(Виктор Екимовский, «Автомонография»)

Важно еще понимать и то, что вся творческая система СССР была организована по корпоративному принципу: Союз писателей, Союз художников, Союз композиторов и так далее. Члены творческих союзов, а вернее – их элита, имели преимущественные права на получение престижных и дорогостоящих заказов в своей области. С одной стороны, таким образом поддерживался определенного рода профессиональный ценз, а с другой – эти союзы превращались в замкнутые и застоявшиеся болотца. Наш главный рок-критик Артемий Троицкий писал, что после того как в 1973 году Дэвид Тухманов вступил в песенную секцию московского отделения СК, в течение 10 лет туда не было принято ни одного человека. А средний возраст советского композитора в период «высокого застоя» составлял около 60 лет, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Сергей Прокофьев одним из первых начал сочинять специально для кино. За ним числятся саундтреки к восьми фильмам, включая «Александра Невского» и «Ивана Грозного» Эйзенштейна. По признанию самого режиссера многие куски фильма он монтировал ориентируясь на мелодический рисунок фонограммы – и это пожалуй один из немногих случаев в истории кино когда музыка управляла происходящим на экране, а не наоборот.

Видео: YouTube/Пользователь Альберт Х

В то время, музыка к фильмам очень четко стилистически делилась по жанрам: для серьезного кино требовалось нечто бравурно-помпезное, похожее на сталинские «высотки», для мелодрам и комедий – оптимистическая в американском стиле эстрада с оперным вокалом, либо качественный джаз.

Все эти жанры успешно заполнял собой один из самых известных учеников Прокофьева и почтенный аксакал Союза Композиторов – Тихон Хренников. Только в советские времена он создал музыку к 26 фильмам, начиная с озвучки немой экранизации пьесы Горького «Мать» (1926). В основном это классика советского легкого музыкального кино: «Свинарка и пастух», «Верные друзья» и «Гусарская баллада». А свой последний саундтрек он написал аж в 2001 году – для фильма «Московские окна».

Исаак Дунаевский – «красный Моцарт», работавший в стиле «под Америку». За ним числится почти вся сталинская киноклассика, в том числе детская: «Три товарища», «Вратарь», «Дети капитана Гранта», «Цирк», «Волга-Волга», всего — 32 фильма. Написанные для них песни исполнялись по радио, под гитару в дружеском кругу, в походе и на пионерских линейках: «Дорогая моя столица», «Веселый ветер», «Жил отважный капитан», «Школьный вальс», все это составляло краеугольный камень культурного багажа каждого советского ребенка и взрослого.

Максим Дунаевский – раз уж назвали отца, то надо вспомнить и про сына. Дунаевский-младший учился у Хренникова и Шнитке, а закончив теоретико-композиторское отделение Московской консерватории с головой нырнул в театр, стал играть рок, но в итоге все равно пришел в кино. Написал саундтреки для 26 советских и 16 российских фильмов. Во многом продолжил традиции легкой музыки своего отца, используя более соответствовавший времени звук, но с тем же результатом – его песни знал наизусть любой советский школьник. Даже краткий список его работ для кино говорит сам за себя: «Ах водевиль, водевиль», «Карнавал», «Проданный смех», «Трест, который лопнул», «Зеленый фургон», «Мэри Поппинс, до свидания!» и вся сага про трех мушкетеров, включая ее недавний сиквел.

Видео: YouTube/Пользователь clock1918

Никита Богословский – пожалуй первый советский кинокомпозитор-гигант, по объемам своего наследия в области саундтреков, сравнимый разве что с Евгением Дога и Микаэлом Таривердиевым. Написал музыку для 59 фильмов (не считая киножурналов и военной хроники), и 50 мульфильмов. Тут вам и самый первый «Остров сокровищ» и «Два бойца», «Пес Барбос и необычный кросс», короткометражки Гайдая, «Ехали в трамвае Ильф и Петров», а также «Следствие ведут Колобки». Несколько сделанных им для кино вещей, в том числе «Темная ночь» и «Шаланды полные кефали», успешно оторвались от целлулоида и вошли в золотой фонд советской песенной классики.

Арам Хачатурян – еще один титан сталинской эпохи, правда, на фоне прочих его вклад в кино выглядит более чем скромно. Всего 19 фильмов, не считая тех, для которых написанная им музыка была использована уже после его смерти. Большинство из них практически неизвестно в наши дни, за исключением военно-исторической эпопеи Ромма «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы», «Отелло» (1955) и экранизации «Поединка» Куприна, знаменитой в основном тем, что в ней впервые снялся в кино Евгений Евстигнеев.

Исаак Шварц – также входит в число кинокомпозиторов-гигантов. Написал музыку к 107 советским и 18 российским лентам, включая «Женя, Женечка и «катюша», «Братья Карамазовы», «Белое солнце пустыни», «Проверка на дорогах», «Соломенная шляпка», «Звезда пленительного счастья» и «Попугай, говорящий на идиш». Но лучшей именно с музыкальной точки зрения считается его работа для почти забытой в наши дни мелодрамы «Мелодии белой ночи» о любви советского дирижера и японской пианистки с Юрием Соломиным и Комаки Курихара в главных ролях.

Видео: YouTube/Пользователь Людмила Курянова

Александру Пахмутову стоило бы упомянуть как единственную женщину в этом списке – привет формальному «равенству полов» в СССР при фактически крайне неравном гендерном распределении в большинстве творческих профессий. К тому же она в основном работала не для кино, а для официальной эстрады, в творческом тандеме с поэтом-песенником Николаем Добронравовым. И все же, и все же – 20 фильмов в советские и еще четыре в постсоветские времена, включая «Три тополя на Плющихе», «О спорт, ты-мир!», поздние эпопеи Озерова и детективный мини-сериал «Рожденная революцией».

Александр Зацепин. Мы говорим «Зацепин», подразумеваем – «Гайдай», мы говорим «Гайдай», подразумеваем — «Зацепин». Один немыслим без другого как мясо без соли, как пиво без пены, как Маркс без Энгельса. У всей написанной Зацепиным музыки для кино была одна характерная черта: будучи вынужденным в молодости ради прокорма играть на аккордеоне в ресторанах, утвердившись как композитор, он начал вставлять партии для этого инструмента буквально везде и всюду. Помимо гайдаевских комедий, в списках его работ числится также фантастика: «Капитан Немо», «Земля Санникова», «Петля Ориона», телевизионный мюзикл «Остров погибших кораблей», мультик «Фильм, Фильм, Фильм». А еще была «Женщина, которая поет» – полубайопик Аллы Пугачевой с нею же самой в главной роли, и почти 80 фильмов и мультфильмов, для которых он написал саундтреки еще в советские времена.

Микаэл Таривердиев – и тут снова проще перечислить избранное, чем что-то еще рассказывать. «Человек идет за солнцем», «Добро пожаловать или Посторонним вход воспрещен», «Король-олень», трилогия «Резидент», «Семнадцать мгновений весны», «Ирония судьбы или С легким паром!» — эти названия говорят сами за себя. Всего за свою жизнь он создал музыку к 132 кинофильмам. Благодаря кино вошел в историю советской эстрады еще и как один из первых композиторов, писавших песни для Пугачевой.

Андрей Петров на фоне профессионалов киномузыкального цеха, в его творческом багаже числится не так уж и много – около 80 саундтреков к фильмам, в том числе – к 60 советским. Редко но метко, и чтобы понять это, достаточно будет избранного списка: «Человек-амфибия», «Я шагаю по Москве», «Старики-разбойники», «Укрощение огня», «Белый Бим, Черное ухо», «Служебный роман», «Гараж», «О бедном гусаре замолвите слово», «Осенний марафон «, «Вокзал для двоих», «Жестокий романс», «Батальоны просят огня», «Забытая мелодия для флейты». Проще говоря, почти все лучшее, что было в кинематографе 60-х, 70-х и частично 80-х годов.

Видео: YouTube/Пользователь Serg Romanov

Альфред Шнитке – советская власть музыкальный авангард откровенно недолюбливала, особо исполняться не давала и пластинок не выпускала. Как четко выразился по этому поводу директор рижской филармонии: «Шнитке нам не подходит, играйте Бетховена!». » В какой-то момент, когда стало особенно тяжело, я ушел в кинематограф. В кино я мог погибнуть как серьезный музыкант, но, слава Б-гу, им остался.» — вспоминал композитор. И действительно, работа с такими режиссерами как Лариса Шепитько, Элен Климов и Александр Митта не могла погубить талант по определению, и уж тем более не была скучной поденщиной ради денег. В общей сложности Шнитке написал музыку для 63 советских фильмов, включая «Горячий снег», «Агонию», «Восхождение» Ларисы Шепитько, «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», «Приключения Травки», «Сказку странствий», к экранизациям «Маленьких трагедий» и «Мертвых душ», а также для известного советского фильма-катастрофы «Экипаж», римейк которого недавно вышел на экраны.

Евгений Дога – кинокомпозитор-рекордсмен. Числится автором и соавтором более двух сотен саундтреков, полный список которых так велик, что не поместился даже в статью о нем в «Википедии». «Халтурщик!» – презрительно воскликнет читатель и будет неправ, хотя бы потому, что знаменитый вальс из фильма «Мой ласковый и нежный зверь» заслужил всемирное признание. Пластинки с его записью рвали с рук в фирменных магазинах «Мелодии», он исполнялся на церемониях открытия обеих наших олимпиад, его просто обязан иметь в своем репертуаре любой уважающий себя уличный музыкант, и, наконец, именно его бывший президент США Рональд Рэйган назвал «киновальсом века». А еще в том списке числятся такие фильмы как «Анна Павлова», «Табор уходит в небо», «Гонки по вертикали», «Одиноким предоставляется общежитие». Просто большинство своих мелодий композитор писал для республиканских киностудий, чьи картины крайне редко становились хитами общесоюзного проката, да и сегодня они вряд ли ассоциируются у нас с «золотым фондом» советского кино.

Гия Канчели. Как Зацепин был неразрывно связан с Гайдаем, так и фильмы Данелии невозможно представить себе без музыки Канчели. «Не горюй!», «Мимино», «Слезы капали», «Кин-Дза-Дза». Ку, земляне!

