Ад данте алигьери: самое интересное о книгах, писателях, литературных жанрах и течениях

Содержание

Хорошо усвоенный ад – Weekend – Коммерсантъ

В сентябре этого года мир отметил 700-летие со дня смерти Данте Алигьери, первого Поэта новоевропейской культуры, автора одного из краеугольных произведений западного литературного канона — «Божественной комедии». Все эти семь веков искусство и литература ведут с Данте нескончаемый диалог. Тон этого диалога то и дело меняется, тематика меняется тоже, зато остается неизменным жадный интерес к одной-единственной части дантовского мироздания.

Текст: Сергей Ходнев

Икона Данте

Данте — не только в переносном смысле икона. Старинные «иконописные подлинники» (то есть справочники для иконописцев, учившие, как писать того или иного святого) уверенно сообщали, что, например, Николай Чудотворец «сед, брада невелика, курчевата, на плеши мало кудерцов» — только так его надлежало изображать. Относительно Алигьери тоже есть настолько въевшиеся в наш визуальный опыт портретные приметы, что при словах «образ Данте» мы сейчас представляем себе не строчки поэмы, не филологические тома, а именно что конкретное и узнаваемое лицо.

В профиль — орлиный нос, глубокая переносица, тяжелые веки, выдающаяся нижняя челюсть, гордый подбородок (портрет кисти Боттичелли). То же самое лицо, впрочем, мы запросто можем вообразить с насупленными бровями и поджатыми губами («Диспута» Рафаэля), а можем — с заинтересованно-пристальным взглядом и с полуулыбкой (фреска Андреа дель Кастаньо). Образ дополняет красная долгополая «тога» и красный же капюшон-колпак, на который живописцы Возрождения норовили возложить еще и лавровый венок.

Это феноменально любопытная вещь. Из людей позднего Средневековья нет больше никого, чьи черты казались бы нам до такой степени знакомыми — знакомыми накрепко, почти интимно, так, как если бы это был, например, прадедушка, которого мы не застали, но зато фотографий его сохранился целый сундучок. Пусть перечисленные выше изображения созданы спустя многие десятилетия после смерти Данте, но ведь была же и традиция: все принимают к сведению, что первый из его сохранившихся портретов — приписываемая Джотто фреска в нынешнем флорентийском дворце Барджелло — почти прижизненный, как известно. А это как будто бы дорогого стоит.

Если начистоту — не стоит. На фреске Джотто, например, очертания подбородка совсем не те, что у Боттичелли. На еще более ранней анонимной фреске во флорентийском палаццо деи Джудичи, которую с недавних пор стали считать самым-самым первым портретом поэта, нет и орлиного носа. Ответ на это готов: живописцы Треченто вообще не были увлечены идеей портретного сходства в нашем понимании, а вот Боккаччо же писал черным по белому: «Лицо у него было продолговатое и смуглое, нос орлиный, глаза довольно большие, челюсти крупные, нижняя губа выдавалась вперед». Но Боккаччо, во-первых, Данте не видал, ему было восемь лет, когда тот умер; во-вторых, описание Боккаччо дважды настойчиво упоминает бороду (курчавую притом) — что совсем уж идет вразрез с установившейся в XV веке иконографией. Но она сильнее: ее гипнозу мы не сопротивляемся и сейчас.

Иконография эта оказалась невероятно устойчивой — попробуйте найти за все эти 700 лет хотя бы одного бородатого Данте. Бесчисленные живописцы изображали его в, общем-то, таким же, каким он написан, например, на знаменитой фреске Доменико ди Микелино (1465) в Санта-Мария-дель-Фьоре. Помимо живописной манеры менялся разве что цвет одежд. Так, Бронзино («Данте, созерцающий чистилище», 1530) сохранил традиционный красный цвет. У Бугро («Данте и Вергилий в аду», 1850) поэт, с ужасом созерцающий муки графа Уголино и его сыновей, тоже в красном. Как и на нескольких картинах Данте Габриела Россетти. Зато у Делакруа на этапной для европейской живописной дантианы «Ладье Данте» — в темно-зеленом. Но это мелочи, тем более что и красный, и зеленый равно перекликаются с цветовой символикой «Божественной комедии».

Найденное художниками Кватроченто суггестивное сочетание черт — «тень Данта с профилем орлиным» — тем успешнее проникало в массовое сознание, что поэт появлялся отнюдь не только в станковой и монументальной живописи. История рецепции Данте и его поэмы преломлялась еще и в графических иллюстрациях к «Божественной комедии». В XVI столетии ее иллюстрировал маньерист Федерико Цуккари, в начале XIX ее мистической образностью упивался Блейк, макабрической образностью — Фюсли; в ХХ веке самый престижный заказ на цикл иллюстраций (к 700-летию со дня рождения Алигьери) получил Сальвадор Дали, вдоволь поигравшийся с опытами чуть ли не всех своих предшественников на этом поприще.

Вершин, впрочем, в этой истории две. Первая — Сандро Боттичелли: он, боготворивший Данте и глубоко изучивший «Комедию», сначала создал эскизы иллюстраций для печатного издания 1481 года (увы, награвированных довольно неловко). А потом по заказу Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, родственника Лоренцо Великолепного, начал работу над роскошной рукописной версией поэмы. Труд этот закончен не был, но даже незавершенные рисунки — шедевр не только графики, но и рефлексии о поэтике «Божественной комедии». А созданное для этой рукописи скрупулезное изображение воронкообразной «преисподней в разрезе» со всеми ее концентрически уменьшающимися кругами превратилось в своего рода наглядное пособие по изучению географии дантовского ада.

Вершина вторая — Гюстав Доре. Полторы сотни его гравюр к «Божественной комедии» (1861, 1868) подытожили осмысление Данте художниками романтизма, пусть и не всегда выигрышно: слащавые иллюстрации к «Раю» отчаянно пусты и невыразительны как на подбор. И все же успех цикла Доре был тотальным. На долгие десятилетия он превратился в канонически-типовую изобразительную версию «Комедии» (особенно «Ада», конечно), сопровождавшую ее парадные издания на самых разных языках.

Немыслимое количество всей этой живописи и графики вроде бы очень понятно: Данте — «верховный Поэт», sommo Poeta, его «Комедия» — одно из ключевых для европейской цивилизации произведений. Но легко заметить, что хронология тут очень неравномерна. Это другие ключевые опусы вроде «Илиады» охотно иллюстрировали везде и всегда. В случае с Данте он сам и его поэма взысканы вниманием художников в XV веке, в XVI — а потом провал. После которого опять начинается бурный взлет — уже в XIX столетии. Почему так вышло?

Культ Данте

На самом-то деле не было монолитного, универсального, неизменного на протяжении всех этих семи веков культа Данте. Перипетии этого культа — не просто очень показательный образец меняющейся литературной репутации, хотя и это важно. Классическое представление о литераторе как моральном авторитете, пророке, созерцателе и судии, поэте, который «больше чем поэт», именно от Данте, по сути, берет отсчет. Но Данте случалось быть и примером совсем другого: был авторитет — и нет его, остались только досада и непонимание: и что раньше в этом авторитете могли находить?

