуда из нижней части долины Миссисипи иногда намеренно уничтожалась во время церемоний.) Мультимедийный аспект погремушек адорно из озера Джордж делает их расшифровку особенно важной для понимания роли звука и его связи с иконографией и ритуалом в культуре Миссисипи.

Эмилиано Ли Кастро (Universitá della Tuscia, Facoltá di Conservazione dei Beni Culturali, Витербо) и Placido Scardina (Universidad de Valladolid, Departamento de Historia y Ciencias de la Música), The Double Curve Enigma.

Самое раннее изображение хордофона в Этрурии, своего рода прото- кифара (или форминкс ) с семью струнами и игрой с плектром, появляется на амфоре 670 г. в музее Мартина фон Вегнера в Вюрцбурге. У инструмента с круглым основанием оба плеча имеют своеобразную двойную кривую. Эти отличительные черты, отличающие лишь некоторые другие изображенные инструменты из области восточного Средиземноморья, охватывают широкие географические и хронологические рамки. Сравнения происходят, например, с Кипра (амфора Хаббарда, конец восьмого века до н.э.), восточного Крита (терракотовая группа из Палаикастро (контекст LM IIA2; 1410–1365 или 1325–1275 до н.э.) и южной Турции/Сирии (цилиндрическая печать). из Мардина, ок. 1800 г. до н.э.) Еще как минимум две вазы, одна из которых найдена на Кипре (амфора из Калоризики, ок. 9 г. до н.э.).00 г. до н.э.), а другой на западном Крите (глина pyxis из Ханьи, начало LM IIIB, ок. 1350 или 1250 г. до н.э.), имеют те же двойные кривые, но они сочетаются с рукавами более обычной формы.

Странная двойная кривая, показанная на дужках этих хордофонов, возможно, имеет конструктивное назначение и может быть связана с физикой лука оружия с двойным изгибом, профиль которого обеспечивает большее сопротивление натяжению, создаваемому его изгибом, что, в свою очередь, создает более высокие энергию, чтобы протолкнуть его. Один из способов улучшить акустические качества струнного инструмента — натянуть на инструмент более толстые струны. Однако при увеличении толщины струн и увеличении их количества напряжение, прикладываемое к корпусу инструмента, стремится сломать его плечи. Решением проблемы могла бы стать упругая конструкция, действующая подобно луку оружия, закрепленная на руках, которая динамически реагировала бы на более сильное натяжение, поглощая дополнительную нагрузку. Эта концепция, которая, по-видимому, начала свое развитие на Древнем Ближнем Востоке во второй половине третьего тысячелетия до н. герб большой концертной кифары на черно- и краснофигурных аттических вазах.

Джудит Милхаус (Городской университет Нью-Йорка, Центр выпускников), Изображение танца в Англии восемнадцатого века.

Изображения исполнителей в Англии восемнадцатого века были редкостью до 1740-х годов, когда Хогарт продемонстрировал, что в соответствии с новыми законами об авторском праве они могут быть прибыльным товаром. Однако художники быстрее увидели возможности в актерах, чем в танцорах. Навязчивая погоня Дэвида Гаррика за портретами, как в характере, так и в роли частного джентльмена, вдохновила некоторых других хорошо оплачиваемых актеров подражать ему, положив начало небольшой традиции. Тем не менее, танцоры не зарабатывали достаточно денег, чтобы заказать рисунки или картины, которые могли бы служить прототипами для массовых гравюр, которые историки искусства называют «репродукционными гравюрами». Художники, не имевшие перспективы гонораров, также не проявляли большого интереса к сложностям передачи действия и очарования танца. Когда недорогие иллюстрированные игровые серии, такие как Британский театр Белла начался в 1770-х годах, танцевальные сценарии еще не утвердились как жанр в Англии, поэтому не было обычного печатного средства, к которому можно было бы прикрепить изображения танцоров. Тем не менее образы, как положительные, так и отрицательные, порожденные визитом великих Гаэтана и Огюста Вестриса в Лондон в 1780–1781 годах, демонстрируют диапазон возможностей изображения танца и танцоров. Балерина Джованна Бачелли также участвовала в этой краткой моде на иллюстрации танцовщиц, которая была прервана Французской революцией. По сравнению с другими способами, которыми зрители могли бы потратить свой бюджет на развлечения, роскошные меццо-тинто гравюры звездных танцоров были предметом роскоши, слишком дорогим для широкого распространения.

Кристина Сантарелли (Турин), Женские архетипы в бельгийской сюрреалистической живописи.

