Альбрехт дюрер краткое сообщение: Альбрехт Дюрер (Albrecht Durer) краткая биография художника

Содержание

Альбрехт Дюрер – краткая биография

Швабская живопись XVI века, лучшим представителем которой был Гольбейн Младший, смягчала нидерландский реализм идеальными формами итальянского художества. Франконская живописная школа, центром которой был Нюрнберг, сохраняла прежнюю манеру исключительной заботы о выразительности лиц и мелочной верности природе. Одним из видных представителей её был Вольгемут, учеником которого был человек, считавшийся истинным представителем всей немецкой живописи той эпохи, Альбрехт Дюрер (род. 1471, умер 1528).

Альбрехт Дюрер. Автопортрет в 26 лет, 1498

 

Сын горожанина, имевшего много детей, он с ранних лет должен был сам кормить себя, и забота о пропитании не покидала его всю жизнь. В годы своей знаменитости Дюрер не был бедняком; рассказы об этом возникли из недоразумения; но его положение было очень незавидно по сравнению с роскошью, в какой жили знаменитые итальянские художники. Он был человек гениальный, очень образованный, умел наблюдать природу; воображение его богато, рисунок у него чрезвычайно хорош.

Дюрер писал и альфреско, и масляными красками, и гуашью и акварельными красками, рисовал пером, углем, мелом, с редким мастерством гравировал резцом на меди, на олове, железе, меди, делал гравюры крепкой водкой, резал на дереве и на известковом шифере – словом, техника его была чрезвычайно разнообразна. Но при всей своей гениальности, он не достиг идеальной красоты форм и колорита итальянской живописи. Дюрер два раза посетил Италию, в 1494 и в 1506 годах, но его натура оказалась невосприимчива к впечатлениям итальянского искусства. В 1520 году он ездил также в Нидерланды; там он научился многому.

Альбрехт Дюрер. Алтарь Паумгартнеров (деталь), ок. 1503

 

За исключением этих поездок, Альбрехт Дюрер провел всю жизнь в родном городе. Работал он неутомимо; число его картин, рисунков, гравюр очень велико. Поощрений он не получал, источником его усердия к работе было только душевное влечение. Суровость и угловатость житейской обстановки Дюрера отразилась и в его произведениях; материалом для них он брал её и заботился не о красоте, а только о выразительности, которая у него часто переходит в грубость.

Характер немецкой жизни тех времен превосходно передается его произведениями. В религиозных картинах у Дюрера, как и у нидерландцев, обыкновенно владычествует реализм. К числу лучших между ними принадлежат «Праздник четок», «Поклонение волхвов», «Мученичество 10,000 христиан» (при персидском царе Шапуре), «Троица».

Альбрехт Дюрер. Поклонение Троице. Алтарь Ландауэра, 1511

Источник изображения

 

Альбрехт Дюрер написал много портретов; из них особенно известны портреты его учителя Вольгемута, императора Максимилиана и превосходный по технике портрет Иеронима Гольцшуэра. Рисунки Дюрера очень разнообразны и по темам и по способам исполнения. Гравюры его на меди и рисунки на дереве расходились по всей Европе и содействовали развитию этих видов искусства. У него было много хороших учеников, так что слава нюрнбергской школы долго держалась после него.

 

Школьная энциклопедия. Краткая биография альбрехта дюрера самое главное

А. Дюрер (1471-1528) — великий немецкий художник, а в последние годы жизни и теоретик искусства. Его биография и творчество тесно связаны с эпохой Возрождения. Произведения Альбрехта Дюрера и сегодня привлекают множество ценителей живописи. Хотите узнать о нем больше? Жизнь и творчество Альбрехта Дюрера представлены в этой статье.

Краткая биография

Отцом его был выходец из Венгрии, серебряных дел мастер. Альбрехт учился сначала у своего отца, а потом у Михаэля Вольгемута, живописца и гравера из Нюрнберга. 1490-1494 — «годы странствий», обязательные для того, чтобы получить звание мастера. Альбрехт провел это время в городах Верхнего Рейна (Страсбург, Кольмар, Базель). Здесь он вошел в круг книгопечатников и гуманистов. Известно, что Дюрер хотел совершенствоваться в гравюре на металле у М. Шогауэра в Кольмаре, однако не застал его в живых. Тогда Альбрехт принялся изучать работы этого мастера, общаясь с его сыновьями, которые тоже были художниками.

В 1494 году вернулся в Нюрнберг Альбрехт Дюрер. Биография и творчество его были отмечены в это время важными событиями. Именно тогда состоялась женитьба на Агнесе Фрей, а также открытие собственной мастерской. Через некоторое время Альбрехт решил совершить новое путешествие, на сей раз выбрав Северную Италию. Он побывал в Падуе и Венеции в 1494-95 годах. В Венецию Дюрер ездил и в 1505 году, пробыл там до 1507 года. Знакомство Альбрехта с I относится к 1512 году. Видимо, в это же время Дюрер начал работать на него, вплоть до смерти Максимилиана, произошедшей в 1519 г. Известно, что Альбрехт посетил также Нидерланды. В период с 1520 по 1521 год он побывал в таких городах, как Брюссель, Антверпен, Гент, Брюгге, Малин и других.

Творчество Дюрера

И творчество которого совпадают с расцветом немецкого Возрождения, не мог остаться в стороне от тенденций своего времени. Это был сложный, во многом дисгармоничный период. Его характер наложил отпечаток на все виды искусства. Возрождение в творчестве Альбрехта аккумулирует в себе своеобразие и богатство немецких художественных традиций. Они проявляются в облике дюреровских персонажей, далеких от красоты с точки зрения классического идеала. Кроме того, мастер предпочитает все острохарактерное, уделяет большое внимание индивидуальным деталям. Огромное значение для Альбрехта имеет в то же время соприкосновение с искусством Италии. Творчество Альбрехта Дюрера отмечено тем, что он старался постичь тайну его совершенства и гармонии. Дюрер является единственным представителем который по многогранности и направленности интересов, стремлению постичь законы искусства, создать совершенные пропорции фигуры человека может быть поставлен в один ряд с великими мастерами итальянского Возрождения.

Рисунки

Творчество Альбрехта Дюрера многообразно. Он был одарен как рисовальщик, гравер и живописец. При этом гравюра и рисунок занимают у него порой даже ведущее место. Более 900 листов насчитывает наследие Дюрера-рисовальщика. По многообразию и обширности его можно сопоставить только с творениями Леонардо да Винчи. Видимо, рисование было частью повседневной жизни мастера. Дюрер прекрасно владел всеми графическими техниками того времени — от угля, акварели, итальянского карандаша до тростникового пера и серебряного штифта. Как и для итальянских мастеров, рисунок стал для Дюрера важнейшим этапом создания композиции. Этот этап включал в себя штудии, эскизы голов, ног, рук, драпировок.

Для Дюрера рисунок был инструментом, с помощью которого он изучал характерные типы — нюрнбергских модниц, нарядных кавалеров, крестьян. Прославленные произведения Альбрехта Дюрера — акварели мастера «Заяц» (на фото выше) и «Кусок дерна». Они выполнены с холодноватой отстраненностью и такой пристальностью, что могли бы стать иллюстрациями к научным кодексам.

Серия пейзажей

Первой значительной работой мастера является серия пейзажей 1494-95 годов. Эти произведения Альбрехта Дюрера выполнены акварелью и гуашью во время его путешествия в Италию. Они представляют собой тщательно сбалансированные, продуманные композиции, с пространственными планами, плавно чередующимися друг с другом. Эти произведения Альбрехта Дюрера являются первыми в истории европейского искусства «чистыми» пейзажами.

«Рождество», «Поклонение волхвов», «Адам и Ева»

Ясное ровное настроение, стремление автора к гармоническому равновесию ритмов и форм — вот характерные особенности живописи Дюрера с конца 15 века до начала второго десятилетия 16 в. Это алтарь «Рождество», выполненный около 1498 года, и относящаяся к 1504 году работа «Поклонение волхвов», в которой Дюрер объединяет группу из трех волхвов и Мадонны плавностью силуэтов, спокойным круговым ритмом, а также мотивом арки, повторяющимся неоднократно в архитектурной декорации. В 1500-х годах одной из основных тем творчества Альбрехта становится стремление найти идеальные пропорции тела человека. Он ищет их секреты, рисуя обнаженные женские и мужские фигуры. Отметим, что именно Альбрехт первым в Германии начал изучать обнаженную натуру. Эти поиски были суммированы в гравюре 1504 года «Адам и Ева», а также в выполненном около 1507 года большом одноименном живописном диптихе.

«Поклонение святой Троице» и «Праздник четок»

Наиболее сложные работы, упорядоченные гармонически живописные композиции из множества фигур выполнил уже в годы творческой зрелости Альбрехт Дюрер. Известные произведения его включают созданный в 1506 году «Праздник четок», в 1511 — «Поклонение святой Троице». «Праздник четок» является одной из самых больших работ Дюрера (161,5 х 192 см). Кроме того, это одна из самых мажорных по интонации картин. Работа близка к искусству мастеров Италии не только мотивами, но также и своей жизненной силой, полнозвучием красок, полнокровием образов (в основном портретных), равновесием композиции, широтой письма. В картине под названием «Поклонение святой Троице», представляющей собой небольшую алтарную работу, ритмические полукружия, которые перекликаются с арочным завершением алтаря, объединяют парящих в небесах ангелов, отцов Церкви и сонм святых. Эта картина напоминает «Диспут» Рафаэля.

Ранние портреты

Без портретов сложно себе представить творчество Альбрехта Дюрера. Картины его в этом жанре многочисленны и весьма интересны. Альбрехт уже в ранней работе, выполненной около 1499 года (портрет Освальда Креля) предстает сложившимся мастером. Он отлично передает внутреннюю энергию модели, своеобразие характера. Уникальность Альбрехта Дюрера состоит и в том, что автопортрет занимает ведущее место в ранний период его портретного творчества. Еще в 1484 году он создал рисунок серебряным штифтом, представленный в начале статьи. Здесь Альбрехт изображен 13-летним ребенком. Уже в то время рукой Дюрера руководила тяга к самопознанию, которая получила дальнейшее развитие в первых трех его живописных автопортретах. Речь идет о работах 1493, 1498 и 1500 годов. В последней работе (фото ее представлено выше) Альбрехт изображен строго в фас. Обрамленное небольшой бородкой и длинными волосами его правильное лицо напоминает нам изображения Христа-Пантократора.

Гравюры

Творчество Альбрехта Дюрера (1471-1528) интересно тем, что он выполнял гравюры одинаково успешно и на меди, и на дереве. Альбрехт превратил гравюру, вслед за Шонгауэром, в один из основных видов искусства. В работах Дюрера получил выражение мятущийся, беспокойный дух его творческой натуры, а также драматические нравственные коллизии, волновавшие его. Резким контрастом ясным и спокойным ранним живописным работам мастера стала уже первая масштабная графическая серия, состоящая из 15 гравюр на темы Апокалипсиса. Эти работы, выполненные на дереве, Альбрехт создал в 1498 году. Дюрер в своих гравюрах намного больше, чем в живописных полотнах, опирается на немецкие традиции. Они проявляются в напряженности угловатых, резких движений, чрезмерной экспрессии образов, ритме клубящихся, стремительных линий и ломающихся складок. Образ Фортуны из резцовой гравюры «Немезида», относящейся к началу 1500 гг., имеет грозный характер. Эта гравюра считается одной из лучших работ Дюрера.

«Жизнь Марии», «Большие страсти» и «Малые страсти»

В графическом цикле «Жизнь Марии», созданном около 1502-05 гг., заметны интерес автора к жанровым деталям, а также обилие подробностей — черты, свойственные немецкой художественной традиции. Этот графический цикл является самым ясным и спокойным по настроению. Два других, посвященных страстям Христа, отличаются драматической экспрессией. Это выполненные на дереве «Большие страсти» (около 1498-1510 гг.), а также две серии гравюр на меди «Малые страсти» (годы создания — 1507-13 и 1509-11). Эти работы Дюрера были наиболее известны среди его современников.

Триптих 1513-1514 гг.

Гравюра 1513 года «Рыцарь, Смерть и Дьявол», а также две работы 1514 года («Иероним в келье» и «Меланхолия») занимают важное место в наследии Альбрехта. Они образуют своего рода триптих. Эти работы выполнены мастером с виртуозной тонкостью. Они отличаются редкой образной сосредоточенностью и лаконизмом. Видимо, Дюрер не задумывал создавать их как единый цикл. Тем не менее работы эти объединяет морально-философский подтекст, весьма сложный (истолкованию его посвящено сегодня много работ). По-видимому, трактатом «Руководство христианского воина» Э. Роттердамского был навеян автору образ немолодого сурового воина, который движется к неведомой цели, невзирая на Дьявола, следующего за ним по пятам, а также на угрозы Смерти. Воин представлен на фоне скалистого дикого пейзажа. Не всегда легко воспринимается творчество Альбрехта Дюрера. Краткое содержание вышеупомянутого трактата важно знать для понимания образа воина.

Святой Иероним (на фото выше), весь ушедший в научные занятия, является олицетворением созерцательной жизни и духовной самоуглубленности. Величественная крылатая Меланхолия, погруженная в свое мрачное размышление, представлена на фоне хаотического нагромождения символов быстротекущего времени и наук, орудий ремесла.

Она обычно трактуется как олицетворение творческого мятущегося духа человека. Отметим, что гуманисты Возрождения находили в людях, имеющих меланхолический темперамент, «божественную одержимость» гения, воплощение творческого начала. Поэтому можно сказать, что в рамках общей тенденции находится и творчество Альбрехта Дюрера. Кратко охарактеризуем и поздние его работы.

Поздние работы

Дюрер после 1514 года работал при дворе Максимилиана I (выше представлен его портрет, выполненный Альбрехтом). В это время выполнял множество официальных заказов Альбрехт Дюрер. Произведения, созданные им, требовали большого мастерства, однако наиболее трудоемкой из них была раскрашенная литография, выполненная на 192 досках. Эта работа называется «Арка Максимилиана I». Над ее созданием трудилась, кроме Дюрера, большая группа художников. После поездки в Нидерланды, совершенной в 1520-21 гг., у Альбрехта начался новый творческий подъем. В это время появилось множество беглых зарисовок. Кроме того, целым рядом прекрасных были пополнены произведения Альбрехта Дюрера. Список их следующий: выполненный в 1520 году углем а также работы 1521 года «Лука Лейденский» (выполнена серебряным карандашом), «Агнес Дюрер», при создании которой использовался металлический карандаш, и др.

Портреты 1520-х годов

Портрет в 1520-е годы становится основным жанром в творчестве Дюрера. В это время создал изображения в гравюре на меди виднейших гуманистов своего времени Альбрехт Дюрер. Основные произведения следующие: в 1526 году — портрет Филиппа Меланхтона, в 1524 — Виллибальда Пиркхейма, в 1526 — Эразма Роттердамского. В живописи в 1521 году появляется «Портрет молодого человека», в 1524 — «Мужской портрет», в 1526 — «Иероним Хольцшуэр» и другие работы. Эти небольшие произведения отличаются безупречной композицией, классической завершенностью, чеканностью силуэтов. Они эффектно усложнены очертаниями огромных бархатных беретов или широкополых шляп. Композиционный центр данных работ — лицо, данное крупным планом, созданное тонкими переходам теней и света. В едва заметной мимике, во взгляде широко раскрытых глаз, в очертаниях слегка изогнутых в улыбке или полуоткрытых губ, в энергичном рисунке скул и движении нахмуренных бровей можно рассмотреть следы напряженной духовной жизни. Открытая Альбрехтом в его современниках сила духа обретает большой масштаб в диптихе «Четыре апостола» (на фото ниже), последней живописной работе мастера (1525 год). Она была написана Дюрером для нюрнбергской ратуши. Представлены огромные фигуры евангелиста Павла, Петра и Иоанна, которые олицетворяют, по свидетельству современников мастера, 4 темперамента.

Теоретические работы, значение творчества

В последние годы жизни Альбрехт издал теоретические работы: руководство по измерению линейкой и циркулем (в 1525 году), по укреплению крепостей, замков и городов (1527), а в 1528 году появилась работа «Четыре книги о пропорциях человека». Альбрехт Дюрер, творчество и судьба которого были нами рассмотрены, скончался в Нюрнберге 6 апреля 1528 г.

Дюрер сильно повлиял на развитие всего немецкого искусства первой половины 16 в. Его гравюры и в Италии пользовались огромным успехом — выпускались даже их подделки. Многие итальянские художники испытали воздействие его работ, включая Порденоне и Понтормо.

Альбрехт Дюрер (1471-1528) — немецкий гравёр и живописец, один из крупнейших мастеров ксилографии.

Детство, семья

Один из величайших художников Ренессанса появился на свет 21 мая 1471 г. в Нюрнберге. Его отец был ювелиром, переехавшим в Германию из Венгрии. Венгерскую фамилию Айтоши (венг. ajtо — «дверь») Альбрехт Дюрер-старший перевёл на немецкий как Türer, позднее она трансформировалась в Dürer. Свою мать Барбару Хольпер будущий художник характеризовал, как благочестивую женщину, которая старалась наказывать своих детей часто и усердно. В Семье Дюреров родилось 18 детей, но выжило только 8. Альбрехт был третьим ребёнком.

Учёба

В 1477 г. Альбрехт начал посещать латинскую школу. Кроме того, отец обучал сына ювелирному делу. Тем не менее, Альбрехт решил заниматься живописью. Будучи подростком, он написал свой автопортрет (1484 г.) и «Мадонну с двумя ангелами» (1485 г.). Когда Альбрехту исполнилось 15 лет, он начал обучение у нюрнбергского художника М. Вольгемута. В его мастерской Дюрер изучал живопись, а также гравирование по меди и дереву. По мнению искусствоведов в этот период он работал над некоторыми гравюрами для «Книги хроник» Х. Шеделя. В частности, над гравюрой, известной под названием «Танец смерти».

По традиции учёба должна была завершаться путешествием, в которое Дюрер отправился в 1490 году. Ученическая поездка Альбрехта Дюрера длилась около 4-х лет. За это время он побывал в Швейцарии, Германии и Нидерландах. В 1492 г. Дюрер задержался в Эльзасе, где некоторое время работал в мастерской Шонгауэра. Затем он переехал в Базель. Здесь он участвовал в создании гравюр к «Кораблю дураков» С. Бранта. Некоторое время Дюрер провёл в Страсбурге, где создал свой «Автопортрет с чертополохом» (1493). Последнее творение было подарком для невесты Дюрера.

Гравёр

1495 г. – Дюрер открывает в Нюрнберге собственную мастерскую, где создает большую часть своих гравюр. Он испробовал много новых приёмов в технике гравюры и открыл продажу первых оттисков

1498 г. – вышла книга «Апокалипсис», для которой Дюрер сделал 15 ксилографий. Последние принесли ему широкую известность.

1500 г. – появилась книга «Страсти св. Бригитты». Для неё Дюрер выполнил 30 гравюр. В этот период он также присоединяется к нюрнбергским гуманистам, которых возглавлял Конрад Цельтис.

1501 г. – Дюрер гравирует изданный Цельтисом «Сборник комедий и стихов» Росвиты.

1504 г. – создает гравюру «Адам и Ева», которая считается одним из шедевров резцовой гравюры на металле.

1507-1512 гг. – выполняет серии религиозных гравюр «Малые страсти», «Большие страсти» и «Жизнь Марии».

1512 г. – главным покровителем гравера стал император Максимилиан I. Дюрер участвует в работе над «Триумфальной аркой», монументальной ксилографией, которая выполнялась на заказ императора.

1513 г. – принимает участие в иллюстрировании «Молитвенника императора Максимилиана». В 1515 г. император назначил Альбрехту Дюреру пожизненную пенсию.

1513-1514 гг. – создает 3 графических листа, которые в истории искусства известны, как «Мастерские гравюры»: «Святой Иероним в келье», «Рыцарь, смерть и дьявол» и «Меланхолия». Последняя гравюра стала знаменитой благодаря «магическому квадрату», изображенному на её заднем плане.

