|
Культурная политика российского правительства второй половины XIX – начала XX века была нацелена на: 1) интеграцию культуры в стратегию модернизационного обновления России; 2) объединение ресурсов правительства, общества и частных лиц в интересах культурного развития страны; 3) создание эффективной системы управления, руководства культурными процессами и учреждениями культуры, науки, образования и просвещения, под которой понималось сосредоточение государственного управления сферой культуры в одних руках – в Министерстве народного просвещения.
, что ограничивало возможности государственной власти в деле разработки и проведения единой скоординированной политики в области культуры и образования. Министерство народного просвещения, которому самодержавная власть периодически пыталась передать все культурно-просветительное дело и которое в начале XX века ввело в смету своих доходов и расходов новую отдельную статью расходов на внешкольное образование, в силу своей административной слабости не в состоянии было это осуществить и ратовало более за утверждение жесткой вертикали власти, чем за развитие широких горизонтальных связей как между министерствами, так и различными местными организационными структурами России.
Если в 1872 году расходы Министерства народного просвещения составляли 2,3% общего бюджета России, в 1882 году – 2,6%, то в 1912 году – 3,9%, а в 1913 году – 4,2% государственного казначейства страны [1, л. 114 об]. Это привело к росту числа учебных заведений, который в процентном отношении за 1894–1914 годы составил: высших школ – на 180%, средних – на 227%, из них женских гимназий – на 420%, народных школ стало больше на 96%, а в целом бюджет народного просвещения страны увеличился на 628 % [5, с. 613-616].
В середине второго десятилетия XX века в России работало 20 тыс. народных библиотек и читален, 375 библиотек публичных и научных, почти 2,5 тыс. школ для взрослых, около 2 тыс. сельскохозяйственных курсов, 314 народных домов, свыше трех десятков народных университетов, 420 народных театра, причем только таких, которые принадлежали попечительству о народной трезвости, более 650 публичных, научных, учебных, полковых, кустарных музеев, а также массу не поддававшихся точному учету выставок [13, с. 473; 7, с. 76-77; 15].
С. Леденцова, которое организовало опытную станцию по изучению Карадага в Крыму. Крупным явлением в области развития национальных культур народов России стало появление на арене общественной жизни национальных культурно-просветительных организаций.
кинотеатрах страны; в 1916 году число кинофирм возросло до 47, а созданных фильмов до 499 [14, с. 57]. Наконец, нельзя не сказать о спорте и физической культуре, которые в начале XX века приобрели широкую популярность. Помимо элитарных яхт-клубов, крикет-клубов, обществ любителей лаун-тенниса, велосипедной езды (клубов циклистов), возникли Петербургское общество содействия физическому развитию, Общество врачей – любителей физических упражнений, Петербургское атлетическое общество, Высшие курсы воспитательниц и руководительниц физического образования (Высшие курсы П. Ф. Лесгафта) и так далее. В 1911 году основатель русского культуризма Евгений Сандов получил звание «профессора физического развития», а в 1913 году императором Николаем II был введен особый чин – «главнонаблюдающий за физическим развитием народонаселения Российской империи», коим стал генерал-майор В. Н. Воейков.
Не только во второй половине XIX века, но и в начале XX столетия целые районы страны, а также многие фабрики и заводы не имели для народа вообще никаких культурно-просветительных учреждений. Так, по данным на 1904 год, из 1084 городов и городских поселений России воскресные школы и курсы для взрослых имелись только в 1/8 их части, музеи были в 104 городах, народные дома – в 65, цирки – в 40 и летние театры – в 21 [3, с. 415]. Культурная деятельность в разных регионах Российской империи протекала неодинаково, и, например, вошедшие в XIX веке в состав России Кавказ и Средняя Азия имели совсем иные, часто нулевые показатели институционального развития культурной жизни населения. Более того, именно эти регионы, а также Сибирь при оценке общего состояния культуры в Российской империи резко понижали все ее основные характеристики. Достаточно сказать, что многие народы Северного Кавказа, Киргизии, Казахстана, ставшие во второй половине XIX века подданными России и, следовательно, учитывавшиеся ее статистическими комитетами, вообще не имели письменности, и грамотность там составляла менее 1 %.
И если данные по образованию и культурно-просветительной работе в Европейской России говорили о вполне среднем уровне культурного развития народа на фоне общемировых показателей, то, объединенные с характеристиками положения дел в отдаленных, часто только присоединенных территориях, они вынужденно показывали довольно низкое качество образовательной и культурной жизни населения Российской империи в целом.
И хотя в царской России внешкольное образование в первую очередь оказывалось доступным городским слоям населения – мещанам, купцам, служащим, «духовным лицам, штатским и военным, “интеллигентам” во всевозможных “формах”» [19, с. 504-505], а также рабочей аристократии, был задан вектор развития культуры страны на десятилетия вперед. Он включал в себя интеграцию национальных культур многочисленных народов страны, изменение социального состава потребителей культурных услуг и в целом решение проблемы неравенства доступа к образованию, богатствам мировой и отечественной культуры. Культурная демократизация, начавшаяся в России во второй половине XIX века и ознаменовавшая собой активное включение населения в культурно-просветительную деятельность, в Октябре 1917 года вылилась в культурную революцию, ставшую составной частью революции социальной.
12.1919), а с другой стороны, упрощение системы образования и культуры, зафиксированное декретами и циркулярами: «О правилах приема в высшие учебные заведения РСФСР» (2.08.1918), «Декларацией о единой трудовой школе» (16.10.1918), «О рабочих факультетах» (17.09.1920) и др. «Поэты, художники, музыканты не родятся, а делаются, – утверждала глава театрального отдела Наркомпроса О. Д. Каменева; – идея о прирожденном даре выдумана феодалами для того, чтобы сохранить в своих руках художественную гегемонию; каждого рабочего можно сделать поэтом или живописцем, каждую работницу – певицей или танцовщицей; дело все только в доброй воле, в хороших учителях, в усидчивости» [20, с. 478-479].
59; 10, с. 336-337]. Началось огосударствление, идеологизация и политизация культурно-образовательной сферы с одновременным разрушением всего старого уклада жизни, в ходе которого, например, «Благородное Собрание» декретом СНК от 20 января 1918 года превращалось во «Дворец пролетарской культуры», Музей княгини М. К. Тенишевой «Русская старина» становился Художественным музеем имени Н. К. Крупской, а Политбюро ЦК РКП (б), обсуждая 11 мая 1922 года вопрос «Об Академии наук и Публичной библиотеке», приняло решение, «чтобы их низшие просветительные ячейки не были уничтожены, но чтобы сокращение пало, главным образом, на театр, искусство и пр.», то есть высший пласт культуры [4, с. 135]. В общем, как писал журнал «Красная новь», «революция, в отношении духовного быта, есть организованное упрощение культуры, и особенно русская революция, и особенно русской культуры» [8, с. 306].
Что же касалось высшей школы, то она работала на основании постановлений, название которых говорило само за себя: «О преимущественном приеме в высшие учебные заведения представителей пролетариата и беднейшего крестьянства», «О процентных нормах приема разных социальных групп в вузы» и тому подобное. Чтобы облегчить низам поступление в вузы, в 1919 году были созданы рабочие факультеты, активно способствовавшие пролетаризации высшей школы.
227].
Был создан новый советский человек, сбросивший с себя «полуазиатскую бескультурность», заменивший Библию «Моральным кодексом строителей коммунизма» и мечтавший о том, чтобы «достигнуть уровня обыкновенного цивилизованного государства Западной Европы» [11, с. 364-365].Брагина Л.
И. Парадоксы и противоречия ХХ века (Цивилизация и культура) Bragina L.I. The paradoxes and contradictions of the twentieth century (Civilization and culture -2015. Выпуск 1(4) (февраль) -Выпуски журналов
Человечество как общность людей развивается с познанием своего же развития. Уходящий век – эпоха мировых, национально-освободительных и локальных войн, политических и экономических кризисов, социальных, научно-технических, культурных и сексуальных революций, экологических и демографических катастроф.