Сначала, конечно, было безраздельное благоговение. Поэма ходила во множестве списков, простые души, неспособные разделить исторического Данте Алигьери и лирического героя «Комедии», всерьез верили, что поэт при жизни совершил свое путешествие по потустороннему миру. Души менее простые изучали и комментировали поэму, но этого казалось недостаточно: уже в XIV столетии появились публичные институции, которые за казенный счет объясняли и толковали всем желающим «Комедию», словно Писание на богословских факультетах (первую такую «кафедру» учредил Боккаччо во Флоренции). Сто лет спустя поэма уже переведена на латынь и испанский, чуть позже, в XVI веке — на французский.

Но даже и в эти первоначальные три века безусловной славы сама психология восприятия Данте неуловимо меняется. Боккаччо пишет о нем почтительно, но с ровным радостным умилением. Совсем другое дело Микеланджело, изучавший Данте всю жизнь — и так основательно, что его вынужден был признать глубоким дантоведом даже ненавидевший его Леонардо (сам, похоже, довольно равнодушно относившийся и к «Божественной комедии», и к ее автору). Буонарроти тоже куда как почтителен, вплоть до того, что отсылками именно к дантовскому аду уснащает свой «Страшный суд». И все же Данте для него уже не мирный светоч, а прежде всего фигура трагическая, гордый страдалец, отвергнутый родиной и непонятый толпой. «…Не нужны / Озлобленной толпе его созданья,— / Ведь для нее и высший гений мал»,— писал Микеланджело. И еще: «Так совершенству низость мстит от века, / Один пример из тех, которых — море! / Как нет подлей изгнания его, / Так мир не знал и выше человека». Все это наверняка продиктовано еще и биографией самого Буонарроти, его собственным душевным складом и его религиозностью, но не важно; микеланджеловское «будь я, как он!» — не только горделивость, это еще удивительная форма вживания в общеизвестный классический текст, острое чувство персонального контакта с его автором, совершенно непонятное для Средневековья, но зато очень понятное для нас сегодня.

Этот-то контакт совершенно пропадает в XVIII столетии. «Божественная комедия», знакомство с которой считалось обязательным для каждого интеллектуала, поэма, уже успевшая было оказать влияние на национальные литературы далеко за пределами Италии, внезапно оказалась слишком «готической». Варварской, иррациональной, мракобесной. В 1750-е поэт-иезуит Саверио Беттинелли готов признать за Данте благородство души и богатство фантазии, но категорически отказывает «Комедии» в божественности: высокий предмет требует ясности, гармоничности, естественности — а тут ни вкуса, ни стиля, ни стройности. Беттинелли, положим, за пределами Италии вряд ли читали очень многие. Зато все читали Вольтера — который даже перевел несколько фрагментов «Комедии», но, по сути, только для того, чтобы обсмеять их, снабдив убийственными комментариями. Ариосто и Тассо — вот это действительно великие эпические поэты, а Данте — недоразумение. Счастье еще, что эту безвкусицу никто в Европе уже не читает, писал Вольтер в «Философских письмах».

И вдруг все опять меняется — примерно тогда же, когда к Данте обращаются Блейк и Фюсли. Романтики увидели в поэте своего прародителя. Мол, сначала свет свободной народной поэзии забрезжил в стихах трубадуров Прованса, потом он почил на Алигьери — и тот совершил великий переворот: сокрушил господство латыни, упразднил рабское подражание античным формам.

В самом деле: Данте, при всей его неподъемной учености и при догматичности его картины мира, в то же самое время предельно свободен и субъективен — иначе и не было бы дерзкой детальности этого путешествия от врат ада к эмпирею. Что до готичности, то это в первой половине XIX века, понятно, аттестация крайне заманчивая, как и сама фантасмагоричность образов поэмы и та изломанность, которая так печалила теоретиков Просвещения. Расчувствованная еще Микеланджело фигура несчастного гения-одиночки тоже не могла романтическому сознанию не импонировать. Патриотизм Данте в эпоху национального пробуждения воспринимался еще как остро и восторженно. Словом, каждое лыко тут было в строку.

С одной стороны — вневременной гений, с другой — вершина Средневековья, воплощение его загадочной прелести и мистического сознания. Таким Данте будут любить и позже: он — важнейший культурный герой для прерафаэлитов, назорейцев и им подобных. Он же — драгоценный учитель для символистов, и европейских, и русских. Для XIX века он остался автором не «Новой жизни», не «Пира», не «Монархии», а «Божественной комедии» — и только ее. Поэму переводят на все новые языки, порождая споры о принципах художественного перевода, остающиеся во многом актуальными до сих пор. Отдельные образы и подсюжеты «Комедии» постепенно просачиваются из элитарной культуры в массовую, и тут уж совершенно неважно, что одновременно Данте становится предметом все более фундаментальных историко-филологических исследований. Ни Тассо, ни Ариосто не снилась такая всесторонняя апроприация в буржуазном обществе. Которое, помимо литературных перепевов дантовских мотивов и их живописной интерпретации, открыло и еще один уровень их постижения — звуковой, музыкальный.

Звук Данте

Строго говоря, композиторы к Данте спорадически обращались давно. Ренессансные мадригалисты предпочитали Петрарку и его последователей, но, например, у Луки Маренцио есть и мадригалы на тексты дантовских сонетов. Замечательнее, впрочем, другое. «Божественная комедия» — не «Освобожденный Иерусалим» и не «Неистовый Роланд», в ней нету увлекательных историй со счастливым концом и с потенциалом превращения в благонравно-развлекательное зрелище. И тем не менее едва-едва появилась опера, как и в ней проступил дантовский след.

Не на уровне сюжетов, правда, а на уровне образности. В «Орфее» Клаудио Монтеверди (1608) главного героя, спускающегося в преисподнюю, сопровождает Надежда. Но когда они вдвоем оказываются у врат ада (ада, заметим, языческого — царства Плутона), Надежда грустно говорит Орфею: вот тут нам придется расстаться, видишь, тут у порога написано: «Lasciate omai Speranza voi ch’entrate». Ну и речь Орфея перед Хароном либреттист монтевердиевской оперы Алессандро Стриджо примечательным образом выписал вполне дантовскими терцинами.

Дальше опять зияние: ни зрелое барокко, ни классицизм интересоваться Данте не собирались — тут все ровно так же, как и с литературой. Зато для романтиков именно Данте оказался, во-первых, приоритетным литературным материалом для совершенно революционной вещи. Откликаться на вокальный текст чисто музыкальными фигурами, иллюстрировавшими эмоции, прекрасно умели еще композиторы барокко, но это умение из живой практики давно превратилось в шифр с потерянным ключом. Высший пилотаж романтической музыки — создать не в вокальном, а «чистом», инструментальном произведении художественную импрессию, отображение сюжетной ситуации из того или иного произведения, и чем отчаяннее эта ситуация, тем лучше. А что же может быть отчаяннее во всей мировой литературе, чем вечное, неизбывное страдание грешников, которое Данте показывает с таким человеческим спектром чувств — ужас, любопытство, сострадание, праведное злорадство?