Владимир Дашкевич – последний из советского поколения великих. До конца 1991 года успел написать саундтреки к 57 фильмам, среди которых немало знакомых и с детства любимых: «Бумбараш», «Сентиментальный роман», «Волны Черного моря» (экранизация «Белеет парус одинокий» В. Катаева), все серии «Приключений Шерлока Холмса и доктора Ватсона», «Пеппи Длинныйчулок», «Плюмбум», «Собачье сердце», «Это мы, Господи!» и «Афганский излом».

Видео: YouTube/Пользователь Sherlock WorldPower

В общем можно сколь угодно ругать Союз Композиторов СССР, называя его замшелой организацией, состоявшей из поросших ушным мхом старцев, и как минимум часть таких упреков будет вполне справедлива, но факты – упрямая вещь. Эти люди были профессионалами высшей пробы, свободно работали с самыми разнообразными жанрами и стилями, и, что самое главное – делали это как минимум не хуже своих заокеанских коллег. А то, что написанные ими мелодии сегодня менее узнаваемы чем «Имперский марш» Уильямса или Chi Mai Морриконе – так в этом, наверное, беда всей советской культуры, последние следы которой неумолимо доедает глобализация. Чем дальше, тем больше советское кино вместе с советской литературой, живописью, монументальной скульптурой и всем остальным, становится для нас своего рода «античностью». Иногда, лениво кликая по роликам на Youtube мы обнаруживаем ее забытые артефакты и смотрим на них как какой-нибудь итальянский крестьянин XIV века, случайно поддевший своим лемехом мраморного Аполлона.

«Мы из джаза»

Отношение к джазу в СССР всегда отдавало некоторой двойственностью. С одной стороны «музыку толстых» как неотъемлемую часть культуры враждебного капиталистического Запада не клеймил и не пригвождал к позорному столбу только ленивый, а с другой – своим джазменам при этом работать особо не мешали. «Просто не слишком часто кричите со сцены о том, что вы играете джаз» – гласил неформальный социальный контракт. Результатом его стал, к примеру, фильм «Веселые Ребята» (1934) – плод тесного сотрудничества Исаака Дунаевского с Леонидом Утесовым. Эта картина принесла артисту всесоюзную известность, несмотря на то, что в газетных рецензиях фамилию исполнителя главной роли старались не упоминать. В дальнейшем записи Утесова были использованы при оформлении саундтреков к 11 советским фильмам, в основном в тех местах, где требовалось средствами музыки передать атмосферу времени.

В оттепельные и застойные времена главным джазовым оркестром «Мелодии» и Госкино был биг-бэнд Георгия Гараняна. Его основатель был весьма талантливым композитором и аранжировщиком и помимо записей совместных пластинок с Высоцким, Аллой Пугачевой и Андреем Мироновым, и джазовой обработки творчества советских композиторов, занимался еще и созданием музыки к фильмам. Причем не только как композитор, но и как музыкант – это его саксофон звучит в «Бриллиантовой руке», «Мы из джаза» и в некоторых сериях «Ну погоди!». Что касается собственно сочинения музыки для саундтреков, то здесь хоть список и невелик, но зато в него входят такие картины как еще черно-белый «Калиф-аист» (1959) , «Покровские ворота» и «Остров погибших кораблей». Куда больше было фильмов, над музыкой к которым Гаранян работал не как композитор , а как дирижер своего оркестра: «12 стульев» (1971 и 1976 года), «Москва-Кассиопея», «Автомобиль, скрипка и собака Клякса», «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Романс о влюбленных», «Приключения Буратино», «Отроки во Вселенной», «Кто поедет в Трускавец», «Родня».

Видео: YouTube/Пользователь kolun4ek

Важно понимать, что в данном случае дирижер – это не просто человек за пультом, который должен просто добиться того, чтобы все «звучало чистенько». Когда оркестром в студии управлял талант такого масштаба, он переставал быть инструментом в руках композитора, а становился полноправным соавтором его музыки.

Ну и конечно в перечне советских киноджазменов нельзя не упомянуть безумную звезду советского авангарда, рока, перформанса и всего на свете – Сергея Курехина. В тот короткий период когда всю «внесоветскую» культуру уже разрешили, а сам Союз еще не успел развалиться, покойный Капитан был более чем востребован в кино, как сам по себе, так и вместе с «Поп-Механикой». Как сам он говорил об этом времени в одном из интервью: «Открыли клапан, и творческие силы, которые копились, выплеснулись наружу»

И режиссеров к нему притягивало в основном таких же как он сам –тех, кто не боялся играть со смыслами, экспериментировать и уходить в откровенный авангард, трэш или стеб. «Список кораблей» и тут говорит сам за себя: «Господин оформитель», «Трагедия в стиле рок», «Оно» ( экранизация «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина), «Переход товарища Чкалова через Северный полюс», и, как вершина всего – «Два капитана-2», где уже совершенно непонятно, кто на самом деле снимал этот фильм – Дебижев или сам Курехин?

Виртуальный обзор журналов по музыке

Библиотека предлагает вам познакомиться с наиболее интересными статьями из последних номеров профессиональных журналов по музыке. Журналы имеются в читальном зале 1 корпуса.

                        Плетнёв, М. В. Для меня каждый концерт — важный [Текст] : [интервью с художественным руководителем и главным дирижером оркестра М. В.    Плетнёвым] / беседу вела И. Шымчак // Музыкальная жизнь. — 2020. — № 9. — С. 8-11.

В этом сезоне отмечает 30-летие Российский национальный оркестр: несмотря на жесткую корректировку антивирусными ограничениями, 7 сентября в Москве успешно стартовал уже ставший традиционным и ожидаемым Большой фестиваль РНО – в этом году двенадцатый! Взять интервью у художественного руководителя и главного дирижера оркестра Михаила Плетнёва непросто – артист избегает публичности, однако согласился поговорить с Ириной Шымчак об оркестре – своем любимом детище, а также о Рахманинове, к творчеству и личности которого испытывает особенные чувства.

Ключевые слова: ИСКУССТВО РОССИИ 21 ВЕКА — МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО РОССИИ — МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО — ДИРИЖЕРЫ ОРКЕСТРОВ РУССКИЕ — ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — ИНТЕРВЬЮ — ГАСТРОЛИ — МУЗЫКАНТЫ РОССИИ — РОССИЙСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ОРКЕСТР

                       Черемных, Е. В поисках вечного света [Текст] : [о концертной деятельности Курентзиса Т.] / Е. Черемных // Музыкальная жизнь. — 2020. — № 9. — С.  74-75.

В завершение «Российской креативной недели» приехавший из Петербурга коллектив Теодора Курентзиса – musicAeterna дал в «Зарядье» первый  большой светский концерт с грандиозной и, кажется, все же адресованной каждому лично программой из старинной и современной музыки. В рамках посвященного технологиям форума греческий маэстро, есть чувство, решил отстоять древнюю максиму своего соотечественника, философа Протагора – о том, что не технологии, а человек – мерило всему.

Кл.слова : ДИРИЖЕРЫ ОРКЕСТРОВ РУССКИЕ — МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО — КОНЦЕРТЫ — АРАНЖИРОВКА МУЗЫКИ — СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА — СТАРИННАЯ МУЗЫКА — КАМЕРНАЯ МУЗЫКА — ХОРИСТЫ — ОРКЕСТР MUSIC AETERNA — ОНЛАЙН-ТРАНСЛЯЦИЯ

 

Ромашова, Е. Музыка будет вечной [Текст] : как индустрия массовых мероприятий справляется с последствиями пандемии / Е. Ромашова // Музыкальная жизнь. — 2020. — № 9. — С. 78-80.
Несмотря на первые послабления на проведение культурных массовых мероприятий, отдельные отрасли индустрии до сих пор стоят на паузе. Что ждет большие музыкальные фестивали, как себя чувствуют клубы после полугодового простоя и на что могут рассчитывать организаторы мероприятий, разбиралась «Музыкальная жизнь».

Кл.слова : МУЗЫКА 21 ВЕКА — ПАНДЕМИЯ — ПОСЛЕДСТВИЯ — МАССОВЫЕ МЕРОПРИЯТИЯ — КОНЦЕРТЫ — МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФЕСТИВАЛИ — УЧРЕЖДЕНИЯ КУЛЬТУРЫ — КЛУБЫ — ОРГАНИЗАТОРЫ ДОСУГА — ПРОДЮСЕРЫ — МЕНЕДЖМЕНТ ИСКУССТВА — РАЗВИТИЕ КУЛЬТУРЫ В УСЛОВИЯХ САМОИЗОЛЯЦИИ — МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА 21 В.

 

Сафронов, А. Симфонии фа минор [Текст] / А. Сафронов // Музыкальная жизнь. — 2020. — № 9. — С. 110-113.
Фа минор – тональность с четырьмя бемолями при ключе. Симфоний в ней написано не так уж много. Выдающиеся среди них можно по пальцам перечесть.
Кл.слова : СИМФОНИЧЕСКАЯ МУЗЫКА — ТОНАЛЬНОСТЬ МУЗЫКИ — ОРКЕСТРОВАЯ МУЗЫКА — ИСТОРИЯ МУЗЫКИ 19 В. — ИСТОРИЯ МУЗЫКИ 20 В. — МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО — ДРАМАТИЗМ — КОМПОЗИТОРСКИЕ ШКОЛЫ — РУССКИЕ КОМПОЗИТОРЫ — ЗАРУБЕЖНЫЕ КОМПОЗИТОРЫ

 

2020 № 9

 

Ермакова, С. С. Образные сферы в фортепианных концертах С. В. Рахманинова [Текст] / С. С. Ермакова // Музыковедение. — 2020. — № 9. — С. 3-6.