Политические, социологические, культурные теории вскрыли механизм общественных процессов изменения цивилизационных и культурных координат. В XX веке наблюдалось в общественной жизни, науке, искусстве «триумфальное шествие» парадоксального. В культурном пространстве обосновались «мастера парадоксов», «инженеры абсурда», профессионалы и любители эпатажа и авантюризма. Парадоксы, противоречия, альтернативы, феномены – суть объективной реальности.
Абсурд – причина и следствие парадоксов и противоречий. Абсурд – разрыв частного и общего. Когда он объект истории, пишется история абсурдов, когда он объект искусства, создается абсурдистское искусство, которое становится частью реальности, превращая ее в абсурд. В системе парадоксов и противоречий «абсурдизм» — пугающее явление прошедшего века и современности, так как абсурд обладает энергией разрушения. В малой дозе, как яд, он может быть безобидным для культуры, искусства, цивилизации и прогресса, а передозирование приводило к тяжелым абсурдным ситуациям.
Общечеловеческое существует и реализуется в национальных формах. Общечеловеческие и национальные ценности не в противоречии! От их баланса в культурах зависит режим существования наций и человечества. Общественный прогресс выработал эталонные образцы самого прогресса, а конкретные цивилизации внедряют их избирательно.
Эпохи, нации, поколения ведут непрерывный диалог. Диалог творческих личностей – искусство, диалог политиков – политика и т.п. Культура диалога изначальна, она осуществляет связь времен и преемственность культурных традиций. Один из парадоксов XX века – широкомасштабная монологизация, попытки уйти от диалога «с кем-то», перейти на диалог «с собой». Монологизация, отрицающая предшествующий опыт, надорвала ткань преемственности, привела к разрыву межнациональных и внутринациональных связей, к политическим, демографическим катаклизмам, к духовной растерянности, к утрате основных национально-культурных парадигм, блокирующих вирусы разрушения. В этом плане показательна отечественная история. Национальный нигилизм в России начал произрастать в XIX веке в формах революционных, политических, идеологических доктрин, а в XX веке он реализуется в форме политического, художественного и бытового «авангарда», который осуществлял отрицание национального в подражательных, вненациональных формах. Ни одно культурное «Возрождение» как эпоха обновления не отрицало багажа национально-культурных достижений, поэтому нам известны итальянское, французское, немецкое, испанское и другие Возрождения, кроме русского. Как ни прискорбно признавать, но ограниченность русского менталитета в национальном нигилизме и максимализме, в неспособности видеть и воспроизводить оттенки.
Нигилизм, максимализм ведут к войне приоритетов, к их абсолютизации. Любая абсолютизация национальных или интернациональных культурных ценностей ведет к утрате объекта абсолюта, поэтому никакие ценности в культуре не могут обладать абсолютным приоритетом. Их иерархия выстраивается с учетом общенациональных и общечеловеческих интересов. Не подстегивать распад национальной составляющей, а стимулировать ее, соотнося с общечеловеческими ценностями, есть условие культурного генезиса. Когда в России в начале XX в. осуществлялся погром национальной системы ценностей русской нации, обострился национальный вопрос на всех этно-культурных уровнях. Парадоксальность ситуации начала и конца века отметил Н.Г.Козин в книге «Бегство от России». Интеллигенция «вненациональная» противопоставляла себя «национальной» с позиций вненациональных общечеловеческих ценностей как единственно прогрессивных, жизнеспособных, а результатом «победного шествия» вненационального стала духовная дезориентация, политическая и экономическая дестабилизация, утрата многих национальных и общечеловеческих ценностей.
Национальные, культурные, религиозные противоречия присущи каждой цивилизации и культуре. Можно ли распознать их логику до конца, чтобы устранить? Наверное, нет, но их можно смягчить, не позволить им перейти в хроническую форму, стать главной исторической реалией. Любая этнокультурная общность имеет право на свою историю и культуру.
Но культурный космополитизм может стать культурной агрессией, культурным вандализмом. Самая молодая культура – американская – становится диктатором на планете.
Что может скрепить мир в единое цивилизационное, культурное и духовное пространство, не лишая каждый регион цивилизационной и культурной самобытности? Идеологическая скрепка (опыт СССР) – слабая; силовая политика (опыт США) – угрожающая; экономическая (единая Европа) – недостаточна; экологическая – обнадеживающая; а единая вера как объединяющая идея оказалась несостоятельной. Только в комплексе, при условии действия универсальных этических и нравственных ценностей они могут обеспечить жизнеспособность и будущее человечества.
Модель бесконфликтного существования личности в социуме как проблема в XX веке рассматривалась на личностном, национальном и общечеловеческом уровнях в системе прав человека. Так как ни одна нация исторически не имеет особых прав, то принадлежность к национальной общности не может быть в противоречии с правами человека. В практике XX века много примеров обратного. Ареал господства прав человека ограничен.
Свобода выбора оказалась самой непосильной ношей для человека. В основном это право реализовывалось в плоскости выбора между плохим и очень плохим. Это не свободный, а вынужденный выбор в системе общественных возможностей и необходимостей. Личность свободно выбирала позицию «быть против» или «просто не быть» – консерватором, демократом коммунистом, авангардистом и т.д., но она была не свободна от результатов выбора. Абсолютная самостоятельность индивидуума не абсолютна, свобода одних оборачивается несвободой других. Воля одного делает другого бесправным. Свобода оказалась несовершенной формой и ограниченным средством прогресса.
Свобода как желаемая необходимость превращается в неизбежность. Программно-утопические установки на унифицированную свободу для всех оказались несостоятельными. Свободные общественные институты (парламенты, союзы, фонды) не могут обеспечить свободу каждой личности в социуме. Личность и социум на социальном и индивидуальном уровнях находятся как бы в неразрешимом противоречии. Социум в целях самосохранения вправе требовать от субъекта компромиссных позиций и гашения личностных амбиций.
В эпоху кризисов, войн, катастроф (каковым был XX век) личность стремилась самоизолироваться в социуме и в его культурном пространстве. Мораль личности не может быть независимой от общественной морали, а в период переоценки нравственно-этических и других ценностных ориентацией дискомфорт индивидуального существования усиливается. Личность в противоречии и сама с собой, так как в ней переплетаются гордость и великодушие, индивидуализм и коллективизм, любовь и ненависть…
Примеров невостребованности личности социумом в XX веке много, как и примеров консолидации личностей в профессиональные, политические и общественные группы, борющиеся за приоритеты или претендующие на открытие истин «в последней инстанции». В XX веке «носителями истины» были социалисты, коммунисты, фашисты, экономисты, различные творческие группы и объединения.
К концу века заметно повысился уровень правосознания, но снизился уровень нравственного осмысления человеком самого себя. В течение века звучали и реализовывались воинственные лозунговые позиции: отсутствие морали есть мораль; отсутствие закона есть закон; отсутствие смысла – смысл; отсутствие разума – сверхразум. Господство прав человека на уровне личных отношений достигалось трудно, а на уровне общественных, национальных и межнациональных – еще труднее.
Идеалы – фундаментальная составляющая общественного сознания и национального самосознания, продукты социального и культурного опыта. Общественные идеалы «рая земного» и «человека, в котором все прекрасно», не реализовывались. В интеллектуальной среде дискутировались новые общественные идеалы, критически переосмысливались прежние.
В эпоху разрушения сословных границ разрушались фундаментальные культурообразующие основания. Устранение общественных противоречий революционными средствами «разрушения», «освобождения» приводило к новым противоречиям и трагическим завершениям. Например, криминальное разрешение идеальных (утопических) социальных программ по принципу «лес рубят – щепки летят», когда миллионы людей оказались в положении «щепок».
Идея тотального «освобождения» от идеалов, традиций, моральных норм и социальных ограничений стала деспотической идеей тотального разрушения культурных ценностей «во имя». Нельзя игнорировать идейную мотивацию в культурном процессе, но наблюдается такой парадокс: чем более идейно обусловлено движение, особенно в культуре, (например, культурные революции), тем оно более стремительно движется по нисходящей линии. Сформировать культурную традицию по плану, проекту трудно, а разрушить легко.
