Андалузское проклятие краткое содержание: АНДАЛУЗСКОЕ ПРОКЛЯТИЕ(Дом Бернарды Альбы) — Пьеса в двух действиях

Содержание

Краткое содержание пиранделло шесть персонажей в поисках автора за 2 минуты пересказ сюжета — КИЦ г.Севастополь

Актеры приходят в театр на репетицию. Премьерша, как всегда, опаздывает. Премьер недоволен тем, что ему надо по ходу пьесы надевать поварской колпак. Директор в сердцах восклицает: «…что вы от меня хотите, если Франция давно уже перестала поставлять нам хорошие комедии и мы вынуждены ставить комедии этого Пиранделло, которого понять — нужно пуд соли съесть и который, словно нарочно, делает все, чтобы и актеры, и критики, и зритель плевались?» Неожиданно в зале появляется театральный швейцар, а за ним — шесть персонажей во главе с Отцом, который объясняет, что они пришли в театр в поисках автора. Они предлагают Директору театра стать его новой пьесой. Жизнь полна таких несуразностей, которые не нуждаются в правдоподобии, потому что они и есть правда, а создавать иллюзию правды, как это принято в театре, — чистое сумасшествие. Автор дал жизнь персонажам, а потом раздумал или не смог возвести их в ранг искусства, но они хотят жить, они сами — драма и сгорают от желания представить её так, как подсказывают им бушующие в них страсти.

Перебивая друг друга,.персонажи пытаются объяснить, в чем дело. Отец женился на Матери, но вскоре стал замечать, что она неравнодушна к его секретарю. Он дал им обоим денег, чтобы они могли оставить его дом и жить вместе. Сына, которому в ту пору было два года, он отправил в деревню, где нанял ему кормилицу. Но Отец не терял из виду новую семью своей жены, пока она не уехала из города. У Матери родились еще трое детей: Падчерица, Мальчик и Девочка, которых законный Сын презирает за то, что они незаконные. После смерти своего сожителя Мать с детьми вернулась в родной город и, чтобы заработать хоть немного денег, стала шить. Но оказалось, что хозяйка модной лавки мадам Паче дает ей заказы только для того, чтобы вынудить Падчерицу заняться проституцией: она говорит, что Мать испортила ткань, и вычитает из её жалованья, поэтому Падчерица, чтобы покрыть вычеты, втайне от матери торгует собой. Падчерица во всем обвиняет то Сына, то Отца, те оправдываются. Мать страдает и хочет всех примирить.
Отец говорит о том, что в каждом из участников драмы не одна, а множество видимостей, в каждом скрыта способность с одними быть одним, с другими другим, разговоры о цельности личности — чепуха. Сын, которого Падчерица считает во всем виноватым, говорит, что он —персонаж драматургически «нереализованный», и просит оставить его в покое. Персонажи ссорятся, и Директор считает, что только автор может восстановить порядок. Он готов посоветовать им обратиться к некоему драматургу, но Отец предлагает Директору самому стать автором — ведь все так просто, персонажи уже здесь, прямо перед ним. Директор соглашается, и на сцене устанавливают декорации, изображающие комнату в заведении мадам Паче. Директор предлагает персонажам провести репетицию, с тем чтобы показать актерам, как играть. Но персонажи хотят сами выступить перед публикой, такими; какие они есть. Директор объясняет им, что это невозможно, на сцене их будут играть актеры: Падчерицу — Премьерша, Отца — Премьер и т. д. А пока персонажи разыграют драму перед актерами, которые будут зрителями.
Директор хочет увидеть первую сцену: разговор Падчерицы с мадам Паче. Но мадам Паче среди персонажей, пришедших в театр, нет. Отец считает, что если подготовить сцену как следует, то это может привлечь мадам Паче, и она появится. Когда на сцене развешивают вешалки и шляпки, действительно появляется мадам Паче — толстая мегера в огненно-рыжем парике с веером в одной руке и сигаретой в другой. Актеры при виде её приходят в ужас и разбегаются, но Отец не понимает, почему во имя «вульгарного правдоподобия» нужно убить это «чудо реальности, которое вызвано к жизни самой сценической ситуацией». Мадам Паче. на смеси итальянского с испанским объясняет Падчерице, что работа её матери никуда не годится, и если Падчерица хочет, чтобы мадам Паче и впредь помогала их семье, ей нужно решиться пожертвовать собой. Услышав это, Мать с воплем бросается на мадам Паче, срывает с её головы парик и швыряет на пол. С трудом успокоив всех, Директор просит Отца сыграть продолжение этой сцены. Отец входит, знакомится с Падчерицей, спрашивает её, давно ли.
она в заведении мадам Паче. Он предлагает ей в подарок нарядную шляпку. Когда Падчерица обращает его внимание на то, что она в трауре, он просит её поскорее снять платье. Премьер и Премьерша пытаются повторить эту сцену. Отец и Падчерица совершенно неузнаваемы в их исполнении, все гораздо приглаженное, внешне красивее, вся сцена идет под аккомпанемент голоса Суфлера. Персонажей смешит игра актеров. Директор решает в будущем не пускать персонажей на репетиции, а пока он просит их исполнить остальные сцены. Директор хочет убрать реплику Отца, где тот просит Падчерицу поскорее снять траурное платье: такой цинизм приведет публику в негодование. Падчерица возражает, что это правда, но Директор считает, что в театре правда хороша только до известного предела. Падчерица обнимает Отца, но тут неожиданно в комнату врывается Мать, которая отрывает Падчерицу от Отца с криком: «Несчастный, ведь это моя дочь!» Актеры и Директор взволнованы сценой, персонажи уверены, что главное — то, что именно так все и произошло на самом деле.
Директор считает, что первое действие будет иметь успех. На сцене новая декорация: уголок сада с небольшим бассейном. По одну сторону сцены сидят актеры, по другую — персонажи. Директор объявляет начало второго действия. Падчерица рассказывает, что вся семья вопреки желанию Сына переселилась в дом Отца. Мать объясняет, что всеми силами пыталась примирить Падчерицу с Сыном, но безуспешно. Отец вступает в спор с Директором об иллюзии и реальности. Мастерство актеров заключается в том, чтобы создать иллюзию реальности, меж тем как у персонажей есть своя, другая реальность, персонаж всегда имеет собственную жизнь, отмеченную характерными, ему одному присущими чертами, он реальнее обычного человека, особенно актера, который часто может быть и «никем». Реальность людей меняется, и сами они меняются, меж тем как реальность персонажей не меняется и сами они не меняются. Когда персонаж родился, он тотчас получает независимость, даже от автора, а иногда ему случается приобретать значение, какое автору и не снилось! Отец жалуется, что авторская фантазия произвела их на свет, а потом отказала им в месте под солнцем — вот они и пытаются постоять за себя.
Они много раз просили автора взяться за перо, но безуспешно, и они отправились в театр сами. Директор продолжает распоряжаться относительно декораций. Падчерице очень мешает Сын. Он готов покинуть сцену и пытается уйти, но у него ничего не получается, словно какая-то таинственная сила удерживает его на сцене. Видя это, Падчерица начинает безудержно хохотать. Сын вынужден остаться, но он не желает принимать участия в действии. Де вочка играет у бассейна. Мальчик прячется за деревьями, сжимая в руке револьвер. Мать входит в комнату Сына, хочет поговорить с ним, но он не желает её слушать. Отец пытается заставить его выслушать Мать, но Сын сопротивляется, между Сыном и Отцом завязывается драка, Мать пытается их разнять, в конце концов Сын валит Отца на пол. Сын не хочет позориться на людях. Он говорит, что, отказываясь играть, он всего лишь выполняет волю того, кто не пожелал вывести их на сцену. Директор просит Сына просто рассказать лично ему, что произошло. Сын рассказывает, что, проходя через сад, увидел в бассейне Девочку, бросился к ней, но внезапно остановился, увидев Мальчика, который безумными глазами смотрел на утонувшую сестренку. Когда Сын доходит в своем рассказе до этого места, из-за деревьев, где прятался Мальчик, раздается выстрел. Мальчика уносят за кулисы. Актеры возвращаются на сцену. Одни говорят, что Мальчик в самом деле умер, другие убеждены, что это только игра. Отец кричит: «Какая там игра! Сама реальность, господа, сама реальность!» Директор выходит из себя, посылает всех к черту и просит дать свет. Сцена и зал озаряются ярким светом. Директор раздражен: зря потерян целый день. Начинать репетицию слишком поздно. Актеры расходятся до вечера. Директор дает команду осветителю погасить свет. Театр погружается во тьму, после чего в глубине сцены, словно по оплошности осветителя, загорается зеленая подсветка. Появляются огромные тени персонажей, кроме Мальчика и Девочки. При виде их Директор в ужасе сбегает со сцены. На сцене остаются только персонажи.

Краткое содержание «Шестеро персонажей в поисках автора» ПиранделлоПиранделло Л.Стр. 1

Краткое содержание «Шестеро персонажей в поисках автора» Пиранделло

Пиранделло Л.Стр. 2

Краткое содержание «Шестеро персонажей в поисках автора» ПиранделлоПиранделло Л.Стр. 3

Источник: https://my-soch.ru/sochinenie/kratkoe-soderzhanie-shestero-personazhej-v-poiskax-avtora-pirandello

Краткие содержания произведений — луиджи пиранделло — шесть персонажей в поисках автора

луиджи пиранделло — шесть персонажей в поисках автора

Актеры приходят в театр на репетицию. Премьерша, как всегда, опаздывает. Премьернедоволен тем, что ему надо по ходу пьесы надевать поварской колпак. Директор в сердцахвосклицает: «…что вы от меня хотите, если Франция давно уже перестала поставлять нам хорошиекомедии и мы вынуждены ставить комедии этого Пиранделло, которого понять — нужно пуд солисъесть и который, словно нарочно, делает все, чтобы и актеры, и критики, и зрительплевались?» Неожиданно в зале появляется театральный швейцар, а за ним — шесть персонажейво главе с Отцом, который объясняет, что они пришли в театр в поисках автора. Онипредлагают Директору театра стать его новой пьесой. Жизнь полна таких несуразностей, которыене нуждаются в правдоподобии, потому что они и есть правда, а создавать иллюзиюправды, как это принято в театре, — чистое сумасшествие. Автор дал жизнь персонажам,

а потом раздумал или не смог возвести их в ранг искусства, но они хотят жить, онисами — драма и сгорают от желания представить её так, как подсказывают им бушующиев них страсти.Перебивая друг друга,.персонажи пытаются объяснить, в чем дело. Отец женился на Матери,

но вскоре стал замечать, что она неравнодушна к его секретарю. Он дал им обоим денег, чтобыони могли оставить его дом и жить вместе. Сына, которому в ту пору было два года, он отправилв деревню, где нанял ему кормилицу. Но Отец не терял из виду новую семью своей жены, покаона не уехала из города. У Матери родились еще трое детей: Падчерица, Мальчик и Девочка,

которых законный Сын презирает за то, что они незаконные. После смерти своего сожителя Матьс детьми вернулась в родной город и, чтобы заработать хоть немного денег, стала шить.

Но оказалось, что хозяйка модной лавки мадам Паче дает ей заказы только для того, чтобывынудить Падчерицу заняться проституцией: она говорит, что Мать испортила ткань, и вычитаетиз её жалованья, поэтому Падчерица, чтобы покрыть вычеты, втайне от матери торгует собой.

Падчерица во всем обвиняет то Сына, то Отца, те оправдываются. Мать страдает и хочетвсех примирить. Отец говорит о том, что в каждом из участников драмы не одна,

а множество видимостей, в каждом скрыта способность с одними быть одним, с другимидругим, разговоры о цельности личности — чепуха. Сын, которого Падчерица считает во всемвиноватым, говорит, что он -персонаж драматургически «нереализованный», и просит оставитьего в покое. Персонажи ссорятся, и Директор считает, что только автор может восстановитьпорядок.

Он готов посоветовать им обратиться к некоему драматургу, но Отец предлагаетДиректору самому стать автором — ведь все так просто, персонажи уже здесь, прямо перед ним.Директор соглашается, и на сцене устанавливают декорации, изображающие комнатув заведении мадам Паче. Директор предлагает персонажам провести репетицию, с тем чтобыпоказать актерам, как играть.

Но персонажи хотят сами выступить перед публикой, такими;

какие они есть. Директор объясняет им, что это невозможно, на сцене их будут играть актеры:

Падчерицу — Премьерша, Отца — Премьер и т. д. А пока персонажи разыграют драмуперед актерами, которые будут зрителями. Директор хочет увидеть первую сцену: разговорПадчерицы с мадам Паче. Но мадам Паче среди персонажей, пришедших в театр, нет.

Отецсчитает, что если подготовить сцену как следует, то это может привлечь мадам Паче, и онапоявится.

Когда на сцене развешивают вешалки и шляпки, действительно появляется мадам Паче— толстая мегера в огненно-рыжем парике с веером в одной руке и сигаретой в другой.

Актеры при виде её приходят в ужас и разбегаются, но Отец не понимает, почему во имя«вульгарного правдоподобия» нужно убить это «чудо реальности, которое вызвано к жизни самойсценической ситуацией». Мадам Паче. на смеси итальянского с испанским объясняет Падчерице,

что работа её матери никуда не годится, и если Падчерица хочет, чтобы мадам Пачеи впредь помогала их семье, ей нужно решиться пожертвовать собой. Услышав это, Матьс воплем бросается на мадам Паче, срывает с её головы парик и швыряет на пол.

С трудом успокоив всех, Директор просит Отца сыграть продолжение этой сцены. Отец входит,

знакомится с Падчерицей, спрашивает её, давно ли. она в заведении мадам Паче. Он предлагаетей в подарок нарядную шляпку. Когда Падчерица обращает его внимание на то, что онав трауре, он просит её поскорее снять платье. Премьер и Премьерша пытаются повторить этусцену. Отец и Падчерица совершенно неузнаваемы в их исполнении, все гораздо приглаженное,

внешне красивее, вся сцена идет под аккомпанемент голоса Суфлера. Персонажей смешит играактеров. Директор решает в будущем не пускать персонажей на репетиции, а пока он проситих исполнить остальные сцены. Директор хочет убрать реплику Отца, где тот просит Падчерицупоскорее снять траурное платье: такой цинизм приведет публику в негодование.

Падчерицавозражает, что это правда, но Директор считает, что в театре правда хороша толькодо известного предела.

Падчерица обнимает Отца, но тут неожиданно в комнату врываетсяМать, которая отрывает Падчерицу от Отца с криком: «Несчастный, ведь это моя дочь!» Актерыи Директор взволнованы сценой, персонажи уверены, что главное — то, что именно так всеи произошло на самом деле. Директор считает, что первое действие будет иметь успех.

На сцене новая декорация: уголок сада с небольшим бассейном. По одну сторону сцены сидятактеры, по другую — персонажи. Директор объявляет начало второго действия. Падчерицарассказывает, что вся семья вопреки желанию Сына переселилась в дом Отца. Мать объясняет,

что всеми силами пыталась примирить Падчерицу с Сыном, но безуспешно. Отец вступаетв спор с Директором об иллюзии и реальности. Мастерство актеров заключается в том,

чтобы создать иллюзию реальности, меж тем как у персонажей есть своя, другая реальность,

персонаж всегда имеет собственную жизнь, отмеченную характерными, ему одному присущими чертами,

он реальнее обычного человека, особенно актера, который часто может быть и «никем». Реальностьлюдей меняется, и сами они меняются, меж тем как реальность персонажей не меняетсяи сами они не меняются.

Когда персонаж родился, он тотчас получает независимость, дажеот автора, а иногда ему случается приобретать значение, какое автору и не снилось! Отецжалуется, что авторская фантазия произвела их на свет, а потом отказала им в местепод солнцем — вот они и пытаются постоять за себя.

Они много раз просили автора взятьсяза перо, но безуспешно, и они отправились в театр сами. Директор продолжаетраспоряжаться относительно декораций. Падчерице очень мешает Сын. Он готов покинуть сценуи пытается уйти, но у него ничего не получается, словно какая-то таинственнаясила удерживает его на сцене.

Видя это, Падчерица начинает безудержно хохотать. Сын вынужденостаться, но он не желает принимать участия в действии. Девочка играет у бассейна.

Мальчик прячется за деревьями, сжимая в руке револьвер. Мать входит в комнату Сына, хочетпоговорить с ним, но он не желает её слушать. Отец пытается заставить его выслушать Мать,

но Сын сопротивляется, между Сыном и Отцом завязывается драка, Мать пытаетсяих разнять, в конце концов Сын валит Отца на пол. Сын не хочет позориться на людях.

Онговорит, что, отказываясь играть, он всего лишь выполняет волю того, кто не пожелал вывестиих на сцену. Директор просит Сына просто рассказать лично ему, что произошло.

Сынрассказывает, что, проходя через сад, увидел в бассейне Девочку, бросился к ней,

но внезапно остановился, увидев Мальчика, который безумными глазами смотрел на утонувшуюсестренку. Когда Сын доходит в своем рассказе до этого места, из-за деревьев, гдепрятался Мальчик, раздается выстрел. Мальчика уносят за кулисы.Актеры возвращаются на сцену.

Одни говорят, что Мальчик в самом деле умер, другиеубеждены, что это только игра. Отец кричит: «Какая там игра! Сама реальность, господа, самареальность!» Директор выходит из себя, посылает всех к черту и просит дать свет.Сцена и зал озаряются ярким светом. Директор раздражен: зря потерян целый день.

Начинатьрепетицию слишком поздно. Актеры расходятся до вечера. Директор дает команду осветителюпогасить свет. Театр погружается во тьму, после чего в глубине сцены, словно по оплошностиосветителя, загорается зеленая подсветка. Появляются огромные тени персонажей, кроме Мальчикаи Девочки.

При виде их Директор в ужасе сбегает со сцены. На сцене остаются толькоперсонажи.

См. также:

Макс Фриш Назову Себя Гантенбайн, Островскийан Бесприданница, Джером К Джером Трое В Лодке, Не Считая Собаки, Островскийан Гроза, И В Фон Гёте Годы Учения Вильгельма Мейстера, Оливер Голдсмит Векфильдский Священник

Источник: http://www.terminy.info/literature/summary-of-works/luidzhi-pirandello-shest-personazhey-v-poiskah-avtora

«Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло в кратком изложении на Сёзнайке.ру

Актеры приходят в театр на репетицию. Премьерша, как всегда, опаздывает. Премьер недоволен тем, что ему надо по ходу пьесы надевать поварской колпак.

Директор в сердцах восклицает: «…что вы от меня хотите, если Франция давно уже перестала поставлять нам хорошие комедии и мы вынуждены ставить комедии этого Пиранделло, которого понять — нужно пуд соли съесть и который, словно нарочно, делает все, чтобы и актеры, и критики, и зритель плевались?» Неожиданно в зале появляется театральный швейцар, а за ним — шесть персонажей во главе с Отцом, который объясняет, что они пришли в театр в поисках автора. Они предлагают Директору театра стать его новой пьесой. Жизнь полна таких несуразностей, которые не нуждаются в правдоподобии, потому что они и есть правда, а создавать иллюзию правды, как это принято в театре, — чистое сумасшествие. Автор дал жизнь персонажам, а потом раздумал или не смог возвести их в ранг искусства, но они хотят жить, они сами — драма и сгорают от желания представить её так, как подсказывают им бушующие в них страсти.

Перебивая друг друга, персонажи пытаются объяснить, в чем дело. Отец женился на Матери, но вскоре стал замечать, что она неравнодушна к его секретарю. Он дал им обоим денег, чтобы они могли оставить его дом и жить вместе. Сына, которому в ту пору было два года, он отправил в деревню, где нанял ему кормилицу. Но Отец не терял из виду новую семью своей жены, пока она не уехала из города.

У Матери родились еще трое детей: Падчерица, Мальчик и Девочка, которых законный Сын презирает за то, что они незаконные. После смерти своего сожителя Мать с детьми вернулась в родной город и, чтобы заработать хоть немного денег, стала шить.

