Самые красивые стихи Николая Гумилёва

Николай Гумилев

Николай Гумилев  родился 15 апреля в Кронштадте в семье корабельного врача. Свое первое четверостишие он написал в возрасте шести лет, а уже в шестнадцать лет было опубликовано его первое стихотворение «Я в лес бежал из городов…» в «Тифлисском листке».

Серьезное влияние на Гумилева оказали философия Ф. Ницше и стихи символистов, которые изменили представление юного поэта на мир и его движущие силы. Под впечатлением от новых знаний он пишет первый сборник – «Путь конквистадоров», где уже показывает свой собственный узнаваемый стиль.

Уже в Париже выходит второй сборник стихов Гумилева под названием «Романтические стихи», посвященный возлюбленной Анне Горенко. Книга открывает период зрелого творчества Гумилева и собирает первые повалы поэту, в том числе и от своего учителя  Валерия Брюсова.

Следующим переломным моментом в творчестве Гумилева становится создание «Цеха поэтов» и собственной эстетической программы, акмеизма. Поэма «Блудный сын» закрепляет за поэтом репутацию «мастера» и одного из самых значительных современных авторов. Далее последует множество талантливых произведений и бесстрашных поступков, которые навсегда впишут имя Гумилева в историю русской литературы.

Жираф (1907)

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд
И руки особенно тонки, колени обняв.
Послушай: далёко, далёко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.

Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,
С которым равняться осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на влаге широких озер.

Вдали он подобен цветным парусам корабля,
И бег его плавен, как радостный птичий полет.
Я знаю, что много чудесного видит земля,
Когда на закате он прячется в мраморный грот.

Я знаю веселые сказки таинственных стран
Про чёрную деву, про страсть молодого вождя,
Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман,
Ты верить не хочешь во что-нибудь кроме дождя.

И как я тебе расскажу про тропический сад,
Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав.
Ты плачешь? Послушай… далёко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.

(1917)

Еще не раз вы вспомните меня
И весь мой мир волнующий и странный,
Нелепый мир из песен и огня,
Но меж других единый необманный.
Он мог стать вашим тоже и не стал,
Его вам было мало или много,
Должно быть, плохо я стихи писал
И вас неправедно просил у Бога.
Но каждый раз вы склонитесь без сил
И скажете: «Я вспоминать не смею.
Ведь мир иной меня обворожил
Простой и грубой прелестью своею».

Анна Ахматова и Николай Гумилёв с сыном Львом, 1916 год.

Мне снилось: мы умерли оба… (1907)

Мне снилось: мы умерли оба,
Лежим с успокоенным взглядом,
Два белые, белые гроба
Поставлены радом.

Когда мы сказали: «Довольно»?
Давно ли, и что это значит?
Но странно, что сердцу не больно,
Что сердце не плачет.

Бессильные чувства так странны,
Застывшие мысли так ясны,
И губы твои не желанны,
Хоть вечно прекрасны.

Свершилось: мы умерли оба,
Лежим с успокоенным взглядом,
Два белые, белые гроба
Поставлены радом.

Вечер (1908)

Еще один ненужный день,
Великолепный и ненужный!
Приди, ласкающая тень,
И душу смутную одень
Своею ризою жемчужной.

И ты пришла… Ты гонишь прочь
Зловещих птиц — мои печали.
О, повелительница ночь,
Никто не в силах превозмочь
Победный шаг твоих сандалий!

От звезд слетает тишина,
Блестит луна — твое запястье,
И мне опять во сне дана
Обетованная страна —
Давно оплаканное счастье.

Нежно-небывалая отрада (1917)

Лишь одно бы принял я не споря —
Тихий, тихий золотой покой
Да двенадцать тысяч футов моря
Над моей пробитой головой.

Шестое чувство (1920)

Прекрасно в нас влюбленное вино
И добрый хлеб, что в печь для нас садится,
И женщина, которою дано,
Сперва измучившись, нам насладиться.

Мне снилось (1907)

Когда мы сказали: «Довольно»?
Давно ли, и что это значит?
Но странно, что сердцу не больно,
Что сердце не плачет.

Много есть людей, что, полюбив… (1917)

Как ты любишь, девушка, ответь,
По каким тоскуешь ты истомам?
Неужель ты можешь не гореть
Тайным пламенем, тебе знакомым?

Волшебная скрипка (1907)

Надо вечно петь и плакать этим струнам, звонким струнам,
Вечно должен биться, виться обезумевший смычок,
И под солнцем, и под вьюгой, под белеющим буруном,
И когда пылает запад, и когда горит восток.

Современность (1911)

Я закрыл «Илиаду» и сел у окна.
На губах трепетало последнее слово.
Что-то ярко светило — фонарь иль луна,
И медлительно двигалась тень часового.

Сонет (1918)

Порою в небе смутном и беззвездном
Растет туман… но я смеюсь, и жду,
И верю, как всегда, в мою звезду,
Я, конквистадор в панцире железном.

Дон Жуан (1910)

Моя мечта надменна и проста:
Схватить весло, поставить ногу в стремя
И обмануть медлительное время,
Всегда лобзая новые уста.

Камень (1908)

Взгляни, как злобно смотрит камень,
В нем щели странно глубоки,
Под мхом мерцает скрытый пламень;
Не думай, то не светляки!

Фото: Getty Images

Екатерина Еремеева

Акмеистический храм. Фрагменты диалога Николая Гумилева и Осипа Мандельштама

Статья поступила 17.07.2017.

Тему строительства храма, затронутую О. Мандельштамом в стихотворении «Айя-София», можно назвать гумилевско-акмеистической¹.

Первые камни в фундамент акмеистического храма были заложены Гумилевым задолго до акмеизма, возникшего в 1912 году. Создание храма изображается или обсуждается в целом ряде текстов Гумилева на протяжении всего его творческого пути: «Сказка о королях», «Иногда я бываю печален…» (сб. «Путь конквистадоров», 1905), «Он воздвигнул свой храм на горе…» (1906), «Колокол» (1908), статья «Наследие символизма и акмеизм» («Аполлон», 1913, № 1), «Пятистопные ямбы» (первая редакция, опубликованная в «Аполлоне», 1913, № 3), одноактная пьеса «Актеон» («Гиперборей», 1913, № 7), «Средневековье» (сб. «Колчан», 1915), драматическая поэма «Гондла» («Русская мысль», 1917, № 1), трагедия «Отравленная туника» (закончена в 1918 году), «Память» (сб. «Огненный столп», 1921).

В творчестве Мандельштама образ строящегося храма появился только в 1912-м (когда поэт примкнул к акмеизму). После публикации в «Аполлоне» (1913, № 3) подборки, по определению Гумилева, «действительно акмеистических стихов» [Богомолов 1991: 515], куда вошли мандельштамовский диптих («Айя-София» и «Notre Dame») и первая редакция «Пятистопных ямбов», после публикации гумилевских статьи-манифеста и пьесы «Актеон» в том же году – сама тема строительства храма стала восприниматься как декларативно-акмеистическая. В манифесте «Наследие символизма и акмеизм» Гумилев писал: «Акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню» [Гумилев 1991: III, 17].

Обе части «храмового» диптиха Мандельштама («Айя-София» и «Notre Dame», написанные в 1912 году, были расположены на соседних страницах как в журнале «Аполлон», так и в сборнике «Камень», причем первое издание сборника ими завершалось) несколько раз отзываются в поэзии Гумилева. Иногда Гумилев ссылается одновременно на оба эти стихотворения. Такие случаи мы и рассмотрим ниже.