Кл.слова : ФОРТЕПИАННЫЕ КОНЦЕРТЫ РАХМАНИНОВА — ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА 20 В. — РАХМАНИНОВ — МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА — РУССКИЕ КОМПОЗИТОРЫ 19-20 В. — КОЛОКОЛЬНЫЙ ЗВОН — ХОРАЛ — ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА — РУССКАЯ МУЗЫКА 19-20 ВЕКОВ

 

Кислова, О. Н. Песни в сказках. К вопросу о взаимодействии словесных и музыкальных жанров [Текст] / О. Н. Кислова // Музыковедение. — 2020. — № 9. — С. 7-19.
Кл.слова: ВОЛШЕБНЫЕ СКАЗКИ — РУССКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР — ЭТНОПЕДАГОГИКА — РУССКИЕ НАРОДНЫЕ СКАЗКИ — ДЕТСКИЕ СКАЗКИ — МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ — ПЕСНИ — СКАЗКА В МУЗЫКЕ — ЖАНРЫ МУЗЫКАЛЬНЫЕ — ПЕСЕННЫЙ ФОЛЬКЛОР

 

Булатова, А. Л. «Музыка искренняя и своеобразная…» (к юбилею Скрипичного концерта А. Хачатуряна) [Текст] / А. Л. Булатова // Музыковедение. — 2020. — № 9. — С. 27-31.
Кл.слова: ХАЧАТУРЯН — СКРИПИЧНЫЙ КОНЦЕРТ — СКРИПИЧНАЯ МУЗЫКА — ЮБИЛЕИ МУЗЫКАЛЬНЫЕ — СОВЕТСКИЕ КОМПОЗИТОРЫ — КОМПОЗИТОРЫ 20 ВЕКА — ТВОРЧЕСКИЕ СОЮЗЫ — МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО

 

Научный вестник Московской консерватории 2020 № 2

 

Карасева, М. В. Музыкант-педагог онлайн: проблемы и решения [Текст] / М. В. Карасева // Научный вестник Московской консерватории. — 2020. — № 2. — С. 22-65.
В работе сделан социально-психологический анализ первого этапа перехода на онлайн-обучение в период пандемии COVID-19 весной 2020 года, дается оценка перспектив развития музыкально-го онлайн-образования с разных позиций. На основе изучения, отбора и апробации автором опти-мальных для проведения онлайн-занятий устройств записи и передачи звука и видео сделан обзор основного оборудования и приемов работы с ним как для педагога, так и для ученика — с позиции нужд музыкального обучения и в пределах бюджетного ценового сегмента. Даны практические ре-комендации, как организовать занятия в режиме онлайн по сольфеджио и другим предметам му-зыкально-теоретического цикла, а также некоторые общие советы относительно проведения заня-тий по музыкально-исполнительским дисциплинам.
Кл.слова : МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБУЧЕНИЕ ОНЛАЙН — МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ — ОНЛАЙН- ОБУЧЕНИЕ — ОНЛАЙН-ОБРАЗОВАНИЕ — СОЛЬФЕДЖИО — МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ — МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛУХ — ПСИХОЛОГИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ — МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ — ОБРАЗОВАНИЕ В УСЛОВИЯХ САМОИЗОЛЯЦИИ — ПАНДЕМИЯ — МУЗЫКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА — ДИСТАНЦИОННАЯ ФОРМА ОБУЧЕНИЯ

 

Власова, Н. О. «Наше главное совместное произведение»: из истории создания «Женщины без тени» Рихарда Штрауса — Гуго фон Гофмансталя [Текст] / Н. О. Власова // Научный вестник Московской консерватории. — 2020. — № 2. — С. 92-113.
В статье на основе переписки Рихарда Штрауса и Гуго фон Гофмансталя, а также других документальных ис-точников подробно освещается сложный и длительный процесс создания оперы «Женщина без тени», от пер-вых набросков либретто (1910) до премьеры в 1919 году. Эта опера, которой оба соавтора придавали огромное значение, может рассматриваться как их совместный opus magnum, которому присущи итоговые черты.Гофмансталь очень долго и тщательно работал над либретто, объединив в нем множество источников, сюжет-ных мотивов, цитат, отсылок к различным текстам европейской культуры. Созданная им волшебная сказка, изобилующая символами, аллегориями и театральными «чудесами» и вместе с тем заключающая в себе высо-кую этическую идею, наследует традициям барочного и классицистского театра.Сочиненной на этой основе опере Штрауса также свойствен обобщающий, суммирующий характер. По разно-образию и богатству выразительных средств эта масштабная партитура беспрецедентна для всего предшеству-ющего творчества композитора. Она объединяет в себе как композиционные новации его экспрессионистских опер («Саломея», «Электра»), так и детализированность, камерность письма и новую трактовку голоса, найден-ные в «Ариадне на Наксосе».Одновременно «Женщина без тени» подводит итог развитию оперного театра начиная с Вагнера. С одной сто-роны, воздействие Вагнера (и, конкретно, его последней музыкальной драмы «Парсифаль») в штраусовской пар-титуре несомненно. С другой — «Женщина без тени» венчает развитие жанра «сказочной оперы», который пе-реживал расцвет в немецкоязычных странах после Вагнера и считался плодотворной альтернативой оперной продукции многочисленных вагнеровских подражателей. Штраус и Гофмансталь поднимают «сказочную оперу», расцветшую на непритязательном фольклорном материале, до уровня высоких философско-этических обобще-ний и тем самым словно возвращают ее к метафизическим вагнеровским первоистокам. Таким образом «Жен-щина без тени», поставленная уже после Первой мировой войны, становится последней вершиной немецкой ро-мантической оперы, объединяющей ее разнонаправленные тенденции

Кл.слова : ГОФМАНСТАЛЬ — ШТРАУС — МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА — ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ — ИСТОРИЯ ОПЕРЫ — ОПЕРНЫЙ ТЕАТР ЗАРУБЕЖНЫЙ — ЗАРУБЕЖНАЯ ОПЕРА — НЕМЕЦКИЕ КОМПОЗИТОРЫ — ДРАМАТУРГИ АВСТРИИ — АВСТРИЙСКИЕ ПИСАТЕЛИ

 

Невидимова, М. А. Музыка Рихарда Вагнера в фильмах Вернера Херцога: к проблеме диалога с культурным наследием прошлого [Текст] / М. А. Невидимова // Научный вестник Московской консерватории. — 2020. — № 2. — С. 158-199.

Предметом рассмотрения в статье являются фильмы Вернера Херцога — философские картины, скры-тые за маской художественного или документального повествования. Важнейшей смыслообразующей частью кинематографической вселенной режиссера выступает классическая музыка, которую Хер-цог использует не просто как саундтрек, но как средство сообщения фильму метасмысла. Устойчи-вые соотношения определенных музыкальных сочинений и конкретных визуальных рядов на про-тяжении десятилетий мигрируют от ленты к ленте, функционируя в качестве аудио- и видеолексем, что позволяет говорить об особой семантической роли музыки в фильмах Херцога.Еще одной важной особенностью творческого метода режиссера становится диалог с немецким культур-ным наследием. Херцог воссоздает в своих фильмах жанровые модели эпохи «золотого века» немец-кого кинематографа. Вслед за этим он обращается к музыке Рихарда Вагнера как к суммирующему немецкую романтическую поэтику явлению, а к самому композитору — как к художнику, идеи которо-го непосредственно повлияли на состояние немецкой культуры первой половины ХХ века и на новое искусство кино. Многочисленные зарубежные исследования, посвященные Вернеру Херцогу, затраги-вают по большей части философскую концепцию его фильмов и в меньшей степени важную для нее музыкальную составляющую. В настоящей статье определяется функция музыки Вагнера в избранных автором фильмах Херцога для конкретизации их философского и собственно художественного смысла

Кл.слова : ХЕРЦОГ — ВАГНЕР — ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР — КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ — МУЗЫКА В КИНО — НЕМЕЦКОЕ КИНО — РЕЖИССЕРЫ ЗАРУБЕЖНОГО КИНО — НЕМЕЦКИЕ КОМПОЗИТОРЫ 19 В. — НЕМЕЦКАЯ МУЗЫКА 19 В. — МУЗЫКА КИНО

 

2020 № 1

 

Апалько, К. Зарождение фортепианного камерно-инструментального ансамбля в России: исторические заметки [Текст] / К. Апалько // Фортепиано. — 2020. — № 1. — С. 20-25.

Кл.слова : КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ АНСАМБЛЬ — ФОРТЕПИАННЫЙ АНСАМБЛЬ — ИСТОРИЯ ФОРТЕПИАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА — КАМЕРНАЯ МУЗЫКА ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ — ЗАМЕТКИ — ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО — МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО — АНСАМБЛЕВАЯ МУЗЫКА

 

Андреева, Е. В. Некоторые двигательные аспекты работы над звукоизвлечением (из наблюдений педагога-пианиста) [Текст] / Е. В. Андреева // Фортепиано. — 2020. — № 1. — С. 26-30.

Кл.слова : ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЕ — ДВИГАТЕЛЬНЫЕ НАВЫКИ — ДВИЖЕНИЯ РУК — МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО — ФОРТЕПИАННОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО — ФОРТЕПИАННАЯ ТЕХНИКА — ФОРТЕПИАННАЯ ПЕДАГОГИКА — ОБУЧЕНИЕ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО — МОТОРИКА ПИАНИСТА

 

Семенов, М. А. О воспитании взаимодействия слуха и моторики в классе фортепиано [Текст] / М. А. Семенов // Фортепиано. — 2020. — № 1. — С. 30-34.

Кл.слова : МОТОРИКА ПИАНИСТА — СЛУХ — КЛАСС ФОРТЕПИАНО — ДВИГАТЕЛЬНЫЕ НАВЫКИ — ФОРТЕПИАНО — ВОСПИТАНИЕ МУЗЫКАНТА — ФОРТЕПИАННОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО — ФОРТЕПИАННОЕ ОБУЧЕНИЕ — ОБУЧЕНИЕ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО — ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ НАВЫКИ

 

Музыка и музыкальные технологии авангарда

Возникновение музыкального авангарда относят к 1908–1909. Показателен тот факт, что декларацию освобождения звука из плена традиции первым опубликовал именно художник – Н.И.Кульбин. Его теоретический трактат «Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке» был напечатан в Петербурге в 1909 и положил начало радикально новой музыкальной мысли: «Музыка природы: свет, гром, шум ветра, плеск воды, пение птиц – свободна в выборе звуков. <…> Свободная музыка совершается по тем же законам, как и всё искусство природы. Художник свободной музыки, как и соловей, не ограничен тонами и полутонами. Он пользуется и четвертями тонов, и осьмыми, и музыкой со свободным выбором звуков <…>» (Н.Кульбин. Свободная музыка. СПб., 1909. С.7–8).

