10 фактов о «Мертвых душах»
Фото: художники Леша Фрей/metronews.ru и Михаил Хейфец/plakat-msh
«Мертвые души» Николая Васильевича Гоголя читали все. Целиком ли, внимательно ли — другой вопрос. Пока же похождения Чичикова — обязательная часть школьной программы, и школьники терпеливо выискивают лирические отступления, тщательно разбирают жизнь помещиков с такими говорящими фамилиями: Коробочка, Манилов, Ноздрев, пытаются вникнуть в смысл ставшей уже крылатой фразы «Русь, куда ж несешься ты? дай ответ…».Но многие ли перечитывают Гоголя после школы? Готовы ли вы вернуться к этому загадочному произведению и взглянуть на него уже своими взрослыми глазами, а не глазами школьного учителя, которому принято верить на слово. А ведь так хочется иногда блеснуть эрудицией среди знакомых, показав себя человеком образованным и начитанным. Как раз для таких людей был придуман проект «Yes to reading», где за несколько часов интенсивных лекций можно восполнить свои пробелы в литературе. Лектор проекта, учитель русского языка и литературы 
10 фактов о «Мертвых душах»
1.
«Мертвые души» автор писал 17 лет из тех 23, которые он посвятил литературе.
2.
Считается, что сюжет произведения был подсказан Гоголю Пушкиным. Скорее всего, он вырос из письма Пушкина Плетневу о своей скорой женитьбе и о своем приданом, образованном после заклада 200 душ.
3.
Первый том был написан за границей. Как заметил А. К. Толстой, «страшно сказать, что не только любишь больше свою страну издали, но и видишь ее лучше, и лучше понимаешь. Вспомните, что наш великий гений
Гоголь написал свои «Мертвые души» именно в Риме».
4.
Первоначально издание рукописи не было пропущено московской цензурой,
по большей части из-за «Повести о капитане Копейкине». За Гоголя, находящегося в «самом крайнем положении, не имеющего даже дневного пропитания»
, ходатайствовали многие влиятельные знакомые, включая приближенных царя. И наконец, Николай I наложил резолюцию: «Согласен», через несколько дней Гоголь получил денежное пособие, а через месяц поэма была разрешена к печати.
5.
Гоголь начал писать произведение без конкретного плана, ожидая, что «родившаяся во мне сама охота смеяться создаст само собою множество смешных явлений». Но постоянно прерывался вопросами «зачем», «к чему это», «что должен сказать собою характер», «что должно выразить это явление». И далее
он старался придерживаться подготовленного плана, который в первую очередь объяснял самому писателю
«цель сочинения своего».6.
По жанру «Мертвые души» первоначально напоминали плутовской роман, хорошо известный европейской литературе. Он был познавательным и развлекательным и не ставил перед собой цели отвечать на главные жизненные вопросы. Гоголь же хотел
«привлечь взгляд всякого наблюдательного современника, ищущего в былом, прошедшем живых уроков для настоящего».
Поэтому поиски жанра еще долго продолжались, пока не был найден окончательный — поэма в прозе.
7.
Переход произведения из жанра «плутовского романа» в «поэму» происходит благодаря активности автора:
автор не просто следует фабуле, ведя повествование от третьего лица, он всячески комментирует происходящее: смеется, негодует, предсказывает, вспоминает.
Таким образом, фабула превращается в сюжет, размывается многочисленными подробностями и расширяется авторскими отступлениями.
8.
«Мертвые души» замышлялись по образцу дантовской «Божественной комедии» — в трех частях: Ад, Чистилище, Рай. По этим ступеням Гоголь хотел провести некоторых своих героев в их земной жизни.
Но закончен был лишь первый том — российский Ад. Уже на втором томе — Чистилище — Гоголь надломился и в итоге его сжег (даже не один раз).
А к третьему — Раю — так и не приступил.
9.
Только завершая первый том, Гоголь отвечает на вопрос «что такое был Чичиков». При этом он воспользовался нетрадиционным принципом композиционного перевертыша: биография главного героя обычно дается в экспозиции и предшествует раскрытию его характера в фабуле. Гоголь же, завершая фабульную историю героя, наконец рассказывает его предысторию.
10.
Те, кому посчастливилось услышать чтения Гоголем второго тома до его сожжения, вспоминают это так:
«Первый том совершенно побледнел перед вторым: здесь юмор возведен был в высшую степень художественности и соединялся с пафосом, от которого захватывало дух».
Во втором томе происходит борьба за душу Чичикова между силами добра и зла. В третьем же томе, по замыслу Гоголя, главный герой должен был, испытав раскаяние, обратиться к деланию добрых дел.
Хотите знать больше? Приходите на семинары «Yes to Reading».
Ссылки по теме:
10 фактов о «Евгении Онегине», 29.11.2016
Гоголь. Социальный философ. Часть 2, 22.08.2016
Гоголь. Тройка с мертвыми душами. Часть I, 09.03.2016
Гоголь, Достоевский, братья Коэны, 09.03.2016
Гоголь и паспорт, 01.04.2016
Владислав Отрошенко рассказал, от чего умер Гоголь, 17.04.2015
Гоголь — составитель поэтической антологии , 04.02.2015
Глава 13. Живая душа Автора и «мертвые души» в поэме Н.В. Гоголя и на отечественном экране.
Классической стала, например, «немая» экранизация «Шинели»(1926) Г. Козинцевым и Л. Траубергом. Своими достоинствами отмечена роль Башмачкина в исполнении Р. Быкова в экранизации того же произведения А. Баталовым. Значительным явлением в кино стали экранизации «Вечеров на хуторе близ Диканьки» украинскими кинематографистами. В частности, изобразительно насыщенная фольклорными мотивами работа Ю. Ильенко «Вечер накануне Ивана Купала» (1968), следующая традициям параджановских «Теней забытых предков». Существенна здесь попытка осмысления того, как Гоголь осваивал народное миросознание, опредметившееся в славянских мифе и фольклоре. Нужно сказать, что Ю. Ильенко во многом удалось передать катастрофу обреченности на бездомное блуждание гоголевского героя Петра Безродного, оттого и ставшего легкой добычей дьявольских сил, что был не привязан к почве, к дому.
Однако отмечая обилие экранизаций по гоголевским произведениям, мы остановимся на воплощениях на экране лишь гоголевской поэмы «Мертвые души», поскольку именно в ней видим квинтэссенцию размышлений Николая Гоголя об особенностях «русской души», ее тайн и загадок, о путях развития русского, национального начала в контексте не только отечественной, но и мировой истории.
Одна из сравнительно ранних экранизаций поэмы – фильм Л. Трауберга «Мертвые души» (1960). Авторы совершенно четко ограничивают претензии своей картины сатирическим рассказом о помещиках-крепостниках, отдельные черты которых могут быть, по мнению экранизаторов, интересны и их современникам. Фильм превращается в цепь более или менее выразительных сольных или групповых выступлений артистов московских театров, вроде исполнителя роли Ноздрева Бориса Ливанова или Алексея Грибова, играющего Собакевича. Хорош в роли самого Чичикова и артист Белокуров. Можно говорить, что каждый из них разыгрывает какую-то черту русского национального характера, в соответствии с гоголевским текстом, и иногда делает этот азартно и весьма выразительно, как Борис Ливанов, например. Однако, на этом, на наш взгляд, постижение глубин гоголевской поэмы и завершается.
В 1984 г. на отечественном телеэкране появилась экранизация «Мертвых душ», созданная опытным режиссером М.
Швейцером, не раз прибегавшим к воплощению на экране произведений классической русской словесности. Одно из существенных художественных решений режиссера – это введение фигуры Автора в сюжет картины. Автор и Чичиков встретятся где-то на беспредельных российских просторах. В пятисерийном телевизионном зрелище Автор, смеясь и страдая, предстанет в действии, в творчестве, в соприкосновении со своим твореньем.
Что означает введение Автора как реальной фигуры в сюжет картины? Прежде всего — своеобразную материализацию так называемых лирических отступлений поэмы, чрезвычайно важных для понимания ее идейно-художественного содержания. Ведь авторские отступления у Гоголя это, на самом деле, выражение мировидения собственно писателя, но художественно преображенного, конечно.
Михаил Швейцер подробно цитирует гоголевские лирические отступления, отражающие идеи Гоголя, связанные с его взглядами на пути и судьбы России, русского человека.
Об этом мы уже достаточно сказали выше, в главе, посвященной «Мертвым душам». В исполнении артиста Театра на Таганке Трофимова мысли Гоголя звучат убедительно и актуально. Но Швейцер не только хочет воспроизвести гоголевский текст с почтительным уважением к нему, но и поставить проблему ответственности художника перед своей Родиной, народом.
Это позиция изначально присуща русской классической литературе. Именно поэтому она и занимала такое важное место в формировании миросознания образованных классов в России, заменяя собой общественные науки, вроде философии, социологии и т.п. В фильме Швейцера мы видим Автора как реальное действующее лицо, время от времени вступающее во всякого рода отношения с другими персонажами ленты. Есть и некий дух Автора, воплощающий высокие помыслы художника, его стремление не только постичь Россию, но и открыть картину ее будущей истории. В данном случае, как представляется нам, речь идет не только о философии Н.
В. Гоголя как художника, озабоченного известными проблемами. Швейцер стремится заявить об ответственности всякого художника за свой художнический труд, как бы утверждая некую сущностную особенность миросознания русского писателя как такового.
Бросим еще раз взгляд на творчество классика. Нетрудно увидеть, что лик гоголевского Автора покрывается таинственной потусторонней тенью, связанной с дьявольским именем. Эта тень ложится едва ли не на каждое произведение писателя, проникая в сюжетостроение, словесную ткань и пафос вещи, начиная с «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Самое страшное воплощение этой «тени» – в образе Смерти. Этот образ у Гоголя весьма часто намекает на присутствие дьявола, принимает его черты: в пошлости ли захолустных городков, в языческой ли сказочности тех же побасенок Рудого Панька – не имеет значения. В любом случае Смерть – это дьявол, то есть неживое, мертвое, для человека живого – опасное и губительное.
А поэтому гоголевский Автор, как и любой положительный персонаж классика, почти безотчетно, стихийно, а иногда и сознательно дьяволу-смерти противостоит.
Однако ж, в схватке этой, как уверяет дьячок Диканьской церкви, человек не всегда в состоянии совладать с «нечистым духом». И на самом деле, как мы уже отмечали, многие гоголевские персонажи в тяжбе с чертом часто проигрывают. Но и побеждают. Побеждают те, у кого есть прочная основа дома под ногами, так сказать, родная национальная почва в широком смысле. Эту устойчивость персонаж утрачивает, как только от почвы отрывается, уходит из родного угла, соблазнившись каким-нибудь миражом.
Смерть маячит, как правило, за плечами гоголевских государственных чиновников, крупных, «средней руки» и даже мелких, поскольку лишены они действительной опоры дома, а притом еще – поддались соблазну накопления чичиковской «копейки» или «построения Шинели», этого гротескного образа смертельно всеохватывающей человека Вещи, метафоры какого-то гроба, навеки заточающего душу человека.
Чичиков, например, как и Хлестаков, как Поприщин, Башмачкин, принципиально бездомен не только в духовно-нравственном смысле, но и просто – в материальном. Он мечтает об уютном гнездышке, семье, но не имеет и никогда их не имел.
Но государственный мундир — не единственная ипостась дьявола у Гоголя. Эта ипостась не заслоняет от взора Автора, хотя часто и взирающего на свою родину из «прекрасного далека», самой России, ее народа в целом и в отдельности частной человеческой судьбы. Более того, Россия как единый и целостный Дом вдохновляет гоголевского Автора и обеспечивает его самостояние в борьбе с происками дьявола, в борьбе со Смертью.
Отечественная классическая словесность всегда видела за декорацией государства живые плоть и дух национальных природы, рода, народа, умела не смешивать одно с другим. Но при этом литература, кроме того, понимала и генетическое родство в России государства, власти и народа.
Кроме того, русской литературной классике, как уже говорилось выше, присущ неистребимый образ дороги. Знакома она и гоголевскому Автору, который соблазняется ею и проклинает ее, поскольку не уют родного дома сулит она ему, а удручающее странствие.
Обременен переживанием дорожной тоски и Автор в экранизации Швейцера. Он чувствует ее даже в прекрасной Италии, где его не оставляет ощущение дорожной зябкости. Мы видим на экране, как его высокая худая фигура кутается в дорожный плед, будто бы стремясь защитить себя от дорожного холода, а то и от холода родной России, который достает его и здесь – в «прекрасном далеке». Но Автор у Швейцера воплощение национальной духовности, которая, как и у Гоголя, вероятно, пытается приподнять, возвысить ту бездушную плоть, которой живет Чичиков.
В фильме Швейцера играют великолепные актеры, весьма убедителен А. Калягин в роли Чичикова. Но в целом картина тяжеловесно обременена обилием персонажей и сцен, иногда просто затемняющих, что называется, «гоголевский» смысл вещи.