Гумилевскую пьесу в стихах «Актеон» М. Баскер проницательно расценил как манифест акмеизма [Basker 1985; Баскер 2000: 114–154]. Камень, нужный царю Кадму для строительства храма, указывает, безусловно, на первую книгу Мандельштама (по предположению Р. Тименчика, название этой книги было подсказано Гумилевым [Мец и др. 1990: 279]). Мандельштам подчеркивает созвучие «Notre Dame – Адам» (прозрачно намекая на акмеизм-адамизм). Гумилев в «Актеоне» сближает со словом «камень» созвучное ему имя Кадм, которое к тому же служит параграммами имени Адам и слова «акмэ». Действующим лицом пьесы становится богиня Диана, упомянутая в мандельштамовской «Айя-Софии»:

И всем пример – года Юстиниана,

Когда похитить для чужих богов

Позволила эфесская Диана

Сто семь зеленых мраморных столбов.

Диана, таким образом, не препятствует строительству собора Святой Софии. В «Актеоне» заглавный герой и его отец, строитель храма Кадм, спорят о том, что предпочитают боги, а затем Диана, реализуя проклятие Кадма, наказывает Актеона.

Остроумна гумилевская двойная аллюзия на первые строки обеих частей «храмового» диптиха Мандельштама: «Этот камень / На площадь Судилища вы снесете…» Ср. начало «Notre Dame»: «Где римский судия судил² чужой народ – / Стоит базилика…» и начало «Айя-Софии»: «Айя-София – здесь остановиться / Судил Господь народам и царям!»

В трагедии «Отравленная туника» Гумилев изображает строительство константинопольского собора Святой Софии, цитируя Мандельштама («…серафимов гулкое рыданье…») и полемизируя с ним:

Нынче

Еще одна воздвигнута колонна,

И главный мастер слышал серафимов,

Ликующих и сладостно поющих.

Гумилев не только читал стихотворение «Айя-София», но и редактировал его. Комментатор констатирует: «Здесь на авторский текст, соответствующий К3 (третьему изданию сборника «Камень». –В. Д.), Гумилев, тогда заведовавший литературным отделом «Аполлона», нанес свои поправки, с которыми ст-ние и было напечатано в журн.: ст. 5 / И всем пример – года Юстиниана /, ст. 9 / Куда ж стремился твой строитель щедрый /. Третья его поправка – / И богомольцев / вместо / И серафимов/ (ст. 19) в печатном тексте А («Аполлона». –В. Д.) не отражена» [Мец 2009: 535].

Первые две поправки, внесенные Гумилевым, имеют характер смысловой нюансировки, третья – характер скорее мировоззренческий. Не случайно вариант финала, предложенный Гумилевым: «И богомольцев гулкое рыданье / Не покоробит темных позолот», – в публикации не отразился, и спустя годы Гумилев как бы «исправил» текст Мандельштама уже в своем собственном произведении («И главный мастер слышал серафимов, / Ликующих и сладостно поющих«).

Далее Гумилев цитирует и «Notre Dame» (что было уже отмечено С. Шиндиным [Шиндин 2004: 195]):

Молчал он, только раз спросил меня,

Закопан ли, по скифскому преданью,

Под основаньем храма человек,

Чтобы незыблемо стояли стены

И трещины колонн не расщепляли…

……………………………..

Ты знаешь этот храм, порфирородный?

По узким, шатким лестницам, мосткам,

Среди лесов, чудовищных, как ребра

Левиафана или Бегемота…³

В этом фрагменте «Отравленной туники» перед нами пример цитаты полигенетической (о полигенетизме цитат в поэзии Серебряного века см. : [Минц 1999; Тименчик 1975]). Вторым источником цитирования стало стихотворение Мандельштама «Петербургские строфы», вошедшее в «Камень» и посвященное Гумилеву:

Чудовищна – как броненосец в доке –

Россия отдыхает тяжело.

А над Невой – посольства полумира,

Адмиралтейство, солнце, тишина!

И государства крепкая порфира,

Как власяница грубая, бедна.

Фрагмент этого стихотворения Гумилев приводил в рецензии на первое издание «Камня»: «Одной и той же любовью он любит «правоведа, широким жестом запахивающего шинель», и Россию, которая «чудовищна – как броненосец в доке – отдыхает тяжело»»⁴ [Гумилев 1991: III, 132].

Эпитет «чудовищный», применяемый Мандельштамом к храму и к государству, соответствует, как мы далее убедимся, развитию идейно-образной системы гумилевской трагедии. Вопрос о «скифском преданье» задает Трапезондский царь, который в этой же сцене (в этом же недостроенном храме) сводит счеты с жизнью, становясь строительной жертвой:

И вдруг, произнеся Христово имя,

Ступил вперед, за край стены, где воздух

Пронизан был полуденным пыланьем…

Вспомним, во-первых, словосочетание «света торжество» из мандельштамовской «Айя-Софии». Во-вторых, как в этом стихотворении Мандельштама, так и в трагедии Гумилева строящийся собор Святой Софии – пространство встречи христианства с язычеством. Гумилев под язычниками-скифами («Закопан ли, по скифскому преданью, / Под основаньем храма человек…») понимает, вслед за авторами сборников «Скифы» и Александром Блоком⁵, опубликовавшим стихотворение «Скифы» в начале 1918-го⁶, россиян. В плане «Отравленной туники» есть пункт, относящийся к Трапезондскому царю: «II Царь рассказывает> Евнуху о славянском> обычае> класть при постройке человека благородной крови» [Струве 1991: 272]. Понятно, что Левиафан в революционную эпоху – тоже не только библейское чудовище, но и обозначение могущественного государства, восходящее к Томасу Гоббсу. В обращенных к Богу словах гумилевского Юстиниана «Миропомазанья великой тайной / Ты приказал мне царский труд, желая, / Чтоб мир стал храмом и над ним повисла, / Как купол, императорская власть…» производится подмена купола собора Святой Софии «куполом» императорской власти. Этой подменой подготавливается финальное превращение храма в чудовищный организм Левиафана, где совершается человеческое жертвоприношение (добровольное, но Юстиниан собирался Трапезондского царя убить).

В последней строфе «Айя-Софии» Мандельштам перенес семантику имени святой на сам храм: «И мудрое сферическое зданье…» В тексте Гумилева о мудрости святой или храма не упоминается, зато о мудрости коварного императора говорит вначале евнух («Ты мудр и благ»), затем Зоя («Отец, ты мудрый, знающий, ты кесарь…») и, наконец, сам Юстиниан.

Неантагонистический симбиоз литературных локусов⁷ («Айя-София», «Notre Dame», «Петербургские строфы» Мандельштама), порожденный творческой волей Гумилева, имел предпосылки не только литературные. Все основные коллизии отношений внутри любовного треугольника Имр – Зоя – Трапезондский царь (включая финальное самоубийство последнего) Гумилев перенес в «Отравленную тунику» из своего раннего рассказа «Принцесса Зара» (1908). Сюжет этого рассказа автобиографичен [Баскер 1996]: сам Гумилев в молодости предпринял попытку самоубийства, узнав, что Анна Горенко предпочла ему другого. Следовательно, Трапезондский царь – еще один автопсихологический герой Гумилева.