Отныне нет немузыкальных звуков, и композитор, до сих пор скованный темперацией рояля, должен раскрепостить своё сознание и принимать любой звук в качестве полноценного материала для создания музыкального произведения. Это был громадный скачок в эволюции музыкального мышления, который подразумевал неограниченные возможности композитора.

А.В.Лентулов. Обложка нот Н.А.Рославца «Три этюда для фортепиано» (1914)

Л.С.Термен исполняет музыку на терменвоксе. 1927

Cветовой аппарат А.Н.Скрябина к симфонической поэме «Прометей. Поэма Огня» (1910). Государственный мемориальный музей А.Н.Скрябина, Москва

0 / 0

Одним из первых выходит за рамки традиционной тональности, из правил классической гармонии, которые считались для композитора незыблемыми, А.Н.Скрябин. В симфонической поэме «Прометей. Поэма Огня» (1910) для большого оркестра, фортепиано, органа и хора центральным элементом становится шестизвучный аккорд, из которого рождается и мелодика, и гармоническое развитие. Музыкальный звук в этом произведении рассматривается в единстве с цветовым спектром. Светомузыкальная партитура этого произведения – одна из первых попыток воплощения синтеза искусств в таком жанре, как инструментальная музыка. Скрябину также были близки размышления о расширении гармонического языка за счёт употребления микроинтервалики (интервалы менее ½).

Новая музыкальная эстетика, как и живописная, была связана с историческими предпосылками – всеобщим желанием преобразования мира (в том числе и звукового), с культом научно-технической революции, с верой в проникновение в «иные миры» и духовное преобразование человечества. Переосмысливаются многие основные музыкальные составляющие – звуковысотная система, тембр, гармония.

В отличие от поэтов и художников, композиторы-новаторы не стремились образовывать сообщества. Единственной организацией, собравшей под своё крыло почти всех современных композиторов, в 1923 стала АСМ (Ассоциация современной музыки), которая отражала общие тенденции, а не выделяла какое-то одно направление. Композиторы индивидуально разрабатывали свои идеи и теории иногда параллельными, иногда радикально противоположными методами. В музыкальной науке до сих пор строгая классификация музыкальных направлений авангарда не выработана, но обнаруживаются некоторые общие определения для различных авангардных музыкальных практик.

Композиторов, главным ориентиром которым служили музыкальные идеи Скрябина, иногда называют «постскрябинисты». К ним принято относить А.С.Лурье, Н.А.Рославца, С.В.Протоповова, И.А.Вышнеградского, Н.Б.Обухова, М.В.Матюшина. Музыку большинства из этих композиторов ближе всего принимало и понимало сообщество поэтов и художников-футуристов.

Профессиональный скрипач и художник Матюшин – автор музыки к футуристической опере «Победа над Солнцем» (её партитура сохранилась лишь фрагментарно). Известно, что звуковой ряд этого произведения включал, например, грохот пушечной канонады, шум работающего мотора. Вслед идеям Скрябина Матюшин написал ряд научных трудов – «Этюды в опыте четвёртого измерения (Живопись, скульптура, музыка и литература)», «О звуке и цвете». Сочинил музыку для «Побеждённой войны» А.Е.Кручёных (1914) и серии музыкальных театральных постановок на основе произведений Е.Г.Гуро «Небесные верблюжата» и «Осенний сон» (1920–1922). Он также использовал звуковые «микроструктуры», разрушая традиционную темперированную систему. Матюшин занимался и проблемами акустики и технических возможностей инструмента. В 1916–1918 работал над созданием нового типа скрипки.

Место «председателя земного шара от секции музыки» закрепилось за Лурье. Композитор пытался «перевести» на язык музыки многие эксперименты художников-авангардистов: фортепианный цикл «Синтезы» (1914), «Формы в воздухе» (Посвящение Пабло Пикассо) (1913). Нотная запись «Форм в воздухе» может быть отнесена к феномену «музыкальной графики» – отменена тактовая черта, музыка свободно расположена на нотном пространстве, подобно геометрическим фигурам кубистов; непривычное сочетание диссонансов, политональное параллельное движение голосов, полное отсутствие метра. Кроме нового гармонического и мелодического к реформаторским достижениям Лурье относятся опыты использования микроинтервалики.

Близкий друг К.С.Малевича и многих художников-авангардистов, Рославец создаёт в эти годы новую систему организации звука, давшую «полный простор для выражения художнической личности композитора». В её основе лежит так называемый синтетический аккорд, который, являясь базой для построения как мелодики, так и аккордики, заменял старую классическую тональность, заложив основы сериальной техники.

Рославец пришёл к открытию «гармониеформ», «ритмоформ» и новой полифонии, подчёркивая, что творческий акт – это не «мистический транс», а момент высшего напряжения человеческого интеллекта. Рославец не был «пролетарским» композитором в том смысле, что «не писал для масс “скверной” музыки» (Н.А.Рославец. О себе и своём творчестве // Сб. «Русский авангард и Брянщина». Сост. М.Е.Белодубровский. Брянск, 1998. С.94), но твёрдо верил, что когда-нибудь его искусство (симфонии, квартеты, трио) пролетариат назовёт своим. Произведения этих лет – Первый струнный квартет (1913), симфоническая поэма «В часы новолуния» (ок. 1913), «Ноктюрн» для арфы, гобоя, двух альтов и виолончели (1913), Третий квартет (1920), пять прелюдий для фортепиано (1921–1922) и другие.

Композитор Протопопов, опираясь на систему ладов крупного музыкального теоретика Б.Л.Яворского, создал авангардный для того времени музыкальный стиль. В музыке Протопопова лады Яворского трактуются таким образом, чтобы образовывались многозвучные гармонические комплексы, для получения диссонантной красочной гармонии, непривычной для слуха, воспитанного на классической диатонике. В каждом сочинении главенствует определённый звукоряд, такой как, например, лад тон-полутон или другие горизонтальные звукоряды. Следование теории Яворского в плане гармонического языка органично сочеталось с собственной оригинальной музыкальной эстетикой, образно отсылающей к символистам, метафизическому космизму супрематистов. В своём авангардном творчестве Протопопов обращался к трём жанрам – фортепианной сонате, романсу и вокальным произведениям, сочинённым на тексты народных сказок. Главный масштабный труд – завершение неосуществлённого «Предварительного действа» Скрябина по сохранившимся фрагментам музыкальных эскизов и его литературному тексту (1948).

К микрохроматическим произведениям Вышнеградского относятся «Медитации на две темы из Дня Бытия», «Четыре фрагмента» с подзаголовком «Опыт прозрения в четвертитоновую музыку», «Скорбная песнь и этюд» (все – 1920-е) для скрипки и фортепиано. Его духовно-мистическое отношение к творчеству отображено в раннем сочинении «День Бытия» (1917) для чтеца и оркестра, на текст индуистской поэзии, повествующий о зарождении космического сознания. Композитор занимается поисками нового звукового пространства. Понятие «тембр» становится у Вышнеградского неким универсальным инструментом для воплощения новой звуковой эстетики, отражающей непрерывное стремление композитора к абсолютной космической гармонии. В 1920 вместе с чешским композитором Алоисом Хабой Вышнеградский изобрёл четвертитоновое фортепиано с двумя клавиатурами.

Идеи микротоники позднего Скрябина нашли свою мистическо-космическую реализацию также у Обухова. На несколько лет раньше Арнольда Шёнберга в трактате «Абсолютная гармония» он разработал концепцию 12-тоновой атональной техники (1914), около 1915 – изобрёл свою систему музыкальной нотации. В сочинениях 1917 использовал электроакустические инструменты «Кристалл» и «Эфир», в 1929 – «Croix sonore» («Звучащий крест») созданные им по принципу терменвокса. Из ранних сочинений – «Иконы» (1915), «Шесть молитв для фортепиано» (1915), «Три литургические поэмы на слова К.Д.Бальмонта» (1918–1921). В 1946 издал «Трактат о гармонии тональной, атональной и тотальной».

После революции поиски авангардного музыкального языка затрагивали сферу не только внутренних форм, но и внешнего содержания. В проектах Пролеткульта широкое применение получила музыка «металла и станков», где музыкальными инструментами были огромные молоты, бившие в стальные листы, имитируя тяжёлую поступь победившего пролетариата и наступление новой эры коммунизма. В 1920-е музыка машин и урбанистические мотивы получают явный художественный приоритет. Такие корифеи, как С.С.Прокофьев (балет «Стальной скок») и Д.Д.Шостакович (балет «Болт»), тоже вводили в партитуры партии тяжёлой индустрии (паровозные гудки, щёлканье приводных ремней). Индустриализация как главная хозяйственная задача страны вызывала желание заявить о высшей ценности обещающих большие перемены звуках. Появляются композиторы, метод которых можно сравнить с живописным футуризмом, хотя в музыковедческой литературе за ним закрепилось определение «музыкальный конструктивизм».

Секретарь Ассоциации современной музыки (1924) Л.А.Половинкин в 1920-е был одним из лидеров раннего музыкального конструктивизма. Характерны его фортепианные «Происшествия» (7 пьес. 1920–1025) и фокстрот «Электрификат» (1925), Танцы передвижений (1930), «Телескоп I (II, III, IV)» (4 пьесы для оркестра. 1926–1930), отличавшиеся смелостью, изобретательностью гармонических и оркестровых средств. В 1927 объектом уничтожающей критики стал 4-й акт балета «Четыре Москвы», заказанного в 1926 четырём композиторам: Половинкину, Ан.Н.Александрову, Шостаковичу и А.В.Мосолову.