Ференц Лист еще в 1837-м начал работать на фортепианной сонатой-фантазией, красноречиво озаглавленной потом «По прочтении Данте». Получалось, что великий эксцентрик-виртуоз (до старости, кстати, гордившийся своим портретным сходством с тем условным образом Алигьери, о котором было сказано), прочитав Данте, вынес к слушателю в данном случае один-единственный сюжет — историю Паоло и Франчески. Это был отнюдь не последний казус: к истории роковых любовников еще не раз обращалась и симфоническая музыка («Франческа да Римини» Чайковского), и музыка оперная. Уже в начале ХХ века появится сразу несколько оперных решений этого сюжета. В 1914-м Риккардо Дзандонаи пишет на либретто д’Аннунцио свою «Франческу да Римини», но еще раньше, в 1905-м, появляется одноименная опера Рахманинова — где и сам Данте наконец становится оперным героем. Эпизодическим, правда: пролог оперы, надлежащим образом демонстрируя вихри и стоны второго адского круга, выводит на сцену и самого поэта, и Вергилия.

Во-вторых, здесь и там возникали намерения создать что-то последовательное, ослепительное и грандиозное, осмысляя «Комедию» во всей ее целости. Это было бы очень в духе занебесных дерзаний романтического ума, но увы: материал так никому и не дался. Тот же Лист уже в 1850-х задумал трехчастную «Данте-симфонию» с хором, где все три кантики получили бы полновесное музыкальное (даже музыкально-драматическое отчасти) воплощение. Композитор воображал что-то вроде мультимедийного шоу — исполнение симфонии должны были сопровождать проекции неких картинок к «Божественной комедии» при помощи волшебного фонаря и театральная машинерия, призванная изображать бури и громы. Но получились только две части, крайне выборочно откликающиеся на тематические устремления поэмы; писать «Рай» Листа отговорил Вагнер, убежденный, что последняя кантика — самая слабая, самая бедная на вдохновляющие по меркам современного композитора предметы, да и не стоит в передовом XIX столетии автору из плоти и крови воспарять в схоластическо-трансцендентные сферы.

Много лет спустя амбициозный Пуччини задумал свой собственный оперный триптих по мотивам «Божественной комедии» — и получился даже еще менее очевидный результат. Из трех опер с «Божественной комедией» напрямую соотносима только одна, «Джанни Скикки». При этом, хотя история флорентийского прохиндея позаимствована из «Ада» (а точнее, из анонимного комментария XIV века — в самой поэме не описываются события, приведшие Скикки в преисподнюю), это лирическая комедия, в которой инфернальность не возникает даже на горизонте.

Сейчас идея освоить «Божественную комедию» в монументальной и традиционной музыкальной форме может показаться совсем экзотической — но это ничуть не мешало композиторам последних двух десятилетий здесь и там апеллировать к дантовскому творчеству. Отвлекаются от «Комедии» они очень редко. Ну вот Владимир Мартынов создал оперу «Vita nuova», написав вместе с Эдуардом Бояковым либретто по «Новой жизни» (кажется, это всего лишь второй случай — первым в 1902 году стала оратория «Новая жизнь» Эрманно Вольфа-Феррари). В основном же, как и в позапрошлом столетии, композиторов показательно интересует даже не просто «Божественная комедия», а именно «Ад» — вплоть до оперы Лучии Ронкетти «Inferno», мировая премьера которой прошла во Франкфурте совсем недавно, в июне текущего года.

Дерзость Данте

Не то чтобы до Данте не было развернутых текстов об аде, даже и в формате травелога. Само Писание, как мы помним, ограничивается на этот счет общими фразами — геенна огненная, плач и скрежет зубов, червь их не умрет, и огонь их не угаснет. Средневековая мысль довольно рано пришла к потребности в дефинициях и градации, к ощущению, что каждому греху, например, должны соответствовать специальное наказание или специальная зона. Так секторы для блудников и ростовщиков, убийц и неверных проникают в иконографию Страшного суда — и заодно в литературу «видений» и «хождений», то есть богооткровенных рассказов о загробном мире, каким его сподобились увидеть отдельные праведники: на них в огромной степени ориентировался и Данте. В этих описаниях есть и рай (а кое-где и чистилище), но его картины обычно грешат изрядной схематичностью — воображать на языческий манер обитель праведных как страну сытных пиров и прочих удовольствий авторы не решались и вообще пасовали перед решительной констатацией: «не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его». В сочетании с атмосферой мистического подъема и эта схематичность могла бы производить впечатление, но авторы тех описаний все-таки не были поэтами и мистиками неоплатонического склада, и преисподняя у них в смысле зловеще-назидательного накала обычно выигрывала вчистую. Вот там-то как раз невольно разыгрывалась чувственная фантазия, забывшая, что речь идет о наказании бестелесных сущностей: «Спускалось на эту доску множество несчастнейших душ, и там они сжигались, пока наподобие жира, поджариваемого на сковороде, не растоплялись окончательно и, что хуже всего, не проливались сквозь означенную доску, как воск просачивается сквозь сукно, и возвращались к мучениям на горящих угольях» (это из «Видения Тнугдала», которое появилось где-то полутора веками раньше «Комедии»).

Томас Манн рассказывал, что машинистка, перепечатывавшая рукопись «Иосифа и его братьев», вручила ему чистовик со словами: «Так вот как оно все было на самом деле!» Ад Данте, в отличие от простодушно-нравоучительных картинок, тоже вызывает мучительное ощущение примерно в этом духе. Безукоризненно продуманный топографически антимир, объемная дистопия, злая карикатура на истинное бытие, где, например, в виде раблезианской пародии на ангельский трубный глас бесы «трубу изображают из зада»,— но все это по праву: «Был правдою мой зодчий вдохновлен; / Я высшей силой, полнотой всезнанья / И первою любовью сотворен». Космос с прихотливой игрой ландшафтов, отчетливая череда страшных пейзажей, свод всего, что душа образованного человека начала XIV века явно или подсознательно ассоциировала с преисподней — включая органично встроившихся в эту картину монстров и божеств греко-римского Гадеса. Но главнее всего другое: человеческое измерение всех этих «отверженных селений».

В старых видениях описателю при виде того, как именно мучаются такие-то, такие-то и еще такие-то грешники, полагалось испытывать отвращение и страх за свою собственную участь, не взирая на лица, и в этой обобщенности есть декоративно-ритуальный привкус. Данте переполняет свой «Ад» чувством конкретным и персонализированным: мы видим, как он робеет и изумляется, увлекается и столбенеет, горюет и терзается, и нам совершенно не нужны тонкости доктрины посмертного воздаяния, чтобы мы всякий раз проходили через эти реакции вместе с ним, воспринимая их как живую и естественную эмоциональную данность.