Уже в 2000-е годы появилась еще одна телевизионная версия «Мертвых душ», на которой мы остановимся подробнее уже хотя бы потому, что ее создатели предложили в ней своеобразную энциклопедию гоголевских образов. Не зря фильм сценариста Ю. Арабова и режиссера П. Лунгина называется «Дело о «Мертвых душах». Фантазия на темы произведений Н.В. Гоголя». Авторы экранизации явно претендуют высказаться по сути творчества классика, не отставляя, как это было в предыдущих экранизациях, мистическую сторону гоголевских произведений, а напротив – ее акцентируя.
Очевидность намерений проступает уже в прологе, рефреном прошивающим сюжет восьмисерийной картины. Главные образы пролога – Лужа и верстовой Столб-указатель, символизирующие мифологические пространство-время того захолустного Города, от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь» («Ревизор»). Эта реплика Городничего, за которой встает гротескный образ России, звучит и в фильме.
Здесь Антон Сквозник-Дмухановский уже губернатор, так сказать, глава того Города, в образе которого предстает вечно провинциальная, знаменитая «чушью и дичью» по краям дорог, огромная пространством Русская земля, часто наблюдаемая Писателем из «прекрасного далека». Есть в фильме и пародийный образ самого Писателя, засевшего в далеком католическом городе «Рыме» с подзорной трубой, чтобы лучше видеть все российские безобразия. Этот образ возникает в признаниях чичиковского Петрушки, сильно выросшего интеллектуально, а может быть, и нравственно.
Итак, создатели картины, пусть часто и в пародийно-ироническом ключе, все же всерьез озабочены прошлым и настоящим, а может быть, и будущим России. Но в то же время заметно, что авторы экранизации бесстрастно обличительны едва ли не по отношению ко всем персонажам своей картины, что никогда не было свойственно Гоголю. Гоголь всегда любит своих персонажей, даже отрицательных, поскольку они составляют некое живое единство, саму жизнь, если хотите.
Эта гоголевская любовь продиктована неизбывным стремлением преодолеть холодные объятия Смерти, происки дьявола. Авторское сочувствие к людям пробуждается тотчас, как обнаруживается живое движение человека – в любой его форме, пусть и в форме, например, кулацкой заинтересованности Собакевича в своих крестьянах или в склонности Ноздрева тащить за собой вереницу пьяных скандалов, «историй».
Нелюбовь авторов фильма к персонажам картины вызвана их абсолютным отрицанием бюрократического государства, которому все эти персонажи подчинены как своей безусловной сущности. Бюрократическое государство в картине Арабова-Лунгина – вот главное воплощение дьявольской сути. Его внушительная декорация заслоняет весь горизонт картины, выдавливая из нее воздух малейшего сочувствия персонажам. Нужно сказать, что это чуждо не только Гоголю, но и, в определенном смысле, это не свойственно и русскому миросознанию, готовому простить и полюбить и самую «опущенную» особь.
Можно любить страну, родину, людей. Но государство любить нельзя, тем более такое, образ которого появляется в фильме Арабова-Лунгина. Создается ощущение, что в их художественном мире и страна, и родина, и народ, и даже природа не то чтобы заслоняются декорацией бюрократического государства, а ею вполне покрываются, а потом и подменяются. В таком художественном пространстве-времени сочувствовать, сострадать просто некому, тем более что государство в телесериале – дьявол во плоти. И эта плоть не только превращенный «Чичиков», но и весь мир города N, в котором этот бес совершает свои прыжки и строит свои гримасы.
Трактовка дьявольского образа города-государства в фильме — плод мировоззренческих установок определенного типа интеллигенции, воспитанной советским государством и оппозиционной ему. В рамках такого мировоззрения государство воспринимается как абсолютный виновник всех бед творческой личности и как абсолютный ограничитель ее свободы.
В таком понимании государство становится не инструментом в регулировании социальных отношений по заданию граждан, так сказать, а образом существования индивида, творцом и мерилом всех его жизненных проявлений. Вот почему создатели картины почти безотчетно увлекаются демонстрацией виртуозных скачков государством порожденного дьявольского миража, упуская из поля зрения авторскую ипостась художественного мира гоголевских произведений, присутствующую в них в форме лирического голоса. Особенно выразителен и важен этот «голос» был в «Мертвых душах». И поэма без утопического лиризма, вносимого Автором, перестает быть Книгой о судьбах и путях России и становится бескрылой плутовской маятой, мелкой бесовщиной.
Создатели фильма предложили удачный сценарный ход для плодотворного поворота сюжета картины. «Чичикова», запродавшего душу дьяволу и подобного самому дьяволу, преследует честный дознаватель-романтик Иван Афанасьевич Шиллер. Он проходит своеобразный испытательный путь на предмет совращения дьявольскими соблазнами, вроде генеральской шинели, больших денег и т.
п. Поддастся искушению или нет? Из этого сценарного хода и возникает, собственно говоря, представление о неком деле, сугубо уголовном, хотя и невероятном, мистическом. Но это еще и дело о «Мертвых душах».
Итак, перед нами нечто детективно-уголовное, но вместе с тем это детектив отчасти и литературоведческий, пытающийся, как мы понимаем, постичь тайну катастрофической незавершенности поэмы Гоголя.
Объект дознания молодого чиновника с самого начала обозначен, и с уголовной, и с мистической стороны, весьма недвусмысленно. По донесению Прокурора, «открывшееся превышает человеческое разумение», «дело темное, противоестественное, противугосударственное». Однако, обменивающиеся этой информацией Бенкендорф (арт. В. Симонов) и Дубельт (арт. В. Вержбицкий), а они тоже герои фильма, ничего дознавать не собираются. Ведь они, порождения дьявольского государства, все это и учинили, а «П.И.Ч.», то есть подставной «Чичиков», их посланец.
Государство с самого начала картины обнажает свой дьявольский лик, а затем и свою архивную утробу с проживающей в ней все пожирающей Крысой.
В дальнейшем образ государства-чудовища будет уточняться, детализироваться при неизменной, вначале открывшейся доминанте. Все чиновники – «слуги дьявола», его марионетки, маски, подчеркнуто обнажившиеся на финальном бале-маскараде у губернатора. Все они вкупе выглядят многоголовым, но одноликим телом. Гоголевские чиновники также составляют некое единство, их объединяет переживание, если можно так выразиться, имперского страха – перед грядущим разоблачением и наказанием. Эта вечная дрожь перед неизбежным разоблачением свыше и формирует ситуацию, когда «у страха глаза велики» и «сосулька», «тряпка» начинает диктовать правила поведения прожженным крючкотворцам. Интрига в том, что вся саморазоблачительная суета чиновников рождается из ничего, из миража – из блошиных прыжков совершенно пустого, но энергетически подкормленного чертом человечка.
В нем и заключается дьявольская провокация гоголевского «Ревизора», как, впрочем, и «Мертвых душ», где таким провокатором страха выступает, в конце концов, Чичиков.
Иначе разворачивается сюжет в картине наших кинематографистов. Мировоззренческие установки нашей творческой интеллигенции еще более отчетливо определились в постсоветские времена и еще дальше отошли от гоголевских позиций. В ХХI в. отечественному государственному чиновнику нечего бояться. Персонажи фильма давно не только пережили, но и изжили свой имперский страх. Чиновникам телефильма дознаватель Шиллер совершенно ясен, в отличие от Хлестакова и Чичикова у Гоголя. Они довольно скоро подбирают к молодому человеку ключи. Да ведь и в самом начале картины высокопоставленные Бенкендорф-Дубельт прямо говорят о том, что намереваются Шиллера «скормить» чиновничьей гидре города N. И скармливают…
И разве может быть по-другому в городе, который выглядит своеобразным Некрополем, позаимствованным, конечно, у Гоголя, но лишенным той карнавальной праздничности, которая позволила М.
Бахтину назвать первый том поэмы «веселой преисподней». Сатирически мрачные интонации возникают в телефильме по той причине, что создатели видят в образе Города не просто государство, а тоталитарно-бюрократическую Систему на все времена, актуальную и в их собственной современности. В этой Системе живая жизнь абсолютно невозможна, а поэтому она (Система) заслуживает самого страшного и самого последнего Суда, испепеляющего всю эту нечисть вместе с ее крысиным Хозяином. Откуда уж тут взяться простодушному веселью, которое так свойственно Гоголю и которое он черпает из народного мироощущения, из праздничного мироощущения «Вечеров»?
Не щадят кинематографисты и изобретенного ими героя – молодого чиновника Шиллера. В своем исполнительском раже этот романтик то и дело совершает разные глупости, произносит либеральные речи в духе Чацкого, иногда на него сильно смахивая. Мы понимаем, что авторы фильма иронично, а может быть, и зло подсмеиваются над идеализациями такого рода, которые в разных формах проявлялись и в ХХ в.
Оба автора картины хорошо помнят и по-своему оценивают и романтизм шестидесятников, с которым находятся, в определенном смысле, в духовном родстве.
Романтический идеализм героя подчеркивается прозванием, которым наградили его авторы – Шиллер. Фамилия почерпнута, конечно, из «Невского проспекта», где, кстати, кроме Шиллера, есть и Гофман. Этим прозвищем награждает героя к концу фильма сам Бенкендорф, в свою очередь, как бы потешаясь над ним. У Гоголя Шиллер и Гофман – добросовестные немецкие ремесленники и одновременно сниженный образ европейской романтической традиции, окунувшейся в российский быт, мистическую прозу петербургских будней.
В игре фамилиями классиков немецкой романтической литературы есть нечто принципиальное для нашей словесности. Шиллер – немец, в том смысле, что – чужак, отщепенец,для русской жизни – иностранец, немой.Как известно, в отечественной классике немцем выглядит всякий, выбившийся из привычного течения нашего существования, противостоящий ей всем свои образом жизни, правилами и обычаями и, конечно, мировоззренческой позицией.
У создателей фильма эта ситуация, как и многие иные из нашей классики, пародийно переосмысливается. Ведь имя-отчество у их героя – Иван Афанасьевич. И он, совершенно очевидно, находится в родстве с известными старосветскими помещиками Афанасием Ивановичем и Пульхерией Ивановной. Таков лоскутно-цитатный принцип построения киносюжета. По его логике, кинематографисты скрещивают миргородскую идиллию с петербургскими «арабесками», причем преобладает настроение последних. И здесь они оказываются гораздо более жесткими, нежели оригинал. Им не жалко родительскую чету, поскольку, как было установлено, нельзя питать какие-либо чувства к тем, кто населяет Мертвый город.
Для наивного Ивана Шиллера его родная почва оказывается специально для него распахнутой могилой, в которой бедного чиновника хотят похоронить заживо. Так что волей-неволей ему придется стакнуться с дьяволом и едва ли не запродаться ему. А дьявол в образе подменного Чичикова появляется, как уже было сказано, в самом начале фильма.
Попадает он сюда, похоже, прямо из второго, полусожженного тома поэмы Гоголя. Но и намека нет на его «исправление», запрограммированное классиком. Напротив, у Арабова-Лунгина дьявол «Чичиков» набирает силу, подкрепленную беспредельным беззаконием самого государства в лице его чиновников.
И в конце концов не справедливый суд восторжествует в Мертвом городе, а именно суд дьявольский – «Чичиков» примет образ смещенного им прокурора. Шиллер же займет место подсудимого. Это суд наоборот, суд преисподней. Так еще раз утвердится идейная позиция авторов: Мертвый город этот не знает ни права, ни закона; здесь давно уже все продано и перепродано сатане.
Ничего не добавляет к этой идее и не отнимает от нее посещение помещиков. Разве что в самом колоритном гоголевском помещике Ноздреве здесь появляется нечто от пушкинского Пугачева. Именно эту роль берет на себя «исторический» человек, когда собирается от лица народа наказать Шиллера.
А слуга бывшего Чичикова, невесть откуда взявшийся Петрушка, разыгрывает преданного Савельича, пытаясь подменить собой во время экзекуции новоявленного Петруши Гринева. Так авторы обыгрывают и образ бессмысленного и беспощадного русского бунта, на который декоративные крестьяне, встречающиеся в фильме и такие же обездушенные, как и все прочие, уж никак не способны. В эпизоде с Ноздревым создатели картины с явным удовольствием потешаются над «патриотическими» мифами о лучших качествах русского народа, хотя и без особой художественной аргументации на эту тему. В конце концов, их Ноздрев облачается в ниспровергатели шпионов-масонов, у которых, как известно, одна цель – землю Русскую погубить.
Некоторая неприкаянность в фильме эпизодов с помещиками объяснима. Авторы не знают, что с ними делать, как не знает этого и экранизация 1960-го года. Ведь помещики, как, вероятно, полагают кинематографисты, утратили свою социально-историческую плоть вместе с отменой крепостного права, да и проблемы крестьянского менталитета нашей страны, кажется, не очень интересуют авторов фильма.
Другое дело – сам Гоголь. Для него как раз эти проблемы были крайне существенными. Не случайно он заставил своего героя окунуться в преисподнюю (именно и прежде всего!) крестьянской России.
«Народная» тема обозначится еще раз в финале картины, когда в связи с вялым брожением в Мертвом городе начнет формироваться народное ополчение под началом пародийного капитана Копейкина. Кроме прочих, чтобы подчеркнуть комедийность ситуации, здесь окажется и гоголевский Мокий Кифович, родной сын русского патриота Кифы Мокиевича. Авторы приведут своего Шиллера к «народу». И он захочет влиться в народное ополчение, чтобы, может быть, очиститься от дьявольского наваждения.