1515 г. – выполнил 3 гравюры, изображавшие карты северного и южного полушария звёздного неба и восточного полушария Земли.

1515-1518 гг. – начинает работать в новой технике — офорте. Офорты Дюрера выполнены на железных досках.

Дюрер приложил много усилий для достижения мастерства в гравировании, считая это верным путем к материальному благополучию и признанию. Он был первым немецким художником, одновременно работавшим в обоих видах гравюры — на меде и на дереве. Реализацией гравюр Дюрера занимались его мать и жена. Его гравюры можно было часто встретить на ярмарках Нюрнберга, Аугсбурга и Франкфурта-на-Майне. Кроме гравюр в начале XVI века Дюрер работает над экслибрисами. На данный момент известно 20 экслибрисов, созданных им. Первый экслибрис Альбрехт Дюрер сделал для своего друга Виллибальда Пиркгеймера.

Живописец

1494-1497 гг. – создал портрет саксонского курфюрста Фридриха III.

1498 г. – написал свой автопортрет.

1499 г. – создал портрет торгового агента О. Креля и своего отца.

1500 г. – выполнил для курфюрста Саксонии Фридриха III полиптих «Семь скорбей»

1504 г. – на заказ упомянутого саксонского курфюрста написал картину «Поклонение волхвов».

1505 г. – пребывая в Венеции, по заказу немецких купцов выполнил картину «Праздник венков из роз». Дюрер считал, что именно эта работа заставила многих признать его не только гравёром, но живописцем.

1506 г. – Дюрер возвращается в родной Нюрнберг.

1509 г. – избран членом Большого совета Нюрнберга.

1511 г. – на заказ купца Маттиаса Ландауэра пишет алтарь «Поклонение Святой Троице».

1518 г. – Дюрер представляет Нюрнберг на рейхстаге в Аугсбурге. Здесь он пишет портреты Якова Фуггера, Максимилиана I и других известных участников съезда.

1526 г. – Дюрер создает диптих «Четыре апостола».

Личная жизнь

В 1494 г. Дюрер женился по воле своего отца. Агнесе Фрей происходила из старинной нюрнбергской семьи. До дня свадьбы молодые так и не увиделись. Хотя Дюрер отправил невесте свой автопортрет. К браку художник относился без особого энтузиазма, хотя и воле отца не противился. Ведь по тогдашним правилам мастером считался только женатый художник. Сразу же после венчания Дюрер выехал в Италию, чтобы совершенствовать свое мастерство. У супругов не было детей. По мнению Дюрера, настоящий художник должен оберегать себе от женщин: «не жить с ними вместе, не видеть их и даже не касаться».

Альбрехт Дюрер скончался 6 апреля 1528 г. от болезни печени. Его похоронили на Нюрнбергском кладбище «Йоханесфридхоф» около могилы его друга В. Пиркхаймера.

А́льбрехт Дю́рер (нем. Albrecht Dürer, 21 мая 1471, Нюрнберг — 6 апреля 1528, Нюрнберг) — немецкий живописец и график, один из величайших мастеров западноевропейского Ренессанса. Признан крупнейшим европейским мастером ксилографии, поднявшим её на уровень настоящего искусства. Первый теоретик искусства среди североевропейских художников, автор практического руководства по изобразительному и декоративно-прикладному искусству на немецком языке, пропагандировавший необходимость разностороннего развития художников. Основоположник сравнительной антропометрии. Первый из европейских художников, написавший автобиографию.

Биография Альбрехта Дюрера

Будущий художник родился 21 мая 1471 года в Нюрнберге, в семье ювелира Альбрехта Дюрера, прибывшего в этот немецкий город из Венгрии в середине XV века, и Барбары Хольпер. У Дюреров было восемнадцать детей, некоторые, как писал сам Дюрер Младший, умерли «в юности, другие, когда выросли». В 1524 году из детей Дюреров были живы только трое — Альбрехт, Ханс и Эндрес.

Будущий художник был третьим ребёнком и вторым сыном в семье. Его отец, Альбрехт Дюрер Старший, свою венгерскую фамилию Айтоши (венг. Ajtósi, от названия села Айтош, от слова ajtó — «дверь».) буквально перевёл на немецкий как Türer; впоследствии она трансформировалась под влиянием франкского произношения и стала писаться Dürer. О своей матери Альбрехт Дюрер Младший вспоминал как о благочестивой женщине, прожившей нелёгкую жизнь. Возможно, ослабленная частыми беременностями, она много болела. Крёстным отцом Дюрера стал известный немецкий издатель Антон Кобергер.

Некоторое время Дюреры снимали половину дома (рядом с городским центральным рынком) у юриста и дипломата Иоганна Пиркгеймера. Отсюда близкое знакомство двух семей, принадлежащих к разным городским сословиям: патрициев Пиркгеймеров и ремесленников Дюреров. С сыном Иоганна, Виллибальдом, одним из самых просвещённых людей Германии, Дюрер Младший дружил всю свою жизнь. Благодаря ему художник позднее вошёл в круг гуманистов Нюрнберга, лидером которых был Пиркгеймер, и стал там своим человеком.

C 1477 года Альбрехт посещал латинскую школу. Поначалу отец привлекал сына к работе в ювелирной мастерской. Однако Альбрехт пожелал заниматься живописью. Старший Дюрер, несмотря на сожаление о потраченном на обучение сына времени, уступил его просьбам, и в возрасте 15 лет Альбрехт был направлен в мастерскую ведущего нюрнбергского художника того времени Михаэля Вольгемута. Об этом рассказал сам Дюрер в «Семейной хронике», созданной им в конце жизни, одной из первых автобиографий в истории западноевропейского искусства.

У Вольгемута Дюрер освоил не только живопись, но и гравирование по дереву. Вольгемут вместе со своим пасынком Вильгельмом Плейденвурфом выполнял гравюры для «Книги хроник» Хартмана Шеделя. В работе над самой иллюстрированной книгой XV века, какой считают специалисты «Книгу хроник», Вольгемуту помогали его ученики. Одна из гравюр для этого издания, «Танец смерти», приписывается Альбрехту Дюреру.

Творчество Альтдорфера

Живопись

С детства мечтавший заниматься живописью, Альбрехт настоял на том, чтобы отец отдал его в обучение художнику. После первого путешествия в Италию он ещё не вполне воспринял достижения итальянских мастеров, но в его работах уже чувствуется художник, который мыслит нестандартно, всегда готов к поиску. Звание мастера (а с ним и право открыть собственную мастерскую) Дюрер получил, вероятно, выполнив росписи на «греческий манер» в доме нюрнбергского горожанина Зебальда Шрейера. На молодого художника обратил внимание Фридрих Мудрый, поручивший ему, кроме прочего, написать свой портрет. Вслед за курфюрстом Саксонским иметь свои изображения пожелали и нюрнбергские патриции — на рубеже веков Дюрер много работал в портретном жанре. Здесь Дюрер продолжал традицию, сложившуюся в живописи Северной Европы: модель представляется в трёхчетвертном развороте на фоне пейзажа, все детали изображены очень тщательно и реалистично.

После выхода в свет «Апокалипсиса» Дюрер прославился в Европе как мастер гравюры, и лишь во время второго пребывания в Италии получил за рубежом признание как живописец. В 1505 году Якоб Вимпфелинг в своей «Немецкой истории» писал, что картины Дюрера ценятся в Италии «…столь же высоко, как картины Паррасия и Апеллеса». Работы, выполненные после поездки в Венецию, демонстрируют успехи Дюрера в решении задач изображения тела человека, в том числе обнажённого, сложных ракурсов, персонажей в движении. Исчезает свойственная его ранним произведениям готическая угловатость. Художник сделал ставку на исполнение амбициозных живописных проектов, принимая заказы на многофигурные алтарные образы. Произведения 1507-1511 годов отличаются уравновешенностью композиции, строгой симметрией, «некоторой рассудочностью», суховатостью манеры изображения. В отличие от своих венецианских работ, Дюрер не стремился передать эффекты световоздушной среды, работал с локальными цветами, возможно, уступая консервативным вкусам заказчиков.

Принятый императором Максимилианом на службу, он получил некоторую материальную независимость и, оставив на время живопись, обратился к научным исследованиям и гравюрным работам.

Автопортреты

С именем Дюрера связано становление североевропейского автопортрета как самостоятельного жанра. Один из лучших портретистов своего времени, он высоко ставил живопись за то, что она позволяла сохранить образ конкретного человека для будущих поколений. Биографы отмечают, что, обладая привлекательной внешностью, Дюрер особенно любил изображать себя в молодости и воспроизводил свой облик не без «тщеславного желания понравиться зрителю». Живописный автопортрет для Дюрера — средство подчеркнуть свой статус и веха, отмечающая определённый этап его жизни. Здесь он предстаёт человеком, стоящим по интеллектуальному и духовному развитию выше того уровня, который был определён его сословным положением, что было нехарактерно для автопортретов художников той эпохи. Кроме того, он ещё раз утверждал высокую значимость изобразительного искусства (несправедливо, как он считал, исключённого из числа «семи свободных искусств») в то время, когда в Германии оно ещё причислялось к ремеслу.

Рисунки

Сохранилось около тысячи (Джулия Бартрум говорит о 970) рисунков Дюрера: пейзажи, портреты, зарисовки людей, животных и растений. Свидетельством того, как бережно относился художник к рисунку, является тот факт, что сохранились даже его ученические работы. Графическое наследие Дюрера, одно из крупнейших в истории европейского искусства, по объёму и значению стоит в одном ряду с графикой да Винчи и Рембрандта. Свободный от произвола заказчика и своего стремления к абсолюту, вносившего долю холодности в его живописные произведения, художник наиболее полно раскрывался как творец именно в рисунке.

Дюрер неустанно упражнялся в компоновке, обобщении частностей, построении пространства. Его анималистические и ботанические рисунки отличает высокое мастерство исполнения, наблюдательность, верность передачи природных форм, свойственные учёному-натуралисту. Большая их часть тщательно проработана и представляет собой законченные произведения, тем не менее, по обычаю художников того времени, они служили вспомогательным материалом: все свои штудии Дюрер использовал в гравюрах и картинах, неоднократно повторяя мотивы графических работ в крупных произведениях. В то же время ещё Г. Вёльфлин отмечал, что Дюрер почти ничего не перенёс из подлинно новаторских находок, сделанных им в пейзажной акварели, в свои живописные работы.

Графика Дюрера выполнена различными материалами, часто он использовал их в комбинации. Он стал одним из первых немецких художников, работавших кистью белилами по цветной бумаге, популяризировав эту итальянскую традицию.

Библиография

  • Бартрум Д. Дюрер / Пер. с англ. — М.: Ниола-Пресс, 2010. — 96 с. — (Из собрания Британского музея). — 3000 экз. — ISBN 978-5-366-00421-3.
  • Бенуа А. История живописи всех времён и народов. — СПб.: Издательский Дом «Нева», 2002. — Т. 1. — С. 297-314. — 544 с. — ISBN 5-7654-1889-9.
  • Бергер Я. Дюрер. — М.: Арт-Родник, 2008. — 96 с. — 3000 экз. — ISBN 978-5-88896-097-4.
  • Альбрехт Дюрер. Гравюры / Пред. А. Боре, прим. А. Боре и С. Бон, пер. с фр. А. Золотовой. — М.: ООО «Магма», 2008. — 560 с. — 2000 экз. — ISBN 978-593428-054-4.
  • Брион М. Дюрер. — М.: Молодая гвардия, 2006. — (Жизнь замечательных людей).
  • Дзуффи С. Большой атлас живописи. Изобразительное искусство 1000 лет / Научный редактор С. И. Козлова. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. — С. 106-107. — ISBN 5-224-03922-3.
  • Дурус А. Еретик Альбрехт Дюрер и три «безбожных художника» // Искусство: журнал. — 1937. — № 1.
  • Зарницкий С. Дюрер. — М.: Молодая гвардия, 1984. — (Жизнь замечательных людей).
  • Немировский Е. Мир книги. С древнейших времён до начала XX века / Рецензенты А. А. Говоров, Е. А. Динерштейн, В. Г. Утков. — М.: Книга, 1986. — 50 000 экз.
  • Львов С. Альбрехт Дюрер. — М.: Искусство, 1984. — (Жизнь в искусстве).
  • Либман М. Дюрер и его эпоха. — М.: Искусство, 1972.
  • Королёва А. Дюрер. — М.: Олма Пресс, 2007. — 128 с. — (Галерея гениев). — ISBN 5-373-00880-X.
  • Матвиевская Г. Альбрехт Дюрер — учёный. 1471-1528 / Отв. ред. канд. физ.-мат. наук Ю. А. Белый; Рецензенты: акад. АН УзССР В. П. Щеглов, д-р физ.-мат. наук Б. А.
  • Розенфельд; Академия наук СССР. — М.: Наука, 1987. — 240, с. — (Научно-биографическая литература). — 34 000 экз. (в пер.)
  • Невежина В. Нюрнбергские граверы XVI в. — М., 1929.
  • Нессельштраус Ц. Литературное наследие Дюрера // Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма / Перевод Нессельштраус Ц.. — М.: Искусство, 1957. — Т. 1.
  • Нессельштраус Ц. Рисунки Дюрера. — М.: Искусство, 1966. — 160 с. — 12 000 экз.
  • Нессельштраус Ц. Дюрер. — М.: Искусство, 1961.
  • Норберт В. Дюрер. — М.: Арт-Родник, 2008. — 96 с. — 3000 экз. — ISBN 978-5-9794-0107-2.
  • Сидоров А. Дюрер. — Изогиз, 1937.
  • Черниенко И. Германия на рубеже XV-XVI веков: эпоха и её видение в творчестве Альбрехта Дюрера: автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата исторических наук: 07.00.03. — Пермь, 2004.

), приехавшего в этот немецкий город из Венгрии в середине XV века , и Барбары Хольпер. У Дюреров было восемнадцать детей, из которых выжили восемь. Будущий художник был третьим ребёнком и вторым сыном. Его отец, Альбрехт Дюрер-старший, золотых дел мастер, свою венгерскую фамилию Айтоши (венг. Ajtósi , от названия села Айтош, от слова ajtó — «дверь»), буквально перевёл на немецкий как Türer; впоследствии она трансформировалась под влиянием франкского произношения и стала писаться Dürer. О своей матери Альбрехт Дюрер-младший вспоминал как о благочестивой женщине, которая наказывала своих детей «усердно» и часто. Возможно, ослабленная частыми беременностями, она много болела. Крёстным отцом Дюрера стал известный немецкий издатель Антон Кобергер :6 .

C 1477 года Альбрехт посещал латинскую школу. Поначалу отец привлекал сына к работе в ювелирной мастерской. Однако Альбрехт пожелал заниматься живописью . В эти годы он создал автопортрет (1484, Альбертина , Вена) и «Мадонну с двумя ангелами» (1485, Гравюрный кабинет , Берлин). Старший Дюрер, несмотря на сожаление о потраченном на обучение сына времени, уступил его просьбам, и в возрасте 15 лет Альбрехт был направлен в мастерскую ведущего нюрнбергского художника того времени Михаэля Вольгемута . Об этом рассказал сам Дюрер в «Семейной хронике», созданной им в конце жизни :5 .

У Вольгемута Дюрер освоил не только живопись, но и гравирование по дереву и меди. Вольгемут вместе со своим пасынком Вильгельмом Плейденвурфом выполнял гравюры для «Книги хроник » Хартмана Шеделя . В работе над самой иллюстрированной книгой XV века, какой считают специалисты «Книгу хроник», Вольгемуту помогали его ученики. Одна из гравюр для этого издания, «Танец смерти», приписывается Альбрехту Дюреру :97-98 .

Первое путешествие. Женитьба

А. Дюрер. Агнеса Дюрер. Рисунок пером. 1494

Поездка в Италию

Считается, что в 1494 году или несколько раньше, Дюрер предпринял путешествие в Италию . В «Семейной хронике» Дюрер ничего не пишет об этой поездке, часть исследователей предполагает, что художник совершил её в 1493/1494-1495 годах (существует также мнение, что она не состоялась) , где, возможно, знакомится с творчеством Мантеньи , Полайоло , Лоренцо ди Креди , Джованни Беллини и других мастеров.

Некоторые исследователи видят подтверждение того, что Дюрер совершил путешествие в Италию в 1493/1494-1495 годах, в его письме из Венеции Пиркгеймеру от 7 февраля 1506 года, где художник говорит о тех работах итальянцев, которые понравились ему «одиннадцать лет назад», но теперь «больше не нравятся». Сторонники версии первого путешествия в Италию обращают также внимание на воспоминания нюрнбергского юриста Кристофа Шейрля, который в своей «Книжечке в похвалу Германии» (1508) называет визит Дюрера в Италию в 1506 году «вторым». Все недатированные пейзажные зарисовки Дюрера, ставшие первыми в изобразительном искусстве Западной Европы акварелями в этом жанре, относятся сторонниками версии именно к итальянскому путешествию 1493/1494-1495 годов . Позднее Дюрер использует эти мотивы, а также этюды окрестностей Нюрнберга в своих гравюрах :27 .

Начало самостоятельной работы

В последнее десятилетие XV века художник создал несколько живописных портретов: своего отца, торгового агента Освальда Креля (1499, Старая пинакотека , Мюнхен), саксонского курфюрста Фридриха III (1494/97) и автопортрет (1498, Прадо , Мадрид). Одной из лучших и значимых работ Дюрера в период между 1494/5 и 1505 годами (предполагаемым первым и вторым путешествиями художника в Италию) считается «Поклонение волхвов » , написанное Дюрером для Фридриха III. Несколько ранее Дюрер, вероятно, с помощниками выполнил для курфюрста Саксонии полиптих «Семь скорбей » (около 1500).

Венеция

Нюрнберг 1506-1520

Алтарь Ландауэра. 1511. Музей истории искусства. Вена

В 1509 году Дюрер был избран названным членом Большого совета Нюрнберга, возможно, что в этом качестве он принимал участие в художественных проектах города. В этом же году он купил дом в Циссельгассе (ныне Дом-музей Дюрера) :8 .

В 1511 году Дюрер по заказу нюрнбергского купца Маттиаса Ландауэра написал алтарь «Поклонение Святой Троице » («Алтарь Ландауэра», Музей истории искусств , Вена) :106-107 . Иконографическую программу алтаря, состоявшего из картины и деревянной резной рамы, выполненной неизвестным нюрнбергским мастером, в верхней части которой была вырезана сцена Страшного суда , разработал Дюрер. В её основу был положен трактат Августина «О граде Божьем ». В 1585 году, когда Рудольф II приобрёл картину Дюрера, рама осталась в Нюрнберге :106 . Несмотря на свой успех и упрочившуюся славу (Якоб Вимпфелинг в своей «Немецкой истории» писал, что картины Дюрера ценятся в Италии «…столь же высоко, как картины Паррасия и Апеллеса »), художник тем не менее осознаёт, что не в состоянии изменить отношение своих заказчиков, считавших, по укоренившейся в Германии традиции, живописца всего лишь ремесленником. Так, судя по письмам к Якобу Геллеру , для которого Дюрер выполнял алтарный образ «Вознесение Марии », этот франкфуртский купец был недоволен увеличением сроков работы, и художнику пришлось объяснять, что произведение высокого качества, в отличие от рядовых картин, требует большего времени. Геллер в итоге остался доволен выполненной работой, но вознаграждение, полученное за неё Дюрером, едва покрыло стоимость затраченных материалов .

Дюрер сосредоточил свои усилия на достижении высочайшего мастерства в гравировании, видя в этом верный путь к признанию и материальному благополучию :7 . Ещё до поездки в Венецию основной доход Дюрера составляли средства, вырученные от продажи гравюр. Реализацией занимались мать и жена художника на ярмарках в Нюрнберге, Аугсбурге и Франкфурте-на-Майне . В другие города и страны гравюры Дюрера отправлялись вместе с товарами купцов Имгофов и Тухеров .