Но еще более дерзко то, что он населяет свои девять кругов не абстрактными безликими страдальцами, как это предполагала бы рядовая готическая образность. В преисподней мучатся исторические персонажи, графы, папы, короли, прелаты, политики, ученые, да просто знакомцы — друзья и недруги, при случае живо обсуждающие и товарищей по вечному страданию, и те земные коллизии, которые они покинули навсегда. Погибшей душе вроде бы и не положено взывать к сочувствию (что толку? ад — не чистилище, «хотящие перейти отсюда к вам не могут, также и оттуда к нам не переходят»), но вспомните, сколько художественных умов увлекались сочувствием хотя бы к тем же Паоло и Франческе. Данте примеряет роль высшего Судии, делает то, что в определенной оптике его самого обрекало бы на страшную кару как кощунника, и это само по себе тоже создает дополнительное напряжение, которое мы в «Аде» ощущаем, даже если его не сознаем.

Сознательные старания ума для раппорта с дантовской инфернальной фантасмагорией вообще не обязательны. Это нормально: Данте и сам имел в виду, что его «Комедия», как и Писание, предполагает разные уровни постижения и толкования, от Realkommentarium’а до высокой аллегорезы. Но все же есть среди этих уровней один, программно для него чрезвычайно важный. На этом уровне «Комедия» — великий, единственный в своем роде политический памфлет, где досада на растленность и гордыню папства сочетается с мечтой об универсальной светской империи, новой Pax Romana, которая бы, как встарь, промыслительно собрала бы в единое царство не только Италию, но и весь земной круг. Именно об этом те величавые диатрибы, пророчества и ребусы, которые рассыпаны по «Аду». В том, какие посмертные воздаяния Данте раздает великим историческим персонам, и так-то много волюнтаризма: да, язычник Вергилий у него обретается в преисподнем Лимбе, но язычники Катон и Стаций — в чистилище, а гонитель христиан Траян — и вовсе в раю. Но это еще и волюнтаризм со страстной политической подкладкой — иные, как профессор-карбонарий Габриэле Россетти (отец куда больше нам знакомого Данте Габриела Россетти), доказывали даже, что и Беатриче — аллегория благодетельной имперской идеи, которая должна преобразить человечество.

Сумма Данте

При всей многослойности, Данте идеально цельный автор — даже сложно сказать, с кем его в этом смысле можно сопоставить. В сущности, все дошедшие до нас его произведения (их совсем не мало), от юношеских вещей до последних строк поэмы, буквально прорастают друг в друга. И «Новая жизнь», и «О народном красноречии», и «Монархия» — все это вроде бы создания разноприродные, совершенно автономные по значимости, и тем не менее все они в конце концов сходятся в фокусе «Комедии». «Новая жизнь» — земная предыстория небесной Беатриче, «О народном красноречии» и «Пир» — обоснования «народного» языка поэмы, «Монархия» — пояснение ее общественно-политической тенденции. И устройство «Божественной комедии» тоже вытекает из этой цельности, это не череда видений, а путь, маршрут которого (как и его необходимость) не подразумевает вариантов: он единственный, потому что он всеобъемлющ. Это вроде бы совершенно очевидно, и все же именно дантовская целостность, пожалуй, востребована в исторической перспективе менее всего.

В литературе, конечно, ее пытались нащупать. Бальзак тоже грезил об универсальности, задумывая то, что получило — с кристально ясной притязательностью — название «Человеческой комедии». Кое-кто сознательно использовал структурную логику «Комедии», давая при этом понять, что это не просто формальный прием. Камерный, но показательный и состоявшийся пример — «Рождественская песнь» Диккенса, где метаморфоза Скруджа воспроизводит путешествие Данте, а три духа соответствуют трем кантикам. Пример грандиозный и показательный, но несостоявшийся — «Мертвые души», где, как это бывало не раз и не два, все ограничилось «Адом», «слепой глубиной».

И кажется, что модернизм тут должен был быть более удачлив — подобно тому, как только к закату XIX века наконец-то возникает чувство художественной актуальности «Рая» с его трудными абстракциями, с высоким старанием говорить о неизъяснимом, не пытаясь изъяснить его: «О, если б слово мысль мою вмещало,— / Хоть перед тем, что взор увидел мой, / Мысль такова, что мало молвить: „Мало»!» Но удачливость эта не всеобщая. «Дублинцы», «Портрет художника в юности», «Улисс» буквально нашпигованы отсылками к образности «Комедии» и ее структуре; более того, один литературовед провозгласил как-то, что все англоязычные писатели-модернисты так или иначе пытались создать свою «Комедию», «Комедию» ХХ века. Можно ли сказать то же самое об опыте русской прозы? Едва ли — даже при том, что на поверхности лежит случай «Москвы—Петушков»: вот уж кто боготворил Данте не меньше, чем Джойс, так это Венедикт Ерофеев. Не поминать же в этом контексте всерьез «В круге первом» («Вы спрашиваете, что такое шарашка? Шарашку придумал, если хотите, Данте»).

Уж что точно не могло прийти в голову романтикам — что Данте в ХХ веке все-таки выйдет во внехудожественную плоскость, что «Божественную комедию» станут воспринимать как терапевтическую метафору. Случилось это благодаря Роберто Ассаджоли (1888–1974), основоположнику психосинтеза, который учил, что «Комедия» и есть идеальное описание не какого-то расплывчатого духовного пути, а человеческой индивидуации. «Ад» — «исследование низшего бессознательного», «Чистилище» — «постепенное поднятие уровня сознания посредством активных техник», «Рай» — «разные стадии сверхсознательного познания». И даже не скажешь, что это использование поэмы не по назначению. В конце концов, в знаменитом письме к «Великому Псу», веронскому тирану Кангранде делла Скала, Данте, «оставив всякие тонкости изысканий», отчеканил: цель «Комедии» — «вырвать живущих в этой жизни из состояния бедствия и привести к состоянию счастья».

И все же чем массовее рецепция Данте, тем более это состояние счастья выглядит, как говорил Феофан Прокопович, «многобедным». Последние лет тридцать породили, например, невиданные сонмы детективов разной степени бульварности, где загадки крутятся вокруг «шифров» и «кодов» дантовской «Комедии» — иногда с известным изяществом, как в «Дантовом клубе» Мэттью Перла, 2003), иногда ухарски («Инферно» Дэна Брауна, 2013). Или и вовсе вокруг персоны самого поэта, погруженного в самое что ни есть состояние бедствия и вынужденного расследовать зловещие преступления (как в цикле триллеров Джулио Леони). И первая кантика в этих обстоятельствах, естественно, стократ ценнее двух других.

Особняком стоит случай театра. В текущем столетии уже появилась полная театральная трилогия по «Божественной комедии» — классические «Ад», «Чистилище» и «Рай» Ромео Кастеллуччи. Все кантики как будто на месте, и все же это ни в коем разе не «театральное воплощение» поэмы, о каком мог бы размышлять Лист. На буквальном уровне Кастеллуччи не иллюстрирует ровным счетом ничего, у него свой способ чтения: «Читать, перечитывать, вбивать себе в голову и штудировать „Божественную комедию» — а потом все забыть». Остается очень личный набор образов и парадоксов, эхо одновременно и модернистской литературной дантианы, и листовского заголовка «по прочтении Данте».