Но не тут-то было! Он забывает, что в Мертвом городе никакого народа быть не может, кроме марионеток, исполняющих дьявольскую волю, кроме мертвых душ. «Патриоты» обнаруживают в Шиллере шпиона, «всенародно» набрасываются. А когда прилив «народного гнева» спадает, зритель видит несчастного юношу в его изначальном состоянии: в изодранной ночной рубашке в позе эмбриона.
Таков итог следствия по «делу» внутри картины Арабова-Лунгина. И авторы, как видим, абсолютно бескомпромиссны по отношению к бюрократическому государству, имеющему в России длительную историю становления. Это мертвое государство, утверждают они, и подлежит участи всего мертвого. Однако зритель помнит, что фильм есть еще и «следствие» по «делу» о самой гоголевской поэме. И мы вправе рассчитывать на результаты «расследования» и этой тайны, а не только коммерческой сделки дьявола с бюрократическим государством.
Итак, попробуем разглядеть, как создатели экранизации понимают собственно «авторское дело» Гоголя. Понятно, что утопический пафос гоголевского изначального замысла сегодня может и должен восприниматься гораздо трезвее. И не потому, что кому-то не внятны высокие порывы мысли классика относительно будущности России. А потому, что исторический опыт предлагает современному толкователю гоголевской прозы иные социально-психологические и культурные ориентиры.
Мы уже говорили выше, что схематичный замысел сюжета – испытательный путь России в переходное для мира время из духовного сна к духовному пробуждению – вознесению Страны в виду других народов, населяющих Землю. Свой же художнический долг он видел в богатырском усилии помочь в этом Родине – подтолкнуть ее к воскрешению из хаоса предсотворения, из мрака чудовищных смешений к духовному взлету. И чем беспросветней должен был выглядеть и выглядел мрак исходного российского ада, тем необходимее и безусловнее должен был из него явиться божественный свет Нового Иерусалима. Не Город Мертвых видел и возводил писатель в этой пустыне, а Город Живых.
В первом томе «Мертвых душ» широко распространяется поток стихийной низовой русской жизни, не нагруженной никаким идейным смыслом. Смысл, логос отдан авторским отступлениям. Низовая стихия у гоголя всегда отличается неуемным буйством природного в человеке, некой его языческой энергии.
Таковы «Вечера» с их нормальной бездуховностью, с отсутствием авторской рефлексии по поводу происходящего. «Нужно, чтобы русский читатель действительно почувствовал, что выведенное лицо взято именно из того самого тела, из которого создан и он сам, что это живое и его собственное тело…», — писал Гоголь в «Авторской исповеди»[1].
Внимательно вглядываясь в образы телефильма Арабова-Лунгина мы должны с сожалением констатировать, что кинематографисты не смогли увидеть «живого собственного тела» современного своего соотечественника и той страны, в которой этот соотечественник проживает. Это «тело» было отодвинуто декорацией мертвого Государства, вольготно разросшейся в восьмисерийной махине телефильма.
Гоголю все-таки помогает праздничный народный смех, который, чтобы там ни говорили про сатирический пафос поэмы, гораздо более естественной жизнью живет в ней, чем любая идея. Похоже, автор «Мертвых душ» сам получает наслаждение от тех «великих Дионисий», которые здесь затевает.
И этот праздник спасителен как для героев вещи, так и для самого автора. Между тем создатели фильма смеются разоблачительно и зло. В Мертвом Городе не до праздника. Здесь город со всеми его жителями – предмет сатирического уничтожения. Что же, авторы фильма спорят с автором Гоголя? Похоже, так и есть. Но в результате этого спора из поля зрения экранизации уходит, как мы видели, то, что имеет прямое отношение к русскому мировоззрению. А на первый план выступает маята современного интеллигента по поводу его «разборок» с властью.
[1] Гоголь Н.В. Собрание сочинений в девяти томах. М., Русская книга, 1994. Т. 6, с. 223.
Мертвые души, Спектакль в Гоголь-Центре
Пронзительный, искусно поставленный и блестяще сыгранный спектакль. Казалось бы — все герои поэмы Гоголя изучены вдоль и поперек, начиная от школьной скамьи и заканчивая кинематографом — их типичность и характерность уже не должны ни удивлять, ни вызывать повышенных эмоций.
Но! Спектакль, не умаляя достоинства первоисточника, показывает человеческий мир — внутренний и внешний, мир мертвых и живых душ — очень современно и красочно.
Саблин Константин Олегович, зритель
Первое, что приходит в голову после просмотра- это гениально! Гениальная игра актеров! Гениальная режиссура! Гениальная Музыка! И даже при отсутвиии особых декораций- имеющиеся декорации тоже гениальны! Сочетать классику в таком исполнении- это мастерство! Всем советую! Спектакль идёт 2,15 ч. Без антракта и смотрится на одном дыхании! Браво!
Федосова Елена Валерьевна, зритель
Спектакли в Гоголь-центре воспринимаются как глоток чистого воздуха современности. От искренности и социальной обнаженности, откровенности и доверия, с которым обращаются к зрителю происходит какое-то возрождение трезвости взгляда на мир вокруг.
Прохорова Алиса Дмитриевна, зритель
Уродование классики, обезьянник
Сергей П.
, зритель
Круговорот обмана в природе. «В «Мертвых душах» играть должны мужчины» Кирилл Серебренников. Мужчины играют именно многообразие персонажей, а не ритуал гендерного притворства в юбке. Сужение пространства в стенах фанерной коробки не только подчеркнутое безвременье, но и бег по кругу. Мертвые души, запертые в узком коридоре, каждый увяз давно и прочно. Пересматривать спектакль интересно и занимательно, тем что оригинально тасуется актерский состав.
Света Орлова, зритель
И снова классика и снова 100% попадание. Сколько текста, какие фактуры, игра, костюмы. Серебренников, конечно лучший сегодня и команда прекрасная. Живой, настоящий современный театр. Спасибо, получили огромное удовольствие !
Мартынов Артемий Александрович, зритель
Мертвые души — Репертуар — Пермский театр юного зрителя
«Мертвые души» – спектакль по одному из ключевых текстов русской литературы, спектакль-исследование, спектакль-эксперимент, попытка прочитать первый том поэмы Николая Васильевича Гоголя так, как этого еще не делали на театральной сцене.
Кто не помнит вопроса «Русь! Чего же ты хочешь от меня?», оставленного Гоголем на последних страницах первого тома, но никому еще не удалось найти ответа. Спектакль Владимира Гурфинкеля – это во многом попытка подобраться к разгадке.
Режиссер спектакля Владимир Гурфинкель и автор инсценировки Илья Губин ведут на сцене Пермского ТЮЗа следствие по делу Павла Ивановича Чичикова. «Гоголь предполагал написать второй и третий тома «Мертвых душ». Первый том написан, второй – сожжен. Про третий мы знаем только то, что Чичиков в Сибири, кается за свои поступки на далеких рудниках. Мы решили: раз есть Сибирь, значит, был и суд, материалами которого и стал первый том», — говорит о постановке режиссер.
Спектакль Пермского ТЮЗа пронизан чувствами гуманизма и тихой печали по людям, которые родились для великих дел, а стали внутри жестокой бесчеловечной среды комичными существами.
Условность театрального пространства, созданного Ирэной Ярутис, сочетается здесь с ощутимой и узнаваемой предметностью русского быта.
Через все значимые образы, сквозь каждую деталь проявляется тема каторги, в которой существует не только Чичиков, но, кажется, и вся Россия. «Самое главное в эскизах костюмов – это тюремная тема, некоторое смешение светских и лагерных мотивов», – замечает художник спектакля Ирэна Ярутис.
Сценическое действие разворачивается на фоне черно-белого видеоряда, созданного Натальей Наумовой. Монохромность декораций и видео создают лаконичный графический рисунок спектакля, лишенный натурализма, но наполненный атмосферой поэмы Гоголя.
Николай ГогольДело о русской жизни в одном действии
Инсценировка Ильи Губина
Продолжительность спектакля 1 час 35 минут
Режиссер-постановщик – Владимир Гурфинкель
Художник–постановщик – Ирэна Ярутис
Композитор – Виталий Истомин
Художник по свету – заслуженный работник культуры РФ Евгений Ганзбург
Хореограф – Татьяна Безменова
Видеоарт – Наталья Наумова
Спектакль создан при поддержке Министерства культуры Пермского края и группы компаний «ЭКС».
Премьера состоялась 6 февраля 2018 года
УЧАСТИЕ В ФЕСТИВАЛЯХ
Фестиваль молодежных театров «Михайловское-2018»
УчастникФотографии Алексея Гущина
Тайна второго тома «Мертвых душ»
Загадка второй части произведения, уничтоженной всемирно известным автором, до сих пор волнует умы ученых и читателей. Мог ли Н.В. Гоголь сжечь рукопись? Существовала ли она вообще?
21 мая 1842 года в свет вышел первый том «Мертвых душ» Николая
Васильевича Гоголя. Изначально поэма была задумана автором как
трилогия. В первом томе авантюрист Павел Иванович Чичиков, бывший
коллежский советник, выдающий себя за помещика, путешествуя по
России, сталкивается с человеческими пороками. Его основная цель
– скупка или безвозмездное приобретение умерших крестьян, которые
еще числились живыми у местных помещиков. Главный герой пытается
разбогатеть любыми способами, поэтому надеется, что впоследствии
предложит «мертвые души» в качестве залога в Опекунский Совет, а
затем возьмет большой денежный кредит.
Чичиков в доме у Коробочки. Рисунок П.П. Соколова
Письма Гоголя и оставшиеся черновики позволяют восстановить примерное содержание некоторых частей второго тома «Мертвых душ». Предполагалось, что в продолжении поэмы Чичиков должен был встретиться с положительными персонажами. А уже в третьем, не написанном Гоголем томе, Чичикову предстояло пройти через ссылку в Сибирь и встать на путь нравственного очищения. Предыдущие персонажи и их аналоги, пройдя «чистилище» второго тома, должны были предстать перед читателем некими идеалами для подражания. Например, Плюшкин из скаредного, запасливого и мнительного помещика превратится в благодетельного странника, который помогает бедным и несчастным.
К сожалению, второй и третий том «Мертвых душ» так и не дошел до
наших дней. А наследники творчества известного писателя так и не
смогли пройти по своеобразным ступенькам духовной лестницы,
которые автор пытался выстроить в своей поэме.
Гоголь сжигает второй том «Мёртвых душ», Илья Репин, 1909. Фото: mmsk.ru
Согласно легенде, в феврале 1852 года Николай Васильевич Гоголь предал огню почти законченный второй том «Мёртвых душ», над которым трудился более десяти лет, так как посчитал это недостойным произведением. Загадка второй части грандиозного произведения до сих пор волнует умы литературоведов и читателей во всем мире. Действительно ли Гоголь сжег рукопись? И существовала ли она вообще? У исследователей существует несколько точек зрения на это событие.
Первая версия: Николай Васильевич Гоголь
действительно ранним утром 12 (24) февраля 1852 года в доме
на Никитском бульваре, где сейчас находится мемориальный музей –
Дом Н.В. Гоголя,
сжег рукописи второго тома «Мертвых душ» — и сделал он это вполне
осознанно. Считается, что в тот роковой день писатель позвал
своего слугу Семёна и приказал принести портфель, в котором
хранились тетради с продолжением произведения.
Под мольбы слуги
не губить рукопись, Гоголь положил тетради в камин и поджег их
свечой, а Семену сказал: «Не твое дело! Молись!».
Вторая версия: Гоголь уничтожил произведение случайно. Вернувшись со всенощной в состоянии полного упадка, писатель решил избавиться от ненужных бумаг. В этот момент он совершил роковую ошибку: бросил в печь рукопись, над которой в это время работал, — второй том поэмы. Стоит отметить, что это был не первый случай, когда Гоголь уничтожал свои произведения. Например, первую рукопись второго тома «Мертвых душ» он сжег еще в 1845 году в состоянии мучительных душевных переживаний. Спустя некоторое время, вдохновленный Николай Гоголь вернулся к работе над произведением. Однако в тот момент писателя поглотил творческий и внутренний кризис, а душевных и физических сил оставалось все меньше.
Впрочем, утром Гоголь, видимо, был потрясен своим поступком,
сокрушался своему другу графу Александру Толстому: «Вот,
что я сделал! Хотел было сжечь некоторые вещи, давно на то
приготовленные, а сжёг всё.
Как лукавый силён – вот он к чему
меня подвинул! А я было там много дельного уяснил и изложил…
Думал разослать друзьям на память по тетрадке: пусть бы делали,
что хотели. Теперь всё пропало».
Третья версия (гипотетическая): Гоголь к концу 1851 года закончил второй том «Мёртвых душ». Автор и его окружение признали продолжение поэмы – шедевром.
В феврале 1852 года чувствуя приближение своей смерти, Гоголь сжёг ненужные черновики и бумаги. После его смерти рукопись второго тома «Мёртвых душ» попала к графу Александру Толстому и по сей день пребывает где-то в целости и сохранности.