Традиция – результат общественной и культурной практики поколений. Традиция объединяет нации, этносы, поколения, социальные группы. Новация – результат творческого эксперимента, она разъединяет общности. Война традиции как культурному рабству была объявлена еще в XIX веке. Эксперимент стал целью и смыслом художественного творчества авангардистов XX века, а отрицание – законом и формой существования в социокультурном пространстве. Мировоззрение художника отрицало истину как таковую, а его творчество демонстрировало как бы ее обретение. Художественный стиль – трансформатор художественного мышления и транслятор художественно-этического знания. Абстрактное мышление – философия и религия XX века.
Искусство XX века исчерпало идеи и темы сентиментализма, романтизма, классицизма, реализма и, скорее, вынуждено было перейти на «бестемье», беспредметность, безыдейность, отказавшись от привычной образности и символики. Парадокс в том, что авангардное искусство зарождалось как альтернативное идеологизированному и политизированному искусству, но во всех течениях авангарда присутствовал социальный динамизм и политические амбиции. Политизация и идеологизация культуры против навязчивой политизации и идеологизации жизни – также противоречие ушедшей эпохи.
В художественном направлении постмодернизма навязчивая идея открытия «нового-другого» отождествляла реальность только с предметами реального мира, без их причинно-следственных связей. В новых художественных системах акценты были перенесены с образа на фрагмент, с действия на момент действия, с описания на символ, с утверждения на намек, догадку, недосказанность. Случай, прозрение, интуиция как творческие категории стали претендовать на универсальность. Частное подменило общее. Парадоксально – при отрицании разума как основной творческой категории новые художественные формы моделировались рациональными технологиями.
Творческая интеллигенция, освободив себя от необходимости «творить на злобу дня», перенесла свое внимание с высоких чувств и героических порывов на инстинкты, «на внутренние органы души и тела». Высокоидейное и реальное было отодвинуто безыдейным и ирреальным. В этом плане показателен сюрреализм – самое противоречивое направление в искусстве XX века. Противоречие заложено в его названии.
В начале XX века Андре Бретон в манифесте сюрреализма написал об «абсолютной истине диалога путем освобождения обоих собеседников от долга взаимной вежливости». При всей абсурдности этой позиции освобождение от диалога и от вежливости состоялось шире, чем мог предполагать автор манифеста.
Сюрреалисты видели возможность реализации абсолютной свободы во сне и в творчестве. В общественной жизни они признавали революцию как форму существования наяву, исповедуя политический троцкизм, при этом отрицая разум как инструмент познания. Убедившись в «безумии» мира, они призывали к тотальному «сюрреалистическому безумию».
В век воинственных политических «измов» искусство реагировало на проблемы века в рамках формализма, структурализма, конструктивизма, супрематизма, сюрреализма и других «измов». Дадаизмы призывали к радикальному коммунизму. Футуристы перед Первой мировой войной призывали к уничтожению «всего и вся». Творческие группы в России – «Серапионовы братья» (1921 г. ), АХР (1922 г.), «Перевал» (1923 г.), РАПП (1925 г.), супрематизм Малевича – все это составляющие общего противоречивого процесса, волны которого докатились до конца XX века.
Цивилизация, культура в XX веке меняли «старое платье на новое», экспериментируя с политическими системами, с людьми, моралью, умом, художественными стилями, традициями, идолами, идеалами, образами, символами.
С возрастанием серьезности проблем XX века как бы в обратной пропорции возрастала интеллектуальная и творческая безответственность, отстраненность от проблем жизни. В эпоху смертей, войн и прочего безобразия формировалась эстетика безобразного, общественному сознанию «прививалась» антигуманность, поддерживались эсхатологические настроения, ощущение обреченности цивилизации и человека.
Когда красота, радость, мудрость уходят из повседневной жизни, они уходят из искусства и наоборот. Творческие нервы художественной элиты улавливают самое опасное. В общественной и художественной жизни XX века баланс сил был в пользу фальшивого и безобразного. Искусство адекватно реагирует на время «разбрасывания и собирания камней». Главным героем искусства XX века оказалось «время».
Искусство сыграло роль увеличительного стекла, рассмотрев время и проблемы времени в лупу, через традиционные и нетрадиционные художественно-образные формы и вывело проблемы на уровень знания о них. Парадоксально то, что художник, остро чувствующий пульс времени, сам себя ощущает беглецом из своего времени, и таким воспринимают его современники.
Творчество и есть попытка выйти за пределы существующей системы ценностей, ориентиров, ограничений. Художник-новатор говорит на незнакомом или малопонятном художественном языке, но желает быть востребованным обществом, хотя его «новация» всегда за пределами этико-эстетического опыта восприятия. Выход из этой парадоксальной ситуации – в образовании замкнутых, элитарных кругов культурного общения, творческих сообществ, кружков, групп.
Создаваемые конструктивистами в начале века целесообразные проекты воспринимались нефункциональными, абсурдными, а в конце века эти идеи широкомасштабно реализовывались в городском строительстве, в производстве, в быту, в моде, в практике дизайна, рекламы. Ширпотреб, китч приняли эстетику структурализма, восприняли постмодернистские идеи, трансформировав их в принцип «ничего ни о чем».
В начале века немецкий философ Виндельбанд заметил, что кризисное состояние духа вызывает новообразования культуры, и культура не знает другого способа преобразования, как появление контркультурных тенденций. Культура – система ценностей, смыслов, ориентаций и координат, и как всякая система порождает антисистемы, подсистемы или альтернативные установки. Массовая культура – подсистема, альтернативная элитарной, бездуховность – альтернатива высокой духовности. Антисистемы в культуре – общность людей с негативным мироощущением.
Востребованное массовым сознанием элитарное «искусство для искусства» оказалось искусством для многих. Произведения Н. Рериха, М.Врубеля, Чурлениса и др. в начале века вызывали настороженность у большинства, а в конце века – востребованы большинством.
Формирование массовой культуры или молодежной – результат демократизации общества. Молодежь XX века – социальная группа, а не возрастная. Молодежная культура – феномен современной цивилизации. Это подсистема смыслов, средств выражения, стилей поведения в системе доминирующих ценностей. Подсистема борется с доминирующими стереотипами, но порождает собственные. Культурные запреты в молодежной культуре становятся модой, культом стереотипом, а сама культура – фабрикой сознания и вкусов (Эрих Фромм). Понятность, доступность, легкость, развлекательность, безыскуснсть, документальность (правдивость) массового искусства позволяют ему быть массовым (популярным).
Как бы критически ни оценивали этого «субкультурного врага»: однообразная разнообразность, дурная множественность или дурное единство, галлюцинаторная культура, культура примитивов и коллективной одержимости, – это реальность, в которой не лучшим образом объединяются идеология воинствующего индивидуализма и психология толпы. Массовое искусство не демонстрирует профессионализм и умственное напряжение, но оно более злободневно, чем элитарное. Не случайно «хиппи» оказались одним из факторов формирования «зеленых».
Элита создает уникальное, массовая культура – популярное. Уникальное не может быть популярным, они в противоречии.
Стержень массового сознания – традиция, и если она разрушается, «массы» заполняют культурный вакуум новой традицией, сформированной «на скорую руку».
«Бесстилевая эпоха» (XX в.) в экспериментальном запале не растеряла драгоценный генофонд и признала генетическую зависимость нового от старого.
Молодежная культура сегодня – мощная подсистема мировой культуры со своей знаковой системой, информационным пространством, технологиями, приоритетами в культуре и искусстве. Молодежная культура по-своему объединяет мир. Она не имеет полярных национальных характеристик, в ней обрабатываются местные художественно-эстетические оттенки. Молодежь живет без границ!
Молодежное искусство несет в себе заряд идейной тревожности как вызовов идейной безмятежности поколения «отцов». Проблема «отцов и детей» с уровня семейной проблемы в XIX в. вышла на уровень мировой общественной проблемы в XX в.
В XX веке противоречия между поколениями приняли драматический характер. В разных странах в разной степени и формах произошел разрыв поколений, но с общим результатом – формирование молодежной социокультурной прослойки с автономной культурой.