Идея экранизации «Божественной комедии» кажется не менее отчаянной, чем идея ее оперной адаптации,— но факты и тут налицо: еще в 1911-м, на заре итальянского кино, появляется полнометражный фильм по Данте, и это опять «Ад», отрывисто-сюрреалистически показанный во всеоружии спецэффектов немого кинематографа. В 1989-м за Данте берется Питер Гринуэй — и опять экранизирует первые восемь песен «Ада» (а потом Рауль Руис в порядке сиквела освоит следующие шесть). Компьютерная игра по Данте — совсем причудливая идея, однако есть и такие. Славнее всего «Dante’s Inferno» (2010), где Данте, рыцарь-крестоносец, должен совершить свое хождение по мукам не ради чего иного, как спасения души Беатриче, похищенной Князем Тьмы.

Стоит ли удивляться, что в своем «Доме, который построил Джек» (2018) Ларс фон Триер тоже «уводит к погибшим поколеньям»: вместо дантова анабасиса у него катабасис, и в череде эстетски отрефлексированных злодейств серийного убийцы Джека постепенно проступает «Ад». Проступает нагляднее некуда и со всеми достопочтенными художественными коннотациями — вплоть до живой картины, воспроизводящей «Ладью Данте» Делакруа. Все как по писаному: говорит же нам Боккаччо, что почти изначально славилась «та часть его „Комедии», которую он озаглавил „Ад»». И что простодушная жительница Вероны, завидев Данте на улице, дескать, сказала: «Посмотрите, вон идет человек, который спускается в ад и возвращается оттуда, когда ему вздумается, и приносит вести о тех, кто там томится»,— на что другая бесхитростно ответила: «Ты говоришь истинную правду — взгляни, как у него курчавится борода и потемнело лицо от адского пламени и дыма». И что сам поэт (чем не счастье?) «улыбнулся, довольный таким мнением о себе, и прошел дальше».

Данте Алигьери. Божественная комедия. Ад, песнь пятая и шестая

Ад
Чистилище
Рай

АД [2]
ПЕСНЬ ПЯТАЯ

Круг второй — Минос — Сладострастники

1 Так я сошел, покинув круг начальный,
Вниз во второй; он менее, чем тот,
Но больших мук в нем слышен стон печальный.

4 Здесь ждет Минос,[3] оскалив страшный рот;
Допрос и суд свершает у порога
И взмахами хвоста на муку шлет.

7 Едва душа, отпавшая от бога,
Пред ним предстанет с повестью своей,
Он, согрешенья различая строго,

10 Обитель Ада назначает ей,
Хвост обвивая столько раз вкруг тела,
На сколько ей спуститься ступеней.

13 Всегда толпа у грозного предела;
Подходят души чередой на суд:
Промолвила, вняла и вглубь слетела.

16 «О ты, пришедший в бедственный приют, —
Вскричал Минос, меня окинув взглядом
И прерывая свой жестокий труд, —

19 Зачем ты здесь, и кто с тобою рядом?
Не обольщайся, что легко войти!»
И вождь в ответ: «Тому, кто сходит Адом,

22 Не преграждай сужденного пути.
Того хотят — там, где исполнить властны
То, что хотят. И речи прекрати».

25 И вот я начал различать неясный
И дальний стон; вот я пришел туда,
Где плач в меня ударил многогласный.

28 Я там, где свет немотствует всегда
И словно воет глубина морская,
Когда двух вихрей злобствует вражда.

31 То адский ветер, отдыха не зная,
Мчит сонмы душ среди окрестной мглы
И мучит их, крутя и истязая.

34 Когда они стремятся вдоль скалы,[4]
Взлетают крики, жалобы и пени,
На господа ужасные хулы.

37 И я узнал, что это круг мучений
Для тех, кого земная плоть звала,
Кто предал разум власти вожделений.

40 И как скворцов уносят их крыла,
В дни холода, густым и длинным строем,
Так эта буря кружит духов зла.

43 Туда, сюда, вниз, вверх, огромным роем;
Там нет надежды на смягченье мук
Или на миг, овеянный покоем.

46 Как журавлиный клин летит на юг
С унылой песнью в высоте надгорной,
Так предо мной, стеная, несся круг

49 Теней, гонимых вьюгой необорной,
И я сказал: «Учитель, кто они,
Которых так терзает воздух черный?»

52 Он отвечал: «Вот первая, взгляни:
Ее державе многие языки
В минувшие покорствовали дни.

55 Она вдалась в такой разврат великий,
Что вольность всем была разрешена,
Дабы народ не осуждал владыки.

58 То Нинова венчанная жена,
Семирамида, древняя царица;
Ее земля Султану отдана.

61 Вот нежной страсти горестная жрица,[5]
Которой прах Сихея оскорблен;
Вот Клеопатра, грешная блудница.

64 А там Елена, тягостных времен
Виновница; Ахилл, гроза сражений,
Который был любовью побежден;

67 Парис, Тристан». Бесчисленные тени
Он назвал мне и указал рукой,
Погубленные жаждой наслаждений.

70 Вняв имена прославленных молвой
Воителей и жен из уст поэта,
Я смутен стал, и дух затмился мой.

73 Я начал так: «Я бы хотел ответа
От этих двух,[6] которых вместе вьет
И так легко уносит буря эта».

76 И мне мой вождь: «Пусть ветер их пригнет
Поближе к нам; и пусть любовью молит
Их оклик твой; они прервут полет».

79 Увидев, что их ветер к нам неволит:
«О души скорби! — я воззвал. — Сюда!
И отзовитесь, если Тот позволит!»[7]

82 Как голуби на сладкий зов гнезда,
Поддержанные волею несущей,
Раскинув крылья, мчатся без труда,

85 Так и они, паря во мгле гнетущей,
Покинули Дидоны скорбный рой
На возглас мой, приветливо зовущий.

88 «О ласковый и благостный живой,
Ты, посетивший в тьме неизреченной
Нас, обагривших кровью мир земной;

91 Когда бы нам был другом царь вселенной,
Мы бы молились, чтоб тебя он спас,
Сочувственного к муке сокровенной.

94 И если к нам беседа есть у вас,
Мы рады говорить и слушать сами,
Пока безмолвен вихрь, как здесь сейчас.

97 Я родилась над теми берегами,[8]
Где волны, как усталого гонца,
Встречают По с попутными реками.

100 Любовь сжигает нежные сердца,
И он пленился телом несравнимым,
Погубленным так страшно в час конца.

103 Любовь, любить велящая любимым,
Меня к нему так властно привлекла,
Что этот плен ты видишь нерушимым.

106 Любовь вдвоем на гибель нас вела;
В Каине[9] будет наших дней гаситель».
Такая речь из уст у них текла.