С 1507 по 1512 год Дюрер выполняет множество гравюр на заказ, а также серии религиозных гравюр («Жизнь Марии» , «Большие страсти» , «Малые страсти», «Страсти» на меди), предназначенные для продажи. В 1515-1518 годах Дюрер пробует работать в новой на то время технике — офорте . Так как в то время ещё не были известны кислоты для травления меди, Дюрер выполнял офорты на железных досках. Несколько ранее, в 1512 году, Дюрер использовал такой вид гравюры как «сухая игла », но вскоре оставил её .

Летом 1518 года Дюрер представлял город Нюрнберг на рейхстаге в Аугсбурге , где написал портреты Максимилиана I, Якова Фуггера и других знаменитых участников съезда.

Работы для Максимилиана I

А. Дюрер. Портрет Максимилиана I

С 1512 года главным покровителем художника становится император Максимилиан I . Став к тому времени известным мастером гравюры, Дюрер вместе с учениками своей мастерской принял участие в работе над заказом императора: «Триумфальной аркой », монументальной ксилографией (3,5 х 3 м), составленной из оттисков со 192 досок :8 . Грандиозная композиция, задуманная и осуществлённая в честь Максимилиана, предназначалась для украшения стены. Образцом для неё послужили древнеримские триумфальные арки . В разработке этого проекта принимали участие Пиркгеймер и Иоганн Стабий (идея и символика), придворный художник Йорг Кёльдерер, гравёр Иероним Андреа :76 . В дополнение к «Триумфальной арке» Марксом Трейтцзаурвейном был разработан проект гравюры «Триумфальная процессия», ксилографии для него выполняли Дюрер совместно с Альбрехтом Альтдорфером и Гансом Шпрингинклее . В 1513 году художник вместе с другими ведущими немецкими мастерами принял участие в иллюстрировании (рисунки пером) одного из пяти экземпляров «Молитвенника императора Максимилиана ». Финансовые трудности, постоянно испытываемые императором, не позволили ему вовремя расплатиться с Дюрером. Максимилиан предложил художнику освобождение от городских налогов, однако против этого выступил Совет Нюрнберга. Также Дюрер получил от Максимилиана грамоту (Freibrief), защищавшую от копирования его гравюры на дереве и меди. В 1515 году, по ходатайству Дюрера, император назначил ему пожизненную пенсию в размере 100 гульденов в год, из сумм, вносимых городом Нюрнбергом в императорскую казну .

Дюрер и Реформация

В 1517 году Дюрер примкнул к кружку нюрнбергских реформаторов, во главе которых стояли викарий августинцев Иоганн Штаупитц и его соратник Венцеслав Линк . Знакомство с сочинениями Мартина Лютера , которые, по словам художника, «очень ему помогли» (der mir aus großen engsten geholfen hat ) , вероятно, произошло около 1518 года. Художник поддерживал отношения с видными деятелями Реформации: Цвингли (учением которого на некоторое время увлёкся), Карлштадтом , Меланхтоном , Корнелиусом Графеусом (Cornelius Grapheus), Николасом Кратцером . Уже после смерти Дюрера Пиркгеймер, вспоминая своего друга, отзывался о нём как о «добром лютеранине» . В начале 1518 года Дюрер послал Лютеру свои гравюры, художник надеялся выгравировать портрет самого Лютера, однако их личная встреча так и не состоялась. В 1521 году, когда распространился ложный слух о том, что Лютер после Вормского рейхстага был схвачен, Дюрер записал в своём «Дневнике путешествия в Нидерланды»: «О боже, если Лютер мёртв, кто отныне будет так ясно излагать нам святое евангелие?» Дюрер придерживался взглядов «иконоборцев », выступавших против обожествления «чудотворных» изображений, однако, как явствует из «Посвящения Пиркгеймеру» в трактате «Руководство к измерению…», не настаивал на том, чтобы произведения искусства были удалены из церквей .

В поздних работах Дюрера, некоторые исследователи находят сочувствие протестантизму. Например, в гравюре «Тайная вечеря» (1523) включение в композицию Евхаристической чаши считается выражением идеи каликстинцев , хотя эта интерпретация была подвергнута сомнению . Задержка выпуска гравюры «Святой Филипп», законченной в 1523 году, но отпечатанной только в 1526 году, возможно, произошла из-за сомнений, испытываемых Дюрером в отношении изображений святых; даже если Дюрер не был иконоборцем, роль искусства в религии в последние годы жизни он подверг переоценке .

Поездка в Нидерланды

А. Дюрер. Портрет Эразма. Бумага, чёрный мел. Ок. 1520

4 октября 1520 года Карл V подтвердил право Дюрера на пенсию в 100 гульденов в год. Записи в «Дневнике» на этом заканчиваются. Обратный путь, судя по зарисовкам в путевом альбоме, художник проделал по Рейну и Майну. В Нюрнберг художник возвратился в июле 1521 года .

Последние годы

Могила Дюрера на кладбище Иоанна в Нюрнберге

В конце жизни Дюрер много работал как живописец, в этот период им созданы самые глубокие произведения, в которых проявляется знакомство с нидерландским искусством. Одна из важнейших картин последних лет — диптих «Четыре апостола », который художник преподнёс городскому Совету в 1526 году. Среди исследователей творчества Дюрера существуют разногласия в толковании этого диптиха — некоторые, вслед за каллиграфом Иоганном Нейдёрфером ( ) , выполнившим по заданию художника надписи на картине (цитаты из Библии в переводе Лютера), видят в «Четырёх апостолах» лишь изображения четырёх темпераментов , другие — отклик мастера на религиозные разногласия , потрясшие Германию и отражение идеи «несоответствия гуманистической утопии и реальности» :105 .

В Нидерландах Дюрер стал жертвой неизвестной болезни (возможно, малярии), от приступов которой страдал до конца жизни :92 . Симптомы заболевания — в том числе сильное увеличение селезёнки — он сообщил в письме своему врачу. Дюрер нарисовал себя, указывающего на селезёнку, в пояснении к рисунку он написал: «Там, где жёлтое пятно, и на что я указываю пальцем, там у меня болит».

До последних дней Дюрер готовил к печати свой теоретический трактат о пропорциях. Скончался Альбрехт Дюрер 6 апреля 1528 года у себя на родине в Нюрнберге :11 .

Магический квадрат Дюрера

Фрагмент гравюры Дюрера «Меланхолия»

«Магический квадрат» Дюрера остаётся сложной загадкой. Если рассматривать средние квадраты первой вертикали, бросается в глаза, что в них внесены изменения — цифры исправлены: 6 исправлена на 5, а 9 получена из 5. Несомненно, Дюрер не случайно обогатил свой «магический квадрат» такими деталями, которые нельзя не заметить.

Звездная и географическая карты Дюрера

Рисунки

«Руководство к измерению циркулем и линейкой»

Часть других разделов краткого плана (проблемы изображения архитектуры, перспективы и светотени) вошла в трактат «Руководство к измерению циркулем и линейкой» (Vnderweysung der messung mit dem zirckel vnd richtscheyt , издан в 1525, второе издание с поправками и дополнениями Дюрера вышло в 1538) :11 .

«Руководство к укреплению городов, замков и теснин»

В последние годы жизни Альбрехт Дюрер уделяет много внимания усовершенствованию оборонительных укреплений, что было вызвано развитием огнестрельного оружия, в результате которого многие средневековые сооружения стали неэффективными. В своем труде «Руководство к укреплению городов, замков и теснин», выпущенном в 1527 году , Дюрер описывает, в частности, принципиально новый тип укреплений, который он назвал бастея . Создание новой теории фортификации, по словам самого Дюрера, было обусловлено его заботой о защите населения «от насилий и несправедливых притеснений». По мнению Дюрера, сооружение укреплений даст работу обездоленным и спасёт их от голода и нищеты. В то же время он отмечал, что главное в обороне — стойкость защитников .

Память

Комментарии

Примечания

  1. Российский гуманитарный энциклопедический словарь. Ксилография
  2. Albrecht Dürer // One hundred most influential painters and sculptors of the Renaissance . — Britannica Educational Publishing. — The Rosen Publishing Group, 2009. — 376 с. — ISBN 9781615300433
  3. Головин В. Дюрер и немецкое Возрождение // М. Брион. Дюрер. — М .: Молодая гвардия, 2006. — С. 9. — (Жизнь замечательных людей).
  4. Бартрум Д. Дюрер / Пер. с англ.. — М .: Ниола-Пресс, 2010. — 96 с. — (Из собрания Британского музея). — 3000 экз. — ISBN 978-5-366-00421-3
  5. Дюрер А. Литературное наследие Дюрера // Трактаты. Дневники. Письма / Перевод Нессельштраус Ц. . — М .: Искусство, 1957. — Т. 1.
  6. Немировский Е. Мир книги. С древнейших времён до начала XX века / Рецензенты А. А. Говоров , Е. А. Динерштейн, В. Г. Утков . — Москва: Книга, 1986. — 50 000 экз.
  7. Giulia Bartrum, «Albrecht Dürer and his Legacy», British Museum Press, 2002, ISBN 0-7141-2633-0
  8. Rebel E. Albrecht Dürer, Maler und Humanist. — C. Bertelsmann, 1996. — С. 457.
  9. Бенуа А. История живописи всех времён и народов. — СПб. : Издательский Дом «Нева», 2002. — Т. 1. — С. 307. — 544 с. — ISBN 5-7654-1889-9
  10. , с. 30
  11. Dürers Familienwappen (нем.) . Museum Kloster Asbach . Архивировано из первоисточника 30 мая 2012. Проверено 19 марта 2012.
  12. Wölfflin H. Die Kunst Albrecht Dürers. — München: F Bruckmann, 1905. — С. 154-55.
  13. Costantino Porcu (ed), Dürer, Rizzoli, Milan 2004. p. 112
  14. Дзуффи С. Большой атлас живописи. Изобразительное искусство 1000 лет / Научный редактор С. И. Козлова. — Москва: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. — ISBN 5-224-03922-3
  15. Королёва А. Дюрер. — М .: Олма Пресс, 2007. — С. 82. — 128 с. — (Галерея гениев). — ISBN 5-373-00880-X
  16. Виппер Б. Статьи об искусстве / Вступит. статья Г. Н. Ливановой. — М .: Искусство, 1970. — С. 107. — 591 с.
  17. Rupprich H. Durer: Schrifilicher Nachlass, 3 vols. — Berlin: Deutscher Verein fur Kunstvvissenschaft, 1956-69. — Т. 1. — С. 221.
  18. Письмо Пиркгеймера архитектору Иоганну Черте
  19. Strauss, Walter L. (Ed.). The Complete Engravings, Etchings and Drypoints of Albrecht Durer. Dover Publications, 1973.

А́льбрехт Дю́рер (нем. Albrecht Dürer, 21 мая 1471, Нюрнберг — 6 апреля 1528, Нюрнберг) — немецкий живописец и график, один из величайших мастеров западноевропейского Ренессанса. Признан крупнейшим европейским мастером ксилографии, поднявшим её на уровень настоящего искусства. Первый теоретик искусства среди североевропейских художников, автор практического руководства по изобразительному и декоративно-прикладному искусству на немецком языке, пропагандировавший необходимость разностороннего развития художников. Основоположник сравнительной антропометрии. Помимо перечисленного оставил заметный след в военно-инженерном искусстве. Первый из европейских художников, написавший автобиографию.

Будущий художник родился 21 мая 1471 года в Нюрнберге, в семье ювелира Альбрехта Дюрера, прибывшего в этот немецкий город из Венгрии в середине XV века, и Барбары Хольпер. У Дюреров было восемнадцать детей, некоторые, как писал сам Дюрер Младший, умерли «в юности, другие, когда выросли». В 1524 году из детей Дюреров были живы только трое — Альбрехт, Ханс и Эндрес.

Будущий художник был третьим ребёнком и вторым сыном в семье. Его отец, Альбрехт Дюрер Старший, свою венгерскую фамилию Айтоши (венг. Ajtósi, от названия села Айтош, от слова ajtó — «дверь».) буквально перевёл на немецкий как Türer; впоследствии она трансформировалась под влиянием франкского произношения и стала писаться Dürer. О своей матери Альбрехт Дюрер Младший вспоминал как о благочестивой женщине, прожившей нелёгкую жизнь. Возможно, ослабленная частыми беременностями, она много болела. Крёстным отцом Дюрера стал известный немецкий издатель Антон Кобергер.

Некоторое время Дюреры снимали половину дома (рядом с городским центральным рынком) у юриста и дипломата Иоганна Пиркгеймера. Отсюда близкое знакомство двух семей, принадлежащих к разным городским сословиям: патрициев Пиркгеймеров и ремесленников Дюреров. С сыном Иоганна, Виллибальдом, одним из самых просвещённых людей Германии, Дюрер Младший дружил всю свою жизнь. Благодаря ему художник позднее вошёл в круг гуманистов Нюрнберга, лидером которых был Пиркгеймер, и стал там своим человеком.

C 1477 года Альбрехт посещал латинскую школу. Поначалу отец привлекал сына к работе в ювелирной мастерской. Однако Альбрехт пожелал заниматься живописью. Старший Дюрер, несмотря на сожаление о потраченном на обучение сына времени, уступил его просьбам, и в возрасте 15 лет Альбрехт был направлен в мастерскую ведущего нюрнбергского художника того времени Михаэля Вольгемута. Об этом рассказал сам Дюрер в «Семейной хронике», созданной им в конце жизни, одной из первых автобиографий в истории западноевропейского искусства.

У Вольгемута Дюрер освоил не только живопись, но и гравирование по дереву. Вольгемут вместе со своим пасынком Вильгельмом Плейденвурфом выполнял гравюры для «Книги хроник» Хартмана Шеделя. В работе над самой иллюстрированной книгой XV века, какой считают специалисты «Книгу хроник», Вольгемуту помогали его ученики. Одна из гравюр для этого издания, «Танец смерти», приписывается Альбрехту Дюреру.

Учёба в 1490 году по традиции завершилась странствиями (нем. Wanderjahre), во время которых подмастерье перенимал навыки у мастеров из других местностей. Ученическая поездка Дюрера продолжалась до 1494 года. Его точный маршрут неизвестен, он объездил ряд городов в Германии, Швейцарии и (по мнению некоторых исследователей) Нидерландах, продолжая совершенствоваться в изобразительном искусстве и обработке материалов. В 1492 году Дюрер задержался в Эльзасе. Он не успел, как того желал, увидеться с жившим в Кольмаре Мартином Шонгауэром , художником, творчество которого сильно повлияло на юного художника, прославленным мастером гравюры на меди. Шонгауэр умер 2 февраля 1491 года. Дюрера с почётом приняли братья покойного (Каспар, Пауль, Людвиг), и Альбрехт имел возможность некоторое время работать в мастерской художника. Вероятно с помощью Людвига Шонгауэра он освоил технику гравюры на меди, которой в то время занимались преимущественно ювелиры. Позднее Дюрер переехал в Базель (предположительно до начала 1494 года), бывший в то время одним из центров книгопечатания, к четвёртому брату Мартина Шонгауэра — Георгу. Примерно в этот период в книгах, отпечатанных в Базеле, появляются иллюстрации в новом, несвойственном им ранее, стиле. Автор этих иллюстраций получил у историков искусства имя «мастера типографии Бергмана». После находки гравированной доски титульного листа к изданию «Писем св. Иеронима» 1492 года, подписанной на обороте именем Дюрера, работы «мастера типографии Бергмана» были атрибутированы ему. В Базеле Дюрер, возможно, принял участие в создании знаменитых гравюр на дереве к «Кораблю дураков» Себастьяна Бранта (первое издание в 1494, художнику приписывается 75 гравюр для этой книги). Считается, что в Базеле Дюрер работал над гравюрами для издания комедий Теренция (осталось незаконченным, из 139 досок было обрезано всего 13), «Турнского рыцаря» (45 гравюр) и молитвенника (20 гравюр). (Однако искусствовед А. Сидоров считал, что приписывать все базельские гравюры Дюреру не стоит).

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Описание картины Четыре всадника Апокалипсиса – Альбрехт Дюрер📕

Гравюра “Четыре всадника Апокалипсиса” – иллюстрация к 6-й главе книги “Откровение” Иоанна Богослова:

Все четыре всадника являются олицетворением известных библейских образов. Первый – лучник – это Победитель. Всадник, занесший над головой меч, символизирует Войну.

Третий их спутник, Голод, держит в руках весы. Четвертый всадник – это Смерть.

Всадники возникают из густого мрака, который надвигается на землю. Что всадники посланы небом, показывают стрелы лучей. Остроконечный колпак, широкополый халат, изогнутый лук у первого. Четвертый всадник, “которому имя – смерть”,- полуобнаженный старик с разверстым в крике ртом и горящими глазами. Он восседает на костлявом коне.

Вслед за последним всадником ползет по земле чудовище с открытой пастью. Кони надвигаются неотвратимо.

Кони трех всадников с подковами: металлическим цокотом звучит их галоп. Четвертого коня художник оставил некованым. У его поступи костяной звук. Всадник-смерть отпустил веревочные поводья.

На его коне ни седла, ни стремян. Всадник с устремленными вперед безумными, яростно округлившимися глазами конем не управляет. А конь этот, припадая на разбитые копыта, неотвратимо надвигается на людей… Под копыта коня падают поверженные ужасом бюргер, крестьянин, горожанка.

Они не пытаются сопротивляться.

Страшная кавалькада едва вмещается в лист – так создается ощущение, что она стремительно проносится мимо наших глаз. Движутся всадники, вслед за ними надвигается тьма, пожирая свет, который еще виднеется на горизонте. Тьму можно бы изобразить сплошным черным пятном. Но тогда оно останется неподвижным. Дюрер создает мрак, тесно сближая почти прямые, но колеблющиеся черные линии.

Они рождают не просто тьму, но тьму движущуюся.

Стремительная горизонтальная штриховка служит фоном для коней: тьма обгоняет их, увлекая за собой. Стрела на луке, взмах меча подсказывают направление скачки. Кони по-разному вытягивают шеи, напрягают поводья, прядают ушами. Каждая пара ног дана в другом положении.

Возникает образ скачки, столь выразительный, что кажется – слышен топот коней. Чувствуешь, художник сам сидел в седле, держал поводья, пришпоривал коня, слышал, как на галопе свистит ветер в ушах.

Северное Возрождение | История. Реферат, доклад, сообщение, краткое содержание, лекция, шпаргалка, конспект, ГДЗ, тест

Когда мы говорим о Северном Возрожде­нии, то имеем в виду искусство стран Северной Европы, сложившееся под влиянием Италии. В нем дольше сохранялись средневековые тради­ции: здесь человек — не центр Вселенной, как в Италии, а лишь ее часть, такое же творение Бога, как и окру­жающая среда. Поэтому предметом вни­мания североевропейских художников стали небеса и солнечный свет, вода и камни, растения и животные, сам чело­век, его жилище и результаты его труда.

Самым ярким представителем искус­ства Германии был Альбрехт Дюрер (1471-1528). Он родился в семье ювелира и обучался отцовскому ремеслу, пока тяга к живописи не заставила юношу нарушить семейную традицию. Дюрер стал признан­ным мастером печатной гравюры — оттис­ка с рисунка, нанесенного на деревянную или медную доску и размноженного с помощью печатного пресса. Славу принесли ему картины, посвященные религиозным сюжетам, а также портреты современни­ков. Разносторонне одаренный человек,

Альбрехт Дюрер. Автопортрет в образе Христа. 1500 г.

Дюрер сочинял стихи и написал несколько книг о секретах живописного мастерства. Он был убежден в высоком предназначении своего искус­ства, осознавал себя «князем живописцев», как его называли на родине. Доказательством тому служат его автопортреты — изображения человека, уверенного в своем таланте.