Упомянутые выше локусы (Стамбул и актуализируемые мандельштамовскими реминисценциями Париж, Петербург) связаны со значительными событиями биографии Гумилева. Стамбульский собор Святой Софии Гумилев в апреле 1913 года видел своими глазами – в отличие от Мандельштама, но вскоре после создания им «Айя-Софии»⁸. В Царском Селе Гумилев познакомился с Анной Горенко, а в Париже, в 1907 году, пытался покончить с собой [Степанов 1991: 355]. Там же, в Париже, Гумилев, возможно, общался с юным Мандельштамом.

Неизвестно, был ли знаком с «Отравленной туникой» и «Африканским дневником» Мандельштам: при жизни поэтов эти вещи не печатались. Но своими путевыми впечатлениями Гумилев мог делиться и в личном общении. К тому же «Отравленную тунику» Гумилев несколько раз публично читал и давал читать Ахматовой (только ли ей?): «»Отравленную тунику» Николай Степанович принес АА в 1919 году, летом…» [Лукницкая 1990: 221]. По форме пьеса представляет собой неоклассицистическую трагедию: единство времени и места, пять действий и т. д. Мандельштама должно было заинтересовать такое произведение, ведь он был увлечен Расином, и Гумилев высоко ценил стихотворение Мандельштама «Я не увижу знаменитой «Федры»…»⁹ [Мец и др. 1990: 309]. Вероятно, Гумилеву хотелось показать другу-соратнику трагедию, содержавшую аллюзии на его стихи.

Так или иначе, но после гибели Гумилева архитектурный физиологизм Мандельштама (ярко проявившийся в «Notre Dame» и статье «Утро акмеизма») трансформировался в том же направлении, какое было намечено «Отравленной туникой» [Шиндин 2004: 201]. Монументальная «социальная архитектура» стала восприниматься поэтом как древний идол, требующий человеческих жертв. В статье 1922 года «Гуманизм и современность» Мандельштам писал: «Бывают эпохи, которые говорят, что им нет дела до человека, что его нужно использовать, как кирпич, как цемент, что из него нужно строить, а не для него» [Мандельштам 2010: 125]. На той же странице закономерно возникает гумилевская реминисценция: «Все чувствуют монументальность форм надвигающейся социальной архитектуры. Еще не видно горы, но она уже отбрасывает на нас свою тень…» Сравним начало стихотворения Гумилева «В пути» (сб. «Жемчуга», 1910):

Кончено время игры,

Дважды цветам не цвести;

Тень от гигантской горы

Пала на нашем пути.

Следующее восьмистишие, в котором Мандельштам еще раз вспомнил Айя-Софию, датируется 1933 годом:

И клена зубчатая лапа

Купается в круглых углах,

И можно из бабочек крапа

Рисунки слагать на стенах.

Бывают мечети живые –

И я догадался сейчас:

Быть может, мы – Айя-София

С бесчисленным множеством глаз.

Выражение «круглые углы» диктуется поэтикой снятия противопоставлений, последовательно воплощенной Мандельштамом во всем тексте стихотворения «Notre Dame» – манифесте акмеизма-адамизма. Первочеловек Адам, с которым новообращенный акмеист сравнивал собор Парижской Богоматери, становится в восьмистишии человечеством.

Определение «мечети живые» распространяет аналогию Notre Dame – человек на Айя-Софию. Собственно, это распространение было сделано Мандельштамом гораздо раньше – в статье «О природе слова» (1922): «По-прежнему будут стоять европейские кремли и акрополи, готические города, соборы, похожие на леса, и куполообразные сферические храмы, но люди будут смотреть на них, не понимая их, с бессмысленным испугом недоуменно спрашивая, какая сила их возвела и какая кровь течет в жилах окружающей их мощной архитектуры» [Мандельштам 2010: 73]. Здесь «готические города, соборы, похожие на леса» – автореминисценция из «Notre Dame» (где готический собор определялся как «непостижимый лес»), а «куполообразные сферические храмы» – напоминание об «Айя-Софии» («сферическое зданье»). Статья была приурочена к десятилетию возникновения акмеизма, поэтому неудивительно, что Мандельштам вспоминает свои первые программно-акмеистические тексты 1912 года. По его мнению, благодаря акмеизму «случилось чудо для тех, кто живет внутри русской поэзии: новая кровь потекла по ее жилам» [Мандельштам 2010: 79]. Повторяющееся в статье выражение (кровь, текущая по жилам) устанавливает ассоциативную связь: Notre Dame и Айя-София – организм – «органическая поэтика» акмеистов.

Финальный образ восьмистишия обусловлен традиционным сближением глаза (ока) с окном («сорок окон» Айя-Софии). Однако в новом образе храма «глаз» не сорок, а «бесчисленное множество». Объяснение этому находится в первой строфе: на стены мечети как бы переносится крап с крыльев бабочек. Мандельштамовское «Путешествие в Армению» (1933) содержит такое описание бабочки: «Ее глазастые крылья были из прекрасного старого адмиральского шелка, который побывал и в Чесме, и при Трафальгаре. И вдруг я поймал себя на диком желании взглянуть на природу нарисованными глазами этого чудовища» [Мандельштам 2010: 331]. (Заметим присутствие и в этом тексте турецкой темы: в Чесменской бухте произошло сражение между роcсийским и турецким флотом.) «Дикое желание» реализуется в художественной реальности восьмистишия: «чудовище» скрещивается с живым собором. По мысли М. Гаспарова, «в купольной Айя-Софии многоочитые шестикрылые серафимы на стенах подобны крылатым бабочкам» [Гаспаров 2001: 52]. С другой стороны, образ зрячей Айя-Софии подготовлен сравнением в «московско-цветаевском» цикле Мандельштама 1916 года: «И в дугах каменных Успенского собора / Мне брови чудятся, высокие, дугой…»

Между частями «Восьмистиший» существует смысловая соотнесенность, о которой писала уже вдова поэта: «Мне кажется, что есть связь между «Бабочкой» и «Айя-Софией» – два вида живого: бабочка-умиранка и люди в целом, соборность человеческого познания в этом бесчисленном множестве глаз (глаз для О. М. – орудие мысли)» [Н. Мандельштам 1992: 434]. Н. Мандельштам имеет в виду восьмистишие 1933 года «О, бабочка, о, мусульманка…» (образ бабочки-мусульманки закономерно скрещивается¹⁰ с образом мечети). На наш взгляд, восьмистишие «И клена зубчатая лапа…» также связано по смыслу с «Шестого чувства крошечный придаток…»: в том и другом стихотворении речь идет о необычных трансформациях органов зрения («теменной глазок», «множество глаз»).

Г. Левинтон и Н. Богомолов выявили гумилевские аллюзии «Путешествия в Армению», анализируя, в частности, следующий фрагмент главы «Вокруг натуралистов»:

Персидская миниатюра косит испуганным грациозным миндалевидным оком.

Безгрешная и чувственная, она лучше всего убеждает в том, что жизнь – драгоценный неотъемлемый дар.

Люблю мусульманские эмали и камеи!

Продолжая мое сравнение, я скажу: горячее конское око красавицы косо и милостиво нисходит к читателю [Мандельштам 2010: 333–334].

Упоминание «эмалей и камей», утверждает Г. Левинтон, «не оставляет сомнения в гумилевском подтексте этого описания, ср. темы смерти, любви («острой и упорной»), чистоты и т. п. в «Персидской миниатюре» Гумилева (и, разумеется, «принц, поднявший еле-еле / Миндалевидные глаза / На взлет девических качелей»)» [Левинтон 1995: 604].