Молодежь – наследница проблем века, и решает она их со свойственным ей максимализмом, способностью широкомасштабного упрощения, авантюризмом, безответственностью, игривостью. Игра с жизнью для многих заканчивается смертью. Угрожающе-парадоксальная альтернатива политическому, национальному, идейному экстремизму.
«Зарвавшаяся бескомпромиссная эпоха, породившая несколько «потерянных поколений», – самая худшая характеристика XX века.
В ушедшем веке осознавалась необходимость гармонизации прав человека и природы. Природа и человек – в противоречии, угаданном и выраженном древними в образе первородного греха.
Философия, литература, искусство тысячелетия пытаются ответить на вопросы: человек – часть природы или ее господин? назад к природе, или вперед к человеку? На романтических вершинах искусства и литературы XIX – XX веков оказался человек, укротивший инстинкты и естественные потребности или укрощающий природу и человека.
Образный демонизм, демонология, подкрепленные психоанализом XIX и самоанализом XX веков, обусловили попытки лучше узнать природу с целью не подчиняться ей. Это угрожающе опасное противоречие подкреплялось в нашей стране идеологией «не ждать, а брать, брать и брать» у природы.
В целях гуманизации общества и общественного сознания выясняется уровень возможностей человека и личности без их романтического преувеличения.
Политика и мораль, закон и нравственность, цель и средство – в противоречии. Борьба за права человека, за свободы всех форм и уровней задействовали средства, не согласующиеся с морально-эстетическими установками. Лозунг второй половины XX века – «борьба идей, а не людей» – не решил противоречий. Борьба с идеями – борьба с людьми их исповедывающими. К концу века стало ясно, что в ней нет победителей.
Сегодня политика побеждает мораль и этику. Формируется мораль наемника – выполнять то, за что платят политики, и альтернатива ей – не выполнять того, о чем просят политики. В массовом сознании доминирует принцип отстраненности от всякой политики, выражающий отрицательное к ней отношение. Но ни одна культура и цивилизация не отрицают политику как таковую. Результаты политических игр и экспериментов XX века не прибавили политике авторитета, а ее позиции в общественной жизни наоборот усилились, и из «ремесла избранных» она превратилась в «культуру масс».
Феминизм – социокультурное явление XX века – демонстрирует идеологическую направленность изменения соотношения полов в общественной жизни в пользу женщины. В результате изменились нравственные и этические идеалы, нет противостояния мужественности и женственности, но судьба, стиль поведения, вкусы, интересы эмансипированной женщины все еще формируются по мужской ментальности. Борясь с мужской диктатурой, феминистки используют формы и средства «борьбы», наработанные «мужской» цивилизацией.
Идея одинаковости полов завела в теоретические и практические тупики «бесполые» педагогику, психологию, социологию. Идея взаимодополнительности полов ближе к решению проблемы гармонизации мужского и женского начала в общественном прогрессе, чем идея отождествления общественных функций мужчин и женщин.
Динамизм прогресса требует динамичного решения его проблем. Культура – кормилица цивилизации – не поспевает за стремительно бегущей цивилизацией, которая ускоряет свой темп за счет утраты духовности, идейности, за счет утраты прежних смыслов и значений.
Принудительная свобода – парадокс, отражающий реальность: современник не свободен от стереотипов, стандартов – императивов, навязанных ему временем.
«Авгиевы конюшни» цивилизации должны расчищать творческие личности. Новая «переоценка ценностей» неизбежна. Заметно стремление вернуть словам и художественным образам реальные значения, называть вещи своими именами.
Все культурные эпохи переживали накал страстей в поисках истин, идеалов, средств и форм их выражения. Культурная эпоха, начавшаяся в конце XIX века, не завершается 2000 годом. Признаки новой культурной эпохи только наметились. Лозунговое мышление, компьютерная эстетика, информационная этика, технологичность творчества – результат трансформации форм знания и познания. Но не утрачена способность понимать мир как целое, моделировать виды знания и передавать их другим.
Настораживает вседозволенность «героев» литературы, кино, театра, нежизнеспособность объектов постмодернизма, мода «унисекса», опасный рефрен «умру – пока молодой», агрессивность и другие эксцессы молодежной культуры, которые формируют представление как будто человечество доживает последний век.
Показательно появление новых проблем: экология культуры, экология сознания, экология души и др., которые будут решаться в контексте других проблем современности. Но заметен переход искусства на миролюбивые позиции. Индивидуализм в творчестве стал менее воинственным, а гуманизм оттесняет прочие «измы». Красота, гармония вновь осмысливаются как культурообразующие категории, но в контексте современности. Наметилось равновесие оптимизма и скептицизма в познании и творчестве. Человечество опытным путем нащупывает тропинку к универсальным ценностям, к компромиссу традиций и новаций, к корректной политике.
Позитивный потенциал современности позволяет надеяться на онтологическое единство мира, несмотря на противоречия и парадоксы, переходящие иногда в угрожающее противостояние человека и природы, мужчины и женщины, отцов и детей.
Капустин Б.Г. Современность как принуждение и как свобода. // Вопросы философии, 1998, № 4.
Козин Н.Г. Бегство от России. К логике исторических потрясений России в XX веке. Саратов, 1996.
Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.
Рерих Н.
Пути благословения. Угунс, 1992.Таранов П.С. Интриги, мошенничество, трюки. Психология знаменитых ситуаций. Симферополь, 1996.
Брагина Лариса Ивановна — кандидат исторических наук, профессор кафедры истории, истории культуры и музееведения МГИК.
Русская культура и война: Разговор — Заметки
Григорий Мясоедов, Дорога во ржи , 1881
Борис Гройс — профессор русистики и славистики Нью-Йоркского университета, философ, культуролог, и один из передовых мыслителей в мире о связи искусства и политики. Когда тридцать пять лет назад была опубликована его книга «Тотальное искусство Сталина », она изменила наше отношение к советскому авангарду и его отношениям с тоталитарным режимом, определив государство как произведение искусства, созданное кровью. Историк Сергей Бондаренко поговорил с Гройсом о том, как война на Украине повлияет на искусство и общественную мысль и что ждет Россию после поражения.
***
Сергей Бондаренко: Как вы думаете, как пережило войну искусство? Возникает ли сейчас новое антивоенное искусство?
Борис Гройс: История показывает, что в воюющих странах искусство обычно находится под сильным влиянием патриотических общественных настроений. То же самое можно сказать и об искусстве времен Первой и Второй мировых войн. В этих условиях антивоенное искусство практикуется только в нейтральных странах, таких как Швейцария. Можно вспомнить французскую и немецкую эмиграцию в Швейцарию во время тех войн, в том числе таких писателей, как, скажем, Герман Гессе, и художников дадаизма и других авангардных течений.
В воюющих странах антивоенное искусство — в литературе, прежде всего в поэзии — возникло только после войны. Например, были романы Хемингуэя, Ремарка, Селина и, конечно, немецкий экспрессионизм. А Пикассо создал «Герники» и , находясь в изгнании во Франции.
Итак, эмиграция — неплохой вариант для современного искусства в военное время. В эмиграции ты не в конфронтации, в ситуации «за или против», конфронтации, которая в воюющих странах со временем только радикализуется.
SB: Городские улицы, похоже, теперь стали местом антивоенного искусства в виде граффити, наклеек, перформансов и пикетов.
БГ: Повторюсь: не думаю, что в этом есть что-то принципиально новое. Старый добрый Малевич поставил «Черный квадрат» в рамках постановки оперы « Победа над солнцем », задуманной как мистерия на Неве в Петербурге. Хлебников сказал, что солнце, к сожалению, не погасло — вероятно, потому, что Нева не обладает священной силой. Возможно, это сработало бы на Ниле. Футуристы устраивали демонстрации и хеппенинги на главной улице Петербурга, Невском проспекте, а кабаре дадаистов «Вольтер», организованное Хьюго Боллем в Цюрихе, также было общественным пространством. Если вы вообразите, например, что классический формализм был чем-то другим в этом отношении, подумайте еще раз. Кандинский всю жизнь мечтал работать в театре и поставить оперу. Он написал театральную пьесу Yellow Sound и начал производить его в 1914 году. Его помощником был не кто иной, как Болл. Опять же только война помешала доделать.