Но оказалось, что хозяйка модной лавки мадам Паче дает ей заказы только для того, чтобы вынудить Падчерицу заняться проституцией: она говорит, что Мать испортила ткань, и вычитает из её жалованья, поэтому Падчерица, чтобы покрыть вычеты, втайне от матери торгует собой. Падчерица во всем обвиняет то Сына, то Отца, те оправдываются. Мать страдает и хочет всех примирить.

Отец говорит о том, что в каждом из участников драмы не одна, а множество видимостей, в каждом скрыта способность с одними быть одним, с другими другим, разговоры о цельности личности — чепуха. Сын, которого Падчерица считает во всем виноватым, говорит, что он -персонаж драматургически «нереализованный», и просит оставить его в покое.

Персонажи ссорятся, и Директор считает, что только автор может восстановить порядок. Он готов посоветовать им обратиться к некоему драматургу, но Отец предлагает Директору самому стать автором — ведь все так просто, персонажи уже здесь, прямо перед ним.

Директор соглашается, и на сцене устанавливают декорации, изображающие комнату в заведении мадам Паче. Директор предлагает персонажам провести репетицию, с тем чтобы показать актерам, как играть. Но персонажи хотят сами выступить перед публикой, такими; какие они есть.

Директор объясняет им, что это невозможно, на сцене их будут играть актеры: Падчерицу — Премьерша, Отца — Премьер и т. д. А пока персонажи разыграют драму перед актерами, которые будут зрителями. Директор хочет увидеть первую сцену: разговор Падчерицы с мадам Паче. Но мадам Паче среди персонажей, пришедших в театр, нет.

Отец считает, что если подготовить сцену как следует, то это может привлечь мадам Паче, и она появится. Когда на сцене развешивают вешалки и шляпки, действительно появляется мадам Паче — толстая мегера в огненно-рыжем парике с веером в одной руке и сигаретой в другой.

Актеры при виде её приходят в ужас и разбегаются, но Отец не понимает, почему во имя «вульгарного правдоподобия» нужно убить это «чудо реальности, которое вызвано к жизни самой сценической ситуацией».

Мадам Паче на смеси итальянского с испанским объясняет Падчерице, что работа её матери никуда не годится, и если Падчерица хочет, чтобы мадам Паче и впредь помогала их семье, ей нужно решиться пожертвовать собой. Услышав это, Мать с воплем бросается на мадам Паче, срывает с её головы парик и швыряет на пол.

С трудом успокоив всех, Директор просит Отца сыграть продолжение этой сцены. Отец входит, знакомится с Падчерицей, спрашивает её, давно ли она в заведении мадам Паче. Он предлагает ей в подарок нарядную шляпку. Когда Падчерица обращает его внимание на то, что она в трауре, он просит её поскорее снять платье. Премьер и Премьерша пытаются повторить эту сцену.

Отец и Падчерица совершенно неузнаваемы в их исполнении, все гораздо приглаженное, внешне красивее, вся сцена идет под аккомпанемент голоса Суфлера. Персонажей смешит игра актеров. Директор решает в будущем не пускать персонажей на репетиции, а пока он просит их исполнить остальные сцены.

Директор хочет убрать реплику Отца, где тот просит Падчерицу поскорее снять траурное платье: такой цинизм приведет публику в негодование. Падчерица возражает, что это правда, но Директор считает, что в театре правда хороша только до известного предела. Падчерица обнимает Отца, но тут неожиданно в комнату врывается Мать, которая отрывает Падчерицу от Отца с криком: «Несчастный, ведь это моя дочь!» Актеры и Директор взволнованы сценой, персонажи уверены, что главное — то, что именно так все и произошло на самом деле. Директор считает, что первое действие будет иметь успех.

На сцене новая декорация: уголок сада с небольшим бассейном. По одну сторону сцены сидят актеры, по другую — персонажи. Директор объявляет начало второго действия. Падчерица рассказывает, что вся семья вопреки желанию Сына переселилась в дом Отца. Мать объясняет, что всеми силами пыталась примирить Падчерицу с Сыном, но безуспешно. Отец вступает в спор с Директором об иллюзии и реальности.

Мастерство актеров заключается в том, чтобы создать иллюзию реальности, меж тем как у персонажей есть своя, другая реальность, персонаж всегда имеет собственную жизнь, отмеченную характерными, ему одному присущими чертами, он реальнее обычного человека, особенно актера, который часто может быть и «никем».

Реальность людей меняется, и сами они меняются, меж тем как реальность персонажей не меняется и сами они не меняются.

Когда персонаж родился, он тотчас получает независимость, даже от автора, а иногда ему случается приобретать значение, какое автору и не снилось! Отец жалуется, что авторская фантазия произвела их на свет, а потом отказала им в месте под солнцем — вот они и пытаются постоять за себя. Они много раз просили автора взяться за перо, но безуспешно, и они отправились в театр сами.

Директор продолжает распоряжаться относительно декораций. Падчерице очень мешает Сын. Он готов покинуть сцену и пытается уйти, но у него ничего не получается, словно какая-то таинственная сила удерживает его на сцене. Видя это, Падчерица начинает безудержно хохотать. Сын вынужден остаться, но он не желает принимать участия в действии. Девочка играет у бассейна.

Мальчик прячется за деревьями, сжимая в руке револьвер. Мать входит в комнату Сына, хочет поговорить с ним, но он не желает её слушать. Отец пытается заставить его выслушать Мать, но Сын сопротивляется, между Сыном и Отцом завязывается драка, Мать пытается их разнять, в конце концов Сын валит Отца на пол. Сын не хочет позориться на людях.

Он говорит, что, отказываясь играть, он всего лишь выполняет волю того, кто не пожелал вывести их на сцену. Директор просит Сына просто рассказать лично ему, что произошло. Сын рассказывает, что, проходя через сад, увидел в бассейне Девочку, бросился к ней, но внезапно остановился, увидев Мальчика, который безумными глазами смотрел на утонувшую сестренку. Когда Сын доходит в своем рассказе до этого места, из-за деревьев, где прятался Мальчик, раздается выстрел. Мальчика уносят за кулисы.

Актеры возвращаются на сцену. Одни говорят, что Мальчик в самом деле умер, другие убеждены, что это только игра. Отец кричит: «Какая там игра! Сама реальность, господа, сама реальность!» Директор выходит из себя, посылает всех к черту и просит дать свет.

Сцена и зал озаряются ярким светом. Директор раздражен: зря потерян целый день. Начинать репетицию слишком поздно. Актеры расходятся до вечера. Директор дает команду осветителю погасить свет.

Театр погружается во тьму, после чего в глубине сцены, словно по оплошности осветителя, загорается зеленая подсветка. Появляются огромные тени персонажей, кроме Мальчика и Девочки. При виде их Директор в ужасе сбегает со сцены.

На сцене остаются только персонажи.

Источник: http://www.seznaika.ru/literatura/kratkoe-soderjanie/6392-shest-personajey-v-poiskah-avtora-pirandello-v-kratkom-izlojenii

Творчество Л.Пиранделло, общая характеристика. Парадокс в контексте поэтики драмы «Шестеро персонажей в поисках автора»

Луи́джи Пиранде́лло (итал. Luigi Pirandello; 28 июня 1867; Джирдженти, ныне Агридженто — 10 декабря 1936, Рим) — итальянский писатель и драматург. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1934 года «за творческую смелость и изобретательность в возрождении драматургического и сценического искусства».

Закончил гимназию в Палермо. Учился в Римском и Боннском университетах. Литературную деятельность начал в 1889 году. С 1890года жил в Риме. В 1891 году защитил диссертацию по романской филологии.

В 1925-1928 годах Пиранделло был главой римского Художественного театра, где как режиссёр, ставил собственные пьесы, а также пьесы современных ему итальянских авторов (Массимо Бонтемпелли, Де Стефани, К. Паволини и др.

) и драматургию зарубежных авторов.

В литературу вступил как поэт. Издал сборник поэзии «Радостная боль» (1889). Первый сборник новелл «Любовь без любви» („Amori senza amore“) выпустил в1894 году.

Традиции веризма в сборнике «Новеллы на год» (1922) сочетаются со стремлением показать внутренний мир «маленького» человека и его духовный бунт против беспросветности жизни.

Новеллы становились позднее основой некоторых пьес Пиранделло.

В наиболее известном романе Пиранделло «Покойный Маттиа Паскаль» („Il fu Mattia Pascal“, 1904, русский перевод 1967) показано противоречие между социальной «маской» и истинным «лицом» человека, живущего в современном обществе. Автор шести романов, включая автобиографический роман «Старые и молодые» („I vecchi e i giovani“, 1909), роман «Снимается кино» („Si gira“,1915) и другие.

 20-х гг. Пиранделло создал цикл пьес «Обнаженные маски», по мысли многих критиков, — вершину своей драматургии. В первую очередь критики называют пьесы «Генрих IV», «Каждый на свой порядок», «Новая колония», «Сегодня мы импровизируем».

Самая знаменитая из его пьес — в сущности, манифест нового театра — «Шесть персонажей в поисках автора».

 В предисловии драматург говорит о том, что хотел показать, как соотносятся искусство и жизни, воображение и действительность в процессе творчества, о том, что только искусство бессмертно.

На сцене актеры репетируют другую пьесу Пиранделло — «Игра интересов». Здесь писатель цитирует себя, иронизируя над собственным творчеством. Неожиданно в зал входят шесть персонажей в масках — Отец, Мать, Сын, Падчерица, мальчик и маленькая девочка. Все они — герои недописанной пьесы и, страстно желая реализоваться, ищут автора.

Отец начинает разговор с Директором театра о сути театрального искусства и его формы, доказывая тезис самого Пиранделло о том, что реалистический «кусок жизни» как предмет искусства невозможен. Шесть персонажей — это будто души людей, которые ищут конкретного воплощения, их автор как-то придумал сюжет, но не написал текст.

И вот теперь, прервав репетицию, персонажи требуют сценического воплощения их жизненной драмы. Она заключается в том, что Отец пушел от Матери, поскольку она любила другого. От нового мужчины она родила троих детей, но теперь овдовела и обедна.

Из-за этого Падчерица была вынуждена стать проституткой, и первым клиентом девушки мог стать Отец, но ситуацию исправило вмешательство Матери. Если всю историю персонажи только рассказывали, то этот эпизод они разыгрывают на сцене.

Причем их слова записывает Суфлер, а актеры сразу начинают репетицию, но на свой порядок, с другими интонациями и жестами, от чего персонажи неистовствуют, — это же была их жизнь! Потом они продолжают рассказывать свою драму. Отец, покаявшись, забирает всех к себе, но тогда приходит в негодование Сын, в детстве оставленный Матерью.

Все выясняют мотивы собственных поступков, и оказывается, что каждый факт можно толковать по-разному. Отец покинул Мать из благородных соображений, чтобы сделать счастливыми двух любящих людей, которые его, кстати, ненавидели.

Вместе с тем, Мать уверенная, что он просто хотел избавиться от нее. Падчерица мстит Отцу, считая его виновником своего падения, но Отец свое минутное плотское желание не считает грехом. Конфликт заканчивается тем, что девочка утонула в бассейне, а мальчик, увидев это, застрелился.

И Директор, и актеры удовлетворены «рассказанной пьесой», но на их ужас дети умерли по-настоящему. Жизнь и игра настолько переплелись, что разъединить их может только смерть.

Директор, ничего не понимая, гасит свет и убегает, а недовоплощенные четыре персонажа, из которых двое уже мертвы, продолжают свой фантасмагорический поход по театру.

Очевидно, Пиранделло перешел от прозы до драматургии потому, что именно принцип перевоплощения, которое лежит в основе актерской игры, мог полнее всего выразить представление писателя о многоликости человека и сплав реального и фантастического бытия, об иллюзии, которая только на сцене, во время спектакля, оказывается реальнее самой действительности.

В основе театра Пиранделло — его понимание жизни и человека.

Две составные части его театра — это интеллектуально-философская драма и условный гротескный балаган, а новаторство драматурга заключается в том, что он отказался от двух обычных для европейской драматургии вещей: раскрытие характеров и последовательного развития сюжета. Пиранделло окончательно заменил реалистическую драму на драму идей. Множество его приемов стали основанием театрального языка XX ст.

Источник: https://students-library.com/library/read/43807-tvorcestvo-lpirandello-obsaa-harakteristika-paradoks-v-kontekste-poetiki-dramy-sestero-personazej-v-poiskah-avtora

Описание пьесы «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло

«Шесть персонажей в поисках автора» — пьеса Луиджи Пиранделло. Написана в 1921 г.

В 1934 г. Нобелевская премия по литературе была присуждена итальянскому прозаику и драматургу Луиджи Пиранделло «за творческую смелость и изобретательность в возрождении драматического и сценического искусства».

К этому моменту творческий путь Пиранделло был завершен (жизненный завершился в 1936 г.), слава его в 20-е гг. была общеевропейской и уже существовал термин «пиранделлизм».

Театры разных стран он завоевал, прежде всего, благодаря дерзкому смещению и разрушению многих законов сцены, устоявших под натиском даже таких реформаторских тенденций, как символизм и авангард рубежа веков.

Уже на раннем этапе творчества, отказываясь от увлечения веризмом, Пиранделло-прозаик погружается в суть сложнейшего и мучительного противоречия, постоянно преследующего человека.

Спор между «быть» и «казаться», между «внешним» и «сущностным», множество масок, которые приходится надевать человеку в зависимости от обстоятельств и встреченных им на жизненном пути людей, постоянно создают ощущение зыбкости, двойничества.

Естественно, что наиболее удобной формой для такого сталкивания реальности и иллюзорности является драматургия. Пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» с наибольшей полнотой отразила искания Пиранделло и стала своеобразным его манифестом.

Она вобрала в себя и уже немалый к тому времени опыт Пиранделло — директора театра и автора, недовольного постановками своих текстов разными режиссерами. Может быть, именно этим объясняются подробнейшие авторские ремарки.

Действующие лица пьесы разделены на две группы: Актеры и Персонажи еще ненаписанной комедии, которым, по мнению автора, лучше бы надеть маски, выражающие преобладающее в них чувство (Отец — угрызения совести, Падчерица — мстительность, Мать — страдание).

Если в первой группе распоряжается Директор (он же режиссер), то среди персонажей — Отец, который и привел свою семью в театр, так как убежден, что драма заключена в них самих, и им не терпится представить бушующие в них страсти.

Породивший их автор бросил свое писание на полдороге и не смог возвести их в «ранг искусства».

По мере того, как происходит взаимопроникновение и взаимоотталкивание между персонажами и актерами, между жизнью и искусством, становится очевидным, что и в «жизни» Отец срежиссировал судьбу своей семьи, сначала толкнув жену в объятия другого, а затем приютив ее с тремя детьми после смерти второго мужа.

Используя прием «театра в театре», Пиранделло не столько противопоставляет реальность и искусство, сколько убедительно доказывает, что и «в жизни каждый играет свою роль и стоит страсти воспламениться, как она принимает театральный характер».

История несчастливого семейства так и не получает последовательного развития, все ее персонажи настаивают на своей правоте и хотят сыграть ее перед актерами по-своему. В финале они покидают театр вчетвером, без младших детей, которых взрослые привели с собой, но которым «по жизни» суждено было погибнуть.

Директор настаивает на том, что это все видимость и игра; Отец — что это сама реальность. Правды не знает никто.

Среди множества пьес Пиранделло (в 1921 г. в Италии вышел четырехтомник его драматургии под общим названием «Обнаженные маски», куда вошло 43 пьесы) есть произведения с такими «говорящими» названиями, как «Это так, если так вам кажется», «Сегодня мы импровизируем», «Каждый по-своему».

Неоднозначность происходящего, относительность истины, невозможность отделить маску от лица — излюбленные темы многих последователей Пиранделло.

Его влияние прослеживается в самых неожиданных формах: очевиден «пиранделлизм» знаменитого фильма «Росёмон» великого японского кинорежиссера Акиро Куросавы.

Среди наиболее известных постановок «Шести персонажей в поисках автора» спектакли Жоржа Питоева в Париже (1923 г.), Макса Рейнгардта в Берлине (1924 г.). Оригинальная интерпретация пьесы Анатолием Васильевым в театре «Школа драматического искусства» (Москва, 1987 г.) имела огромный успех.

Источник: Энциклопедия литературных произведений / Под ред. С.В. Стахорского. — М.: ВАГРИУС, 1998

Источник: https://classlit.ru/publ/zarubezhnaja_literatura/drugie_avtori/opisanie_pesy_shest_personazhej_v_poiskakh_avtora_pirandello/62-1-0-1515

Пиранделло л. «Шесть персонажей в поисках автора»

Пьеса «Шесть персонажей в поисках
автора»
(1921) очень важна в контексте
творчества Пиранделло по той причине,
что в ней дилемма «иллюзия – реальность»
решается не просто как проблема
взаимоотношения между жизнью и фикцией,
но и как проблема соотношения искусства
и жизни.

В театре, в котором идет очередная
репетиция, неожиданно появляются жесть
персонажей, созданных писательской
фантазией: Отец, Мать, Падчерица, Сын,
младшие сын и дочь.

Они страдают оттого,
что они недовоплощены, рассказывают
трагическую историю своей жизни, ожидая
помощи от режиссера и актеров.

Но тем
не удается «воплотить» в сценическое
действо судьбу персонажей – у них это
получается фальшиво.

В пьесе два слоя. История шести персонажей
— мелодрама, довольно банальная, но
отражавшая взаимное непонимание людей,
близких по родству. Отец (здесь он явный
выразитель авторской концепции) творит
о том, что каждый человек — это особенный
мир, не воспринимаемый другими.

Люди
напрасно считают себя цельными личностями
— в нас сто, тысяча и больше видимостей
и каждый играет отведенную ему роль.
Наиболее печально трагедия взаимного
отчуждения отразилась во взаимоотношениях
Отца и Падчерицы и в озлоблении Сына.

Многоликость человеческого «я» прекрасно
демонстрируется противоречием между
надетыми на персонажей масками (здесь
появились сценические маски!), выражавшими
какое-либо одно состояние, и сложностью
чувств, испытываемых этими персонажами.

Второй слой пьесы — тема искусства,
театра. И снова Отец высказывает мысли
автора. Он говорит о том, что искусство
не может быть вульгарно правдоподобным.
Оно само по себе — жизнь, даже более
реальная, чем действительность.

Парадокс
заключается в том что персонажи проживают
свою выдуманную историю исключительно
достоверно, в то время как актеры, пытаясь
им подражать, терпят поражение. Персонаж
— это «кто-то», это нечто зафиксированное,
а живой человек может быть «ничем».
Творение искусства способно обрести
свою самостоятельность.

В пьесе намерение
смешаны два мира — реальный и придуманный.
Это особенно четко ощущается в конце,
когда раздается выстрел, совершенный
мальчиком — персонажем.

Хотя Пиранделло не выразил идею об
автономности искусства от действительности
так резко, как это сделали эстеты, мысль
о самоценности художественного творения
сближает его с ними.

Игра с именами:имен ни у кого нет,
они названы в соотвествии со своими
функциями в социуме. Мадам Паче — тоже
не имя, она прежде всего МАДАМ.

Что интересно: строение пьесы — театр
в театре. Это сделано специально, что
бы показать ситуативность, отстранить
театр от зрителя. На эту тему стоит
хорошо поговорить, вспомнить Брехта с
его театром отчуждения.

Лорка г. «Кровавая свадьба»

В период расцвета Лорки как драматурга
он написал «кровавую свадьбу». Темой
для очередного своего произведения для
театра он выбрал трагическую историю,
о которой узнал из газет в 1928 году.

Андалузская «кровавая свадьба» произошла
в провинции Альмерия, вблизи от Нихара:
невеста, вместо того чтобы отправиться
в церковь, сбежала со своим прежним
возлюбленным (кстати, ее двоюродным
братом), после чего ее нашли в лесу в
изорваной одежде, рядом с ней лежало
тело ее любовника, убитого ее братом.