К такому же выводу приходит и Н. Богомолов:

Весь этот отрывок основан на образах поэзии Гумилева. Достаточно вспомнить, что «Персидская миниатюра» – название одного из стихотворений сборника «Огненный столп», и тогда «миндалевидное око» без труда опознается как цитата из этого стихотворения:

И небо, точно бирюза,

И принц, поднявший еле-еле

Миндалевидные глаза

На взлет девических качелей.

После этого уже не нужно особых усилий, чтобы вспомнить, откуда попали в прозу Мандельштама «эмали и камеи»: в 1914 году Гумилев издал полный перевод книги Т. Готье «Эмали и камеи», предварительно объявив творчество этого поэта одним из краеугольных камней акмеизма [Богомолов 2004: 114].

Относительно «Персидской миниатюры» следует добавить, что, цитируя вторую строфу этого стихотворения, Мандельштам наверняка помнил и первую строфу: «Когда я кончу наконец / Игру в cache-cache¹¹ со смертью хмурой, / То сделает меня Творец / Персидскою миниатюрой». Возможно, желанием посмертного воплощения, выраженным в последней книге Гумилева, объясняется то, что миниатюра Мандельштама «косит» – воспроизводя наиболее приметную черту внешнего облика основателя акмеизма, о которой писал он сам: «Мой предок был татарин косоглазый», «Тот раб косоглазый и с черепом узким». С другой же стороны, «миндалевидные» глаза вызывают ассоциацию с фамилией Мандельштама, этимология которой была ему известна [Тименчик 2009: 440, 470–471]. Таким образом, косящее миндалевидное око словно принадлежит двум акмеистам одновременно.

Упомянутые Мандельштамом тексты – «Персидская миниатюра» и «Эмали и камеи» – связаны друг с другом идеей «сродства» людей, животных, явлений природы, произведений искусства, зданий. Согласно Т. Готье, все они постоянно перевоплощаются друг в друга. За «Предисловьем» в «Эмалях и камеях» идет стихотворение «Тайное сродство. Пантеистический мадригал», которое завершается строфой (в переводе Гумилева):

Вы, странных полная предвестий,

Какой фронтон, какой поток,

М. Кузмин считал, что акмеизм – «литературная школа, выдуманная одним лицом (в данном случае Гумилевым)…». Цит. по: [Клинг 2010: 315]. П. Лукницкий зафиксировал высказывание Анны Ахматовой, передающей мнение Н. Недоброво: «Акмеизм – это личные черты Николая Степановича» [Лукницкая 1990: 142].[↩]

Курсив здесь и далее мой. –В. Д. [↩]

Ср. с мандельштамовским: «Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, / Я изучал твои чудовищные ребра…»[↩]

Чудовищный броненосец России из «Петербургских строф» трансформировался затем в стихотворении Мандельштама об умирании Петрополя «На страшной высоте блуждающий огонь…»: в «чудовищный корабль на страшной высоте…». Повторяющееся здесь словосочетание «на страшной высоте» Гумилев использовал в сцене самоубийства Трапезондского царя (четвертая сцена последнего, пятого действия «Отравленной туники»): «Мой спутник встал на страшной высоте…» Совпадает не только лексика, но и размер, и местоположение словосочетания в конце стиха (не говоря уже о теме смерти). Стихотворение Мандельштама «На страшной высоте блуждающий огонь…» было опубликовано в газете «Вечерняя звезда» 6 марта 1918 года [Мец 2009: 564]. Гумилев в это время работал над «Отравленной туникой»: «Писалась «Отравленная туника» последовательно в трех европейских столицах: начата она осенью 1917 года в Париже, в январе – апреле 1918 года в Лондоне доведена до первой сцены последнего действия, а 3 июня 1918 года единственный вышедший номер петроградского еженедельника «Ирида» поместил извещение об окончании трагедии» [Щербаков 1991: 410].[↩]

А может быть, и вслед за Мандельштамом, который в конце 1917 года опубликовал стихотворение «Кассандре», обращенное к Ахматовой: «Когда-нибудь в столице шалой, / На скифском празднике, на берегу Невы, / При звуках омерзительного бала / Сорвут платок с прекрасной головы». [↩]

Отзвук «Скифов» Блока («Ломать коням тяжелые крестцы…») слышен в стихотворении Гумилева «Ольга» (сб. «Огненный столп»): «Где ломали друг другу крестцы / С голубыми, свирепыми глазами / И жилистыми руками молодцы…»[↩]

О «системе пространственных взаимопроекций» внутри рецептивного поля см.: [Меднис 2009].[↩]

В Стамбуле Гумилев неоднократно бывал и до 1913 года, поэтому мог видеть Айя-Софию раньше (по крайней мере, снаружи), но первый дошедший до нас гумилевский текст («Африканский дневник»), в котором этот храм описывается, датирован 1913 годом.[↩]

Первоначально Гумилев собирался назвать свое произведение «Феодора» [Щербаков 1991: 410]. «Театр Расина!» – патетически восклицает автор стихотворения «Я не увижу знаменитой «Федры»…». Гумилев в статье 1918 (?) года упоминает «театр Расина, театр Шекспира» и завершает ее фразами: «Ритму нашей жизни отвечает только трагедия. Мы доросли до Шекспира и Корнеля» [Гумилев 1991: III, 177, 179]. По воспоминанию С. Липкина, Мандельштам (уже после смерти Гумилева) «по-корнелевски высокогласно, чуть ли не как сам Тальма, произносил «Николай Степаныч»» [Липкин 1997: 394].[↩]

Это слово, как и слово «симбиоз», кажется уместным в разговоре об «органической» поэзии акмеистов. [↩]

Прятки (франц.).[↩]

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

Уже подписаны? Авторизуйтесь для доступа к полному тексту.

Литература

Баскер М. «Далекое озеро Чад» Николая Гумилева (К эволюции акмеистической поэтики) // Гумилевские чтения. Материалы междунар. конф. филологов-славистов / Сост. В. Триодин, Ю. Зобнин. СПб.: Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов, 1996. С. 125–137.

Баскер М. Ранний Гумилев: путь к акмеизму. СПб.: РХГИ, 2000.

Библейская энциклопедия / Сост. архимандрит Никифор. М.: Изд. Свято-Троице-Сергиевой Лавры, 1990.

Богомолов Н. А. Примечания // Гумилев Н. Сочинения в 3 тт. / Сост. Н. Богомолов, Р. Щербаков, Р. Тименчик. Т. 1. М.: Художественная литература, 1991. С. 477–577.

Богомолов Н. А. Оккультные мотивы в творчестве Гумилева // De Visu. 1992. № 10. С. 46–51.

Богомолов Н. А. Батюшков, Мандельштам, Гумилев. Заметки к теме // Богомолов Н. А. От Пушкина до Кибирова: Статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии. М.: НЛО, 2004. С. 104–118.

Гаспаров М. Л. «Восьмистишия» Мандельштама // Смерть и бессмертие поэта. Материалы междунар. науч. конф., посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама (Москва, 28–29 декабря 1998 г.) / Сост. М. Воробьева и др. М.: РГГУ, 2001. С. 47–54.

Гумилев Н. Сочинения в 3 тт. М.: Художественная литература, 1991.