Дом на Никитском бульваре в Москве, где последние годы жил и работал Гоголь. Здесь был сожжён второй том «Мёртвых душ» и в этом же доме писатель скончался
21 февраля (4 марта), через девять дней после возможной роковой
ошибки, писатель скончался. Черновые рукописи четырёх глав
второго тома (в неполном виде) были обнаружены при вскрытии бумаг
писателя, опечатанных после его смерти.
Перебеливанием рукописей
занимался русский литературный критик, поэт, декан Московского
университета Степан Шевырёв, который также хлопотал об их
издании. Списки второго тома распространились ещё до его издания.
Впервые сохранившиеся главы второго тома «Мёртвых душ» были
изданы в составе Полного собрания сочинений Гоголя летом 1855
года.
Сегодня литературоведы сходятся во мнении, что утрата второго тома поэмы – настоящая трагедия не только для русской, но и мировой литературы.
Источники: Википедия, КУЛЬТУРА РФ, Дом Н.В. Гоголя.
Дополнительная информация: «Не оживет, аще не умрет», или Зачем Гоголь сжег второй том «Мертвых душ»?
Фото в материале: Википедия, culture.ru, mmsk.ru.
| / Сочинения / Гоголь Н.В. / Мертвые души / Автор в поэме Н.В.Гоголя «Мертвые души» Взгляды «практичного человека» Чичикова передают прозаическую логику жизни. Но эта пошлая позиция постоянно опровергается авторским взглядом, возвышающимся до поэтической сущности жизни.
/ Сочинения / Гоголь Н.В. / Мертвые души / Автор в поэме Н.В.Гоголя «Мертвые души» | Смотрите также по произведению «Мертвые души»: |
ru!«в наше научение и вразумление» (автор и персонаж в поэме «Мертвые души» Н. В. Гоголя) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»
УДК 882 Гоголь
«В НАШЕ НАУЧЕНИЕ И ВРАЗУМЛЕНИЕ» (АВТОР И ПЕРСОНАЖ В ПОЭМЕ «МЕРТВЫЕ ДУШИ» Н.В. ГОГОЛЯ)
И.П.Карпов
Марийский государственный университет, Йошкар-Ола
Ключевые слова. Автор, персонаж, читатель, повествовательная и пространственно-временная точка зрения, авторская рефлексия словесной способности.
К.С. Аксаков после первого же внимательного прочтения поэмы «Мертвые души» отметил в Н.В. Гоголе — его эпическое видение, сопоставимое с художественным видением Гомера, Шекспира и Гёте, писателями, которые живописали высшее проявление человеческой эмоциональности — страсти. Только не возвышенные в своих страстях Ахиллы или Отеллы и короли Лиры или Фаусты избраны Гоголем, но вроде бы ничтожные помещики и чиновники.
Having read the novel «Dead Souls» for the first time, K.S. Aksakov pointed in N.V. Gogol his epic vision comparable only with an artistic vision of Homer, Shakespeare and Goethe, writers who painted a vivid picture of the highest expression of human emotionality — passion. Gogol did not choose Achilles and Othello and King Lear and Faust, but he simply chose paltry landlords and clerks.
«Мы потеряли, мы забыли эпическое наслаждение; наш интерес сделался интересом интриги, завязки: чем кончится, как объяснится такая-то запутанность, что из этого выйдет? Загадка, шарада стала наконец нашим интересом, содержанием эпической сферы, повестей и романов, унизивших и унижающих, за исключением светлых мест, древний эпический характер.
И вдруг среди этого времени возникает древний эпос с своею глубиной и простым величием — является поэма Гоголя. Тот же глубокопроникающий и всевидящий эпический взор, то же всеобъемлющее эпическое созерцание» [1, с. 143].
Сопоставление Гоголя с Гомером использовал и В.Г. Белинский, назвав повесть «Тарас Бульба» «дивной эпопеей… достойной Гомера» [2, с. 138].
Материал для изображения общечеловеческих пороков был настолько приземленный и в то же время выписан (художественно подан) настолько ярко, что читатель оказался плененным образами, их объект-ностью (реальностью, натуральностью) и воспринял их как социальное обобщение, часто — как критику помещичьей и чиновничьей России, не вникая во внутреннее авторское освещение этого материала, которое наиболее открыто выразилось в лирических отступлениях, т.е. авторской рефлексии, авторских раздумьях.
Только наиболее чуткие читатели-современники сразу поняли способность Гоголя передать «полноту жизни», а значит, и любовь писателя к самым нравственно падшим людям, потому что и эти люди — свои, «свой брат», созданный по образу и подобие Божию.
«..Все воображены в полноте жизни; на какой бы низкой степени не стояло лицо у Гоголя, вы всегда признаете в нем человека, своего брата, созданного по образу и подобию Божию» [1, с, 147].
«В наше научение и вразумление»
В сохранившихся заметках Гоголя есть размышления о персонажах «Мертвых душ», очень важное для нас, в которых писатель выражает свой критерий оценки человека (общественная польза), обращает внимание читателя на положительные стороны персонажей, сравнивает своих «деревенских» помещиков с людьми, живущими в городе. Не поленимся: я — выписать, а вы, дорогой читатель, прочитать — эти размышления, принимая их в соображение при восприятии поэмы.
«Он (Чичиков. — И. К.) даже и не задумался над тем, от чего это так, что Манилов, по природе добрый, даже благородный, бесплодно прожил в деревне, ни на грош никому не доставил пользы, опошлел, сделался приторным своею доб<ротою>, а плут Соба-кевич, уж вовсе не благородный по духу и чувствам, однако ж не разорил мужиков, не допустил их быть ни пьяницами, ни праздношатайками. И отчего коллежская регистраторша Коробочка, не читавшая и книг никаких, кроме Часослова, да и то еще с грехом пополам, не выучась никаким изящным искусствам, кроме разве гадания на картах, умела, однако ж, наполнить рублевиками сундучки и коробочки и сделать это <так>, что порядок, какой он там себе ни был, на деревне все-таки уцелел: души в ломбард не заложены,
а церковь [на селе] хоть и не [очень] богатая была, [однако же] поддержана, и правились и заутрени и обедни исправно, — тогда как иные, живущие по столицам, даже и генералы по чину, [и] образованные и начитанные, и тонкого вкуса и примерно челове-колю<бивые?>, беспрестанно заводящие всякие филантропические заведения, требуют, однако ж, от своих управителей все денег, не принимая никаких извинений, что голод и неурожай, — и все крестьяне заложены в ломбард и перезаложены, и во все магазины до единого и всем ростовщикам до последнего в городе должны. Отчего это так, над этим Чичиков не задумался, так же, как и многие жители просвещенных городов…» [3, с. 473-474].
Мы имеем дело с косвенным по форме, но прямым по смыслу обращением автора к нам, читателям, с призывом задуматься о том, о чем не думал Чичиков. Да, смеется писатель и над Маниловым, и над Собакевичем, и над Коробочкой. Но смех этот предназначается нам, читателям, потому что «все вокруг» происходит «в наше научение и вразумление» [3, с. 473]. Такой «и не задал себе запрос» Чичиков, значит, мы должны думать в этом направлении.
И дело здесь не только в обстоятельствах — в праздности, в возможности жить за счет крепостных крестьян, но и в ответственности человека перед самим собой, в необходимости не терять человеческий облик.
Чичиков даже забыл о себе, о том, что «наступил ему тот роковой возраст жизни, когда все становится ленивей в человеке, когда нужно его будить, будить», начинающего стареть человека «нечувствительно обхватывают совсем почти незаметно пошлые привычки света». И вот уже нет человека, а «куча только одних принадлежащих свету условий и привычек».
«А как попробуешь добраться до души, ее уж и нет. Окаменевший кусок и весь [уже] превратившийся человек в страшного Плюшкина, у которого если и выпорхнет иногда что похожее на чувство, то это похоже на последнее усилие утопающего человека» [3, с. 474].
Плюшкин — «утопающий человек» — это редко цитируют в нашей научной и учебной литературе, больше — «прореха на человечестве», т.е. крайне плохой «он», помещик, тогда как «утопающий» — это любой из нас, «окаменевший» сердцем.
Душевное состояние Плюшкина и в самой поэме передается посредством образа утопающего человека.
«И на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства, явление, подобное неожиданному появлению на поверхности вод утопающего, произведшему радостный крик в толпе, обступившей берег. Но напрасно обрадовавшиеся братья
и сестры кидают с берега веревку и ждут, не мелькнет ли вновь спина или утомленные бореньем руки, — появление было последнее. Глухо все, и еще страшнее и пустыннее становится после того затихнувшая поверхность безответной стихии. Так и лицо Плюшкина вслед за мгновенно скользнувшим на нем чувством стало еще бесчувственней и еще пошлее» [3, с. 117].
«А ведь было время, когда он только был бережливым хозяином! был женат и семьянин, и сосед заезжал к нему пообедать, слушать и учиться у него хозяйству и мудрой скупости» [3, с. 110].
Таким образом, в «Мертвых душах» Гоголь представил собрание человеческих пороков. И даже Плюшкин — не крайнее вырождение класса помещиков, а запустение человека, позволившего себе опуститься до такого состояния.
Поэтому — обратим на это внимание! — из глубины этого человеческого падения (из главы о Плюшкине) раздается авторский призыв к человеку сохранить в себе человеческое.
«И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться! И похоже это на правду? Все похоже на правду, все может статься с человеком. Нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости. Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом! Грозна страшна грядущая впереди старость, и ничего не отдает назад и обратно! Могила милосерднее ее, на могиле напишется: «Здесь погребен человек!», но ничего не прочитаешь в хладных, бесчувственных чертах бесчеловечной старости» [3, с. 118].
Автор и главный персонаж (Чичиков)
Очень редко кому из писателей удается полностью отстраниться от своего персонажа, изобразить его как внешне данный предмет, уйти (осознанно или не осознанного) от соблазна наделить персонаж частью своего мировидения. Так и в «Мертвых душах» при всей объектности Чичикова, все-таки автор проявляется в некоторых его чертах, в его мировосприятии и способе мышления. Это характерные авторские черты, тем более интересные для нас, если они проявляются в персонаже, казалось бы, очень далеком от автора, каким он является читателю, допустим,
в лирических отступлениях.
* * *
Прежде всего обратим внимание на то, что Чичиков не просто главный и «сквозной» персонаж -по содержанию, по интриге, по сюжету произведения.
Чичиков — еще и повествовательная и пространственно-временная точка зрения: всех других персонажей видит именно он, взаимодействует с ними именно он. Автор всегда рядом с ним, автор использует его путешествие, его «сюжет» (приобретение мертвых душ), чтобы все увидеть и все описать.
Содержание этого видения составляет пристальное внимание к внешности человека, его одежде, окружающему вещному миру. Так до Гоголя не видели и не изображали. Внешность и окружающая обстановка Манилова, Собакевича, других помещиков -хрестоматийные примеры. Но вот и Чичиков наделяется таким внутренним состоянием, в котором человек вырисовывается отчетливо из «непрозрачной толпы». А ведь так строится и вся поэма.
Чичиков на балу. Чичиков встречается с прелестной блондинкой, которой он был очарован на дороге, «ехавши от Ноздрева». Сначала повествование ведется от лица автора — 1) с явно авторским пристальным вниманием к внешности человека, 2) с типичными для него ассоциациями из области литературы или живописи, 3) с тонкими юмористическими замечаниями, 4) с характерными обобщениями (так бывает на Руси).
«Перед ним стояла не одна губернаторша: она держала под руку молоденькую шестнадцатилетнюю девушку, свеженькую блондинку с тоненькими и стройными чертами лица, с остреньким подбородком, с очаровательно круглящимся овалом лица, какое художник взял бы в образец для Мадонны и какое только редким случаем попадается на Руси, где любит все оказаться в широком размере, все что ни есть: и горы и леса и степи, и лица и губы и ноги.» (курсив мой. — И. К.) [3, с. 152-153].
Чичиков, говоря современным языком, остолбенел, и в этом состоянии — сделался чужим всему, стоял неподвижно, даже не смотрел — он пребывает (по воле автора) почти три страницы, «высматривая» понравившуюся ему блондинку, тогда как автор успевает на этих страницах дать описание бала, нравов губернского общества, рассуждать о целом ряде явлений, несколько раз обратиться к внутреннему состоянию Чичикова и. описать его состояние и внешность блондинки в форме, приближенной к видению Чичикова. И вот здесь видение Чичиковым человека очень напоминает нам видение автора. Процитируем, с комментированием в скобках.
«…Ему показалось, как он сам потом сознавался (подчеркивается точка зрения персонажа), что весь бал, со всем своим говором и шумом, стал на несколько минут как будто где-то вдали; скрыпки и трубы нарезывали (просторечие, как форма выражения юмористической оценки) где-то за горами, и все подерну-
лось туманом, похожим на небрежно замалеванное поле на картине (ассоциация с живописью). И из этого мглистого, кое-как набросанного поля выходили ясно и оконченно только одни тонкие черты увлека -тельной блондинки: ее овально круглившееся личико, ее тоненький, тоненький стан, какой бывает у институтки в первые месяцы после выпуска (обобщение), ее белое, почти простое платьице, легко и ловко обхватившее во всех местах молоденькие стройные члены, которые означались в каких-то чистых линиях (тонкое авторское восприятие, в описании близкое к импрессионизму). Казалось, она вся походила на какую-то игрушку, отчетливо выточенную из слоновой кости; она только одна белела и выходила прозрачною и светлою из мутной и непрозрачной толпы» [3, с. 155].