В
реальной истории орудием убийства был
пистолет, но в своей пьесе Лорка предпочел
нож: вообще нож, кинжал, наваха встречаются
в его произведениях повсюду. Обстоятельства
этого дела, по сообщению El Heraldo de Madrid,
так и остались невыясненными.

Федерико начал работу над пьесой еще в
1928 году, затем на несколько лет отложил
ее, вернулся к ней летом 1932 года, после
путешествия вместе с народным театром
«Баррака» по испанской провинции.
Большая часть «Кровавой свадьбы» была
готова к концу лета.

В начале 1933 года
Лорка ее дописал. Премьера спектакля
состоялась 8 марта 1933 года в театре
«Беатрис» в Мадриде. Главную роль играла
актриса Хосефина Диас де Артигас.

В зале
присутствовали многие известные люди
того времени: Унанимо, нобелевский
лауреат Хасинто Бенавенте, поэт и будущий
нобелевский лауреат Висенте Алейсандре,
Луис Сернуда, Хорхе Гильен…

Позднее в
этом спектакле сыграла великая
аргентинская актриса Лола Мембривес —
в Буэнос-Айресе 25 октября 1933 года. И,
конечно, актриса Маргарита Ксиргу, друг
и театральный кумир Лорки, также выступит
в этой роли — в Барселоне 22 ноября 1935
года.

Жанр «Кровавой свадьбы» можно определить
как драматическую поэму, хотя некоторые
критики сразу же отнесли ее в разряд
сельской мелодрамы.

Смешение двух
жанров, а особенно обращение к coplas,
куплетам из цыганской мифологии,
несколько смущало университетских
критиков. Сюжет был достаточно тривиальным,
но сама пьеса была явлением неординарным.

Доказатательством этому может служить
ее непреходящая популярность. «Кровавую
свадьбу» ставят во многих театрах по
всему миру, снимают фильмы, воплощают
в танце.

«Кровавая свадьба», эта «трагедия в
трех актах и семи картинах» носит на
себе явный отпечаток Андалузии с ее
цыганской мифологией. Ее композиция в
некоторых сценах, в которых участвуют
сразу несколько персонажей, напоминает
ораторию: голоса переплетаются, затем
разбегаются, опять накладываются. В
пьесе отсутствуют имена собственные:
Мать, Жених, Невеста, Соседка, Служанка,
Девушки.

Имя есть только у одного
персонажа, Леонардо: из-за него все
началось и из-за него все закончится. В
самом начале спектакля возникает тема
ножа: сын просит принести мать нож для
того, чтобы срезать грозди винограда.
Мать вздрагивает и причитает: «Нож…
нож! Будь они прокляты, эти ножи, и тот
бандит, кто их придумал!».
Становится ясно, что этот предмет сыграет
главную роль в повествованиии.

Мать уже
потеряла мужа и старшего сына, погибших
от ножа, и боится потерять младшего.
Простой сюжет: в день свадьбы невеста
сбежала со своим прежним возлюбленным,
жених бросился в погоню. Соперники
зарезали друг друга.

В произведениии
Лорки эта немудреная фабула вся пронизана
и облагорожена поэзией, музыкой и общей
атмосферой мифа: это и Луна — она
поднимается над лесом и льет свой
зловещий свет на кровавую дуэль
соперников, и Рок, вторгающийся в действие
сразу — вместе со словами матери,
посылающей проклятие ножам.

Диалоги в
пьесе перемежаются с пением и лирическими
строками фольклора, от колыбельных
песен до цыганских куплетов, которые
были дороги Лорке. Нужно отметить, что
всю музыку к этой пьесе написал сам
Лорка, обработав народные мелодии. Он
и раньше писал музыку для своих пьес,
музыкальные фрагменты для «Марианы
Пинеды» и «Чудесной башмачницы».

В
«Кровавой свадьбе» он проявил себя
настоящим композитором, он хотел, чтобы
все лирические места в трагедии были
пропеты. Нет никакого сомнения в том,
что если бы Лорка остался жив, то стал
бы оригинальным драматургом-композитором
и создал бы несколько опер или zarzuelas,
которые пользовались бы таким же успехом.

В пьесе Лорки есть мистические персонажи.
Это Луна и Нищенка-Смерть. В третьем
акте трагедия приближается к кровавлму,
смертельному концу. На сцене появляется
Нищенка-Смерть и раздвигает свои черные
покрывала. Сама судьба возвещает, что
соперники должны погибнуть.

Луна
становится сообщницей Смерти: «Я буду
освещать им путь!», а
Нищенка-Смерть подсказывает: «Свети
прямо на куртку, высвечивай пуговицы —
и тогда нож наверняка найдет свой путь!».

Луна предупреждает Смерть о неизбежном
сближении двух соперников, и та скрепляет
своей печатью их гибель:

Давай, свети сильней! Ты слышишь?

Тогда они не смогут разминуться!

Но все же главной темой этой трагедии
стали страсти человека. Главное здесь
не месть, не честь и чистота, в которой
клянется Невеста в последнем акте.
Настоящая, глубинная тема «Кровавой
свадьбы» — любовная страсть, непобедимая,
властная, пожирающая.

Всепоглощающее
желание, как с ним можно бороться?
Остается только сказать, как сказал об
этом Леонардо и затем повторила Невеста:
«Это не моя вина!» Ими владеет Эрос, они
не властны над собой. «Виноват» огонь
в крови — южный, средиземноморский,
этот опасный дар олимпийских богов,
которые, как сказал Камю, «говорят лучами
солнца».

Этим огнем охвачены Невеста и
ее возлюбленный, ставшие одним пылающим
факелом. Невеста восклицает:

  • Смотрю на тебя — красота твоя жжет!
  • Возлюбленный ей отвечает:
  • Огонь от огня загорается —
  • Малое пламя два колоса сгложет.

Лорка наделил свою пьесу духом подлинной
страсти, а кинематографисты и хореографы,
со своей стороны, воздали ей должное.
Но эта страсть не найдет утоления. Опять
возникает тема «невозможной любви»,
характерная для творчества Лорки.

Можно
сказать, что Федерико был одержим этим
наваждением, на нем построены все его
поэмы, песни, комедии и драмы. Характеры
его персонажей всегда имеют аллегорический
подтекст. В «Кровавой свадьбе» Жених —
безликое существо, подчиненное воле
своей матери.

Возлюбленный Невесты —
страстный герой, умчавший ее на гордом
скакуне: этот образ в пьесе является
символом торжествующего секса.

Невеста,
рабыня страсти, так объясняет свой выбор
Матери: «Я была опалена огнем, изъязвлена
внутри и снаружи, и ваш сын был для меня
как малая толика воды, от которой я ждала
покоя на своем кусочке земли, детей,
здоровья.

Но тот, другой, был для меня
бурным темным ручьем, несущим сломанные
ветки; он чаровал меня своим напевом и
шорохом тростника. Я резвилась с вашим
сыном, как с ребенком, искупавшимся в
прохладной водичке, а тот, другой, посылал
ко мне сотни птиц, к пению которых я
прислушивалась, останавливаясь на бегу;
он покрывал благодатным инеем мои раны
— раны бедной увядшей девушки, обгоревшей
в огне». Увлекающая за собой страсть и
сметающая все на своем пути… Именно
так Лорка и представлял себе любовь,
«невозможную любовь».

Игры с именами:У всех персонажей,
кроме Леонардо, нет имен. Они все
определившиеся, их роли в прессе понятны.
Леонардо же является катализатором
конфликта.

Что интересно: Лорка отталкивается
во вдохновении он цветов и света. Даже
в песнях, которые поют младенцу вода
именно черная и т.д. + много символов,
например: апельсиновые цветы, которыми
украшают невесту — обозначают девственность
невесты. Невеста отказывается их
надевать, долго припирается на этот
счет — тонкий намек что она уже не девочка,
или не считает себя таковой.

Источник: https://studfile.net/preview/6472260/page:15/

Юрий Папоров — Пираты Карибского моря. Проклятие капитана читать онлайн

Юрий Папоров

Пираты Карибского моря. Проклятие капитана

Сыновьям Сергею, Николаю и внуку Петру посвящаю.

Автор

В шестидесятые годы прошлого столетия во время пребывания на Кубе в качестве завбюро АПН мне доводилось много ездить по этой стране. Каждая поездка поражала по-своему — природой, людьми, с которыми доводилось встречаться, их словоохотливостью, обычаями их жизни, пристрастием к музыке и танцам, своеобразием архитектуры их городов. Однако встреча с Тринидадом, одним из первых шести поселений, основанных испанцами сразу после открытия острова Колумбом, окунула меня в историю этой древней земли настолько, что неудержимо захотелось рассказать читателю об этом нечто интересное.

Сопровождал меня директор местной городской библиотеки, который, так порой бывает, сколько ни старался, ничего захватывающего рассказать не мог. Однако он не сдавался. На следующий день он высказал сожаление, что я не могу встретиться с настоятелем главного собора Тринидада. Оказалось, что мой новый друг полагал, что советскому гражданину просто не положено разговаривать со служителем культа, тем более католиком. Получив разъяснение, добрейший компаньеро Эрнесто повел меня в старинный, типичный андалузский дом, где жил падре — настоятель городского собора. Очень приветливо нас встретив и узнав причину нашего прихода, седовласый падре сообщил, что расскажет нам занимательнейшую историю, связанную с древним Тринидадом, но только на следующее утро, поскольку — а дело было вечером — в подвалах собора, где нам следовало обязательно побывать, нет электричества.

Утром падре угостил нас чашкой горячего шоколада с бисквитами и провел в подвал собора Св. Троицы к длинным стеллажам, на которых стопками лежали неподъемные фолианты. Сняв том, на обложке которого было начертано: «Запись браков, рождений, крещений и смертей. Книга 3-я за 1707 год», падре как мог осторожно — понятное дело, все страницы были продырявлены термитами — открыл страницу восьмидесятую и предложил мне переписать в тетрадь текст записи бракосочетания капитана Педро де ла Круса с сеньоритой Каталиной де Андрадэ. Затем падре подробно рассказал мне их историю…

Вдохновленный ею, я в течение ряда лет собирал дополнительный материал. Однако жизнь сложилась так, что лишь сегодня все записанное прежде легло на страницы приключенческого романа «Пираты Карибского моря».

ЧАСТЬ I

КОРСАР ПЕДРО ДЕ ЛА КРУС

Глава 1

ДОБЫЧА

Глухо прозвучал выстрел. Три парусника со зловещими черными флагами на мачтах стояли в бухте Касильда. В лучах утреннего солнца, только что поднявшегося над морским горизонтом, в специально оставленную алькальдом подзорную трубу старик отчетливо различил более двадцати лодок и человеческие фигурки на берегу, двигавшиеся в сторону города.

Пока дозорный доставал из корзины мешочки с порохом, забивал пушку, зажигал фитиль и наконец выстрелил, прошло добрых десять минут. Подняв на шесте, воткнутом рядом с хижиной, три черных флажка, что означало приближение к городу трех пиратских кораблей, старик вновь навел подзорную трубу на берег залива. У лодок уже никого не было.

Сигнал о нападении был дан слишком поздно. Вышло так потому, что порох хранился в наспех построенной хижине и успел отсыреть за дождливые дни, к тому же руки старика дрожали от волнения, и он долго не мог высечь огнивом искру, чтобы запалить фитиль.

Всего несколько недель назад жители города назначили его дозорным и поселили на холме, возвышающемся над городом. А нынче он до утра провозился в загоне, принимая у своей единственной козы потомство, и упустил нависшую над городом опасность. Треволнения и радость подняли одинокого старика с постели глубокой ночью, ему очень хотелось как следует разглядеть прибавление в его новом, еще мало обжитом хозяйстве, и до восхода солнца он нянчился с пытавшимися устоять на тоненьких ножках беспомощными козлятами. Всю свою жизнь старик исправно служил городу ночным сторожем, теперь ему поручили куда более важное дело, а он при первом же испытании оплошал.

Сердце дозорного тоскливо сжалось. Через пятнадцать-двадцать минут пираты уже достигнут южной окраины города, и никто не сможет оказать им должного сопротивления. Бедный старик чувствовал свое бессилие и метался по маленькой площадке перед невысоким каменным парапетом, на котором жерлом к морю была установлена старенькая пушчонка. За те несколько недель, что жители города, предвидя возможное нападение пиратов, построили ему на горе Попа дом, привезли из долины плодородной земли и разбили сад, справили хозяйство: козу, свинью, кур, — он стал больше уважать себя.

А теперь… Как он посмотрит в глаза тем, кто доверил ему свою безопасность?

Дозорный поспешно забил пушку новым зарядом и произвел второй выстрел. Это означало — пираты уже приближаются к городу. Потом схватил хозяйственный нож и, насколько позволяли ему годы, проворно помчался по тропинке вниз.

Как глухо ни прозвучали оба выстрела, свое дело они сделали. Жители спросонок выбегали на улицу. Услышав поданный пушкой сигнал, звонарь ударил в колокол церкви Святого Утешения. Тревожный набатный звон, оповещавший о приближении серьезной опасности, был тут же подхвачен колоколами собора Святой Троицы.

Пушечные выстрелы и колокольный звон вынесли тревогу далеко за пределы города. Даже тем, кто не видел флажков на шесте у хижины дозорного, было ясно: пираты застали город врасплох, и теперь единственным спасением для его жителей будет бегство. Все ценное, пока первые группы пиратов еще не перекрыли дороги, надо было спешно грузить на повозки. Скорее запрягать лошадей в экипажи, забирать все, что только можно унести, и уходить в горы или подаваться в долину Святого Луиса, где раскинулись табачные плантации, поля сахарного тростника а у более состоятельных горожан находились и загородные усадьбы.

В доме дона Рикардо Луиса де Андрадэ, богатого коммерсанта, владельца нескольких плантаций и скота, царил переполох. На конюшне закладывалась выездная хозяйская карета, запрягался крытый шарабан и повозки для скарба. Слуги носились по дому как угорелые, выполняя приказания хозяина.

Донья Марсела хлопотала в детской, где только что пробудились, услышав колокольный звон, ее дети. Старшая дочь, которой месяц назад исполнилось пятнадцать, стояла в лиловых чулках и черных башмаках и с помощью пожилой негритянки-няни надевала на себя узкое утреннее платье. Ее брат и две сестры, младшей из которых было всего семь лет, сидели в растерянности на своих кроватках и не знали, плакать ли им от испуга или смеяться над тем, в каком неожиданном виде предстала перед ними всегда такая строгая мать. На ней были потешные коротенькие панталоны и огромный, свисавший почти до пояса ночной колпак.

Читать дальше

Юрий Папоров: Пираты Карибского моря. Проклятие капитана

Юрий Папоров

Пираты Карибского моря. Проклятие капитана

Сыновьям Сергею, Николаю и внуку Петру посвящаю.

Автор

В шестидесятые годы прошлого столетия во время пребывания на Кубе в качестве завбюро АПН мне доводилось много ездить по этой стране. Каждая поездка поражала по-своему — природой, людьми, с которыми доводилось встречаться, их словоохотливостью, обычаями их жизни, пристрастием к музыке и танцам, своеобразием архитектуры их городов. Однако встреча с Тринидадом, одним из первых шести поселений, основанных испанцами сразу после открытия острова Колумбом, окунула меня в историю этой древней земли настолько, что неудержимо захотелось рассказать читателю об этом нечто интересное.

Сопровождал меня директор местной городской библиотеки, который, так порой бывает, сколько ни старался, ничего захватывающего рассказать не мог. Однако он не сдавался. На следующий день он высказал сожаление, что я не могу встретиться с настоятелем главного собора Тринидада. Оказалось, что мой новый друг полагал, что советскому гражданину просто не положено разговаривать со служителем культа, тем более католиком. Получив разъяснение, добрейший компаньеро Эрнесто повел меня в старинный, типичный андалузский дом, где жил падре — настоятель городского собора. Очень приветливо нас встретив и узнав причину нашего прихода, седовласый падре сообщил, что расскажет нам занимательнейшую историю, связанную с древним Тринидадом, но только на следующее утро, поскольку — а дело было вечером — в подвалах собора, где нам следовало обязательно побывать, нет электричества.

Утром падре угостил нас чашкой горячего шоколада с бисквитами и провел в подвал собора Св. Троицы к длинным стеллажам, на которых стопками лежали неподъемные фолианты. Сняв том, на обложке которого было начертано: «Запись браков, рождений, крещений и смертей. Книга 3-я за 1707 год», падре как мог осторожно — понятное дело, все страницы были продырявлены термитами — открыл страницу восьмидесятую и предложил мне переписать в тетрадь текст записи бракосочетания капитана Педро де ла Круса с сеньоритой Каталиной де Андрадэ. Затем падре подробно рассказал мне их историю…

Вдохновленный ею, я в течение ряда лет собирал дополнительный материал. Однако жизнь сложилась так, что лишь сегодня все записанное прежде легло на страницы приключенческого романа «Пираты Карибского моря».

ЧАСТЬ I

КОРСАР ПЕДРО ДЕ ЛА КРУС

Глухо прозвучал выстрел. Три парусника со зловещими черными флагами на мачтах стояли в бухте Касильда. В лучах утреннего солнца, только что поднявшегося над морским горизонтом, в специально оставленную алькальдом подзорную трубу старик отчетливо различил более двадцати лодок и человеческие фигурки на берегу, двигавшиеся в сторону города.

Пока дозорный доставал из корзины мешочки с порохом, забивал пушку, зажигал фитиль и наконец выстрелил, прошло добрых десять минут. Подняв на шесте, воткнутом рядом с хижиной, три черных флажка, что означало приближение к городу трех пиратских кораблей, старик вновь навел подзорную трубу на берег залива. У лодок уже никого не было.

Сигнал о нападении был дан слишком поздно. Вышло так потому, что порох хранился в наспех построенной хижине и успел отсыреть за дождливые дни, к тому же руки старика дрожали от волнения, и он долго не мог высечь огнивом искру, чтобы запалить фитиль.

Всего несколько недель назад жители города назначили его дозорным и поселили на холме, возвышающемся над городом. А нынче он до утра провозился в загоне, принимая у своей единственной козы потомство, и упустил нависшую над городом опасность. Треволнения и радость подняли одинокого старика с постели глубокой ночью, ему очень хотелось как следует разглядеть прибавление в его новом, еще мало обжитом хозяйстве, и до восхода солнца он нянчился с пытавшимися устоять на тоненьких ножках беспомощными козлятами. Всю свою жизнь старик исправно служил городу ночным сторожем, теперь ему поручили куда более важное дело, а он при первом же испытании оплошал.

Сердце дозорного тоскливо сжалось. Через пятнадцать-двадцать минут пираты уже достигнут южной окраины города, и никто не сможет оказать им должного сопротивления. Бедный старик чувствовал свое бессилие и метался по маленькой площадке перед невысоким каменным парапетом, на котором жерлом к морю была установлена старенькая пушчонка. За те несколько недель, что жители города, предвидя возможное нападение пиратов, построили ему на горе Попа дом, привезли из долины плодородной земли и разбили сад, справили хозяйство: козу, свинью, кур, — он стал больше уважать себя.

Читать дальше

Краткое содержание Лорка Дом Бернарды Альбы за 2 минуты пересказ сюжета

В повествовании рассказывается об одной властной, упрямой 60 летней женщине, Бернарде. Она мать пяти дочерей, ее муж умер. С его смерти начинается пьеса. В доме траур, которой, по желанию его властной владелицы, будет длиться 8 лет. В доме также живет престарелая мать Бернарды, почти сошедшая с ума и две служанки. Ни один мужчина, по приказу вдовы, заходить в дом не имеют права, более того, дочерям запрещается даже смотреть на мужчин.

Четыре младших дочери Бернарды от второго мужа, а старшая родилась от ее первого брака. Умирая, второй муж оставил все деньги и все свое наследство не родной дочери, Ангустиас, которой на момент смерти отчима было уже 39 лет. Тем не менее она стала желанной партией для Хосе эль Романо из-за полученных денег. В этого мужчину влюбляются и другие изголодавшиеся по свободе и мужскому вниманию дочери Бернадры, Мартирио и Адела. Аделе на тот момент исполнилось всего 20 лет, Мартирио было 24.