Иванов Г. Осип Мандельштам // Иванов Г. Собр. соч. в 3 тт. / Сост. Е. Витковского, В. Крейда. Т. 3. М.: Согласие, 1994. С. 615–628.

Йованович М. Николай Гумилев и масонское учение // Н. Гумилев и русский Парнас: Материалы науч. конф. 17–19 сентября 1991 г. / Сост. Н. Кравцовой, М. Эльзона. СПб.: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, 1992. С. 32–46.

Клинг О. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2010.

Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Смерть и бессмертие поэта… 2001. С. 282–316.

Левинтон Г. А. Ремизовский подтекст в «Четвертой прозе» // Лотмановский сборник. / Сост. Е. Пермяков. М.: Гарант, 1995. С. 596–610.

Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск: Водолей, 2000.

Липкин С. И. Квадрига. М.: Аграф; Книжный сад, 1997.

Лукницкая В. К. Николай Гумилев. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л.: Лениздат, 1990.

Лукницкий П. Н. Труды и дни Н. С. Гумилева / Под общ. ред. Ю. Зобнина. СПб.: Наука, 2010.

Мандельштам Н. Я. Вторая книга. М.: Московский рабочий, 1990.

Мандельштам Н. Я. Комментарий к стихам 1930–1937 гг. // Мандельштам О. Стихотворения / Сост. С. Василенко, Ю. Фрейдин. М.: Республика, 1992. С. 394–494.

Мандельштам О. Э. Полн. собр. соч. и писем в 3 тт. / Сост. А. Мец. Т. 2. М.: Прогресс-Плеяда, 2010.

Меднис Н. Е. Феномен наложения локусов в русской литературе XIX – начала XX века // Диалог культур: поэтика локального текста. Материалы междунар. науч. конф. / Под ред. П. Алексеева. Горно-Алтайск: РИО Горно-Алтайского университета, 2009. С. 34–46.

Мец А. Г. Комментарии // Мандельштам О. Э. Полн. собр. соч. и писем. Т. 1. 2009. С. 517–735.

Мец А. Г., Василенко С. В., Фрейдин Ю. Л. Комментарий // Мандельштам О. Камень. Л.: Наука, 1990. С. 286–309.

Мец А. Г., Лоэст Ф., Добрицин А. А., Нерлер П. М., Степанова Л. Г., Левинтон Г. А. Комментарии // Мандельштам О. Э. Полн. собр. соч. и писем. Т. 2. 2010. С. 471–744.

Минц З. Г. Функция реминисценций в поэтике А. Блока // Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. СПб.: Искусство-СПб, 1999. С. 362–388.

Нильссон Н. А. «Бессонница» // Мандельштам и античность / Сб. статей под ред. О. А. Лекманова. М.: Радикс, 1995. С. 65–76.

Ницше Ф. Так говорил Заратустра / Пер. Ю. М. Антоновского. М.: МГУ,1990.

Образ Гумилева в советской и эмигрантской поэзии / Сост., предисл., коммент. В. Крейда. М.: Молодая гвардия, 2004.

Ронен О. Осип Мандельштам // Мандельштам О. Стихотворения… 1992. С. 495–538.

Рубинс М. «Пластическая радость красоты». Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб.: Академический проект, 2003.

Сегал Д. Литература как охранная грамота. М.: Водолей Publishers, 2006.

Степанов Е. Николай Гумилев. Хроника // Гумилев Н. Сочинения в 3 тт. Т. 3. 1991. С. 344–429.

Струве Г. П. Примечания к пьесам // Гумилев Н. Собр. соч. в 4 тт. Т. 3. Вашингтон: Изд. книжного магазина Victor Kamkin, Inc., 1966 – М.: Терра, 1991. С. 229–292.

Террас В. И. Классические мотивы в поэзии Осипа Мандельштама // Мандельштам и античность. 1995. С. 12–32.

Тименчик Р. Д. Принципы цитирования у Ахматовой в сопоставлении с Блоком // Тезисы 1 Всесоюзной (3) конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура ХХ века» / Отв. ред. З. Г. Минц. Тарту, 1975. С. 124–127.

Тименчик Р. Д. Что вдруг. Статьи о русской литературе прошлого века. Иерусалим: Гешарим; М.: Мосты культуры, 2009>.

Шиндин С. Г. Фрагмент поэтического диалога Мандельштама и Гумилева: К рецепции образа Айя-Софии в культуре «Серебряного века» // В. Я. Брюсов и русский модернизм / Сост. О. Лекманов. М.: ИМЛИ РАН, 2004. С. 194–203.

Щербаков Р. Л. Примечания // Гумилев Н. Соч. в 3 тт. Т. 2. 1991. С. 395–477.

Basker M. Gumilyov’s: «Akteon»: A Forgotten Manifesto of Acmeism // The Slavonic and East European Review. Vol. 63. 1985. № 4. P. 498–517.

Ronen O. An Approach to Mandel’stam. Jerusalem: The Magnes Press / Hebrew University, 1983.

Rhetoric in Women’s War Poetry

Dina Nabil

ORCID: 0000-0003-2875-6152

        Volume 4, Number 1, 2018 I Full Text PDF

Abstract :

Риторика современной литературы претерпела огромные изменения после Первой мировой войны, включая размытие пространства между литературными жанрами и устранение отличительных элементов каждого жанра как замкнутого литературного объекта. В этой статье рассматриваются современные течения в поэзии, возникшие одновременно с началом Первой мировой войны, такие как имажинизм, англо-американское движение, и акмеизм, русское движение. Благодаря тщательному изучению поэзии Хильды Дулиттл и Анны Ахматовой демонстрируется риторика военной поэзии, состоящая из повествований, кинематографических приемов и мифов, переплетающихся со стихами.

Ключевые слова: Военная поэзия, Хильда Дулиттл, Анна Ахматова, имажинизм, акмеизм

Большинство военных поэтов были солдатами, прошедшими войну на фронте Первой мировой войны; однако все полностью изменилось во время Второй мировой войны из-за жестокого геноцида. Сильно тронутые или не тронутые войной, женщины-поэты выражали потерю своих мужчин на поле боя. Сильно тронутые военными обстоятельствами и катастрофами, Хильда Дулиттл (Х.Д.) и Анна Ахматова выражают свои чувства через литературу. Анна Ахматова, (1889 г.-1966), которую считают королевой русской поэзии, был самым известным поэтом-акмеистом всех времен. Ахматова подвергалась гонениям во времена правления Сталина. Однако то, что было для нее безмерно душераздирающим, так это то, что ее сына несколько раз отправляли в тюрьму. Известная своей связью с движением имажинистов, Х.Д. вместе с Эзрой Паундом и Ричардом Олдингтоном внесла свой вклад в обогащение современной английской поэзии. Х.Д. (1886–1961) — американский поэт и писатель, на которого большое влияние оказали греческая мифология и психоаналитические теории Фрейда. HD прожила большую часть своей жизни в Лондоне, что позволило ей стать свидетелем бурных катастроф воздушных налетов на Лондон. Ахматова и Х.Д. писали о войне, поскольку «поэзия Второй мировой войны отличается от поэзии Первой отчасти своим преимущественно гражданским характером. В результате поэты имели дело не столько с непосредственным опытом войны… сколько с расстоянием и невидимостью ее насилия» (Джонстон 24–5). HD Трилогия состоит из трех частей: Стены не Падение (1944), Посвящение ангелам (1945) и Цветение Рода (1946). Ахматова написала свою эпопею Реквием , свой трагический шедевр, между 1935 и 1940 годами, Путь всей земли в 1940 году и начала свою поэму о блокаде Ленинграда под названием Поэма без героя в 1941 году и закончила ее двадцатью годами позже. Несмотря на принадлежность к двум разным течениям, эти два поэта были пробными камнями современной поэзии, поскольку представляли яркое проявление модернизма и его тенденций.