Известность композитору Мосолову принесла пьеса «Завод. Музыка машин» (фрагмент незавершённого балета «Сталь», 1926–1928) – симфонический эпизод, посвящённый К.С.Сараджеву, где средствами большого оркестра имитируется одновременная слаженная работа множества механизмов, а также вокальные пьесы «Четыре газетных объявления (из „Известий“ ВЦИКа)» (1926), которые вызвали большой интерес как в СССР, так и за рубежом.

В.М.Дешевов в 1926 написал фортепианную пьесу «Рельсы» – одно из первых в советской музыке воплощений индустриальной, «машинной» романтики. Несколько произведений, близких к музыкальному конструктивизму, создал композитор А.С.Животов – «Сюита» для большого оркестра (1928), «Фрагменты» для нонета (1929).

Оригинальный метод сочинения музыки предложил И.М.Шиллингер – советский и американский композитор, музыкальный педагог и музыковед, поэт, математик, художник, скульптор, фотограф, один из лидеров АСМ. Его фундаментальные труды «Система музыкальной композиции Шиллингера» и «Математические основы искусств» имеют основания считаться конструктивистскими, хотя в своих книгах он призывает не к «поэзии машины», а к новой организации творческого процесса – музыкальной инженерии, где создание музыки происходит через математические алгоритмы. Концепция моделей (или фигур) стала основополагающей в его теории. Эти модели в приложении к длительностям, высотам и другим параметрам и создавали ритмические мотивы, мелодику и так далее. Тексты его книг футурологичны, пронизаны отсылками к будущему, идёт ли речь о новых видах искусства, о музыке, сочиняемой по новым правилам, или о гипотетических музыкальных инструментах.

Неотъемлемой частью эстетики раннего музыкального авангарда является шумовая музыка. В отличие от музыки конструктивистов, пытающихся имитировать немузыкальные звуки (шум, скрежет), шумовая музыка пользуется палитрой «оригинальных» звучаний. Эксперименты с театральными шумами и шумовыми оркестрами в Проекционном театре С.Б.Никритина, Мастфор (театральной мастерской Н.М.Фореггера), Первом рабочем театре Пролеткульта С.М.Эйзенштейна в начале 1920-х привели к массовому увлечению шумовой музыкой и шумовым оркестром. Новая музыка должна была охватить реальные шумы эпохи механизмов – ритм машин, шум большого города и фабрики, треск приводных ремней, грохот двигателей и пронзительных звуков автомобильных сирен.

Авангардный композитор А.М.Авраамов (Краснокутский) создал знаменитую «Симфонию гудков» (1922–1923). Она была исполнена в полном составе «оркестра» в Баку (7 ноября 1922) и в Москве (7 ноября 1923). Вместо музыкальных инструментов Авраамов использует настоящие звуки города. «Инструментами» оркестра стали заводские трубы, свистки паровозов и пароходов, пролетающие самолёты, пулемёты заменяли малые барабаны, а крупная артиллерия – большие. Сам автор дирижировал «оркестром» с вышки.

Энтузиасты стали строить специальные шумовые инструменты, составляющие шумовые оркестры, чтобы донести до публики «настоящую новую музыку». Увлечение шумовыми инструментами было столь серьезно, что многие изобретатели патентуют новые звуковые машины, предназначенные специально для исполнения шумовой музыки. Уже в 1916 Дзига Вертов проводил первые опыты в области звуковой поэзии и искусства звука: «У меня возникла мысль о необходимости расширить нашу возможность организованно слышать. Не ограничивать эту возможность пределами обычной музыки. В понятие “слышу” я включил весь слышимый мир. К этому периоду относится мой опыт по записи звуков лесопильного завода» (Дзига Вертов. Как это началось? // Из наследия. Т. 2. М., 2008. C.557). В 1929 Вертов производит первые в мире полевые записи звука (железные дороги, станции, улицы, трамваи) с помощью оборудования, специально сконструированного изобретателем А.Ф.Шориным для съёмки фильма «Энтузиазм. Симфония Донбасса» (1930–1931). Композитор фильма Н.А.Тимофеев, шумовик – Вертов. Звуковая дорожка этого фильма, определённого автором как «симфония шумов», стала первым опытом в эстетике «конкретной музыки» (фр. musique concrète) – направления, давшего импульс развитию современной электроакустической музыки.

Одним из самых известных «технологов шума» был актёр В.А.Попов. Он изобрёл бесконечное количество приборов и приспособлений, при помощи которых мог решать самые сложные звуковые задачи, создавая «вторую жизнь» за сценой – гроза и ветер, дождь и пение птиц, топот копыт и рёв толпы. В конце 1920-х Попов был пионером активно развивающегося радиотеатра, а в 1931–1932 стал одним из ведущих мастеров шумового оформления кинофильмов, работая в составе бригад, включавших, как правило, композитора, шумовика и технолога. Так, музыку к первому звуковому фильму режиссёра А.В.Мачерета, снятого на киностудии «Мосфильм», «Дела и люди» (1932) создавали композиторы В.Я.Шебалин и С.Л.Германов, композитор-шумовик Н.Н.Крюков, а шумовиком-технологом был Попов. Ассистент режиссёра М.И.Ромм вспоминал: «Со звуком вообще мы производили невероятные эксперименты. <…> Музыка должна была сопровождаться шумами и рождаться из них. <…> Писалась сложнейшая партитура, разбитая на кадры по тактам, точно по метроному устанавливался ритм. Потом приходилось монтировать эти резаные куски музыки, речи и шумов в единое целое. Это была работа немыслимая по сложности. <…> Вдобавок ко всему В.А.Попов разработал для нас шумовую симфонию. Десятки шумовиков гремели, лязгали, свистели, гавкали, гудели и брякали разными деревяшками и железяками» (М.Ромм. … Обязан своей карьерой в кинематографе // Избранные произведения. М., 1982. С.119–125).

Звуковая авангардная сторона отечественного кинематографа начала 1930-х недостаточно оценена и плохо исследована. В начале первой пятилетки была ужесточена цензура и многие звуковые фильмы периода 1931–1934 были «репрессированы» и бесследно исчезли.

Параллельно шёл другой процесс «музыкальной революции» – технический, создавались передовые музыкальные технологии, опередившие время на несколько поколений вперёд.

Главный изобретатель музыкальных технологий будущего – физик и профессиональный виолончелист Л.С.Термен. Создатель первого в мире электронного музыкального инструмента «терменвокс» (1919–1920), платформы-антенны «терпситон» (1931), первой в мире ритм-машины «ритмикон» (1932) и многих других изобретений. Терменвокс – единственный инструмент, на котором играют, не прикасаясь руками. Управление звуком происходит в результате свободного перемещения рук исполнителя в электромагнитном поле вблизи двух металлических антенн, отсутствует фиксированный звукоряд. Терменвокс – прообраз многих последующих инструментов, рассчитанных на исполнение микротоновой музыки. Терпситон – первый в мире инструмент, позволяющий создавать музыку при помощи пластики танцора. Ритмикон предназначен для формирования любых ритмических структур. Для отсчёта ритма в инструменте используется оригинальный механизм (источники света и вращающиеся диски с отверстиями). На своих лекциях-концертах Термен рассказывал о технологиях, которые позволят создавать музыку в сочетании с цветом, жестом, обонянием и осязанием.

Композитор Авраамов (Краснокутский) изобрёл «смычковый полихорд», создал собственную сорокавосьмитоновую «универсальную» тональную систему. В 1916 в статье «Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки» (Музыкальный современник. 1916. №6. Февраль) он формулирует идею синтетической музыки и предлагает физическое воплощение идеи – получение синтетического звука средствами аддитивного синтеза (метод, основанный на сложении обертонов), а также методом, напоминающим современную технику физического моделирования звука. В 1929 Авраамов, конструктор Е.А.Шолпо и режиссёр-аниматор М.М.Цехановский в процессе работы над одним из первых советских звуковых фильмов «Пятилетка. План великих работ» пришли к идее техники графического (рисованного) звука, позволявшей методом искусственного создания графики звуковых дорожек на киноплёнке синтезировать любые звуки, эффекты, записывать сложные полифонические произведения.

Ещё летом 1917 в своём эссе «Враг музыки» (частично приводится в сб. Киноведческие записки. М., 2001, №53. С.334) Шолпо сформулировал концепцию «механического оркестра» – инструмента, точного прообраза синтезатора АНС (аббревиатура А.Н.Скрябин), созданного сорок лет спустя Е.А.Мурзиным (режиссёр А.А.Тарковский использовал его в своём фильме «Солярис»), а также подробно описал воображаемое музыкальное произведение, предсказав направление современной спектральной музыки 1980-х. В 1930–1931 Шолпо разработал и сконструировал прообраз музыкального компьютера «Вариофон» – музыкальный «станок» для композитора, позволявший создавать полифонические мультитембральные композиции без участия исполнителя. Коллега Шолпо – акустик, художник по профессии, – Б.А.Янковский в начале 1930-х занимался созданием новой разновидности аддитивного синтеза звука, опираясь на исследования структурных сходств и различий спектров звуков разного характера. В основе метода были заложены принципы, которые будут «открыты» только в середине 1980-х в результате развития компьютерных музыкальных технологий. К числу новаторов относится также Н.В.Воинов – автор техники «бумажного звука» – создания искусственных звуковых дорожек методом сложения профилей звуковых волн, вырезанных вручную из бумаги.

Многие изобретения оригинальных музыкальных инструментов и разработок 1920–1930-х, существующие в виде патентов и описаний (иногда не сохранившие имя автора) предвосхитили новейшую музыкальную эстетику и технологии XX–XXI веков.

Советских композиторов конца ХХ века

Знакомство с музыкой Георгия Свиридова, Родиона Щедрина, Галины Уствольской и Софьи Гудаидулиной

В спектре советских композиторов ХХ века всегда выявляются такие, как Стравинский, Шостакович. , Рахманинов, Прокофьев и Шнитке. А как же невоспетые герои конца ХХ века: Свиридов, Щедрин, Уствольская и Губайдулина? Их музыка вместе с Шостаковичем и Шнитке пишет правдивую историю постсталинской России.В основном это были годы холодной войны, все еще время социалистического реализма, когда религиозные убеждения и радикальные эксперименты не поощрялись, а столкновения с советским истеблишментом были распространены до гласности и перестройки.