XVI в. Эразм Роттердамский о творчестве Альбрехта Дюрера. Чего только не может он выразить в одном цвете? Тень, свет, блеск, высту­пы и углубления, благодаря чему каждая вещь предстает перед нами не одной лишь своей гранью. Остро схватывает он правильные пропорции и их взаимное соответствие. Чего только не изображает он — огонь, лучи, гром, зарницы, молнию, завесу тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу человека, которая про­является в движениях его тела, едва не сам голос. Все это он с таким мастерством передает самыми точными штрихами, и притом только черными, ты оскорбил бы произведение, если бы захотел внести в него краски.

Дух тревожного, противоречивого XVI в. изобразил один из необычнейших художников — нидерландец Иероним Босх (1450-1516). Его картины, наполненные фантастическими фигурами, невиданными растениями, удивительными животными, напоминают ребус, который необходимо разгадать, чтобы проникнуть в скрытый смысл произведе­ния. Нередко выбор сюжета для картины Босха подсказывали старинные народные пословицы. Все произведения Босха исполнены тревоги за человечество, погрязшее в грехах. Одновременно в нидерландском искусстве развивалась и совсем иная живописная манера — натуралис­тическая. Ее представители сохранили верность натуре, то есть точно передавали портретное сходство, детали быта и одежды.

Признанным мастером портрета был Ганс Гольбейн Младший (1497-1543), деятельность которого осуществлялась в основном за преде­лами Германии — в Швейцарии и Англии. Некоторое время он был придворным живописцем английского короля Генриха VIII. Живя в Лон­доне, Гольбейн создал целую галерею портретных шедевров, в том числе — портретов гуманистов, с которыми дружил, — Эразма Роттердамского, Томаса Мора и других. Художнику удалось точно передать своеобразие характера своих персонажей, как правило, личностей незаурядных.

Популярностью пользовались картины со сценами из жизни простолю­динов, а также пейзажи. Эти новые темы нашли отображение в творче­стве Питера Брейгеля Старшего (1525-1569), прозванного Мужицким за доскональное знание народных обрядов, обычаев, пословиц. Они состав­ляли сюжетную основу его картин, героями которых были обычные нидерландцы в череде праздников и будней. Материал с сайта http://worldofschool.ru

Иероним Босх. Воз сена. 1500-1502 гг.
Питер Брейгель Старший. Нидерландские пословицы. 1559 г.

Для Брейгеля человек — неотъемлемая часть природы. Его охотники, пахари, жнецы неразрывно соединены с пейзажем — приветливой зем­лей Нидерландов, народ которых лучше других осваивал окружающую среду, не причиняя ей вреда. Художник не идеализирует своих кре­стьян. Наоборот — они неловкие, а порой даже уродливые, не знают возвышенных чувств, но очень ценят простые вещи: чистое уютное жилище, теплый очаг, постную, но вкусную еду. Брейгель был наделен особым даром — изображать обычные вещи как настоящее чудо.

Одна из картин Брейгеля имеет название «Нидерландские пословицы». Это своеобразная энциклопедия нидерландского фольклора. На полотне представлены сюжеты 119 народных пословиц, басен, поговорок. Персонажи Брейгеля пытаются сесть между двух стульев, бьются голо­вой о стену, накрывают блинами крышу, бросают деньги на ветер и совершают другие бессмыслицы. Все они нелепо и напрасно тратят силы и средства. Художник изобразил глупость как повседневную привычку. Кажется, целый мир перевернулся вверх ногами.

Вопросы по этому материалу:
  • Чем отличалось Северное Возрождение от итальянского? В каких странах оно расцвело ярче всего?

Немецкий портрет.

Дюрер. Автопортреты и семейные портреты. Альбрехт Дюрер. Основоположник искусства немецкого Возрождения Последние автопортреты Альбрехта Дюрера

Альбрехт Дюрер (нем. Albrecht Dürer, 21 мая 1471, Нюрнберг — 6 апреля 1528, Нюрнберг) — немецкий живописец и график, один из величайших мастеров западноевропейского Ренессанса. Признан крупнейшим европейским мастером ксилографии, поднявшим её на уровень настоящего искусства. Первый теоретик искусства среди североевропейских художников, автор практического руководства по изобразительному и декоративно-прикладному искусству на немецком языке, пропагандировавший необходимость разностороннего развития художников. Основоположник сравнительной антропометрии. Первый из европейских художников, написавший автобиографию. С именем Дюрера связано становление североевропейского автопортрета как самостоятельного жанра. Один из лучших портретистов своего времени, он высоко ставил живопись за то, что она позволяла сохранить образ конкретного человека для будущих поколений.

Творческий путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, сложный, во многом дисгармоничный характер которого наложил отпечаток на все его искусство. Оно аккумулирует в себе богатство и своеобразие немецких художественных традиций, постоянно проявляющихся в облике персонажей Дюрера, далеком от классического идеала красоты, в предпочтении острохарактерного, во внимании к индивидуальным деталям. В то же время огромное значение для Дюрера имело соприкосновение с итальянским искусством, тайну гармонии и совершенства которого он старался постичь. Он — единственный мастер Северного Возрождения, который по направленности и многогранности своих интересов, стремлению овладеть законами искусства, разработке совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения может быть сопоставлен с величайшими мастерами итальянского Возрождения.

Альбрехт Дюрер «Автопортрет», Дерево, масло, 67 × 49 см, 1500 г.

Этот автопортрет производил на видевших его незабываемое впечатление. Уже на первоначальной стадии работы над портретом Альбрехт совершил, с точки зрения средневековых канонов искусства, подлинное кощунство: начал писать себя анфас — в ракурсе, немыслимом для изображения простых смертных, пусть даже великого живописца. Так допускалось писать только Бога. Но Дюрер пошёл дальше: он придал своему облику черты Иисуса Христа. Случайность? Вряд ли, ибо известно, что и в последующих работах художник неоднократно использовал себя в качестве модели для изображения Христа.

Слух о новом создании художника, хотя оно никогда не выставлялось публично и всегда оставалось в собственности мастера, разнесся по городу и вскоре вышел за его пределы. Были все основания порицать Дюрера за непомерную гордыню, особенно в это страшное время (1500 год — ожидание конца света). Но ему простили даже гордыню. Картина открывала не только новый этап в немецкой портретной живописи. Она как бы говорила, что человек создал бога по своему подобию.

Первым в истории германской (а по большому счету — и всей европейской) живописи Альбрехт Дюрер начал писать автопортреты. Рассмотренные в хронологической последовательности, они составляют уникальную историю человеческого познания себя, природы и Бога.


Первый автопортрет 13-летнего Дюрера

Альбрехт Дюрер. Автопортрет

У Альбрехта Дюрера-старшего (1, 2), венгерского переселенца, была в Нюрнберге ювелирная мастерская и 18 дочек и сыновей, из которых выжило четверо. Третий из детей Дюреров, тоже Альбрехт, как и отец, лет с десяти лет проводил весь день в мастерской. По правде говоря, поначалу он только внимательно наблюдал. Смотрел, как разноцветные камни заключаются в оправу, становясь частью перстня или колье; как витой орнамент из листьев и бутонов постепенно, повинуясь резцу отца, опутывает горлышко серебряной вазы, а пузатый позолоченный потир (церковная чаша для принятия причастия) «обрастает» виноградной лозой и гроздьями. К тринадцати годам отец уже поручал Альбрехту-младшему готовить эскизы для тех же колье, венца или чаши. У третьего сына Дюреров оказалась твёрдая рука, прекрасный глазомер и чувство пропорций. Его богобоязненный отец мог поблагодарить небо за то, что у семейного бизнеса намечаются неплохие отдалённые перспективы.

Альбрехт Дюрер. Двойной кубок

Альбрехт Дюрер. Императорская корона
Эскизы ювелирных изделий, сделанные Дюрером уже в зрелом возрасте.

Однажды, взяв привычный для ученика ювелира серебряный карандаш, не допускающий никаких исправлений, 13-летний Альбрехт, сверяясь с отражением в зеркале, изобразил себя. Это оказалось непросто — всё время переводя взгляд с отражения на бумагу и обратно, удерживать неизменными позу и выражение лица. Еще экзотичнее было осознавать, что вот сейчас в мастерской целых три Альбрехта — один в амальгаме зеркала, второй постепенно проступает на бумаге, а третий, сосредоточив все свои духовные силы, пытается сделать так, чтобы первые двое максимально совпали. Он только свой волшебный карандаш не стал изображать — нарисовал лишь хрупкую кисть с вытянутым пальцем, будто указывает на что-то невидимое нам или пытается что-то измерить.

В правом верхнем углу сделана надпись: «Я сам нарисовал себя в зеркале в 1484 году, когда я был еще ребенком. Альбрехт Дюрер» . В Германии конца XV века не приняты были автопортреты. 13-летний Дюрер не мог видеть никаких образцов, как не мог предполагать, что когда-то именно благодаря ему в европейском искусстве утвердится такой жанр — автопортрет. С интересом естествоиспытателя, столь характерным для эпохи Ренессанса, Альбрехт просто фиксировал заинтересовавший его объект — собственное лицо — и не пытался себя украсить, героизировать или принарядить (как станет поступать, повзрослев).

«Это трогательное лицо с по-детски пухлыми щёчками и широко открытыми глазами , — описывает первый автопортрет Дюрера историк искусства Марсель Брион. — Эти выпуклые глаза, похожие на глаза хищной птицы, способные рассматривать солнце, не моргая. Рисунок в этом месте несколько неумелый. Серебряный карандаш, более подходящий для кропотливой точности эскизов золотых дел мастера, резко очерчивает изгиб век, блики глазного яблока. Взгляд сосредоточенный и почти галлюцинирующий, что, возможно, вызвано некоторой неловкостью юного рисовальщика, а возможно, поразительной интуицией, которая уже тогда была отличительной чертой характера маленького Дюрера. Лицо повёрнуто на три четверти, обнаруживая нежный овал полных щек, нос с горбинкой, похожий на клюв. В лице мальчика есть какая-то нерешительность и незавершённость, но нос и глаза свидетельствуют об исключительной индивидуальности автора, уверенного в себе, хозяина своей души и судьбы».

Автопортрет с этюдом руки и подушки и автопортрет с повязкой

Альбрехт Дюрер. Автопортрет с этюдом руки и подушки (лицевая сторона листа)

Альбрехт Дюрер. Шесть этюдов подушек (обратная сторона «Автопортрета с этюдами руки и подушки»)

Альбрехт Дюрер. Автопортрет с повязкой
1491

Следующие дошедшие до нас графические автопортреты Альбрехта Дюрера выполнены в 1491—1493-м годах. Их автору чуть-чуть за двадцать. Здесь уже использован не серебряный карандаш, а перо и чернила. А сам Дюрер — больше не подмастерье ювелира, а начинающий художник. Его отец очень жалел о тщетных усилиях, затраченных на обучение Альбрехта «золотых и серебряных дел мастерству», но, видя настойчивость, с какой сын стремится стать художником, отдал его учиться к живописцу и резчику Михаэлю Вольгемуту, после чего Дюрер отправился, как тогда было принято, в творческое путешествие. «Годы странствий», во время которых исполнены эти автопортреты, сделают из него настоящего мастера.

Автопортрет с этюдом руки и подушкой, на первый взгляд, кажется чем-то вроде карикатуры, дружеского шаржа на самого себя. Но, скорее всего, никакого тайного смысла тут нет и это просто графическое упражнение. Дюрер «набивает руку», тренируется создавать с помощью штриховки полноценные трёхмерные объекты и анализировать, как ложатся штрихи, фиксирующие их деформации: на оборотной стороне автопортрета изображены 6 по-разному примятых подушек.

Предметом пристального внимания Дюрера в автопортретах-штудиях, наравне с лицом, становятся руки. Будучи великолепным рисовальщиком, Дюрер считал кисти рук одним из самых значительных и интересных объектов для изучения и изображения. Он никогда не давал руки обобщенно, всегда тщательнейшим образом прорабатывал рельеф кожи, мельчайшие линии и морщинки. Эскиз к одному из дюреровских алтарных образов «Руки молящегося/апостола» (1508), например, знаменит как самостоятельное произведение. Кстати, тонкие кисти с длинными сужающимися кверху пальцами, обладателем которых являлся сам Дюрер, в его время считались признаком высокого духовного совершенства.

В этих двух юношеских портретах искусствоведы прочитывают «озабоченность, взволнованность, неуверенность в себе». В них уже очевидна эмоциональная особенность, которая сохранится и во всех дальнейших автопортретах художника: ни на одном из них он не изобразил себя радостным или хотя бы с тенью с улыбки. Отчасти это было данью живописной традиции (в средневековой живописи никто не смеется), отчасти же отражало характер. Унаследовав от отца неизбывную семейную молчаливость и мрачность, Дюрер всегда оставался сложной, напряженно мыслящей натурой, чуждой удовлетворённости собой: недаром знаменитую гравюру Дюрера «Меланхолия» часто именуют его духовным автопортретом.

Автопортрет с остролистом

Альбрехт Дюрер. Автопортрет с остролистом (Автопортрет с чертополохом)
1493, 56×44 см

Пока Дюрер путешествовал в окрестностях Верхнего Рейна и совершенствовался, знакомясь с известными художниками Германии и зарисовывая виды городов и гор, его отец в Нюрнберге сосватал ему невесту. О сватовстве как свершившемся факте он письмом ставит в известность ничего не подозревавшего сына, находившегося в тот момент в Страсбурге. О девице Агнес Фрай отец не написал Дюреру почти ничего, зато многое рассказал о её родителях: будущий тесть Ганс Фрай, мастер интерьерных фонтанов, вот-вот будет назначен в Большой совет Нюрнберга, а тёща — вообще из патрицианской (хотя и обедневшей) династии Руммель.

Старший Дюрер, сам вышедший из венгерских хлеборобов, очень хотел составить для Альбрехта хорошую партию и потому требовал от сына закончить все его незавершённые дела и возвращаться в Нюрнберг, а тем временем — художник он теперь или кто? — написать и прислать для Агнес собственный портрет, чтобы невеста могла представить, как выглядит суженый, которого до этого ей видеть не доводилось.

Портретом, выполнившим в семейной жизнь Дюрера роль этакого «превью», считают «Автопортрет с остролистом» (1493). Он написан не на дереве, как большинство портретов того времени, а на пергаменте (допускают, что в таком виде портрет было проще пересылать), только в 1840-м году изображение перенесут на холст. Дюреру здесь 22 года. Впервые в автопортрете его задачей оказывается не познать самого себя, а показать себя другим, как бы «предъявить» свои внешность и личность миру. И для Дюрера это оказывается интересным вызовом, на который он откликается с особым художническим азартом. Дюрер изображает самого себя с вызывающей, карнавально-театральной элегантностью: его тонкая белая рубашка перетянута розовово-лиловыми шнурами, рукава верхнего платья украшены прорезами, а экстравагантная красная шляпа больше походит на цветок георгина, нежели на головной убор.

Дюрер сжимает пальцами изящную колючку, о природе и символике которой спорят. В русском языке за картиной закрепилось название «Автопортрет с остролистом», но растение, которое по-русски называется остролист (или падуб) цветёт и выглядит несколько иначе. С точки зрения ботаников, Дюрер держит в руках Eryngium amethystinum — аметистовый синеголовник, его еще называют «голубым чертополохом». По одной из версий, так набожный Дюрер указывает на свой «символ веры» — терновый венец Христа. Другая версия говорит, что в Германии на одном из диалектов название синеголовника — Männer treu («мужская верность»), а значит, Дюрер даёт понять, что не собирается перечить отцу и обещает Агнес быть верным мужем. Надпись на темном фоне My sach die gat / Als es oben schtat переводят как «Мои дела определяются свыше» (есть и рифмованный перевод: «Идёт моё дело, как небо велело» ). Её также можно истолковать как выражение покорности судьбе и родительской воле. Но вот костюм проговаривается: «Я сделаю, как велит отец, но это не помешает мне оставаться собой и двигаться по избранному пути» .

Альбрехт Дюрер. Жена Агнес

Альбрехт Дюрер. Агнес Дюрер

Графические портреты Агнес Дюрер (1495 и 1521 гг.), выполненные её мужем с интервалом в четверть столетия

Альбрехт и Агнес вскоре повенчаются, как того захотели их родители, и проживут вместе долгую жизнь, которую мало кто осмелился бы назвать счастливой: уж слишком разными по натуре оказались две половинки бездетной четы Дюрер. «Между ним и женой, вероятно, никогда не было взаимопонимания , — пишет Галина Матвиевская в монографии „Альбрехт Дюрер — ученый“. — Практичная и расчётливая Агнес была, по-видимому, сильно разочарована тем, что весь уклад её новой жизни совсем не похож на привычный ей по дому отца. Стремясь жить упорядоченной бюргерской жизнью, подчинённой простым и ясным правилам, она энергично поддерживала Дюрера во всех хозяйственных делах, заботилась о материальном благополучии дома, но устремления и идеалы мужа оставались ей чуждыми. Несомненно, ей было нелегко: даже находясь рядом, Дюрер жил своей собственной, непонятной для неё жизнью… Со временем она ожесточилась, сделалась чёрствой и скуповатой, и в их отношения вкралась явная неприязнь» .

«Дюрер великолепный»: автопортрет из Прадо

Альбрехт Дюрер. Автопортрет
1498, 41×52 см. Масло, Дерево

Das malt ich nach meiner gestalt / Ich war sex und zwenzig Jor alt / Albrecht Dürer — «Это я писал с самого себя. Мне было 26 лет. Альбрехт Дюрер» . Между двумя автопортретами — этим и предыдущим — прошло всего пять лет, и это были очень важные годы в биографии Дюрера. В эти пять лет Дюрер не только женился, но и прославился, не только возмужал, но и успел осознать себя большим художником, универсальной личностью, для которой стали тесны рамки родного города, так как теперь Дюреру нужен весь мир. В этом автопортрете из Прадо, в самом взгляде Дюрера, в его спокойной и уверенной позе и в том, как его руки опираются на парапет, ощущается особое, осознанное достоинство.

Дюрер к моменту написания автопортрета недавно вернулся из своего второго путешествия по Италии. На севере Европы он широко известен как великолепный гравёр, чей цикл «Апокалипсис», отпечатанный в типографии его крёстного Антона Кобергера, разошёлся огромными тиражами. В Италии, этой колыбели искусства, Дюрера злостно копируют, и он судится с производителями подделок, отстаивая своё честное имя, а еще доказывает сомневающимся итальянцам, что в живописи он так же великолепен, как и в гравюре, написав картину «Праздник чёток» (её историю мы подробно рассказываем здесь). Новый автопортрет — это своего рода декларация, что Дюрер больше не ремесленник (а в родном Нюрнберге художников всё еще продолжают считать представителями ремесленного сословия) — он художник, а значит, божий избранник.

Это уже самосознание не средневекового мастера, а ренессансного художника. Дюрер не без вызова изображает себя в итальянском наряде, изысканном и дорогом: его присборенная рубаха из белого шелка украшена у ворота золотистым шитьём, широкие черные полосы на шапочке с кистями рифмуются с чёрной контрастной отделкой одежды, коричневая накидка из тяжелой дорогой ткани удерживается на уровне ключиц продетым в люверсы плетёным шнуром. Дюрер обзавёлся щегольской бородкой, от которой, кажется, всё еще пахнет венецианскими духами, а его золотисто-рыжие волосы тщательно завиты, что вызывает у прагматичных соотечественников насмешки. В Нюрнберге жена или мать прятали такие его наряды в сундук: в качестве представителя ремесленного сословия, Дюрер, как пишут биографы, не имел права позволять себе столь вызывающую роскошь. И этим автопортретом он полемически заявляет: художник — не ремесленник, его положение в социальной иерархии гораздо выше. О том же вопиют его прекрасные лайковые перчатки тонкой выделки. «Белые перчатки, тоже привезенные из Италии, — пишет биограф Дюрера Станислав Зарницкий, — скрывают честные руки работника, покрытые ссадинами, порезами, пятнами въевшейся краски» ). Его перчатки — символ его нового статуса. Дорогой костюм по венецианской моде и горный пейзаж за окном (дань уважения наставнику Джованни Беллини) — всё указывает на то, что Дюрер больше не согласен считает себя ремесленником-провинциалом, ограниченным условностями времени и пространства.