Подростковый возраст бельгийского художника-сюрреалиста Рене Магритта (1898–1967) был отмечен ранней трагедией — самоубийством его подавленной матери. Хотя он всегда отказывался принимать тезис о том, что травматическая потеря его основного объекта любви имела решающие последствия для его искусства, он обратился к коллективному бессознательному, чтобы осуществить свое личное нисхождение в ад, и после разработки своего траура смог заново заселить мир. его картины с удивительными творениями, которые мы все знаем. В древнем мире и во многих первобытных культурах мощные духовые инструменты и металлофоны часто связывались с хтоническими силами и, в частности, с культом Великой Матери, распорядительницы жизни и смерти; так, музыкальные инструменты, такие как туба и колокольчики, показанные в работах Магритта в сочетании с другими предметами, способны вызывать таинственные и тревожные реальности.

В символистской эстетике мифическая фигура сирены, унаследованная от классической традиции, часто принимает форму современной роковой женщины , подобной другим загадочным образам, таким как химера, медуза, сфинкс или гарпия. Превратившись из обольстительного поющего чудовища в иератичную жрицу безмолвия, она олицетворяет присущую женской фигуре двусмысленность, воплощая в себе стремление к божественной красоте и в то же время опасность поддаться телесности, возбуждаемой эротическим влечением. Подобно сиренам Кафки, женщина повторяется в фигуративной вселенной бельгийского художника-сюрреалиста Поля Дельво (189 г. 7–1994) также кажется совершенно бесшумным. Переходя с одного полотна на другое и представляя собой весталку, нимфу, богиню, куртизанку или сирену, она остается недоступной, застывшей в своей неподвижности и обреченной на нежеланное одиночество.

Матиас Штёкли (Centro de Estudios Folklóricos, Университет Сан-Карлос-де-Гватемала), Трубы в классической росписи вазы майя: иконографическая идентификация инструментальных ансамблей.

В основном это картины на вазах и фрески, иллюстрированные свидетельства музыкальных практик классиков майя (ок. 250–259 гг. н. э.).00) и особенно поздней классики (ок. 600–800 гг. Н.э.), довольно многочисленна. Это позволяет идентифицировать типы инструментов — многие из них не обнаружены в качестве артефактов в археологических контекстах — и их связь с конкретными музыкальными событиями. Что не всегда так ясно, как может показаться, так это прошлые практики музыкального сочетания инструментов (и вокальных форм, кстати), представленных на данном изображении. Многие изображения групп музыкантов и музыкальных инструментов вызывают сомнения в их групповой организации или, говоря положительно, вызывают вопросы о возможных приемах, используемых их художниками для обозначения музыкальных и социальных дифференциаций таких групп. Исследование рассматривает эти вопросы в основном в отношении трубных инструментов в позднеклассических полихромных вазовых росписях, сам трехмерный формат которых мог быть одним из таких живописных приемов.

Дэвид Фрэнсис Тейлор (Университет Торонто), Коалиционные танцы: хореография силы грузинской карикатуры.

За последние пятнадцать лет ученые Британии восемнадцатого века стали придавать все большее значение карикатуре как контрэстетике и богатому хранилищу культурной информации. Карикатура имеет огромную ценность, особенно политическая карикатура, в том числе и для историка танца. Сосредоточившись на трех гравюрах, каждая из которых посвящена одному и тому же политическому событию — недолговечной коалиции Фокс-Норт в 1783 году, — но для этого используется и изображается другой тип танца, я вызываю не только уверенность, с которой графические сатирики использовал танец как политико-сатирический словарь, но, что более важно, особые идеологические коннотации, связанные с различными танцевальными формами.

В танце участвуют тела, работающие вместе, договаривающиеся друг с другом, группирующиеся и взаимодействующие сложным образом. В равной степени это форма мастерства, система дисциплины, в которой тело тренируется и принуждается с помощью заранее установленных моделей хореографии, ритма и темпа музыки. Эти аспекты танца предоставили карикатуристам точный и звучный синтаксис власти и властных отношений — язык, с помощью которого можно было исследовать, высмеивать и переосмысливать постоянно меняющиеся иерархии, напряженность и союзы, связанные с парламентской политикой.

Дженнифер Торп (Оксфордский университет, Новый колледж), «Заимствованное величие и притворная грация»: Восприятие мастера танцев в Англии начала восемнадцатого века.

Учителя танцев занимали двойственное положение в английском обществе в конце семнадцатого и начале восемнадцатого веков. Хотя с культурной точки зрения они были незаменимы для приличного общества, они были предметом критики, направленной на их образ жизни и пижонские манеры или, как выразилось одно сатирическое стихотворение 1722 года, на их «заимствованное величие и притворную грацию». Однако некоторые мастера танцев стремились к более значимому имиджу себя и своей работы, представленному в хореографическом остроумии и красоте своих танцев для театра и бального зала, а также в навыках, с которыми эти танцы были записаны и проданы. В первые три десятилетия века Келлом Томлинсон, Джон Эссекс и другие опубликовали руководства по танцам, а Джон Уивер написал научные трактаты об истории и природе различных форм танца. Их непосредственная цель, возможно, заключалась в том, чтобы просто заработать деньги, но также присутствует явное стремление сохранить стандарты и эстетику танца.