109 Скорбящих теней сокрушенный зритель,
Я голову в тоске склонил на грудь.
«О чем ты думаешь?» — спросил учитель.

112 Я начал так: «О, знал ли кто-нибудь,
Какая нега и мечта какая
Их привела на этот горький путь!»

115 Потом, к умолкшим слово обращая,
Сказал: «Франческа, жалобе твоей
Я со слезами внемлю, сострадая.

118 Но расскажи: меж вздохов нежных дней,
Что было вам любовною наукой,
Раскрывшей слуху тайный зов страстей?»

121 И мне она: «Тот страждет высшей мукой,
Кто радостные помнит времена
В несчастии; твой вождь тому порукой.

124 Но если знать до первого зерна
Злосчастную любовь ты полон жажды,
Слова и слезы расточу сполна.

127 В досужий час читали мы однажды
О Ланчелоте сладостный рассказ;[10]
Одни мы были, был беспечен каждый.

130 Над книгой взоры встретились не раз,
И мы бледнели с тайным содроганьем;
Но дальше повесть победила нас.

133 Чуть мы прочли о том, как он лобзаньем
Прильнул к улыбке дорогого рта,
Тот, с кем навек я скована терзаньем,

136 Поцеловал, дрожа, мои уста.
И книга стала нашим Галеотом![11]
Никто из нас не дочитал листа».

139 Дух говорил, томимый страшным гнетом,
Другой рыдал, и мука их сердец
Мое чело покрыла смертным потом;

142 И я упал, как падает мертвец.

ПЕСНЬ ШЕСТАЯ
Круг третий — Цербер — Чревоугодники

1 Едва ко мне вернулся ясный разум,
Который был не в силах устоять
Пред горестным виденьем и рассказом, —

4 Уже средь новых пыток я опять,
Средь новых жертв, куда ни обратиться,
Куда ни посмотреть, куда ни стать.

7 Я в третьем круге, там, где, дождь струится,
Проклятый, вечный, грузный, ледяной;
Всегда такой же, он все так же длится.

10 Тяжелый град, и снег, и мокрый гной
Пронизывают воздух непроглядный;
Земля смердит под жидкой пеленой.

13 Трехзевый Цербер,[12] хищный и громадный,
Собачьим лаем лает на народ,
Который вязнет в этой топи смрадной.

16 Его глаза багровы, вздут живот,
Жир в черной бороде, когтисты руки;
Он мучит души, кожу с мясом рвет.

19 А те под ливнем воют, словно суки;
Прикрыть стараясь верхним нижний бок,
Ворочаются в исступленье муки.

22 Завидя нас, разинул рты, как мог,
Червь гнусный. Цербер, и спокойной части
В нем не было от головы до ног.

25 Мой вождь нагнулся, простирая пясти,
И, взяв земли два полных кулака,
Метнул ее в прожорливые пасти.

28 Как пес, который с лаем ждал куска,
Смолкает, в кость вгрызаясь с жадной силой,
И занят только тем, что жрет пока, —

31 Так смолк и демон Цербер грязнорылый,
Чей лай настолько душам омерзел,
Что глухота казалась бы им милой.

34 Меж призраков, которыми владел
Тяжелый дождь, мы шли вперед, ступая
По пустоте, имевшей облик тел.

37 Лежала плоско их гряда густая,
И лишь один, чуть нас заметил он,
Привстал и сел, глаза на нас вздымая.

40 «О ты, который в этот Ад сведен, —
Сказал он, — ты меня, наверно, знаешь;
Ты был уже, когда я выбыл вон».

43 И я: «Ты вид столь жалостный являешь,
Что кажешься чужим в глазах моих
И вряд ли мне кого напоминаешь.

46 Скажи мне, кто ты, жертва этих злых
И скорбных мест и казни ежечасной,
Не горше, но противней всех других».

49 И он: «Твой город,[13] зависти ужасной
Столь полный, что уже трещит квашня,
Был и моим когда-то в жизни ясной.

52 Прозвали Чакко[14] граждане меня.
За то, что я обжорству предавался,
Я истлеваю, под дождем стеня.

55 И, бедная душа, я оказался
Не одинок: их всех карают тут
За тот же грех». Его рассказ прервался.

58 Я молвил: «Чакко, слезы грудь мне жмут
Тоской о бедствии твоем загробном.
Но я прошу: скажи, к чему придут

61 Враждующие в городе усобном;
И кто в нем праведен; и чем раздор
Зажжен в народе этом многозлобном?»

64 И он ответил: «После долгих ссор[15]
Прольется кровь и власть лесным доставит,
А их врагам — изгнанье и позор.

67 Когда же солнце трижды лик свой явит,
Они падут, а тем поможет встать
Рука того, кто в наши дни лукавит.

70 Они придавят их и будут знать,
Что вновь чело на долгий срок подъемлют,
Судив сраженным плакать и роптать.

73 Есть двое праведных, но им не внемлют.[16]
Гордыня, зависть, алчность — вот в сердцах
Три жгучих искры, что вовек не дремлют».

76 Он смолк на этих горестных словах.
И я ему: «Из бездны злополучий
Вручи мне дар и будь щедрей в речах.

79 Теггьяйо, Фарината, дух могучий,
Все те, чей разум правдой был богат,
Арриго, Моска или Рустикуччи, —

82 Где все они, я их увидеть рад;
Мне сердце жжет узнать судьбу славнейших:
Их нежит небо или травит Ад?»

85 И он: «Они средь душ еще чернейших:
Их тянет книзу бремя грешных лет;
Ты можешь встретить их в кругах дальнейших.[17]

88 Но я прошу: вернувшись в милый свет,
Напомни людям, что я жил меж ними.
Вот мой последний сказ и мой ответ».

91 Взглянув глазами, от тоски косыми,
Он наклонился и, лицо тая,
Повергся ниц меж прочими слепыми.

94 И мне сказал вожатый: «Здесь гния,
Он до трубы архангела[18] не встанет.
Когда придет враждебный судия,

97 К своей могиле скорбной каждый прянет
И, в прежний образ снова воплотясь,
Услышит то, что вечным громом грянет».[19]

100 Мы тихо шли сквозь смешанную грязь
Теней и ливня, в разные сужденья
О вековечной жизни углубясь.

103 Я так спросил: «Учитель, их мученья,
По грозном приговоре, как — сильней
Иль меньше будут, иль без измененья?»

106 И он: «Наукой сказано твоей,
Что, чем природа совершенней в сущем,
Тем слаще нега в нем, и боль больней.

109 Хотя проклятым людям, здесь живущим,
К прямому совершенству не прийти,
Их ждет полнее бытие в грядущем».[20]

112 Мы шли кругом по этому пути;
Я всей беседы нашей не отмечу;
И там, где к бездне начал спуск вести,

115 Нам Плутос,[21] враг великий, встал навстречу.

Песнь седьмая >>>

Источник: Данте Алигьери. Божественная комедия. Перевод М.Лозинского. — М.: «Правда», 1982.