Через какое-то время Адела становится любовницей Хосе, их любовная связь становится известной 60 летней служанке Понсии. На все предостережения Понсии Адела отвечает пренебрежительно. Об этой связи начинают догадываться и другие девушки. В доме наступает напряжение, переплетённое с чувством зависти и желанием свободы. Понсия хочет поговорить с Бернардой о том, что ее младшая дочь вступила в незаконную связь с мужчиной, но не сообщает об этом прямо, а предостерегает об опасности, и что в доме творится нечто ужасное. Бернарда слышать не хочет ни о чем, что не соответствовало бы ее представлениям и пропускает предостережения служанки мимо ушей.

До свадьбы старшей сестры остается 3 дня. Мартирио застает Аделу в хлеву с ее любовником, разгорается скандал, Мартирио из зависти и любви к Хосе рассказывает всем о тайной связи молодых людей. Бернарда выносит ружьё и стреляет в никудышного жениха. Ему удается сбежать невредимым, но Мартирио обманывает Аделу, сказав, что тот был застрелен. Младшая дочь убегает в свою комнату и заканчивает жизнь самоубийством через повешение. Бернарда приказывает оставшимся дочерям молчать об обстоятельствах гибели Аделы и говорит всем, что младшая дочь умерла невинной.

Упрямство, показная религиозность, фанатичная уверенность лишь в своих убеждениях довело семью Бернарды до критического состояния. Но, несмотря на смерть дочери, Бернарда продолжала вести себя по-прежнему.  

Можете использовать этот текст для читательского дневника

Лорка — Дом Бернарды Альбы. Картинка к рассказу

Сейчас читают

  • Краткое содержание Мариенгоф Циники

    События происходят в 1918 году. В это кровавое время люди запасаются мешками с мукой и крупой. Владимир любимой Ольге дарит цветы, а ее интересует, может ли такое произойти, что в Москве невозможно будет приобрести французскую краску для губ

  • Краткое содержание Брэдбери Земляничное окошко

    Произведение перекликается с известной книгой писателя «Марсианские хроники». Действие рассказа Брэдбери разворачивается на планете Марс, которая заселена окружающими. Однако в центре находится одна приметная семья, с которой и происходит интересное.

  • Краткое содержание Похождения жука-носорога Паустовского

    Рассказ Константина Паустовского «Похождения жука-носорога» — одно из лучших произведений о войне. На примере взаимоотношений главных героев — Петра, его сына Степы и жука, автору удалось показать, что и на войне есть место для человеческого тепла

  • Краткое содержание Абрамов Братья и сёстры

    За окном была война. В это время основным населением в Пекашине были пожилые люди, дети и женщины. Некоторые дома были покинуты и поэтому рушились очень быстро.

  • Краткое содержание Сорокин Теллурия

    В романе описываются события, происходящие в конце 21 века, когда средневековье вновь вернулось в мир. Европа перенесла нашествие мусульман, Россия несколько смут

Брокенский призрак – определение.

В XIX веке на севере Африки шла франко-алжирская война. Один солдат (по-видимому, француз) бы отправлен на разведку. Внезапно впереди себя в тумане он увидел силуэт человека. Солдат пошёл ему навстречу, фигура тоже приблизилась. Боец решил зарубить неизвестного своей шпагой, но как только он вытащил её из ножен, фигура растаяла.

Любители непознанного и сверхъестественного могут решить, что солдат повстречался с гостем из потустороннего мира. Однако, судя по всему, он стал свидетелем брокенского призрака – явления необычного, но хорошо изученного современной наукой. Брокенский призрак – что это? Как объяснить это явление?

Как появляется «призрак»?

Брокенские призраки – явление довольно таки интересное. Его можно наблюдать везде. Чаще всего для этого свидетель должен находиться наверху – в воздухе или на вершине высокой горы, а впереди и внизу должна расстилаться облачная или туманная пелена.

Брокенский призрак – какое это явление? Солнце должно находиться за спиной наблюдателя. Свет от него падает в туман, на котором формируется его тень. Наблюдателю она нередко кажется огромной, потому что он невольно сравнивает её размер с размерами окружающих объектов, которые находятся гораздо дальше и, естественно, кажутся маленькими. «Призрак» может совершать определённые движения: он или следует за человеком, когда тот двигается, поднимает руки или производит другие действия, или колеблется самостоятельно из-за движения облаков, колебания плотности в облаке. В такие моменты тень действительно создаёт ужасающее впечатление и может напугать неподготовленного человека.

Ведьмина гора в Германии

Своё название «брокенский призрак» явление получило от острой горы Брокен в Германии, которая является частью хребта Гарц. В силу местных климатических условий «призрак» здесь наблюдается постоянно. Происходило это непрерывно в течение многих веков, из-за чего Брокен и его «призрак» прочно укрепились в фольклоре и верованиях древних германцев. Саксонские племена совершали у подножия горы Брокен магические обряды, чтобы умилостивить божество Корто. По их мнению, на вершине горы живут огромные духи-призраки, одним из которых, видимо, и был Корто. Эти духи могли превращаться в людей и животных. Время от времени они спускались с горы и отправлялись бродить по окрестностям, навевая ужас на близлежащие селения.

На той же горе Брокен, по другому знаменитому поверью, собираются на свой шабаш ведьмы и колдуны в Вальпургиеву ночь. Это, кстати, не просто мифы. На Вальпургиеву ночь (с 30 апреля по 1 мая) у языческих народов приходился праздник начала весны, который принято было отмечать песнями и плясками вокруг костров. Когда германцы только начали принимать христианство, многие приверженцы старых обычаев продолжали отмечать этот праздник, для чего уходили в горы. Многие из них собирались на горе Брокен. Среди этих закоренелых язычников было много женщин, особенно пожилых, и это создало им прочную репутацию ведьм. Так Брокен укрепил свой статус места, связанного с нечистой силой.

Глория

Но вернёмся к «призраку». Нередко его сопровождает дополнительное явление – глория. Это цветные кольца, окружающие фигуру наблюдателя, своеобразный разноцветный нимб. Появляется он вследствие дифракции света. В Китае и Японии глорию издавна называют «светом Будды»; считается, что увидеть этот нимб могут только люди с чистым сердцем. К сожалению, это поверье не отвечает действительности: глорию может видеть абсолютно любой человек.

Очень часто брокенского призрака, окружённого глорией, видят наблюдатели с самолёта – пилоты и пассажиры. В данном случае создаются весьма подходящие условия для формирования этого явления: солнечные лучи падают на самолёт, вследствие чего на облачной «подушке» внизу создаётся огромная проекция – фигура летящего лайнера, окружённая разноцветным сиянием.

Элементарная физика

На первый взгляд, брокенский призрак – непознанное необъяснимое явление. Но если посмотреть на это со стороны физики, то его можно получить, даже стоя на земле. Делать это нужно рано утром, когда улицы застилает туман. Следует расположить источник света так, чтобы он находился за вашей головой. В этом случае появится фигура. Правда, данный опыт удаётся не всегда, поскольку часто туман покрывает улицу целиком, так что наблюдатель тоже находится внутри него.

Похожий принцип, как многие догадываются, лежит и в работе проектора и киноаппарата: свет лампы проходит сквозь плёнку с изображением, тень которого, сильно увеличенная в размерах, проецируется на экран.

И снова Брокен

Скажем ещё несколько слов о немецкой «ведьминой горе». В годы существования ГДР на ней располагалась база одиозной спецслужбы – «Штази». Это некий гибрид Гестапо и советской КГБ. А причина выбора такого места была проста: через горную систему Гарц проходила государственная граница между ГДР и ФРГ, и восточным немцам отсюда было удобно наблюдать за своими капиталистическими собратьями. Таким образом, даже в ХХ веке Брокен становился местом сборищ тайных сил.

Сегодня в здании, которое в то время занимала «Штази», находится музей, посвящённый природным красотам Гарца и современной истории Германии.

Что же касается «призрака», то постоянно его можно наблюдать во многих горных системах. Туристам в этом плане хорошо известны горы в Уэльсе, а также гавайский национальный парк Халеакала.

Научный интерес

Сегодня брокенский призрак может напугать разве что совсем уж впечатлительного или невежественного человека, особенно если тот перед этим начитается книг о паранормальных явлениях или посмотрит передачи соответствующей тематики. Физика давным-давно разгадала загадку необычных теней в тумане. Впервые учёных брокенский призрак заинтересовал в XVIII веке: в 1780 году немецкий учёный и богослов Иоганн Зильбершлаг описал это явление. В нашей стране об этом мыслителе знают мало, однако его именем был назван один из кратеров на Луне.

В 1797 году фигуру «великана» на горе видел другой учёный – Хауэ. Он стоял на самой вершине, как вдруг налетел сильный ветер. Хауэ боялся, что его шляпа улетит, и схватился за неё; к его удивлению, «великан» сделал то же самое движение. Исследователь начал прыгать, махать руками, ходить из стороны в сторону, и фигура повторяла за ним. Тогда Хауэ догадался, что загадочное видение – всего лишь тень его самого.

«Призраки» в Клаустале

Жителей небольшого городка Клаусталь-Целлерфельд можно в некотором смысле назвать счастливыми. Ведь этот город расположен прямо у горы Брокен, а значит, необычное явление природы они могут наблюдать постоянно. С «ведьминой горой» связано славное прошлое города, когда на ней активно велась добыча полезных ископаемых. В первой половине ХХ века их разработка закончилась, однако город продолжает развиваться благодаря другим отраслям хозяйства.

Брокенский призрак или необычный автопортрет в Андалузии

Бывает, что брокенские призраки проявляются в необычной форме. Такое явление наблюдала группа учёных, поднявшаяся однажды на вершину одной из гор в Андалузии. Дело происходило утром: ещё только всходило солнце, а вся западная сторона была покрыта густым туманом. Повернувшись туда, учёные увидели огромную «фотографию», на которой были запечатлены все они, их собаки и даже скала, на которой они стояли. Изображение обрамлялось разноцветным сиянием. Когда солнце поднялось выше, «фотография» растаяла.

Мариша Пессл «Ночное кино»

«Ночное кино» — вторая и последняя на сегодняшний день книга американской писательницы Мариши Пессл, созданная на стыке сразу нескольких жанров: детектива, триллера и мистики.

Роман рассказывает о журналисте Скотте Макгрэте, специализирующемся на сенсационных расследованиях, обличающих те или иные пороки общества.

Однажды он решает приоткрыть завесу тайны, которая окружает личность загадочного режиссера по имени Станислас Кордова, живущего вместе с семьей в уединенном поместье «Гребень» и снимающего там мрачные и пугающие картины, сразу после выхода обретающие культовый статус.

Однако неосторожное публичное высказывание Макгрэта о режиссере, избегающем любого общения с прессой, и последовавшее за ним судебное разбирательство рушат доселе безупречную карьеру Скотта.

Проходят годы и неожиданно в пустующем пакгаузе нью-йоркского Чайнатауна обнаруживают труп совершеннолетней дочери Кордовы — Александры.

Данное событие заставляет Макгрэта вспомнить о своей прошлой профессиональной неудаче и с новыми силами взяться за расследование теперь уже не только деятельности режиссера, но и причин гибели его наследницы.

Но чем дальше Скотт и добровольно примкнувшие к нему помощники Нора и Хоппер будут погружаться в историю знаменитого семейства, тем больше странных и необъяснимых открытий они будут совершать на своем пути в бездну, имя которой «Станислас Кордова».

И надо отдать должное Марише Пессл: погружение это удалось на славу!

Уже довольно давно я не встречал роман, в котором присутствовала бы настолько тягучая атмосфера морока и такое огромное количество всевозможных деталей, придающих тексту потрясающую достоверность.

Причем, содержатся они и в самом тексте (в виде подробных конкретных и образных описаний) и рядом с ним (в виде сканов газетных статей и различных документов, скриншотов интернет-страниц, фотографий и т.п.).

Но отдельных аплодисментов заслуживает то как Мариша использовала эти детали: многие из них, на первый взгляд не особо важные и вскользь упомянутые в начале и середине романа, внезапно проявлялись в его конце и приобретали ранее отсутствующую значимость для сюжета.

Иными словами, «Ночное кино» — это книга с запутанным (в хорошем смысле) повествованием, выстроенным весьма сложным образом.

Причем, и это еще одна удача Пессл, в произведении даются сразу две версии трагедии, случившейся с Александрой: реалистичная и мистическая.

И поскольку обе они получились одинаково убедительными, то выбор в какую из них верить остается за читателем (лично я из-за своей любви ко всему страшному больше склоняюсь ко второму варианту толкования событий).

Неоднозначный рассказ завершается не менее таинственным (и по-настоящему шикарным) финалом, который с одной стороны ставит точку в истории Кордовы, но с другой стороны оставляет место и для многоточия, как бы намекающего на то, что не все тайны режиссера стали явными.

Подобная недосказанность идет только в плюс роману и вызывает острое желание перечитать его в поисках новых подробностей и нюансов (и я уверен, что так и поступлю спустя несколько лет).

И несмотря на то, что мне не очень понравился язык изложения (уж не знаю, благодарить за него автора или переводчика) и тот факт, что некоторые важные зацепки в расследовании сами собой сваливались на головы героев (что слегка не красит детективную составляющую книги), я получил колоссальное удовольствие от «просмотра» «Ночного кино».

Жаль только, что жуткие и завораживающие картины Станисласа Кордовы увидеть не удастся…

P.S. Кстати, о картинах: на специальном сайте издательства «Иностранка» можно посмотреть на русифицированные постеры фильмов Кордовы, а также ознакомиться с буктрейлером «Ночного кино» и рассказом Мариши Пессл о нем.

P.P.S. Напоследок я хотел бы сказать несколько слов об издании романа.

Безусловно, «Иностранка» проделала отличную работу по локализации оригинального издания «Ночного кино» на русский язык (правда почему «Эшли Кордова» (а именно так зовут дочь загадочного режиссера) стала вдруг «Александрой Кордовой» мне не очень понятно).

Придраться по-существу можно разве что к разделу «Интерактив», предлагающему читателям перейти на сайт NightFilmDecoder.com и скачать там бесплатное приложение, позволяющее, после установки его на смартфон или планшет, открывать дополнительные материалы путем сканирования картинок с птицами, которые во множестве разбросаны по страницам книги.

Дело в том, что данный сайт больше не существует.

Как не существует и самого приложения в Google Play («К сожалению, этот контент пока недоступен в вашей стране»).

Причем, я пробовал скачать «Night Film Decoder» и через браузер «Tor» (который, кстати, упоминается и в романе Пессл), но получил тот же ответ («Sorry! This content is not available in your country yet»).

Получается, что приложением можно было воспользоваться только в период выхода книги на языке оригинала.

Но, хвала многочисленным клонам Google Play, мне все же удалось скачать «Night Film Decoder» и установить его на свой планшет.

Программа оказалась рабочей, однако смогла распознать бонусный контент только на странице 27.

После сканирования изображения глаза («символа самовластия») на экране планшета появилось описание лекционного курса профессора Вольфганга Бекмана «Некоторые аспекты Кордовы: сумеречно-живой и бесконечно страшный».

Если у вас появится желание прочитать работу Бекмана, то вы легко сможете найти ее в моей авторской колонке:

https://fantlab.ru/blogarticle46890

Проклятие сюжет фильма читать онлайн

Содержание/сюжет

В 2004 году медсестра Фиона Лэндерс покидает дом в Токио, обеспокоенная тем, что там произошло. Фиона сообщает своей коллеге Йоко, что она возвращается в США, прежде чем встретиться с призраком Каяко Саэки. Фиона приезжает в свой дом в маленьком городке штата Пенсильвании, воссоединяясь со своим мужем Сэмом и дочерью Мелиндой. Проклятие Каяко вскоре овладевает Фионой, заставляя её расправиться с мужем и дочерью, а после и покончить жизнь самоубийством.

Детективы Гудман и Уилсон расследуют это убийство. Детектив Гудман не хочет заходить в дом, в отличие от своего напарника. На выходе из дома, Уилсон постепенно начинает терять рассудок и видит призрак Фионы возле машины Гудмана. Детектив Уилсон пытается застрелиться, но безуспешно. Он остаётся с изуродованным лицом, после чего его помещают в психиатрическую клинику. Детектив Гудман прекращает расследовать это дело.

Агенты по недвижимости Питер и Нина Спенсер узнают о том, что у них родится ребёнок с редким генетическим заболеванием.

Питер идёт посмотреть, как продаётся дом № 44 на Рэйберн-драйв (тот самый дом, в котором погибла семья Лэндерс), и натыкается на призрак Мелинды, у которой обильно течёт кровь из носа. Зайдя в дом, Питер разговаривает по телефону с Ниной, и она говорит ему о том, что решила оставить ребёнка. Питер подвергается нападению призраков Фионы и Мелинды. Позже он приходит домой и убивает Нину и их нерождённого ребёнка, а затем утапливается в ванне.

В 2005 году пожилая пара Фэйт и Уильям Мазерсон переезжают в этот дом. Фэйт страдает слабоумием и видит призрак Мелинды. Обеспокоенный состоянием своей жены, Уильям звонит Лорне Муди, консультанту по самоубийствам.

Встревоженная происходящим в доме, Лорна предлагает Уильяму покинуть его, но мужчина отказывается, говоря о том, что знает о призраках. Позже на кухне Лорна видит, как Фейт отрезает себе пальцы, а рядом с ней лежит труп Уильяма. Шокированная, она уезжает из дома, но во время пути погибает в аварии, увидев перед этим призрак Сэма у себя в машине.

В 2006 году детектив-новобранец Малдун переезжает в город вместе со своим сыном Бёрком. Малдун переживает смерть мужа от рака. Она вместе со своим напарником Гудманом расследуют дело о смерти Лорны Муди, обнаружив её труп и машину в лесу. Детектив Гудман узнаёт о том, что она была как-то связана с домом 44 на Рэйберн-драйв. Ему становится не по себе и Малдун замечает это. Он высказывает подозрение, что этот дом проклят.

Малдун заходит в дом, где находит невменяемую Фэйт и труп Уильяма. Позже Фейт отвозят в больницу, где она, увидев призрак Мелинды, погибает, выбросившись с лестничной площадки. Детектив Малдун продолжает расследовать дело, параллельно её преследуют призраки Лэндерсов. Через некоторое время она встречается с детективом Уилсоном в психиатрической клинике. Он говорит о том, что люди, которые войдут в этот дом, станут жертвами проклятия, которое не отпустит их. Позже он выкалывает себе глаза, чтобы больше не видеть призраков.

Боясь того, что проклятие может причинить вред ей и её сыну, она вместе с Бёрком приезжает в дом и обливает его бензином. В процессе она наблюдает видения, как Фиона убивает мужа и дочь, а затем кончает жизнь самоубийством. В доме она обнаруживает Бёрка, но Малдун понимает, что это не её сын. Позже, она выходит из проклятого дома, который сгорает дотла, и обнимает своего настоящего сына.

Некоторое время спустя Малдун и Бёрк переезжают в новый дом. Малдун обнимает Бёрка, перед тем, как он уйдёт в школу. Но позади себя она слышит голос Бёрка, который прощается с ней. Малдун в ужасе видит перед собой Мелинду, которая нападает на неё. Титры показывают беззвучный кадр нового дома Малдун.

История испанских цыган — рома и гитанос в Испании

Джойс Э. Солсбери, доктор философии, Университет Висконсина — Грин Бэй

История испанских цыган сложнее истории странствующих нищих — они были важной частью развития современной испанской культуры. Вот их история.

Испанские цыгане, холст, масло, Фрэнсис Уильям Топхэм ок. 1854-1855 (Изображение: Фрэнсис Уильям Топхэм / Public Domain)

Когда я был в Мадриде в конце 1970-х, мы жили на севере города на площади Пласа-де-Кастилья.Сразу за площадью находилась большая цыганская деревня скваттеров. Мы видели, как женщины с маленькими детьми просят милостыню на многих улицах, а иногда на площади играет скрипач. Один из моих испанских друзей сказал мне дать им монетку, иначе они проклянут меня «сглазом». Я покорно держал монеты в кармане на благотворительность и иногда переходил улицу, если у меня не было сдачи. Мне было интересно, кто были эти цыгане, которые казались центральной частью испанского общества, а также находились на периферии.

