Жизнь и творчество Андрея Белого станет темой завтрашней программы, подготовленной библиотекой №182

Андрей Белый (1880-1934) был одним из самых заметных русских литераторов серебряного века. Онлайн-передачу, посвящённую ему, вы сможете увидеть во вторник, 27 октября.

Жизнь русского поэта-символиста, прозаика, мемуариста и критика Андрея Белого во многом связана с Москвой: здесь он родился, здесь же ушёл из жизни. Половину этой жизни – её первые двадцать шесть лет – Андрей Белый прожил на Арбате, где ныне расположена его мемориальная квартира. Между прочим, «Андрей Белый» – это псевдоним литератора, чьё настоящее имя – Борис Бугаев.

Сын декана физико-математического факультета Московского университета Борис Бугаев по настоянию отца также поступил на физмат главного вуза страны. Но постепенно математику теснили иные интересы. Круг этих интересов был и будет весьма широк – от буддизма до дарвиновской теории эволюции, от ницшеанской философии до джаза…

Творческая манера Андрея Белого и в поэзии, и в прозе была весьма индивидуальна. Его стихотворный стиль был назван «литературной симфонией». Значительность Андрея Белого как литератора признавали многие видные деятели культуры (причём как разделявшие, так и не разделявшие его творческие взгляды) – от Бориса Пастернака до Владимира Набокова, от Бориса Пильняка до Осипа Мандельштама… Примечательный момент: многие литературные современники столь упорно считали Андрея Белого гением, что после его смерти власти даже распорядились изъять его мозг и отправить для изучения в Институт мозга в надежде найти вещества, отвечающие за гениальность человека.

Ещё один интересный момент: прожив большую часть жизни в ХХ столетии с его поступательным развитием науки, Андрей Белый, несмотря на изучение математики, биологии и философии, полагал, что духовная жизнь людей недоступна научному анализу. Единственным способом её познания он считал творчество.

Подробнее об Андрее Белом вы сможете узнать из онлайн-передачи, подготовленной работниками библиотеки №182. Эта передача начнётся 27 октября в 14.00 по московскому времени. Увидеть её вы сможете по ссылке: https://www.facebook.com/biblioteka182f1/

Иллюстрация: Леон Бакст. Портрет Андрея Белого (1905 год).

Творчество Андрея Белого и его воздействие на развитие русского символизма



Андрей Белый — писательское имя Бориса Николаевича Бугаева.

Доля презентовала молодому Борису Бугаеву своего рода духовного учителя, им был Михаил Соловьев, брат знаменитого философа Владимира Соловьева. Семья Михаила Соловьева жила по соседству, там он раскрепощался, и нес туда свои первые произведения. Впоследствии, как раз Соловьев порекомендовал вымышленное имя «Андрей Белый», коим был подписан литературный первый опыт автора, а в те годы учащегося физико-математического отделения института — его рассказ «Первая симфония». Рукопись была представлена метру русского символизма Валерию Брюсову. Таким образом, молодой автор связал свой путь с главнейшим образным течением границы XIX- ХХ веков.

«В жизни символиста все — символ. Не символов нет», — писала русская поэтесса Марина Цветаева. Даже вымышленное имя «Андрей Белый» сам по себе символичен, как белый цвет — гармоническое слияние всех цветов, символ полного бытия. Андрей — имя одного из 12 святых апостолов, которого Христос первым призвал в ученики. Пожалуй, Андрей Белый оправдал свой псевдоним, входя в литературу «апостолом» новоиспеченной доктрины. В символизме для него сливаются наука и религия, физика и эстетика, философия и музыка, поэзия и математика. Потому и кажутся архисложными его романы «Котик Лотаев», «Серебряный голубь» и в особенности «Петербург». В этом самом значимом своем романе Андрей Белый обрисовывает атмосферу Петербурга намедни первой русской революции — целую загадок, тревог и страхов. По сути, детективная история, в которой задействованы члены одной семьи, заканчивается балаганной драмой.

Андрей Белый нарек собственное мировосприятие «мячом, бросаемым в руки следующего поколения». К сожалению, его идея перевоплощения действительности и сотворения нового человека, который соединял бы качества различных культур — ученой, живописной, государственной и мировой, так и остались проектом предстоящего.

Главнейшие креативные заслуги данного этапа — изданные в 1909 году подлинники стихов Пепел и Урна. Позже А. Белый едет в Европу для организации издания собственных книг и образовать в Берлине подразделение Вольной философской организации. Он опубликовывает в Европе 16 книг. Величайшая часть наследства А. Белого, его труды по филологии. Поэтический и прозаический опыт А. Белого повлиял на современников той эпохи (Есенина, Цветаеву, Маяковского) и на дальнейшее развитие русской литературы ХХ века.

Исследователи творчества А. Белого часто акцентировали, что еще в гимназии будущего поэта привлекало «новое искусство» (французские символисты, прерафаэлиты), он увлекался взглядами Канта и Шопенгауэра.

В 1910 году выходит в свет теоретический труд Андрея Белого «Символизм», главная идея какого: созидательная работа недосягаема исследованию, но может быть проявлена в символах…

И. Эренбург говорил о А. Белом, что он «пророк, не способный высечь на скрижалях письмена», «Белый выше и значительнее своих книг» и был прав. Андрей Белый был действительно талантливой и противоречивой фигурой, ему были близки взгляды и Гоголя и Маяковского.

Фигура А. Белого была одной из тех фатальных фигур русской интеллигенции, которые мечтавшие о грядущей революции погибли, так и не успев осознать, что переворот, уже свершился. Находясь в постоянных поисках сложных философских умозаключений, постоянно пытаясь, стать «человеком века», он не замечал реальной, живой реальности и это стало для него катастрофой.

Так писала об Андрее Белом советский режиссер, педагог, доктор искусствоведения Мария Осиповна Кнебель: «Однажды мне нужно было договориться с ним о запланированной лекции. Он жил тогда вблизи от Москвы, на станции Кучино. Была снежная зима. Подхожу к калитке. На дорожке, ведущей от калитки к даче, стоят Борис Николаевич и дворник. У дворника метла в руках. Борис Николаевич прочно держит дворника за пуговицу пальто и что-то темпераментно приводить доказательства ему. На Белом шапка и короткая драповая куртка, из-под которой виден длинный тёплый халат. Всё это обильно заснежено. Диалог, по-видимому, шёл уже давненько. Старик дворник был искренно рад моему наступлению. Приветствуя меня, Борис Николаевич должен был выпустить его, дворник использовал этот короткий промежуток и в один миг испарился. — Представьте себе, — сказал мне Белый, удивлённо ища глазами старца, ‑

Степан Михайлович — приятнейший человек, но он никак не может понять несоответствие точки зрения на мир Платона и Аристотеля! — Может быть, это ему неинтересно? — спросила я. — Этого не может быть! — решительно ответил Белый. Единожды Борис Николаевич тяжело потерпел из-за своего отвлекавшего мышления. Где-то на Кавказе он увидел медвежонка и, пронизанный нежности к нему, бросился его гладить. Этот запал обошёлся ему недешево. С серьезным костяным переломом он долго пробыл в лечебнице. Повествуя со временем о происшедшем он озадаченно рассказывал: — Вы представляете себе, мишка такой любезный, такой бесстрастный, такой бездеятельный, мне заблагорассудилось его обласкать, и вдруг!.. — и горестно разводил руками» [4, c. 125].

На творчество А. Белого значительное влияние оказали мистические идеи Ф. Ницше, В. С. Соловьева и Р. Штайнера.

В 1912 году А. Белый знакомится в Германии с основоположником теософского течения Р. Штейнером и стает его преданным другом. В антропософии видит выражение собственных внутренних идеалов, постижение желанного созвучия среди фантастического и научного постижения. В 1912–1916 гг. А. Белый выслушал свыше 30 курсов Р. Штейнера. В 1914–1916 гг. учувствует в построении антропософского храма Гетеанума в Дорнахе, Швейцария и все глубже углубляется в постижение мистической традиции.

Что бы понять суть символизма А. Белого необходимо осуществить изучение особенностей образного мышления автора, непрерывно ощущавшего собственную глубокую соединение с другими мирами и видавшего сущность искусства в познании этих миров, установке связей с ними. Особенности поэтики А. Белого состоят в соединении трех аспектов бытия (личности, внеположенного материального мира и иной действительности), апокалиптическое миропонимание и настоящее чувство борьбы Христа и Антихриста, Софии и Сатаны во вселенной и в народе.

Провидчество и самоощущение в себе вещих направлений пробуждают у А. Белого особую увлеченность к синтезу «мозговых» способов с подсознательными откровениями, иррационалистическими ходами, увеличивают нелогичность (граничащий порой с бредом), сослагательность в его трудах. «Танец самоосуществляющейся мысли» А. Белый задает ритмом произведений, инициирует стабильную замену повествовательных и поэтичных личин, формирует «пляску» содержаний особенными способами применения звучаний, текстов, тирад, текста в целом.

Роман «Петербург» (1911–1913) высшее достижение прозы русского символизма, в котором А. Белый продолжает художественное освоение философии истории. В романе «Петербург» текст изложен с помощью необычайно непростой и многоуровневой организацией условных содержаний — социальных, оккультных, философских, психологических, литературных, исторических. Любой элемент романа иллюстрирует новейшие значимости на любом из данных уровней интерпретации. Тематика романа выросла из двухсотлетней мифологии Петербурга, в ней сложно ведут взаимодействие подтексты едва ли не всей традиционной русской литературы «петербургского периода». По словам Д. С. Лихачева, Петербург в романе — «не между Востоком и Западом, а Восток и Запад одновременно, т. е. весь мир. Так ставит проблему России Андрей Белый впервые в русской литературе». «Петербург» — это основополагающий в мировой литературе «роман сознания».

В начале ХХ века Андрей Белый, подобно сверхновой звезде, ярко блистал на небосклоне отечественной культуры, где и без него было достаточно тесно. После Октябрьской революции его затмили собой другие писатели. Массовый читатель также стал отдавать предпочтение другим именам. А. Белый и сегодня остается писателем для узкого круга, хотя опубликование его произведений и литературы о нем не прерывалось ни на год. Как будто последняя воля потомству звучат слова Андрея Белого, прописанные им в 1905 году, намедни первого русского переворота: «Верю в Россию. Она будет. Мы — будем. Будут новые времена и новые пространства. Россия — большой зеленый луг, зацветающий цветами». Творчество А. Белого оказало влияние на многих модернистских и постмодернистских течений в литературе и искусстве ХХ века.

Таким образом, мы видим, что в России в 1900-х годах символизм проявлялся в двух направлениях:

– «Старшие» символисты. (На рубеже XIX и ХХ век)

Представителями были Д. Мережковский, В. Брюсов, З. Гиппиус, И. Анненский, К. Бальмонт, Ф. Сологуб (Ф. Тетерников), Н. Минский.

Они связывали искусство с богоискательскими идеями, с идеями «религиозной общественности».

– «Младшие» символисты, пришедшие в литературу в начале ХХ века.

Представители: А. Блок, А. Белый (Б. Бугаев), С. Соловьев, В. Иванов, Эллис (Л. Кобылинский).

Они выступали как сторонники философско-религиозного понимания мира в духе поздней философии Владимира Соловьева.

Всех представителей этих течений объединяло общее неприятие реалистического искусства.

Поэзия символистов — это поэзия для избранных, для аристократов духа. Символ — это эхо, указание, намек, он несет глубокий смысл. Символисты стремятся к созданию сложной, ассоциативной метафоры, иррациональной и абстрактной.

Когда Борис Николаевич Бугаев написал свой первый литературный опыт, Соловьев порекомендовал ему вымышленное имя «Андрей Белый», коим был подписан — его рассказ «Первая симфония».

Вымышленное имя символично, как белый цвет — гармоническое слияние всех цветов, символ полного бытия. Андрей — имя одного из 12 святых апостолов, которого Христос первым призвал в ученики. В символизме для него сливаются наука и религия, физика и эстетика, философия и музыка, поэзия и математика. Потому и кажутся архисложными его романы «Котик Лотаев», «Серебряный голубь» и в особенности «Петербург», это высшее достижение прозы русского символизма. В этом самом значимом своем романе Андрей Белый обрисовывает атмосферу Петербурга в ожидании первой русской революции — целую загадок, тревог и страхов. История, в которой задействованы члены одной семьи, заканчивается балаганной драмой.

На творчество А. Белого значительное влияние оказали мистические идеи Ф. Ницше, В. С. Соловьева и Р. Штайнера.

Н. С. Гумилев, «символизм закончил свой круг развития и теперь падает». На смену ему пришел акмеизм.

Литература:

1. Андрей Белый. Символизм как миропонимание [Текст] / А. Белый — М.: Республика, 1994. — 528 с.
2. Андрей Белый. Хронологическая канва жизни и творчества / Составитель А. В. Лавров // Андрей Белый: Проблемы творчества. М., 1988.
3. Колобаева Л. А. Русский символизм [Текст] / Л. А. Колобаева — М.: Изд-во МГУ, 2000. — 296 с.
4. Пайман Аврил. История русского символизма [Текст] / Авторизованный пер. с англ. В. В. Исаакович. — М.: Республика, 2000. — 415 с.
5. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. / Сост. Ж.Кассу. — М.: Республика, 1998. — 429 с.

Основные термины (генерируются автоматически): вымышленное имя, Россия, русский символизм, балаганная драма, белый цвет, гармоническое слияние, значительное влияние, полное бытие, русская литература, русская революция.

Творчество Андрея Белого | Инфошкола

Среди младших символистов многогранностью своего дарования выделяется Андрей Белый (1880—1934) — псевдоним Бориса Николаевича Бугаева. Он проявил себя и как поэт, и как критик, и как прозаик-романист. Сын известного профессора математики, выпускник физмата МГУ, Белый вырос в атмосфере творчества культурной московской среды (коллективный колоритный образ этой среды он воссоздаст потом в мемуарной книге «На рубеже двух столетий»).

Важнейшее значение для выработки миросозерцания Белого имело знакомство с трудами Вл. Соловьева и Ф. Ницше, заронившими в его душу идею мистического преображения мира.

А. Белый стал известен в литературе прежде всего созданием симфоний — своеобразных литературных произведений, которые по форме представляют нечто среднее между стихами и прозой. Их отличие от стихов — отсутствие рифмы и размеров, отличие от прозы — особая напевность строк.