Так нет же, город уже давно стал пространством искусства. Маринетти оценил эффективность своих выступлений по количеству упоминаний о них в утренних газетах. Художники всегда апеллировали к публичному пространству. Да, средства массовой информации изменились, но сам принцип не изменился. Были увеличены только усиление и распространение сигнала.
SB: Как повлияла на все эти процессы проводимая в России мобилизация?
БГ: Я не вижу настоящей психологической мобилизации населения России. Формально страна мобилизована, но большой процент населения живет своей обычной жизнью. Однако смысл войны всегда состоит в усилении мобилизации, в том числе психологического эквивалента.
Однажды я разговаривал с очень пожилой дамой, которая рассказала мне, как однажды она ехала в трамвае по Петроградской стороне Петербурга (я тоже ехала на этом трамвае: трамвайные маршруты в Петербурге достаточно стабильны), как вдруг увидела, что кто-то дает выступление с балкона особняка балерины Матильды Кшесинской. Она хотела выйти и пойти послушать, но решила, что у нее есть более важные дела, и осталась в трамвае. Конечно, этим человеком на балконе был Ленин. Но дело в том, что в то время его мог не заметить даже человек, проезжавший мимо в трамвае. Прошел год, еще год — и ситуация коренным образом изменилась. Мобилизация также становится более заметной с течением времени.
ШБ: Это инерция?
BG: Реакция людей меняется постепенно. Это можно исследовать социологически. Психологически, однако, мы чувствуем это изменение, поскольку оно проявляется все больше и больше. Такова роль искусства, если хотите. Психологические процессы трудно объективно описать, поэтому только с окончанием войны искусство берет на себя эту функцию описания личных психологических реакций людей. И не просто отдельные реакции, а типичные, более или менее распространенные реакции.
Я хорошо помню, как по-разному мобилизовывались советское и западное население во время Карибского кризиса. В Советском Союзе на это почти никто не обращал внимания, и я заметил это только потому, что регулярно читал иностранные газеты и слушал иностранное радио. В Америке половина населения начала строить себе бункеры. Социально-психологические различия между Западом и Востоком достаточно велики. Западная психика очень нестабильна: она очень быстро пугается и мобилизуется. Ницше прекрасно описал это состояние постоянного ужаса, ощущение, что все сейчас на грани краха. Этого чувства до сих пор нет в России. В этом смысле она постепенно, довольно медленно становится западной страной.
SB: Я хотел спросить вас о психологическом опыте художников, работающих по принуждению. Вы жили среди таких художников в 1970-х. Можно ли как-то сравнить их опыт с тем, что сейчас переживают люди в России, выступающие против войны?
BG: После смерти Сталина многие советские художники считали возможным внедрить модернистские традиции в местную культуру и утвердить индивидуальную свободу творчества. Такие примеры были у них перед глазами: в Польше, Венгрии, Югославии это вполне увязывалось с определенным типом условно-социалистического политического режима.
К началу 1970-х, когда я сам был уже довольно активно вовлечен в эту художественную жизнь, все люди, которых я знал, были крайне разочарованы: их надежды не оправдались. Должен сказать, что я не питал таких надежд. Я принимал разочарование ожиданий как должное — просто не обращал на это внимания. Люди, работавшие [в искусстве] в 1970-х и начале 1980-х годов, отреагировали на это разочарование тем, что создали свой собственный независимый мир. Печать и общественная жизнь находились под контролем государства, но его контроль над повседневной жизнью и частной жизнью был довольно слабым.
Это был период потери социальной гравитации. Создалась область достаточно независимой художественной деятельности, но я не думаю, что такая ситуация повторится. Давление со стороны режима ослабло, а рыночное давление еще не возникло. Однако к середине 1980-х годов стало ясно, что существует большая разница между людьми, у которых есть деньги, и теми, у кого их нет. Это вызывало большое давление: либо ты конкурировал на рынке, либо ты просто погибал. Но 1970-е годы были периодом, когда фактически никакого давления — ни идеологического, ни экономического — на советских людей не оказывалось.
Уровень экономического давления на человека в России сейчас достаточно высок. Когда я читал здесь, на Западе, в начале 1990-х российские статьи о том, что свободы там прибавится с приходом капитализма, я, мягко говоря, очень удивился. С ростом капитализма люди начинают опасаться за свои деньги. И если вы не останетесь на фервее, вы точно потеряете деньги. Я думаю, что в России связь между процветанием и движением по фарватеру является основным приводным ремнем, поддерживающим функционирование общества.
Создание альтернативных структур в этих условиях возможно, но менее вероятно, чем в 1970-е годы, когда люди жили в условиях неформальной культуры и, что немаловажно, неформальной экономики. Именно это удерживало людей от падения на самое дно. Теперь у меня сложилось впечатление, что по мере развития событий у него будет все меньше и меньше возможностей удерживать их на плаву. В то время как мейнстрим, приводные ремни, связывающие экономическое благополучие и общественную лояльность, будут только усиливаться.
СБ: Прошлым летом вы утверждали, что целью России в войне было самоизолироваться, отрезать себя от Запада. Что будет с культурой и учреждениями культуры? Смогут ли они восстановить неформальные связи с внешним миром? Или действительно будет разрыв, всеобъемлющая внутренняя перестройка?
BG: Это довольно сложно предвидеть. Но я скажу это. Еще в начале 1990-х, когда я ездил в Россию читать лекции, я видел местную прогрессивную сцену, и люди из нее очень часто говорили мне: «На что нам это западное искусство? У нас есть свой контекст». В то время они уже заняли оборонительную позицию против Запада. Они видели в Западе колониальную силу, навязывающую свои критерии и систему баллов. Защитные механизмы возникли сразу: это было заметно уже в перестройку, в последние годы Советского Союза. Так что у меня двоякое мнение о текущей ситуации. Да, жаль, что связи рвутся. Но я думаю, что они нарушаются не только потому, что официальная политика пошла в этом направлении. Эти защитные механизмы, которые действовали всегда, в основном просто усилились. И они будут продолжать усиливаться, мне кажется.
Многие люди — сознательно, подсознательно, полусознательно — наслаждаются чувством изоляции. Их долгое время раздражало, что успех в России во многом измерялся успехом на Западе. Таким образом, давал о себе знать колониальный характер русской культуры. Теперь этого нет. Успех на Западе невозможен. Успех в России — единственный оставшийся критерий. И я думаю, что это удовлетворяет многих людей, даже если они не признаются в этом.
Мы поймем этот период русской истории только тогда, когда он закончится. Это закончится через пару лет — это понятно. Это не продлится долго. Когда это произойдет, мы увидим, какие люди в России заработали на уходе из страны западных компаний и сколько они заработали. Запад в основном расценивает этот уход как удар по российской экономике. Но внутри, мне кажется, это расценивается как шанс перераспределить собственность в свою пользу. Изоляция породила многих людей, которые заинтересованы в ней. И это не только государство — это и частные интересы.
SB: Кажется, это лишь один из многих примеров того, как одна и та же ситуация по-разному оценивается в России и на Западе.
BG: В Европе и на Западе в целом основное противостояние происходит между глобализмом и национализмом. Западное общество разделено на тех, для кого глобализация — это возможность, и тех, для кого она представляет угрозу. В этом смысле Соединенные Штаты, возможно, даже более разделены, чем другие страны. Такой же раскол мы увидим и в России, где он будет сформулирован еще четче. Это будет раскол между людьми, которые хотят реглобализировать Россию, и теми, кто хочет зарабатывать деньги и добиваться успеха в деглобализированной России.
Это период войны. У войны есть своя причина, которая диктует, когда она закончится. Мы знаем, что войны заканчиваются, когда обе стороны истощены. Россия сейчас думает, что Запад быстрее выдохнется. Запад думает то же самое о России. В этом случае война продолжится. Но когда все, наконец, осознают, что они истощены, война закончится. После этого в России произойдет смена режима, потому что российские режимы не могут выжить после проигранных войн. А война уже проиграна. Это дело пары лет.