Состояние Чичикова во время бала — это микрообраз и состояния автора в его отношении ко всему произведению. Автор тоже как бы остановился, и на фоне «кое-как набросанного поля» вырисовывается для него то одно, то другое лицо, но вырисовывается зато во всех своих деталях.
Кого бы ни описывал Гоголь, как бы он ни поднимался до иронии, а то и до сарказма, действительно (вспомним К.С. Аксакова), везде чувствуется «полнота жизни», авторская любовь к изображаемому, любовь к человеку. Так не отрицает людей и жизнь и Чичиков.
Много повредили нам в восприятии этого персонажа фильмы и спектакли советского времени, иллюстраторы, чьими рисунками были заполнены отдельные издания поэмы и собрания сочинений Гоголя. Везде — не люди, а шаржированные идиоты. И в критике: Чичиков — только «аферист», «авантюрист», «ординарность», «срединность».
Тогда как в поэме не раз отмечаются и положительные черты этого персонажа.
«Ибо к чести героя нашего нужно сказать, что сердце у него было сострадательно и он не мог никак удержаться, чтобы не подать бедному человеку медного гроша» [3, с. 109].
Эпизод бала важен тем, что Гоголь изображает Чичикова в момент лучших движений человеческой души.
«Теплый луч» может скользнуть даже на лице Плюшкина, а Чичиков «на несколько минут» может обратиться в поэта.
«Видно, так уж бывает на свете; видно, и Чичиковы на несколько минут в жизни обращаются в поэтов; но слово «поэт» будет уже слишком. По крайней мере он почувствовал себя совершенно чем-то вроде
молодого человека, чуть-чуть не гусаром» [3,с. 155].
* * *
Много общего у автора и его персонажа в самом способе восприятия мира — во внутреннем движении от наблюдения к размышлению (обязательно «задуматься»), в способности за внешним увидеть внутреннее, по отдельным деталям дорисовать жизненную картину.
«Прежде, давно, в лета моей юности, в лета невозвратно мелькнувшего моего детства, мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту: все равно, была ли то деревушка, бедный уездный городишка, село ли, слободка, — любопытного много открывал в нем детский любопытный взгляд» [3, с. 103].
Автор, по его воспоминаниям, смотрит на человека — и задумывается: «куда он идет», видит дом помещика — и по «наружности» дома старается угадать, «кто таков сам помещик».
Чичиков вполне по-авторски — предметно — видит, например, Собакевича, и рассуждает, делает обобщения.
«А Чичиков от нечего делать занялся, находясь позади, рассматриваньем всего просторного его оклада. Как взглянул он на его спину, широкую, как у вятских приземистых лошадей, и на ноги его, походившие на чугунные тумбы, которые ставят на тротуарах, не мог не воскликнуть внутренно: «Эк наградил-то тебя Бог! вот уж точно, как говорят, неладно скроен, да крепко сшит!.. Родился ли ты уж так медведем, или омедведила тебя захолустная жизнь, хлебные посевы, возня с мужиками, и ты чрез них сделался то, что называют человек-кулак?»» [3, с. 99].
Авторская рефлексия словесной способности
Автор наделяет Чичикова собственной способностью к словесной рефлексии. Наделяет, скорее всего, неосознанно, но тем важнее это свойство автора для нас.
Приступая к описанию Манилова, автор сетует на то, что трудно описывать такие посредственные характеры — в сравнении с характерами «большого размера».
«Тут придется сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты, и вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд» [3, с. 25].
И это — постоянная черта авторского мышления -постоянная рефлексия своей творческой способности, осознание своеобразия словесного искусства.
Так, часто и предмет рассуждений Чичикова не столько, например, женщины, сколько невозможность «рассказать или передать все то, что бегает на их лицах».
«»Нет! — сказал сам в себе Чичиков, — женщины, это такой предмет. — Здесь он и рукой махнул: -просто и говорить нечего! Поди-ка попробуй рассказать или передать все то, что бегает на их лицах, все те излучинки, намеки, — а вот просто ничего не передашь. Одни глаза их такое бесконечное государство, в которое заехал человек — и поминай как звали! Уж его оттуда ни крючком, ничем не вытащишь. Ну попробуй, например, рассказать один блеск их: влажный, бархатный, сахарный. Бог их знает какого нет еще! и жесткий, и мягкий, и даже совсем томный, или, как иные говорят, в неге, или без неги, но пуще, нежели в неге — так вот зацепит за сердце, да и поведет по всей душе, как будто смычком. Нет, просто не приберешь слова: галантерная половина человеческого
рода, да и ничего больше!»» [3, с. 150-151].
* * *
Как вполне очевидно из приведенных цитат, внутренняя речь Чичикова — явление примечательное -с пословицами и поговорками, с богатством интонаций. Такова и речь автора, и такова вся языковая стихия поэмы — с постоянным вниманием автора к яркому народному слову, с целой концепцией языка в лирических отступлениях. Стихия, отражающая мно-гоцветность народной речи, в том числе языковую изворотливость и образованных людей.
«Галантерная половина» — после этих слов автор извиняется перед читателями:
«Виноват! Кажется, из уст нашего героя излетело словцо, подмеченное на улице. Что ж делать? Таково на Руси положение писателя! Впрочем, если слово из улицы попало в книгу, не писатель виноват, виноваты читатели, и прежде всего читатели высшего общества: от них первых не услышишь ни одного порядочного русского слова» [3, с. 151].
Такие авторские размышления — тоже лирические отступления, только краткие, разбросанные по всему тексту.
Вот Гоголь прерывает разговор во всех отношениях приятной дамы и просто приятной дамы — «не мешает заметить»:
«Не мешает заметить, что в разговор обеих дам вмешивалось очень много иностранных слов и целиком иногда длинные французские фразы. Но как ни исполнен автор благоговения к тем спасительным пользам, которые приносит французский язык России, как ни исполнен благоговения к похвальному обычаю нашего высшего общества, изъясняющегося на нем во все часы дня, конечно, из глубокого чувства любви к отчизне, но при всем том никак не решается внести фразу какого бы ни было чуждого языка в сию рус-
скую свою поэму. Итак, станем продолжать по-русски» [3, с. 167].
«Мертвые души» — русская поэма. И Чичиков -«внутренне посмеивался над прозвищем, отпущенным мужиками Плюшкину» («заплатанной»), для автора меткое народное словцо — характеристика народной языковой способности, в которой выражается «живой и бойкий русский ум».
«Выражается сильно российский народ! и если наградит кого словцом, то пойдет оно ему в род и потомство, утащит он его с собою и на службу, и в отставку, и в Петербург, и на край света. И как уж потом ни хитри и ни облагораживай свое прозвище, хоть заставь пишущих людишек выводить его за наемную плату от древнекняжеского рода, ничто не поможет: каркнет само за себя прозвище во все свое воронье горло и скажет ясно, откуда вылетела птица. Произнесенное метко, все равно что писанное, не вы-рубливается топором. А уж куды бывает метко все то, что вышло из глубины Руси, где нет ни немецких, ни чухонских, ни всяких иных племен, а все сам-самородок, живой и бойкий русский ум, что не лезет за словом в карман, не высиживает его, как наседка цыплят, а влепливает сразу, как пашпорт на вечную носку, и нечего прибавлять уже потом, какой у тебя нос или губы, — одной чертой обрисован ты с ног до головы!» [3, с. 102].
И так на протяжении всего повествования автор постоянно обращает внимание на словоупотребление — и свое, и Чичикова, и простых людей.
В общении с людьми Чичиков может быть таким, каким ему быть выгодно, может подстраиваться под собеседника, преследуя свою выгоду; с Коробочкой вообще говорить «свободно», не церемонясь. И автор видит в этом особенность, русского человека, не очень, однако, приятную, чему и посвящает одно из своих пространных рассуждений. Заметим, что и сейчас «у нас на Руси» — часто также: перед подчиненными — «гордость и благородство», Прометей, орел, а пред начальством — муха, меньше мухи, песчинка. Вечная метаморфоза чиновника, обусловленная главным в его «чине» — независимостью от одних и полным подчинением другим.
«Читатель, я думаю, уже заметил, что Чичиков, несмотря на ласковый вид, говорил, однако же, с большею свободою, нежели с Маниловым, и вовсе не церемонился. Надобно сказать, кто у нас на Руси если не угнались еще кой в чем другою за иностранцами, то далеко перегнали их в умении обращаться. Пересчитать нельзя всех оттенков и тонкостей нашего обращения. Француз или немец век не смекнет и не поймет всех его особенностей и различий; он почти тем
же голосом и тем же языком станет говорить и с миллионщиком, и с мелким табачным торгашом, хотя, конечно, в душе поподличает в меру перед первым. У нас не то: у нас есть такие мудрецы, которые с помещиком, имеющим двести душ, будут говорить совсем иначе, нежели с тем, у которого их триста, а у которого их триста, будут говорить опять не так, как с тем, у которого их пятьсот, а с тем, у которого их пятьсот, опять не так, как с тем, у которого их восемьсот, — словом, хоть восходи до миллиона, все найдут оттенки. Положим, например, существует канцелярия, не здесь, а в тридевятом государстве, а в канцелярии, положим, существует правитель канцелярии. Прошу смотреть на него, когда он сидит среди своих подчиненных, — да просто от страха и слова не выговоришь! гордость и благородство, и уж чего не выражает лицо его? просто бери кисть, да и рисуй: Прометей, решительный Прометей! Высматривает орлом, выступает плавно, мерно. Тот же самый орел, как только вышел из комнаты и приближается к кабинету своего начальника, куропаткой такой спешит с бумагами под мышкой, что мочи нет. В обществе и на вечеринке, будь все небольшого чина, Прометей так и останется Прометеем, а чуть немного повыше его, с Прометеем сделается такое превращение, какого и Овидий не выдумает: муха, меньше даже мухи, уничтожился в песчинку! «Да это не Иван Петрович, — говоришь, глядя на него. — Иван Петрович выше ростом, а этот и низенький и худенький; тот говорит громко, басит и никогда не смеется, а этот черт знает что: пищит птицей и все смеется». Подходишь ближе, глядишь — точно Иван Петрович! «Эхе-хе», — думаешь себе.» [3, с. 48-49].
Чичиков тоже любит яркое крепкое слово. Составляя бумаги на «мертвые души», он в своих рассуждениях отталкивается от наблюдений за именами и прозвищами крестьян. Четырехстраничное (!) описание работы Чичикова над сочинением крепостей — цельная картина внутреннего мира персонажа и одновременно картина народной жизни, в то же время — картина народного языка. Несмотря на плутовство, на любовь к своему подбородку, над чем иронизирует автор, Чичиков предстает в этом описании как человек, чувствующий и знающий народную (крестьянскую) жизнь. И нельзя не видеть явного чувства сострадания:
«»Батюшки мои, сколько вас здесь напичкано! что вы, сердечные мои, поделывали на веку своем? как перебивались?» И глаза его невольно остановились на одной фамилии: это был известный Петр Савельев Неуважай-Корыто, принадлежавший когда-то помещице Коробочке. Он опять не утерпел, чтоб не сказать: «Эх, какой длинный, во всю строку разъехался! Мастер ли ты был, или просто мужик, и какою смертью
тебя прибрало? в кабаке ли, или середи дороги переехал тебя сонного неуклюжий обоз?»» [3, с. 125].
«Максим Телятников, сапожник. Хе, сапожник! «Пьян, как сапожник», говорит пословица. Знаю, знаю тебя, голубчик; если хочешь, всю историю твою расскажу.» [3, с. 126].
«И в самом деле, где теперь Фыров? Гуляет шумно и весело на хлебной пристани, порядившись с купцами. Цветы и ленты на шляпе, вся веселится бурлацкая ватага, прощаясь с любовницами и женами, высокими, стройными, в монистах и лентах; хороводы, песни, кипит вся площадь, а носильщики между тем при кликах, бранях и понуканьях, нацепляя крючком по девяти пудов себе на спину, с шумом сыплют горох и пшеницу в глубокие суда, валят кули с овсом и крупой, и далече виднеют по всей площади кучи наваленных в пирамиду, как ядра, мешков, и громадно выглядывает весь хлебный арсенал, пока не перегрузится весь в глубокие суда-суряки и не понесется гусем вместе с весенними льдами бесконечный флот. Там-то вы наработаетесь, бурлаки! и дружно, как прежде гуляли и бесились, приметесь за труд и пот, таща лямку под одну бесконечную, как Русь, песню» [3, с. 128].
Итак, плавные переходы от рассуждений персонажа к рассуждениям автора (повествователя) указывают на определенное родство персонажа и автора, на то, что автор наделяет персонаж собственными словесными способностями, собственной языковой рефлексией.
Небольшие по объему рассуждения и пространные лирические отступления органически вписываются в общую стилевую тональность повествования, в центре которого — автор, думающий, смеющийся и страдающий, глубоко проникающий в народную жизнь и высоко оценивающий призвание художника.