Первая симфония написана Белым в 1900 г. Она называется «Северная симфония» и изображает условно-фантастический мир, который ассоциируется с западноевропейским средневековьем. Центральные образы симфонии — красавица-королевна и молодой рыцарь, испытывающий натиск сатанинских сил и в конце концов побеждающий их.

Вторая симфония написана поэтом в 1901 году («Вторая драматическая»). В ней в отрицательном свете изображена московская повседневность конца XIX — начала XX вв.

Третья симфония создана в 1905 году и называется «Возврат». Ложное, бессмысленное, по мысли автора, земное существование противопоставлено здесь светлому, космическому, а точнее мистическому инобытию. Белый сближается с Брюсовым, Мережковским, Гиппиус, затем с Блоком, пишет одну из программных символистских статей «Символизм как миропонимание», становится известным.

Эту известность упрочило появление в 1904 г. сборника его стихов «Золото в лазури», где наряду с мистическими стихотворениями, немало и произведений о судьбе России, ее мрачном настоящем и неясном будущем. Эти же мотивы преобладают и в двух последующих Поэтических книгах Белого «Пепел» (1909) и «Урна» ‘tl 909). Для них характерно господство горьких, пессимистических настроений, сквозной образ страдающего лирического героя.

Бесследна жизнь. Несбыточны волненья.

Ты — искони в краю чужом, далеком…

Безвременную боль разуверенья

Безвременье замоет слезным током,

— пишет он в стихотворении «Разуверенье». И это характерный мотив многих его стихотворений. Все поэтические книги А. Белого проникнуты чувством любви к родине, но любви трагической, ибо, всматриваясь в Россию, он склонен видеть в ней лишь «пляску черной смерти».

Впрочем, пессимизм Белого не был до конца безнадежным. Об этом свидетельствует, например, стихотворение «Родине», созданное в августе 1917 г. Оно проникнуто верой в мессианскую роль России и характерными для этого мятущегося поэта настроениями жертвенности:

И ты, огневая стихия,

Безумствуй, сжигая меня,

Россия, Россия, Россия

Мессия грядущего дня.

Некоторые из этих стихотворений несут в себе отголосок личной драмы поэта, вызванной его любовью к жене А. Блока — Любови Дмитриевне. В августе 1906 г. Белый из-за этого вызвал Блока на дуэль, которая, к счастью, не состоялась. Вскоре эту связь разорвала сама Л. Д. Блок.

В 1909 г. Белый обращается к созданию прозаических произведений, в которых пытается высказать свои взгляды на прошлое, настоящее и будущее России. Это романы «Серебряный голубь» (1909) и «Петербург» (1913). В «Серебряном голубе» автор изображает московского студента Петра Дарьяльского, которому придал много собственных черт.

Разочарованный в окружающей действительности, герой ищет духовную опору в народной среде и сближается с тайной религиозной сектой «голубей», но терпит внутренний крах и гибнет от руки сектантов. Роман детально воссоздает крестьянский, городской и поместный бытовой уклады, подробно рисует психологические мотивы поведения персонажей.

История неудачного хождения его героя «в народ» дает Белому основание «для широкой символической трактовки сочетания «бесовского» и «ангельского», «голубиного» и «ястребиного» в народной душе. Но общий идейно-художественный итог писателя безотраден: современная ему Россия представляется автору азиатской, косной, больной, зловещие ифернальные силы довлеют над нею.

В романе «Петербург» Белый попытался дать, широко используя символику, гротеск, сатиру, свое истолкование истории России. Прежде всего этим произведением Белый продолжает развитие «петербургской» темы, воплощенной в творчестве Пушкина, Гоголя, Достоевского, Современный Петербург, как и вся Россия, по мысли Белого,— уродливое сочетание западного образа жизни, внедренного Петром I, и восточного. Западная рационалистическая культура, столкнувшись с восточной косностью, породила чудовищную фантасмагорию, исполненную мистических губительных сил.

Символом русской бюрократической машины является в романе сенатор Аполлон Аполлонович Аблеухов. Он одержим замыслом парализовать живую жизнь циркулярами и параграфами. Действие происходит в годы первой русской революции. На сенатора совершают неудачное покушение, и ничто не меняется к лучшему.

А. Белый считал, что Россия имеет свой особый путь в истории, отличный от одинаково враждебных ей как Запада, так й Востока. 12 апреля 1911 года он писал из Петербурга В. Кожебаткину: «Пятимесячное общение с европейцами, этими ходячими палачами жизни, обозлило меня очень; мы, слава Богу, русские — не Европа!» Это нашло отражение в романе «Петербург».

Столицу России автор называет «русской подделкой под европейский город». С петровской эпохи, считает писатель, принесшей в Россию западную цивилизацию, «надвое разделились и самые судьбы Отечества». Но А. Белый уверен, что Россия обретет свое подлинное лицо, минуя как западный, так и восточный пути развития. Эту надежду автор «Петербурга» связывал с православием.

О творчестве Андрея Белого | доклад, реферат, сочинение, сообщение, отзыв, статья, анализ, характеристика, тест, ГДЗ, книга, пересказ, литература

Тема: Жизнь и творчество поэта

Андрей Белый (1880-1934) — псевдоним Бориса Николаевича Бугаева, поэта, принадлежавшего к «младшей» группе русских сим­волистов. Мировоззренческие взгляды А. Белого сформировались под влиянием философии B.C. Соловьева, которая также оказала воздействие на А.А. Блока и укрепила дружбу поэтов. Не принимая религиозно-филосовских позиций «старших» символистов, Белый проповедовал «истинный» символизм в программных статьях «Формы искусства» (1902) и «Символизм, как миропонимание» (1904). Современному читателю Белый больше известен как проза­ик, автор романа «Петербург», ставшего вершиной символистской прозы. Хотя отделить Белого-прозаика от Белого-поэта практически невозможно: его эссе, романы, мемуары, «арабески» написаны ли­рической ритмизованной прозой. А. Белый начал свой творческий путь с создания прозаических «Симфоний» (1900-1901), построен­ных по принципам музыкальной композиции. В них отражена вера поэта в божественную гармонию. Первый поэтический сборник А. Белого «Золото в лазури» (1904) является своеобразной интерпре­тацией симфоний. Видна общность тем и образов. Поэт стремится уйти от обыденности к мистическому идеалу, используя сказочно­гротескные стилизации и яркие зарисовки современной городской жизни. Символистский смысл стихотворений сборника — в стрем­лении поэта к солнцу, до которого невозможно добраться:

Солнцем сердце зажжено.

Солнце — к вечному стремительность.

Солнце — вечное окно в золотую ослепительность.

(«Солнце»)

Постепенно в поэтическом творчестве А. Белого нарастают фольклорные мотивы (стихотворение «Попрошайка» (1904), «Весе­лье на Руси» (1906)) по-новому звучит некрасовская тема народной судьбы, России: Материал с сайта //iEssay.ru

Довольно: не жди, не надейся —

Рассейся, мой бедный народ!

В пространство пади и разбейся

За годом мучительный год!

Века нищеты и безволья.

Позволь же, о родина мать,

В сырое, в пустое раздолье,

В раздолье твое прорыдать…

(«Отчаянье»)

Поэтический сборник «Пепел» (1909) посвящен памяти Н.А. Не­красова. Тяжелое положение России и социальная проблематика даны в этом сборнике сквозь призму авторского восприятия. Стихо­творения, вошедшие в сборник «Урна» (1909) ориентированы на фи­лософскую лирику Е. А. Баратынского, А.С. Пушкина, Ф.И. Тютчева. Появляется образ России как «роковой, ледяной страны», образ мгновений, утопающих в Лете. Увидев в Октябрьской революции очистительное начало, А. Белый принимает ее, но начавшиеся за ней события приводят поэта в недоумение. В 1918 году он написал поэму «Христос воскрес», созвучную по мотивам «Двенадцати» А.А. Блока. Образ Андрея Белого вошел в поэзию «серебряного века» как средоточие творческого порыва, духовно-эстетического поиска, житейской неприспособленности. А. Белый оказал большое влияние на последующее развитие русской литературы.

На этой странице материал по темам:

• эрнест белый поэт
• белый творческий путь кратко
• андрей белый творческий путь
• реферат по творчеству андрея белого
• особенности творчества белого

Андрей Белый: биография и творчество — Белый А.

Кратко:

Андрей Белый (1880—1934). Псевдоним Бугаева Бориса Николаевича. Писатель родился в семье известного математика. Позже поступил на физико-математический факультет Московского университета, где организовал кружок «аргонавтов». В 1904 году вышел первый поэтический сборник А. Белого «Золото в лазури». В 1910 году была напечатана книга статей «Символизм», важная для понимания его отношения к творчеству. Поэт стремится сблизить литературу с музыкой, что нашло отражение в четырех его «Симфониях»: «Драматическая» (1901), «Северная» (1904), «Возврат» (1905), «Клубок метелей» (1908). Еще два сборника его стихов — «Пепел» и «Урна» — были изданы в 1909 году.

Стихотворные сборники, напечатанные после революции — «Звезда» (1919) и «После разлуки» — свидетельствовали об увлечении антропософией (результат поездки в Европу). Белый с женой сопровождали основателя антропософии Р. Штайнера в его поездках по континенту.

Прозаические работы писателя включают романы «Серебряный голубь» (1909), «Петербург» (1912), «Котик Летаев» (1917), «Москва» (1926). Андрей Белый оставил также интереснейшие воспоминания «На рубеже двух столетий» (1930), «Начало века» (1933), «Между двух революций» (1934).

Источник: Краткий справочник школьника. Русская литература / Авт.-сост. И.Н. Агекян. — Мн.: Современный литератор, 2002

Подробнее:

Андрей Белый (настоящее имя — Борис Николаевич Бугаев) — поэт, прозаик (26.10. [14.10.] 1880 Москва — 8.1.1934 там же). Родился он в высокообразованной дворянской семье. Отец — профессор математики Московского университета. Первые увлечения Андрея Белого связаны с немецкой культурой (Гете, Гейне, Бетховен), с 1897 года он интенсивно занимается Достоевским и Ибсеном, а также современной французской и бельгийской поэзией. По окончании гимназии в 1899 году он становится приверженцем Вл. Соловьева и Ницше. В музыке его любовь принадлежит теперь Григу и Вагнеру. Наряду с философией и музыкой Андрей Белый интересовался естественными науками, что привело его на математический факультет Московского университета, оконченный им в 1903 году, но до 1906 г. он продолжал посещать и филологический факультет.

Около 1903 он знакомится с А. Блоком и К. Бальмонтом, сближается с кружком санкт-петербургских символистов во главе с Д. Мережковским и 3. Гиппиус, до 1909 сотрудничает с журналом «Весы». Многочисленные публикации Белого начинаются с ритмизованной прозы «Симфония» (1902), которая обратила на себя внимание необычностью языка и строя мыслей автора. Первые стихи Андрей Белый собрал в сборник «Золото в лазури» (1904), за которым последовали сборники «Пепел» (1908) и «Урна» (1909), отразившие уже в названиях пережитую автором фазу разочарований. В журнале «Веды» Андрей Белый опубликовал свой первый роман под названием «Серебряный голубь» (1909).

С 1910 года начинается новый, длившийся приблизительно до 1920 период творчества Белого, обусловленный его философскими увлечениями. В 1910-11 гг. он предпринимает путешествие в Италию, Египет, Тунис и Палестину. С 1912 по 1916 он живет по преимуществу в Западной Европе, некоторое время — в Дорнахе у Рудольфа Штейнера, антропософское учение которого сильно повлияло на него. В Германии Андрей Белый подружился с Кристианом Моргенштерном.

Его второй роман «Петербург» (1912) по духу продолжает первый. По возвращении в Россию в 1916 году он опубликовал третий роман, «Котик Летаев» (1917-18), более автобиографический. Он примкнул к литературной группе «Скифы» (с Р. Ивановым-Разумником и А. Блоком).

Октябрьский переворот Андрей Белый воспринял в мистическом ключе, как возможность религиозного и духовного обновления России. Белый преподавал в Студии Пролеткульта. В ноябре 1921 года он уехал в Берлин, где опубликовал много сборников стихов, прозаических и теоретических сочинений. В октябре 1923 г. Андрей Белый вернулся в Россию. Пережитое отразилось в его эссе «Одна из обителей царства теней» (1924). Написанное им позднее по преимуществу автобиографично, его произведения сохраняют традиции символизма и стоят особняком в советской литературе, но качественно все же отличаются от ранних текстов. Только перестройка создала предпосылки для того, чтобы творчество Андрея Белого с конца 80-х гг. стало широко публиковаться на родине.

Белый — один из самых значительных русских символистов, это касается философии, теории творчества, равно как стихов и прозы. Он — один из первопроходцев русского модернизма. Его искусство в большой степени определяется мистическими переживаниями, он настаивает на всестороннем обновлении. Четыре «Симфонии» Белого (1902-08) объединены стремлением в синтезе поэзии и музыки достигнуть обновления синтаксиса и ритмических структур языка, добиться его «освобождения». Первый сборник его стихов — «Золото в лазури» — принадлежит «апокалиптической» фазе русского символизма с его угрожающим образом большого города. Следующие сборники этого автора ближе к русской действительности, хотя в них сохраняется верность магическим представлениям о слове. Занятия Белого оккультизмом отразились в романе «Серебряный голубь«, где он разрабатывает старую культур-философскую проблему положения России между Востоком и Западом на примере человека, воспитанного западной цивилизацией и захваченного оккультными силами Востока. Автора интересуют прежде всего техника изображения, образность языка, музыкальные принципы повтора и ритмического конструирования. Андрей Белый продолжает традицию гоголевского гротеска. Роман «Петербург«, возникающий все в том же кругу проблем (противоположность восточного и западного мировоззрений), однако связанный с антропософией и показывающий конфликт между отцом-сенатором и сыном, подпавшим под влияние террористов, «сосредоточен на отражении сознания, но сознания искаженного в гротесках и расщепленного на самостоятельные сегменты» (Holthusen). Белый нарушает законы поэтического искусства, традиционно устремляющегося к единству формы в макро- и микростурктуре. В поэме «Христос воскресе» (1918) хаос большевистского переворота рассматривается как духовно-мистическое событие всемирно-исторического значения, причем надежды на Россию связываются только с признанием Воскресения Христа. Наибольшей выразительности достигает стилизованная проза Белого в романе «Котик Летаев«. Автор показывает сознание ребенка, в котором время граничит с пространством, реальность с мифом. Это произведение, «предвосхитившее самые смелые формальные эксперименты Джойса …» (Struve). Один из способов философски-антирационалистического углубления изображаемого в соответствии с антропософскими установками — отождествление персонажей с мифологическими образами. Воспоминания, написанные в 1929-33 гг., хотя и блестящие в стилистическом отношении, исторически недостоверны. 