Автопортрет в одежде, отделанной мехом («Автопортрет в возрасте 28-ми лет»,
«Автопортрет в шубе»

Альбрехт Дюрер. Автопортрет
1500, 67×49 см. Масло, Дерево

Эту же тенденцию рассматривать художника не как простого ремесленника, а как универсальную личность, Дюрер доводит до логического предела в картине, которая впоследствии станет самым знаменитым из его автопортретов. Вот как его появление описывается биографическом романе «Дюрер» Станислава Зарницкого:

«Старый Дюрер, зайдя как-то в мастерскую сына, увидел картину, только что законченную им. Христа — так показалось золотых дел мастеру, зрение которого окончательно испортилось. Но, всмотревшись пристальнее, увидел он перед собою не Иисуса, а своего Альбрехта. На портрете был одет его сын в богатую меховую шубу. Зябко стягивала ее борта рука с бледными, беспомощными в своей худобе пальцами. Из мрачного фона, словно из небытия, выступало не просто лицо — лик святого. В глазах застыло неземное горе. Мелкими буковками сделана надпись: „Таким нарисовал себя я, Альбрехт Дюрер из Нюрнберга, в возрасте 28 лет вечными красками“».

Впервые Дюрер изображает себя не в трехчетвертном развороте, а строго фронтально — так не принято было писать светские портреты, только святых. Прозрачным «взглядом в вечность», красотой всего своего облика и жестом руки, подобным жесту благословения, он сознательно уподобляет себя Христу. Было ли это особой дерзостью со стороны художника — написать себя в образе Спасителя? Дюрер слыл ревностным христианином и был уверен, что уподобиться Христу для верующего — не только жизненное задание, но и долг. «Из-за христианской веры мы должны подвергаться обидам и опасностям» , — говорил Дюрер.

Некоторые исследователи указывают, что картина написана в 1500-м году, когда человечество в очередной раз ожидало конца света, следовательно, этот автопортрет — своего рода духовное завещание Дюрера.

Автопортрет в образе мертвого Христа?

Альбрехт Дюрер. Мертвый Христос в терновом венце
1503

Мертвый Христос в терновом венцеРисунок Дюрера с запрокинутой головой мёртвого Иисуса некоторые небезосновательно считают автопортетом. Рассказывают, в «возрасте Христа» или около того Дюрер очень сильно заболел и был при смерти. Несколько дней его трясла лихорадка, Дюрер лежал измождённый, с пересохшими губами и запавшими глазами. В тот момент все думали, что набожный художник пошлёт за священником. Но он потребовал принести небольшое зеркало, поставил его себе на грудь и, едва-едва находя силы приподнимать голову, долго всматривался в своё отражение. Это напугало близких Дюрера: возможно, они подумали, что под влиянием болезни он помешался, ибо никому еще не приходило в голову на смертном одре любоваться собою в зеркале. Когда Дюрер поправился, на основании увиденного он сделал этот рисунок. В нижней трети листа мы видим большую монограмму художника — буквы, А и D одна над другой и год — 1503-й (Дюрер родился в 1471-м).

Автопортреты Альбрехта Дюрера, которые известны только на словах

До нас дошли два интереснейших упоминания утраченных автопортретов Дюрера. Оба принадлежат современникам художника. Первый — итальянец Джорджо Вазари, автор знаменитых «Жизнеописаний», а второй — немец, известный в Нюрнберге юрист Кристоф Шейрль, издавший в 1508-м году брошюру «Книжечка в похвалу Германии».

Оба на живых примерах говорят о виртуозности Дюрера, и потому их описания заслуживают внимания, хотя мы и не знаем, о каких именно автопортретах может идти речь.

Вазари рассказывает, как Дюрер, которого он называет «удивительнейший немецкий живописец и гравер на меди, выпускавший прекраснейшие оттиски », прислал своему младшему коллеге Рафаэлю «головной автопортрет, выполненный им гуашью на тончайшей ткани так, что его можно было рассматривать одинаково с обеих сторон, причем блики были без белил и прозрачными, а прочие светлые места изображения были нетронутыми с расчетом на просвечивающую ткань, будучи только едва подкрашены и тронуты цветной акварелью. Вещь эта показалась Рафаэлю поразительной, и потому он послал ему много листов с собственными рисунками, которыми Альбрехт особенно дорожил» .

Случай, описываемый Шейрлем, кажется наивным курьёзом и повествует о Дюрере и его собаке:

«…Однажды, когда он написал при помощи зеркала свой собственный портрет и поставил еще свежую картину на солнце, его собачка, как раз бежавшая мимо, лизнула его, полагая, что она наскочила на своего господина (ибо только собаки, по свидетельству того же Плиния, знают свои имена и узнают своего господина, даже если он появляется совсем неожиданно). И я могу засвидетельствовать, что еще по сей день виднеется след от этого. Как часто, кроме того, пытались служанки стереть старательно написанную им паутину!»

Автопортреты-камео (Дюрер в многофигурных картинах в роли самого себя)

Выполняя автопортреты «соло», Дюрер был новатором. Но иногда он поступал и более традиционно, так, как делали многие из его предшественников и современников — вписывал собственный образ в многофигурные композиции. Поместить себя на алтарной створке или внутри густой толпы «молящихся и предстоящих» было для художников времени Дюрера распространенной практикой.

Альбрехт Дюрер. Праздник четок (Праздник розовых венков)
1506, 162×194.5 см. Масло, Дерево

В правом углу алтарной картины «Праздник четок», написанной по заказу немецкой общины в Венеции, художник изображает себя в пышном одеянии. В руках он держит свиток, где написано, что Альбрехт Дюрер завершил картину в пять месяцев, хотя на самом деле работа над ней продлилась не меньше восьми: Дюреру было важно доказать сомневающимся итальянцам, что в живописи он так же хорош, как и в гравюре.

Альбрехт Дюрер. Алтарь Иова (Алтарь Ябаха). Реконструкция
1504

Алтарь Ябаха (иногда его еще называют «Алтарь Иова»), вероятно, был заказан Дюреру курфюстом Саксонским Фридрихом III для замка в Виттенберге в ознаменование окончания эпидемии чумы 1503 года. Позднее алтарь приобрело кельнское семейство Ябах, до ХVIII века он находился в Кёльне, потом был разделён, а его центральная часть утрачена. Так выглядели ныне разрозненные внешние створки: на левой изображён многострадальный Иов и его жена, а на правой музыканты, которые пришли утешить Иова. Себя Дюрер изобразил в образе барабанщика. В реальности художник интересовался музыкой, пробовал играть на лютне, но есть в этом образе нечто еще более несомненно дюреровское — присущая ему экстравагантность в выборе одежды. Дюрер-барабанщик изображает себя в черной чалме и необычной по крою короткой оранжевой накидке.

Предполагаемые автопортреты Дюрера можно обнаружить в его работах «Мучения десяти тысяч христиан», «Алтарь Геллера» и «Поклонение Троице».

Альбрехт Дюрер. Мученичество десяти тысяч христиан
1508, 99×87 см

Альбрехт Дюрер. Алтарь Геллера (Алтарь Вознесения Марии). Реконструкция
1500-е, 190×260 см. Масло, Темпера, Дерево

Альбрехт Дюрер. Поклонение Святой Троице (Алтарь Ландауэра)
1511, 135×123 см

А вот фрагменты приведенных выше работ с автопортретами Дюрера:

Дюрер обнажённый

Альбрехт Дюрер. Автопортрет в обнаженном виде
1509, 29×15 см. Тушь, Бумага

Немецкий филолог и историк XVI века Иоахим Камерарий Старший для издания книги Дюрера о пропорциях написал очерк жизни и творчества художника. Внешность Дюрера в нём Камерарий описывал так: «Природа наделила его телом, выдающимся своей стройностью и осанкой и вполне соответствующим в нём благородному духу… Он имел выразительное лицо, сверкающие глаза, нос благородной формы,…довольно длинную шею, очень широкую грудь, подтянутый живот, мускулистые бедра, крепкие и стройные голени. Но ты бы сказал, что не видел ничего более изящного, чем его пальцы. Речь его была столь сладостна и остроумна, что ничто так не огорчало его слушателей, как её окончание» .

То, с какой откровенностью Дюрер изображает не чью-нибудь, а собственную наготу, вплоть до ХХ века и аналогичных опытов Люсьена Фрейда, оставалось чем-то беспрецедентным и настолько шокирующим, что во многих изданиях этот поколенный автопортрет Дюрера стыдливо обрезался на уровне пояса.

Однако нужно понимать, что в стратегии Дюрера не входило кого-либо шокировать. Скорее им двигал всё тот же ренессансный интерес естествоиспытателя, который в 13-летнем возрасте заставил будущего художника заинтересоваться собственным лицом и немедленно проверить, сможет ли он «удвоить природу», запечатлев то, что видит, в рисунке. К тому же в Германии времени Дюрера изображение обнажённого тела с натуры представляло серьёзную проблему: в отличие от Италии, где найти натурщиков обоего пола не составляло особого труда и не стоило слишком дорого, у немцев не принято было позировать художникам обнажёнными. И сам Дюрер немало сетовал на то, что вынужден учиться рисовать человеческое тело по произведениям итальянцев (Андреа Мантеньи и других), а Вазари в жизнеописании Маркантонио даже допускает в отношении дюреровского умения изображать обнажённое тело такой вот снисходительно-едкий пассаж:

«…я готов поверить, что Альбрехт, пожалуй, и не сумел бы сделать лучшего, так как, не имея другой возможности, он был вынужден, изображая обнаженное тело, срисовывать своих же учеников, у которых наверняка, как у большинства немцев, были безобразные тела, хотя одетыми люди этих стран и кажутся очень красивыми» .

Если даже с возмущением отвергнуть выпад Вазари насчет безобразия немецких фигур, естественно предположить, что, будучи от природы обладателем прекрасных пропорций, Дюрер активно использовал собственное тело для своих художественных и антропометрических штудий. Вопросы строения человеческого тела и соотношения его частей со временем стали в творчестве и мировоззрении Дюрера одними из главных.

Альбрехт Дюрер. Мужская купальня

В гравюре «Мужская баня» Дюрер находит «легальный» и удачный повод для изображения обнажённой натуры, никоим образом не оскорбляющий общественной нравственности и предупреждающий упрёки со стороны консерваторов или ханжей. Бани — особая гордость немецких городов. Они, как и римские термы, служат местом дружеских встреч и содержательных бесед. Но веди в бане-то никто не находится одетым! На переднем плане гравюры Дюрер изображает своего наставника Михаэля Вольгемута и ближайшего друга Виллибальда Пиркгеймера. Есть здесь и автопортрет Дюрера: его мускулистое тело достаётся флейтисту со второго плана.

Автопортреты Дюрера как «мужа скорбей»

Альбрехт Дюрер. Муж скорбей (Автопортрет)
1522, 40.8×29 см. Карандаш, Бумага

«Я сам нашел у себя седой волос, он вырос у меня от бедности и оттого, что я столько страдаю. Мне кажется, я рожден для того, чтобы иметь неприятности» . Приведённые слова — цитата из письма Дюрера другу и, быть может, самое интимное выражение того, что он думает о собственной жизни.

Этот поздний автопортрет парадоксально соединяет две установки более ранних автопортретов: использовать свое обнажённое тело в качестве натуры и определённым образом отождествлять себя с Христом. Рисуя своё уже немолодое тело и тронутое старением лицо, фиксируя, как мышцы и кожа постепенно становятся дряблыми, образуя складки кожи там, где их не было еще вчера, фиксируя происходящие изменения с трезвой объективностью, Дюрер одновременно оформляет этот автопортрет в соответствии с иконографическим типом «мужа скорбей». Этим определением, идущим еще из ветхозаветной «Книги Исайи», обозначали мучимого Христа — в терновом венце, полураздетого, избитого, оплёванного, с кровавой раной под рёбрами (1, 2).

Альбрехт Дюрер. Автопортрет
1521

А этот автопортерт — не картина и не гравюра, а визуализация диагноза из письма, написанного Дюрером доктору, у которого хотел получить консультацию. Вверху сделано пояснение: «Там, где жёлтое пятно и куда указывает мой палец, там у меня болит».

Бедность, болезни, тяжбы с заказчиками и арест любимых учеников, обвинённых в безбожии, отказ властей Нюрнберга выплачивать художнику ежегодное содержание, назначенное покойным императором Максимилианом, отсутствие понимания в семье — последние годы Дюрера были нелегки и исполнены печали. Предприняв далёкое путешествие, чтобы увидеть выбросившегося на берег кита, 50-летний Дюрер заболеет малярией, от последствий которой не сможет оправиться до смерти. Тяжёлая болезнь (возможно, опухоль поджелудочной железы) привела к тому, что, по словам Виллибальда Пиркгеймера, Дюрер высох, «как пучок соломы». А когда его похоронят (без особых почестей — нюрнбергский ремесленник не имел на них права), спохватившиеся неразумные почитатели гения настоят на эксгумации, чтобы снять с него посмертную маску. А его знаменитые волнистые локоны срежут и разберут на память. Как будто памяти о нём нужны эти подпорки из его смертной плоти, в то время как Дюрер оставил бессмертные свидетельства о себе — гравюры, картины, книги, наконец, автопортреты.

Титан западноевропейского Ренессанса, гений эпохи Возрождения Альбрехт Дюрер был одной из ярчайших звёзд на небосклоне немецкой живописи. Величайший художник рубежа XV-XVI веков прославился своими гравюрами по дереву и меди; пейзажами, выполненными акварелью и гуашью, реалистичными живыми портретами. Он стал первым в истории теоретиком искусства. Будучи разносторонне развитым человеком, Альбрехт Дюрер создавал не просто выдающиеся произведения, а интеллектуальные шедевры. Среди них — гравюра «Меланхолия» с её магическим квадратом.

Гениальный художник прославился и своими автопортретами, в которых было заключено и мастерство, и уникальный замысел автора. За жизнь Альбрехт Дюрер создал не менее 50 таких работ, но дошли до нашего времени немногие. Чем же примечательны автопортреты Дюрера? Почему они до сих пор заставляют трепетать восторженных почитателей его творчества?

Автопортреты как биография Альбрехта Дюрера

Биографы твердят, что мастер Альбрехт Дюрер был крайне привлекательным молодым человеком, и любовь к автопортретам была отчасти связана с тщеславным желанием понравиться людям. Однако не в этом заключалось истинное их назначение. Автопортреты Дюрера — это отражение его внутреннего мира и взглядов на искусство, история эволюции интеллекта и развития художественного вкуса. По ним можно проследить всю жизнь художника. Каждый её этап — новая работа, разительно отличающаяся от предыдущей. Дюрер сделал автопортрет отдельным жанром в изобразительном искусстве, а его работы в целом стали живой биографией художника. Они иногда могут рассказать больше, чем любая книга.

Первый автопортрет великого художника

Первый автопортрет Альбрехта Дюрера был создан в 1484 году. Тогда художнику было всего тринадцать лет, но он уже умел правильно передавать пропорции и великолепно владел серебряным штифтом. Им юный Альбрехт впервые выводил контуры своего лица. Этот инструмент оставляет на загрунтованной бумаге серебристый след. Со временем он приобретает коричневый оттенок. Стереть его с листа, не повредив грунт, практически невозможно. Тринадцатилетний Альбрехт, однако, нарисовал им портрет, создание которого вызвало бы затруднения даже у матёрого художника того времени.

На рисунке юный Дюрер выглядит задумчивым и в то же время строгим. Взгляд его исполнен печали и решительности. Жест руки говорит о непримиримом желании достичь своей цели — стать великим мастером своего дела. Однажды отец Альбрехта, увидел работу сына. Первый автопортрет Дюрера поразил талантливого ювелира. Отец всегда хотел, чтобы сын пошёл по его стопам, но оценив работу Альбрехта, он отправил его на обучение в мастерскую художника Михаэля Вольгемута. Там молодой Дюрер постигал азы живописи и гравирования.

Ранний автопортрет пером

По окончании обучения каждый художник по традиции того времени отправлялся в странствие. Путешествуя, он должен был набираться опыта у мастеров из далёких земель. По этому пути пошёл и Альбрехт Дюрер. Автопортрет, написанный им во время путешествия по Европе, был выполнен в совершенно другой манере. Он показывает умение молодого художника отразить на бумаге внутреннее состояние души человека. На этот раз Дюрер использовал перо, да и настроение у него было иное. На рисунке «Автопортрет с повязкой» лицо Альбрехта исполнено терзаний и неприкрытой боли. Его покрывают морщины, которые делают образ более мрачным. Причина терзаний доподлинно неизвестна, однако в том, что они имели место быть, сомневаться не приходится.

Автопортрет, 1493

К концу странствий Альбрехта настигла весть о его скорой женитьбе. Тогда, в XV веке родители сами выбирали своим детям пару. Альбрехту отец нашёл невесту из знатной нюрнбергской семьи. Против женитьбы на Агнессе Фрей молодой художник не возражал. Существует точка зрения, что именно по случаю такого события и написал Дюрер «Автопортрет с чертополохом». В те времена считалось нормой, что будущие супруги знакомились прямо на свадьбе, поэтому молодой художник решил сделать будущей жене особенный подарок.

На портрете Альбрехту 22 года. Молодой человек устремил вдаль свой взгляд. Он сосредоточен и задумчив. Глаза Альбрехта немного косят вследствие того, что работу над портретом он вёл, смотря на себя в зеркало. В руках художник держит чертополох. Он и стал предметом споров между поклонниками творчества Дюрера.

Споры вокруг «Автопортрета с чертополохом»

Эквивалентом слова «чертополох» в немецком языке является männertreu, что дословно переводится как «мужская верность». Это явно указывает на то, что автопортрет предназначался Агнессе Фрей. Однако противники этой точки зрения утверждают, что чертополох — символ страстей Христовых, а колючки растения олицетворяют муки Иисуса. Кроме того, Дюрер написал на автопортрете: «Моими делами управляет Всевышний». И это также явственно указывает на то, что эта картина — выражение покорности и преданности художника Богу, а не подарок будущей жене. Однако правду знал только сам Дюрер.

Итальянская работа, 1498

Следующая работа мастера Альбрехта в жанре автопортрета выполнена уже в Италии. Художник всегда хотел отправиться в эту страну и познакомиться с уникальной традицией итальянской живописи. Молодая жена и её семья не поддерживали идею путешествия, однако эпидемия чумы, охватившая Нюрнберг, сделала желанную поездку возможной. Дюрера поразило яркое буйство красок итальянских ландшафтов. Он изображал природу с невероятной для того времени чёткостью. Дюрер стал первым пейзажистом в истории искусства. Его идеалом было теперь правильное изображение, соответствующее природе и геометрии. Творческая атмосфера Италии помогла ему принять себя как художника-новатора. И это в полной мере отражено в его итальянском автопортрете.

На нём изображён уверенный в себе человек, осознавший своё призвание, миссию творца прекрасного и кредо мыслителя. Таким стал Дюрер. Автопортрет, описание которого позволяет судить о переменах в его самосознании, вошёл в число самых известных работ художника. Дюрер на нём исполнен достоинства. Его осанка прямая, а взгляд выражает уверенность. Альбрехт богато одет. Его тщательно завитые волосы ниспадают на плечи. А на заднем плане автопортрета виднеется итальянский пейзаж — чистое вдохновение художника.

Четыре темперамента

Следующая работа Дюрера в полной мере отражает его натуру мыслителя, а также стремление к самопознанию. Автопортрет посвящён греческому учению о четырёх темпераментах. Согласно ему люди делятся на меланхоликов и флегматиков. На гравюре «Мужская баня» великий художник воплотил каждый тип темперамента в отдельном человеке. Дюрер считал себя меланхоликом. Об этом ему сообщил однажды неизвестный астролог. Можно предположить, что именно в этой роли он запечатлён на гравюре. Художник изобразил себя в виде флейтиста, развлекающего своих друзей.