Данте Алигьери — Песнь 5: АД: Божественная комедия: читать стих, текст стихотворения полностью

Так я сошел, покинув круг начальный,
Вниз во второй; он менее, чем тот,
Но больших мук в нем слышен стон печальный.

Здесь ждет Минос, оскалив страшный рот;
Допрос и суд свершает у порога
И взмахами хвоста на муку шлет.

Едва душа, отпавшая от бога,
Пред ним предстанет с повестью своей,
Он, согрешенья различая строго,

Обитель Ада назначает ей,
Хвост обвивая столько раз вкруг тела,
На сколько ей спуститься ступеней.

Всегда толпа у грозного предела;
Подходят души чередой на суд:
Промолвила, вняла и вглубь слетела.

«О ты, пришедший в бедственный приют, —
Вскричал Минос, меня окинув взглядом
И прерывая свой жестокий труд, —

Зачем ты здесь, и кто с тобою рядом?
Не обольщайся, что легко войти!»
И вождь в ответ: «Тому, кто сходит Адом,

Не преграждай сужденного пути.
Того хотят — там, где исполнить властны
То, что хотят. И речи прекрати».

И вот я начал различать неясный
И дальний стон; вот я пришел туда,
Где плач в меня ударил многогласный.

Я там, где свет немотствует всегда
И словно воет глубина морская,
Когда двух вихрей злобствует вражда.

То адский ветер, отдыха не зная,
Мчит сонмы душ среди окрестной мглы
И мучит их, крутя и истязая.

Когда они стремятся вдоль скалы,
Взлетают крики, жалобы и пени,
На господа ужасные хулы.

И я узнал, что это круг мучений
Для тех, кого земная плоть звала,
Кто предал разум власти вожделений.

И как скворцов уносят их крыла,
В дни холода, густым и длинным строем,
Так эта буря кружит духов зла

Туда, сюда, вниз, вверх, огромным роем;
Там нет надежды на смягченье мук
Или на миг, овеянный покоем.

Как журавлиный клин летит на юг
С унылой песнью в высоте надгорной,
Так предо мной, стеная, несся круг

Теней, гонимых вьюгой необорной,
И я сказал: «Учитель, кто они,
Которых так терзает воздух черный?»

Он отвечал: «Вот первая, взгляни:
Ее державе многие языки
В минувшие покорствовали дни.

Она вдалась в такой разврат великий,
Что вольность всем была разрешена,
Дабы народ не осуждал владыки.

То Нинова венчанная жена,
Семирамида, древняя царица;
Ее земля Султану отдана.

Вот нежной страсти горестная жрица,
Которой прах Сихея оскорблен;
Вот Клеопатра, грешная блудница.

А там Елена, тягостных времен
Виновница; Ахилл, гроза сражений,
Который был любовью побежден;

Парис, Тристан». Бесчисленные тени
Он назвал мне и указал рукой,
Погубленные жаждой наслаждений.

Вняв имена прославленных молвой
Воителей и жен из уст поэта,
Я смутен стал, и дух затмился мой.

Я начал так: «Я бы хотел ответа
От этих двух, которых вместе вьет
И так легко уносит буря эта».

И мне мой вождь: «Пусть ветер их пригнет
Поближе к нам; и пусть любовью молит
Их оклик твой; они прервут полет».

Увидев, что их ветер к нам неволит:
«О души скорби! — я воззвал. — Сюда!
И отзовитесь, если Тот позволит!»

Как голуби на сладкий зов гнезда,
Поддержанные волею несущей,
Раскинув крылья, мчатся без труда,

Так и они, паря во мгле гнетущей,
Покинули Дидоны скорбный рой
На возглас мой, приветливо зовущий.

«О ласковый и благостный живой,
Ты, посетивший в тьме неизреченной
Нас, обагривших кровью мир земной;

Когда бы нам был другом царь вселенной,
Мы бы молились, чтоб тебя он спас,
Сочувственного к муке сокровенной.

И если к нам беседа есть у вас,
Мы рады говорить и слушать сами,
Пока безмолвен вихрь, как здесь сейчас.

Я родилась над теми берегами,
Где волны, как усталого гонца,
Встречают По с попутными реками.

Любовь сжигает нежные сердца,
И он пленился телом несравнимым,
Погубленным так страшно в час конца.

Любовь, любить велящая любимым,
Меня к нему так властно привлекла,
Что этот плен ты видишь нерушимым.

Любовь вдвоем на гибель нас вела;
В Каине будет наших дней гаситель».
Такая речь из уст у них текла.

Скорбящих теней сокрушенный зритель,
Я голову в тоске склонил на грудь.
«О чем ты думаешь?» — спросил учитель.

Я начал так: «О, знал ли кто-нибудь,
Какая нега и мечта какая
Их привела на этот горький путь!»

Потом, к умолкшим слово обращая,
Сказал: «Франческа, жалобе твоей
Я со слезами внемлю, сострадая.

Но расскажи: меж вздохов нежных дней,
Что было вам любовною наукой,
Раскрывшей слуху тайный зов страстей?»

И мне она: «Тот страждет высшей мукой,
Кто радостные помнит времена
В несчастии; твой вождь тому порукой.

Но если знать до первого зерна
Злосчастную любовь ты полон жажды,
Слова и слезы расточу сполна.

В досужий час читали мы однажды
О Ланчелоте сладостный рассказ;
Одни мы были, был беспечен каждый.

Над книгой взоры встретились не раз,
И мы бледнели с тайным содроганьем;
Но дальше повесть победила нас.

Чуть мы прочли о том, как он лобзаньем
Прильнул к улыбке дорогого рта,
Тот, с кем навек я скована терзаньем,

Поцеловал, дрожа, мои уста.
И книга стала нашим Галеотом!
Никто из нас не дочитал листа».

Дух говорил, томимый страшным гнетом,
Другой рыдал, и мука их сердец
Мое чело покрыла смертным потом;

И я упал, как падает мертвец.

Совпадает ли описание ада от Данте Алигьери с церковными канонами

На чтение 5 мин Просмотров 45 Опубликовано 02.03.2021

Данте Алигьери написал свою «Божественную комедию» между 1308 и 1321 годами. Это произведение считается центральной эпической поэмой итальянской литературы. Его блестяще написанные аллегории наполнены символизмом и пафосом. Философия данного произведения состоит из смеси Библии, католицизма, мифологии и средневековых традиций. Конечно, Данте опирается в первую очередь на Библию, так как он её понимает. Но у него и много обращений к небиблейским источникам.

Одним из таких источников являются исламские традиции – хадисы. Они изображены в «Ночном путешествии Мухаммеда». Некоторые историки считают, что описание ада в «Божественной комедии» является примером исламского влияния. И в то же время, его работа в большей степени литературный труд, чем теологический.

Данте пытается распознать тайны жизни и смерти. Его произведение вызывало огромный интерес на протяжении столетий. Оно остаётся популярным и в наши дни. Но если сравнивать комедию Данте с Библией, то там имеется много различий. Третье произведение посвящено Чистилищу. Эта доктрина Римско-католической Церкви не имеет основания в Библии. Данте проходит вместе с римским поэтом Вергилием семь уровней Ада.