Источник: В. Казак. Лексикон русской литературы XX века — М.: РИК «Культура», 1996

Жизненный и творческий путь Андрея Белого после «Петербурга»

Николеску Т. Андрей Белый после «Петербурга».

М.: ИМЛИ РАН, 2018. — 824 с. — 200 экз.

Первая отечественная монография об Андрее Белом начиналась такими словами: «Автор настоящей книги не ставит, да и не может ставить перед собой задачи обрисовать творчество Белого, как и его личность, в полном объеме. Время для такого труда еще не наступило» [1]. С тех пор прошло более тридцати лет, за которые совместными усилиями зарубежных и отечественных славистов (среди них — Ж. Нива, Н.Нильссон, М. Юнггрен, Т. Байер, Дж. Элсворд, О. Кук, В. Александров, Дж.Малмстад, JI. Силард, М. Депперманн, Й. Хольтхузен, М. Карлсон, Р. Петерсон, В. Паперный, Ф. Козлик, Дж. Яначек, П. Песонен, Л.К. Долгополов, А.В. Лавров, Н.А. Богомолов, Л.А. Новиков, Н.А. Кожевникова, В.М. Пискунов, М.Л. Спивак и др.) сформировалось отдельное направление историко-литературных исследований — беловедение.

Однако, несмотря на рост интереса к личности и творчеству Белого, отраженный в статьях, монографиях, диссертациях и международных научных конференциях, приходится признать, что всестороннего исследования, достаточно полно представляющего жизнь и творчество Белого, нет до сих пор [2]. Видимо, одному исследователю, даже самому квалифицированному, это не под силу. Сегодня эта задача решается в совокупности исследований, посвященных отдельным этапам творческого пути Белого. Мало изученным остается так называемый советский этап творчества русских символистов — их судьба после революции [3]. Если о позднем творчестве А. Блока у нас есть фундаментальная монография Е.В. Ивановой [14], то о Белом исследования подобного масштаба не появлялось.

Татьяна Николеску, известный итальянский беловед, автор монографии «А. Белый и театр» (1995), участница первой международной конференции по Белому в Бергамо, поставила перед собой нелегкую задачу — сделать книгу «самостоятельным продолжением» в хронологическом плане двух известных трудов: «Андрей Белый в 1900-е годы» А.В. Лаврова и «Андрей Белый и его роман “Петербург”» Л.К. Долгополова, то есть изучить в литературном, историческом и политическом контекстах конца 1910-х — начала 1930-х гг. «творческий путь [Белого] после “Петербурга” и до конца жизни» (с. 9).

В самом начале автор подчеркивает, что нельзя говорить о позднем Белом, как мы говорим о позднем Толстом, пусть даже «речь идет о конечном, завершающем периоде творчества» (с. 9). Писатель умер в возрасте 53 лет, первая редакция «Петербурга» (сиринская) вышла в свет, когда ему было 34, а в 1917 г. ему исполнилось 37. «Тем самым, период, который охватывает наше исследование, должен был бы, в принципе, отличаться не старением, а полнотой творческой работоспособности; предположение это подтверждают и внушительное число созданных произведений, и воспоминания многих современников» (с. 9). Пожалуй, определение «поздний Белый» вполне возможно, если соотносить его не со старением, а со зрелостью, ведь употребляются же выражения «поздний» Блок, «поздний» Пушкин, хотя они прожили меньше. Поэтому мы все же будем ниже употреблять выражение «поздний Белый».

Своим исследованием Николеску, можно сказать, вступает в полемику с пионером отечественного беловедения Л.К. Долгополовым, полагавшим, что «“Петербург” исчерпал его [Белого] силы» [5]. Сразу возникает традиционный вопрос, обычный для разговора о Белом, — вопрос о противоречиях его личности и, что принципиально для рецензируемой книги, о том, реализовал ли он «успешно соединение, собирание, составление» (с. 10). При всех допущениях о недостаточной реализованности порывов творческий путь Белого, по мнению Николеску, все же «шел под знаком достижения гармонии, цельного» (с. 10). При этом судьбу Белого автор определяет как трагическую (с. 12).

Николеску поставила перед собой цель «показать, в первую очередь, уникальную фигуру Белого-художника, его своеобразный и многосторонний талант, не подлежащий догматическим узаконениям», «оцененный неоднократно словом “гений” такими современниками, как Блок, Вяч. Иванов, Гумилев, Ходасевич, Пильняк, Пастернак, Святополк-Мирский и др.» (с. 12—13). Задача раскрыть многообразие творческого наследия Белого, тесно связанного с современными русским и европейским литературными процессами, и проанализировать личность Белого в контексте противоречий эпохи обусловила преимущественно хронологический принцип изложения. С методологической точки зрения в работе сочетается историко-литературный подход со сравнительно-сопоставительным методом — установлением сходств и отличий между творчеством Белого и художественными исканиями того времени в России и на Западе.

Девятнадцать глав монографии можно условно разделить на собственно биографические и жанрово-тематические, в которых преобладает «событийность произведений данного писателя» (К.А. Баршт) [6]. Сочетание историко-биографической канвы изложения и жанрово-тематического анализа затрудняет достижение композиционного единства и связности изложения. Однако Николеску удается удерживать в поле зрения жизнь Белого как целое: начало творческого пути, работу над «Симфониями», первые поэтические сборники, участие в символистском движении, опыты в области критики и эстетики, историю знакомства с Блоком и Ивановым, его путешествия и т.д. Неоднократные ретроспекции позволяют и читателю понять логику жизни героя книги.

Концепция монографии изложена в первой главе, где упоминается о принципе «семилетия», предложенном в свое время Ивановым-Разумником и принятом и уточненном самим Белым. В дальнейшем Николеску постоянно обращается к этой идее этапов жизненного пути и писательского становления Белого. Хотя, разумеется, представление художника о своей эволюции может не соответствовать его реальному пути: «…моя собственная жизнь совершенно иначе звучит для меня самого, чем жизнь другого…» [7] Не имея возможности остановиться на каждой главе объемной книги Николеску, задержимся на тех из них, которые привлекли наше внимание.

В четвертой главе («Все — во мне и я — во всем») поднимается вопрос об автобиографичности творчества Белого. Николеску, во-первых, впервые подробно рассматривает автобиографические тексты в прямом и узком значении этого слова, то есть разного рода справки, ответы на анкеты и т.д., что помогает понять сложный, извилистый путь Бугаева/Белого в пореволюционный период. Во-вторых, изучаются такие тексты, как «О себе как писателе», «Как мы пишем», «Ракурс к дневнику», «Материал к биографии (интимный)» [8]. Здесь выделяется анализ книги «Почему я стал символистом и почему не переставал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития», которая дает «наиболее обширную картину идейного становления писателя, представленного во всем ракурсе жизни, пройденном до того времени» (с. 91), и отличается «независимостью даже от автоцензуры» (с. 95). Сопоставление этой книги с «Исповедью» Л.Н. Толстого позволяет усмотреть в них как общее (экзистенциальная ситуация одиночества, непонимание другими), так и различное: «Исповедь Белого лишена… универсального охвата, этого выхода личного кризиса во всеобщий кризис эпохи, она ограничивается миром его собственных поисков, даже если в них отражаются черты эпохи…» (с. 91—92).

Одна из самых больших глав («Тема о России») посвящена семилетию, начавшемуся с возвращения Белого из Дорнаха в сентябре 1916 г. Николеску поднимает ключевой для судьбы Белого вопрос: была ли случайной «совместная радостная встреча Октябрьской революции бывшими дорнахцами, вернувшимися в Россию?» (с. 110). В этом, как считает автор, нужно видеть не только выражение личного отношения к происходящим событиям в России, но и «отголоски некоторых мнений Штейнера о судьбе России и русского народа, влияние которых не следует игнорировать» (с. 110). Николеску рассматривает отношение Р. Штейнера к «русскому вопросу», анализирует, опираясь на немецкоязычные источники, его историософскую концепцию, связанную, в свою очередь, с идеями В.С. Соловьева, Л.Н. Толстого, А.И. Герцена. Описывая общеполитический и философский контексты споров начала XX в. о неославянофильстве и неозападничестве, Николеску показывает, что Белый, начиная еще со статей 1905 г. («Апокалипсис в русской поэзии», «Луг зеленый»), воспринимает положение России как кризисное, но «смотрит на судьбу России в светлой перспективе всемирного прогресса и одухотворения человечества» (с. 114). Уже в своей дореволюционной публицистике он совпадает с Мережковским в оценке происходящего в России как «хаоса» и «болезни».

В книге подробно рассматривается недостаточно изученная публицистика Белого 1917—1918 гг.: брошюра «Революция и культура», цикл статей в «Биржевых ведомостях», книги «Кризис жизни», «Кризис мысли» и «Кризис культуры». Автор показывает, сколь большую роль в понимании Белым России, революции и переживаемого обществом кризиса сыграла идеология «скифства» в сочетании с антропософским учением. Выявлено несомненное сходство между позициями Белого и Шпенглера, чья идея о перспективе возникновения нового типа культуры, связанного с утверждением русского духа, «в своей основе напоминала известную концепцию Штейнера о следующем, шестом постатлантическом периоде, в котором русским и вообще славянским народам было предназначено сыграть важную роль» (с. 166). Отметим, что здесь, анализируя воззрения Белого 1917—1919 гг., было бы уместно обратиться к появившимся в последние годы исследованиям революционного контекста русской литературы, в которых затрагивается и фигура Белого [9].

К событиям жизни Белого автор возвращается в шестой и седьмой главах («После Октября», «В Берлине»), упоминая и объясняя как известные, так и новые факты его биографии. Здесь показано, что, несмотря на радостное принятие революционных событий в его публицистике, включение Белого в политическую и бытовую реальность новой эпохи оказалось противоречивым, сопряженным и с разочарованием, и с чисто житейскими трудностями (голод, холод, отсутствие постоянного жилья), что усугубило глубокие личные переживания. Вместе с тем, как подчеркивает Николеску, «Белый развернул деятельность удивительную — по своему размаху, по своему разнообразию, но преимущественно устную» (с. 182). Это и работа в Антропософском обществе, и участие в официальных советских организациях. Большой интерес представляет такой биографический «сюжет», как кратковременное сотрудничество писателя с Пролеткультом и его журналами; он редко затрагивается в исследованиях по истории литературы и критики — чаще пишут о нападках пролеткультовцев на Белого.

Берлинский период, как считает Николеску, нужно признать «трагичным» (с. 229). Надежды, связанные с отъездом в Берлин (встреча с Асей, с доктором Штейнером, желание обрести спокойное место для творческой работы), не оправдались. «Уход в эмиграцию как политический акт, как выражение несогласия с советской властью не предполагался при отъезде из Москвы» (с. 229). Исследовательницу интересуют вопросы, ответы на которые едва ли могут быть однозначными: «Есть ли в этом конце берлинского пребывания просто лишний пример той непоследовательности, за которую многие осуждали Белого, которая была иногда предметом недоумений и даже насмешек? Или, быть может, это последний трагический порыв к свободе перед уже неминуемым уходом поезда?» (с. 231).

Жанровый диапазон позднего творчества Белого широк. Монография содержит анализ филологических трудов, работ по стиховедению, литературно-критических выступлений, путевых заметок, автобиографической трилогии, поэм, лирики, романов «Москва» и «Маски», драматических опытов, мемуарной трилогии. Так связно и последовательно, с выявлением мотивов обращения Белого к тому или иному жанру, логики перехода к нему в контексте литературного процесса позднее творчество Белого прежде не рассматривалось. Предваряя жанровое исследование, Николеску формулирует важный принцип поэтики Белого: «Обращаясь к разным жанрам, преследуя, в первую очередь, новаторские цели, писатель в то же время не рвет связи с прошлым, перебрасывает мост к творчеству “до Дорнаха”, развивает на этой основе новые формы…» (с. 239—240).

Согласно концепции Николеску, в 1910—1920-е гг. Белый разрабатывает поэтику экспрессионизма; с произведениями этого направления он мог познакомиться во время своего пребывания в Германии [10]. В отличие от «допетербургского» периода, в это время в его творчестве начинает преобладать проза разных жанров. Обсуждая его обращение к публицистике по возвращении из Дорнаха, Николеску проводит параллель с началом его литературной деятельности, когда он стал публиковаться в журналах «Мир искусства» и «Новый путь». Но свести все к аналогии нельзя: сама эпоха требовала обращения к другим жанрам, предполагающим более явно выраженную авторскую позицию, прямое, не завуалированное высказывание. Как писал в статье «Промежуток» (1924) Ю. Тынянов, «поэзия “отступила” окончательно. … Факт остается фактом: проза победила» [11].

Анализ филологических работ Белого, предпринятый в монографии, наводит на мысль, что, к сожалению, сегодня эти труды остаются недооцененными и мало используются в современной науке. Нельзя не процитировать здесь один по-своему уникальный личный документ, извлеченный Николеску из архива. Это фрагмент письма Белому от московской студентки, которая увлекалась стиховедением и выражала свое восхищение книгой «Ритм как диалектика и “Медный всадник”»: «Совершенно необычной по смелости и талантливости своей идеи… Мне кажется, культура нашего стиховедения не совсем доросла до такого уровня» (с. 286).

Некоторые затронутые в книге сюжеты требуют более подробного рассмотрения, например литературно-критическая деятельность Белого в 1920-е гг. [12] Как правило, исследователи останавливаются на периоде 1900-х — начала 1910-х гг. [13]

Критика остается наименее изученной частью творческого наследия крупнейшего русского символиста — мы даже не имеем полного представления об объеме написанного им в этом жанре, а следовательно, нет и понимания эволюции Белого как критика и — историка литературы: как верно отмечает Николеску, к концу 1910-х гг. критика-поэта «начинает заменять критик-исследователь» (с. 297).