Это стенограмма из серии видео История Испании: Земля на перекрестке . Смотри сейчас, Вондриум.

Кто такие рома?

Начну с пояснения по терминологии. Сегодня цыган принято называть «рома» или «рома». Этот термин относится к недавней (около 100 лет назад) иммиграции цыган из Восточной Европы, и группы, которые были в Испании дольше, называли себя другими именами.

Миграция цыган через Ближний Восток и Северную Африку в Европу (Изображение: Автор неизвестен / общественное достояние).

Кто такие Гитанос?

Иммигрантов старшего возраста знали под разными именами. Термин «цыган» — Gitano — использовался в Испании и происходит от слова «Египет», поскольку первые прибывшие утверждали, что они были из региона Нила. Гитанос говорили на кало, диалекте, происходящем от латыни, но с примесью других языков. В некоторых испанских источниках этих путешественников называют calé , «черный», слово кало, относящееся к их более темной коже.

Gitanos — это сплоченные группы, которые определяют себя в отличие от аутсайдеров. В большинстве мест цыгане говорят по-цыгански, и на этом языке обычным словом для нецыганских цыган является gadzé [Gadz] , но на испанском языке нецыганцы называются payo . На протяжении всей их истории это было важной характеристикой цыганских групп: они отделены от окружающего общества, где бы они ни находились. Итак, откуда они взялись?

Узнайте больше о том, как цыганские иммигранты в Испании оставили далеко идущий след в испанской культуре

Путешественники из Индии

Лингвистический анализ цыганских диалектов показывает, что все цыганские народы произошли из Индии.Небольшие группы покинули субконтинент где-то между 300 г. до н.э. и 600 г. н.э. Этот огромный диапазон дат показывает только то, что у нас нет источников, чтобы сказать наверняка.

Очаровательная история из средневековой Персии (современный Иран) рассказывает о прибытии цыган из Индии: История гласит, что персидский царь хотел, чтобы его люди работали только полдня, а остальное время тратили на еду и питье под звуки Музыка. Его люди утверждали, что не умеют писать музыку. Затем король прислал из Индии 10 000 музыкантов, мужчин и женщин.

Царь дал им еду и припасы и отправил в сельскую местность, чтобы они обрабатывали землю и играли музыку. Индийские путешественники опрометчиво все съели, не работая. Король был возмущен и сказал им, что они должны погрузить своих ослов и путешествовать по стране, никогда не останавливаясь. Им предстояло зарабатывать на жизнь пением. Как только они начали эту странствующую жизнь, их стали называть цыганами.

Цыгане согласились уехать, и, как говорится в тексте, люди «теперь блуждают по миру, ищут работу, общаются с собаками и волками и грабят в дороге днем ​​и ночью.”

Этот основополагающий миф последовал за цыганскими бандами, которые медленно бродили по Ирану в Восточную Европу к началу четырнадцатого века. К тому времени, когда они появились в Европе, они придумали новую историю происхождения, которая открыла им доступ в христианский мир.

Узнайте больше о происхождении человеческих поселений на Пиренейском полуострове

История их происхождения

Они утверждали, что были из Египта, и когда Святое Семейство бежало туда, цыгане отказались дать им убежище.Из-за этого им было назначено семь лет скитаний. Эта история часто сопровождалась документами поддержки — некоторые явно фальшивыми — от папы, но попутно они убедили других лидеров выдать им документы, разрешающие им въезд в земли и города.

Вторая христианская история утверждает, что цыгане сделали четыре гвоздя, чтобы распять Христа, но они украли один, чтобы спасти Христа от некоторых страданий. Некоторые цыгане утверждали, что это святое деяние дало им лицензию на воровство у не-цыган, даже когда они были приговорены к бродяжничеству за изготовление первых трех гвоздей.Это не был основополагающий миф, который вызывал у них расположение, но в обоих рассказах утверждалось, что им велели продолжать движение, и они так и сделали.

Кажется странным, что цыгане придумали историю, которая не понравилась бы христианам, но средневековые люди (как и многие современные) любили истории об искуплении. Христиане часто совершали паломничества, чтобы искупить свои грехи, и наиболее законным объяснением путешествия было исполнение обета или молитва в святынях. Более того, люди, раздающие милостыню таким паломникам, чувствовали, что они достигли духовных заслуг.Цыгане сразу въехали, и ворота распахнули.

Сначала для них открылись большие дубовые ворота обнесенных стенами городов, и горожане приветствовали пришельцев в свои города. Люди с удивлением смотрели на развевающиеся костюмы и талантливых танцоров, которые бросали монеты в чаши, пока цыгане играли музыку. Гадалки добыли еще больше монет, пообещав своим страстям любовь и благополучие.

Люди с удивлением смотрели на развевающиеся костюмы и талантливых танцоров, которые бросали монеты в чаши, пока цыгане играли музыку.(Изображение: Альфред Деходенк / Public Domain)

Потом некоторые люди заметили, что их кошельки подняли, а продукты и товары исчезли из их окон. Как вы понимаете, цыганский прием оказался слабым, и они двинулись дальше.

Их жизнь была полной движений и сплоченности общества. Все зависело от семейных уз и преданности родным. Это было настолько явным, что цыгане устраивали браки, часто между двоюродными братьями (хотя двоюродные братья считались слишком близкими). Иногда кланы расширялись за счет брака с соседней группой, но семейные узы имели большее значение, чем что-либо еще.

Узнайте больше о том, как готы проникли на римские территории и как они пришли к власти в Испании

Когда цыгане прибыли в Испанию?

Когда сплоченные семейные группы странствовали, они прибыли в Испанию. Как и все путешественники раньше, одни пересекали Пиренеи, другие — Средиземное море. Самый ранний известный документ, касающийся цыган в Европе, датируется 12 января 1425 года. Альфонсо V Арагонский выдал охранную грамоту через свое королевство, которое простиралось от Пиренеев на юг до Валенсии, охватывая северо-восточную Испанию.

Охранная грамота была выдана «сэру Джону из Маленького Египта», хотя, конечно, он был вовсе не из Египта. Пропуск включал его группу, и он действовал в течение трех месяцев. Но они были не последней группой, которую приветствовали в Испании. В течение следующих нескольких десятилетий записи показывают, что различные группы Gitanos были приняты в Испанию и получили охранную грамоту. К 1470-м годам из Средиземного моря пришли новые волны. Эти группы называли себя греками и утверждали, что бежали от турок-мусульман в поисках убежища в христианской Испании.

Общие вопросы об испанских цыганах

Q: Есть ли у цыган свой язык?

Рома — это язык, на котором говорят цыгане или рома, которых около 5-6 миллионов.

Q: Что такое цыган?

Цыган, который теперь называется Roma , считается уничижительным с тех пор, как считалось, что эти люди были выходцами из Египта. Это мигрантов, мигрантов на протяжении тысячелетий.

В: Испанские цыгане принадлежат к цыганам?

Большинство из испанских цыган считаются гитано, которые принадлежат к так называемой группе Иберийский Кале . Большая часть их языка состоит из испанского, включая слова рома.

Эта статья была обновлена ​​29.12.2019

Продолжайте читать


Вторжение кельтов: покорение Греции и Испании
Великие испанские конкистадоры
Изучение испанского языка: как понимать и говорить на новом языке

Рабство и присутствие черных в испанской литературе Золотого века

«Сукин сын…!» Грубое, но любящее восклицание удивления — это одна из первых строк диалога в коротком анонимном испанском романе Lazarillo de Tormes .Опубликованный в 1554 году, Lazarillo de Tormes — не всегда тонкий текст. Тем не менее, это конкретное проклятие заслуживает особого внимания для персонажа, чей голос мы слышим: «hombre moreno» или раб к югу от Сахары. Рассказчик называет его Зайде.

Считается источником пикареского романа — жанра сатирических рассказов о приключениях плутовского героя с низким социальным статусом — Лазарильо де Тормес является каноническим литературным произведением. В нем Лазарилло, мальчик из Саламанки, который растет без своего биологического отца, по просьбе своей матери берет на себя хитрый слепой нищий.Зайд, раб, работающий в конюшне, — отчим Лазарилло. Возлюбленная матери Лазарилло, Антоны, Зайде также является отцом ее второго ребенка, сводного брата Лазаро.

Читатели и ученые были довольно молчаливы о Зайде, в то время как другие персонажи, такие как слепой нищий, прожорливый священник или обедневший дворянин, вошли в популярный образ раннего современного испанского общества. Так же, как и его простое присутствие, слова черного раба могут поначалу удивить читателей. Итак, как эти слова вписываются в каноническое произведение испанской буквы Золотого века?

Рабство и Испания

африканских рабов были обычным явлением в Иберии 16 века.В 1570-х годах рабы к югу от Сахары составляли около 10 процентов населения Западной Андалусии. Торговцы (которые еще не специализировались исключительно на рабах) работали буквально в любом андалузском порту, а также в Валенсии, Севилье или Лиссабоне. Они удовлетворяли различные потребности рынка: домашнее и сексуальное рабство, горнодобывающая промышленность или сельское хозяйство.

Полуостровный и трансатлантический маршруты работорговли быстро разделились. Тем не менее, колониальный аспект рабства остается фактором: еще в 1560-х годах в трансатлантической письменной переписке обсуждались практические аспекты рабства на испанском языке.Колонисты просят эмигрирующих родственников с полуострова купить одного-двух африканских рабов, когда они проезжают через Севилью. В то же время они беспокоятся о женской чести на тесных кораблях.

В период раннего Нового времени предполагаемая угроза бесчестных сексуальных контактов преследовала полуостров, а также американскую публику. Литература золотого века, особенно пикареская, процветает на угрозе туманных или «испорченных» генеалогий и родственных связей. «Негрито» сводный брат Лазарилло родился в прислуге, связанной с имением духовенства в Испании.Для любого читателя 16-го века должно быть очевидно, что смысл этого эпизода в более широком плане.

Политика памяти на Пиренейском полуострове

«Что касается рабства, Испания в значительной степени оставалась вне поля зрения».

Предшествующий Просвещению и научному расизму веками, Lazarillo de Tormes предвосхищает трансатлантическое расовое воображение раннего Нового времени. Более поздние разработки заставили читателей упустить этот простой, но увлекательный факт.Калифорнийский ученый Барбара Фукс права, указывая на то, что последующая имперская политика сформировала восприятие испанского золотого века. Идея испанского различия подразумевала, что читатели рассматривали определенные темы, такие как католицизм контрреформации, патерналистская честь, мелодраматический героизм или так называемое мавританское наследие, типичное для испанской литературы и культуры.

Когда дело доходит до рабства, эти традиционные способы приема также работают в пользу Испании. В то время как другие европейские державы, такие как Франция, начали признавать и отмечать рабство в своих портах, культурная политика Испании по-прежнему сосредоточена на других вопросах.

Испанская филология на полуострове и за ее пределами, например, гораздо больше интересовалась вопросами религиозного конфликта или внутриполуостровской розни, приведшей к гражданской войне в Испании. Столетия имперской политики, экономического обмена и эстетики получили гораздо меньше внимания в столичных литературных исследованиях. Таким образом, когда дело доходит до рабства, Испания в значительной степени остается вне поля зрения.

Испанский «Black Atlantic»

Так что же здесь действительно поставлено на карту? Рабство — это всего лишь вопрос национального позора? Следует ли Испании с радостью предоставить этот вопрос более агрессивным современным державам Северной Европы? Очевидно, рабство раннего Нового времени на Пиренейском полуострове не было таким ужасным, как рабство Среднего пути и плантационное рабство в Америке.Но разве это оправдание?

Короткий эпизод романа заканчивается, когда Зайде ловят на воровстве. Его взбивают и сжигают кипящим салом. Хотя Lazarillo de Tormes — это вымысел, мы знаем из других источников, что полуостровное рабство раннего Нового времени вряд ли было гуманным. Это также был важный шаг к грядущим гораздо более жестоким и ужасающим событиям.

Вместо того, чтобы отказываться от вины, мы должны спросить, какой научный образ мышления позволяет порабощенным персонажам исчезать (или появляться) в буквах Золотого Века.В определенной степени они всегда будут «второстепенными» персонажами. Короткое появление Зайде в Lazarillo de Tormes , его краткое проклятие, типично в этом отношении. Но должны ли мы, литературоведы, игнорировать эти цифры или замалчивать их?

Оригинальная стипендия, такая как книга Пола Гилроя The Black Atlantic (1993), должна вдохновить нас не делать этого. В нем Гилрой сформулировал идею о существовании общей черноатлантической культуры и опыта, выходящих за пределы этнических и национальных границ.Хотя он сосредоточился на Великобритании и мире после Просвещения, понимание Гилроя также имеет значение для более ранних этапов атлантической истории и колониальной Иберии. Во-первых, океанические связи и контактные зоны часто расходятся с гегемонистскими перспективами истории. Вдобавок они создают свою собственную эстетическую форму взаимоотношений.

Вслед за Гилроем небольшая группа литературоведов, включая Хосебу Габилондо, Джона Бустериена и Николаса Джонса, признала специфически иберийский взгляд на современность.Оно включает в себя многие грани расового Другого, а также рабство.

Африканских рабов испанскими буквами являются доказательством долгосрочных трансрегиональных океанических связей, которые в основном игнорируются в основных рассуждениях о современности. Вытесненные против своей воли, эти персонажи иберийских литератур потенциально могут вызвать беспокойство у мастеров-повествований о современности.

Представляя «черноту»

Некоторые ученые отметили, что, в отличие от живописных традиций Италии эпохи Возрождения, изображения африканцев к югу от Сахары на Пиренейском полуострове были в основном текстовым явлением.Иберийские писатели по-разному изображали африканцев. В исключительных случаях мы узнаем их как героев войны, святых, ученых или художников.

Однако чаще всего африканцы к югу от Сахары были фарсовыми и второстепенными персонажами в популярном театре. Они выделялись не только цветом кожи, но и тем, как они выражались. Например, в известном рассказе, опубликованном в 1613 году, Мигель де Сервантес нарисовал фарсовый образ черного раба в Севилье.Доброжелательный персонаж, которого легко обмануть, раб Сервантеса живет в непосредственной близости от конюшен своего хозяина, то есть животных.

Сервантес играл со стереотипами чернокожих африканцев: Раба волшебным образом привлекает андалузская музыка. Несмотря на унизительный подтекст, зерно исторической правды остается. Недавние исследования выявили тесную связь между африканским присутствием в Андалусии и андалузской, а также трансатлантической музыкой и танцами.

Домашний герой

Давайте вкратце вернемся к 1554 Жизни Лазарильо де Тормес , прежде чем делать выводы.Многие эпизоды новеллы — анекдоты-фарс. Несомненно, у рассказа Lazarillo de Tormes и рассказа Сервантеса, опубликованного с разницей в 60 лет, есть некоторые общие черты. Мать Зайде и Лазарилло также встречается в конюшне. Оба текста характеризуют черных персонажей, помещая их в непосредственной близости от животных.

Однако, в отличие от рабыни Сервантеса, Зайда не танцует и не поет. Более того, вспоминая свою жизнь задним числом, Лазарилло ясно дает понять, что черный раб помогал бедной семье выжить.Родив ребенка от матери Лазарилло, Зайд становится частью семьи. Наконец, его односложная внешность («¡Хидепута!») Имеет грубый, местный, «мужской» оттенок. Это врезается в самую суть ужасного положения раба.

Как именно тогда Лазарильо де Тормес представляет африканца как расового Другого? Простой человек, вспоминающий свое детство, Ласаро воссоздает детскую перспективу «маленького Лазаро» (то есть Лазарилло). Его первая реакция на нового, незнакомого члена семьи — страх.Рассказчик прямо заявляет, что «цвет» и «уродливое лицо» раба внушали ребенку страх.

Гонка и класс

С одной стороны, это кажется правдоподобным. В конце концов, Зайд — новое дополнение к семье и поначалу незнакомое для Лазарилло. С другой стороны, это тоже грубая шутка. Читатели эпохи Возрождения, должно быть, были знакомы с расовым инаковостью, изображаемой как уродство: черно-белая двойственность уже была сильной в искусстве и эстетической теории.

Однако маленький Лазарилло учится пересматривать свое первоначальное впечатление: «Как только я понял, что его присутствие означает больше еды, мне понравился раб, так как он всегда приносил зимой хлеб, немного мяса и дрова, чтобы согреться.Это составляет очень важную тему для всего повествования. Все дело в том, что Лазарилло хочет построить себе дом.

С одной стороны, это отдаляет его от расового Другого. Хотя место мошенника в обществе шатко, он не черный раб. С другой стороны, нельзя отрицать, что раб допускает первую встречу рассказчика с внутренней стабильностью. Зайде приносит еду и дрова. Он играет со своим сыном. В этом смысле он что-то вроде домашнего героя.Однако в конечном итоге раб должен потерпеть неудачу. Лазаро, обманщик-мошенник, узнает, о чем идет речь. Он, в свою очередь, пытается добиться успеха любой ценой.

«Мама, бугимен!»

Другой, более решительный мотив озадачил критиков. Поскольку Зайда поддерживает семью, Лазарилло испытывает к нему симпатию. Мы видим, как Зайд играет со своим сыном, сводным братом Лазарилло. Это так называемый «негрито» (маленький черный) ребенок, который вызовет загадку толкования. Внезапно, без всякой видимой причины, он начинает осознавать Необычность своего отца.Младенец указывает на лицо отца: «Мама, бугимен!»

Мы уже знаем о удивленном восклицании его отца. «Негрито», кажется, обращается со своим отцом как с расовым Другим. Рассказчик не забыл иронию. «Многие люди в мире должны бояться других, потому что они не имеют представления о себе», — заключает он, снова ссылаясь на цвет кожи.

Так это еще один моралистический анекдот? Является ли это — как утверждают испанские критики — «популярной» фольклорной пряжей? Можно было бы возразить, что рабство к югу от Сахары было недавним явлением.Как оно могло так быстро войти в фольклор? Можно также возразить, что Лазарилло серьезно относится к Зайде. Он имеет решающее значение для выживания малообеспеченной семьи и даже приносит еду. Это отличает персонажа Зайде от других, более типичных персонажей повествования. Остальные, действительно популярные персонажи, никогда ничего не делают, чтобы помочь мошеннику. Наконец, есть проблема правдоподобия. Почему Зайда так резко пугает собственного сына?

Рабы и сентиментальность

Пока что, читая этот эпизод, ученые не смогли сделать шаг назад.В авторитетном издании Lazarillo de Tormes Франсиско Рико сравнивает реакцию сына Зайдеса с ранними сообщениями о африканцах к югу от Сахары, танцующих обнаженными, смеющихся и указывающих пальцами.

Но это только внешнее сходство. Якобы эти африканцы указывают на наготу друг друга. Карикатуры примитивов, не осознающих себя. Авторитетное упоминание Рико напоминает отчеты о путешествиях 15-го века из стран Африки к югу от Сахары. Этот предполагаемый источник имеет фарсовое и экзотическое звучание.Следовательно, он имеет мало или не имеет внутреннего сходства с очень домашним эпизодом заиде в Lazarillo .

Модель Black Atlantic Пола Гилроя представляет собой более многообещающее преимущество. Гилрой упоминает классический трактат эстетики Просвещения: «Философское исследование возвышенного и прекрасного » Эдмунда Берка «» (1757 г.). Опубликованный более чем через два столетия после Lazarillo , Берк предлагает очень похожий сценарий. Берк утверждает, что тринадцатилетний или четырнадцатилетний слепой мальчик «лечился от катаракты, благодаря которой он получил зрение».«На что должен обратить внимание мальчик, не имеющий предшествующего опыта работы с визуальным миром? «[Некоторое время спустя, случайно увидев негритянку, он был поражен этим зрелищем».