В лирических отступлениях он указывают ту нравственную и художественную высоту, с которой необходимо читателю видеть его творение. Он противопоставляет два типа писателя, одного — изображающего характеры, в которых воплощается «высокое достоинство человека», и другого — повествующего о «страшной, потрясающей тине мелочей».
«Но не таков удел, и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, — всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога, и крепкою силою неумолимого резца дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи!» [3, с. 123].
«Добродетельного» человека Гоголь сознательно не взял в герои, надеясь, что и его поэма будет правильно понята читателями и окажет благотворное влияние на русскую жизнь.
«. Может быть, в сей же самой повести почуются иные, еще доселе не бранные струны, предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями, или чудная русская девица, какой не сыскать нигде в мире, со всей дивной красотой женской души, вся из великодушного стремления и самоотвержения. И мертвыми покажутся пред ними все добродетельные люди других племен, как мертва книга пред живым словом! Подымутся русские движения… и увидят, как глубоко заронилось в славянскую природу то, что скользнуло только по природе других народов…» [3, с. 203-204].
ЛИТЕРАТУРА
1. Аксаков, И.С. Литературная критика / И.С. Аксаков. — М., 1982.
2. Белинский, В.Г. Собрание сочинений: в 3 т. / В.Г. Белинский -М., 1948.
3. Гоголь, Н.В. Собрание сочинений: в 9 т. / Н.В. Гоголь. — Т. 5. -М., 1994.
образцов литературных эссе «Dead Souls»
Как бы большая часть его текста ни была занята «реалистическими» визуальными эффектами, «стихотворение Николая Гоголя о России», «Мертвые души» по-прежнему изобилует внеповествовательными комментариями и отступлениями в соответствии с устоявшимся стилем Гоголя. заявленные им намерения относительно романа как морально-назидательного произведения. В рамках основного сюжета это проявляется в основном в коротких сатирических отступлениях и беглых сравнениях (до нескольких абзацев), передаваемых автором / рассказчиком путешествия Чичикова.Однако в более поздних частях романа недиегетический язык расширяется и включает целые отрывки в альтернативных голосах или стилистических регистрах. Какими бы рапсодическими они ни казались, эти несюжетные моменты разделяют набор повествовательных стратегий, которые основываются на прямых обращениях автора в последних главах. Когда Гоголь переходит от выступления за Чичикова к тому, чтобы позволить персонажам говорить за себя или позволить себе говорить за читателя, он готовит аудиторию к своим окончательным выводам об отношениях между каждым говорящим.
Поворотным моментом в том, что на смену сюжетным вопросам на смену сюжетным вопросам, выходящим за рамки повествования, является смещение фокуса повествования с схем Чичикова на горожан и их сплетни. Первой сценой такого рода является «некий разговор, имевший место между некоторыми двумя женщинами» в девятой главе (174). Как и во введении Чичикова в первой главе, имена персонажей не раскрываются, пока они не попадут в диегетический фокус. Они впервые «слышны» в диалогах, тогда как имя и звание Чичикова не известны читателю, пока их не «увидят» в письменной форме (178, 4).Однако в этом последнем разделе более отчетливо видна причина того, что рассказчик дистанцируется от своих субъектов. Он предваряет этот раздел признанием того, что «автору очень трудно назвать обеих дам таким образом, чтобы они не злились на него, как раньше злились» (175). Здесь подобная сказу притворная правдоподобность, которая время от времени изменяла повествование сюжета, взята на ступень выше, чтобы предположить, что элементы этого анекдота могут быть истолкованы как неигровые.
Повторяя начало «Шинели», авторский рассказчик гиперболически объясняет, что он хочет избежать непреднамеренной клеветы на кого-либо с теми же именами, что и его вымышленные персонажи (175-6). Как ни странно, желания автора не исполняются его собственным пером: персонажи не остаются безымянными. Но их называет не голос рассказчика, а их собственный. Таким образом, Гоголь резко разграничивает интересы своего рассказчика и его героев. До этой главы, когда Чичиков выступал как субъект и объект повествования, это было одно и то же.Таким образом, это различие может показаться несколько произвольным, но его важность становится очевидной по мере того, как тематический охват романа выходит за пределы линейного сюжета. Контроль над собственной вымышленной идентичностью дает этим персонажам своего рода «нелепую агентуру», которая становится отличительной чертой вневествовательных ораторов в «Мертвых душах». Качества самоопределения, выраженные в относительной свободе от повествовательного контроля, скорее уменьшают, чем повышают моральный статус этих персонажей.
В этом первом примере узкая направленность сюжетного повествования уступает место более глубокому взгляду на очень поверхностных людей.Сложный женский диалог начинается с долгих разногласий по поводу одежды, продолжается сплетнями об интригах Чичикова и включает особенно вызывающий разногласие аргумент о внешности третьей женщины (177-8, 180-4, 182). Повсюду в голосах женщин проявляется игривость. То, что начинается с простого разногласия по поводу цвета лица, заканчивается такой преувеличенной ядовитостью, как «Я готов прямо здесь и сейчас потерять своих детей, моего мужа, все наше имущество, если у нее будет хоть одна крошечная капля, хоть одна маленькая частица. , даже красная тень на щеках! » (182).Более ранний аргумент завершается рассуждением одной из дам с фальшивой политикой высшего общества: «Похоже, вы действительно хотите меня оскорбить. . . Видно, ты уже устал от меня, видимо, ты хочешь разорвать со мной всю дружбу »(178). Важно отметить, что эта явно нелепая форма речи прямо цитируется, без перефразирования или комментариев рассказчика, чтобы устранить любые сомнения в том, что проявленные безумная ревность и споры являются личным недостатком этих двух душ.Словесная глубина, которой их пропитывает Гоголь, только приближает их к типу.
Вклад рассказчика от третьего лица в суждение о персонаже ограничивается его утверждениями о том, что сцена не слишком гротескна или банальна, чтобы реалистично отражать российское общество. Чтобы отрицать невероятность таких злобно мелких разногласий, он пишет: «Пусть это не покажется читателю странным. . . на самом деле в этом мире есть много вещей, которые имеют эту особенность »(183). Об их невероятной легковерности, связанной со слухами, он заявляет, что «нет ничего необычного в том факте, что две дамы наконец окончательно убедились в том, что до сих пор они просто предполагали и считали простым предположением.Наше братство — мы, интеллигентные люди, как мы себя ведем — действует почти так же »(185). Это последнее утверждение соответствует риторической стратегии романа, предполагающей допущение недоверия читателя и противопоставление ему примера из сцены, которая якобы заимствована из собственного опыта читателя или, по крайней мере, из какой-то формы общеизвестного знания. Та же тактика используется в главе 10, чтобы объяснить, как народ мог поверить в то, что Чичиков мог быть Наполеоном Бонапартом: «Возможно, найдутся читатели, которые сочтут все это невероятным.. . Однако следует помнить, что все это произошло вскоре после славного изгнания французов. В то время все наши помещики, чиновники. . . весь наш грамотный народ, как и неграмотные, стали — по крайней мере за все восемь лет — закоренелыми политиками »(205). Опять же, рассказчик включает себя и читателя (с «мы» и «наш») как членов массивной третьей стороны, которая может судить слабости горожан как абсурдные, но правдоподобные.
Есть еще два ярких примера персонажей, чье влияние усиливается с изменением повествовательного голоса только для того, чтобы раскрыть свои диковинные недостатки.Это сплетники, Ноздрев и почтмейстер, у которых есть способность рассказывать свои истории в тексте рассказчика. На протяжении всего романа Ноздрев неоднократно плетет нити, кульминацией чего является его собственная версия легендарной предыстории Чичикова. В этом разделе повествовательный голос не полностью передан Ноздреву, но соответствует его словесному стилю. Говорят, что «Ноздрев определенно был человеком, для которого не было абсолютно никаких сомнений», и далее следует список прямых ответов, представленных полностью без двусмысленности или авторских комментариев.Каждый ответ укладывается в текстовую формулу «На вопрос: [слух горожан о Чичикове]. Ответ Ноздрева: [Да или нет, получается байка] »(207). Как и в случае с женщинами, автор дает Ноздреву большую свободу действий, ставя его слова выше своих собственных. Независимость Ноздрева от рассказчика, возможно, не так полна, потому что его диалог перефразирован, а не цитируется, и он соответствует повторяющемуся и, следовательно, более надуманному стилю. Тем не менее, это изменение в текстовой форме достаточно заметно, чтобы идентифицировать Ноздрева как альтернативный голос рассказчику.Как показано в главах четвертой и восьмой, одной из основных черт характера Ноздрева является его способность строить рассказы, альтернативные рассказам его сверстников (66, 168). Это дает ему больше глубины, чем архетипические землевладельцы, причуды которых раскрываются невербальными наблюдениями Чичикова и рассказчика. Тем не менее, при всем своем мастерстве рассказывать истории, Ноздрев не может начать говорить ни слова по существу или честности: «Нозрев с мгновенным колебанием пустился в такую синюю полосу чепухи, что она не имела никакого отношения ни к правде, ни к чему-либо еще. земля »(208).Поскольку его дар остроумия всегда используется для лжи, Ноздрев остается трагикомическим примером русского порока, хотя и более конкретным, чем другие карикатуры. Агентство Ноздрева достаточно реально, чтобы не дать рассказчику использовать свой голос, но его злоупотребление такой свободой делает его более легкой мишенью для насмешек во внеповествовательных комментариях.
The Postmaster представляет собой наиболее полностью независимый внеповествовательный голос, потому что его анекдот включает полностью отдельный повествовательный голос, а не только изменение стиля повествования от третьего лица.Его предположение о предыстории Чичикова выражается в длинной вставке в десятой главе «Повести о капитане Копейкине» (197–204). Этот отрывок представляет собой полноценный сказ о мстительном ветеране, предложенный собравшимся горожанам как разгадку загадочной личности Чичикова. Сюжет менее характерен для почтмейстера, чем язык, на котором он передан. Почтмейстер представлен в десятой главе как человек, который приправляет свою речь «множеством разных тегов и лишних фраз, таких как« мой дорогой сэр »,« какой-то человек »,« вы знаете »,« вы ». поймите, «вы можете только вообразить», «условно говоря, так сказать», «в некотором роде» и другие подобные словесные небольшие изменения »(153).В повествовании рассказа Копейкина эти точные словесные тики действительно присутствуют почти в каждом предложении, и экстрадигетический рассказчик комментирует эту практику: «После кампании 1812 года, мой дорогой сэр — (так начал почтмейстер, несмотря на факт, что в комнате находился не один сэр, а все шесть сэров) »(197). Это комедийное предположение о множественной аудитории и обилие обращений к такой аудитории разделяется со стилем авторского рассказчика, таким образом позиционируя оба голоса как одинаково авторитетные в этой главе.
Кроме того, Главный герой часто называет своего главного героя «мой Копейкин», повторяя слова автора «наш герой» и «наш друг Чичиков» (199, 222). Почтмейстер даже в большей степени, чем Ноздрев, демонстрирует свою свободу действий, завладевая повествованием. Конечно, невероятно близорукие выводы, к которым приходит почтмейстер в своем отступлении, делают его агентство самым смешным. Когда указывается, что Копейкин не может быть тем же человеком, что и Чичиков, потому что у него нет руки, почтмейстер сначала признает свою ошибку, но затем пытается фантастическим образом рационализировать свой абсурдный вывод (204).Наиболее полно реализованный диегетический голос в романе совершенно не говорит логически обоснованным образом. Это говорит о том, что даже самые, казалось бы, самоуверенные люди в России мертвых душ терпят неудачу в решающей задаче саморефлексии.
Для Гоголя это дело всецело моральное. Это мнение раскрывается во втором письме к читателям «Мертвых душ», в котором он объясняет, что моральная слабость героев романа соответствует злу современных россиян, стремящихся к славе или успеху «без всякого обращения к разуму, без всяких размышлений» ( 101).Конечная цель этих расширенных экстра-повествовательных эпизодов — еще больше убедить читателя в моральной деградации российского помещичьего общества. Пройдя через грешный пейзаж в обычном романистическом стиле (следуя за «героем», преследующим свою цель), Гоголь меняет тактику. Осуждающий взгляд на мгновение удаляется из видений внешнего рассказчика о грубых карикатурах и провинциальной нищете. Вместо этого его получают все, кто воочию увидит эту некомпетентность в словах и взглядах таких аморальных людей.И только после того, как горожане проявили достаточно личной воли, чтобы убедительно обвинить себя в глазах читателя, рассказчик может отступить со своей обличительной речью в последней главе против негодяев, включая Чичикова, изображенных в романе (243). . Знакомство, которое он к настоящему времени установил с читателем, делает его вывод о том, что Россия находится в тяжелом этическом положении, более правдоподобно, чем если бы он был представлен сразу после осмотра плоских карикатур.
Возможно, наиболее важной функцией полифонической структуры последней части «Мертвой души» является то, что Гоголь теперь может определять Чичикова по отношению к его современникам (горожанам, рассказчику и читателю).Только после того, как будут услышаны репрезентативные голоса или показаны точки зрения с каждой из этих точек зрения, Гоголь сможет окончательно вынести суждение о своем герое. В конце концов, видно, что Чичиков разделяет алчный и параноидальный характер своих жертв, а не тот дальновидный национализм, который Гоголь приписывает своему рассказчику и читателю во время сцены тройки одиннадцатой главы (220). В этот момент повествователь обращается к модам от первого и даже от второго лица, чтобы поэтически описать возвышающий философский эффект русского пейзажа.Говорят, что даже Чичиков впадает в «чары не совсем прозаических мечтаний», но они оказываются воспоминаниями о его собственной жизни, а не бескорыстными размышлениями о красоте и возможностях просторов России (222).
