Русская культура начала 20-го века

Сложные политические и исторические события конца 19-го в. обусловили многообразие форм развития культуры. Основываясь на лучших традициях предшествующего периода, российская культура обрела новые тенденции, требовавшие осмысления нравственных и социальных проблем. Необходим был поиск новых методов и художественных приемов.

К началу 20-го в. Россия оставалась страной с низким уровнем грамотности (38-39%, по данным переписи 1913 г.). Степень грамотности была неравной в зависимости от регионов, мужчины были грамотней женщин, городские жители образованнее представителей крестьянства. Система образования включала в себя три ступени: начальную (церковно-приходские, народные училища), среднюю (гимназии, реальные училища), высшую (университеты, институты).

Развитие начального образования стало происходить по инициативе демократической части общества. Начали возникать школы нового типа — культурно-просветительские рабочие курсы, просветительские рабочие общества и народные дома.

Растущая потребность в специалистах обусловила развитие высшего и технического образования, увеличилось количество высших учебных заведений — к 1912 г. действовало 16 университетов. Получило распространение частное образование (университет Шанявского, 1908-1918 гг.), было открыто 30 высших учебных заведений для женщин. По количеству издаваемой литературы Россия вышла на ведущее место в мире. В 1913 г. издавалось 874 газеты и 1263 журнала. Возникла сеть научных, специальных, коммерческих и образовательных библиотек. Крупнейшими издателями были А.С. Суворин в Петербурге и И.Д. Сытин в Москве.

На рубеже веков развивались традиционные и новые области науки. В физике И.Е. Жуковский стал основоположником гидро- и аэродинамики, К.Э. Циолковский разработал теоретические основы воздухоплавания. Работали такие выдающиеся ученые, как физиологи И.П. Павлов, И.М. Сеченов, И.И. Мечников, ботаники К.А. Тимирязев, И.В. Мичурин, физик П.Н. Лебедев, изобретатель радиосвязи А.С. Попов, философы Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, В.С. Соловьев, П.А. Флоренский, историки В.О. Ключевский, П.Н. Милюков.

Господствующим в русской литературе было реалистическое направление. Продолжая драматические традиции своих предшественников, на рубеже веков творили выдающиеся писатели: Л.Н. Толстой, И.А. Бунин, В.В. Вересаев, А.И. Куприн, A.M. Горький, А.П. Чехов.

Этот период стал серебряным веком русской поэзии, которая приобрела новые формы и развивалась во многих направлениях (модерн, символизм, футуризм, эстетизм). Плеяда талантливых поэтов отразила в своих произведениях глубокий социальный кризис российского общества (В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, A. Блок, А. Белый, Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, И. Северянин, Н. Асеев, Б. Пастернак, B. Маяковский).

Крупнейший реформатор русского театра К.С. Станиславский вместе с В.И. Немировичем-Данченко в 1898 г. основали Московский художественный театр, новаторскими приемами обогатили театральную сцену. Их деятельность ознаменовала начало нового этапа развития сценического реализма. В реалистическом стиле творили и на сцене петербургского Драматического театра, созданного в 1904 г. В.Ф. Комисаржевской. Музыкальные традиции на сцене Большого и Мариинского театров продолжали представители русской вокальной школы: Ф.И. Шаляпин, Л.В. Собинов, Н.В. Нежданова. Это было время создания русскими композиторами (С.В. Рахманинов, И.Ф. Стравинский, Н.А. Римский-Корсаков) выдающихся произведений.

В изобразительном искусстве талантливые художники (И.Е. Репин, В.М. Суриков В.М. Васнецов) продолжали развивать реалистические традиции. Плодотворно работали поздние «передвижники» C.А. Коровин, Н.А. Касаткин, пейзажисты А.К. Куинджи, В.Д. Поленов, баталист В.В. Верещагин.

Архитекторы продолжали творить в стиле модерн, уделяя особое внимание функциональному назначению проектируемых зданий (Ф.О. Шехтель — Ярославский вокзал, А.В. Щусев — Казанский вокзал, В.М. Васнецов — Третьяковская галерея).