Георгий Свиридов (1915–1998)

Свиридов был оплотом русской музыки в советское время. Видя себя в линии Чайковского и Рахманинова, после начального периода экспериментов при Шостаковиче он принял неоромантический стиль, опираясь на богатые традиции русской культуры.С его сильным лирическим содержанием, кажущаяся простота музыки Свиридова — ее величайшая сила, за которой скрывается глубина эмоций. Судьба России и смерть поэта были главными темами его сочинений, а его вокальные и хоровые произведения пропитаны традициями православной церкви, которые сложнее реализовать в доперестроечной России, а также многочисленными поэтическими мотивами. Он много раз обращался к Пушкину на протяжении своей карьеры, например, в хоровом концерте «Гирлянда Пушкина» и «Метель» , с его красочными оркестровыми проблесками троек, маршей, свадеб, вальсов, звона колоколов, зимы и весны.Попробуйте эту тройку:

С другими предметами, такими как Маленький триптих и Время, вперед! , инструментальные произведения Свиридова демонстрируют его мастерство в оркестровой палитре, и даже его небольшой объем камерных произведений получил признание, например, его фортепианное трио, за которое он получил Ленинскую премию в 1946 году.

Но это его вокал и хоровые произведения, составляющие его величайшее музыкальное наследие. Его «Патетическая оратория » 1959 года, основанная на текстах Владимира Маяковского, представляет собой прикосновение советского реализма, отражающее тяжелое положение тех, кто борется с коммунистическим идеалом, с его вокальным стихотворением « Петербург », вызывающим воспоминания о символике поэзии Александра Блока и его стихотворении. заключительная работа, Гимны и молитвы для хора a cappella , демонстрирующая искусный синтез слова и музыки Свиридова в вопрошающих размышлениях о судьбе города и человечества.Почувствуйте силу и красоту этих двух клипов (и не пропустите великолепное русское хоровое звучание во втором клипе):

Родион Щедрин (род. 1932)

В отличие от Свиридова, Щедрин больше принадлежит к линии Прокофьева и Шостаковича. Известный своим широким спектром жанров и стилей, он демонстрирует отличное оркестровое чутье и склонность адаптировать свой музыкальный язык к теме. Его ранние работы тональны и красочны, отражают богатые культурные традиции русской жизни, хотя позже он разработал более современный стиль.Его самая известная работа — одноактный балет « Кармен-сюита », написанный для его жены, балерины Майи Плисецкой, представляет собой почтительную и живую реорганизацию струнных и ударных инструментов из оперы Бизе. Напротив, его Симфония № 2 1964 года — гораздо более серьезное дело. Это значимое произведение советской русской музыки, в котором отчетливо слышны звуки мира и конфликта и используется более изощренный музыкальный язык, который не снискал благосклонности властей.

Его пять концертов для оркестра используют повседневные темы из русской культуры для демонстрации разнообразных стилей Щедрина, от темных искр сатирических народных рифм в популярном Naughty Limericks до загадочного звукового ландшафта The Chimes до к изображению старинной русской провинциальной цирковой музыки, запоминающихся хороводов и народных песен.

Но Щедрин разбирался не только в инструментальной музыке. Две контрастные пьесы, основанные на рассказах Николая Лескова, включают русскую литургию 1988 года The Sealed Angel , трогательную и отражающую пьесу для хора a cappella и пастушьей дудки (обычно играемой на флейте или гобое) и его концерт-оперу 2002 года «Очарованный странник» , в котором творческий и современный подход Щедрина воплощен в архетипических составляющих русской жизни.

А теперь о двух современниках Свиридова и Щедрина с совершенно разным взглядом на вещи. Держитесь за шляпы, ребята!

Галина Уствольская (1919-2006)

Бывшая ученица и близкая соратница Шостаковича, Уствольская использовала элементы стиля своего учителя в более ранних пьесах, таких как Концерт для фортепиано, струнных и литавр, прежде чем развивать свое более своеобразное голос, который можно услышать в зародыше в более суровом звуковом мире таких произведений, как Octet (1950) и Symphony No.1.

Сильный, бескомпромиссный стиль музыки Уствольской характеризуется гнетущими звуковыми блоками, повторяющимися мотивами, крайностями динамики, группами тонов, постоянным использованием фортепиано и / или ударных и необычными комбинациями инструментов, открывающими обширные пространства, например, Композиция No. 1 ( Dona nobis pacem ) для пикколо, тубы и фортепиано. Но он также глубоко выразителен, и его воздействие интенсивно, захватывающе, с проникающими осколками черноты, наполненными напряжением.Ее узкий подход сравнивают с «концентрированным светом лазерного луча, способного пробить металл», из-за которого до распада Советского Союза было трудно услышать любую ее музыку, и ее последние два произведения Соната для фортепиано № 6 и Симфония № 5 («Аминь») совершенно по-разному показывают шокирующую, но волнующую кульминацию ее развитого стиля.

Хотя религия пронизывает многие произведения Уствольской, ее подход к литургическим текстам и музыкальным материалам более духовный, чем религиозный.Ее Симфония № 3 ( Иисус Мессия, Спаси нас ) сырая, диссонирующая и жестокая, с текстом, передающим не столько чувство надежды и искупления, сколько борьбу и отчаяние. Эта форма музыкального самовыражения, возможно, была ее музыкальным наследием.

София Губайдулина (род. 1931)

Музыка Губайдулиной похожа на музыку Уствольской, но с совершенно иной эстетикой. Ее предыстория отражает глубокие религиозные убеждения, поддержку со стороны Шостаковича, модернистские эксперименты и осуждение (занесенная в черный список как одна из «семерки Хренникова»).Она использует контрасты, чтобы проецировать напряжение между противостоящими силами: атональным и тональным, тишиной и звуком, земным и небесным. Ее второй концерт для скрипки , например, In Tempus Praesens , представляет собой увлекательную пьесу, посвященную «настоящему времени» и переходу от тьмы к свету, хотя именно ее первый скрипичный концерт Offertorium обеспечил ее прорыв. объединение религиозных тем с элементами Баха (тема из Музыкальное предложение ) и Веберна ( Klangfarbenmelodie ), двумя ее великими вдохновителями.

Стиль Губайдулиной включает в себя любопытное сочетание тональности, хроматизма и микротональности — послушайте это в действии в ролике ниже из The Canticle of the Sun — вместе с нумерологическими структурами, такими как последовательность Фибоначчи, и ее очарованием тембры ударных инструментов и русских и азиатских народных инструментов можно услышать в таких произведениях, как De profundis для баяна (разновидность баяна), In Erwartung для квартета ударных и саксофонов и Fachwerk , концерт для баяна. , перкуссия и струнные.

В Stimmen… Verstummen , с его новаторским использованием тишины, она использует не только последовательность Фибоначчи, но и каденцию для дирижера (Джон Кейдж гордился бы!), И она расширила физические и акустические аспекты. Еще больше в ее струнных квартетах, где струнный квартет № 4 играет против записанных заранее пленок, одна со звуком пластикового мяча, подпрыгивающего по струнам. Все это раскрывает пьянящую смесь музыки, которая волнует и сильно стимулирует, эклектичное сочетание переживаний, в конечном итоге нацеленных на реализацию композиторского идеала человеческого превосходства.

С такой вдохновляющей и провокационной музыкой, я думаю, что моей новой любимой идеей для концертной программы должен стать выбор этих четырех композиторов. Мы только коснулись здесь поверхности, но это только начало увлекательного путешествия к музыкальным открытиям, направленным на усиление эмоций и стимулирование чувств. Пристегните ремни безопасности!

Российских композиторов, которых вы должны знать

Оркестр в действии | © Pixabay | © YannaZazu / Pixabay

Музыка многих российских композиторов хорошо известна во всем мире, но лишь немногие из них получили заслуженное признание.Их карьерный путь был полон трудностей, и их работа часто принималась только через годы после их смерти. Вот список музыкальных новаторов, чьи работы изменили историю музыки.

Глинка всю свою жизнь посвятил музыке. Он начал учиться в молодом возрасте и переехал в Санкт-Петербург, чтобы продолжить карьеру. Глинка был лично знаком с русскими писателями того времени, в том числе и с Пушкиным, сочинявшим музыку на слова их стихов. Его творчество было большим вкладом в русскую культуру.Он писал оперы на темы из русской литературы, такие как Иван Сусанин (1836) и Руслан и Людмила (1842). Из-за резкой критики в конце карьеры он был вынужден покинуть Россию и вернулся только через несколько лет.

Глинка, портрет И. Репина | © Wikimedia Commons

Чайковский остается ведущей фигурой в русской классической музыке спустя десятилетия после его смерти. На протяжении своей музыкальной карьеры он сочинил партитуры, в том числе для балета и оперы.Он особенно известен за его вклад в русский балет, поскольку он сочинил партитуры для «Лебединое озеро» (1876 г.), «Щелкунчик» (1892 г.) и «Спящая красавица» (1889 г.). Несмотря на успешную карьеру, жизненный путь Чайковского складывался не так стабильно. Ему часто не хватало денег, он не был счастлив в личной жизни, и обстоятельства его смерти остаются загадочными даже сегодня.

Портрет Чайковского работы Н. Кузнецова | © Wikimedia Commons

Римский-Корсаков был одним из ведущих участников группы композиторов «Пятерка», которые работали над созданием националистической, исключительно русской музыки.Он черпал вдохновение из фольклора и русской литературы. Среди его знаменитых произведений — опера « Садко » (1896 г.), основанная на известном русском эпосе, и симфоническая сюита «« Шахерезада »(1888 г.). Он был выдающимся преподавателем Петербургской консерватории, которая носит его имя. Он вел занятия, писал уникальные учебные материалы, а во время революции 1905 года поддерживал протестующих студентов. Под его руководством и руководством окончили более 200 музыкантов, в том числе композиторов, дирижеров и музыковедов.