«Автопортрет в образе Христа», 1500

Из Италии Дюрер вернулся уже не робким учеником, а мастером своего дела. На родине Альбрехт получил множество заказов, принёсших ему славу. Его работу знали уже за пределами родного Нюрнберга, а сам художник поставил своё дело на коммерческую основу. Вместе с тем близилось новое столетие, наступление которого должно было ознаменоваться концом света. Напряжённый период эсхатологического ожидания оказал значимое влияние на мастера Альбрехта. И в 1500 году появилась самая известная работа, которую создал Дюрер, — «Автопортрет в образе Христа».

Он запечатлел себя анфас, что было немыслимой смелостью в XVI веке. Все портреты того времени отличала одна общая черта: обычных людей всегда изображали вполоборота, и лишь Иисус был исключением. Дюрер стал первым художником, нарушившим этот негласный запрет. волнистые волосы, совершенные действительно делаю его похожим на Христа. Даже кисть руки, запечатлённая внизу холста, сложена в жесте, типичном для святого отца. Цвета на картине сдержанные. На фоне черного, красного, белого и коричневого оттенков ярко выделяется лик художника. Облачённый в одеяния, отороченные мехом, мастер Альбрехт словно бы сравнивал себя с творцом, который резцом и кистью создаёт свой особенный, загадочный и неповторимый мир.

Религиозные автопортреты

Последующие автопортреты Дюрера имели ярко выраженный религиозный характер. XVI век был полон потрясений, связанных с осознанием роли Бога в жизни простого человека. Посильный вклад в этот вопрос внёс Мартин Лютер, пытавшийся донести суть христианского учения до людей. А Дюрер писал многочисленные религиозные композиции. Среди них «Праздник чёток» и «Поклонение Святой Троице». На них Дюрер не только мастер, но и участник священных действий. Таким образом он отдавал дань преданности Богу.

Самый откровенный автопортрет

Религиозный подтекст носит одна из самых спорных и загадочных работ художника — «Автопортрет обнажённым». Альбрехт Дюрер изобразил себя в образе Христа-мученика. О том говорят худое лицо, измождённое тело, поза, напоминающая Иисуса во время бичевания. Даже складка кожи, изображённая художником над правым бедром, может иметь символическое значение. Там находилась одна их ран, полученных Христом.

Рисунок выполнен пером и кистью на тонированной зелёной бумаге. Точное время создания автопортрета неизвестно, однако исходя из возраста художника на картине, можно предположить, что он написал её в первом десятилетии XVI века. Достоверно известно, что автор хранил работу у себя и не представлял широкой публике. Ни один художник до и после него не изображал себя полностью нагим. Шокирующий своей откровенностью рисунок с трудом можно найти в изданиях, посвящённых искусству.

Последние автопортреты Альбрехта Дюрера

Последующие автопортреты Дюрера предсказывали его скорую смерть. В Нидерландах его поразил странный недуг, о котором в те времена никто не имел представления. Сейчас историки могут только предполагать, что эта была малярия. У художника были проблемы с селезёнкой, на что он явственно указал на автопортрете «Дюрер — больной» с жёлтым пятном. Этот рисунок он отослал своему врачу и написал ему краткое сообщение. В нём говорилось, что место, на котором изображено жёлтое пятно, вызывает боль. Отражением физического состояния художника и продолжением религиозной темы стал «Автопортрет в образе страждущего Христа». На нём изображён Дюрер, измученный неизвестным недугом и духовным разладом, причиной которого стала, быть может, реформация и связанные с ней события.

Вскоре он умер, оставив потомкам величайшее наследие своего времени. Автопортреты Дюрера, хранящиеся в самых известных галереях мира, таких как Лувр в Париже и Прадо в Мадриде, до сих пор поражают своей внутренней силой и почти мистической красотой.

Автопортрет в возрасте 13 лет

В правом верхнем углу сделана надпись: «Я сам нарисовал себя в зеркале в 1484 году,когда я был еще ребенком. Альбрехт Дюрер».

В Германии конца XV века не приняты были автопортреты. 13-летний Дюрер не мог видеть никаких образцов, как не мог предполагать, что когда-то именно благодаря ему в европейском искусстве утвердится такой жанр — автопортрет. С интересом естествоиспытателя, столь характерным для эпохи Ренессанса, Альбрехт просто фиксировал заинтересовавший его объект — собственное лицо — и не пытался себя украсить, героизировать или принарядить (как станет поступать, повзрослев).

Альбрехт был тогда подмастерьем у ювелира – своего отца.

Автопортрет с повязкой, 1491 год


Следующие дошедшие до нас графические автопортреты Альбрехта Дюрера выполнены в 1491-1493-м годах. Их автору чуть-чуть за двадцать. Здесь уже использован не серебряный карандаш, а перо и чернила. А сам Дюрер — больше не подмастерье ювелира, а начинающий художник.

Автопортрет с остролистом (Автопортрет с чертополохом), 1493 год

Автопортрет, 1498 год


«Это я писал с самого себя. Мне было 26 лет. Альбрехт Дюрер».

Между двумя автопортретами — этим и предыдущим — прошло всего пять лет, и это были очень важные годы в биографии Дюрера. В эти пять лет Дюрер не только женился,но и прославился, не только возмужал, но и успел осознать себя большим художником, универсальной личностью, для которой стали тесны рамки родного города, так как теперь Дюреру нужен весь мир. В этом автопортрете из Прадо,в самом взгляде Дюрера, в его спокойной и уверенной позе и в том, как его руки опираются на парапет, ощущается особое, осознанное достоинство.

Автопортрет в одежде, отделанной мехом («Автопортрет в возрасте 28-ми лет», «Автопортрет в шубе»), 1500 год


«Старый Дюрер, зайдя как-то в мастерскую сына, увидел картину, только что законченную им. Христа — так показалось золотых дел мастеру, зрение которого окончательно испортилось. Но, всмотревшись пристальнее, увидел он перед собою не Иисуса, а своего Альбрехта. На портрете был одет его сын в богатую меховую шубу. Зябко стягивала ее борта рука с бледными, беспомощными в своей худобе пальцами. Из мрачного фона, словно из небытия, выступало не просто лицо — лик святого. В глазах застыло неземное горе. Мелкими буковками сделана надпись: „Таким нарисовал себя я, Альбрехт Дюрер из Нюрнберга, в возрасте 28 лет вечными красками“».

Автопортрет, Альбрехт Дюрер, 1500 Праздник четок (Праздник розовых венков), 1506 год


В правом углу алтарной картины«Праздник четок», написанной по заказу немецкой общины в Венеции, художник изображает себя в пышном одеянии. В руках он держит свиток, где написано, что Альбрехт Дюрер завершил картину в пять месяцев, хотя на самом деле работа над ней продлилась не меньше восьми: Дюреру было важно доказать сомневающимся итальянцам, что в живописи он так же хорош, как и в гравюре.

Алтарь Иова (Алтарь Ябаха).

Реконструкция, 1504 год

Алтарь Ябаха (иногда его еще называют «Алтарь Иова»), вероятно,был заказан Дюреру курфюстом Саксонским Фридрихом III для замка в Виттенберге в ознаменование окончания эпидемии чумы 1503 года.


Себя Дюрер изобразил в образе барабанщика. В реальности художник интересовался музыкой, пробовал играть на лютне,но есть в этом образе нечто еще более несомненно дюреровское — присущая ему экстравагантность в выборе одежды. Дюрер-барабанщик изображает себя в черной чалме и необычной по крою короткой оранжевой накидке.

Автопортрет в обнаженном виде. Альбрехт Дюрер, 1509 год

Немецкий филолог и историк XVI века Иоахим Камерарий Старший для издания книги Дюрера о пропорциях написал очерк жизни и творчества художника.

Внешность Дюрера в нём Камерарий описывал так: «Природа наделила его телом,выдающимся своей стройностью и осанкой и вполне соответствующим в нём благородному духу… Он имел выразительное лицо, сверкающие глаза, нос благородной формы,…довольно длинную шею, очень широкую грудь, подтянутый живот,мускулистые бедра, крепкие и стройные голени. Но ты бы сказал, что не видел ничего более изящного, чем его пальцы. Речь его была столь сладостна и остроумна,что ничто так не огорчало его слушателей, как её окончание».

То, с какой откровенностью Дюрер изображает не чью-нибудь, а собственную наготу, вплоть до ХХ века оставалось чем-то беспрецедентным и настолько шокирующим, что во многих изданиях этот поколенный автопортрет Дюрера стыдливо обрезался на уровне пояса.

Муж скорбей (Автопортрет), 1522 год

Здесь Дюреру 51 год. Он ощущает себя глубоким стариком.

Автопортрет, 1521 год


А этот автопортерт — не картина и не гравюра, а визуализация диагноза из письма,написанного Дюрером доктору, у которого хотел получить консультацию. Вверху сделано пояснение: «Там, где жёлтое пятно и куда указывает мой палец, там у меня болит».

Более подробно об автопортретах Дюрера можно прочитать в лонгриде Артхива на эту тему.

Альбрехт Дюрер: краткая биография мастера

Вряд ли найдется на свете человек, который хотя бы хоть раз не слышал о гравере и гении по имени Альбрехт Дюрер. Биография этого художника была не слишком бурной, но оставил он миру столько удивительных и потрясающих работ, восхищавших его современников, что сопоставить их можно только с тем творческим наследием, которое принадлежит Леонардо да Винчи. Живописец родился в эпоху расцвета Ренессанса в знаменитом торговом немецком городе Нюрнберге в мае 1471 года. Умер он в апреле 1568 года. Произошло это все в том же Нюрнберге. Между этими датами – жизнь великого человека. Итак, Альбрехт Дюрер – краткая биография.

Говорят, что на всякого известного живописца оказывает влияние какой-то мастер или учитель. У Дюрера было три таких человека, фактически сформировавших его взгляды, творческие принципы и подходы. Во-первых, это его отец – как следует из многих источников, венгерский ювелир. Во-вторых, его крестный, посвятивший себя изданию книг. И, наконец, его друг Вилибальд Пиркхаймер, благодаря которому немецкий живописец на всю жизнь влюбился в идеалы итальянского Возрождения. Альбрехт Дюрер, биография которого не изобилует мистическими и невероятными событиями, известен все же своими загадочными картинами и гравюрами, где переплелись стремление к идеальной гармонии и ужасы жестокого времени.

В родном городе начинающий гений учился у мастера Вольгемута, где освоил основы не только живописи, но и ксилографии. Но его все больше увлекала гравюра. Он прослышал о том, что в Кольмаре живет один из лучших специалистов в этой области – Мартин Шонгауэр. Художник хотел встретиться с ним, чтобы обучиться этому искусству, но ему это так и не удалось. Но разве могло что-то остановить такого человека, как Альбрехт Дюрер? Биография художника говорит нам о его целеустремленности. Живописец уезжает в Базель и там несколько лет изучает мастерство иллюстрации книг, а также совершенствуется как гравер. В 1494 году он становится на ноги, женится. Художник обзаводится своей мастерской и начинает зарабатывать. Это позволяет ему осуществить давнюю мечту – уехать в Италию. Что же встречает там Альбрехт Дюрер? Биография художника в этой сказочной стране претерпела неожиданные изменения – он знакомится с коронованными особами (в частности, с императором Максимилианом I) и пользуется их благосклонностью.

Получая специальную стипендию, Дюрер смог создать огромное количество работ, чтобы путешествовать дальше  по Европе, в частности, по Нидерландам. На свои картины он не жалел средств и использовал самые престижные и дорогие краски, которые только существовали в то время. Каждый день он тренировался в рисовании – и до нас дошло более девятисот листов, сделанных в потрясающе совершенной графической технике. Он воплотил в своих картинах и рисунках разные типы современных ему людей – от крестьян и щеголей до красивых изысканных женщин. Он рисовал животных и растения так, словно они были сфотографированы. Альбрехт Дюрер – художник, которого любили короли, – был также и мастером пейзажей. Его картины на религиозные темы заставляют умиляться и задумываться о добром и вечном («Поклонение волхвов»). Они также полны загадок, над которыми до сих пор бьются ученые («Спаситель мира»). Он первым в Германии стал рисовать обнаженную натуру («Адам и Ева») и создал многофигурные, преисполненные жизненной силы композиции. Его портреты и автопортреты передают черты характера и душевные тайны. Странные дикие пейзажи на его гравюрах, ожидание ужасов Апокалипсиса и триумфа смерти даже сейчас заставляют зрителей задуматься о самом главном. Дюрер всегда будет оставаться великим художником – ведь интерес к нему не ослабевает уже не одну сотню лет.

Альбрехт Дюрер, Адам и Ева – Smarthistory

Альбрехт Дюрер, Адам и Ева , 1504, гравюра (четвертое состояние), 25,1 x 20 см (Музей Метрополитен)

Осталось ли что-нибудь сказать об Адаме и Еве, самой древней истории в книге? Гравюра Адама и Евы 1504 года немецкого художника эпохи Возрождения Альбрехта Дюрера перерабатывает эту знакомую историю с нюансами смысла и художественного новаторства. На картине Адам и Ева стоят вместе в густом темном лесу.Далекий от сада из Книги Бытия, этот лес отчетливо немецкий, темный лес дьяволов и привидений из сказок братьев Гримм. Иностранные и неожиданные мотивы вторгаются в это немецкое дерево.

Цифры

Тропическая птица и табличка с именем художника (фрагмент), Альбрехт Дюрер, Адам и Ева , 1504, гравюра (четвертое состояние), 25,1 x 20 см (Музей Метрополитен)

Несмотря на прохладу леса, две человеческие фигуры кажутся обнаженными. Их тела расположены фронтально, и они стоят в классическом контрапосте или противовесе, когда вес тела переносится на одну ногу.Соответствующее смещение бедер и плеч создает убедительную иллюзию тела, способного двигаться, но временно находящегося в покое. Несмотря на этот кажущийся натурализм, их головы повернуты в сторону, когда они смотрят друг на друга. Эта скручивающаяся конфигурация головы и тела явно искусственная. Натурализация контрапоста, сталкивающаяся с искусственностью остальной части позы, создает схему противоречий, пронизывающих всю картину. Дерево, которое кажется проницательно наблюдаемым, становится отчетливо странным, когда мы узнаем, что Ева срывает яблоко с дерева со смоковными листьями.Попугай, тропическая птица, сидит на ветке слева от зрителя. Шесть других животных равнодушно прогуливаются или стоят вокруг: лось, бык, кошка, кролик, мышь и коза.

Графика, определяющая размещение животных (фрагмент), Альбрехт Дюрер, Адам и Ева , 1504, гравюра (четвертое состояние), 25,1 x 20 см (Музей Метрополитен)

В cartelino или маленьком знаке, свисавшем с ветки, за которую держится Адам, заключено собственное противоречие. Он с гордостью называет художника гражданином франконского города Нюрнберга (Noricus), но делает это на латыни, языке Средиземноморья, Римской империи и итальянского Возрождения.Как эта любопытная смесь мотивов способствует развитию истории Адама и Евы?

Отход от Бытия

Ответ заключается в том, что картина говорит нам прежде всего о Ренессансе, о Германии и о самом Дюрере, а не о тексте Бытия, от которого она расходится наиболее разительно. Позы двух человеческих фигур призваны продемонстрировать знание этого немецкого художника классических (греко-римских) пропорций. Согласно идеалам римского архитектора Витрувия, пропорции лица — например, расстояние от лба до подбородка — определяют идеальные пропорции остального тела. Дюрер жертвует натурализмом, чтобы продемонстрировать свое мастерство витрувианских идеалов.

Символы

Красочные тропические попугаи были предметом коллекционирования в Германии, а также символами искусства. Считалось, что зов попугая звучит как «Ева-Аве» — Ева и Аве Мария («Радуйся, Мария», название молитвы в честь Девы Марии). Эта игра слов поддерживает христианскую интерпретацию истории грехопадения человечества, характеризуя Деву Марию, мать Христа, как противоядие от греха Евы в Эдемском саду.Другие животные несут другие символические значения. Лось, бык, кролик и кошка являются примерами четырех гуморов или типов человеческой личности, каждый из которых соотносится с определенными жидкостями в организме.

  • Меланхолик: лось, черная желчь
  • Флегматик: бык, флегма
  • Сангвиник: кролик, кровь
  • Холерик: кошка, желтая желчь

Только Адам и Ева находятся в идеальном внутреннем равновесии. После грехопадения у всех преобладает одно чувство юмора, приводящее в дисбаланс наших темпераментов. Безмятежные животные Дюрера означают, что в этот момент совершенства в саду человеческие фигуры все еще находятся в состоянии равновесия. Кот еще не гоняется за мышью, а козел (отсылка к библейскому козлу отпущения) все еще стоит на своем горном насесте.

Немец, увлеченный классической традицией

Гравюра позволяет Дюреру выразить свои личные и культурные интересы. Гордясь своим немецким происхождением (Альберт Дврер Норицвс или «Альберт Дюрер из Нюрнберга»), художник, тем не менее, увлечен итальянскими и классическими традициями.Немецкий лес облагорожен фигурами классических пропорций, которые на самом деле отсылают к греческим скульптурам Венеры и Аполлона и укоренены в традиции с символикой юмора. В моде эпохи Возрождения совершенные физические пропорции тела соотносятся с внутренней гармонией юмора.

Механическая копия

Появление механически воспроизводимых материалов, как ксилографии, так и глубокой печати, стало откровением для Дюрера и всего его мира. В мире, где каждое изображение делалось вручную, единственное в своем роде и предназначалось для одного места, механическая воспроизводимость предлагала нечто совершенно иное.Картины, сделанные в нескольких экземплярах, такие как гравюра «Адам и Ева », означали, что идеи и замыслы немецкого художника могли быть известны в других регионах и странах большому количеству людей. Немецкие художники могли познакомиться с классическим искусством, не выезжая в Италию. Больше людей могли позволить себе больше картин, потому что гравюры легче производить и, как правило, дешевле, чем картины. Традиционный прямой договор между художником и меценатом, когда один объект изготавливался вручную для одного мецената и одного места, уступил место ситуации, когда неизвестные зрители могли видеть несколько изображений при бесконечном разнообразии обстоятельств.

Научный ум

Как и его старший современник Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер помимо того, что был художником, обладал пытливым интеллектом и научным складом ума. Как и Леонардо, непревзойденное мастерство и вдохновение Дюрера сделали его ведущим художником эпохи Возрождения. После своих поездок в Венецию и встречи с итальянским Возрождением Дюрер принял идеалы Возрождения, которые он испытал на собственном опыте, продолжая прославлять свое немецкое наследие. Дюреру предстояло овладеть живописью и превзойти всех в гравюре, как рельефной, так и глубокой.В конце концов, он будет полагаться на свои отпечатки ради прибыли и признания. Дюрер не только пережил переход от готики к ренессансу, он был проводником этого изменения.


Дополнительные ресурсы:

Этот гравюра находится в коллекции Метрополитен-музея

Короткое видео об этой гравюре из Художественного института Кларка

Эта работа на Хронологии истории искусств в Хайльбрунне Музея искусств Метрополитен

Блог Альбрехта Дюрера — Искусство эпохи Возрождения и секреты кодов в искусстве Дюрера

Символ меленколии I

 

     КУПИТЕ КНИГУ! ПРЕСТУПЛЕНИЯ В ИСКУССТВЕ: СЕКРЕТНЫЙ ШИФР АЛЬБРЕХТА ДЮРЕРА

Единственный художник в мире, который вкладывал секретные сообщения почти во все свои работы и использовал их как оружие, обманывая всех на своем пути , с большим количеством секса, секса, секса в искусстве . T Первый Джеймс Бонд.

Доктор Гарнер заявляет: «Теперь я на сто процентов уверен, что Альбрехт Дюрер использовал такие «шифры и вставки» на протяжении всей своей карьеры, чтобы помешать «сильным мира сего» того времени», которые пытались контролировать каждый аспект его искусства. и использовать его для собственных нужд, программируя население для выполнения политических, социальных и религиозных приказов правящей знати в средневековом Нюрнберге, Германия. Результаты этого заговора сегодня влияют на весь земной шар И НА ВАС . Узнайте, как вы можете использовать его методы , чтобы помешать своим врагам, независимо от того, какой профессией вы занимаетесь.