Заметим, что в символистской критике в целом и критике Белого в частности можно выделить несколько типологических тенденций: филологическую (эстетическую), философско-публицистическую (религиозно-проповедническую), импрессионистическую, психологическую. У Белого одновременно появляются статьи в эстетическом и философском ключе [14]. В статье «Об итогах развития нового русского искусства» (1907) он первым дал характеристику филологических заслуг «новой» критики: «Она не решала вопроса о продолжении индивидуального символизма в символизм коллективный в отрицательном смысле, но всецело сосредоточивалась на изучении приемов творчества в пределах существующих форм. … Эта школа стала анализировать методы творчества, подчеркивая необходимость свободы творчества, в пределах существующих форм. Группа критиков и поэтов подошла к истории русской словесности с приемами эстетической критики. Ей удалось по-новому осветить хорошо известные факты отечественной литературы» [5].

Николеску подробно разбирает ранее не исследованные и высоко ценимые самим Белым «Путевые заметки». В анализе автобиографической трилогии затрагивается история ее критической рецепции в 1920-е гг. Не абсолютизируя присутствие в «Котике Летаеве» отголосков антропософии, Николеску оттеняет художественное своеобразие повестей сопоставлением их с произведениями русской литературы («Детством Багрова-внука» С.Т. Аксакова, «Детством» Л.Н. Толстого, «Детством Темы» Н.Г. Гарина-Михайловского, «Детством» М. Горького), а также с «Дэвидом Копперфилдом» Ч. Диккенса.

В связи с «Записками чудака» рассмотрен острый и длительный спор, в котором «встретились советские критики и критики из русского зарубежья» (с. 386). Исследовательница приходит к выводу, подкрепляющему ее концепцию: в литературном процессе начала 1920-х гг. Белый представляется не только продолжателем символистских традиций, но и новатором; приемы символизма переплетаются в «Записках чудака» с поэтикой экспрессионизма (с. 398—399).

В книге о жизни и творчестве писателя, живущего в советской России, не может быть обойден вопрос о взаимоотношениях художника и власти. После возвращения Белого из Берлина в Москву начинается завершающий этап его жизни, когда понятие «власть» «вступает в жизнь Белого конкретно, как явление постоянно присутствующее и все решающее, разрешающее или запрещающее» (с. 479). Усиление к концу 1920-х гг. нападок РАППа на «попутчиков» вызывало «глубокие внутренние переживания и раздумья» (с. 485). Возникает закономерный вопрос: «Каково было отношение писателя к общему положению в стране в те годы?» (там же). Ответ на него помогает получить обращение к «Ракурсу к дневнику» и к переписке с Ивановым-Разумником и Зайцевым, но наиболее полезны здесь суждения, выписанные следователями по «антропософскому делу» [16]. На основе этих источников Николеску высказывает мнение, что это было «не просто неприятие, а негодование, глубокое возмущение советскими порядками, тем положением, в котором находилась страна» (с. 485).

Формой полемики Белого с официальной марксистской критикой была и защита символизма в мемуарной трилогии, хотя, к сожалению, Белому приходилось идти на жертвы, чтобы избежать цензурных препятствий. Так, оценка писателя- современника предваряется воспоминанием о первой встрече с ним. Белый словно оправдывается перед читателем, объясняя близкие отношения с Брюсовым, Гиппиус, Мережковским. Заметны разоблачительный пафос, шаржированное изображение событий начала XX в. Хотя Белый и хотел показать своих современников такими, какими они были четверть века тому назад, избавиться от позднейших оценок под влиянием времени он не мог. Поэтому и вторгаются в воспоминания о первой встрече с Мережковскими современные оценки их деятельности, продиктованные как отношением Белого к Мережковскому в период написания второй редакции мемуаров, так и общей идеологической нетерпимостью по отношению к идеализму Серебряного века, попытками самого Белого, по крайней мере публично, отмежеваться от былого символистского окружения и вписаться в новые советские реалии. Но в его поздних дневниках встречаются только высказанные для себя оценки времени и окружающей писательской среды. Поэтому творческая история мемуаров Белого складывалась поистине трагично. «Модернизации своей биографии писатель придавал статус самостоятельности, это была новая личность, рожденная современностью, сознательно сконструированная писателем, которую он предлагал читателю, в которую читателю следовало верить. … Автор создал новое, второе лицо, наделив его частично действительными “прежними” данными своей биографии, но главным образом стараясь создать новую идентичность. Советская критика отвергла как ложную эту попытку Белого» (с. 715—716). Несмотря на готовность поддержать постановление партии 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций», Белый все же испытывал необходимость писать «в стол» (речь идет об «Истории становления самосознающей души»).

В заключение отметим блестящий анализ романа «Москва», основанный на сопоставлении с поэтикой «Петербурга». Вообще говоря, «Петербург» неоднократно упоминается на страницах монографии, как и то, что относится к «допетербургскому» периоду творчества Белого. Книга Николеску оказывается, таким образом, цельным исследованием творческой эволюции Белого, «ищущего новые пути, отвергающего установленные схемы» (с. 13), и она будет полезна тем, кто интересуется его жизнью и творчеством не только после «Петербурга».

---

[1] Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л., 1988. С. 5. Одним из первых крупных исследований в России, проложивших дорогу к дальнейшему изучению творчества А. Белого, наряду с монографией Л.К. Долгополова стала книга Л.А. Новикова «Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого» (1990).

[2] Вышедшая в популярной серии «ЖЗЛ» книга В.Н. Дёмина «Андрей Белый» (2007), увы, не может заполнить эту лакуну.

[3] Одно из направлений, в которых исследование русского модернизма ведется недостаточно, А.И. Рейтблат определил следующим образом: «…модернисты и русское общество (политическая и партийная позиция символистов, акмеистов и т.д., их отношение к происходящим в России событиям). Любопытно, например, что многие видные “реалисты” (Бунин, Куприн, Шмелев, Амфитеатров и т.п.) эмигрировали, а почти все видные символисты (Брюсов, Блок, Белый, Сологуб) остались (Брюсов даже вступил в компартию, а уехавший Вяч. Иванов не стал, однако, эмигрантом и получал пособие из России). <…> Видимо, дух революционного активизма порождал и стремление к ниспровержению литературных канонов, и тягу к уничтожению старого строя» (Рейтблат А.И. «<…> что блестит»? (Заметки социолога) // НЛО. 2002. № 53. С. 250).

[4] Иванова Е.В. Александр Блок: последние годы жизни. СПб., 2012.

[5] Долгополов Л.К. Указ. соч. С. 412.

[6] Баршт К.А. Биография писателя VS творческое наследие // Проблемы писательской биографии: к 150-летию А.П. Чехова / Сост. И.Е. Гитович. М., 2013. С. 35.

[7] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 100.

[8] Полная публикация всех известных на сегодняшний день автобиографических документов состоялась в т. 105 «Литературного наследства», на который ссылается автор.

[9] См.: Петров В.В. «Революция сознания» в работах Андрея Белого 1917—1919 гг. // Перелом 1917 года: революционный контекст русской литературы. Исследования и материалы / Отв. ред. В.В. Полонский. М., 2017. С. 56—78; Торшилов Д.О. Андрей Белый в 1917—1918 гг.: «принятие революции» // Там же. С. 531—556. Утверждение Николеску, будто статьи 1916 г. из «Биржевых ведомостей» «с тех пор в России не перепечатывались» (с. 132), неверно. Они собраны и снабжены научным аппаратом Е.В. Глуховой и Д.О. Торшиловым в кн.: Политика и поэтика: русская литература в историко-культурном контексте Первой мировой войны: Публикации, исследования и материалы. М., 2014. С. 165—240. См. также подробный анализ «Кризисов» Белого в: Торшилов Д.О. Мировая война и цикл «Кризисов» Андрея Белого // Русская публицистика и периодика эпохи Первой мировой войны: политика и поэтика: Исследования и материалы. М., 2013. С. 209—223. В последней статье выявлен более широкий круг источников автоцитатности в публицистке Белого, чем в книге Николеску.

[10] Об экспрессионизме у Белого см.: Терехина В.Н. Экспрессионизм в русской литературе первой трети XX века: Генезис. Историко-литературный аспект. М., 2009. С. 72—84.

[11] Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 168. Еще до революции в русской прессе обсуждался вопрос о падении интереса к поэзии. В 1913 г. редакция журнала «Вестник литературы» писала, что «любовь к поэзии падает с каждым днем, что поэтов все меньше и меньше читают, а книги их совершенно не расходятся», хотя «русские поэты достигли небывалого технического совершенства, небывалой виртуозности, издают свои книги с небывалым изяществом, а общество не обращает на них никакого внимания» (Наша третья анкета // Вестник литературы. 1913. № 2. С. 55—56).

[12] См. не учтенное автором исследование об участии Белого в полемике о «Серапионовых братьях»: Корниенко Н.В. «Нэповская оттепель»: становление института советской литературной критики. М., 2010. С. 71—107.

[13] См. одно из последних исследований о Белом-критике: Капинус Т.Л. Критическая проза А. Белого 1902—1905 годов: Эстетика и поэтика. Дис. … канд. филол. наук. Харьков, 2013.

[14] О сложной амбивалентности имманентно-эстетического и философского подхода в теории Белого и проявившейся затем тенденции обособления технической «самоценности» и снижении, пародийном приземлении философских и религиозных символов в позднем символизме см. в: Ханзен-Лёве А. Русский формализм: методологическая реконструкция на основе принципа остранения. М., 2001. С. 47—48.

[15] Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 239.

[16] См.: Выдержки из Дневника Андрея Белого за 1930—<19>31 г<од> // Литературное наследство. Т. 105. М., 2016. С. 843—890.

Андрей Белый. Критика. Художественная система А. Белого

Л.А. Колобаева

И личность, и творчество А. Белого поражают нас своей парадоксальной двойственностью. С одной стороны, эклектическая пестрота его философских влечений и прибежищ: он и ницшеанец, и кантианец, и антикантианец, и антропософ в духе Р. Штейнера, и ниспровергатель Достоевского, и его поклонник, и соловьевец, один из создателей теории «теургии» и «жизнетворчества». Поистине — «экономист-пессимист-бодлерист-дантист-оккультист-католик», как А. Белый, иронизируя, сказал однажды об Эллисе. А с другой стороны, девиз А. Белого, запечатленный в самом его литературном имени: белый — «пленум красок» — единство, возникающее, как луч света, из радужной пестроты жизни.

В наследии Белого реальные эстетические ценности смешиваются с надуманными и мнимыми. Вглядываясь сегодня в его художественный мир, мы должны отделить крупицы творческого «возрождения» от «вырождения», которые сложно сплелись в русском символизме. Как говорил сам Белый, они, символисты, «соединялись в исканиях, а не в достижениях». За этими словами — целая философия, и не одного Белого. К. Бальмонт, И. Коневской, В. Брюсов, на каком-то этапе и А. Блок поэтизировали идею превосходства стремления над свершением, жажды над удовлетворением, желания счастья над самим счастьем, движения над целью — другими словами, поклонялись процессу жизни, бесконечности пути, вечному переходу. Отчасти именно поэтому девиз «не свершения, а искания» стал не только пафосом их поэзии, но и творческой судьбой. Так случилось и с Белым: для последующих поколений, для нас его творчество ценно больше всего опытом не итогов, а «исканий».

Поэзия символистов в России конца XIX — начала XX в. вскормлена острым «чувством кризиса» и «предощущением нового человека». Каким конкретно было «предощущение» человека в художественном творчестве А. Белого и что оно принесло с собой — понять это важно.

Атмосфера «разрыва» подстерегала его с детства, в его доме, запомнившемся на всю жизнь так: отец и мать «разрывают меня пополам», или: «И я жил в ожидании конца мира с первых сознательных лет». Подобные настроения подступали к нему всегда в драмах его дружб и страстей, осознаваясь со временем как атмосфера общей разлаженности российского уклада жизни.

Символ разрыва — сквозной в творчестве Белого. Вспомним хотя бы бомбу-«сардинницу», центральный символ «Петербурга» или возникшую в расчетах математика атомную бомбу в романе «Москва», кстати, одном из ранних романов-«предупреждений» в литературе XX в. Этот символ реализуется в его поэтике каскадом приемов — в прерывистости художественного времени и в целом повествования, в обрывах диалога, в разорванной фразе — с осколками слов и даже звуков.

«Смысл жизни не в объекте ее, а в объективируемой личности… Творчество жизни есть тайна личности: объективные цели жизни (создание науки, искусства, общества) — внешние эмблемы творческих тайн, переживаемых лично. Умение жить есть индивидуальное творчество, а общеобязательные правила жизни — маски, за которыми прячется личность. Жизнь, осознанная в законах, есть веселый маскарад, где откровенное признание темноты жизни есть добрая маска, а утверждение норм есть маска злая. Жизнь есть личное творчество».

Жизнь как произведение искусства, творимая по требованиям свободной индивидуальной воли, которая не подчиняется «общеобязательным правилам», «косному образу жизни», вступает в конфликт с «необходимостью» и потому неизбежно превращается в трагедию — такова цепь логических построений Белого. И тут мы сразу же входим в круг вопросов, до сих пор дискутируемых исследователями интеллектуалистской романистики XX в. экзистенциалистского толка — о реальности и правомерности подобной трагедии и подобного «трагического гуманизма».

Однако применительно к Белому этот вопрос не главный. Дело в том, что трагическая личность оказалась у Белого в большей мере достоянием его теоретических построений, нежели художественной практики. Центральной в его произведениях стала, с нашей точки зрения, загадка человеческой двойственности, причем не столько в ее высоком, трагическом варианте, сколько в негативном, сатирически или трагикомически сниженном.

Символисты ближе подходили к подлинной поэзии не в постижении декларируемой ими цельности человеческого духа, а его раздвоенности. Это относится даже к тем из них, кто поднимался над своей поэтической школой, — В. Брюсову, И. Анненскому и даже Блоку. Однако Блок, потрясающий нас проникновенным поэтическим пониманием психологической сложности современного человека — «не белого, не черного», не молодого, не старого, покоряет нас в конце концов иным — легким, разлитым в его поэзии светом, который идет от веры поэта в идеальные, гармонические начала человека. Это поэзия «двойственности каждой человеческой души, которую нужно побеждать». В творчестве Белого же самым сильным было не идеальное начало, а ниспровергающее, гротескно-смеховое, сатирическое, выраженное в специфической символистской форме. Еще в 1901 г. в предисловии ко 2-й «Симфонии» автор называл три «смысла» сдоего произведения — «музыкальный, сатирический и, кроме того, идейно-символический».