В этом случае недавние читатели не упустили из виду грубый расизм, действующий в Бёрке. Однако, как и в случае Lazarillo , анекдот Берка, кажется, намекает на некий символический порядок в колониальном обществе. Наконец, в обоих случаях ключевая концепция одна и та же: страх. Интересно, что страх также воссоздает взгляд ребенка на внешний мир.

Страх и расовая инаковость

Страх — очень сильное, очень трогательное чувство. Он всегда был неотъемлемой частью как политической риторики, так и литературной поэтики. Кроме того, страх и шок буквально вызывают в воображении образ. Этот образ может пробудить воображение читателя и вызвать символические, образные ассоциации. Это простое понимание может открыть загадочный эпизод с Зайде.

Сентиментальная диалектика страха и привязанности находится в центре нашего тематического исследования.Очевидно, что, как и Берк, наш рассказчик-обманщик также играет в игры за счет расового Другого. Лазаро доводит до конца мысль о предполагаемом уродстве черного человека. Однако следует также отметить, что это не главное намерение рассказчика. На протяжении всего повествования Ласаро будет пытаться вернуться к внутренней безопасности, которую когда-то обеспечивал его суррогатный отец, раб к югу от Сахары. Фактически, Ласаро выражает благодарность Заиде.

В Lazarillo de Tormes расовый Другой служит катализатором эмоций.Вызывающие тревогу персонажи и читатели книги сейчас находятся на одних и тех же эмоциональных американских горках сочувствия, жалости и страха. Когда маленький сын Зайде указывает пальцем на отца, анонимный автор книги Lazarillo de Tormes тоже на что-то намекает. Он указывает на фундаментальный механизм литературной поэтики: сентиментальность и страсти.

Таким образом, с методологической точки зрения, черный раб из Lazarillo de Tormes напоминает нам о том, что постколониальные культурологические исследования, литературная поэтика и традиционная филология не должны рассматриваться как отдельные подходы.Вместо этого мы должны рассматривать их как взаимосвязанные эвристические инструменты, устраняющие одни и те же тревожные вопросы.

Узнайте больше в этом связанном заголовке от De Gruyter

[Заглавное изображение через Wikimedia Commons (общественное достояние)]

Рецензия на фильм и краткое содержание фильма (2014)

«Плохие слова» неоднократно пытаются нас шокировать ради шока. Режиссер впервые и играет главного героя, Джейсон Бейтман предлагает нам непривлекательную фигуру в Гай Трилби, 40-летнем гении, который проложил себе путь в престижную национальную орфографическую пчелу.Бейтман сделал карьеру, играя самого умного парня в комнате, особенно в роли обиженного Майкла Блута в «Замедленном развитии», и его словесная ловкость не имеет себе равных.

Здесь Бейтман использует свою фирменную невозмутимость, чтобы терзать всех вокруг себя. Мужчины, женщины и дети, незнакомцы и знакомые — никому не избежать расистского, гомофобного и женоненавистнического гнева Гая. Многие из ярких персонажей сценария Эндрю Доджа достигли своих целей; многие другие земли с глухим стуком. Но чаще всего фишки Гая просто подлые и становятся скучными и повторяющимися, когда он осмеливается терпеть его.

«Плохие слова» похожи на разогретого «Плохого Санта» — комедии с рейтингом R, которая казалась поистине подрывной и новой еще в 2003 году. Разница заключалась в том, что персонаж Билли Боба Торнтона ненавидел себя и саморазрушался в способ, который дал ему некоторые проблески поврежденного человечества. Он был придурком, но по крайней мере он был интересным придурком, и выпивка с ним пива, вероятно, вылилась бы в развлекательный вечер.

Трудно понять, зачем кому-то захочется тусоваться с Парнем Бейтмана.Больше всего сбивает с толку персонаж Кэтрин Хан, Дженни, онлайн-журналист, которая сопровождает его и оплачивает его входные билеты, номера в отелях и аренду автомобилей по пути на национальный чемпионат «Золотое перо» в Лос-Анджелесе. Все это она делает в надежде получить эксклюзивный рассказ о том, что заставляет его одолеть кучу прилежных 10-летних. Но правда, кого это волнует?

Дженни также настолько нуждается, что она готова прыгать с ним в постель при любой возможности, несмотря на то, что он постоянно препятствует ей и оскорбляет ее.Здесь нет даже химии любви и ненависти. Это просто ненависть. Хан может быть смелым комиком с полным отсутствием тщеславия; несмотря на то, что она проводит много экранного времени с Бейтманом, у нее здесь не так много работы.

Другой маловероятный компаньон Гая — 10-летний Чайтанья Чопра (Рохан Чанд), милый ботаник, одинокий соперник, который смотрит на Гая как на эрзац-друга и отца. Чайтанья с его длинными ресницами глазами оленя и вездесущим переплетом, полным правописания слов, неизменно сияет перед лицом пренебрежительных расовых оскорблений Гая.(Он называет ребенка «трущобой» и ссылается, например, на его «карри-хоун». Это не так уж и оскорбительно, но и не так уж и смешно.)

История европейской одержимости Лу Чарнон-Дойч

Введение

Источники, которые говорят о цыганах, никогда не заслуживают особого доверия.

-Teresa de San Rom & aacuten, La diferencia inquietante, xvii

Miracle в Севилье

Когда их просят представить в своем уме цыган, многие люди, особенно те, кто мало или совсем не контактирует с настоящими цыганами, представляют себе вверх изображения танцоров фламенко, разноцветных фургонов, темноглазых гадалок, торговцев лошадьми, мастеров-мастеров, множество живописных фигур, напоминающих стереотипы эпохи романтизма.Незадолго до своей смерти в 1997 году плодовитый романист Джеймс Миченер поддался искушению пересмотреть некоторые из самых избитых цыганских стереотипов, которых он раньше в основном избегал в Iberia (1968), в качестве фона для книги, которая продемонстрировала его статус как серьезный поклонник корриды. В Miracle in Seville (1995), причудливой новелле, которую Миченер назвал фантастикой, американский журналист рассказывает историю двух влиятельных женщин, которые сражаются во время празднования Страстной недели в Севилье: светлая и сострадательная Дева Мария и злая цыганка. гадалка Магдалена Лаакутепес.Битва между доброжелательными силами небес и цыганской черной магией и животным умом, другими словами, между добром и злом, стара, как камни на мосту, отделяющий настоящую Испанию цыганского района Триана от сверкающих улиц Севильи на берегу моря. противоположный берег реки Гвадалквивир.

Вспоминая свои сверхъестественные способности, рассказчик размышляет о том, что женщины обладают тайной способностью влиять на мужчин, заставляя их видеть видения и заставляя их выполнять действия, которые они обычно не совершали бы.Дева ходатайствует от имени владельца известного бычьего ранчо, который надеется вернуть своих быков. Цыганка применяет свою темную магию, чтобы защитить своего трусливого брата от рогов свирепого быка и гнева толпы на его трусость. Неуклюжий тореадор Миченера L & aacutezaro L & oacutepez воплощает многие из худших банальностей стереотипа мужского цыгана. Рассказчик, американский журналист, высмеивает его как маловероятного носителя гордых традиций матадора. Его стиль полон яркости и смелости на ранних этапах боя быков, но когда в конце бык атакует и матадор должен встать на ноги для убийства, его храбрость покидает его, и он прибегает к бесстыдным трюкам, чтобы выйти из арены.Неуязвимый для насмешек зрителей, он поспешно отступает, уклоняясь от подушек и бутылок, брошенных в него с трибун. Однако в тавернах Трианы L & oacutepez — хвастливый и напыщенный осел, герой цыган, которые жалко собираются вокруг него и почитают его как человека, который добился этого.

В то время как цыганский тореадор символизирует все, что не так с испанским цыганом, его сестра Магдалена, изображенная на рисунке 1, представляет собой гораздо более сложную фигуру, которая вызывает тайну и соблазн неизвестного.Цель моей книги — проследить и проанализировать множество влияний, оказавших свою тень на такие фигуры, как таинственная предсказательница судьбы Магдалена Миченер. Я особенно сосредотачиваюсь на том, что многие писатели до Миченера представляли себе как загадочную силу цыганок, побуждающую мужчин выполнять действия, которые они обычно не совершали бы. Главный из них — миф о Кармен, который постоянно возрождается в европейской и американской культуре. Фантазия Миченер — одно из сотен музыкальных, художественных и литературных произведений, действие которых происходит недалеко от той знаменитой сигаретной фабрики, где Кармен с розой в зубах околдовывала испанского капитана, посланного охранять ее.В битве между Богородицей и цыганкой в ​​новелле Миченера цыганка побеждает, возможно, потому, что в ее силах есть сила сексуального хищника, а ее лицо — это то лицо женщины, которую мужчины не забывают, с сверкающими глазами, которые, казалось, бросали искры. На самом деле, конечно, Магдалина незабываема, потому что она продукт коллективной памяти, фатально привлекательная женщина, которая вспыхивает на протяжении четырех веков во всех формах искусства, пополняя ряды Девы Марии как одна из самых вездесущих икон мира. Западная культура.

Люди Магдалины воображаются как принадлежащие к другому миру, часто ассоциирующемуся с Египтом, как здесь, в версии Миченера, проникая в европейские общества с помощью уловок и грандиозных аферов. По версии Миченера, цыгане проникли в Испанию 500 лет назад и обманом заставили короля Испании поверить в то, что они собирают деньги, чтобы спасти изолированную группу христиан от мусульманской тирании где-то в Египте. Как станет ясно из следующих глав, существуют сотни историй о том, как этот иностранный импорт занял такое важное символическое пространство в западном воображении.Таким образом, эта книга не о настоящих цыганах, хотя она посвящена вполне реальным жертвам Холокоста, а об идеализированной, а иногда и демонизированной фигуре испанского цыгана, задуманной на протяжении сотен лет как иностранное и экзотическое присутствие, которое незаметно импортировало на Запад что-то от Востока, что сотни лет не удалось искоренить.

Мифы о происхождении и бытии цыган

Одна из причин, по которой цыгане столь увлечены, заключается в том, что они играют важную роль в эволюции западных мифов о происхождении и бытии.Кто я? и откуда я? являются одними из старейших вопросов, скрытых в сложных генеалогиях каждой европейской культуры. В какой-то момент своей эволюции каждая самопровозглашенная нация предоставляет себе спонтанную антропологию, чтобы ответить на эти вопросы наиболее приятным образом. В этом введении к воображаемой цыганке меня беспокоят два связанных вопроса, лежащих в основе мифов о происхождении: Кто они такие? а откуда они ? Чтобы понять многовековые инвестиции Европы в цыган как в квинтэссенцию другого, проблематично проживающего на родине, необходимо обсудить не сходство, а инаковость и непохожесть, и, в конечном счете, расизм в современных антропологических конфигурациях, которые он приобрел в девятнадцатом веке.

История, однако, начинается намного раньше, со средневековых мифов о происхождении, которые в конечном итоге породили расовое мышление в регионах досовременной Европы, где группы людей называли или называли себя египтянами, сначала мигрировавшими на восток в современную Германию. Задача проследить их мифы о происхождении и миграции сложна по двум причинам: во-первых, потому что, как тщательно задокументировали историки и антропологи, мифы о происхождении существенно различаются от региона к региону даже среди групп, считающихся кровнородственными; и, во-вторых, мифы подвержены резким изменениям в зависимости от правящих классов, которым их представители должны быть верны.Таким образом, в различные моменты французской истории франки были борцами за свободу и независимость или, как их считал Вольтер, свирепыми зверями, ищущими пастбища, убежища и некоторой защиты от снега. Их предшественники галлы были либо низшими варварами, легко завоевавшимися римлянами, а позже франками, как это изображали некоторые писатели эпохи Просвещения, либо благородными крепостными с гордым кельтским наследием, как их предпочли понять дети Французской революции. Поэтому неудивительно, что мифы о происхождении, приписываемые доминирующими группами маргинализированным группам, никогда не добивавшимся большой политической или экономической власти, кажутся такими ничем не примечательными или даже позорными, ибо как еще могла быть родословная доминирующих народов, создавших их. в отличие от подчиненных групп?

По этой причине самые ранние европейские мифы о происхождении и миграциях цыган / цыган крайне негероичны.Их прибытие в Персию — один из самых фантастических рассказов об их миграции из Индии. В историке Хамзе версии Исфахана (ок. 950 г.) Бахрам Гор, сасанидский царь Перисана, убедил царя Индии послать 12000 музыкантов Зотта, предков рома, развлечь его войска в 400 г. н.э. их часто называли на Балканах, а позже и в Восточной Европе, обычно это связано с великой борьбой между враждующими империями, в которой, согласно более поздним историкам, цыгане играли лишь второстепенную служебную роль.Большинство отчетов, описывающих их появление на Балканах, совпадают с наступлением или упадком Византийской империи. Например, по некоторым сведениям, византийцы привезли зоттов в Константинополь в качестве рабов во время набегов на Сирию в 855 году. По другим сведениям, турки-сельджуки изгнали их в Западную Византийскую империю, начиная с середины XI века во время своих набегов на Армению. Некоторые считают их остатками турок-османов, присоединившихся к вторгшимся армиям, которые задержались в Восточной Европе после поражения Византийской империи в 1071 году, а многие ранние европейцы просто идентифицировали их с сарацинами-язычниками.

В средние века мифы и легенды, которые росли вокруг египтян, часто отражали проторасизм, присущий христианским библейским генеалогиям: они были потомками Хама, навсегда отмеченными грехами Каина; они отказали в помощи Святому Семейству, когда оно бежало в Египет, и поэтому были прокляты скитаться по миру, чтобы искупить свой отказ; они были ветхозаветными египтянами, которые, как предсказывал Иезекииль, будут рассеяны между народами; они отрицали свою христианскую веру и были наказаны принудительным паломничеством на пять лет, десять или навсегда; они пережили войско фараона, изгнавшее евреев из Египта; или, наконец, они были людьми, навеки проклятыми после того, как они участвовали в смерти Христа, сделав гвозди, которыми Он был распят.

Сравнивая раннюю цыганскую историю и ранний европейский прерасизм, мы видим также, что появление цыганских групп в Центральной Европе совпало с самыми ранними версиями мифа о доадамических народах или, как его обычно называли, полигении, которые Кенан Малик показал, что имеет решающее значение в формировании современного значения расы. Уже в четырнадцатом веке европейские философы начали оспаривать библейские генеалогии, в которых все человеческие корни восходят к одному человеку, предполагая, что Адаму могли предшествовать другие группы людей, возможно, происходящие из Индии, а не с Ближнего Востока.Открытие новых континентов с коренными народами, не имеющими всех знаний ни о классической, ни о библейской генеалогии, расширило предположения о расе и вызвало споры о всеобщем происхождении от Адама. Религиозные генеалогии постепенно заменялись или сливались с новыми рассуждениями о расе, которые стали все больше и больше использоваться как мера сходства и различия и, в конечном итоге, как оправдание дальнейшей маргинализации меньшинств или подчинения побежденных народов. Людей по-прежнему принуждали к рабству на основании того, считались ли они сыновьями Адама.Например, американские индейцы выиграли эту лотерею в ущерб африканцам, импортированным в Южную Америку в качестве рабов. Но решения, затрагивающие целые народы, все больше полагались на степень воспринимаемой белизны и других физиологических или атавистических характеристик, что привело к возникновению сложных расовых классификаций, которые стали столь важными для мыслителей восемнадцатого и девятнадцатого веков.

Этот сдвиг в мифах стал особенно заметным в эпоху Просвещения с появлением новых наук о человеке, особенно физической антропологии и лингвистики.Создание генеалогического древа индоевропейских языков датируется по крайней мере еще эссе Уильяма Джонса 1788 года о санскрите. Изучение санскрита подпитывало сложные теории, в которых соединились библейские и антропологические описания происхождения человека. В конце 1700-х годов Иммануил Кант, как и другие, стремился найти современное подтверждение Великому потопу. Рассуждая, что Тибет был колыбелью цивилизации, поскольку в нем были самые высокие горы, Кант предположил, что здесь должен был приземлиться Ноев ковчег. Это оказалось полезным аргументом для немецких националистов, стремящихся оценить арийское происхождение немцев.Если бы Ноев ковчег приземлился в Индии, а не на Ближнем Востоке, тогда индогерманская раса могла бы претендовать на самую прямую и наименее загрязненную связь с человеческим происхождением. Многие из самых ранних аргументов о расовой чистоте немецкой расы были связаны с такими рассуждениями о связи Ноя с арийской расой. Поляков предполагает, что отчасти поворот к Индии был попыткой придумать происхождение, конкурирующее с еврейским пантеоном, иными словами, этот сдвиг имел проторасистский оттенок. В конце концов, немецкие мыслители выстроились в очередь, чтобы «вырваться из иудео-христианских пут».»Например, Иоганн Готфрид Гердер, в книге Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (Очерки философии истории человека, 1784–1991), был одним из нескольких современных немецких ученых, которые решительно отрицали наличие иврита. генеалогия в пользу индийского пантеона.

По иронии судьбы, в то время, когда некоторые европейские народы переделывали свои мифы о происхождении в пользу арийского происхождения, лингвисты были заняты проверкой индийского происхождения цыганского языка.Цыганские диалекты впервые стали объектом интереса в 1775-76 гг., Когда в серии статей в немецкоязычном венгерском журнале Wiener Anzeigen (Венские уведомления) , сообщалось, что венгерский пастор по имени Иств & аакутен Вакутели заметил родство рома и диалекта малабарских студентов, обучающихся в Лейденском университете. Спустя несколько лет Генрих Грелльманн в книге « Die Zigeuner » («Цыгане», 1782) высказал предположение, что группы, которых он условно назвал зигеунерами, были отдельными людьми, которые на основе лингвистических исследований могут быть прослежены до индейской родины.В течение следующих ста лет лингвисты будут более внимательно изучать диалекты рома в Восточной Европе и подтвердить вывод Грелльмана о том, что цыгане в расовом отношении родственны индейцам. К 1870 году, когда Александр Паспати опубликовал свою влиятельную книгу & Eacutetudes sur les Tchinghian & eacutes ou boh & eacutemiens de l’Empire Ottoman (Исследования цыган или богемы в Османской империи), в которых предполагалось проследить миграцию древних цыган. Филологи считали, что цыганский и некоторые индийские языки имеют общее санскритское происхождение.Затем стало целесообразно различать разновидности санскрита, чтобы различать группы, которые мигрировали из Индии, и установить иерархию индоевропейских народов, в которой цыгане, считающиеся потомками изгоев или низшей касты, либо исключались, либо назначались. к низшей категории мигрирующих групп.

Как и их предшественники эпохи Просвещения, романтики выражали огромное восхищение индийским языком, философией, архитектурой и религией. К началу XIX века культ индийской культуры достиг апогея с эссе Карла Шлегеля 1808 года & Uuml; ber die Sprache und die Weisheit der Indier (О языке и мудрости индейцев).Но с ростом физических наук и сопутствующим уменьшением важности библейских генеалогий филологи и антропологи начали разрабатывать другие системы классификации, помимо языка, для оценки ценности и происхождения маргинальных групп. Например, в зависимости от их образа жизни и профессии группы были распределены по сетке с природой на одном конце и цивилизацией и прогрессом на другом. Для некоторых мыслителей девятнадцатого века цыгане представляли собой ценную связь с природой, утраченную для современных обществ.В 1882 году британский филолог Чарльз Г. Лиланд хвалил странников, которых он встречал по проселочным дорогам, которые обитали в пейзаже, а не в домах. Если вы хотите быть птицей, летящей на юг на зиму, восхищался он, то вы недалеко от духа богемы: они люди, но в своей жизни они находятся между человеком, как он живет в домах, и пчелой и птицей. и лиса, и я не могу не поверить в то, что те, кто не питает к ним симпатии, не имеют ничего общего с лесом и дорогой и не могут быть должным образом знакомы с колдовством дерева и дикой природы.По его мнению, цыган следует ценить, а не оскорблять, поскольку они представляют собой звенья, связывающие простое чувство природы с романтикой. Как детям, им не хватает слов, чтобы выразить чувство природы и ее очарование, но у них есть это чувство, и очень, очень немногие, приобретая культуру, сохраняют ее. Для Лиланда и некоторых из его друзей-цыган цыганами была близость и исчезающая женственность, которую повсюду заменяли интеллект и мода. Если бы цыган можно было представить как прелапсарийский народ, живущий в счастливом общении с природой, как их представляли Лиланд и многие другие представители его поколения, то ненависть к цыганам была бы сродни ненависти к собакам или деревьям.Проблема, конечно, в том, что ненависть к собакам и деревьям может показаться глупым цыганам вроде Лиланда, но симпатия или неприязнь к животным или растениям было делом вкуса, а не социальной справедливости, и справедливости для цыган не хватало в Англии Леланда. .