Николай Римский-Корсаков в 1897 году | © Wikimedia Commons

Несмотря на то, что музыкальный талант Мусоргского был обнаружен в молодом возрасте, под давлением семьи он начал свою карьеру в качестве военного чиновника. Во время службы он познакомился с Александром Бородиным, также композитором и участником группы The Five. Мусоргский присоединился к их группе и посвятил свою карьеру музыке. Его творчество также было вдохновлено русским фольклором и историей. Например, опера « Борис Годунов » (1870) рассказывала о жизни одного из российских царей и была основана на пьесе Александра Пушкина.Другое его крупное произведение, Хованщина, (1880), было завершено незадолго до смерти композитора. Затем Римский-Корсаков отредактировал и обработал пьесу с использованием нот композитора.

Мусоргский, портрет И. Репина | © Wikimedia Commons

Скрябин вырос в музыкальной семье и с юных лет играл на пианино. Окончил Московскую консерваторию по классу фортепиано, затем работал профессором. В то же время он увлеченно сочинял музыку, заводил контакты в художественных кругах и, в конце концов, пришел к идее синтезировать музыку с другими жанрами искусства.Он также создал таблицу, в которой цвета связаны с тонами и гаммами. Среди его основных произведений — симфония « Прометей: Поэма огня » (1910), часть которой исполняется с использованием хромолы, цветного органа, изобретенного Скрябиным.

Скрябин в 1903 году | © Wikimedia Commons

Талант Рахманинова проявлялся с юных лет. Даже на ранних этапах своей карьеры он сочинил впечатляющие произведения, такие как его Первый фортепианный концерт (1891), законченный в студенческие годы. Он страдал от депрессии после того, как его Первая симфония (1896 г.) не была встречена критиками, и в его жизни наступил период, когда он вообще не сочинял.Второй фортепианный концерт (1901), однако, позволил Рахманинову вернуться к музыке. Он также работал дирижером Большого театра, ему предлагали работу за границей. Вскоре после революции он покинул Россию и навсегда переехал в США. Рахманинов был человеком, от которого его собственная страна давно отреклась, но теперь ему восстановлена ​​репутация выдающегося композитора и музыканта.

Фотография Рахманинова | © Wikimedia Commons

Стравинский, воспитанный двумя родителями-музыкантами, был обречен на музыкальное будущее, но изначально решил не следовать своей судьбе.Вместо этого он поступил на юридические курсы; Однако в университете он сдружился с сыном Римского-Корсакова и со временем стал учеником знаменитого композитора. Его первые большие работы были созданы в сотрудничестве с меценатом русского балета Сергеем Дягилевым. Он написал музыку к балетам Жар-птица (1910) и Петрушка (1911), которые принесли ему признание в России и за рубежом. В конце концов он бежал из России в Европу, где его творчество постоянно вдохновлялось русским фольклором.Позже он переехал в США, где завершил большую оркестровую работу «Симфония до мажор» (1940).

Фотография Стравинского | © Wikimedia Commons

Прокофьев, один из крупнейших композиторов 20 века, известен своими амбициозными новаторскими работами. Он работал в тесном сотрудничестве с Сергеем Дягилевым над сочинением музыки для балетов. После революции он был вынужден эмигрировать в США, продолжив свою карьеру, но во многом полагаясь на работу концертного пианиста. Наконец, ему была предоставлена ​​возможность вернуться в Советский Союз, и ему было поручено писать новую музыку.Среди произведений, написанных в это время, — балет «Ромео и Джульетта» (1935) и саундтрек к фильму Эйзенштейна 1938 года « Александр Невский ».

Сергей Прокофьев в 1918 году | © Wikimedia Commons

На ранних этапах своей карьеры, несмотря на то, что он был композитором, Шостакович работал в основном как пианист. Его ранние работы не приносили ему большого успеха и не всегда приветствовались критиками. Настоящая известность пришла к Шостаковичу с его 7-й симфонией.В начале блокады композитор оставался в Ленинграде. Это было также время, когда он начал сочинять свою знаменитую Ленинградскую симфонию (1942). Он завершил его после того, как его семья была эвакуирована из осажденного города. Его исполняла Ленинградская филармония и передавала по громкоговорителям во время оккупации города немецкими войсками. После войны вернулся к преподавательской деятельности, но уже в Москве, а также участвовал в написании саундтреков к ряду советских фильмов.

Фотография Шостаковича 1950 года | © Wikimedia Commons

Музыка и русская революция — Британская библиотека

Полин Фэйрклаф обсуждает влияние русской революции на жизнь и карьеру российских композиторов.

В год революции — Февральской и Октябрьской революций 1917 года — и последовавшей за этим ожесточенной Гражданской войны музыкальная жизнь России, казалось, полностью разваливается. В стране, где родилась Русская национальная школа, Чайковского, Рахманинова и Стравинского, произошло кровопролитие музыкальных талантов, которое грозило разорвать на части все, что было создано с момента основания консерваторий в Москве и Санкт-Петербурге в 1860-х годах.Однако относительно немногие композиторы ставили перед собой задачу отразить эту бурю и стресс в течение самого революционного года, хотя эти события сильно повлияли на их собственную жизнь.

Чтобы понять, почему так много музыки 1917 года кажется на удивление безмятежной, нам нужно рассматривать революцию как момент времени, который, по крайней мере на первых порах, не остановил старую музыкальную культуру. Безусловно, первый удар уже был нанесен с началом Первой мировой войны, которая помешала гастролировать артистам, прекратила существование нескольких частных серий концертов и отправила ряд композиторов на фронт.Это также помешало Игорю Стравинскому продолжать свою практику маршрутных перевозок в Париж и Устилуг, поместье его семьи на Украине, и обратно.

Но именно большевистская революция в октябре 1917 года привела к изгнанию Сергея Рахманинова: он был первым крупным композитором, который покинул ленинскую Россию, собрал чемоданы и уехал с семьей в ноябре 1917 года. Последняя музыка, которую он сочинил на российской земле, была для фортепиано: неопубликованная прелюдия ре минор и миниатюра Fragments , написанная 14 и 15 ноября 1917 года, буквально за несколько дней до поездки через границу в Финляндию, чтобы никогда не вернуться.Короткая прелюдия очень хроматична, тревожна по настроению и в ней преобладает угрожающая колеблющаяся фигура. Fragments гораздо мягче, но демонстрирует ту же эмоциональную неуверенность, с задумчивой, ищущей темой, обрамляющей беспокойный центр; музыка парит на грани того, чтобы стать более сильной страстью, но отступает от нее, вместо этого возвращаясь к задумчивым размышлениям.

Сергей Рахманинов: Фрагменты (1917). Исполняет Идиль Бирет, фортепиано. NAXOS. Шифр полки: 1CD0192278.

Используется с любезного разрешения Naxos Classical.

Александр Глазунов — Прелюдии и фуги op. 101

И все же, хотя уход Рахманинова стал огромной символической потерей для русской музыки, и хотя он был далеко не единственным, кто решил уехать, из тех, кто остался хотя бы на время, Александр Глазунов был, пожалуй, самым важным из всех. Не потому, что он был особенно значительным композитором — хотя он был чрезвычайно талантливым и плодовитым, — а потому, что он оставался у руля Петроградской консерватории, поддерживал ее стандарты и репутацию, несмотря на собственные значительные личные трудности во время гражданской войны, и руководил ею. там учился совсем юный Дмитрий Шостакович.

В прелюдиях и фугах op. 101 (1918–1923) мы ясно видим, каким выдающимся мастером этой эпической барочной формы на самом деле был Глазунов. Первый из набора, нет. 1 открывается величественной прелюдией в стиле французской увертюры: Бах, переосмысленный в 20-м веке, его сдержанный, суровый язык очень красноречиво звучал более двухсот лет спустя. Массивная виртуозная фуга длится более десяти минут — внушительная длина может сравниться только с горсткой клавишных фуг самого Баха. Это показывает истинную ценность Глазунова как композитора и напоминает нам, почему так много лет спустя Шостакович признал свой огромный долг старшему композитору за то, что он закончил учебу с бесподобным пониманием формы и контрапунктом, лежащим в основе всей его зрелой музыки.

Другой пожилой фигурой, оставшейся на несколько лет после революции, был композитор церковной музыки Александр Гречанинов. Вторая Литургия Св. Иоанна Златоуста Гречанинова (сочиненная в 1917 году, также известная как Домашняя литургия) необычна тем, что она написана для хора, струнных и органа, а не только для хора, что означало, что это могло быть только концертное произведение, поскольку инструменты запрещены. Православный обряд. Эта сияющая и прекрасная музыка — око спокойствия посреди урагана революции: настолько далеко от хаоса и стресса тех лет, насколько можно представить.

Но и эта музыка рассказывает революционную историю: вскоре православная музыка была запрещена, многие церкви были разрушены, а священники арестованы. Павел Чесноков, современник Гречанинова, церковный музыкант, был последним хормейстером в московском Храме Христа Спасителя, снесенном по указанию Сталина в 1933 году, после чего Чесноков больше не писал музыку до своей смерти в 1944 году. Литургия святого Иоанна Златоуста была установлена многие русские композиторы, в том числе Чайковский, Римский, Корсаков, Гречанинов, Михаил Ипполитов-Иванов, Александр Кастальский, Рахманинов и Чесноков (его в 1914 году).Дом Гречанинова был последним местом действия в России до распада Советского Союза в 1991 году.

Игорь Стравинский —

Парадокс «революционной» музыки России заключается в том, что для развития настоящей музыки революции, какой мы могли бы ее сначала подумать, — музыки, которая поддерживала большевистский режим и явно обращалась к массовой пролетарской аудитории, — потребовалось много лет. В конце концов, именно молодое поколение Шостаковича и его соратников-модернистов 1920-х годов, таких как Александр Мосолов, откликнулось на то, что означает «Октябрь» в музыке, с такими произведениями, как «Завод » Мосолова 1927 года. ), явно вдохновленные хором Онеггера Pacific 231 1923 года и Второй симфонией Шостаковича «К Октябрю», посвященной десятой годовщине революции и ставящей революционные стихи, которые заканчивались словами — выкрикиваемыми хором — «Октябрь, Коммуна и Ленин! ‘

Александр Мосолов:

Завод ( The Iron Foundry ) изначально входил в балет Мосолова « Сталь » ( Сталь ) и стал его самым известным произведением.