Сатирический «смысл» был лишь одним из составляющих в его творчестве, и не преобладающим. Но можно утверждать, что именно он оказался у Белого самым живым и продуктивным. Главным ферментом его таланта была «удесятеренная зоркость» ко всяческой деформации личности и уклада ее жизни — гиперболизирующая и мистифицирующая фантазия, способная открыть незаметные обыденному взгляду чудовищности косного быта и косного сознания.

Фантастика его символов — чаще всего не условность мифического «тридесятого царства», а сказки повседневности, фантастика старого Арбата и Невского, мещански-интеллигентской Москвы и Петербурга (сановного, чиновного и полицейски-сыскного). Символическая фантастика Белого выражала прежде всего расколотость и парадоксальную противоречивость современной личности, утратившей смысл существования в «разэпопеившейся» истории. Такого рода деформированность казалась поэту всеобщей, универсальной. Она объяснялась либо безличной включенностью человека в свою среду, в разлагающийся быт, либо — для отдельных ярких личностей, пытающихся встать вне этого старого быта, — их безбытностью, бессилием, неизбежным чудачеством. Благородный и смешной чудак — характернейшая фигура произведений Белого, от его «Симфоний» (второй и третьей) до мемуаров и антиэпопеи о дореволюционной Москве (роман «Москва»: ч. 1-я — «Московский чудак», 1926; ч. 2-я — «Москва под ударом», 1926; «Маски», 1933).

«…Яркие, удивительные, благородные, талантливые фигуры, но деформированные, до ноги в мозолях, чудачестном, бессилием, перепугом, рассеянностью и круговою порукою: не поколебать устоев, — так пишет автор воспоминаний «На рубеже двух столетий» о «чудаках» из среды русских либералов-интеллигентов.

Парадоксальность была не только особенностью миросозерцания Белого, но и свойством многих его современников, особенно в близкой ему среде. Вот, для примера, некоторые его микрохарактеристики, в которых обнажен их конструктивный принцип «ходячего противоречия».

О В.В. Розанове:

«хитер нараспашку»,
«…не цинизм — что-то жреческое».

О фантастике В. Брюсова:
«бронированный «бред», подносимый с практичностью лавочника».

Об Алексее Веселовском:
«вид… как водопад Ниагарский, а впечатление пустое».

Символистское мировосприятие его, как из почки, развертывается из представлений, которые он не раз обозначает мифологическим образом кентавра. Появление мифологизма в произведениях Белого неизбежно: античный миф отвечал стремлению поэта смешать реальность с фантастическим вымыслом и отыскать, отстоять в жизни человечества «вечные», неразрушимые ценности. В символ кентавра Белым вкладывается в основном два «смысла», две идеи — о разрыве, половинчатости человеческого существа и о противоестественном сращении в нем разноприродных начал. Показательно, что «кентавр» было словом не только поэтического лексикона, но и житейского, вполне обиходного — в кружке «аргонавтов». Позднее автор «Начала века» вспоминал: «В духе тогдашнего моего жаргона «кентавр — раздвоенный между чувственностью и рассудком»; «фавн» — чувственник, а «горбун» — непреоборимый рок». Это были его «способы восприятия» жизни.

Кентавры Белого — не только мифические существа из его «Симфоний» и раннего сборника стихов «Золото в лазури» (1904), но, по существу, многие герои из его зрелых произведений — отец и сын Аблеуховы из «Петербурга» (1913-1914), математик Коробкин — «московский чудак» — из одноименного романа, а также ряд персонажей из «Серебряного голубя» (1909), автобиографических повестей и трехтомных мемуаров («На рубеже двух столетий», 1931; «Начало века», 1933; «Между двух революций», 1934). Уловив в них реальное явление XX в., болезнь личности — крайнюю разъятость рассудочного и чувственного, умозрительного и «человеческого», Белый создал образы, вставшие в начале цепочки «кентавров» мировой литературы нашего века (вплоть до новейших, как «Кентавр» Апдайка и др.).

Больше того, кентавроподобна самая структура, модель художественного образа у Белого — с принципиальной двуликостью и двусоставностью. За видимостью, за предметом для символиста всегда стоит иная, невыразимая, подвластная только «сверхчувственной интуиции» суть, тайна, божественный замысел, абсолютный и вечный.

Каким был реальный, действительный смысл пафоса вечности, одушевлявший поэзию русских символистов в начале XX века?

Идея вечности облекается в их творчестве в сложные, причудливые, нередко мистические формы. Для Белого «преодоление времени», «возврат» человека к самому себе, к «вечности» — одна из кардинальных проблем. И вряд ли стремление к подобному «возврату» можно истолковать однозначно — только как выражение страха консервативного сознания перед лицом предчувствуемых революционных перемен.

Символ вечности у Белого — это главным образом философская идея ценности, поиск нравственного абсолюта, могущего быть надежным этическим ориентиром в мире, потерявшем — вместе с богом — прежние критерии. Белый старается защитить человека и его будущее от царства не помнящей себя временности, шаткости, эфемерности ценностных критериев, а значит — и безответственности. В значительной мере такой, думается, была действительная подоплека апокалиптических, мистических умонастроений раннего Белого.

По мере эволюции поэта символы вечности в его творчестве наполняются все более реальным содержанием, не исключая и социального, хотя социальное для него подчинено «вечному». Заметные перемены в этом отношении испытал художник под влиянием первой русской революции. В революционные дни 1905 г., по его признанию, он «левел не по дням, а по часам». Сборник «Пепел» (1909) — отрезвление поэта от «золотых» снов юности. Не случайно, конечно, звучание в «Пепле» некрасовских интонаций — то рыдающих и отчаянных, то разудалых и бесшабашных — в духе «Коробейников». Закономерно также появление в сборнике циклов «Россия», «Деревня», «Город», с проникновенным символическим изображением страдающей, трагической Руси; великих ее «пространств», подавляющих и в то же время обещающих спасение. «Пространств тысячелетних древность» — через приобщение к ним, к вечности народного мира видится возможность освобождения от «скверны» и пошлости современной жизни, от «бреда капиталистической культуры».

Характер символики в «Пепле» меняется — здесь уже нет, как прежде, фантастических великанов, горбунов и кентавров; жизнь видна теперь в будничном обличье — «Из окна вагона». Тем не менее поэтические образы Белого сохраняют свою главную символическую устремленность — к вечным «тайнам неба». Однако символы вечности в «Пепле» — и позже в «Петербурге» — содержат в себе не столько мистические ожидания («второго пришествия»), сколько представление о некоей надличной ценности — реальной, хотя и отвлеченной. Это «неизмеримость» России, глубина ее национальной истории, бесконечным масштабом которой и должно поверять всякое — и социальное — движение современности.

Недаром символ-хронотоп «тысячелетних пространств» отныне становится для художника одним из главных ценностных критериев в изображении личности. Так, «боязнь пространства» — а она не раз вспыхивает в сознании отца и сына Аблеуховых в романе «Петербург» — верный знак их внутреннего ущерба, духовного закостенения.

Мотив высшей этической ценности непосредственно звучит в главке «Суд», где сходятся узловые проблемы романа — спор о России и Европе, о «восточном» и «западном» началах цивилизации, о личности и истории, времени и вечности. Подобные вопросы возникают тут в своеобразной форме. Это самосуд сознания, точнее даже подсознания: «суд» совершается во сне.

В символах сновидения, в обрывках воображаемого диалога Николая Аблеухова с таинственным «гостем» прочитывается (в контексте романа) такой ход мыслей. Отец и сын Аблеуховы, каждый по-своему не понявшие «задачи» человека и отвергшие «ценность» (сын тем, что свел ее к «метафизическому ничто», а отец, сенатор Аблеухов, — к железной, бюрократической регламентации бытия), за это и осуждаются жизнью.

«Социальные отношения, построенные на ценности…». Этот идеал —_: от обратного — утверждает автор «Петербурга». Но в романе изображены социальные отношения, построенные, напротив, на попирании «ценностей» и потому губительные для человека.

России, обществу, отдельному человеку угрожает главным образом деспотический, централизующий рассудочный дух «планиметрии» жизни, воплощенный в символах государственного, сановного, чиновничьего Петербурга и, в особенности, в образе сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухова. Он — порождение и рассадник «петербургского» прямолинейного духа и Порядка. Его образ запечатлевается вереницей уничтожающих гротесков, начиная с тех, что пародируют мертвенную «правильность» циркуляров, исходящих из его канцелярии и опутывающих Россию, до интерьера его кабинета и дома, с «нумерацией» шкафов, холодом «разблиставшихся» «лаковых крышек» и гулкой пустотой дома, оставленного женщиной (женой Анной — перекличка с образом Каренина!). Корни подобного «холодания», возведенного в принцип, Белый усматривает в далеком прошлом, в российской истории, в замыслах царя Петра, решившего на европейский лад подчинить жизнь проекту, расчету и готового, подобно Медному всаднику, затоптать всякого, кто своими непрошеными чувствами «проект» нарушает. Дошедшие в российской политической самодержавности до крайности, до абсурда такие тенденции и подвергаются уничтожающему осмеянию в образе механического «государственного человека».

Бюрократическая государственная машина, которая держится атлантами, подобными Аполлону Аполлоновичу (какой иронией звучит этот двойной аполлонический символ — символ красоты и гармонии — в имени героя!), расплющивает живые человеческие души, превращает их в «тени», куклы и маски. Образ-маска — основной в художественном мире Белого. (Последний его роман недаром так и называется «Маски».) Образ-маска создается неотвязными, не раз повторенными метонимическими символами — ведь от человека оставалась всего лишь часть, от индивидуального облика — одинаковые, обезличенные вещи: «…пролетели лишь в сквозняки приневского ветерка — котелок, трость, пальто, уши, нос и усы»; «…в открытой двери показался передник, перекрахмаленный чепчик, потом отшатнулись от двери — передник и чейчик».

На петербургских улицах «наблюдатель уже отмечал появление черной шапки косматой с полей обагренной Маньчжурии; понизился очень процент проходящих цилиндров».

В том же роде удивительные портреты героев — без портретности: «Был он (Сергей Сергеевич Лихутин. — Л.К.) высокого роста, носил белокурую бороду, обладал носом, ртом, волосами, ушами и глазами…».

Человек в обрисовке Белого предельно овнешнен, даже овеществлен, ограничен набором заученных механических движений, выполняющих особое назначение — служить некоей роли, взятой на себя человеком, защитной или агрессивной. Впечатление усиливается тем, что художник нередко заставляет героев умолкнуть, делает их речи неслышимыми, слова неразличимыми. Картина глубокого сатирического смысла — парад Витте и его министерства — дана в этом ключе.

Картина окрашивается комическим эффектом, подобным тому, что возникает в немых сценах: фигуры жестикулируют, открывают рты, шевелят губами, но… не произносят ни слова (здесь слова превращаются в какой-то нечленораздельный звуковой «гуд»).

Поэтике Белого с утрированной обрисовкой человеческого «футляра», кукольным жестом — «вздергом» — с выпотрошенной психологией, с умолкнувшими речами вполне соответствует и необычный диалог. Это злая пародия на человеческий разговор — какие-то осколки, остатки мыслей и фраз, спотыкающиеся слова и интонации:

«И неожиданно разразился:
— Вот… я…
— То есть, что?
— Так ничего…
Николай Аполлонович опять неожиданно для себя разразился:
— Вот… я…
— Что «вот я»?
Продолжение к выскочившим словам не придумал».

Диалог у Белого может быть и вовсе бессловесным; воспроизводится он знаками интонаций и междометиями:

— «Ай… Где же?
— ?
— !
— А!..
Ну, вот-с…
— Хорошо…»

Подобные формы диалога с косноязычием, провалами речи, «выскочившими словами» встречаются в прозе Белого почти всюду. Полнокровный разговор, интеллектуальная беседа, спор у него, по существу, почти отсутствуют, даже тогда, когда это, казалось бы, необходимо, скажем, в его воспоминаниях о русских интеллектуалах — философах, ученых, поэтах, публицистах начала века. Редуцированный диалог вполне адекватно выражает мысль художника о девальвации слова, о нарушенном человеческом общении: герои не слушают, не понимают, не могут понять друг друга или стараются спрятаться за лживыми словами.

Распад человека, по Белому, объясняется не только насилием деспотической государственной централизации, но, с другой стороны, и эгоцентризмом своевольной личности, самовозвышением человеческого «Я». Этот второй аспект проблемы развертывается в образе Аблеухова-младшего. Роман «Петербург» представляет собой «самокритику» Белого и символизма — развенчание крайнего индивидуализма, краеугольного камня символистской философии и эстетики.

Осмеяние неоправдавшихся притязаний личности, полагающей себя «центром» мира, выразительно в романе:

«Здесь, в своей комнате, Николай Аполлонович воистину вырастал в предоставленный себе самому центр — серию из центра истекающих логических предпосылок, предопределяющих мысль, душу и вот этот вот стол: он являлся здесь единственным центром вселенной, как мыслимой, так и немыслимой».

«Центр вселенной», пространство которого — «комната» или «кабинет высокого учреждения», испытывающий даже боязнъ пространства, — это ли не насмешка над индивидуалистическими самообольщениями личности!

Та же мысль реализуется в главном «сюжете» произведения — в конфликте отца и сына, в мотиве отцеубийства. Николай Аполлонович Аблеухов — сын своего отца. Для него человек тоже не больше, чем «черепная коробка», футляр для сознания. Он сам — тип головного человека, только на другой лад — в сфере не служебно-административной, а умозрительно-теоретической. Образ Николая Аблеухова можно рассматривать в цепи образов абсурдного «теоретического» человека в литературе XX в.

Корнями же своими он восходит, конечно, к предшествующей русской литературе, и прежде всего к образам Достоевского. Николай Аполлонович — символ, кивающий сразу на нескольких литературных «прототипов» (так чаще всего и бывает в символистском образном мире Белого) — на Раскольникова с его убийством по теоретическим мотивам и братьев Карамазовых, Ивана и Дмитрия, виновных перед собой в том, что могли помыслить об убийстве отца, пожелать его смерти.