Апокалиптическое описание тщательно разработано, чтобы проиллюстрировать состояние внутреннего и внешнего разрушения. В «Посвящении» своего Реквиема Ахматова использует кинематографические приемы, чтобы облегчить визуализацию сцены войны. Эти приемы демонстрируются в использовании дизруптивно-ассоциативного монтажа, в котором «появление новых образов в конце последовательности предлагает зрителю установить воображаемую связь между двумя темами, одна полностью развитая, другая только зарождающаяся» (Петрич 9).5). Она использует эту технику, чтобы сравнить свое одинокое психологическое состояние со строгими правилами тюрьмы. Персона говорит: «Горе великое горою низвергло бы, / Умолкло бы течение могучих рек, / Но не в силах сдвинуть тюремные засовы» (Ахматова 57, Стихи . Лл. 1-3). . Гиперболическая метафора «горя», описываемая в масштабе, вырисовывается, чтобы обнажить его безысходность перед тюремными засовами. Основная тема — тюрьма и каторжники, а появление новых образов «горя» приводит к созданию кинематографической параллели между двумя кадрами. Более того, в «Эпилоге» персонаж удерживает глаз камеры крупным планом, фокусируясь на определенных деталях лица, она говорит: «Я узнала, как лица падают до костей, / Как ужас может ускользнуть от опущенных глаз…/ На щеках клинописные знаки» (61. Ll. 1-4). Такое приближение деталей лица, побежденного горем и страхом, позволяет читателю представить себе всю сцену так, как если бы он смотрел фильм.

Точно так же Х. Д. создает аналогичную технику в своем Стены не рушатся , но по-другому. HD использует дизруптивно-ассоциативный монтаж, изобилующий мифологическими отсылками. Ее стихи колеблются между двумя разными мирами: реальностью и мифами; более того, она создает для них двоих параллельное поле. Чтобы проиллюстрировать апокалиптический период, она начинает сравнивать разрушение Лондона во время войны и разрушение храма Амона в деревне Карнак в Египте. В части (1) персонаж говорит: «и рельсы ушли (для пушек) / с твоей (и моей) старой городской площади: … по-прежнему луксорская пчела, цыпленок и заяц / преследуют неизменную цель» (Дулиттл 3. Ll.2 -4). Это сравнение выявляет значение символов, используемых в этих стихах: луксорская пчела, цыпленок и заяц. «Пчела в египетской мифологии произошла от слез Ра, древнеегипетского бога солнца. Пчела, цыпленок и заяц — все это символы плодородия и возрождения» (Дулиттл 174). Эти символы влекут за собой стремление к надежде и воскресению, гарантированное в последней части 9-го века.0031 Трилогия , после разрушительного уничтожения.

Стихия в стихах Х. Д. и Ахматовой определяется проверкой длины строки, пунктуации, формы строфы для обозначения быстроты действия. В своем Реквиеме Ахматова разбивает свое длинное стихотворение на отрывочные части. В части «Приговор» поэт использует короткие строки. Персона говорит: «Мне сегодня так много надо сделать: / Должна память разбить вдребезги, / Должна насквозь окаменеть сердце, / И заново научиться жить надо» (Ахматова 72, 9).0031 Стихотворение . Лл. 5-9). Четырехстрочные строфы коротких стихов указывают на психологическую травму и шок после вынесения приговора сыну одной из матерей. Тем не менее, в восьмой части, названной «Смерть», персонаж обращается к смерти, приветствуя ее приближение. Персона говорит: «Ты придешь, несмотря ни на что — почему не придешь сейчас? / Я хочу тебя сейчас — я больше не могу. / Ты проста и волшебна — приветствовать тебя / Мой свет погас, ты найдешь открытую дверь» (70. Лл. 1-4). Дефисы означают длинные паузы; кроме того, длинные строки иллюстрируют причитающий тон, чтобы соответствовать самооплакиванию в таких отчаянных условиях.

HD использует более фрагментированные строки и резкие разрывы строк. HD иногда использует строфы из двух строк, которые сами разрывают предложение и продолжают его в следующей строфе, известной как enjambment. В части (20) из Стены не рушатся , Персона говорит:

Теперь становится совершенно ясно

что Святой Дух,

таинственная загадка детства,

есть Сон;

этот путь вдохновения

всегда открыт,

и открыт для всех (Дулиттл 29. Лл. 1-7).

Разрозненные предложения означают расшатанную психику после переживаемого раздражающего сна. Святой Дух путешествует во времени: прошлое, настоящее и будущее. Этот прием предвосхищает «временной континуум», на котором сосредоточено творчество двух поэтов, поскольку время относительно, а прошлое то и дело подкрадывается.

Во время войны царит хаос, и со временем четкие различия стираются. Как современные поэты, Г. Д. и Анна Ахматова используют разные литературные жанры в пределах поэтической ткани, но в разных манерах. Ахматова, в ее Реквием , вводит мозаичную фактуру, в которой она сочетает разные жанры с лирическими стихами. Хотя «Реквием демонстрирует определенную организационную согласованность, объединяющую тему и, кажется, обладает условно единой личностью» (Harrington 88), он кажется читателю более сложным, чем может показаться. Поскольку основное стихотворение находится в центре всего текста, оно обрамлено другими паратекстами; таких как: «Вместо предисловия», «Посвящение», «Пролог» и «Эпилог». Паратексты включают любой параллельный текст, который представляет текст, и «любые другие части фрейма, которые содержат текст и сообщают информацию о нем читателю» (89).). Первый абзац, названный «Вместо предисловия», написан простой прозой для описания сцены, когда Ахматова и другие русские матери ждали известий о своих сыновьях в ленинградской тюрьме. Эта сцена была воодушевляющим происшествием, после которого Ахматова написала свой Реквием , как одна из матерей спросила ее: «Можете ли вы это описать?» В этой форме Ахматова трансцендирует свой личный опыт, происходящий в реальном мире, в более широкую перспективу вымышленного мира.

Х. Д. не так четко размывает границы между литературными жанрами, как это делает Ахматова. Напротив, она придерживается жанра, над которым работает, но заимствует некоторые элементы из других жанров и вплетает их в поэтическую ткань. Повествовательные аспекты в Х. Д. Трилогия выходит из ее предприятия по разрушению великих повествований мифов. Поэт вытесняет греческие, египетские и иудо-христианские мифы; она вырывает их из контекста и использует для темы войны. Поэт переплетает множество мифов из разных культур, не отдавая предпочтение одному другому. Более того, она сплетает их, как нити, и продолжает усложнять их на протяжении всех трех стихотворений. Исида, например, часто упоминается в трилогии . Исида, в Стены не рушатся , представлена ​​как «великая волшебница, которая гнала перед собой запряженных скорпионов» (47). Доброта Исиды воплощена в том, что ее называют «Целительницей». В последней части трилогии , названной Цветение Жезла , которая вращается вокруг идеи воскресения, имя Исиды связано с символом богини-матери, будь то Астарта, Кипр или Дева Мария.