Каждый круг в его произведении очищает конкретный грех до тех пор, пока грешник не исправит природу, заставлявшую совершать данный грех, внутри себя. После очищения от всех грехов, человек в какой-то момент получает возможность отправиться на Небеса. Учитывая этот факт, надо сказать, что Чистилище вообще не библейское учение.

Мысль о том, что согрешившие могут иметь ещё один шанс на спасение после смерти, прямо противоположно с Библией. В Священном писании ясно сказано, что верующие должны искать Господа, пока Он может быть найден. Когда мы умрём, мы обречены на Суд. Судить нас будут по нашей земной жизни, а не по тому, что мы совершим после смерти. У смертного нет второго шанса на спасение, кроме самой жизни.

При земной жизни у человека есть большое количество шансов принять Христа и спастись. Даже сама идея того, что согрешивший может «исправить» свою собственную сущность после смерти противно библейскому откровению. В нём говорится, что только Христос может победить греховную природу и дать христианам совершенно новую природу.

Данте в своей «Божественной комедии» представляет себе различные уровни ада и рая. Автор очень подробно описывает, какие муки происходят в аду. Но все эти мучения, ох описание взято не их Библии. Некоторые из них берут начало из исламских традиций. В канонической основе описания лежит Коран.

Мусульмане ежегодно отмечают «Ночь вознесения» или лайлат аль-мирадж 26 числа раджаба, седьмого месяца мусульманского календаря. Критики считают, что общий сюжет и даже мелкие детали произведения Данте в большей степени отражают причудливую трактовку данной исламской темы. Также исследователи творчества Данте считают, что некоторые ужасные образы ада возникли из его сомнения в собственном спасении.

Уровни ада Данте показывает в виде девяти кругов. Они символизируют рост зла. Там грешники наказываются в соответствии с их грехами. Библия тоже предлагает различные степени наказания в аду. Но в ней ничего не сказано о концентрических кругах и различной глубине ада. Одно из наказаний, которые описывает Данте, состоит из укусов насекомых, обитающих в болоте.

Другие наказания – погружение в кипящую кровь и побивание кнутом. Есть у Данте и описания более лёгких наказаний, таких как запрокидывание головы, преследование недостижимых целей и бесконечное хождение по кругу. В Библии же говориться об аде, как о месте полном тьмы. Там будет слышен лишь плач и скрежетание зубов. В любом случае, наказание нераскаявшегося грешника будет во много раз сильнее, чем в описаниях Данте.

В последней части произведения идёт представление Данте о Небесах. Там автор проходит через 9 сфер. Каждый концентрический образ приближает его к Богу. В Раю Данте все души находятся в иерархическом развитии. Это заключается в основном в их человеческой способности любить Господа.

В этих девяти кругах показаны уровни людей, собственными стараниями достигших того уровня, на котором они находятся в данный момент. Но в Библии не говорится, какими добрыми делами можно достичь определённого уровня на Небе. В Святом Писании сказано, что только вера в пролитую кровь Христа на Кресте, преданность Христу, может спасти человека и уготовить ему место в Раю.

Всё содержание «Божественной комедии» превалирует тема спасения по делам человека. Чистилище у Данте рассматривается как место, где грехи очищаются страданиями грешника. А на Небесах праведника ждут различные уровни награды за его дела, совершённые на земле.

Автор «Божественной комедии» видит человека, постоянно трудящегося и стремящегося к награде и избавлению от наказания. В Библии же говорится о том, что Небеса являются местом отдыха от стремлений, а не их продолжение. Верующие, живущие и умирающие во Христе, находят спасение только в вере. Эта самая вера и ведёт их на Небеса. Она принадлежит Богу, как и дела, которые совершаются в этой вере.

Божественная комедия Данте для верующих может представлять только литературный интерес. Библия же для христиан является безошибочным проводником для веры и жизни.

Она – единственный безошибочный проводник для веры и жизни и единственный источник вечной истины. Так что можно сказать, что «Божественная комедия» Данте Алигьери не является библейским описанием ада и рая. Она написана от первого лица, и это в большей степени его воображаемое путешествие через три царства мёртвых: Ад, Чистилище и Рай.

Основано на реальных событиях. Круги ада Данте имеют схожесть со строением Земли

В «Божественной комедии» можно найти реальные геологические события.

Согласно христианской традиции, внутренняя Земля — это ад. Итальянский поэт Данте Алигьери в своей «Божественной комедии» представил особенно сложную версию ада. Там есть девять кругов ада, а Люцифер находится среди самых нижних, реальных ландшафтов и геологических событий. По словам геолога Марко Романо, в аду Данте можно найти землетрясения, оползни и даже некоторые виды горных пород и минералов, сообщает Forbes

Читайте лучшие материалы раздела на странице «Фокус. Технологии и наука» в Facebook

Данте представлял Ад как перевернутый конус, круги которого постепенно уменьшаются по мере приближения к ядру Земли. Каждый круг был посвящен определенному греху и наказанию за него. Во время путешествия из ада через чистилище в рай Данте ведет тень древнеримского поэта Вергилия. Во время путешествия их путь преграждают руины, разрушенные, древним землетрясением и оползнем.

В этом месте Данте описывает оползень возрастом 3000 лет в долине Адидже в итальянских Альпах, даже утверждая, что причиной этого древнего оползня была эрозия или землетрясение. Возможно, Данте посещал это место, так как какое-то время жил в соседнем городе Верона.

Интересно, что Данте не описал ад, наполненный огнем, хотя вулканы Этна и Везувий в древние времена считались вратами в ад. Оба вулкана были относительно спокойными в начале 14 века поэтому, возможно, не представляли реального интереса для поэта.

Но в произведении Данте незначительная вулканическая активность играет роль в наказании грешников. На третьем круге симонистов (людей, которые продавали священные артефакты ради прибыли) вбивают вниз головой в землю и «крепко сжимают в трещинах», в то время как горящая сера падает сверху.

Грабителей наказывают на восьмом круге ада, заполненном ядовитыми змеями. Данте описывает то, что видит, глядя вниз:

«Люди бежали в ужасе, обнаженные, без надежды найти гелиотроп. Их руки были связаны за спиной змеями».

Гелиотроп (разновидность минерала халцедон) был драгоценным камнем, очень ценимым за его магические свойства в древние времена, его применяли для защиты от яда змей. Как обещает надпись над вратами ада, у грешников нет надежды найти здесь драгоценный камень и избежать наказания.

После ада Данте наконец достигает горного ландшафта чистилища:

«Восхождение истощило мои силы, я закричал: Господи, повернись ко мне, если ты не остановишься, я останусь здесь, на склоне горы!»

Сегодня «Божественная комедия» ценится как шедевр мировой поэзии, но она также дает представление о том, что знали люди о Земле в XIV веке.

Божественная комедия (Алигьери Данте) — слушать аудиокнигу онлайн

00:00 / 05:14

Dante_Bojestvennaya_Komediya_001