Что больше всего поразило Лиланда в современных цыганах, так это то, что они были странниками. По мнению Полякова, это увлечение странствующим цыганом связано с примитивным нарциссизмом человека, всеобщим стремлением вернуться к архаической стадии до индивидуации.Возвышение природы было также оскорблением иудео-христианских религий, которые пытались установить человека как существо, отличное от «культурного», а не «естественного» существа. Короче говоря, цыгане были прирожденными людьми, если не совсем благородными дикарями. Поскольку Лиланд и другие ранние антропологи и лингвисты считали цыган потомками неопределенной индийской перипатетической группы, размышления об их происхождении и странствиях стали сложным и захватывающим времяпрепровождением. Теория Леланда заключалась в том, что цыгане произошли от воинов-джатов, которые веками ранее мигрировали из Индии на запад в Сирию и, в конечном итоге, в Европу, приобретя привычки и профессии людей, с которыми они вступили в контакт, и завещали их своим потомкам.Уже в XI веке их призвания передавались по наследству, и они демонстрировали стойкую привязанность к определенным вредным привычкам. В движении, которое мы увидим, типично для большинства работ о цыганах, Лиланд смешивает призвания или профессии с привычками или групповыми чертами в своем описании первых цыган. Он сообщил, что они были безрелигиозными, отъявленными ворами и лошадьми лошадьми. Перед тем, как покинуть Индию, предположил Лиланд, цыгане смешались с другими группами, такими как Дом или Домарр, доарийская группа, которая, как сообщается, была плетением корзин, пьяницами, едоками падальщика, кочевниками, пастухами и грабителями.Позже они вошли в контакт с персидскими лури, группой воров, гадалок и менестрелей. Потомки этих Лури до сих пор бродят по Сирии, Турции и Румынии, где они похитители и воры, основными занятиями которых являются выпивка, танцы и музыка.

Хотя подобные рассуждения об отношениях между древними народами и их современными потомками могут шокировать современное сознание, мы должны помнить, что вера в атавизм была обычным явлением среди ранних социологов.Например, с самого раннего открытия индоевропейского происхождения немецкого языка немецкие ученые стремились наделить своих арийских предков качествами, которые превозносили те, которыми они больше всего восхищались в себе. Отсюда следует, что ранние цыгане должны попытаться связать то, что они считали современным цыганским персонажем, с воображаемым индийским прототипом. В большинстве случаев прототипом цыган была каста индейцев, которые еще до миграции из Северной Индии составляли обреченную расу.Продемонстрировав, что предки цыган произошли от касты изгоев в Индии, со всеми отрицательными чертами, которые приписывал им Лиланд, правительства и судебные власти могли узаконить свою политику стигматизации, ссылаясь на научные аргументы. Для многих испанских писателей, с другой стороны, стало важным установить, что цыгане (или Gitanos, как их обычно называют в Испании) происходят из Египта, а не из Индии, что еще больше сделало их экзотическими и, таким образом, отличало их от не испанских цыган. .Но это различие не привело к лучшему обращению с испанскими цыганами не больше, чем индийская родословная помогла зигеунерам избежать расовых козлов отпущения в других европейских странах.

Непоколебимость цыганских мифов

Другой важный вопрос, который задают собачьи культурные антропологи, — почему некоторые мифы так живы. Решения этой загадки условно можно разделить на две группы. В нашу постфрейдистскую эпоху мифы о происхождении часто описываются как естественная реакция, отражающая постоянный конфликт, живущий в сердце каждого человека.По словам Сандера Гилмана, создание стереотипов — это приспособление, помогающее преодолеть тревогу, и в своем критическом исследовании ориентализма Эдвард Саид заметил, что для человеческого разума совершенно естественно противостоять нападению необработанной странности, экзотизируя другого. Поляков призывает нас связать стремление обнаружить истоки с желанием восстановить эйфорию, которая характеризует наиболее архаичную стадию перед индивидуацией, другими словами, нарциссическую стадию, предшествующую субъективности перед разделением человека и природы.Даже те, кто стремится показать гнусные последствия этих мифов, часто признают их устойчивое распространение как естественное явление. Тем не менее, в то время как в своей работе L & eacuteon Poliakov The Aryan Myth убедительно различаются европейские мифы о происхождении и их современные перестановки, подробно описывается, как и почему происходят определенные изменения в мифах, его объяснение принуждения к созданию мифов о происхождении расплывчато, ссылаясь на своего рода коллективная психология, основанная на неудавшейся эдипальности, которая может привести к патологическим последствиям (например, как это проявилось в Третьем рейхе).Конечно, понимание и предотвращение радикальных эффектов этого принуждения на его наиболее параноидальных стадиях требует признания основных психологических реакций. Тем не менее, предоставление онтологического статуса принуждения не так важно, как признание того, что одни эпохи более склонны к регрессивным тенденциям, чем другие, потому что они чрезмерно детерминированы материальными, экономическими и политическими факторами.

Рассмотрение процесса мифотворчества как удовлетворения глубокой психологической потребности без одновременного учета региональных экономических и культурных реалий ведет к тупиковому принятию врожденной склонности человека к участию в межгрупповых конфликтах.Признание того, что существует глубокая психологическая потребность в создании мифов о происхождении как часть процесса установления или подтверждения родства, не дает адекватного объяснения того, почему цыгане (или другие группы изгоев) так долго отбрасывались, как посторонние, даже если они могли проживать в данном месте веками.

Вторая стратегия объяснения увековечения цыганских мифов состоит в том, чтобы избежать или уменьшить обсуждение человеческого принуждения и приписать феномен мифотворчества политической и экономической целесообразности.Затем мифы о расовом превосходстве становятся частью национального ложного сознания, средством оправдания господства одних групп над другими, частью идеологического балласта, который является результатом дисбаланса власти и богатства. В этом смысле нет ничего естественного в потребности группы оправдываться; причины должны быть расположены в материальных условиях, которые должны занимать центральное место как предоставление наиболее точной информации об истории неравенства. Утверждения о том, что существует естественное принуждение к отчуждению друг от друга или что ксенофобия и демонизация друг друга являются универсальными характеристиками родственных отношений, действительно могут быть обоснованными, но все же не могут сказать нам все, что нам нужно знать для борьбы с неравенством и понимания его структурные сложности.

Одна из проблем цыганских исследований, по словам Вима Виллемса, состоит в том, что существует communis opinio о происхождении, статусе и привычках цыган. Изучение цыган последние 200 лет страдает из-за этой тенденции свернуть всех цыган в монолитную этническую идентичность. Кажется, существует неудачное универсальное соглашение о ярлыке цыган, которое препятствует рациональному обсуждению происхождения, ассимиляции, преследований и смешанных браков: самая важная причина того, что историческая картина не признает изменения, заключается в том, что большинство авторов о цыганах принимают эту предпосылку что они составляют один народ с рядом фиксированных характеристик.В следующих главах прослеживается эволюция культурной иконы, которая, как я утверждаю, помогла раскрасить и поддержать застывшую историческую картину, которую Виллемс и другие жалуются на такую ​​непримиримость.

Я считаю, что, во-первых, культурная репрезентация цыган дает историкам полезную основу для изучения как эволюции европейских национализмов, так и сложных отношений между народами Европы, и, во-вторых, роль Испании в этой эволюции особенно велика. ключ к пониманию цыганского стереотипа.В самом широком смысле, испанская культура имела двойную связь с основополагающим нарративом ориентализма, как культура, которая подавляла конститутивный элемент своей исторической идентичности, проецируя ее на фигуру экзотической цыганки, и как культура, которая представляла с тех пор. 1700-е годы и далее, экзотика по сравнению со своими североевропейскими аналогами.

Чтобы полностью понять роль, которую внутренняя колонизация испанских цыган сыграла в построении испанского национализма, культурным критикам необходимо проанализировать экономические и производительные силы, которые влияют на дискурсивные практики, которые, в свою очередь, участвуют в построении национальной идентичности.Признание взаимоопределенности полей репрезентации — визуального, литературного, музыкального, исторического и антропологического »обнажает конструктивность воображаемого испанского цыгана. Но чтобы увидеть этот символический интерфейс в правильном свете, как форму культурного капитала с определенными меновыми ценностями, нам также необходимо проанализировать исторический контекст определений цыганства. Особенно важно проследить крах цыганской идентичности до андалузской идентичности, которая к двадцатому веку стала обозначать испанство как за пределами, так и в некоторой степени внутри культурной арены Испании.Построение воображаемого цыгана зависело как от межкультурного, так и от междисциплинарного диалога, который до сих пор ускользал от нас из-за подходов, которые чрезмерно сфокусированы на одной культуре или заключены в рамках единого дисциплинарного подхода.

Работа Эдварда Саида продемонстрировала, как колониализм и империализм облегчаются за счет подчеркивания различия и стратификации. В случае с цыганами, которые в ранних хрониках обычно описываются как захватчики, а не завоеванные народы, мы должны говорить о внутренней, а не о внешней колонизации, о самоколонизации, которая, тем не менее, определенным образом напоминает другие формы империализма.Построение нации и национализм оказывают прямое влияние на то, как доминирующие группы создают маргинализированные этнические группы одновременно как больные члены тела, которое должно быть, если не ампутировано, по крайней мере, на карантин, или, наоборот, как экзотические активы для некоего воображаемого плюралистического общества. С угасанием универсализма эпохи Просвещения, который стремился преодолеть человеческие различия, расовые различия и неравенство приходилось объяснять другими средствами, а не просто культурными различиями, и результатом стал научный расизм, основанный на эмпирических данных для расслоения населения.Наука была призвана объяснить неравенство и различия, присущие развивающимся капиталистическим обществам, и она обязана объяснить социальную деградацию цыган обращением к физиологической неполноценности. Этническая идентичность в современном понимании является порождением процесса государственного строительства; когда национализм на подъеме в данном государстве, проблемы различий обычно приобретают все большее значение, а этнические мифы распространяются. Если сравнивать с прогрессом и патриотизмом доминирующей группы, обездоленные нации неизбежно пострадают по сравнению.Затем инаковость обездоленной группы часто максимизируется, а в некоторых случаях санируется и временно включается в национальную идентичность, когда для этого есть стимул по причинам обмена культурным или экономическим капиталом. Эта инаковость заметно проявляется в дискурсивных практиках развивающихся капиталистических государств, где цыгане всегда представлялись в постоянном изгнании из какого-то другого места за пределами национальных границ, даже когда на самом деле их цыганские группы были жителями на протяжении многих поколений.

Одна из вещей, которая делает цыган такими интересными, но также и такими сложными для изучения, заключается в том, что они являются тем, что Бенедикт Андерсон недавно охарактеризовал как несвязанную серийность, под которой он подразумевает широкую или открытую миру группу, которая имеет его корни в печатных СМИ, таких как националисты, анархисты или бюрократы, и в то же время связанная серийность, как тутси или американцы азиатского происхождения. Однако, чтобы показать, как эти категории причинно связаны, важно выйти за рамки этой диады и выделить три дискурсивные категории, которые достигли значительного символического значения в дискуссиях об испанской культуре.Первый, цыгане с строчной буквой г, примерно соответствует романтическому построению, которое до сих пор изобилует в современных культурах. Любого, кто проявляет кочевые или бунтарские наклонности, можно отнести к цыганам; цыгане могут быть откуда угодно и откуда угодно; есть цыганские ученые, богемные (буржуазные) художники и цыганские короли, все из которых не имеют этнической близости с цыганами. И воображаемая Богемия, которую населяют эти цыгане, как указывает Эвелин Гулд, достигла своей имперской цели, расширив свои границы, чтобы охватить сегодняшнюю Европу.. . . Богемия по-прежнему воспринимается как социальное действо, которое одновременно подчеркивает амбивалентность культурной идентичности и узаконивает амбивалентный культурный отклик. Другими словами, все еще желательно идентифицировать себя со свободолюбивым, беспокойным бродягой, каким представляли цыган, начиная с новеллы Мигеля де Сервантеса «Гитанилья» (Маленькая цыганка). Вторая категория, являющаяся предметом данного исследования, которую большинство историков и писателей Пайо (не-рома) называют цыганами с прописной буквой G (или Gitanos, , когда речь идет исключительно о испанских цыганских группах), представляет собой расовое обозначение, которое относится к любому количеству этнических групп, как их представляют себе не члены этих групп.Тем не менее, он идеологически соответствует предыдущей категории. Уже в семнадцатом веке испанские государственные советники, озабоченные вопросами крови и легитимности, обсуждали, являются ли цыгане расой или конфедерацией воров, мастеров, музыкантов или гадалок. Как мы увидим в главе 1, Санчо де Монкада, современник Сервантеса, неоднозначно относился к расовому статусу цыган. С одной стороны, он утверждал, что цыгане были просто хулиганами, которые объединились как воры и должны быть истреблены.Тем не менее, он присыпал свой текст цитатами из Библии, подразумевающими, что цыгане произошли от египтян, которых Бог изгнал в мир, чтобы искупить их грехи.

Цыгане как расовая категория стали особенно очевидными в девятнадцатом веке с появлением физической антропологии, которая разделяла группы в соответствии с жесткими аспектами этнической принадлежности, такими как фенотипические различия, размер черепа, черты лица и язык. С открытием санскритского происхождения диалектов рома и работами Генриха Грелльмана больше не было модно говорить о цыганской речи как о языке мошенников, или jerigonza , как его называют по-испански, и историки и филологи объединились, чтобы построить более современный (небиблейский, научно обоснованный) миф о происхождении, который до сих пор сохраняется среди многих ученых: цыгане — потомки изгоев, которые покинули северную Индию где-то в пятом-десятом веках.Их диаспора продолжается, согласно историкам девятнадцатого века, потому что они соблюдают строгие эндогамные практики и табу на смешанные браки с Gorgios, Gadj & eacutes, Busn & eacutes, Payos (различные обозначения нецыганских). В сочетании с многовековыми негативными стереотипами воображаемая чистота цыганской расы побуждала общины изолировать и часто клеймить свои цыганские общины, укрепляя негативные выводы относительно их патриотизма, религиозных обычаев и способности быть честными и продуктивными гражданами.В своей объективной классификации вырожденных типов в книге L’uomo delinquente (Преступник, 1876) итальянский криминолог Чезаре Ломброзо опирался на расовую категоризацию, утверждая, что преступность является следствием атавистических биологических стигматов и что определенные расы, такие как цыгане, являются более предрасположен к преступлению, чем другие. Испанский социальный антрополог Рафаэль Салильяс в книге El delincuente espa & ntildeol. El lenguaje (Испанский правонарушитель: язык; 1896 г.) согласился с этим, сообщив, что цыгане по природе и роду занятий были больше похожи на правонарушителей, чем на нормальные элементы общества.Гнусные последствия этой расовой принадлежности цыган произошли во время Второй мировой войны, когда сотни тысяч цыган погибли, многие из них были истреблены в нацистских лагерях смерти.

Третья категория чаще всего упоминается на английском языке как рома, рома и аукуты, романи, романи или путешественники, подмножества которых являются предметами, которые современные социологи стремятся изучать независимо от вымыслов, стереотипов или расового мышления, связанных с две другие категории. Культурные и социальные антропологи двадцатого века отвергают общепринятые стереотипы и избегают ссылок на древние культуры, родословные, расовую чистоту и другие псевдонаучные обозначения, а вместо этого исследуют условия и отношения определенных этнических групп, таких как романихалы, кальдераши или испанские Cal & eacutes, с их нецыганские соседи.На сегодняшний день социологи считают этническую идентичность инструменталистской или функционалистской, а не примордиальной, поскольку раса оказалась очень неадекватным маркером этнической принадлежности.

Хотя группы рома населяют все европейские страны, социальные антропологи двадцатого века до недавнего времени не стремились их изучать, потому что они не считались совершенно отдельной культурой; то есть они не были экзотикой, потому что находились слишком близко к дому для комфорта.Студенты современной антропологии часто избегали или отговаривались от выбора цыганских групп для полевых исследований, потому что они проживали в антропологически неинтересной Европе. Однако в последние десятилетия начали появляться десятки социальных антропологических исследований, таких как скандальная работа Изабель Фонсека Bury Me Standing или, в Испании, Gitanos de Madrid y Barcelona Терезы де Сан-Роман (Цыгане Мадрида и Барселоны; 1984) и La difer & egravencia inquietant (Беспокойная разница; 1994).Антропологи могут утверждать определенные универсалии, например, что рома представляют собой этническую идентичность, связанную, с одной стороны, часто строгой, добровольной исключительностью, а с другой — столетиями репрессий, преследований и гетто. Но они также признают, что каждая цыганская группа имеет ограниченную географию, национальную идентичность и историю, связанную с историей европейских национальных государств, которые слишком часто принижают, умаляют или вообще игнорируют свое участие.

Причина, по которой я называю эту категорию дискурсивной, заключается не в том, чтобы отделить термин от его исторического референта, а в том, чтобы утверждать, что даже самый объективный, сознательно беспристрастный анализ цыганских общин слишком часто скатывается к вредным обобщениям.Антропологи имеют тенденцию абстрагироваться от универсалий, изучая слишком маленькие и слишком локальные выборки, и некритически цитируя сомнительные источники, историки культуры и социологи невольно увековечивают древние стереотипы и обобщения, которые затемняют истинные отношения и сложные реальности. цыганского населения они анализируют.

Недавние исследования, критикующие теоретические основы этнологии, подчеркивают необходимость расширения междисциплинарных подходов к изучению этнической идентичности.Взаимозависимость трех описанных выше категорий сложна и устойчива, и было бы ошибкой изучать любую из них отдельно от двух других. Возможно, культурный критик, находящийся на пересечении культурной антропологии и культурной критики, сможет лучше всего оценить совместную детерминированность национализма и символических практик. Но это так только в том случае, если также будут приняты во внимание все многочисленные детерминанты этнической принадлежности: экономические факторы, усугубляющие расизм; культурные условности и традиции, которые претворяются в исторические истины и наоборот; конкурирующие национализмы и их колониальные устремления; истерические реакции на промышленную революцию; развитие гендерных кодексов; и, наконец, участие цыган в их собственной изоляции от национальной идентичности или ассимиляции с ней.

Именно в горизонтальных сдвигах европейского сознания от одной категории к другой мы можем начать видеть политические ставки всех трех: как несвязанная категория цыган, романтическая фантазия, основанная и распространяющаяся в мире. печатной культуры, музыки и графического изображения, затрагивает более ограниченные категории рома, которые являются предметом современной антропологии и истории; как страстная, свободолюбивая цыганка накладывается на диаспорные цыганские общины, ошибочно представляемые как культурно и расово изолированные от нецыганцев; и как последние влияют на подклассы цыган, используемые сегодня культурными антропологами, которые сосредотачиваются на участии цыган в городской и индустриальной экономике и их сложных культурных и социальных взаимоотношениях с Gorgios.В следующих главах я использую термин цыган или гитано для обозначения культурных построений, которые являются предметом этой книги, включая образ цыгана, созданный в некоторых учебниках истории и антропологических исследованиях, и я оставляю за собой термины рома или цыгане (прилагательное ) для обозначения реальных подданных, которых большинство нецыганов до сих пор называют цыганами.