В конце концов, Чичиков выходит из своей моральной серой зоны как полностью отрицательный пример зарождающегося капиталистического нарциссизма в России. Голос автора заключает, что «приобретение — корень всего зла», и ругает своих читателей за то, что они доверяют мошенникам, таким как Чичиков, в повседневной жизни, подозревая их только в том случае, если они сопоставляются с известной долей приличия, такой как эпопея. герой (242).В этом смысле Гоголь заключает, что сравнительный анализ — лучший способ уладить моральные устои человека, тем самым подтверждая его затяжное продвижение через множество голосов и пороков. Последнее слово о значении вымышленных персонажей с «нелепой агентурой» можно найти в утверждении автора о том, что «во всем виноват Чичиков; он здесь полный хозяин, и куда бы он ни пошел, мы тоже должны тащиться »(242). Так что именно в романе Гоголя сюжетом движут персонажи, а не наоборот, и автор лукаво признает дискомфорт, который это доставляет читателю, когда опасения героя банальны.Роман, как он наконец раскрывает, специально построен таким образом, чтобы читатель мог наиболее ясно распознать моральные недостатки тех, кто растрачивает свою (данную богом или рассказчиком) свободу на невежественные, жадные или бессмысленные выходки.
«Мертвые души» Николая Гоголя, первое издание
2 тома, октаво. Оригинальное красное сукно, корешки с позолоченными буквами, обложки заблокированы позолотой и слепые. Книжные этикетки с монограммами — «E.H.C.F» — на лицевую сторону; слабая карандашная подпись Денниса Смита на лицевых сторонах свободных форзацев.Колючки немного загорелые и запачканы мелкой сколой до об. II, легкий износ конечностей, петли только начинают раскалываться, легкое истирание лицевого свободного форзаца тома I. Очень хорошая копия. Первое полное издание на английском языке и первое под этим названием британское издание из американских листов с отмененным титульным листом (американские листы, опубликованные Т. Ю. Кроуэллом, Нью-Йорк, 1886 г.). Роман впервые появился на английском языке в 1854 году под названием «Домашняя жизнь в России», но это была адаптация только первой части с измененным концом.Переводы Изабель Флоренс Хэпгуд (1851-1928) с русского «были многочисленны и в свое время пользовались большим влиянием. Она была одним из первых переводчиков Гоголя и Толстого, и то, что ее версии« Мертвых Гоголя »свидетельствуют о популярности русских вещей, «Души» и «Тарас Бульба» были немедленно переизданы без уведомления предприимчивого издателя Визетелли, который удовлетворился их незначительной переработкой »(Oxford History of Literary Translation на английском языке, т. IV, стр. 315). Пиратское издание Визетелли было опубликовано через месяц после выпуска первого издания в Великобритании, и их не следует путать.«Мертвые души» были впервые опубликованы в Москве в 1852 году под наложенным цензурой заголовком «Приключения Чичикова» и рассказывали историю среднего джентльмена, который намеревался поднять свое социальное положение, покупая имена умерших крепостных у помещиков с целью совершения мошенничества. Первоначальное намерение Гоголя состояло в том, чтобы опубликовать еще две части, имитирующие структуру Божественной комедии. Во второй части Чичиков испытал нравственное преобразование, соответствующее чистилищу, но Гоголь сжег рукопись незадолго до своей смерти.Библиография русской литературы в английском переводе, с. 19. Лондон: Джон и Роберт Максвелл, [1887], 1887.
Учебное пособие по Dead Souls: Анализ
Эти заметки предоставлены членами сообщества GradeSaver. Мы благодарны за их вклад и призываем вас сделать свой собственный.
Николай Гоголь работает над этим произведением 17 лет. По замыслу писателя литературное произведение должно было состоять из трех томов. Сам Гоголь неоднократно сообщал, что идею произведения ему предлагал Пушкин.Александр Пушкин был также одним из первых слушателей стихотворения. Работа над Dead Souls была сложной. Писатель несколько раз менял концепцию, переделывал разные ее части. Только первая глава, вышедшая в 1842 году, писалась шесть лет. За несколько дней до смерти писатель сжег рукопись второго тома. Сохранились только первые четыре главы и одна из последних. Третий том даже не начался.
Изначально Гоголь рассматривал « Мертвых душ» как сатирический роман, автор задумал показать «Вся Русь».Но в 1840 году писатель тяжело заболел и чудесным образом исцелился. Николай подумал, что это знамение — Творец требует от него создания чего-то, что служило бы духовному возрождению России. Таким образом, была переосмыслена идея Dead Souls . Идея заключалась в создании трилогии по типу Божественной комедии Данте. Отсюда и возникло жанровое определение автора — стихотворение.
Гоголь считал, что первая глава необходима, чтобы показать разложение феодального общества и его духовное обнищание.Во втором — дать надежду на очищение «мертвых душ». В третьих — возрождение уже новой России.
В основе сюжета стихотворения лежала афера чиновника Павла Ивановича Чичикова. Суть его заключалась в следующем. Крепостная перепись в России проводилась каждые 10 лет. Таким образом, крестьяне, умершие в период между переписями, по официальным документам (реестрам) считались живыми. Цель Чичикова — скупить «мертвые души» по невысокой цене, а потом выложить их в попечительский совет и получить большие деньги.Мошенник рассчитывает, что такая сделка выгодна арендодателям: не нужно платить налоги за умерших до следующей ревизии. Чичиков путешествует по России в поисках «мертвых душ».
Этот сюжет позволил автору создать социальную панораму России. В первой главе автор знакомит нас с Чичиковым, а затем описывает его встречи с помещиками и чиновниками. Последняя глава снова посвящена спекулянту. Образ Чичикова и его покупка мертвых душ объединяют сюжетную линию произведения.
Помещики в стихотворении — типичные представители людей своего круга и времени: расточители (Манилов и Ноздрев), накопители (Собакевич и Коробочка). Завершает эту галерею расточитель в одном лице — Плюшкин.
Чиновник в Dead Souls — компания наемников, полная воров и жуликов. В системе городской бюрократии писатель рисует образ «кувшинки морды», готового продать собственную мать за взятку. Не лучше начальник милиции и паникер прокуратуры, погибшие от страха из-за мошенничества Чичикова.
Главный герой — негодяй, у которого есть черты других персонажей. Он вежлив и склонен к позерству (Манилов), мелочен (Коробочка), жаден (Плюшкин), предприимчив (Собакевич) и тщеславен (Ноздрев). Павел Иванович уверенно чувствует себя среди чиновников, так как прошел все вузы мошенничества и взяточничества. Но герой умнее и образованнее тех, с кем имел дело. Он великий психолог: приводит в восторг провинциальное общество, умело ведет торг с каждым помещиком.
Писатель вложил в название стихотворения особый смысл. Чичиков покупает не только мертвых крестьян. Под «мертвыми душами» Гоголь понимает пустоту и бездуховность их персонажей. Для хищника Чичикова нет ничего святого. Плюшкин потерял все человеческое подобие. Коробочка не прочь копать могилы с целью наживы. В доме Ноздрева только собаки живут хорошо, его собственные дети брошены. Душа Манилова крепко спит. В Собакевиче нет ни капли порядочности и благородства.
«Мертвые души» — это отражение России 30-х годов 19 века и замечательная галерея сатирических образов, многие из которых стали нарицательными. Мертвые души — яркое явление в русской литературе. Поэма открыла совершенно новое направление, получившее впоследствии название «критический реализм».
Обновите этот раздел!
Вы можете помочь нам, пересматривая, улучшая и обновляя эта секция.
Обновить этот разделПосле того, как вы запросите раздел, у вас будет 24 часа , чтобы отправить черновик.Редактор рассмотрит заявку и либо опубликует ее, либо оставит отзыв.
Мертвых душ Николая Гоголя в переводе Дональда Рэйфилда
Июнь 2012 г.
Эван МакМарри
художественная литература
Мертвые души Николая Гоголя в переводе Дональда Рэйфилда
« Мертвых душ» Николая Гоголя , суть великого русского романа, является аномалией в истории той формы, которую он помог определить. Сатира на русскую сельскую жизнь и трибуну беспокойной нации, осуждение зарождающегося капитализма и педантичный религиозный трактат, Dead Souls был запрещен как крамольный и прославленный как дедушка социалистического реализма, опубликованный как документальная литература и как художественная литература. Приключенческий роман, названный русской Одиссей , русской Дон Кихот , и, самим автором, русской Божественной комедией .Иногда он читается как близкий родственник европейского романа девятнадцатого века; иногда это аромат русского фольклора; и в самые амбициозные моменты он предвосхищает калейдоскопический модернизм Кафки. Многие считают это неудачей; другие считают его одним из лучших когда-либо написанных романов.
Таково чудо Гоголя. Странный украинский школьный учитель, вундеркинд Пушкина, преждевременно осознал каталитические свойства языка, его способность не только описывать, но и создавать и изменять.Радостно отказываясь от фиксированного значения, Гоголь отслеживал бесконечные и часто противоречивые ответвления каждого слова, пока его предложения и абзацы не зацикливались на себе, осмеливаясь множественными интерпретациями только для того, чтобы их расстроить. Это делает его самым ценным писателем. Это также делает задачу перевода его чрезвычайно сложной задачей: как передать в тексте, когда-то удаленном, значение, которое ускользнуло от оригинала?
Новый перевод Дональда Рэйфилда для New York Review of Books — четвертая попытка решить эту задачу за последние годы после Роберта Магуайра для Penguin, Кристофера Инглиша для Oxford World Classics и Ричарда Пивира и Ларисы Волохонски для Pantheon.Пивеар и Волохонский — суперзвезды современного русского перевода, известные своим вольным и ярким исполнением; Рэйфилд отмечает в своем скромном вступлении, что каждый новый перевод подвергает насилию предыдущий, а насилие Рэйфилда состоит в том, чтобы сбрить филигрань витиеватого стиля Пивера и Волохонского, что дает нам более чистое, доступное и несколько ничем не примечательное издание единственного романа Гоголя.
Dead Souls начинается в тот момент, когда его главный герой Чичиков прибывает в город N—, где он немедленно приступает к скупке мертвых душ местных помещиков — крепостных, погибших между переписями, но живых, насколько правительство. обеспокоены и, таким образом, посмертно сохраняют свою ценность.Поскольку помещики должны платить налоги со всех зарегистрированных душ, Чичиков полагает, что они с радостью отнесут ему свои мертвые души за гроши. Несколько сотен душ — это цена приема в русское дворянство, и таинственный Чичиков считает, что он нашел способ накопить их, фактически не обладая богатством, которое они должны представлять.
Ничего, конечно, не идет по плану. Большая часть радости из Dead Souls ‘приходит в развернутых комических сценах, в которых аристократия N— пытается разгадать схему Чичикова, поскольку каждый помещик подозревает, что их обманывают, даже когда они пытаются вытащить Чичикова из его каждого копейки за души, которые для них ничего не стоят.Закаленные коды русского гостеприимства означают, что Чичикова приветствуют и прославляют раньше, чем кто-либо узнает, кто он такой, а едкая привычка сплетничать и домыслы вскоре заставляет горожан представить его злодеем, который хочет похитить дочь губернатора и прочую романтическую чушь. Болваны слишком погружены в банальные сюжеты и старые мировые обычаи, чтобы понять, что на самом деле задумал Чичиков, во всех смыслах предвестник стремительно приближающегося капитализма: приобретение, в котором рассказчик считает корень всего зла.По крайней мере, у крепостных крестьян русской деревни еще есть душа; Всего через пару десятилетий после Мертвых душ Карл Маркс предупредил бы, что это нечто вроде души, от которой рабочие по всей Европе отказываются, поскольку их время приобретается за заработную плату, превращая людей в приказы о продаже, которые собирает главный герой Гоголя. Чичиков — начало этого конца.
И все же Гоголь все больше и больше заинтригован этим своим творением. Чичиков обладает хамелеоническим обаянием, которым пользовались мошенники на протяжении всей истории, для него характерно зацикленность на внешнем виде и гигиене, а снобизм среднего класса вызывает у своих слуг ту самую снисходительность, которая, как он постоянно опасается, обрушится на него самого.Но в приятном повороте Гоголь постоянно терпит поражение. Чичиков может пробраться в гостиную любого помещика, но когда приходит время предлагать выкуп мертвых душ, его слова не выдерживают; Удивительно, что Чичиков что-нибудь кончает после того, как много раз вылезает из сделки. Его неспособность осуществить тот самый план, от которого зависит его продвижение по службе, порождает неожиданную симпатию к человеку, который оказывается сиротой, плывущим по течению в мире, в котором всем правят титул и деньги, и чей саботаж через некоторое время начинает казаться , как бессознательное моральное возражение самому себе.