Блестящее исследование доктора Гарнера показывает следующее: Альбрехт Дюрер находился под контролем могущественных дворян и общинных лидеров, которые насильственно манипулировали им как «наемным художником» и использовали его значительные графические способности, чтобы вести кампанию против своих противников и разжигать ненависть и рвение. масс против избранного ими врага. Доктор Гарнер обнаружил, что прямо под поверхностью таких знаменитых шедевров Дюрера, как «Меленколия» и «Апокалипсис», скрыты встроенные и закодированные образы, демонстрирующие изобретательные личные атаки Дюрера на его могущественных кураторов и его попытки противостоять и, в конечном счете, полностью ниспровергнуть их гнусной «священной войны», изобретательно и быстро посылая свое срочное и «секретное» сообщение выбранной им аудитории, чтобы они могли спасти себя.

Для тех, кто знаком с искусством Альбрехта Дюрера, эта нерассказанная история  в равной степени повлияет как на ученого, так и на стороннего наблюдателя, заставив их переоценить и обработать новаторские и блестящие «нестандартные открытия доктора Элизабет Гарнер. А для непосвященных… они будут полностью поражены этим головокружительным триллером, который погружает зрителя в витиеватую разноцветную параллельную вселенную, где на самом деле все не так, как кажется.

Присоединяйтесь к этому увлекательному поиску исторической правды, созданных заговоров и ответов на невероятный шифр и послания Альбрехта Дюрера, которые по-прежнему актуальны для сегодняшнего мира и для вас.

Подвинься, Дэн Браун! Правда страннее вымысла.

ЕСЛИ ВАМ НРАВИТСЯ ЭТОТ ВЕБ-САЙТ, ПОЧЕМУ НЕ ПОДПИСАТЬСЯ НА УВЕДОМЛЕНИЯ О НОВЫХ СООБЩЕНИЯХ СЕЙЧАС?

 
 Д-р Элизабет Гарнер, независимый историк искусства,
 Специализирующийся на всем Альбрехте Дюрере, его жизни, его искусстве и его скрытых секретах.

 

 

 

 

Отец художника, Альбрехт Дюрер (1497) | Культура. гравюры, которые глубоко погрузились в европейское воображение.Дюреровские графические образы ведьм, святых, апокалипсиса и т. д. блестяще использовали новую технику печати. Его искусство представляет собой плодотворный синтез немецкого готического средневековья, видимого в его толстых завитых линиях и древесной запутанности его пейзажей, а также в его интересе к смерти, и классических ценностей и теории перспективы итальянского искусства эпохи Возрождения.

Дюрер работал в Венеции в 1506-1507 гг., где его выдающийся талант заставил гильдию художников обеспокоиться конкуренцией.Однако большую часть своей карьеры он провел в своем родном городе Нюрнберге. Город подарил этот портрет Карлу I в 1636 или 1637 году. Атрибуция картины подвергается сомнению; только лицо нарисовано авторитетом, который мы связываем с Дюрером. Фон выглядит так, как будто он был добавлен позже.

Тема: Надпись на латыни вверху этой картины называет ее героем Альбрехта Дюрера старшего, 70 лет. Отец Дюрера поселился в Нюрнберге в 1455 году и работал ювелиром; у него было 18 детей, из которых артист был третьим.

Если слава художника увела его далеко от скромной ремесленной среды его родителей, методы тонкой работы с металлом, которым научил его отец, имели решающее значение для его искусства. Гравюра была тесно связана с ремеслом ювелира, потому что она включала гравировку рисунка на деревянном блоке или металлической пластине. Для создания таких произведений, как гравюра на дереве «Четыре всадника Апокалипсиса», художник использовал точно такой же инструмент, резец или резец, которым владел его отец в ювелирной мастерской.

Отличительные черты: Это внушительное изображение умного, жесткого лица старика — то ли Альбрехтом Дюрером, то ли скопировано одним из его последователей с утерянного оригинала, как предполагают некоторые, — имеет силу, которая является отличительным вкладом Дюрера в Ренессанс. Изобразительное искусство.В этом лице есть что-то совершенно индивидуальное; она не сглажена и не приукрашена, сложность природы не сведена к универсальному идеалу. Это вызывающе уникальный портрет.

Дюрер был очарован Леонардо да Винчи, и эта картина раскрывает его осведомленность об анатомических исследованиях да Винчи и рисунках голов стариков. Очертание через линию экстраординарно, демонстрируя, насколько глубоко картина Дюрера пропитана графической чувствительностью гравера; он задает ритмы линий, морщины вокруг глаз расширяются, как рябь в пруду, круг завершается дугообразными бровями. Морщины на нижней щеке опускаются последними, далекими кругами вокруг глаз, а в контрапункте мощные шейные сухожилия подобны классическим колоннам. Волосы расходятся наружу чувственными волнами, предполагая обильное, постоянное изобилие.

В искусстве Дюрера всегда есть эта пульсация, одновременно витиеватость и точность, сочная дикость. Это делает его портреты, такие как его портрет Иеронима Хольцшухера (1526 г.) в Gemäldegalerie в Берлине, одними из самых ярких за все время.

Вдохновение и влияние: Влияние Дюрера на европейское искусство было неисчислимо из-за оригинальности его видения и его распространения через печать.Он распространял знания об искусстве итальянского Возрождения, например, в гравюре, показывающей, как анализировать перспективу. В портретной живописи он оказал влияние на реализм Ганса Гольбейна. Ближайшей аналогией его чувству формы и его смеси прекрасного и гротеска является портретная живопись Рембрандта.

Где это? Sainsbury Wing, Национальная галерея, Лондон, WC2 (020-7747 2885).

Альбрехт Дюрер и эпистолярный способ обращения

Эта интригующая и амбициозная книга стремится внести значительный вклад в эту область, предлагая существование и важность «эпистолярного способа художественного обращения», в котором Дюрер «сыграл большую роль в продвижение».Исследование Брисмана вдохновлено влиятельной работой коммуникативного социолога Бернхарда Зигерта о взаимосвязи литературы и почтовой системы. Она хочет продемонстрировать, что один тип художественного обращения коренится в написании писем и в типах отношений, которые они устанавливают, в функциях, которым они служат, и в способах, которыми они передавались. Искусство может служить средством коммуникации.

Такой сильный аргумент в отношении Дюрера может показаться неубедительным. Если мы последуем авторитетному исследованию Хайке Сама, Dürers kleinere Texte , которое Брисман не обсуждает, Альбрехт Дюрер принял участие в культуре написания писем, распространенной в его нюрнбергской среде, и двадцать шесть полных писем, которые он написал между 1506 и 1525 годами, являются сохранившийсяЭто подтверждает оценку Рупприха, которая включала шаблонные адреса и повторные счета в Нюрнбергский совет. Это небольшой корпус по сравнению с 500 письмами Микеланджело, которыми Микеланджело обменялся с 225 корреспондентами, но все же он уникален среди художников в немецких землях, тем более что десять писем из Венеции Виллибальду Пиркхаймеру и девять писем франкфуртскому купцу Якобу Хеллеру многое говорят нам о творчестве Дюрера. самовосприятие и художественная практика. Следовательно, большинство этих писем датируются периодом до 1509 года и дают нам мало информации о письмах Дюрера в последние десятилетия его жизни.Трудно быть уверенным в том, насколько широко он вел переписку на протяжении всей своей карьеры, но сомнительно, чтобы таким образом он наладил обширную сеть контактов. Следовательно, проблематично утверждать, что «он переписывался с некоторыми из самых влиятельных политических деятелей, ученых, гуманистов и религиозных лидеров своего времени». В самом деле, это утверждение имеет смысл только благодаря своему подпункту — «и о нем писали в переписке» — но, безусловно, следует признать разницу в том, упоминался ли он в письмах важных людей или он сам предпочел развивать контакты таким образом. отношение к более широкому тезису.

Однако для Брисмана важен тот факт, что определяющие элементы культуры письма, в которой Дюрер принимал участие, отразились на некоторых его художественных произведениях. Брисман определяет понятие «эпистолярный способ обращения» через «обращение художника к зрителю, которое является прямым и интимным, в то же время признавая дистанцию, которая откладывает его сообщение». Крайне важно понять сложность этой концепции, прежде чем задаваться вопросом, как историки искусства смогут увидеть ее в действии.Брисман поясняет, что изображения, сделанные в этом режиме, «лишают определенной уверенности в способности передавать данные из физического мира в среду, в которой они сделаны, без ощущения потери или вмешательства». В книге нет ни библиографии (ни списка первоисточников, к которым обращались, например, Нюрнбергские письма), а список ссылок в сносках очень ограничен, но этот акцент на неопределенности связи или идентификации мгновенно напоминает историку о книге Валентина Грёбнера. важная работа о том, как следует понимать такой город, как сам Нюрнберг, как мир конкурирующих знаков и тактических двуличий.Суть Брисмана в том, что некоторые художники, в частности Дюрер, признали такие неуверенности, а также различные модальности коммуникации под влиянием печатного станка и Реформации. Короче говоря, эти работы привлекли внимание к подвижности изображений или их содержательным качествам.

Дюрер также выделялся тем, что «использовал текст для передачи достоверности» в написании и в своих фотографиях в разных сценариях, которые сами по себе обращались к разным аудиториям с конкретными сообщениями, как часто подчеркивают исследования автопортрета 1500 года.Более того, поскольку Дюрер много работал с печатными изображениями, он знал, что не может контролировать прием или присвоение своих изображений — хотя спорно, было ли это так по-другому в случае с картинами. Тем не менее, одно из центральных утверждений Брисмана основано на этом предложении и определении эпистолярного модуса: поскольку он не мог контролировать восприятие своей работы, он парадоксальным образом закодировал ее с помощью прямых сообщений, а также с ограничениями или даже неразборчивостью, а также с тем, что Брисман считает застенчивостью, уклончивостью и неуловимостью. Материализация искусства Дюрера через контекст написания писем, а также привлечение внимания к историческим контекстам появления печати и Реформации показывают, почему Дюрер начал по-разному размышлять о публике и вовлекать, а также отталкивать или бояться ее сложными способами.

Исследование Брисмана состоит из трех частей с арифметически увеличивающимся количеством глав. В очень кратком заключении подчеркивается прочная связь ее концепции с положениями о психических эффектах — выделены тревога, потеря и страх, но без какого-либо обсуждения истории эмоций или использования психоанализа историками того периода, поэтому возникает каверзный вопрос. о том, как мы знаем, какие аффекты могли быть вовлечены и когда, взаимосвязаны с конкретными материями и их значением.

Книга прекрасно выпущена издательством Chicago University Press и обеспечивает необычно «отредактированный» внешний вид и чтение — каждое слово тщательно взвешено и выбрано, каждый анализ точен и поддерживает более широкое предложение, хотя остается некоторая важная концептуальная неточность: пишет ли письмо , например, формируют аспекта его творчества, или оно имеет общие черты с творчеством Дюрера? Во всяком случае, казалось бы выгодным сформулировать утверждения в более широких дискуссиях о том, что делает их наводящими на размышления, но также и в моментах, которые трудно поддерживать, и открыть альтернативные и конкурирующие прочтения. Некоторые интерпретации кажутся вынужденными, чтобы соответствовать аргументу, а не позволять Дюреру играть с различными предложениями, и гораздо меньше внимания уделяется визуальному юмору, чем, конечно, можно было бы предположить, что переписка Пиркхаймера является абсолютно важным элементом их общения. Действительно ли, например, на монументальной гравюре Варнбюлера изображена «рваная, скручивающаяся» страница? В этом, как и во многих других случаях, поучительно читать проницательные интерпретации Брисмана и видеть избранные изображения в контексте письма, но, безусловно, взаимодействие с другими изобразительными средствами необходимо продумывать на каждом этапе.

Книга, в целом, является впечатляющим достижением, но также и исследованием, которое побуждает к продуктивным спорам и, таким образом, идеально подходит для расширенных дискуссий в классе для визуальных историков в целом. Будет интересно посмотреть, в какой степени другие сочтут концепцию эпистолярного модуса и, следовательно, социологию коммуникации убедительной по отношению к их собственному материалу. Одним из результатов такого перечитывания, безусловно, является то, что хронология, кажется, больше не имеет большого значения по отношению к творчеству Дюрера, его биографии или понятию развития.Способы общения — например, письма (а не электронные письма) и их передача и получение — структурируют отношения и, в свою очередь, оказывают психическое воздействие, а также мощные аспекты художественного выражения.

Улинка Рублэк
Кембриджский университет и Колледж Святого Иоанна

Портрет художника-предпринимателя

В ИЮЛЕ 1521 года, когда Альбрехт Дюрер собирал вещи, чтобы вернуться в Нюрнберг из Антверпена, он получил сообщение.Не приедет ли он тотчас же написать портрет Кристиана II, короля Дании, оказавшегося в городе? Естественно, он бросил то, что делал, и пошел. Никто не отказывался от королей.

Дюрер нарисовал закутанную в мех фигуру Кристиана с грустными глазами на наброске углем, который сохранился до сих пор и хранится в Британском музее. Затем король спросил, не напишет ли он его маслом? И снова Дюрер сказал «да», и сделал это в рекордно короткие сроки, за пару дней. Когда это было сделано, он обнаружил, что у него в руке зажато 30 флоринов. Вскоре после этого он уехал домой.

Для Дюрера это был необычный случай. В свои 50 лет он уже несколько лет был самым известным художником Северной Европы; но по существу он не был придворным художником. Он думал о таких людях как о «паразитах», слоняющихся вокруг великих людей и ожидающих поручения, которое сорвется с властных уст. Он же, напротив, был независимым бизнесменом. Он зарабатывал деньги не пресмыкательством, а продажей копий гравюр и гравюр, напечатанных с 1495 года в его мастерской в ​​центре Нюрнберга.Он даже не был членом гильдии, ибо в городе не было гильдий художников: он был свободным человеком, беспартийным, зарабатывавшим деньги и репутацию исключительно для себя.

Его путешествие в 1520-21 годах было просто деловой поездкой. Тюки, которые он упаковывал, покидая Антверпен, изначально были набиты печатными гравюрами и гравюрами на дереве, отдельными или переплетенными как книги, которые он или его агенты продавали, а иногда и раздавали по всем Нидерландам. Некоторые из них — «Немезида» с Великой Фортуной, балансирующей на земном шаре, «Меланхолия 1» с Меланхолией в окружении инструментов обучения и «Святой Иероним» со святым, уютно сидящим в своей келье с собакой и львом. — уже признаны бестселлерами.Копии были отправлены вперед для продажи до его прибытия, что вызвало волнение и огласку.

Удовлетворить спрос было легко, как бы сильно он его ни раздувал. Хотя фундаментальная работа, тщательно вырезанная в зеркальном отображении ножом или резцом на деревянной или медной пластине, была ничуть не менее трудоемкой, чем рисунок, она могла тогда разлететься сотнями копий. Дюрер или его помощники просто красили деревянную или медную пластину и крутили рычаг. Благодаря купленной им типографии он никогда не был в рабстве у издателя; его книга крупноформатных гравюр на дереве Апокалипсиса, прославившая его в Нюрнберге, была первой, иллюстрированной и опубликованной великим художником.

Теперь он мог копировать и передавать свое искусство. В 1520 году, например, он отправил целую серию гравюр в студию Рафаэля в Риме (он надеялся произвести впечатление на самого Рафаэля, но мастер только что умер) и ожидал взамен гравюры с работ Рафаэля. Художникам больше не нужно было встречаться или отправлять драгоценные работы опасными дорогами, чтобы показать друг другу, на что они способны. Дюрер был не первым художником, воспользовавшимся радостью новой среды, но он был самым усердным и влиятельным — и лучшим.

Рисовать, если честно, ему сейчас порядком надоело. Какой толк в том, чтобы неделями трудиться над панно, подготавливая почву слоями краски, платя полстивера (24 стивера за флорин) за кисть из щетины морской свинки и два стивера мальчику, который грунтовал краски? , и здоровенные 12 флоринов за унцию хорошего ультрамарина, если бы его видели лишь немногие? Конечно, прекрасный запрестольный образ, установленный в торговом центре, таком как Франкфурт или Гент (где он молча поклонялся изумительному «Поклонению Агнцу» Яна ван Эйка), мог бы стать грандиозной рекламой для художника. Но публика по ту сторону ширмы часто не могла их видеть или должна была платить, как и он (один стивер ризничему) за их просмотр. Живопись была благородной работой, но вдруг показалась элитарной и ограниченной.

И медленно. Хороший портрет маслом, тщательно выполненный, может занять неделю и принести в среднем десять флоринов. Он мог запросить эту сумму за десять полностраничных отпечатков, что почти не занимало его печатного станка. По сравнению с этим почти мгновенным чудом время и усилия, связанные с рисованием, вдруг показались невыносимыми.Огромный заказ, такой как огромная «Мадонна с розовыми гирляндами» 1506 года, которая теперь висит, сильно отреставрированная, в Праге, могла связать его на месяцы. Только на то, чтобы уложить и очистить землю, ушло много недель. «Моя картина… хорошо закончена и прекрасно окрашена», — писал он другу, когда «Мадонна» была наконец готова; «[но] я получил… мало прибыли от этого. В то время я мог легко заработать 200 дукатов».

Дюрер всегда остро осознавал, что гравировкой можно заработать гораздо больше денег. За флорин за лист, или за 12 стиверов за поллиста, или за 6 стиверов за четверть листа с небольшими сценами Страстей, он легко мог заработать около 400 флоринов в год.(Мэр Нюрнберга в то время получал годовой оклад в 600 флоринов.) Это были также стабильные деньги там, где рисование было непредсказуемым. Дюрер заключил, как он писал покупателю в 1509 году, что «я буду придерживаться своей гравюры, и если бы я сделал это раньше, то сегодня стал бы богаче на 1000 флоринов».

Ваш за полфлорина

Рынок произведений искусства быстро расширялся, и он много делал для его расширения в одиночку; его чудесный «Рыцарь, Смерть и Дьявол» теперь можно было купить за кроличью шубу; его поллиста чтений Святого Антония на фоне шпилей Нюрнберга (см. Иллюстрацию выше) по цене корзины изюма.Его гравюры на четверть листа — некоторые религиозные, некоторые — насущные, связанные с кометами или чудовищными рождениями — покупали прохожие, владельцы магазинов и даже ремесленники, чтобы отметить место в своих молитвенниках, подарить в качестве новогодних открыток или просто собирать, как произведения искусства. Раньше это было невозможно; но в Нюрнберге, прекрасном городе с населением 50 000 человек, желающих стать знатоками было предостаточно.

Люди покупали напрямую в его магазине, но он тоже расширился. К 1497 году он использовал Конца Швитцера для управления продажами своих печатных изданий в отдаленных местах.В Нюрнберге престарелая мать Дюрера часто продавала ему его гравюры, оставляя часть денег на свои небольшие нужды. На Франкфуртскую ярмарку он отправил агентов, а также свою жену Агнес, простую и неопрятную молодую женщину, судя по его рисункам, но, по-видимому, добровольного делового партнера и, в конечном итоге, единственную наследницу поместья в 6874 флорина, которое он оставил после своей смерти. в 1528 году.

Шедевр ни за что

Этот рынок, однако, явно не был тем, который он мог контролировать.Хотя Дюрер мысленно устанавливал цену за свои работы, исходя именно из труда, материалов и того, насколько хороши они, по его мнению, («прекрасный художник должен брать высокую цену за свое искусство. Денег не бывает слишком много»), покупатель на рынке — как богатый человек в своем зале, когда его портрет был готов, все еще мог настаивать на том, чтобы заплатить только то, что, по его мнению, стоило. Иногда получатель вообще не платил за картину, полагая, что она бесплатна или является подарком.