Хотя испанских цыган часто называют романтическими сооружениями, они вовсе не являются творением французских романтиков. Икона, изображенная здесь, возникла в результате путешествия печатной / визуальной / музыкальной культуры туда и обратно через Пиренеи, начавшегося еще до Ла Гитаниллы (1613 г.) Сервантеса, которая является предметом главы 1.Он опирался на исторические документы, столь же далекие, как Cosmographia (Cosmography, 1544) Себастьяна Мюмленстера или Die Zigeuner Генриха Грелльмана (The Gypsies; 1782), и столь же местные, как острые трактаты советников Испании арбитров в семнадцатом веке (арбитры ). государства), таких как Фрай Мельчор де Ху & eacutelamo, Fern & aacutendez de C & oacuterdoba, Mart & iacuten Del R & iacuteo и Санчо де Монкада, которые определили проблему цыган для борющейся страны, нуждающейся в козлах отпущения.

Последующие главы прослеживают, как испанские цыгане приобрели особую известность в сказочных рассказах продавца Библии XIX века Джорджа Борроу, который много заимствовал из источников Золотого века, а также живых информаторов и филологов, чтобы создать настоящую энциклопедию известной цыганской науки. В свою очередь, Borrow унаследовал многие, если не все, отвратительные или невероятные стереотипы, которые быстро были привиты к романтическому потомству Preciosa: Azucena Джузеппе Верди, Carmen Проспера M & eacuterim & eacutee, Mignon Амбруаза Томаса, Fedalma & Esacuga Джорджа Элиота и Эсакуги Джорджа Сандуги все они чем-то обязаны пикантному воображению Борароу.

В современных европейских системах музыкального, визуального и литературного представления, которые являются наследием романтических идеализаций, множество женских фигур выделяются среди всех остальных и, можно сказать, составляют ядра воображаемой цыганки. Например, новые версии «Кармен», «Эсмеральда» и «Мор и эакутена» продолжают воссоздавать и, как я подробно обсуждаю здесь, видоизменить миф. Помимо пола, они связаны между собой многими характеристиками, взятыми из пула цыганских стереотипов, возникшего с семнадцатого века и далее.За исключением Миньона, часть их непреходящей экзотической привлекательности заключается в их испанскости, и одна из целей этой книги — обсудить актуальность как того факта, что женщины несут на себе тяжелую символическую нагрузку несвязанной категории цыган, так и тенденции чтобы Европа обратилась к югу Испании, чтобы осуществить свое желание экзотического другого. Чтобы объяснить это явление, заключительные главы этой книги обращаются к тому, как Испания участвовала в своей самоэкзотизации через образ андалузского цыгана.Как утверждается в последней главе, испанские филологи и фольклористы также увековечили концепцию Борроу о вымышленном цыгане, даже когда они заявили о своем намерении исправить его видение более аутентичным цыганом, основанным на исторически точных текстах и ​​научных наблюдениях.

«

теней гранатового дерева» Тарика Али

Я читал, чтобы увидеть мир по-другому.

Тени гранатового дерева — первое произведение в исламском квинтете Тарика Али. Расположенный в Гранаде, Испания, в начале 16 века, мы видим начало испанской инквизиции глазами богатой мусульманской семьи.

Испанские мавры столкнулись с беспроигрышной дилеммой: принять христианство (и всегда быть подозреваемыми христианами) или умереть. В то время как некоторые обратились — или, казалось, сделали — Зухайр предположил, что они убьют дух Гарнатино. M

Я читаю, чтобы по-другому взглянуть на мир.

Тени гранатового дерева — первое произведение в исламском квинтете Тарика Али. Расположенный в Гранаде, Испания, в начале 16 века, мы видим начало испанской инквизиции глазами богатой мусульманской семьи.

Испанские мавры столкнулись с беспроигрышной дилеммой: принять христианство (и всегда быть подозреваемыми христианами) или умереть. В то время как некоторые обратились — или, казалось, сделали — Зухайр предположил, что они убьют дух Гарнатино. Заставьте их чувствовать себя уродливыми и посредственными. Это был бы конец Гарнаты. Зухайр полагал, что было бы гораздо лучше стереть [Гарнату] с землей, оставив только то, что существовало вначале: прекрасную равнину, изрезанную ручьями и покрытую деревьями. (Loc. 3572-3575)

Я сейчас читаю Discovery of Witches (да, совсем другой жанр). Харкнесс говорит о людях, что наша самая сильная отличительная черта — это способность отрицать. Я знал, что будет в Shadows of the Pomegranate Tree , хотя тоже был удивлен. Мы носим белые шляпы. Мы хорошие ребята.

Чтение Тени гранатового дерева перевернуло сюжетную линию, которую я выучил в начальной школе, с ног на голову.Мы, христиане, вели себя плохо на протяжении всей истории во имя религии (мы не единственные): 16-летнего Кортеса в то время, когда он руководил резней, завершившей эту книгу, в последний раз видели в Южной Америке 20 лет спустя, глядя на богатства. вокруг него. Нам остается только представить, что Кортес сделает с Монтесумой и его людьми.

Иисус из Godspell и Нового Завета был бы потрясен.

Семья, о которой идет речь в этой книге, мудрая, сострадательная и благородная, каждая в разной степени.Им было интересно, что они сделали, что привело к их падению. Аль-Зиндик заметил, Мы основали множество династий, но не смогли найти способ управлять нашим народом согласно велениям разума. Нам не удалось установить политические законы, которые могли бы защитить всех наших граждан от прихотей деспотических правителей. Мы, руководившие остальным миром в области науки и архитектуры, медицины и музыки, литературы и астрономии, мы, привилегированные люди, не могли найти путь к стабильности и правительству, основанному на разуме.В этом была наша слабость, и христиане Европы извлекли уроки из наших ошибок. (Loc. 2246-2250)

Было сложно наблюдать, как эти персонажи поступают правильно и проигрывают, но кем бы я предпочел быть? Кортес, убивающий ни в чем не повинных мужчин, женщин и детей, или эту благородную семью и сообщество, которые задавались вопросом, кто они такие и как они хотят жить? Это сообщество, взявшее на себя ответственность за свои «ошибки» и пытавшееся на них учиться?

Shadows of the Pomegranate Tree — первый в квинтете, поэтому будет интересно посмотреть, где Али берет свой рассказ.Я не знаю, имеют ли эти книги общую сюжетную линию или связаны только тематически, но я вернусь.

«Никогда не забывайте, что если мы станем такими, как они, ничто не сможет нас спасти». (Loc. 4076)

«ВАКАС» ВЕТРА ЧЕРЕЗ МИФЫ СТАРОЙ ИСПАНИИ В ВЕЛИКОМ СТИЛЕ — Chicago Tribune

«Vacas», что переводится как «Коровы», — это странная и мистическая история о ревности и вине, семьях и проклятиях. , незаконная любовь и неизбежные потери

Это история, рассказанная в четырех главах, о трех поколениях двух семей, живущих на одной небольшой горе в Испании.

Как и большая часть искусства и культуры, на которые повлияли баскские и андалузские регионы, изображенные в этом фильме, «Vacas» более сюрреалистичен, чем привыкло большинство американских зрителей, наполнен таким большим количеством символизма, образов и магии, что, когда он наконец исчезает, черный, может показаться, что вы только что проснулись от долгого и жуткого сна.

История начинается на поле битвы 1875 года, во время Второй Карлистской войны, в тот самый день, когда родится проклятие, которое будет преследовать две семьи на протяжении поколений.

Нервный солдат по имени Мануэль теряет самообладание, пытаясь выстрелить из ружья, и когда его друг и сосед Кармело пытается помочь, его застреливают. Но это еще не все.

Чтобы спасти свою шкуру, Мануэль погружает руку в не совсем мертвое тело Кармело и размазывает кровь своего друга по своему лицу, чтобы сойти за мертвого. Но есть заслуженная печать Каина. Когда фургон смерти прибывает, чтобы подобрать трупы и унести их с поля битвы, он наезжает на ногу Мануэля.

Вторая глава продвигает историю на 30 лет вперед. Мануэль, уже старый и сильно хромающий, наполовину сумасшедший. Его сын Игнасио — опытный резчик стволов деревьев (популярный вид спорта в Стране Басков), который постоянно побеждает Хуана, сына мертвого Кармело. Хуан презирает Игнасио по этой и другим причинам, включая смерть его отца, но главным образом потому, что его прекрасная сестра Каталина, которую он желает себе издалека, страстно любит Игнасио. Каталина и Игнасио продолжают свой незаконный роман на протяжении многих лет (он женат на другой женщине), пока не родится сын, ублюдок по имени Перу, в жилах которого течет кровь обеих семей.

Итак, история плетется и вращается, как шекспировская река, когда грехи отца обрушиваются на сына, а в конечном итоге и на внука. Годы приходят и уходят, одинокие женщины ищут страсти у молодых людей по всей долине, мужчины пытаются доказать свою мужественность, размахивая тяжелым топором, ведутся кровавые войны, в которых невинные умирают без нужды, а фермеры рожают молодых фермеров, которые возделывают землю. и заботиться о земле.

И все это время вездесущие коровы молча стоят в поле, наблюдая за всем безразличным взглядом.

«Vacas» — не всегда простой фильм. Есть множество персонажей, принадлежащих к трем поколениям, и мало объяснений политических событий, которые часто продвигают историю.

Но это кажется мелкой жалобой по сравнению с пышностью этой истории, в которой разумно и стильно рассматриваются некоторые вечные вопросы жизни.

«Vacas» снят Хулио Медемом, молодым человеком, много лет проработавшим кинокритиком. Хотя он снял множество короткометражек, это его первая работа, которая поражает своей уверенностью и размахом.

Еще есть интересный габаритный фонарь. Роль Каталины играет Ана Торрент, которая получила международную известность как детская актриса в 1970-х годах благодаря своим завораживающим ролям в «Духе улья» и «Криа», но отсутствовала на большом экране в течение многих лет. .

Надеюсь, «Вакас» знаменует возвращение бывшей испанской звезды и появление нового талантливого испанского режиссера. Вот это волшебство.

‘VACAS’ (‘КОРОВ’)

(ЗВЕЗДА) (ЗВЕЗДА) (ЗВЕЗДА) 1/2

Режиссер Хулио Медем; написанный Медемом и Мишелем Газтамбидом; сфотографировал Карлес Гуси; постановка по проекту Рикардо Гарсиа Аррохо.Релиз Sogotel; открывается в пятницу в Facets Multimedia. Продолжительность: 1:36. На испанском языке с английскими субтитрами. Не имеет рейтинга MPAA. Насилие, секс.

THE CAST

Перу ……………………………… Кармело Гомес

Каталина .. ………………………….. Ана Торрент

Мануэль …………. ………………… Мануэль Бласко

Клара …………………… ……….. Клара Бадиола

Хуан ……………………………. .Candido Uranga

Tales of the Alhambra —

.

Это сборник эссе, устных очерков и рассказов Вашингтона Ирвинга.Ирвинг жил во дворце Альгамбра, когда писал некоторые материалы для своей книги. В 1828 году Вашингтон Ирвинг отправился из Мадрида, где он останавливался, в Гранаду, Испания. На первый взгляд он описал его как «самый живописный и красивый город, расположенный в одном из самых красивых пейзажей, которые я когда-либо видел». Он немедленно попросил тогдашнего губернатора исторического дворца Альгамбра, а также архиепископа Гранады предоставить доступ во дворец, который был предоставлен из-за статуса знаменитости Ирвинга.С помощью 35-летнего гида по имени Матео Ксименес Ирвинг вдохновился своим опытом на написание «Сказок об Альгамбре». На протяжении всей поездки он заполнял свои записные книжки и журналы описаниями и наблюдениями, хотя и не верил, что его сочинения когда-либо возместят это должным образом. Он написал: «Как недостойно того, что я пишу об этом месте». Мемориальная доска на испанском языке в Альгамбре гласит: «Вашингтон Ирвинг написал свои« Рассказы об Альгамбре »в этих комнатах в 1829 году». Книга сыграла важную роль в повторном представлении Альгамбры западной аудитории.(Краткое содержание Википедии и Дэвида Уэльса)

Прочтите:
Сказки об Альгамбре: потерянный исламский мир южной Испании — и его современные отголоски

Выбор: Львиный суд

Войдя во Двор Львов спустя несколько вечеров, я был почти поражен, увидев мавра в тюрбане, тихо сидящего у фонтана. На мгновение показалось, что одна из выдумок этого места осуществилась: заколдованный мавр разрушил чары веков и стал видимым.Однако он оказался простым смертным; уроженец Тетуана в Барбэри, у которого был магазин в Закатине в Гранаде, где он продавал ревень, безделушки и духи. Поскольку он бегло говорил по-испански, я мог разговаривать с ним и нашел его проницательным и умным. Он сказал мне, что летом он иногда поднимался на холм, чтобы провести часть дня в Альгамбре, которая напомнила ему старые дворцы в Барбэри, построенные и украшенные в том же стиле, но с большим великолепием.

Когда мы гуляли по дворцу, он указал на несколько арабских надписей, обладающих большой поэтической красотой.

«Ах, сеньор, — сказал он, — когда мавры владели Гранадой, они были более веселым народом, чем сейчас. Они думали только о любви, музыке и поэзии. Они сочиняли строфы по любому поводу и все их ставили на музыку. Тот, кто мог сочинять лучшие стихи, и та, у которой был самый мелодичный голос, могли быть уверены в благосклонности и превосходстве. В те дни, если кто-нибудь просил хлеба, ответ был: сделай мне двустишие; а самый бедный нищий, если он умолял в рифме, часто получал в награду слиток золота.”

«И разве народное чувство к поэзии, — сказал я, — полностью потеряно среди вас?»

«Ни в коем случае, сеньор; Берберийцы, даже представители низших классов, по-прежнему строят двустишия, и хорошие тоже, как в старые времена, но талант не вознаграждается, как это было тогда; богатые предпочитают звон своего золота звукам поэзии или музыки ».

Во время разговора его взгляд привлек одну из надписей, предсказывающих вечную власть и славу мусульманских монархов, хозяев этой груды.Он покачал головой и пожал плечами, интерпретируя это. «Это могло быть так», — сказал он; «Мусульмане могли бы все еще править в Альгамбре, если бы Боабдил не был предателем и не отдал свою столицу христианам. Испанские монархи никогда не смогли бы победить его открытой силой ».

Я попытался восстановить память о несчастном Боабдиле из этого обвинения и показать, что разногласия, приведшие к падению мавританского престола, произошли от жестокости его жестокосердного отца; но мавр не признал бы никакого паллиативного решения.

«Мулей Абул Хасан, — сказал он, — мог быть жестоким; но он был храбрым, бдительным и патриотичным. Если бы он был должным образом откомандирован, Гранада все еще была бы нашей; но его сын Боабдил сорвал его планы, лишил его власти, посеял измену в своем дворце и раздор в своем лагере. Да осветит его проклятие Бога за его предательство! » С этими словами мавр покинул Альгамбру.

Возмущение моего спутника в тюрбане согласуется с анекдотом, рассказанным другом, который во время поездки в Барбэри взял интервью у Пача Тетуана.Мавританский губернатор внимательно расспрашивал об Испании и особенно о любимом регионе Андалусии, прелестях Гранады и остатках ее королевского дворца. Эти ответы пробудили у всех эти нежные воспоминания, столь глубоко лелеемые маврами, о могуществе и великолепии их древней империи в Испании. Обернувшись к своим мусульманским слугам, Паша погладил свою бороду и разразился страстными жалобами, что такой скипетр выпал из-под власти истинно верующих.Однако он утешал себя убеждением, что могущество и процветание испанской нации пришли в упадок; что наступит время, когда мавры отвоевывают свои законные владения; и что, возможно, был недалек тот день, когда мусульманское богослужение снова будет совершаться в мечети Кордовы и мусульманский принц восседает на своем троне в Альгамбре.

Таковы общие устремления и вера среди берберских мавров, которые считают Испанию, или Андалуз, как ее в древности называли, своим законным наследием, которое они были лишены вероломством и насилием.Эти идеи поощряются и увековечиваются потомками изгнанных мавров Гранады, разбросанных по городам Барбари. Некоторые из них проживают в Тетуане, сохраняя свои древние имена, такие как Паес и Медина, и воздерживаются от смешанных браков с любыми семьями, которые не могут претендовать на такое же высокое происхождение. Их хваленая родословная рассматривается со степенью народного почтения, что редко проявляется в мусульманских общинах к каким-либо наследственным различиям, за исключением королевской линии.

Эти семьи, как говорят, продолжают вздыхать после земного рая своих предков и возносить молитвы в своих мечетях по пятницам, умоляя Аллаха ускорить время, когда Гранада будет возвращена верующим: событие, к которому они с такой же любовью и уверенностью, как и христианские крестоносцы, с нетерпением ждут восстановления Гроба Господня.Более того, добавляется, что некоторые из них сохраняют древние карты и документы поместий и садов их предков в Гранаде, и даже ключи от домов, хранящие их в качестве свидетельства их наследственных претензий, которые должны быть предъявлены в ожидаемый срок. день восстановления.

Разговор с мавром заставил меня задуматься о судьбе Боабдила. Никогда не было более подходящей фамилии, чем та, которую ему даровали его подданные Эль Зогойби, или Несчастный. Его несчастья начались почти в колыбели и не прекратились даже с его смертью.Если когда-либо он лелеял желание оставить почетное имя на исторической странице, насколько жестоко он лишился своих надежд! Кто там хоть немного обратил внимание на романтическую историю господства мавров в Испании, не разгневавшись негодованием по поводу предполагаемых зверств Боабдила? Кого не тронули горести его прекрасной и нежной королевы, подвергнутой им испытанию не на жизнь, а на смерть по ложному обвинению в неверности? Кого не шокировало его предполагаемое убийство своей сестры и двух ее детей в порыве страсти? Кто не чувствовал, как его кровь закипает во время бесчеловечной расправы над доблестными Абенсерражами, тридцать шесть из которых, как утверждается, он приказал обезглавить во дворе львов? Все эти обвинения неоднократно повторялись в различных формах; они переходили в баллады, драмы и романсы, пока не овладели общественным сознанием настолько, что их нельзя было искоренить.Нет ни одного образованного иностранца, который посещает Альгамбру, но спрашивает источник, где были обезглавлены Абенсерраги, и с ужасом смотрит на решетчатую галерею, где, как говорят, была заключена королева; не крестьянин Веги или Сьерры, но поет эту историю грубыми двустишиями под аккомпанемент своей гитары, в то время как его слушатели учатся ненавидеть само имя Боабдил.

Никогда, однако, не было более подлой и несправедливой клеветы. Я изучил все подлинные хроники и письма, написанные испанскими авторами, современниками Боабдила, некоторые из которых находились в доверии католических государей и фактически находились в лагере на протяжении всей войны.Я изучил все арабские авторитеты, к которым я мог получить доступ с помощью перевода, и не нашел ничего, что могло бы оправдать эти мрачные и ненавистные обвинения. Большинство из этих сказок можно отнести к произведению, обычно называемому «Гражданские войны Гранады», которое содержит якобы историю вражды между Зегрисом и Абенсеррагесом во время последней борьбы мавританской империи. Первоначально работа была издана на испанском языке и якобы была переведена с арабского некоего Хинеса Переса де Хита, жителя Мерсии.С тех пор он перешел на разные языки, и Флориан позаимствовал из него большую часть сказки своего Гонсалво Кордовского; Таким образом, она в значительной степени узурпировала авторитет реальной истории, и в настоящее время в нее верят люди, особенно крестьянство Гранады. Однако все это представляет собой массу вымысла, смешанного с несколькими искаженными истинами, которые придают ему вид правдивости. Он имеет внутреннее свидетельство своей ложности; манеры и обычаи мавров были экстравагантно искажены в нем, а сцены изображены полностью несовместимыми с их привычками и их верой и которые никогда не могли быть записаны магометанским писателем.

Признаюсь, в преднамеренных извращениях этого произведения мне кажется что-то почти преступное: романтическая фантастика, несомненно, допускает большую свободу, но есть пределы, за которые она не должна выходить; и имена выдающихся умерших, принадлежащие истории, заслуживают клеветы не больше, чем имена выдающихся живущих.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.