Линда Дж. Томко (Калифорнийский университет в Риверсайде), Обрамление турецких танцев.

Словарный запас движений и синтаксические приемы, используемые для танца в Турецком танце , театральной хореографии Энтони Л’Аббе (создана около 1721/22 г., записана в нотации Бошам-Фейе и опубликована в Лондоне около 1725 г.) , используется как основа для распаковки строительной модели «турецкости». В дополнение к использованию этой хореографической рамки для анализа, он взвешивает «турецкие» ассоциации, созданные используемой музыкой, ее происхождением и связью с кантри-танцем того периода Великий турок. Он также связывает Турецкий танец с интерпретационной рамкой, предоставленной двумя «путеводителями» Николя де Николя и Шарля де Ферриоля конца шестнадцатого и начала восемнадцатого веков. Статья связывает широкое распространение образов культурных и профессиональных «других», вызванное этими произведениями, с «Турецким танцем » Л’Аббе и с изображением и сортировкой культурных, профессиональных и театральных «других», предложенных Грегорио Ламбранци «1716 9».0035 Neue und Curieuse Theatrialische Tantz-Schul . Это предполагает, что хореография Л’Аббе и образы книги Ламбранци подчеркивают и извлекают выгоду из движения как обозначения культурного инаковости и различия, и что, приводя фигуры в движение, хореографии, которые они детализируют или предлагают рекомендации для создания взаимодействий модных отношений в качестве регистра для типирование и классификация людей.

Ван Лин 王玲 (Фуцзяньский педагогический университет, Фучжоу/Юньнаньский университет, Куньмин), Изображения Таге из Юньнани.

Тагэ – это многовековое популярное массовое развлечение, практикуемое многими этническими группами на юго-западе Китая, чьи традиции восходят к древним народам Цян. Образовав круг и двигаясь против часовой стрелки, участники обычая тагэ одновременно громко поют и увлеченно танцуют, ритмично хлопая в ладоши и топая ногами, некоторые из них играют на музыкальных инструментах. У народа и тагэ занимало принципиальное положение и оказало глубокое влияние на их духовную культуру. Фреска, изображающая тагэ, собравшихся под сосной, нарисована на фундаменте южной стены павильона Вэньлун в даосском храме Вэньчан, гора Вэйбао в округе Вэйсан, примерно в 1759 году., является ярким изображением тагэ среди народа И во времена династии Цин.

Историческое происхождение танца в кругу восходит к наскальным рисункам Цанъюань, созданным около трех тысяч лет назад. Самые ранние известные изображения танца типа тагэ восходят к бронзовым артефактам народа дянь в период Воюющих царств и династии Западная Хань. На фреске в гробнице Хо Чэнси из династии Восточная Цзинь изображено около десяти маленьких фигурок, исполняющих тагэ. Наси dongba Пиктографический символ, относящийся к тагэ, показывает, что участники тагэ наси поют во время танца. Tage изменился с течением времени с эволюцией и развитием людей Yi. Помимо губной гармошки в форме тыквы, использовавшейся в прежние времена, ведущими и аккомпанирующими музыкальными инструментами тагэ теперь являются бамбуковая флейта, вертикальная бамбуковая флейта и трехструнный или четырехструнный щипковый инструмент. Эти изменения отражают непрерывную трансформацию обычаев с целью лучшего удовлетворения потребностей различных обществ и этнических народов в меняющиеся времена.

Джед Венц (Консерватория Амстердама), Уродство, восторг и голландские танцующие гномы: набор гравюр восемнадцатого века из Соединенных провинций.

Немецкие, голландские и английские рынки были ненасытны в семнадцатом и восемнадцатом веках наборами гравюр, изображающих гномов, занятых различными видами деятельности высшего класса, такими как верховая езда, охота и фехтование, с особым упором на те, которые изображают искусство танца. Из первоисточника Жака Калло Variae Figurae Gobbi (1616) разветвленный поток таких карликовых принтов заполонил рынок. Среди них наиболее известным является, пожалуй, аугсбургское издание под названием Il Callotto Resusciato, oder Neüeingerichtes Zwerchen Cabinet (между 1706 и 1710 годами). Происхождение одной конкретной сюиты, Theatralische Zwergen Tantz-Schul Иоганна Якоба Вольраба (Нюрнберг, 1720 г.), исследуется в контексте ее сложной истории восприятия и распространения в голландских и английских пиратских версиях. Воспроизведена самая обширная версия, голландское пиратское издание на шестнадцати листах, а также английский перевод оригинальных голландских стихов.