Условия использования Воспроизведено с разрешения UNIVERSAL EDITION A.G., Wien. Если иное не разрешено вашим национальным законом об авторском праве, этот материал не может быть скопирован или распространен в дальнейшем.
Хранится © Universal Edition

• По сценарию Полин Фэйрклаф
• Полин Фэйрклаф пишет о советской музыке и культуре и является профессором музыки в Бристольском университете.В настоящее время она пишет биографию Шостаковича для Reaktion Press.

Шесть лучших малоизвестных произведений советских композиторов

Сочиненная в 1943 году, Восьмая симфония Шостаковича была осуждена советскими властями как контрреволюционная и антисоветская. Шостакович описал эту симфонию как «поэму страдания» и публично назвал ее «попыткой отразить ужасную трагедию войны». Однако в частном порядке он признал, что произведение предназначалось для тех, кого «пытали, расстреливали и морили голодом» в Советском Союзе при сталинском режиме.

Прокофьев был одним из крупнейших композиторов ^-го -го века и прославился своим балетом Ромео и Джульетта и сюитой из лейтенанта Кидже , которые оба добились большого успеха за пределами Советского Союза. .Напротив, Semon Kotko была образцовой советской оперой с ее народными мелодиями. В его основе — роман писателя-националиста Катаева «Я, сын трудящихся». Из этой оперы Прокофьев создает сюиту, которая имела немного больший успех на международной арене.

Хачатурян всегда держал тонкую грань между принятием и денонсацией в Советском Союзе. После смерти Ленина в 1924 году Хачатурян сочинил это оркестровое произведение как дань уважения умершему вождю.Вполне уместно, что эта запись принадлежит филармоническому оркестру Хачатуряна родной Армении.

Помимо написания музыки, Хренников был известен своей политической деятельностью как один из лидеров Союза советских композиторов, который придавал композиторам в Советском Союзе предписанное коммунистическое содержание. В 1961 году он написал музыку к печально известному российскому фильму Гусарская баллада , который затем преобразовал в одноименный балет в 1978 году.

Георгий Свиридов был русским композитором-неоромантом, более известным своей хоровой музыкой, основанной на песнопениях Русской Православной Церкви. Время, вперед! «» — это музыка к фильму, написанная Свиридовым в 1965 году. Оркестровая сюита была одним из самых узнаваемых произведений советской эпохи, но ее слава не получила широкого распространения.

Хотя Меликов больше всего ассоциируется с его балетом « Легенда о любви », основанным на легенде о Фархаде и Ширин, он также написал серию симфонических стихов, в которую вошла эта пьеса «Сказка» . Музыка Меликова уникальна тем, что он смешал классические азербайджанские мотивы с современной советской музыкой.

Музыка ХХ века. Русская школа.

Шостакович, Прокофьев, Стравинский… Русские композиторы перед Революцией

Некоторым пришлось столкнуться с изгнанием, другие бросили якорь, каждый пережил Революцию по-своему.France Musique предлагает вам небольшой обзор русской музыки времен советской эпохи.

На ранних этапах русской революции 1917 года русские композиторы возлагают большие надежды на новый режим. Но 1930-е кардинально изменили их ожидания. Искусство полностью передано Сталину . Диктатор с 23 апреля 1932 года навязывает эстетическую доктрину под названием социалистический реализм. Он стремится творить для народа и прославлять режим, сочетая « национальную форму» и «социалистическое содержание» .

Музыка должна быть ясной, тональной, мелодичной, она должна обращаться к массам. Союз композиторов, орган, занимающийся контролем и оценкой новых произведений, видит свет. Любая форма музыки, которая считается «формалистической», то есть модернистской, герметичной и «зарезервированной» для западной элиты, отвергается.

Национализм усиливается после войны: в 1948 году правая рука Сталина, Андрей Жданов , предлагает манифест, результатом которого является новая, гораздо более жесткая идеология. Шостакович и Прокофьев , которые фактически являются официальными композиторами, стали первыми жертвами этого. По иронии судьбы, этот период ограничений сопровождается моментом созидания, когда рождаются величайшие шедевры русского репертуара. Есть те, кто подчиняется, и те, кто грешит. А нарушители — это те, кто вошел в историю.

Только после смерти Сталина, пять лет спустя, композиторы обрели часть своей свободы.

Дмитрий Шостакович (1906-1975) и «ад двойственности»

Конечно же, важнейший композитор советской власти.Марионетка Сталина, только частично … В 1917 году Шостаковичу всего одиннадцать. С таким же успехом можно сказать, что музыка — дитя революции. И, судя по всему, молодой композитор соблюдает правила. Если, с одной стороны, он пытается отклониться в 1934 году своей оперой Lady Macbeth de Mtsensk , первоначально получившей признание, с другой стороны, его призывают к порядку статья в официальной газете советского режима Правда , прямо вдохновленный Сталиным. Было много критики, и его название было «Хаос заменяет музыку» .Сюжет считается неприятным, музыка — сложной и совершенно ужасающей.

Следовательно, композитор, кажется, готов принять эстетические ограничения. В свою очередь, его творчество прославляет советский режим. Его симфония № 5 (1937) восстанавливает традиционную структуру и является одной из его самых популярных симфоний. Он принял участие в военных действиях со своей симфонией № 7 «Ленинград », созданной в 1942 году.

Ces cookies, которые позволяют участникам предлагать рекламу и контент, предоставляемый пользователями, в функции votre navigation, de votre profil et de vos center d’intérêt.

Accepter

Но на самом деле Шостакович страдает от того, что музыковед Андре Лишке называет «адом двойственности». Он заставляет свою музыку говорить противоположное тому, что она говорит. Взять, к примеру, его 5-ю симфонию. Финал звучит как апофеоз, но на самом деле это высмеивание официальной музыки.Его жестокость дает нам ощущение того, что мы слышим того, чей череп бьют и который должен кричать: да здравствует советский режим! » . Точно так же он обыгрывает эту двусмысленность в своей Симфонии № 10, , написанной после смерти Сталина в 1953 году. «Скерцо — это портрет Сталина», утверждает Андре Лишке. « Шостаковича производит впечатление силы, движущейся вперед, ужасной, могущественной и гротескной одновременно, которую невозможно остановить». И впервые композитор использует свою музыкальную подпись: тему DSCH (D, E-flat, C, B natural, в немецкой нотной записи).Как будто после смерти диктатора он наконец смог утвердиться…

Сергей Прокофьев (1891-1953): еще одна ключевая фигура

«Композитором нельзя работать. во время революции ». Ссылаясь в 1917 году, Прокофьев не пытался бежать, он просто хотел найти место для мирного сочинения. В частности, он путешествует в Японию, в Соединенные Штаты, где его опера « Любовь к трем апельсинам » (1921) привлекает внимание американцев, и во Францию.

Но вскоре конкуренция ставит его в тень. На Западе он застрял между космополитом и авангардом Стравинского и Рахманинова , который пользуется престижем как интерпретатор большого репертуара. Мы живем в 1930-х годах, и есть дыра, которую нужно заполнить в URSS. Прокофьев вернулся домой, движимый оппортунизмом или ностальгией? По-прежнему ведутся дебаты. В 1936 году он возвращается навсегда. «Прокофьев прибыл как боец, творческий и высокомерный», — объясняет Андре Лишке.« Тем временем Шостаковича бьют по костяшкам пальцев». Два музыканта должны разделить роль композитора номер один режима.

Ces cookies, которые позволяют участникам предлагать рекламу и контент, предоставляемый пользователями, в функции votre navigation, de votre profil et de vos center d’intérêt.

Accepter

Ранние советские произведения Прокофьева оспариваются, как и его Кантата к 20-летию Октябрьской революции (1936).Однако его стиль соответствует тому, что говорят люди, обладающие властью. Его произведения гармоничны, ясны, патриотичны… «Он никогда полностью не уходил от популярной музыки, даже если он переработал ее по-своему». Об этом свидетельствует его 5-я симфония (1945) или музыка к фильмам Александр Невский (1938) и Иван Грозный (1942-1946), над которыми он работает с кинорежиссером Сергеем Эйзенштейном . Если, с одной стороны, он станет популярным в СССР, давление режима, его проблемы со здоровьем и отсутствие денег сделают его последние годы очень трудными.И по иронии судьбы Прокофьев скончался 5 марта 1953 года, за несколько часов до Сталина.

Игорь Стравинский (1882-1971): полный разрыв

Стравинскому не нужно ждать падения царизма, чтобы покинуть свою родину. В 1917 году он находится во Франции, а в 1920-х годах он едет в Соединенные Штаты, двумя странами, гражданином которых он впоследствии стал. А в 1929 году, после смерти русского балета импресарио Сергей Дягилев , которому он обязан своей славой — их работы включали Петрушка (1911), Весна священная (1913), Жар-птица (1910). , Pulcinella (1919), Les Noces (1923) — Стравинский порывает с русской музыкой.« Его эмоциональная привязанность к России утихла в музыкальном плане с 1920-х годов», — отмечает Андре Лишке.

Композитор вдохновлен современной музыкой. Он пробует с джазом в Histoire du soldat (1918), он основывает свою работу на западном классицизме в своем Apollo (1928), он интересуется сериализмом, он движется к формализму … »Он всегда выбирает универсальное темы, объективные и ненациональные », по Андре Лишке. Его сравнивают с Picasso в его способности адаптироваться к любому стилю.”

23 декабря 1917 года навсегда покидает Россию. Год спустя он приезжает в Нью-Йорк, где за тур дает двадцать пять сольных концертов. Живя благодаря своей карьере пианиста, он отказывается от дирижирования и откладывает сочинение музыки. Десять лет спустя он вернулся, создав незаконченный концерт для фортепиано с оркестром № 4 «». Но, несмотря на несколько доработок, произведение не понимают и не считают менее зрелищным, чем два предшествующих ему концерта.