Николай Аполлонович — герой «мозговой игры» и в то же время «чувственник», не способный, на поверку, ни понять, ни полюбить другого человека, ненавидящий даже отца. Для оправдания своего человеконенавистничества и мысли об отцеубийстве он подыскивает соответствующую теорию: «Ведь не он ли сеял семя теорий: о безумии жалостей?» Адрес теории указан недвусмысленно — это, конечно, Ницше.

Рождение помыслов об убийстве отца у Николая Аблеухова и его склонность к внутренней «провокации» толкуется в романе как следствие безбрежного эгоцентризма героя, крайней отвлеченности его представлений о другом человеке, даже о ближайшем. Это и приводит его к полному духовному краху, к падению личности до «нуля». Приговор совести выносится ему голосом отца — в том же «суде»-сновидении:

«Суд наступил:
Течение времени перестало быть; все погибло.
— Отец!
— Ты меня хотел разорвать; и от этого все погибает.
— Не тебя, а…
— Все рушится: валится на Сатурн…
Летосчисление бежало обратно.
— Какого же мы летосчисления?
Но Сатурн, Аполлон Аполлонович, расхохотавшись, ответил:
— Никакого, Коленька, никакого: времясчисление, мой родной, — нулевое…
— Ай; ай: что же такое «я есмь»?
— Нуль…
— А нуль?
— Бомба…»

Итак, попрание высшей этической ценности, нарушение нравственного закона — «не убий!» — ведет, по мысли автора «Петербурга», к саморазрушению человека.

Опустошению личности в странной «вселенной» Белого соответствует, как отмечалось выше, марионеточный образ. Но марионетка, маска — лишь одна сторона его художественного образа. Другая связана с тем, что писатель стремится проникнуть под маску человека, за кулисы его игровой роли, в область скрываемых и неосознаваемых побуждений. Если удается туда заглянуть, маска героя начинает искажаться, скользить и двоиться; тогда вместо «греческого» лика усмехается нам «лягушечье выражение» (как у Николая Аблеухова).

В мире масок отношения только человекоподобны. Так, за «подобием дружбы» отца и сына открылись острые взаимные страхи и готовность уничтожить друг друга.

Л-ра: Филологические науки. – 1980. – № 5. – С. 12-20.

Биография

Произведения

Критика

МИР АНДРЕЯ РУБЛЕВА.

Святой Андрей Рублев считается величайшим средневековым русским художником 1360 — 1430 гг.

Андрей Рублев — имя, ставшее символом древнерусского и восточно-христианского искусства, символом красоты в сложных образах иконописи, символом творческой любви человека к прекрасному и возвышенному. Образы Рублева отображают непостижимую для современного человека чистоту, мудрость и одухотворенность. Человеческая духовная культура как глубокая медитация человеческой души представлена ​​художником как мир жизни, как выражение неиссякаемой бесконечной любви.

Вся его работа сосредоточена на любви, любви как музыке красоты, как священных словах, проявленных в образах, превыше всех земных определений, и самих небесах, как безусловной реальности, которая поистине является лучшим из лучших превыше всего.

Рублёв Христос, Дева Мария, святые и ангелы исцеляют человеческую душу и соединяют человеческий разум и сердце с божественным миром любви, красоты и святости. В творчестве Рублева наиболее ярко проявилась вера в божественность человеческой сущности и внутреннюю совершенную красоту духовно просвещенного человека.Для нас Андрей Рублев и древний, и современный, глубокий и простой.

«Апостол Павел»

Михаил Ильин. «Троица» Рублёва.

«Невозможно не обратить внимание на колорит Троицы, на полноту смысла и неизгладимое очарование редкой гармонии цветовых сочетаний, не встречающейся ни в одной другой древнерусской иконе. Живопись Рублева обладает не только силой цвета, но и силой света.Несмотря на то, что в прошлом икона претерпевала неудачный ремонт, краска излучает как свет, пронизывающий все части изображения. Этот свет светится белыми и голубоватыми промежутками. Мы видим блики и тонкие переходы от тени к свету. Мы можем наслаждаться каждым цветом по отдельности или в сочетании с другими, расположенными поблизости. Но особенно нас привлекает голубой цвет Рублева — знаменитая и несравненная лазурь, напоминающая и голубизну неба, и появление молодых и цветущих льняных васильков в день Пятидесятницы среди зеленой ржи.
Справа те, кто видел в «Троице Рублева» отражение красок природы Средней России, особенно колорит раннего летнего сезона, когда зеленая, блестящая цветущая пшеница качается на холме, когда над ними по голубому небу плывут громоздкие облака-соборы. с их пурпурными тенями, когда в деревнях стоят новые бревенчатые строения среди свежих золотых щепок, когда песня жаворонка звенит в глубине неба, и солнечные лучи, словно золотые иголки, пронизывают весь мир, переливаясь рябью безмятежных рек и озер.
Живое искусство художника — не самоцель, а прямое выражение его чувств и мыслей. Поэтому он так сильно нас трогает и оставляет глубокое впечатление в нашем сознании… »

«Богородица»

многослойных фильмов об искусстве, вере и творческом риске — Под южными глазами

Андрей Тарковский, «Андрей Рублев» (1966)

Вольно основанный на жизни одноименного русского иконописца 15 века, «Андрей Рублев» исследует отношение художника к его вере и то, какое место он может занять в обществе, которое не обязательно ценит веру или искусство.Фильм состоит из семи эпизодов, дополненных прологом и эпилогом, относящимися к его тематике; Эпизоды охватывают 1405–1425 годы жизни Рублева. Каждый эпизод включает в себя событие или инцидент, не обязательно исторически точный, в котором Рублев является наблюдателем или участником и демонстрирует политическую нестабильность, застой и духовное разложение средневекового российского общества, сделавшее его уязвимым для иностранных атак. Подразумевается критика советского общества в момент создания фильма.Существует определенный линейный рассказ, в котором Рублев сталкивается с критикой со стороны своих собратьев-монахов за то, что он жаждет славы и известности, почти поддается чувственному искушению, сомневается в своем мастерстве художника, терпит наказание, которое серьезно ограничивает его способность и желание рисовать, и, наконец, находит маловероятное вдохновение, чтобы возобновить рисование и обновить свою веру в Бога, в себя как личность и в свое искусство.

Большая часть фильма снята в черно-белом цвете, только эпилог, детализирующий некоторые из реальных работ Рублева, выполнен в цвете: это, скорее всего, было сделано для того, чтобы подчеркнуть, что не сам художник важен, а его внутренняя духовная жизнь, его его убеждения и сомнения, вера и слабости определили его искусство и творческий путь, и то, что явилось результатом этого путешествия, является наиболее важным.(Черно-белый фильм удобен и для впервые не говорящих по-русски зрителей: он значительно упрощает отслеживание повествования, тем и диалоговых субтитров!) Здесь есть сочетание панорамных снимков с воздуха, снимков слежения и т. Д. длинные и крупные планы, все сделано очень плавно и изящно, поэтому фильм в большей степени посвящен самой России в определенный момент ее истории, когда страна изо всех сил пыталась сбросить монголо-татарское правление, а православное христианство становилось главной силой. в русской культуре и обществе, хотя и не без сопротивления простых людей.Об этом свидетельствуют эпизоды, в которых Рублев выступает в роли наблюдателя и непосредственного участника языческих ритуалов плодородия, а также в качестве наблюдателя во время набега татар на город Владимир, где он писал фрески в соборе, который татары разграбили и сожгли. . Части фильма, особенно те, где есть кадры, в которых камера обводит всю сцену, где происходит что-то значимое, имеют бескорыстную, почти документальную атмосферу, которая может напоминать работу немецкого режиссера Вернера Херцога.Природа и погода видны во многих сценах: Рублев и его ученик Фома идут по лесу, обсуждая недостатки Фомы, идут по упавшим ветвям или вдоль них; Позже Фома подталкивает к мертвой птице, пока Рублев беседует с монахом; обнаженная женщина плывет в реке, чтобы спастись от похитителей в расширенном кадре; Рублев и другие персонажи комментируют пение соловьев; и есть много снимков лошадей, некоторые из которых очень близко к камере.

Как Рублев, актеру Анатолию Солоницыну нечего делать: во многих эпизодах, особенно в последнем эпизоде, в котором подросток по имени Бориска (Николай Бурляев) наблюдает за постройкой колокола, Рублев — лишь второстепенный персонаж, который на это реагирует. инцидентам или пострадал от них.Игра Солоницына очень минималистична, и даже его мимика мало что выдает; Напротив, другие актеры, такие как Буряев, Иван Лапиков в роли монаха Рублева Кирилла, Ролан Быков в роли анимированного шута и Ирма Рауш в роли немой девушки Дурочки, могут быть очень эмоциональными, а их действия — натуралистичными, но не мелодраматическими. Семь серий подчеркивают стремление Рублева к духовной и художественной целостности и обладают качеством притчи. Внешние события, его неуверенность в себе, его слабости и лицемерие общества, в котором он живет, не говоря уже о компромиссах, на которые он вынужден идти в результате, — все это усложняет поиски.Даже идеал, который приписывает Рублев — любовь к России, любовь к русскому народу или агапе (духовная, бескорыстная любовь, практикуемая Иисусом Христом) — проверяется его встречами и его реакциями: в одном эпизоде ​​он спасает Дурочку от изнасилования. убив ее потенциального нападающего (русского солдата), в то время как татары грабят собор, где укрываются он и Дурочка. За это убийство Рублев должен покаяться, позаботившись о Дурочке, храня молчание и вообще ничего не рисуя.(Эта сцена также может предполагать, что защита других, не способных защитить себя, может привести к тому, что кто-то будет лишен прав и свобод выражения и слова в репрессивном обществе; многие другие сцены в «Андрея Рублёве» можно интерпретировать на разных уровнях, чтобы означать разные вещи. .) В более позднем эпизоде ​​Дурочка «предает» Рублева, принимая предложение руки и сердца татарского солдата и уезжая с ним. Понятно, что это вызывает кризис веры у Рублева как лично, так и на более глубоком уровне, и он вообще не может работать как художник более десяти лет.

Актеры второго плана четко представляют темы фильма: Кирилл как монах без художественного таланта, который отрекается от монастырской жизни и уходит в мир только для того, чтобы вернуться в монастырь спустя годы в духовном и моральном отчаянии, представляет собой крайний пример того, что может случиться с люди, когда они теряют веру, и муки, которые им приходится терпеть, чтобы восстановить ее; Бориска, который пробирается через свой первый колокол и после изготовления колокольчика признает, что на самом деле не знал секрета изготовления колокольчиков своего отца, олицетворяет молодость, жизненную силу и творческий потенциал, поддерживаемые надеждой, тяжелым трудом, верой в себя. или уповать на Бога; а второстепенные персонажи, такие как Марфа (Нелли Снегина) и шут, представляют аспекты более чувственной, естественной, хотя и дохристианской России, которой Рублеву в молодости трудно сопротивляться.

Да, есть сцены мрачности, невероятной жестокости и насилия (особенно по отношению к животным: засняли, как лошадь падает вниз по деревянной лестнице, а затем ее зарезают насмерть, а корову поджигают) и сплошной свиньи. -головый фанатизм, все это помогает раскрасить и украсить режиссер Андрей Тарковский видение России во всей его противоречивой славе. Любовь Тарковского к своей стране и народу очевидна, но это любовь, умеренная знанием недостатков своего общества.Фильм нелегко смотреть: темп не медленный, но довольно неторопливый, а зрители, привыкшие к более традиционным повествованиям, в которых герой пытается преодолеть препятствия, а не просто их переносить, могут найти Рублева неприятной и далекой фигурой. Рекомендуется повторный просмотр, чтобы более полно понять смысл фильма, поскольку это многослойное существо. Эпизодический характер фильма поддается просмотру по частям для тех зрителей, у которых мало веры, поскольку эпизоды достаточно самодостаточны, и только незначительный инцидент в эпизоде ​​7 относится к более раннему эпизоду: в этом отношении важными эпизодами, которые стоит увидеть, являются 2 (встречи с Феофаном Греком) и 5-7, посвященные вторжению татар во Владимир, бегству Дурочки и истории изготовления колоколов.

Самый лучший и самый эмоциональный момент «Андрея Рублева» приходится на конец седьмой серии (и эффектный конец фильма), когда колокол закончен и заставлен звенеть: его резонансный звук приносит неописуемую радость молодому создателю. который неудержимо рыдает в объятиях Рублева и признается монаху, что все, что ему нужно было сделать, — это вера и чистый рискованный блеф, только для того, чтобы понять, что у него действительно есть талант колокольни. В этот момент все сюжеты фильма сливаются воедино, и Рублев переживает второе рождение: он, наконец, может говорить и снова начинает рисовать.

Знание истории России и реального Андрея Рублева, о котором на самом деле мало что известно, не является абсолютно необходимым для просмотра фильма, хотя зрителям может быть полезно узнать кое-что о монголо-татарских нашествиях и о том, как проводилась российская политика. затронуто: в то время как среди русской знати было некоторое сопротивление, некоторые князья действительно сотрудничали с захватчиками, и политическая разобщенность, возможно, позволила монголам править страной так долго, как они это делали (более 250 лет).Хотя «Андрей Рублев» может не подойти большинству западной аудитории, предпочитающей более динамичные формы повествования и активных героических персонажей, это полезный фильм об искусстве и месте художника в далеко не идеальном обществе.

Кровавый Белый дом Андрея Молодкина извлечен из театра Вашингтона

Сейчас ищут новое место для работы после ожесточенных протестов, последовавших за поражением президента Трампа на выборах.

Андрея Молодкина, Белый дом, залитый кровью У.С. Ситизенс (2020). Предоставлено художником и а / политиком.

Американская некоммерческая организация CulturalDC решила не показывать картину Андрея Молодкина Белый дом, наполненный кровью граждан США (2020) на внешней стороне своего театра Source.

«Поскольку округ Колумбия недавно пережил трагически жестокий уик-энд протестов, мы не будем показывать работы в нашем театре Source из уважения и заботы о безопасности», — сказала Кристи Майзельман, исполнительный директор CulturalDC.

По сообщениям, четыре человека получили ножевые ранения и 23 арестованы во время марша, осуждающего победу Джо Байдена на выборах в минувшие выходные.

Работы должны были быть спроектированы сбоку от театра с 1 января 2021 года. Однако Майзельман сказал, что CulturalDC работает с лондонской художественной организацией a / policy, с которой был разработан проект, чтобы найти другое место.