Иногда Дюрер сам использовал их таким образом, чуть ли не разбрасывая их по пустякам, нагромождая отпечаток на отпечаток, чтобы получить то, что он хотел.Его «произведения искусства» (как он конкретно называл свои печатные гравюры на дереве и гравюры) часто просто обменивались на услуги, такие как помощь конюхов и слуг или полезное разрешение, выданное епископом Бамберга, которое позволило ему пройти бесплатно через десятки городских ворот и таможенных постов вдоль Рейна.

Искусство было валютой и в других отношениях. Хозяев отблагодарили за гостеприимство быстрым наброском углем, который Дюрер оценил в флорин. Аристократы или торговцы обменивали его работы на кольца или драгоценности, о стоимости которых он мог только догадываться. Самые проницательные могли бы использовать слабость Дюрера к сладкому (марципан, засахаренный цитрон, ячменный сахар, сахарный тростник «прямо как они растут») и его равную слабость к диковинкам — рогам буйвола, кусочкам бамбука, копьям из Каликута, обезьянам, кораллам, попугаям, или вообще что-нибудь из Мексики, «новой страны золота». Он часто платил или обменивался за такие вещи сверх шансов: целый набор гравюр (30 флоринов ему) в обмен на свисток из слоновой кости и «прекрасный кусок фарфора». Тюки, которые возвращались домой из его поездок, были набиты диковинками, некоторые из которых до сих пор можно увидеть на его картинах.

Собственная оценка Дюрером стоимости его работы основывалась, прежде всего, на его собственном мастерстве. Он знал, что он хороший. Он мог делать вещи, которые поражали других художников: например, когда великий Джованни Беллини попросил показать «особые кисти», которыми Дюрер рисовал длинные пряди волос, и обнаружил, что они были просто обыкновенными полустиральными кистями, парящими над бумага, чтобы сделать волнистые параллельные линии. Дюрер как никто другой мог изобразить шерсть на собаке, черепицу на крыше, внутреннюю жизнь зарослей травы; но он также мог наполнить сцену ужасом, благочестием или драмой благодаря своему мастерству в человеческом обличье.Когда он сказал, что сделал работу «тщательно», как он часто делал, он имел в виду именно это. Например, его «Руки молящегося» (справа), чудесно нарисованные белым мелом на синей бумаге, были лишь одним из десятков подготовительных набросков к алтарю, который содержал только на центральной панели 13 фигур в натуральную величину.

«Я буду придерживаться своей гравюры, и если бы я сделал это раньше, я был бы сегодня богаче»

Его гордость за свою работу распространялась на все, что он делал. («Как приятно нам обоим, когда мы думаем о себе хорошо, — писал он своему лучшему другу, гуманисту Виллибальду Пиркхаймеру, — я с моей картиной, ты con vostra учеба!») В то время, когда художники не подписывали их имена, он наносил свой, а чаще свой «АД» вензель не только на законченные картины, но даже на самые маленькие, самые грубые наброски: очертание конечности, каракули подушки, размытие коричневого и серого, быстро набранное кистью. в своем альбоме для рисования, когда он остановился у придорожного карьера в путешествии.Монограмма никогда не была забыта.

Опять же, он не был первым, кто сделал это; но никто другой отдаленно не сделал это в его степени. Конечно, это была необходимая мера предосторожности. Художественные соперники давно клеветали друг на друга и громили работы друг друга; Враги Дюрера говорили, что он, например, не умеет пользоваться цветом («хотя я их заткнул… и теперь все говорят, что никогда не видели таких красивых цветов»). В Венеции Дюрер подумал, что итальянские художники попытаются его отравить. Но новая технология породила гораздо более повсеместную опасность: печатная продукция художника будет так быстро и тщательно копироваться и пиратствовать, что его творчество будет разбавлено, а его доброе имя подорвано.Цепляться за авторство в эпоху открытого доступа было так же сложно, как и сейчас.

Дюрер дважды обращался в суд, чтобы защитить свое единственное использование своего товарного знака, в Нюрнберге и в Венеции, и дважды выигрывал дело. Виновных заставили убрать его монограмму со своих гравюр. Однако простое копирование «AD» не считалось преступлением. Преступление заключалось в том, чтобы продать поддельный отпечаток как оригинал. Поэтому с тех пор продолжали появляться фальшивые гравюры с монограммами «после Дюрера», сбивающие с толку коллекционеров и по сей день.

Товарный знак был не единственным идентификатором, который Дюрер наносил на свои картины. Он оставил строки комментариев к эскизам и дал готовые гравюры сложные мраморные таблички, объясняющие его предмет и его цель. Он хотел сказать миру, что он, Альбрехт Дюрер из Нюрнберга, сделал это: что это было сделано, gemacht , благодаря его гению и усилиям.

Это слово, казалось, имело для него особый вес и удовлетворение. Он позаботился о том, чтобы это применялось к его гравюрам, а также к его картинам.Он сопровождался Gewalt , буквально «контроль», его особым словом для проявления своей художественной силы, сначала лимнера, а затем воссоздателя всего, что он обозревал. «Воображение хорошего художника, — писал он, — полно форм». В его изысканных пейзажных акварелях 1490-х годов, написанных с чувством света, которого больше не видели до Сезанна, его AD обычно помещается в центре вверху, управляя сценой, как солнце.

Подшучивая однажды в письме к Пиркхаймеру, он назвал себя (на очень изысканном венецианском языке) poltrone di pintore , бедный дурак-художник.Он не это имел в виду. Он знал, что в Италии или Нидерландах он вращался среди мастеров, был «джентльменом» и ни в чем не уступал «Роджеру» [ван дер Вейден], «Гюго» [ван дер Гус] или «Джамбеллину» [Беллини]. Отношение к художникам как к международным знаменитостям, а не как к простым подмастерьям, было очень новым; но гравюры Дюрера зарекомендовали себя во всей Европе. В Брюгге его угощали и обедали в городе, устроили экскурсию, сопровождали домой со множеством факелов и оказали «большую честь», как он радостно заметил.В зале художников Антверпена, «где все было из серебра… когда меня вели к столу, все с обеих сторон встали, как будто я был каким-то великим лордом».

Подобные вещи все еще удивляли его, но все меньше и меньше. Это было его заслугой. Ему причиталась тоже большая пенсия. Хотя Дюрер не был придворным художником, император Максимилиан I, чей великолепный крючковатый профиль он нарисовал в 1518 году «в маленькой комнате высоко в замке» Аугсбурга, поручил ему поработать над эскизами грандиозной триумфальной арки.Весь этот рисунок, по подсчетам Дюрера, должен стоить 100 флоринов в год, поскольку «я служил ему три года за свой счет».

Максимилиан, от природы щедрый не по средствам, предоставил ему эту сумму на всю жизнь. Предполагалось, что он будет поступать из имперского налога, ежегодно уплачиваемого городом Нюрнбергом, но Максимилиан умер слишком рано, чтобы обеспечить его соблюдение, и Дюрер годами боролся за его уплату. В финансовом отношении он, вероятно, мог бы обойтись и без него. Что касается чувства собственного достоинства, он не мог и не хотел.

Это самолюбие пылало от его картин. До Дюрера художник иногда появлялся на своих картинах полузакрытым, как один из толпы. Однако Дюрер нарисовал себя, чтобы заполнить раму. Это было ново. Он изобразил себя в 1493 году только что обрученным, держащим в руках падуб (обручальный цветок) и с модными прорезями на рукавах; он нарисовал себя, наиболее известно, в 1500 году, глядя на зрителя анфас из нимба длинных развевающихся волос (см. первую иллюстрацию этого произведения). Это был не просто художник как Христос, но художник как достойный созерцания, достойный внимания в себе самом.Возможно, неудивительно, что его самая ранняя из сохранившихся картин, нарисованная серебряной иглой на бумаге в возрасте 13 лет с поразительной легкостью, также изображала его самого.

Эту картину можно было опознать позже, потому что Дюрер гордо написал на ней: «Это я нарисовал из зеркала в 1484 году, когда я был еще ребенком». Для него картины были также самоисследованием, записью его чувств и переживаний в определенный день в определенное время, эквивалентом дневников и личных писем, которые мужчины и женщины только начинали писать. «Я нарисовал эти два лица, когда был болен», — отметил он над двумя особенно мучительными набросками головы умирающего Христа в 1503 году. в нижнем белье, указывая на его сторону. Подростком рисовал себя с головной болью, а уже относительно старым мужчиной, в 44 года, свирепым, нещадным мелом рисовал свое изможденное и совершенно обнаженное тело.

Ежедневные мелочи также были отмечены, так как в рисовании может пригодиться что угодно.Бугристую подушку рисовали несколько раз. Он подробно записал в Нидерландах подробности о нарисованном им морже и о том, где он был пойман. Самое странное, что он также нарисовал акварелью и добавил описание ливня в одном из своих снов. Наименее событие было интересным. Самое сокровенное, мимолетное имело общественное значение. Дюрер часто, кажется, ведет беседу с людьми, которые, по его воображению, смотрят на его жизнь в этот день или в грядущие годы: постоянно обновляя свой прогресс, свои идеи и свой образ самого себя.

Гравюры по своей природе были менее личными; но он также позаботился о том, чтобы фигурировать в них. Его монограмма AD редко ограничивалась углом. Оно качнулось с Древа Добра и Зла в Эдеме, когда Ева с любопытством и деликатностью вынула яблоко из пасти змеи. Оно было нацарапано на полу комнаты, где Гавриил явился Марии, и врезано в крышку каменной гробницы, ожидавшей тела Христа. Самое поразительное, что оно появилось на шляпках гвоздей, вбитых в руки Христа на кресте.Таким образом, Дюрер стал актером в нарисованных им картинах, особенно в священных или библейских сценах. Он притаился возле рокового дерева. Он сделал Христу больно или сам похоронил его.

Запомни меня!

В этом была лютеранская подоплека. Дюрер проявлял большой интерес к «доктору Мартину», охотно следил за его трактатами и писал страницы мучительных оскорблений в своем дневнике, когда в мае 1521 года узнал, что Лютер был взят под стражу. Он сам оставался стойким католиком, жадно стоящим в очереди, чтобы увидеть реликвии, и всегда с четками в кармане, но он не хотел, чтобы церковь («Врата ада», как он думал) устанавливала закон в его жизни. Папы, отцы церкви, доктрины — все было препятствием на пути «святого чистого евангелия» и искупительной благодати Христа, и они появились на гравюрах Дюрера под копытами его четырех апокалиптических всадников, втоптанных в грязь.

Уже, как будто ненавистные предметы ушли, он пробирался по Библии в своих рисунках и гравюрах. Его аватар без голоса церковника, который мог бы поучать его, мог задерживаться в сценах, которые он выбирал. Это то, что новая технология позволяла делать каждому. Ватикан мог запретить книги, как запретил книги Лютера.Но это не могло помешать Дюреру, как вольнодумцу, по-новому прочесть древние священные слова и соответственно сделать свои картины. (Он также часто писал о «свободной живописи», в которой вдохновленному художнику уже не нужно было копировать мастера, и он мог следовать своим собственным правилам.) Его собственная интерпретация была не хуже, чем у любого епископа: просто как человек, его мысль и работа имела ценность.

И просто как человек — несмотря на его худощавое, измученное болью тело и угольно-угольную Смерть на скелете коня, кричащую: «Помни меня!» в ухо — он мог умножать эти мысли и бесконечно работать как в новом мире, так и в старом. Возможно, так же, как и любой другой ремесленник, даже в современную эпоху, Дюрер олицетворял человеческий талант и изобретательность, ставшие безграничными благодаря машине.

Эта статья появилась в разделе «Рождественские предложения» печатного издания под заголовком «Портрет художника как предпринимателя»

Лесть или подлог? В «Дюрере и после» Кларка внимательно рассматривается тонкая грань, разделяющая два | Арт-театр

If You Go

Что: «Дюрер и после»

Где: The Clark Art Institute, 225 South Street, Williamstown

Когда: На просмотре до октября.3.

Время работы: с 10:00 до 17:00 ежедневно до 31 августа; с 10:00 до 17:00, со вторника по воскресенье, с сентября по июнь.

Вход : 20 долларов. Бесплатно для участников, детей и студентов с действительным удостоверением личности. Требуются предварительные билеты (кроме участников). Маски необходимы в помещении и на улице, когда социальное дистанцирование невозможно.

Дополнительная информация: 413-458-2303, clarkart.edu

 

УИЛЬЯМСТАУН — Действительно ли подражание — самая искренняя форма лести?

Это вопрос, поставленный в «Дюрере и после» Кларка Арта, представленном в музее Юджина В.Галерея работ на бумаге Thaw до 3 октября.

«Судя по количеству его подражателей, Альбрехт Дюрер, родившийся в Нюрнберге [Германия] в 1471 году, является самым польщенным художником в истории», — Энн Леонард, куратор Manton гравюры, рисунки и фотографии, — сказал он во время лекции, открывающей выставку в июле.

Дюрер, живописец, гравер и теоретик искусства, был самым известным художником Северного Возрождения, возможно, не только благодаря своему таланту, но и благодаря своей универсальности.Он преуспел и овладел художественными средствами ксилографии, гравюры и офорта. Среди его покровителей был Максимилиан I, который был королем римлян, а позже был назван императором Священной Римской империи папой Юлием II.

По мере того, как работы Дюрера становились все более популярными, росли и его гравюры, поскольку гравюры были более доступными, чем картины. Отпечатки было легче копировать, воспроизводить и продавать. И большинство художников, воспроизводивших его работы, были честны в своих работах, опустив монограмму Дюрера и добавив видимую маркировку рядом с их собственной монограммой, указывающую, что гравюра была сделана «после  Альбрехта Дюрера.»

В большинстве случаев репродукции отличимы от оригинала, что демонстрирует выставка на множестве примеров. Наиболее очевидными являются репродукции «Адама и Евы» Дюрера, отпечаток, сделанный с гравюры на бумаге, изображающий библейское искушение Ева, змея, в Эдемском саду. 

Альбрехт Дюрер, «Адам и Ева», 1504 г. , гравюра на бумаге.Институт искусств Кларка.

ФОТО ПРЕДОСТАВЛЕНО КЛАРКОМ

Многие из художников, копирующих «Адама и Еву», в некотором смысле отдавали дань уважения Дюреру, по словам Ребекки Шантир, помощника куратора работ на бумаге, во время экскурсии по выставке.По ее словам, иметь возможность копировать мастера, такого как Дюрер, с такой точностью, значит доказывать собственное мастерство.

И, по большей части, Дюрер был как минимум польщен и не обращал внимания на тех, кто копировал его работы. Так было до 1506 года, когда друг привез ему из Венеции серию гравюр, которые, по-видимому, были частью серии художника «Жизнь Богородицы». Гравюры были настолько хорошо сделаны, что их продавали как работу Дюрера.

Дюрер, получавший непосредственную выгоду от продажи своих гравюр, будучи и художником, и издателем, искал типографию и художника в Венеции.Там он отследил отпечатки до семьи Даль Хесус, которой принадлежала оскорбительная типография, и талантливого художника и гравера Маркантонио Раймонди. Дюрер подал иск о подделке документов против семьи Даль Хесус и Раймонди. Судебный процесс, который часто называют первым делом о нарушении авторских прав / интеллектуальной собственности, был успешным лишь частично.

Альбрехт Дюрер, «Рыцарь, смерть и дьявол», 1513 г., гравюра на бумаге.Институт искусств Кларка.

ФОТО ПРЕДОСТАВЛЕНО КЛАРКОМ

Поскольку речь идет о подделке, Дюрер должен был доказать, что гравюры были точными копиями его работ. Но, Раймонди был не только непревзойденным переписчиком, он был еще и ловким бизнесменом, достаточно умным, чтобы скрыть в произведении собственную подпись и монограмму издательства.Таким образом, работа, по мнению суда, не являлась точной копией и не могла считаться подделкой. Суд постановил, что Раймонди не может включать монограмму или подпись Дюрера AD в какие-либо будущие работы и что семья Даль Хесус должна заявить, что отпечатки были копиями, а не оригинальными работами. Но в постановлении также говорилось, что переписчик не виноват, если публика считает, что его работы принадлежат Дюреру, и что Дюрер должен быть польщен тем, что его работа пользуется таким большим спросом.

Был ли Дюрер в ярости? Конечно. Мы знаем это, потому что в 1511 году, когда он переиздавал эту серию, он поместил примечание в начале книги: воровские руки на моих работах.Остерегаться! Разве ты не знаешь, что у меня есть дар от славнейшего императора Максимилиана, чтобы никому во всем имперском владении не было позволено печатать или продавать ложные имитации этих гравюр? Слушать! И имейте в виду, что если вы сделаете это по злобе или из корыстолюбия, не только ваше имущество будет конфисковано, но и ваши тела подвергнутся смертельной опасности. – Альбрехт Дюрер»

Раймонди, чьи работы можно увидеть рядом с работами Дюрера в The Clark, это решение не остановит.Как и другие артисты.

Работы Дюрера по сей день все еще копируются и используются в качестве основы для новых работ «После Дюрера», многие образцы которых можно увидеть на обозрении в The Clark.

В концепции выставки нет ничего нового, так как за последние несколько десятилетий она обсуждалась многими учреждениями, в том числе The Clark, которая в 2004 году выставляла оригиналы Дюрера и копии Раймонди в рамках выставки «Альбрехт Дюрер: жизнь девственница.» Преимущество такой выставки (первой его работы с 2011 года из-за деликатного характера отпечатков на бумаге) заключается в возможности увидеть часть обширной сокровищницы оригиналов Дюрера Кларка — 243 работ, которые Художественный институт приобрел в 1968 году у имущество известного коллекционера и арт-дилера Томаса Харриса, а также значительную группу гравюр из Музея изящных искусств в Бостоне, а также копии Дюрера, которые уже принадлежали Кларку.

Автопортрет Дюрера 1500 на JSTOR

Абстрактный

Стойкость интерпретаций, рассматривающих «Автопортрет» Дюрера 1500 г. как изображение, подобное Христу, несмотря на поднимаемую им проблему богохульства, во многом объясняется отсутствием конкурирующего исторического повествования, которое объясняет необычные аспекты картины без обращение к религиозным образам.В этой статье мотивация Дюрера при создании этой беспрецедентной картины и стратегии, которые он использовал при ее создании, анализируются с точки зрения его современников. В этой альтернативной точке зрения гуманистический контекст имеет решающее значение, поскольку Дюрер подражает величайшему художнику древнего мира, составляя Автопортрет 1500 года таким образом, который соответствует искусству, практике и репутации Апеллеса, поскольку он был передан через литературу античного мира. Мир.

Информация о журнале

Renaissance Quarterly — ведущий американский журнал, посвященный исследованиям эпохи Возрождения, в котором поощряются связи между различными научными подходами для объединения материалов, охватывающих период с 1300 по 1700 год в западной истории.Официальный журнал Общества Возрождения Америки, RQ, представляет около двадцати статей и более пятисот обзоров в год по следующим дисциплинам: Америка, искусство и архитектура, история книги, классическая традиция, сравнительная литература, цифровые гуманитарные науки, эмблемы, английская литература. , Французская литература, Германская литература, Гебраика, Испанская литература, История, Гуманизм, Исламский мир, Итальянская литература, Юридическая и политическая мысль, Медицина и наука, Музыка, Неолатинская литература, Исполнительское искусство и театр, Философия, Религия, Риторика и женщины и пол.

Информация об издателе

Cambridge University Press (www. cambridge.org) — издательское подразделение Кембриджского университета, одного из ведущих мировых исследовательских институтов, лауреата 81 Нобелевской премии. Издательство Кембриджского университета согласно своему уставу стремится как можно шире распространять знания по всему миру. Он издает более 2500 книг в год для распространения в более чем 200 странах. Cambridge Journals издает более 250 рецензируемых академических журналов по широкому спектру предметных областей, как в печатном виде, так и в Интернете.Многие из этих журналов являются ведущими академическими изданиями в своих областях, и вместе они образуют один из наиболее ценных и всесторонних исследовательских корпусов, доступных сегодня. Для получения дополнительной информации посетите http://journals.cambridge.org.

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.