Все это разворачивается через ловкие, окольные метафоры, саркастические апострофы в адрес шокированных или разочарованных читателей, отступления о русских мужиках и хитро противоречащие себе манеры и нравы, галлюцинаторную символику, комические декорации, авторские размышления и знаменитую оду России в конце. части первой — «Россия, куда ты несешься?» — это все еще звучит в литературе страны 170 лет спустя: «Вот о чем думаешь после ночи с крэком», — размышлял главный герой «Шейлока на Неве» Гэри Штейнгарта всего десять лет назад ». Россия, Россия, куда вы летите? ‘ и вся эта гоголевская чушь.«
Дональд Рэйфилд преподавал эту книгу в течение четырех десятилетий, последний раз в качестве профессора русского языка в Лондонском университете королевы Марии, и его уверенный перевод прыгает, как британка на городской улице. Он улавливает нетерпеливую походку Гоголя, фиксирует его внезапные прыжки и прыжки в регистры, обходит русские анахронизмы, не теряя луковичных куполов и самоваров. Если Dead Souls когда-либо легко читалось, то это в переводе Рейфилда.
Но Гоголь никогда не задумывался как плата за проезд в аэропорту, и слишком легко, противопоставляя его язык переводам, которые были до него, сказать, чем Рэйфилд пожертвовал для удобочитаемости.Взять хотя бы начало пятой главы, которая начинается в тот момент, когда Чичиков спешит из имения мерзавца Ноздрева. Ниже приведены три версии: первая, для контраста, перевод Д. Дж. Хогарта в общественное достояние 1842 г., второй перевод Пивира и Волохонского 1997 г. и последний перевод Рейфилда:
Хогарт: «Безусловно, Чичиков был основательным трусом, ибо, хотя бричка опрометчиво шла своим курсом до тех пор, пока заведение Ноздрева не скрылось за бугорками и живыми изгородями, наш герой продолжал нервно оглядываться за его спиной, как будто каждую секунду ожидая начала суровой погони. .Его дыхание было затруднено, и когда он попробовал свое сердце руками, он почувствовал, как оно трепещет, как перепел, попавший в сеть. «В какой пот бросил меня этот парень!»
Певеар и Волохонский: «Но наш герой получился вполне приличным цыпленком. Хотя бричка мчалась, как лесной пожар, а поместье Ноздрева уже давно скрылось из виду, покрытое полями, склонами и кочками, он все еще оглядывался. в страхе, как будто он ожидал, что в любой момент на него нападет погоня.Ему было трудно отдышаться, и когда он попытался приложить руку к сердцу, он почувствовал, как оно трепещет, как перепел в клетке. «Эх, какое жаркое время он мне подарил!»
Рейфилд: «Несмотря на побег, наш герой был полностью напуган. Хотя его карусель мчался с головокружительной скоростью, а деревня Ноздрева давно исчезла из виду, оставив только поля, пологие холмы и холмы, Чичиков все еще боялся оглядываясь через плечо, словно ожидая в любую минуту увидеть отряд, преследующий его.У него были проблемы с дыханием, и когда он осторожно положил руку на сердце, он почувствовал, как оно бьется, как перепел в клетке. «Боже, какие мучения он меня претерпел!»
Здесь заметно отсутствие плавучестиRayfield. Пивер и Волохонский превзошли его почти всеми глаголами: «бросился» более выразительно, чем «исчез», «прикрыл» более действенно и наглядно, чем «уйти … чтобы быть увиденным», «налетел на« более кинетично, чем «видеть …» «В погоне» и «порхать» острее, чем «биться».«Тщательно запуганный» звучит странно — именно этот отрывок впервые побудил меня сравнить перевод Рейфилда с моей избитой копией Пивера и Волохонского — тогда как «вполне правильная курица» имеет сочетание высокой дикции («вполне правильно») и сленг («цыпленок»), который так озорно смешивал Гоголь. «Отряд» Рэйфилда звучит неуместно, слишком уж дикий запад, «преследование» Пивира и Волохонского лучше. Чичоков «почувствовал» свое сердце в графике Пивира и Волохонского; он «смог». почувствуйте »это в Rayfield, бесполезный косвенный рендеринг.Только в слове «предварительно» Рэйфилд берет верх над Пивером и Волохонским, которые переводят Чичикова как «попытавшегося приложить руку к сердцу», что не имеет смысла — что помешало ему добиться успеха?
Первым, кто предпринял попытку переосмысления Мертвых душ , был сам Гоголь. По мере работы над книгой автор становился все более и более религиозным — Гоголя часто пугала его собственная художественная литература, которая раскрывала более темные силы, чем те, которые он намеревался — и он постоянно редактировал Dead Souls , чтобы подтолкнуть Чичикова к христианскому искуплению .То, что уцелело от второй части, на самом деле довольно догматично: Чичиков пользуется легкой благосклонностью богатого покровителя, оказывается в эпицентре скандала, за который его сажают в тюрьму, и тратит целые отрезки сохранившейся рукописи, умоляя об отпущении грехов. В этих отрывках он является гомункулом замученных антигероев Достоевского; он тоже зануда.
Rayfield превосходно объединяет эти более поздние главы, показывая им внимание, которого они, возможно, никогда не видели раньше. Через Певеара и Волохонского Чичиков рассказывает анекдот, который заканчивается шуткой: «Вы должны любить нас, черных, любой может любить нас, белых».«Это восхищает генерала, но для читателя это мало что дает, пока Рэйфилд не переведет это:« Любите нас, когда мы противны, потому что любой будет любить нас, когда мы хорошие ». Не так удачно, возможно, или, может быть, не так верно оригинальному выражению, но и англоязычный читатель не зацепится за линию. Поскольку вторая часть ухудшается — Гоголь явно оставил черновик, с перипетиями сюжета все еще на поверхности и метафорами неуклюжий и навязчивый — удобный для пользователя перевод Рэйфилда становится чем-то вроде поручня для читателя, обнаруживая, насколько он может повествовательной преемственности, и дает нам лучшее представление о том, куда автор вел свой роман.
Где бы это ни было, Dead Souls и не попали туда. Гоголь в последние дни своей жизни под влиянием священника сжег большую часть второй части и через пару недель умер от добровольного религиозного поста. На последней странице Чичикова читает лекцию благочестивый князь, чей монолог звучит как религиозная пародия на русское посвящение, завершившее первую часть: «Мы все это видим сейчас, мрачно, — говорит князь Чичикову, — а мы еле еле». … «И на этом рукопись заканчивается.
Мы еле чего? Гоголь нам ничего не сказал. Вместо этого фраза, которая фактически стала предсмертным словом Гоголя, оставила Чичикова в подвешенном состоянии между его судьбами, а его смысл был неопределенным, чтобы мы могли еще больше спорить в новых интерпретациях. Конечно, Пивеар и Волохонский переводят «едва» как «вряд ли». За всем, что я обычно предпочитаю в их более активном, мускулистом переводе, последнее слово остается за Рейфилдом.
Мертвые души Николая Гоголя, перевод Дональда Рэйфилда
NYRB Classics
ISBN: 978-15
763
432 страницы
мертвых душ | Издательство Йельского университета
Роман Гоголя 1842 года Мертвые души , комический шедевр о таинственном аферисте и его гротескных жертвах, является одним из важнейших произведений русской литературы.Он был переведен на английский язык в 1942 году Бернаром Гильбертом Герни; Владимир Набоков назвал перевод «необычайно прекрасной работой» и до сих пор считается лучшим переводом Dead Souls из когда-либо изданных. Давно переиздавшийся, перевод книги Dead Souls на Герни теперь переиздан. Текст был сделан более верным оригиналу Гоголя за счет удаления отрывков, которые Герни вставил из более ранних черновиков Dead Souls . Текст сопровождается введением Сюзанны Фуссо и приложениями, в которых представлены отрывки из переводов Герни других проектов творчества Гоголя и писем, написанных Гоголем примерно во время написания и публикации Deal Souls .
«Я рад, что перевод Герни Dead Souls снова доступен. Он на голову выше всех остальных, поскольку Герни понимает, что« переводить »Гоголя — это обязательно для поэтического отдыха, и он делает это блестяще. «- Роберт А. Магуайр, Колумбийский университет
» Перевод Герни Мертвых душ — единственный известный мне перевод, который делает серьезную попытку приблизиться к качествам стиля Гоголя — буйный, беспорядочный , «Барокко», причудливое.»—Хью Маклин, Калифорнийский университет, Беркли
» Великолепно переработанное и отредактированное издание классического английского перевода Бернарда Герни « Мертвых душ » Гоголя. Выдающийся гоголевский ученый Сюзанна Фюссо, возможно, приблизила нас к шедевру Гоголя настолько близко, насколько английский читатель мог ожидать. Ни один студент, ученый или обычный читатель не захочет пропустить эту обновленную, усовершенствованную версию одного из самых восхитительных и возвышенных произведений русской литературы.»- Роберт Джексон, Йельский университет
Николай Гоголь (1809-1852), русский писатель, писатель и драматург, наиболее известен своим романом« Мертвые души », пьесой« Ревизор »и такими рассказами, как «Нос» и «Шинель». Бернар Гильбер Герни (1894-1979) был владельцем книжного магазина, писателем и переводчиком русской литературы. Сюзанна Фуссо — доцент кафедры русского языка в Уэслианском университете. автор книги «Конструирование мертвых душ: анатомия беспорядка» у Гоголя.
Мертвых душ — Нью-Йорк Ревью Букс
«Мертвые души» — это подборка книжного клуба NYRB Classics на июль 2012 года. Первый из великих русских романов и один из бесспорных шедевров мировой литературы, «Мертвые души» — это рассказ о Чичикове, приветливо хитрому аферисту, который вызывает ужас в маленьком русском городке, когда он появляется из ниоткуда с предложением купить титул крепостным, которые хоть и мертвы, как гвозди, но на бумаге все еще остаются собственностью.Что у него в рукаве, недоумевают местные землевладельцы, хотя некоторые спешат разгружать то, что им все равно бесполезно, в то время как другие стремятся договориться о наилучшей возможной сделке, а другие все же держатся за своих мертвецов изо всех сил. жизнь, так как если кто-то хочет то, что у вас есть, то ни на что не отдайте. Схема Чичикова вскоре наталкивается на препятствия, но у него всегда есть ресурсы, и, спотыкаясь, как можно лучше, Гоголь рисует чудесно комическую картину русской жизни, которая также служит едкой сатирой на общество, столь же коррумпированное, сколь циничное и глупое. . Dead Souls одновременно и дикая фантасмагория, и произведение строгого реализма — это в высшей степени живое произведение искусства, пронизанное юмором, страстью и абсурдом.
В новом энергичном переводе Дональда Рэйфилда исправлены ошибки и упущения в более ранних версиях, сохранены яркие речевые ритмы оригинала. Он также предлагает более полный текст незаконченной второй части книги, объединив материал из двух сохранившихся черновиков Гоголя в единое убедительное повествование.Это образец искусства и науки, а также наиболее авторитетное, точное и читаемое издание Dead Souls , доступное на английском языке. Николай Гоголь, Дональд Рэйфилд
Похвала
Гоголевский Dead Souls достиг великолепного возрождения … Перевод Рейфилда — это тот перевод, которым Владимир Набоков безоговорочно восхищался бы … Большая красивая книга и новая классика, ломающая стереотипы.
—Уильям Бойд, The Guardian
мертвых душ — Описание | W.W. Norton & Company Ltd.
Описание
Часть I Dead Souls была опубликована в 1842 году. Часть II Dead Souls существует только во фрагментах. Роман принадлежит к великим незаконченным произведениям мировой литературы (например, «Энеида »), незавершенность которых нас очень мало беспокоит.
Читателю следует объяснить несколько фактов, хотя самого романа в конечном итоге достаточно, чтобы прояснить некоторые из них. Во-первых, название книги.Среди русских дворян-крепостников идиоматический способ оценки чьего-либо богатства состоял в том, чтобы выразить его через количество «душ», которыми он владел, то есть мужчин, взрослых крепостных. Налоги на крепостных должны были уплачиваться владельцем до следующей переписи или даты регистрации, даже если они, возможно, умерли за это время. Гоголевские «мертвые души», помимо этого буквального упоминания крепостных, умерших с момента последней регистрации в крепостные, также являются метафорой мертвых нравственных и духовных чувств многих обитателей гоголевского зоопарка.У этого названия возникли проблемы с цензорами Гоголя, у которых возникло смехотворное подозрение, что это название могло быть кощунственной атакой на бессмертие человеческой души. Поэтому Гоголь добавил название «Приключения Чичикова».
Также Автор: Николай Гоголь
Шинель: и другие сказки о добре и зле
Николай Гоголь, Давид Магаршак
Мягкая обложка, 1965
С публикацией в 1842 году «Шинели» Николая Гоголя (1809 –1852) открыла новую главу в русской литературе, в которой неудачник и социальное несоответствие рассматриваются не как развлечение…
Ночь перед Рождеством
Николай Гоголь, Констанс Гарнетт
Мягкая обложка, 2011
Веселая и мрачная сказка Николая Гоголя о Сочельнике с дьявольским и романтическим оттенком.
Также Автор: Джордж Гибиан
Российская литература абсурда
Дэниел Хармс, Александр Введенский, Джордж Гибиан, Джордж Гибиан
Мягкая обложка, 2008 г.