SB: Что вы думаете об антиглобалистской риторике российских официальных лиц? О желании возглавить некую антизападную коалицию, одновременно утверждая собственный «национальный» способ существования России?
BG: В Америке это вообще не является частью обсуждения России. Россия видится здесь как слабая страна, которая пытается взять больше, чем подобает своему рангу, и поэтому опасна. Как он пытается оправдать превышение своего ранга, никого здесь не интересует. Как объяснить, что у кого-то претензий и обид больше, чем реальных возможностей?
Что касается вашего вопроса о колониализме, то он имеет смысл. Я сейчас пишу статью о русском империализме и читал многих настоящих мыслителей-евразийцев, писавших в начале ХХ века, в том числе Николая Трубецкого, который был просто очень хорошим писателем, в отличие от всех остальных. У Трубецкого уже была идея, что Россия должна возглавить мировое антиимпериалистическое движение. Евразийцы 1920-х годов также выступали против новой экономической политики (НЭП). Все они утверждали, что это приведет к экономической оккупации России Западом. Они считали, что политическая и культурная автономия — это самое главное.
Когда говорят об «особом пути» России, часто упускают из виду, что она уже сделала свой особый выбор в политическом смысле — выбрала коммунизм. Не следует забывать, что западные страны так или иначе выбрали фашизм. Итак, пока Запад вел переговоры о фашизме, Россия сейчас ведет переговоры о коммунизме. Эти два процесса совершенно разные. В Европе национализм отмечается негативно [либеральным большинством]: он ассоциируется с фашизмом. Во всей Восточной Европе национализм отмечен положительно, потому что он представляет собой сопротивление коммунизму. Эти два разных признака национализма являются источником многих неясностей и путаницы в современной политике. Когда здесь, на Западе, говорят о национализме, они вспоминают Гитлера. На Востоке, когда говорят «национализм», вспоминают о героическом сопротивлении КГБ.
SB: Это освободительный национализм.
БГ: Да, но не только. Это национализм против коммунизма. То есть национализм против интернационализма и космополитизма. Это означает, что восточноевропейский национализм во всех его формах находится в правой части политического спектра с западной точки зрения. Заметьте, что между коммунистами, социалистами и либералами на Западе нет существенной разницы; они, по сути, слились в единую партию. В Америке они просто «левые», и они охватывают весь спектр глобалистских настроений от либеральных до коммунистических. А «правые» состоят из по сути антиглобалистских партий, в которых многие сразу видят оттенки Гитлера. В Восточной Европе такой ситуации нет. Там тоже либеральный глобализм рассматривается как что-то вроде коммунизма, с которым надо бороться во имя национализма. Это хорошо видно в Польше и Венгрии.
В этом контексте в России существует определенная идеологическая неясность. Россия, как вы правильно говорите, всегда старается «лидировать». Желание «вести» — это всегда либеральное/коммунистическое желание. В современном мире идея «лидировать» всегда тянет вас влево. В России сталкиваются два желания: «разделяющее» (тянущее вправо) и «ведущее» (тянущее влево).
ШБ: Может быть, ей следует отделиться — тем самым подав пример — и затем повести за собой тех, кто впоследствии отделится.
БГ: Да, сначала отделить, потом вести. Как Ленин в свое время: он откололся от социал-демократии, а потом возглавил революцию. Проблема в том, что сделана только первая часть — Россия «отделилась». Я думаю, что пути назад не будет, даже когда наступит мир. Россия отделилась навсегда. Можно будет наладить контакты, но не более того. «Повести» точно не получится. Мир сильно изменился, и Россия не может ничем руководить. Будущая российская политика будет вполне традиционно разделена на тех, кто будет рад отделиться, и тех, кто все еще стремится «возглавить» что-то большее. Это будут два полюса российской культурной политики после войны. Но сейчас мы еще далеки от этого. Мы еще не на том этапе. Мы можем обсудить это сейчас, потому что я в Нью-Йорке, а ты в Берлине.
SB: Это классическая установка.
BG: Да, это классическая установка, и ее нельзя недооценивать. Если мы теперь оглянемся на ХХ век, то увидим, что очень многое оценивалось, обсуждалось и определялось в эмиграции, вне самой России. Итак, я не знаю. Мне кажется, что ситуация сейчас действительно неординарная, и если говорить с позиции запуганного западника, то лучше не совать нос в экстраординарную ситуацию.
Первоначально опубликовано на русском языке как « В России сталкиваются два желания: разделяющие и ведущие », Холод , 12 декабря 2022 г. Перевод Томаса Х. Кэмпбелла .
Американские художники из Российской империи, Эми Галпин
Американские художники из Российской империи, Эми ГалпинПримечание редактора: следующий текст был перепечатан в Resource Library 23 ноября 2009 г. с разрешения Художественный музей Сан-Диего. Если у вас есть вопросы или комментарии относительно текст, пожалуйста, свяжитесь с Художественным музеем Сан-Диего напрямую через любой этот номер телефона или веб-адрес:
- 619-232-7931
- http://www.sdmart.org/
Американские художники из Российская Империя
Эми Галпин
На протяжении всей своей истории
опыт иммигрантов сформировал американский культурный ландшафт. Американские художники из Российской империи , выставлены в музее Сан-Диего.
искусства, с 24 октября 2009 г. по 17 января 2010 г., исследует разнообразные
способы, которыми русские художники создавали работы в Соединенных Штатах во время
двадцатое столетие. Художники, представленные на выставке: Александр
Архипенко, Давид Бурлюк, Николай Фешин, Марк Ротко и Бен Шан. Организованный
Государственным Русским музеем в Санкт-Петербурге в рамках цикла выставок
в котором рассматривается эмиграция русских художников в разные места, американских
Художники из Российской империи используют термин «русский» для
выявить любых художников, родившихся в пределах России и ее бывших территорий
таких как Армения, Литва, Польша и Украина.
Примерно с 1890 по 1950 год повествование русской
иммиграция в США раскрывает крупные события, такие как погромы, революция
1917 года и Вторая мировая война как катализаторы иммиграции. Эти события способствовали
к недостаточному доступу к еде, широко распространенной бедности, тираническому угнетению,
и ужасное насилие над еврейским населением, которое заставило многих покинуть
России и искать более безопасное и жизнеспособное существование.
Так же, как художники из России приезжали в США на многие по разным причинам современные художники, появившиеся в России в конце девятнадцатого и начала двадцатого веков придерживались разных практик от академического портрета до абстракции. Внутри России многогранно традиции продолжались, несмотря на то, что многие художники-иммигранты уехали. Русский художников, таких как Наталья Гончарова, Василий Кандинский, Кашмир Малевич и Владимир Татлин создал значительное искусство в России и Европе. Хотя эти художники никогда не жили в США, они оказали влияние на американское искусство. Широта достижений русского искусства переживали как дома, так и среди много иммигрантов, приехавших в США
Иммиграция никогда не бывает одинаковой, и
способ, которым эти русские художники договариваются о своей работе в США,
в бесчисленных формах. Художники Американские художники из Российской империи прибыли в разные периоды своей жизни. Луиза Невельсон и Макс Вебер
приехали в США детьми, путешествуя со своими семьями, в то время как
другие, такие как Осип Цадкин, искали убежища от жестокости войны. Для некоторых
художников на выставке их вклад в культурную ткань
США оставили неизгладимый след, в то время как другие, такие как Эммануэль Мане-Кац, сохранили
прочная связь с русскими традициями и полученным образованием
в родной стране; поэтому переезд в США изменил их искусство
скудно. Этот опрос американских художников из России во многом аналогичен
главные тенденции в американском искусстве ХХ века: присвоение европейского
модернизм; создание художественных колоний в Таосе, Нью-Мексико; практика
соцреализма; участие в Администрации прогресса работ, спонсируемой
программирование; и изучение живописи цветового поля. Через их
присутствие в США этих художников из России способствовало американскому
художественная эстетика, вобравшая в себя различные идеи и культурные влияния.