Дева Мария — центральная фигура в военной поэзии Х. Д. и Ахматовой, поскольку каждая из них выходит за рамки образа Марии, как матери Христа. Ахматова, в ее Реквием использует фигуру Марии как представителя всех страдающих матерей, чьи сыновья были заключены в ГУЛАГ, советскую тюрьму. В части X, названной «Распятие», персона говорит на языке сыновей, отождествляемых с Иисусом: «Не плачь обо Мне, Матушка, видя Меня во гробе» (Ахматова 19, Стихотворение . Лл. 1) . Такого рода парадокс, прося Марию не плакать в ситуации смерти, показывает мужество и мужество матерей перед смертью своих сыновей. Однако дело русских матерей было намного хуже, чем у Марии, потому что у Иисуса была определенная могила, которую она могла посещать время от времени.

В отличие от использования Ахматовой фигуры Марии, Х. Д. проверяет ее использование способом, который напоминает процесс алхимии, но алхимию слов. Древние эллинистические философы рассматривали алхимию как процесс превращения песка в золото, поэтому Х. Д. трансформирует значение одного слова, играя с порядком букв или самими фонемами. В разных случаях «она медленно перебирает имена и слова… в манере размышления или молитвы, чтобы найти то, что они скрывают» (Джонстон 22–3). В части (8) из Стены не рушатся , персона говорит:

Теперь отполируйте тигель

и поместите струю пламени

под него, пока марах-мар

расплавятся, сплавите и соедините

и измените и переделайте,

mer, mere, mère, mater, Майя, Мария,

Звезда Моря,

Мать. (Doolittle 72. Ll. 7-14)

В этом отношении Х. Д. играет с фонемами; она добавляет и опускает фонемы, чтобы добраться до сути образа матери. Акцент на материнской фигуре проявляется в отношении величины между «Mer», морем по-французски, и «mere», небольшим озером. Затем персонаж называет разных матерей из разных культур, носящих одинаковые имена; «mere» — мать по-французски, «mater» — мать по-латыни, Maia — мать Гермеса от Зевса в греческой мифологии. «Мария» — это мать Христа, Мария Магдалина или Мария из Вифании, сестра Марфы и Лазаря.

В результате свободной игры слова «Мария» фигура Марии «занимает центральное место как представитель материнского, амниотического и океанического состояния, в котором идентичность становится текучей, здесь подверженной потоку фонем» (Джонстон 44). Различные «Марии» или матери прославляются как воплощение вечной горечи грустной матери на протяжении веков. В части (16) «Цветение жезла» персона говорит: «Я Мария — о, Марий много, / (хотя я Мара, горькая) буду Марией-миррой; …Я Мария, я буду плакать горько, горько… горько. (Дулиттл 136. Ll. 9–10, 22-3). Матери должны были плакать от горечи или «мирры» на иврите. Таким образом, и Ахматова, и Х.Д. создают новаторскую женскую икону через фигуру богини-матери независимо от ее культурного происхождения.

Мифические и эллинистические темы одинаково используются в двух течениях, имажинизме и акмеизме; «находим многочисленные примеры стихов, форма и образность которых вдохновлена ​​классиками и мастерами Востока» (Русинко 44). И Х.Д., и Ахматова вышивают свои стихи такими символами, чтобы заново изобретать новые сообщения и смыслы из классических мифов. У Ахматовой Путь всей Земли , персонаж представляет собой образ устрашающей смеющейся Медузы из греческой мифологии, олицетворяющей опустошение «старой Европы» в двадцатом веке. «В поэме Ахматовой война была еще одним проявлением настоящего двадцатого века, темного времени войн и революций» (Ходжсон 208). Среди окопов, «дымных городов», огня и смерти в сцене появляется Медуза. В части (2) персона говорит:

Медуза лежит мертвая,

Над ней я теряюсь;

Однажды Муза встретила меня здесь,

Я поклялся ей в своей верности.

» Ты ?» — она ​​мне не поверила,

Она долго и громко смеялась (144, Слова . Лл. 13-18)

Несмотря на свою былую красоту, совсем как Европа до войны , Медуза теперь превращается в монстра. Тем не менее, ее жуткий смех и предупреждающий голос после ее воскрешения предвосхищают возможность возрождения после смерти. Принимая во внимание ее личную жизнь, Ахматову заткнули и лишили возможности писать стихи во время правления Сталина. Тем не менее, она возобновила писать после 1940-х годов, что стало ее новым перерождением. В свете поэмы «она описывает все это в апокалиптических терминах, предполагая историческую катастрофу (и снова подразумевая, что был период, когда она вообще не писала стихов» (Harrington 21). Персонаж говорит: «Но затем хитрый голос / Предупредил меня: / «Ты вернешься много раз, / Это не будет последним» (145, Слов . Лл. 23-26). В другом смысле Медуза с феминистской точки зрения вызывает в памяти женскую силу и способность бороться, несмотря на уродство и опустошение, что является общей темой, часто повторяемой в поэзии Ахматовой9.0005

Х.Д. использует эллинистические темы в греческой мифологии с максимальной эффективностью, что создает аналогичную версию Т. С. Элиота «Бесплодная земля ». Таким образом, Х.Д. имеет тенденцию противопоставлять друг другу два различных периода времени, древний век и современный век. В Стены не рушатся персонаж взывает к древним богам знаний, Тоту и Гермесу, чтобы стать свидетелями масштабов разрушений во время Второй мировой войны. В части (9) он говорит:

Тот, Гермес, перо,

палитра, перо, перо терпят,

хотя наши книги пол

тлеющий пепел под нашими ногами;

хотя сожжение книг остается

самый извращенный жест

и самый подлый

подлой природы человека (Дулиттл 16. Ll. 1 – 8)

Фигура Гермеса также связана с внутренним знанием, поскольку он считается «богом холистической медицины, проводником душ, путешествий и хитрой мудрости» (Макнили 85). Гермес действует как посредник, через которого ищут бессознательного беженца, особенно в то время, когда всякое чувство рациональности разрушено, пока совершается худшее преступление в истории — сжигание книг нацистами.

Создание богов из ручек, букв и палитр во время войны в современную эпоху напоминает известную пословицу: «Перо сильнее меча». В части (10) персона говорит: «О Меч, / ты младший брат, рожденный позже, / твой Триумф, каким бы ликующим он ни был, / должен однажды закончиться» (Дулиттл 17. Ll. 11–14) . В этом апострофе меч обращен к правде о своей короткой жизни, ибо его триумф скоро закончится. Так, далее в части (11) персона утверждает: «без идеи и посредничества Слова / Ты [меч] остался бы/ непроявленным» (18. Лл. 3-4). Х. Д. предстает как поэт-пророк, у которого большие амбиции в отношении поэзии как универсального лекарства и расширяющей силы. Власть «слова» утверждается над силой меча. Сама эта идея соответствует 9-летию Анны Ахматовой.0031 Поэма без Героя об утверждении силы искусства и поэзии в частности против убогих режимов и тупоголовых правительств.

В общем, Х. Д. и Анна Ахматова, хотя и принадлежат к двум разным нациям, но в своих течениях, имажинизме и акмеизме соответственно, имеют много сходства и различия. Ясность, простота и экономия слов — общие черты поэзии двух движений. Кинематографические и повествовательные приемы широко проявляются в поэзии Г. Д. и Ахматовой. Новое изобретение мифов и христианских образов и переплетение их с поэтической фактурой — яркие примеры модернизма, к которому принадлежат оба поэта. Наконец, как оказалось, война, пусть и всех подведя, смогла пробудить в поэтах вдохновение и творчество для представления своих неповторимых шедевров.