«CulturalDC утверждает, что свобода слова является краеугольным камнем процветающего культурного ландшафта, и поддерживает право художников выражать свое личное мнение через свою художественную практику», — сказал Майзельман. «Мы очень рады поддержать политолога и Молодкина в выборе наиболее эффективного места для презентации нашей работы.’

Молодкин родился в России в 1966 году, сейчас живет во Франции. Он назвал Соединенные Штаты, где количество смертей от коронавируса превышает 377000 человек, «государством вампиров».

Человеческая кровь, которую он использовал для заливки акриловой модели Белого дома при создании Белый дом, наполненный кровью граждан США , была пожертвована гражданами США во Франции.

«Люди пришли отдать свою кровь за идеологию, которую они могут выбрать, вместо того, чтобы отдавать свою кровь системе, которая их убивает», — пояснил он.«Я никогда не использую свою кровь, свою жидкость или личность, потому что я родился в милитаристской стране с тоталитарным режимом».

Молодкин не прочь спорить. Участник российского павильона 53-й Венецианской биеннале, он представил Le Rouge et le Noir (2009), динамическую скульптуру, в которой кровь русского солдата смешалась с чеченским маслом внутри акриловой копии Ники, греческой богини мира. победа. Куратор павильона Ольга Свиблова удалила надпись Молодкина, объясняющую происхождение флюидов.

«Когда я служил в армии, я понял, что не существует такой вещи, как культура», — сказал Молодкин журналу Ocula Magazine . «Солдатам промывают мозги, чтобы они отдавали свою жизнь за внешнюю политику страны. Кровь и масло были рублями ». — [O]

Книги Зоны

Как и многие другие книги, которые мы в Zone Books опубликовали в последние годы — Into the White Кристофера Хойера, Perfection’s Therapy Митчелла Мербака и Depositions Эми Пауэлл , среди них — яркая книга Попа, A «Лес символов » связан с ключевыми вопросами, внутренними для истории искусства, но которые в своей реализации являются фундаментально трансдисциплинарными в необычайно творческом плане.Это творчество хорошо отражено в далеко идущем интервью, приведенном ниже, в котором Поп обсуждает, среди других тем, что его привлекло к символизму, потенциальные символы должны сообщать общий визуальный язык и огромное влияние Эдгара Аллана По.

«КНИГИ ЗОНЫ: Что привлекло вас к вопросам символизма?

АНДРЕЙ ПОП: У меня всегда была слабость к художникам и писателям, которых называли символистами, хотя бы потому, что их часто дразнили. Они были якобы раздутыми, перегруженными или непонятными, они игнорировали природу, баловались темными искусствами или искусством ради искусства, были невротиками, эгоистами, анархистами или декадентами — последнее даже было популярным названием для всего движения.Однако в этой критике упускали из виду юмор и интеллект этого искусства, которые часто обращали свое остроумие против самого себя и его создателей: тщетные попытки художника представить мир для других людей. Затем меня поразило то, что казалось чистым лингвистическим совпадением: тот факт, что математики той эпохи тоже говорили о «символизме», например, математик-философ Уайтхед даже написал книгу с таким названием. Они имели в виду не искусство, а просто технические обозначения, которые они использовали для выражения логических доказательств.При более тщательном исследовании выяснилось, что обе эти явно противоположные практики включают в себя привлечение ненадежного, субъективного, эгоцентричного человеческого разума, чтобы он обращал внимание на тонкие нюансы нарисованных, напечатанных или иным образом вписанных фигур с целью понимания друг друга. и признать объективные истины, которыми они могли бы поделиться. Меня зацепило ».

Щелкните здесь, чтобы прочитать полное интервью на The MIT Press Reader

«Ultras White Knights» Гехада Хамди победили в Международном фотоконкурсе Андрея Стенина

Международный фотоконкурс Андрея Стенина, организованный Международным информационным агентством «Россия сегодня» совместно с Комиссией Российской Федерации по делам ЮНЕСКО, объявил результаты онлайн-голосования за лучшую работу.

В этом году конкурс имел рекордный международный охват, в нем приняли участие фотографы из 71 страны со всех пяти континентов, которые боролись за право называться лучшими в мире.

Международный конкурс фотожурналистики имени Андрея Стенина направлен на популяризацию молодых фотографов и повышение осведомленности общественности о фотожурналистике и ее целях. Это единственная в России платформа, нацеленная на поиск новых фотожурналистов, а также на поддержку и поощрение высоких стандартов документальной фотографии в России и во всем мире.

За лучшую фотографию или серию фотографий на сайте stenincontest.ru с 30 мая по 20 июля проголосовали

интернет-пользователей. На выставке победителей фотоконкурса Стенина в Музее Москвы будет представлено более 200 работ фотографов из России, Китая, Венгрия, Литва, Испания, Италия, Египет, Бангладеш, Индия, Палестина, Сирия, Словакия и Словения.

«Рыцари» Гехада Хамди из Египта победили, набрав наибольшее количество голосов. Хамди получит сертификат в знак признания победы в конкурсе.

«Ultras white Knights», фанаты футбольного клуба «Замалек» празднуют победу в чемпионате Египта фейерверками и флагами.

Все работы-победители будут выставлены в Музее Москвы с 30 августа по 11 сентября. Лучшие молодые фотожурналисты в возрасте от 18 до 33 также продемонстрируют свои работы, изображающие города и провинции, политиков и спортсменов, а также героев и простых людей. человек в составе выставки.

Музей Москвы станет первой выставочной площадкой для работ-победителей, которые позже будут представлены в России и за рубежом.

Зашел Джо — творческая документальная литература

Когда я вручил ей телефон, Лора выглядела так, будто я веду ее к дантисту. Ее отец был в городе и угрожал приехать. Я встречался с этим парнем дважды. В первый раз мы стояли на лужайке у старого дома Лоры в Миртлдейле, и он посмотрел на меня с подозрением, как будто он, должно быть, смотрел на всех ее парней с тех пор, как она начала приводить их домой примерно в 16 лет. Он жаловался на свой грузовик и на то, что он отсутствие дождя на его деревьях пекан, и я сказал ему, что издательское дело идет на поводу у собак.Хороший разговор. Взаимное непонимание. Прошло минут пять.

В следующий раз я получил удовольствие от компании Джо на следующий день после Рождества. Он позвонил и сказал, что приедет через два часа. Мы только что прибрались после рождественского ужина накануне вечером. Мать Лауры, двое сыновей Лауры и пара друзей пришли поесть. Мы все еще были с похмелья, а грязной посуды было много. Время было неподходящим. Два часа спустя появился Джо со своей женой Кэролайн; Сестра Лауры, Сьюзен; Муж Сьюзен, Ллойд; и дочь Сьюзен.Джо плюхнулся в кресло в гостиной и объявил рождественские крайности банкротом и недостаточным вниманием ко Христу. Кэролайн, которая соглашалась со всем, что сказал ее муж, добавила, что в их церкви люди были против материализма и что безбожный телевизор был выключен во время праздников, чтобы люди могли вкусно поужинать без алкоголя и восхвалять Господа. Они жили в Джиггере, маленьком городке на севере Луизианы, недалеко от границы с Миссисипи. Они переехали туда после второй операции Джо по тройному шунтированию.Он отказался от жены, алкоголя, сигарет и закона и занялся Кэролайн, Иисусом и сельским хозяйством. Он был прокурором в округе Вест-Батон-Руж и наблюдателем за диксикратами, баллотировавшимися на государственные должности. Он отказался от всего этого.

Рождественский визит был не таким уж плохим, потому что Джо был зажат между Лорой и Сьюзен и не мог ясно выражаться. Его дочери знали его слишком хорошо и предвосхищали почти каждую его пряжу с уклончивой остротой. А потом была Кэролайн.Как только пронзительный голос Кэролайн пустил в ход боевой корабль истории, ее уже было уже не остановить. Она взбивала волны на максимальной скорости, и никто ничего не мог поделать, кроме как уйти с дороги и позволить притче утихнуть. Все ее истории были притчами. У одного из ее сыновей в течение года были плохие оценки; потом он нашел себя и преуспел. Мораль заключалась в том, что у каждого свое расписание. Это была умиротворяющая притча для либералов вроде меня, предложенная в качестве наказания за одну из незаконченных историй Джо о проблемах с образованием среди темнокожих людей.История Джо была безжалостно разорвана на куски жужжащими лезвиями папиновых вертолетов Лоры и Сьюзен, но Кэролайн решила, что из этого вышло достаточно, чтобы оскорбить либеральный истеблишмент — меня.

Джо видел боевые действия в Японии и не собирался покупать что-либо японское, если от этого зависела его жизнь. «Я лучше бреюсь битым стеклом, чем лучшей бритвой Toyota, которая у них есть», — объявил он. Вот как далеко он продвинулся в то время в стране разнообразия. Его дочери поспешили указать на то, что уже невозможно отличить то, что делают японцы и американцы, потому что все они были перемешаны, от управления до реальных запчастей в автомобилях и электронике.Это почти достало его, потому что если и было что-то, чего он не мог вынести, так это это смешение. У него были взгляды на это и на смешанные браки, но они так и не увидели свет. Об этом позаботились его девочки.

После того, как они ушли, мы почувствовали остаточную странность, похожую на очередное похмелье. Мы попытались это проанализировать. Он заставил Лауру взбодриться, что, по ее словам, было «его специальностью». В детстве бывший прокурор был неотъемлемой частью обеденного стола. Она отточила устрашающие навыки ведения дебатов, чтобы противостоять натиску провокаций отца.Он использовал семью в качестве судебной практики. Все они чувствовали себя адвокатами и преступниками, всегда готовыми к очередному всплеску красноречия, обязательно потерпим поражение, но им не позволено сдаться, прежде чем дать хороший бой. Мать Лауры отреагировала созданием пассивно-агрессивного сопротивления, которое было сложным, немым и настолько «женственным», что прокурор не мог войти внутрь. Это было похоже на посещение женского туалета. Он был джентльменом. Он провел там черту. Его дочери приняли разные стратегии. Сьюзен также разыграла женскую карту, извивалась, подмигивала и поднимала вопросы эзотерического гормонального значения, которые были хуже, чем проникновение в дамскую комнату.Джо заигрывал с ней для самосохранения. Лаура, с другой стороны, встретила его лицом к лицу на его собственной территории. Она парировала и парировала его аргументы, взяла верх над ним, не сдавалась, пока он не признал поражение, чего он никогда не делал. Вне дома Джо играл со своими кандидатами грубо и грязно. Лаура пошла за ним в поле. Она играла грязно. Она соблазнила партнера отца по закону. Ей было всего 15. Когда Джо узнал, он был готов кого-нибудь застрелить, но в кого он собирался стрелять? Он издал много воинственных звуков.Он признал поражение? Нет. Вместо этого у него случился сердечный приступ. Ушла от матери. Взял Иисуса. Ну, не в таком порядке, но именно такой порядок Лора увидела в то время. Никакой взрослый разум не мог потом его вытеснить. Она чувствовала личную ответственность за все бедствия, последовавшие за ее победой, и это поставило ее в невыгодное положение. Она узнала, что победа над папой — ужасная вещь, но что папу можно победить женскими уловками. Ее бунтарская сексуальность соответствовала позе любого мужчины, в том числе непобедимого папы.Есть ли чему поучиться в подростковом возрасте? Конечно, сукин сын его пригласил. Он бросал вызов и бросал вызов, подталкивал и тыкал, пока она не вернула ее обратно. Он был удивлен? Конечно. Для него это была всего лишь игра. Он никогда не ожидал, что его будут воспринимать всерьез.

С другой стороны, я мужчина. Как я должен это воспринимать? Здесь я живу с женщиной, которая одновременно является опытным спорщиком и одержимым чувством вины убийцей пап. Я говорю «охваченная чувством вины», потому что это то, чему я приписываю ее чрезвычайную чувствительность.Атакованная Лора очень похожа на возбужденную рысь. Она сделала в короле; кто я такой, чтобы противостоять ей? Но ее вина — это еще и ее слабость. Если она сделает слишком смелый шаг, она, плача, бросится мне в объятия. Я держу ее там; затем я соблазняю ее. Она отдает всю себя. Больше ей ничего не хотелось. Она всего лишь хотела, чтобы папа признал поражение, а затем обнял ее. Я никогда не признаю поражения, но держу ее. Я мужчина, как и ее папа, но меня нельзя убить, потому что я ее любовник, как враг ее папы, которого она соблазнила в 15 лет.Я и папа, и анти-папа. Мы прекрасно ладим.

В третий раз, когда Джо пришел в гости, он не обратил внимания ни на что больше, чем раньше. Но на этот раз все было по-другому, и он допустил ошибку, проявив небрежность. За месяц до этого мы с Лорой поженились. Джо знал, но не сказал ни слова. Целый месяц не звонил и не писал. А теперь он приезжал с уведомлением за два часа.

Кэролайн шла прямо за ним, болтливая, как воробей на ограде. Джо бросился к командному пункту первого кресла, но я опередил его.Ему пришлось сидеть рядом с дочерью на диване. Кэролайн села в другое кресло. Между нами был стол, на котором стояли прекрасные шахматы с фигурами, которые выглядели вылепленными Бранкузи, моим соотечественником, создавшим овоиды. Это был подарок на день рождения от Лауры. Кэролайн продемонстрировала резное украшение из слоновой кости на шее. У нее были такие же серьги.

— Орхидея из слоновой кости, — сказала Лаура. «Разве слоновая кость не является незаконной?»

«Это ископаемая слоновая кость!» — злорадствовала Кэролайн. «Мой друг нашел его в Канаде и попросил мастера вырезать из него орхидею.Это подарок на день рождения от Джо.

Лаура указала на шахматы. «Это мой подарок Андрею на день рождения».

«Вы играете в шахматы?» — спросил Джо, как будто спрашивал, гомосексуален ли я.

«Да, — сказал я. «Лучшие шахматисты находятся в тюрьме и в Восточной Европе».

«Пятилетние венгерские девочки!» — сказала Лаура. «Мастера».

«Единственное, что я умею делать с шахматами, — это вытаскивать пистолет и стрелять в королеву», — сказал Джо.

«Это было бы не очень полезно, — сказал я.

Кэролайн почувствовала опасность. «Вы видели, как шел снег в Шривпорте на Новый год? После новогодней трапезы мы были в церкви, играли в домино, слышали, как по радио объявляют снег, так что все разошлись по домам. Дети были разочарованы ».