Несколько художников, таких как Александр Архипенко и Жак
Липшиц жил в Европе до того, как они приехали в Соединенные Штаты. Элементы
об их практике, усвоенной в Европе, в частности о преобладании кубизма,
были более прочно представлены американской публике своим прибытием в
США. Усиливая использование кубизма и древнего мифа в своих работах, Архипенко
продвинул свою технику дальше и разработал «скульптурную живопись».
в котором он проверил традиционные границы живописи и скульптуры.
Его работа, Абстрактная женщина , 1920 г., созданная рельефом с полихромией.
бронза, раскрывает форму женщины, возникающей из ряда абстрактных форм.
Архипенко Леда и Лебедь , c.1938 демонстрирует длинную криволинейную форму.
формы, связанные с его скульптурой. Легкое искривление форм раскрывает
абстрактная, но элегантная и изящная пара. Согласно греческой мифологии
Зевс явился Леде в образе лебедя. Образ был переосмыслен
несколькими художниками шестнадцатого века в Европе, которые изобразили Леду с
лебедь заперт в любящих объятиях. Начиная с эпохи Возрождения, художники развивали
интерес к этой древней легенде. В более современные времена ссылка
был адаптирован Полем Сезанном, а затем Саем Твомбли.
В отличие от Архипенко и Липшица, приехавших в Нью-Йорк из
Франция, Макс Вебер иммигрировал в Нью-Йорк в 1891 году, прежде чем он отправился в Европу. К 1898 году он поступил в Институт Пратта, где учился у Артура.
Уэсли Доу. Во время визита во Францию с 1905 по 1909 год он подружился с Анри
Руссо, Анри Матисса, посетил мастерскую Пабло Пикассо. Пока
он изо всех сил пытался получить признание и продать свои работы в Нью-Йорке, он смог
выставляться в прогрессивной галерее Альфреда Штиглица 291 в 1911 и он
попросили принять участие в Оружейной выставке 1913 года, но он отказался.
участие, потому что его попросили показать только две работы. Отношения Вебера
со Штиглицем в конце концов распались, поскольку оба мужчины придерживались твердого мнения
и не всегда находили общий язык. Однако первоначальная поддержка Штиглица
помог Веберу начать свою карьеру, и он включил эссе Вебера, The Fourth
Измерение с пластиковой точки зрения в его журнале Camera Work. в 1910 году. Продолжая продвигать свои идеи, он также добился значительных успехов.
профессиональные достижения. К 1918 он был первым художником с абстрактным
подход к преподаванию в Лиге студентов искусств, и в 1930 году он получил сольную
выставка из Музея современного искусства в Нью-Йорке, всего через год после
основание учреждения.
В своих письмах и картинах Вебер выступал за радикальное переосмысление изобразительного пространства. Вебер использовал кубизм, почерпнутый из парижской художественной сцены, и применил его к своей жизни в Нью-Йорке и, следовательно, продолжил тенденцию создание американской формы искусства из европейского прецедента. Его работа предлагает синтез художественных мотивов в начале ХХ века. Пока Пабло Пикассо и Жорж Брак задокументировали жизнь парижских кафе. Нью-йоркский кубизм включал изображения быстрого роста городской среды. о чем свидетельствует его Интерьер четвертого измерения , 1913 г., где Вебер представляет сложное сопоставление округлых геометрических форм и линии с острыми краями, имитирующие городской хаос и использующие кубизм как центральный язык для общения авангардной формы искусства.
Для многих художников, включенных в выставку и
вообще говоря, для художников и иммигрантов с 1890 по 1950 г.
Йорк служил их домом и центром культурных достижений. Нина
Многие изображения Нью-Йорка, сделанные Шиком, в том числе Городской пейзаж Манхэттена ,
c.1940 раскрывает связь художника с городом и силой, которую он вызывал.
для многих. В Нью-Йорке Вебер увидел небоскребы, Бруклинский мост,
метро и оживленные рестораны как источник вдохновения для его творчества. Хотя город
и индустриализация заинтриговала его, он никогда не забывал свои культурные корни.
Он продолжал исследовать еврейскую культуру, изображая раввинов и других еврейских
ученые, например в Талмудисты , 1934 и Шаббат ,
1941.
За пределами Нью-Йорка несколько русских художников, в том числе
Леон Гаспар и Николай Фешин поселились в Нью-Мексико. Ранее в своей карьере
Фешин изображал исторические нарративы, но в итоге посвятил большое
часть его культурной продукции — портреты. Перед приездом в США,
учился в Казанской художественной школе у Ильи Репина, под руководством которого
он начал использовать мастихин, чтобы наносить краску более толстым слоем. Его известность предшествовала
его в Соединенные Штаты, а в 1910 году в Институт Карнеги в Питтсбурге.
представил портрет своего отца и Портрет госпожи Сапожниковой ,
1908. Его семья пережила боль после русской революции.
1917 года. Земля, подаренная им семьей его жены, была захвачена, и среди
последовавшего за этим хаоса, они искали убежища в США. Фешин прибыл в
Нью-Йорк в 42 года.
Покинув Нью-Йорк, Фешин переехал в Таос, присоединился к
Таосского общества художников и стал частью растущего движения аутсайдеров.
которые жили на юго-западе и были вдохновлены изобразить коренных американцев
культура. Эти представления часто воплощали романтические представления художников.
склонны представлять идеализированные образы, а не раскрывать повседневную реальность.
многих коренных американцев, живущих в этом регионе. В Мануэлита с Качиной ,
1927-33 Фешин обычно изображает молодую девушку с двумя куклами качина .
связаны с общинами пуэбло и чаще всего с культурой хопи. Часто качина куклы вырезаны из дерева, раскрашены и украшены.
с перьями, и они используются для обучения детей своей культуре. В
На картине Фешин соотносит молодую девушку с ее наследием через
ее физическая привязанность к культурному артефакту.
Как и Фешин, Леон Гаспар нашел связь с Таосом; однако, в отличие от Фешина, изображения Гаспара часто ссылаются на его Русское наследие. Использование яркой цветовой палитры и внимание к декоративным поверхности, Гаспара Царь Соломон изображает вождя, сидящего на трон украшен двумя львами. Идентифицированный как царь Израиля, Соломон был часто ассоциируется с богатством и мудростью. Приспосабливаясь к своим новым Родины и одновременно подтверждая свое культурное прошлое, русские художники подобно Гаспару, поселившемуся в США Борису, пришлось столкнуться со сложной идентичностью Григорьев, Конец жатвы (Лики России) , 1923 и Сергей Судейкина, Предпостный праздник , 1928 г. русской тематики у некоторых художников, иммигрировавших в США
В результате тяжелых последствий Великой депрессии,
правительство приложило усилия для поддержки художников через Works Progress. Администрация; возможности не ограничивались художниками, родившимися в
Соединенные Штаты. По всей стране многие российские артисты участвовали в
программы печати и росписи, спонсируемые WPA Примечательно, что Бен Шан обнял
формы политического искусства и внес свой вклад в социальный реализм. Шан поселился в
Бруклин и учился в Национальной академии дизайна и студентов-художников.
Лига в Нью-Йорке и Академия де ла Гранд Шомьер
в Париже. Он помогал мексиканскому художнику Диего Ривере в его злополучном проекте.
в Рокфеллер-центре и продолжил создавать свои собственные фрески. Его первый W.P.A.
проект произошел в Джерси Хоумстедс (ныне Рузвельт), Нью-Джерси и последующие
проекты включали здание Федеральной службы безопасности (ныне Министерство здравоохранения,
Образование и социальное обеспечение) в Вашингтоне, округ Колумбия, и Центральная почта Бронкса.
Офис в Нью-Йорке. Паблик-арт проекты Шана подтвердили его интерес
в обществе и сложный опыт обычных людей. Эти W.P.A.
проекты и другие его работы в стиле соцреализма современны его самым известным
серия, Страсти Сакко и Ванцетти , 1931-32.