Процитированные работы

Ахматова Анна. Стихи . Классическая поэтическая серия. Arts Council, England: The World’s Poetry Archive, 2012.

——— Слово, вызывающее поражение смерти . Вступление. и транс. Андерсон, Нэнси К. Коннектикут: издательство Йельского университета, 2004.

Аксельрод, Стивен Гулд. Камилла Роман, Томас Дж. Травизано. Новая антология американской поэзии: модернизмы, 1900-1950 гг. . Нью-Джерси: Издательство Университета Рутгерса, 2005.

Дулиттл. Хильда. Трилогия . Прес. Брэнстон, Алики. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1998.

Харрингтон, Александра. Поэзия Анны Ахматовой . Нью-Йорк: Гимн Пресс. 1 мая 2006 г.

Джонстон, Девин. Осадки: современная американская поэзия как оккультная практика . Коннектикут: Издательство Уэслианского университета. 24 июня 2002 г.

Макнили, Делдон Энн. Восход Меркурия: женщины, зло и боги-обманщики . Вайоминг: Фишер Кинг Пресс, 2011.

Петрич Влада. Конструктивизм в кино. Кинематографический анализ: Человек с киноаппаратом . Архив издательства Кембриджского университета, 1993.

Русинко. Элейн. «Русский акмеизм и англо-американский имажинизм». Ульбандус Обзор . Нью-Йорк: Славянский факультет Колумбийского университета. Том. 1, № 2, весна 1978 г.

Дина Набиль Абдель Рахман Ибрагим из Александрийского университета, Египет. С ней можно связаться по адресу [email protected]

Поэтика субъективности | История русской литературы

Фильтр поиска панели навигации Oxford AcademicИстория русской литературыЛитературные исследования — WorldBooksJournals Термин поиска мобильного микросайта

Закрыть

Фильтр поиска панели навигации Oxford AcademicИстория русской литературыЛитературные исследования — WorldBooksJournals Термин поиска на микросайте

Расширенный поиск

• Иконка Цитировать Цитировать

• Разрешения

• Делиться
  • Твиттер
  • Еще

CITE

Kahn, Andrew and, др. ,

‘Поэтика субъективности’

,

А.

, 24 мая 2018 г.

), https://doi.org/10.1093/oso/9780199663941.003.0033,

, по состоянию на 16 ноября 2022 г.

Выберите формат Выберите format.ris (Mendeley, Papers, Zotero).enw (EndNote).bibtex (BibTex).txt (Medlars, RefWorks)

Закрыть

Фильтр поиска панели навигации Oxford AcademicИстория русской литературыЛитературные исследования — WorldBooksJournals Термин поиска мобильного микросайта

закрыть

Фильтр поиска панели навигации Oxford AcademicИстория русской литературыЛитературные исследования — WorldBooksJournals Термин поиска на микросайте

Advanced Search

Abstract

В главе исследуются поэтические системы, которые развились, чтобы представлять и одновременно формировать новые субъективности, что является богатой и неизменной темой русской поэзии. В главе рассматривается организация и эстетические взгляды ключевых эстетических течений (символизм, акмеизм и неоромантизм и др.) и основное внимание уделяется поэтическим репрезентациям идентичности, которые исходят из групповой принадлежности или художественных тенденций (таких как 9).0031 жизнетворчество , эстетика, отдающая предпочтение взаимодействию жизни и искусства). В главе прослеживается появление дискурсов, посредством которых писатели вели переговоры между приверженностью личной свободе и более широким государственным контекстом. Интерлюдия между главами 2 и 3, «Отбросы», посвящена поэтике и поэзии авторов, чей подход к субъективности и языку препятствует попыткам отнести их к школам или определенным направлениям.

Ключевые слова: Символизм, Акмеизм, Неоромантизм, маргиналы, Бродский, Шварц, Женское письмо, духовная поэзия, Жизнетворчество, модернистские субъективности

Предмет

Литературоведение – Мир

В настоящее время у вас нет доступа к этой главе.

Войти

Получить помощь с доступом

Получить помощь с доступом

Доступ для учреждений

Доступ к контенту в Oxford Academic часто предоставляется посредством институциональных подписок и покупок. Если вы являетесь членом учреждения с активной учетной записью, вы можете получить доступ к контенту одним из следующих способов:

Доступ на основе IP

Как правило, доступ предоставляется через институциональную сеть к диапазону IP-адресов. Эта аутентификация происходит автоматически, и невозможно выйти из учетной записи с IP-аутентификацией.

Войдите через свое учреждение

Выберите этот вариант, чтобы получить удаленный доступ за пределами вашего учреждения. Технология Shibboleth/Open Athens используется для обеспечения единого входа между веб-сайтом вашего учебного заведения и Oxford Academic.

1. Нажмите Войти через свое учреждение.
2. Выберите свое учреждение из предоставленного списка, после чего вы перейдете на веб-сайт вашего учреждения для входа.
3. При посещении сайта учреждения используйте учетные данные, предоставленные вашим учреждением. Не используйте личную учетную запись Oxford Academic.
4. После успешного входа вы вернетесь в Oxford Academic.

Если вашего учреждения нет в списке или вы не можете войти на веб-сайт своего учреждения, обратитесь к своему библиотекарю или администратору.

Войти с помощью читательского билета

Введите номер своего читательского билета, чтобы войти в систему. Если вы не можете войти в систему, обратитесь к своему библиотекарю.

Члены общества

Доступ члена общества к журналу достигается одним из следующих способов:

Войти через сайт сообщества

Многие общества предлагают единый вход между веб-сайтом общества и Oxford Academic. Если вы видите «Войти через сайт сообщества» на панели входа в журнале:

1. Щелкните Войти через сайт сообщества.
2. При посещении сайта общества используйте учетные данные, предоставленные этим обществом. Не используйте личную учетную запись Oxford Academic.
3. После успешного входа вы вернетесь в Oxford Academic.

Если у вас нет учетной записи сообщества или вы забыли свое имя пользователя или пароль, обратитесь в свое общество.

Вход через личный кабинет

Некоторые общества используют личные аккаунты Oxford Academic для предоставления доступа своим членам. Смотри ниже.

Личный кабинет

Личную учетную запись можно использовать для получения оповещений по электронной почте, сохранения результатов поиска, покупки контента и активации подписок.

Некоторые общества используют личные аккаунты Oxford Academic для предоставления доступа своим членам.

Просмотр учетных записей, вошедших в систему

Щелкните значок учетной записи в правом верхнем углу, чтобы:

• Просмотр вашей личной учетной записи и доступ к функциям управления учетной записью.
• Просмотр институциональных учетных записей, предоставляющих доступ.

Выполнен вход, но нет доступа к содержимому

Oxford Academic предлагает широкий ассортимент продукции. Подписка учреждения может не распространяться на контент, к которому вы пытаетесь получить доступ. Если вы считаете, что у вас должен быть доступ к этому контенту, обратитесь к своему библиотекарю.

Ведение счетов организаций

Для библиотекарей и администраторов ваша личная учетная запись также предоставляет доступ к управлению институциональной учетной записью. Здесь вы найдете параметры для просмотра и активации подписок, управления институциональными настройками и параметрами доступа, доступа к статистике использования и т.