«Наши люди, — сказал Джо, — шотландско-ирландцы, англосаксы…»

Лаура была готова. Кэролайн была готова. Я ждал.

«У наших людей, — сказал Джо, наслаждаясь напряжением, — проблемы с виски, поэтому проповедники и бутлегеры объединились и объявили город сухим.Раньше женщины не могли пройти по главной улице, чтобы на них не кричали. Были перестрелки. Они объявили это вне закона, и выпивка вышла за пределы города. Джиггер сейчас спокоен.

Все засмеялись. Какое облегчение. Джо насмехался над собой. Затем он вздохнул и сказал: «Сгоревшая пробка! Сгоревшая пробка! »

«Да, — продолжил он, увидев недоумение, — все темнокожие получили от правительства 50 000 долларов, потому что они были дискриминированы по прошлым займам. Мне нужно достать обгоревшую пробку, чтобы потереть лицо, и тоже заработать 50 000 долларов.”

«У нас недостаточно денег на программу горячего обеда для пожилых людей», — сказала Кэролайн, как будто была связь.

Джо сказал, что два округа, их и соседний, получали неравные деньги на программу для пожилых людей, хотя они были совершенно одинакового размера. Когда я спросил, почему, Джо ответил, что это из-за двух представителей в государственном доме в Батон-Руж. Один получил деньги; другой — нет.

Я смотрел на шахматы. Я не хотел знать, какого цвета были эти представители.Джо не стал настаивать.

«Вы слышали об этом округе во Флориде — кажется, Палм-Бич — где пытались сделать испанский обязательным? Они собирались объявить английский вне закона «.

«Как в Квебеке», — согласилась Кэролайн.

«В самом деле, — сказал Джо, — Кэролин не будет есть ни в одном из этих проклятых ресторанов Квебека. Если они не могут распечатать свое меню на английском языке, вам нечего делать! »

«Жалко», — сказал я. «Вам будет не хватать хорошей французской еды. Мы едим только из французских меню прямо здесь, в Батон-Руж.Пате. Круассаны. Etouffé. Соте.»

«В том округе во Флориде, — сказал Джо, — где у них были все эти бедные неграмотные, — вот где они пытались объявить английский вне закона».

«Моя мама живет там, — сказал я, — и у нее хороший английский».

«И она не голосовала за Бьюкенена, это точно», — засмеялась Лаура. «Она голосовала за Гора».

«Они показали тот избирательный бюллетень во Флориде в доме престарелых в Нью-Йорке. Все это догадались. Одна женщина сказала: «Они слишком долго были на солнце во Флориде.Джо остановился, чтобы посмеяться про себя, и поднял руку, предупреждая о приближении шутки. «Они спросили Барбару Буш, почему люди думают, что Дубья не слишком умна, и она сказала:« Кто умнее? Дубья, имеющая степень MBA Гарварда, или Гор, который бросил школу богословия? »

Джо и Кэролин засмеялись. Мы тоже. Лаура сказала: «Гор бросил богословскую школу, чтобы уехать во Вьетнам. И никакая мать не скажет, что ее сын тупой. Мы все еще ждем, чтобы увидеть, какой он тупой ».

«Никто не ходит в богословскую школу, — сказал я, — чтобы получать хорошие оценки.Они едут туда, чтобы подумать о серьезных проблемах ».

«Я ездил на офтальмологическое обследование во Флориду, — сказал Джо, — а оптиком был канадец на пенсии, который продал семь оптических магазинов в Канаде, прежде чем выйти на пенсию. Он не мог оставаться на месте, поэтому построил себе еще один в Палм-Бич. По его словам, он не мог этого вынести из-за всех этих плаксивых и назойливых евреев Нью-Йорка. Он возвращался в Канаду ».

«Вот такие они — напористые», — согласилась Кэролайн.

«Он не мог быть очень хорошим оптиком, потому что никто не мог прочитать тот бюллетень для спагетти», — сказал я.Часть моего хорошего настроения начала выходить за рамки. Пока что Джо преследовал почти все, что он подозревал во мне: еврей, либерал, что-то говорящее по-испански… но, конечно, было еще кое-что. За время наших трех встреч он ни разу не спросил меня, откуда я. Я бы сказал ему. Трансильвания. Южная Румыния. Страна экс-коммунистов. Он знал все это, но не от меня. Когда Кэролайн позже сказала: «Ты учитель. Вы знаете, что я имею в виду », по поводу чего-то или другого я понял, что из всех моих личностей и возможных мест происхождения они остановились на« учителе »как на наименее оскорбительном.Учитель мог жениться на дочери Джо, но на все остальные — бывшие коммунисты, писатели, трансильванцы — они не имели права.

«Можно утверждать, — сказал Джо в манере обвинения, которая заставила Лауру наполовину покинуть ее место, — что южные штаты все еще находятся под оккупацией».

«Кто, молитесь, — засмеялась его дочь, — с южанином в Белом доме и республиканским конгрессом?»

«Армией северной агрессии…» — серьезно напевал Джо.

«Это будет Wal-Mart», — сказал я.

— Ага, — согласилась Лора, — занят Сэмом Уолтоном.

Кэролайн подумала, что пора вмешаться из соображений баланса. «Я ненавижу Wal-Mart», — сказала она. «У нас был симпатичный магазинчик со всем — детским, женским, мужским. Его уже нет. В другом городе был еще один магазинчик. Ушел. Wal-Mart — единственный магазин в 50 милях «.

«Банкиры разоряют фермеров», — сказал Джо. «Банкиры Нью-Йорка».

Кэролайн пошла по стопам этого и подробно рассказала о бедствиях, нанесенных фермерам Уолл-стрит.Их собственные 35 акров орехов пекан не обсуждались; душа страны была.

«Где все, о чем говорил Билл Клинтон? Я не вижу денег ». Джо выглядел рассерженным.

На этот раз я с ним согласился. «Забавно, как эта быстро развивающаяся экономика ушла с Клинтоном».

«Все вокруг Клинтона загадочно умирают», — сказал Джо, утомившись любезностями. «Просто так. Они нашли парня с выстрелом в затылок. Они сказали, что это самоубийство.”

«Наверное, синдром Кеннеди», — сказала Лаура.

«Это работа одного бандита, — гордо сказал Джо. «Эта Джеки Кеннеди была одной распутной женщиной».

— Вероятно, все ее дети были от отца Джека, Джо, — вздохнула Лаура, на мгновение позабавившись игрой.

Джо засмеялся, но Кэролайн нет.

Интересно, кто остался. Мы уже сделали японское, когда впервые встретились. От евреев, латиноамериканцев, квебекцев и католиков только что избавились.Джо был в хорошем настроении.

«Когда граф К. Лонг больше не мог баллотироваться на пост губернатора, он руководил своим другом. Они вели кампанию в северной Луизиане, и Эрл пошел в кусты пролить воду, в то время как его человек, который был ужасным оратором, продолжал и продолжал гудеть. Когда Эрл вернулся, старик, который не понял ни слова из речи, сказал: «Этот парень коммунист?» Эрл засмеялся. «Нет, — сказал он, — он католик. Он не может быть коммунистом; его брат священник ». « Я знал, что там был самптин », — сказал старик.”

Мы все засмеялись, Кэролайн громче всех. Она была католичкой.

Джо внезапно стал серьезным. «Я впервые проголосовал в 1948 году. Я не голосовал ни за Трумэна, ни за Дьюи. Я голосовал за Строма Турмонда. Он бежал на правах государства ».

«С тех пор много выборов», — сказал я. «Хотел бы я понять, что говорит Стром, когда говорит».

«Конечно», — сказал Джо. «Как насчет того Джесси Джексона? Он собирается уйти в отставку с Джимми Сваггартом и этой Тэмми Фэй Баккер? »

Он был примирительным.Я тоже протянул палец. «Я тоже не могу понять, что говорит Джесси Джексон».

«Им следует поговорить, Стром и Джесси», — засмеялась Лаура.

Настроение Джо заметно испортилось. «Я много баллотировался на выборах… Другими вещами я пренебрегал!» Он выглядел готовым окунуться в туман. «Мне 75 лет!»

Лаура поморщилась. В прошлом она, должно быть, слышала какое-то изменение возраста. Но здесь было еще кое-что. Он был стар, но все еще оставался папой. Упрямый. Его девушка могла выйти замуж, но без его разрешения это ничего не значило.Но это была всего лишь игра. Он знал, что его упрямство ничего не значит. Лаура знала, что это ничего не значит. Но все равно было больно. Это было между ними, полузабытое, все еще сырое. Это был второй брак всех — Джо, Кэролайн, Лоры и меня — но в какой-то альтернативной вселенной ничего этого не произошло.

Когда они собрались уходить, я почувствовал себя так, как будто участвовал в схватке по борьбе. Все мышцы болят. В дверях Кэролайн начала новую историю. Я пожал руку Джо. Лаура задержалась с Кэролайн, а я удалился в комнату и начал играть в шахматы сам с собой.

Лаура выглядела так, как будто она шла через болото.

«Этот человек». Она покачала головой. «Кэролайн рассказала мне, почему они приехали в город».

«Почему? Пожелать тебе удачи в браке? О чем они не упомянули? »

Она покачала головой: «Его прооперируют. Опухоль на шее.

Я тоже покачал головой. Так или иначе, победить не удастся. Если мнения вас не поймут, то поймет жизнь. Разнообразие. Ну и шутка.

биография, творчество, карьера, личная жизнь

Рок-музыкант Андрей Храмов известен как солист групп «Стрела», «Зеленый город», «Земляне», «Белый орел».Песня в его исполнении «Как прекрасны вечера в России» стала хитом конца 90-х годов прошлого века. В настоящее время он является вокалистом нового состава группы «Земляне».

Биография

Андрей Владимирович Храмов родился 4 марта 1973 года в Горьком (ныне Нижний Новгород). В этом городе он поступил в музыкальную школу и окончил ее по классу аккордеона. Когда мальчик учился в пятом классе, его семья переехала жить в город Серпухов Московской области.Родители Андрея решили жить поближе к своим родственникам, которые жили в селе Сяново-2 Серпуховского района. В Серпухове будущая певица окончила среднюю школу №14.

В 1991 году его призвали в ряды российской армии, где он провел два года военной службы. После службы в армии Андрей занялся реставрацией памятников архитектуры, имеющих многовековую историю в городе Серпухове. После окончания ПТУ восстановил церкви и монастыри Подмосковья.

В 90-х годах прошлого века Андрей Храмов работал во Дворце культуры «Исток» в Серпухове. Одаренная певица под руководством городского комитета культуры принимала участие в различных музыкальных конкурсах областного и республиканского масштаба. Его выступления всегда пользовались большим успехом у зрителей. Красивый тембр голоса и артистичность певицы понравились публике.

Андрей получил музыкальное образование в Московском высшем художественном училище. Он окончил колледж в 2001 году по специальности «Эстрадный вокал».

С 1995 по 2002 год музыкант работал в рок-группе «Стрела», исполнявшей композиции в стиле пауэр-метал.

В 2002 году Андрей Храмов получил предложение от группы «Ария» стать участником их команды. Валерий Кипелов покинул группу, и им потребовался новый вокалист. Андрей Храмов выступил с «Арией» в одном концерте, который удался. Но Храмов не был утвержден в состав группы. Произошло это в связи с приходом в «Арию» нового гитариста, по рекомендации которого в группу взяли его знакомого вокалиста.

С 2005 по 2007 год музыкант работал в группе «Земляне». В этом коллективе за долгую историю существования сменилось немало солистов. Андрей был в группе в то время, когда она отмечала свое 30-летие.

Позже Андрей Храмов стал вокалистом кавер-группы «Зеленый город». Он исполнял всеми любимые и популярные песни, а также хиты 80–90-х годов. На концертах «Зеленого городка» часто можно было увидеть музыкантов группы «Белый орел».Они пришли послушать песни и пригласили Андрея в свою группу. Храм был хорошо знаком с творчеством Белого Орла. В определенный период жизни ему приходилось подрабатывать в ресторане, где по заказу публики он исполнял песни группы «Белый орел».

В 2010 году певец пришел вокалистом в группу «Белый орел», в которой проработал пять лет. Музыканты группы отметили, что с приходом Храмова в коллектив в песнях появился судьбоносный звук и другие краски.

В настоящее время Андрей Храмов выступает в новом составе группы «Земляне». В феврале 2019 года два сингла «Бог» и «Борсалино» были исполнены в новой аранжировке. Успех группы, сопровождавшей ее 40 лет назад, в истории отечественного шоу-бизнеса повторился.

Создание

В 1993 году Андрей Храмов начал карьеру в одном из музыкальных коллективов Москвы. За долгие годы творческой деятельности вокалист попробовал себя в разных стилях музыки.В своих интервью Андрей делился со своими слушателями, что ему ближе классический рок 80-х.

Андрею Храмову посчастливилось выступить с мировыми рок-звездами Гленном Хьюзом и Джо Тернером (группа Deep Purple), Кристофером Шнайдером (Rammstein), Тони Мартином и Тони Айомми (Black Sabbath), Аланом Силсоном (Smokie) и другими.

Песня певца «Как интригуют ночи в России» принесла певице широкую известность. Он исполнил ее вместе с ансамблем «Белый орел».

Эта песня была написана в 1996 году, но была представлена ​​публике двумя годами позже.Поэт писатель Виктор Пеленягре и композитор Александр Добронравов долгое время не могли найти исполнителя своей песни. Предложили спеть Алле Пугачевой, но она отказалась. В 1998 году молодой режиссер из Беларуси Владимир Янковский снял на эту песню клип. Она сразу стала хитом, а популярность приобрела исполнявшая ее группа «Белый орел».

Творческий союз Андрея Храмова с группой «Земляне» принес ему признание публики. Два года подряд, в 2018 и 2019 годах, группа «Земляне» становилась лауреатом национальной премии «Золотой граммофон» и обладателем статуэтки «Русское радио».Эту награду музыканты получили за песни «Одиночество» и «Бог».

21 марта 2019 года в Государственном Кремлевском дворце прошла церемония вручения Международной музыкальной премии BraVo. Андрей Храмов был награжден статуэткой в ​​номинации «Саундтрек года» за песню «Одиночество» из фильма «Пилигрим». Награду музыканту вручил голливудский актер Джон Траволта.

.