В годы после Второй мировой войны работа Шана заняла драматический сдвиг. Он начал регулярно использовать аллегорию как способ создания универсального символов и справиться со своим разочарованием в войне. Нарисовано во время в том же году Шан стал профессором поэзии в Гарвардском университете, Helix. и Кристалл , 1957 год изображает ученого, погруженного в свою кристаллическую структуру. Часто в этот период Шан изображал ученых и молекулярные системы. символизировать научные исследования. В 1960 Shahn создал плакат, который смело заявил «Остановить испытания водородной бомбы» от имени Национального комитета за Разумную ядерную политику, доказывая, что он испытывал искреннее недоверие некоторых аспектов научного «продвижения».
Как и Шан, Давид Бурлюк работал в W.P.A. и разработал
стиль соцреализма; однако, в отличие от Шана, Бурлюк был создан как
художник до приезда в США. Бурлюк, последователь Дер
Блау Райтер, видный деятель русского футуризма, уехал из России в Японию. в 1920. Он жил там и создал более 500 работ, прежде чем поселиться в Нью-Йорке.
Йорком в 1922 году. Хотя он уехал из России после революции, однажды он
жил в США, он поддерживал дело рабочего и выступал в качестве защитника
пролетариата, часто читал лекции профсоюзам. Позор
всем, кроме Мертвеца (Или, Безработныйвиль) , 1933 год, отражает
интерес к изучению последствий Великой депрессии для обоих рабочих
и городской среды. В правой части полотна группа забитых
рабочие собираются в одном из трущоб, построенных бездомными. в
в центре композиции покоится бездыханное тело древнегреческого философа
Диоген Циник, сделавший крайнюю бедность добродетелью; добавление к драме
сцены ему на глаза кладут два камня. С левой стороны
на холсте Бурлюк изображает заброшенный Нью-Йорк с вырисовывающимся Центральным парком
на заднем фоне. Бурлюк и многие другие художники русского происхождения время от времени
воспринимали свои картины как часть более крупной политической платформы. К
сопровождать эту картину, Бурлюк написал манифест, который заканчивался смелой
высказывание: «Огромный город с десятками тысяч и кучами еды
увядание побуждает меня дать название моей картине — ПОЗОР ВСЕМ, КРОМЕ
МЕРТВЫЕ»
Пока Бурлюк привержен фигуративным формам, русские художники
как Марк Ротко и Жюль Олицкий обратились к абстракции и широкому использованию
усиление цвета в 1950-х годах и позже. Отец Ротко прибыл первым
в США и после того, как он нашел работу фармацевтом в Портленде, штат Орегон,
он послал за своей семьей присоединиться к нему. В Портленде молодой Ротко стремился
в школе и в конце концов выиграл стипендию в Йельском университете. Через несколько
лет в Йельском университете, он остался без степени и поселился в Нью-Йорке. Большой
близость к судьбоносным переменам, происходящим на арт-сцене Нью-Йорка, привела
к значительным отношениям с влиятельными художниками. В части 1925
а в 1926 году он учился у Макса Вебера в Лиге студентов-художников. После встречи
Милтон Эйвери в 1928 году начал регулярно посещать мастерскую художника.
В 1935 году Ротко и Илья Болотовский, еще один русский художник-иммигрант, стали
основатели The Ten, группы друзей, которые ежемесячно встречались, чтобы обсудить
свое искусство, проявляли интерес к абстракции и отдавали предпочтение таким художникам, как Пабло
Пикассо, Анри Матисс и Милтон Эйвери. Позже Дэвид Бурлюк и Джон Грэм,
также включен в список американских художников из Российской империи , присоединился
Десять. Организации предлагали художникам-иммигрантам чувство общности,
система поддержки и возможности для координации усилий по конкретным причинам.
Члены «Десяти» были особенно заинтересованы в обеспечении возможностей
для взаимовыгодных выставок. В 1938 году группа провела выставку
под названием Whitney Dissenters в галереях Mercury в оппозиции
к практике Музея американского искусства Уитни.
В эти ранние годы, несмотря на поддержку Десятки, Ротко
с трудом добивался продаж и признания своего искусства. До
Во время Второй мировой войны большая часть продаж его работ была связана с щедростью
его друзья и другие художники. Ранние работы вроде Рисунок Состав ,
1936-7 и Olympian Play , 1943-4 представляют влияние Древнего
Греция, сюрреализм и всеобщее мифотворчество в творчестве Ротко этого периода.
период. Ротко Untitled , 1947 показывает, как он движется к типам
живописи цветового поля, которая станет его величайшим художественным достижением
и работа, примером которой является № 7 (Апельсин и шоколад) , 1957 г. , которая
продолжает привлекать к себе международное внимание.
С конца девятнадцатого века по послевоенное время лет русские художники приезжали в США и вносили свой вклад в американскую визуальная культура. Привезли ли они идеи с родины, разработали новые идеи в США или переопределили текущие американские художественные тенденции, их присутствие повлияло на производство американского искусства двадцатого века. Эти работы художников, представленные рядом в Американские художники из России Империя , усиливает власть иммигрантов и подчеркивает необходимость многогранное определение американского искусства.
Об авторе
Эми Галпин — куратор проекта американского искусства в Сан-Франциско. Художественный музей Диего.
О выставке Американские художники из России Империя
- Американские художники из Российской империи 9Премьера 0154 состоится этой осенью в единственном зале на Западном побережье, The San. Художественный музей Диего. Особенности выставки
55 картин и скульптур многих известнейших художников, работавших в
Америка в послевоенный период, среди них Луиза Невельсон, Жюль Олицкий,
Марк Ротко и Бен Шан. (справа: Фешин, Николай, Девушка в
Пурпурное платье , без даты, холст, масло, 20 x 16 дюймов (50,8 x 40,7 см).
Художественный музей Фреда Джонса-младшего (Университет ОК) 2003.001.026.)
- Доступно для просмотра 24 октября 2009 г.по воскресенье, январь 17, 2010, Американские художники из Российской империи представляет захватывающую набеги на творчество художников русского происхождения и образования, покинувших Российская империя до конца 1930-х гг. Все эти художники создали значительный объем работ в США, и выставка предоставляет уникальные понимание того неизмеримого вклада, который они внесли в создание американской культуры.
- Выставка представляет в Сан-Диего широкий выбор произведений, предоставленных музеями, галереями и частными коллекциями в США.
В инсталляции музея также представлены работы из собственного постоянного
коллекция и некоторые местные займы из частных коллекций художников, которые
эмигрировали в США из России, среди них: Александр Архипенко, Николай
Фешина, Жака Липшица, Джозефа Зольмана и Макса Вебера.- » Американские художники из Российской империи даст нашей аудитории захватывающую возможность увидеть широкий спектр художественные стили и средства массовой информации, используемые некоторыми из наиболее активных и влиятельных Русские художники, жившие и работавшие в США. Музей рады партнерству с крупными учреждениями в России и США представить эту динамичную выставку в Сан-Диего», — сказала Джулия Марчиари-Александер, заместитель директора по кураторским вопросам Художественного музея Сан-Диего.
- Художественный музей Сан-Диего гордится тем, что является вторым и последний музей США, где будет проходить эта выставка. Куратор Евгения Петрова, заместитель директора по науке Государственного Русского музея, проект управляется Художественным музеем Сан-Диего Джулией Марчиари-Александер, заместитель директора по кураторской работе.
- Выставка организована Фондом международного Искусство и образование», Бетесда, Мэриленд, и Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Петербург, Россия.
- Американские художники из Российской империи сопровождается опубликованным 288-страничным иллюстрированным каталогом Государственным Русским музеем в Санкт-Петербурге, имеется в Музее магазин.
(вверху: Гаспар, Леон, Царь Соломон , 1940 г., масло, гуашь и сусальное золото на бумаге, 30 х 24 дюйма (76,2 х 61,0 см). Фред Джонс мл. Художественный музей (Унив. ОК). 1996.017.052)
(вверху: Анисфельд, Борис, Женщина на пляже, 1920-е гг.,
Холст, масло, 50 х 40 дюймов (126,9 х 101,6 см). Галерея ABA, Нью-Йорк)
Библиотека ресурсов хочет расширить
признательность Кэти Харрисон из Bailey Gardiner, креативного агентства, Сан
Диего, Калифорния, за помощь в разрешении на перепечатку вышеприведенного текста.