Русская культура начала 20 века

Начало 20 века стало переломным по отношению к духовному состоянию России. И это вполне закономерно, так как промышленная эпоха того времени устанавливала свои собственные нормы жизни, разрушающие представления и веками складывающиеся традиционные ценности людей.

В связи с агрессивным натиском материального производства начался процесс пересмотра первостепенных проблем человечества, затронувший науку, литературу, архитектуру, музыку, кинематограф, театр и балет.

Расцвет культуры начала 20 века был настолько невероятным, что охватил всю творческую деятельность людей. В этот период были созданы научные и литературные открытия, открыты новые незаурядные имена, имеющие мировое значение. Это социально-культурное явление стало называться серебряным веком русской культуры.

Развитие науки

Несмотря на то, что российская промышленность сильно отставала от многих зарубежных стран, Россия начала XX века внесла ощутимый вклад в научно-технический прогресс мирового сообщества. В этот период были сделаны выдающиеся научные открытия, которые привели в конечном итоге к пересмотру традиционных взглядов об окружающем мире. Русским ученым принадлежат важные физические, химические, математические, физиологические и радиологические открытия, а также открытия в области самолетостроения.

Для этого времени характерно появление большого количества разных научно-технических обществ, не только проводящих научно-исследовательские работы, но и пропагандирующие среди населения научно-технические знания.

Развитие литературы

Начало 20 столетия характерно тем, что произведения писателей этого периода сохраняют стабильные традиции критического реализма, присущие середине 19  века. Самые главные позиции принадлежат А. П. Чехову, Л. Н. Толстому, В. Г. Короленко. Их сменяют И. А. Бунин, А. И. Куприн, Максим Горький.

Вместе с тем в искусстве появляется совершенно новое направление. Его суть заключается в преображении существующего мира. Основателями этого направления стали поэты-символисты, объявившие войну материалистической идеологии.

Русский символизм становится явлением мирового масштаба. Символистами были чутко уловлены и ярко выражены тревожные, трагические предчувствие социальных катастроф и трагедий нового века. Однако в их стихотворениях звучал и романтический призыв к новому мироустройству, основанному на свободе духа и сплоченности всех людей, а также очевидная вера в особую историческую миссию русского государства. Русские символисты представляли собой людей, имеющих обширные знания. Среди них Д. Мережковский, К. Бальмонт, А. Белый, А. Блок, В. Брюсов, Ф. Сологуб. Их произведения являются предметом огромной эстетической ценности.

Становление живописи и скульптуры

Аналогичные процессы происходили и в русской живописи. Стойкие позиции принадлежали представителям русской академической школе и наследникам передвижников, таким как Константин Коровин, Илья Репин, Василий Суриков. Вместе с тем художественный стиль, названный модерном, становится в этот период законодателем моды. Модернисты считали, что искусство должно быть самостоятельной сферой деятельности людей и не должно находиться в зависимости от социальных и политических воздействий.

Скульптура в начале 20 столетия тоже переживала немалый творческий подъем. Ее пробуждение во многом было связано с импрессионизмом. Автором данного термина был журналист из Франции Луи Леруа. Вместе с тем считается, что русская скульптурная школа начала 20 века не развернула в полной мере сложную гамму новаторских направлений, характерных для живописи того периода.

Новые возможности архитектуры

Для начала 20 века в связи с быстрым ростом городов и строительством в них огромного количества разных зданий и сооружений основной проблемой архитектуры становится поиски нового стиля. В конечном итоге им оказался также как и в живописи, стиль модерн.

Особенностью развития данного направления у русских зодчих становится стиль псевдорусский, заключающийся в стилизации исконно русских мотивов архитектуры. Самым известным архитектором данного направления был Федор Осипович Шехтель. По его проектам в Москве были построены немало зданий. Например, особняк Морозовой, банк братьев Рябушинских, Ярославский вокзал.

Развитие музыки, кинематографа, театра и балета

В начале 20 столетия произошел творческий взлет величайших композиторов-новаторов русского государства, таких как Александр Скрябин, Игорь Стравинский, Сергей Танеев, Сергей Рахманинов. В своих музыкальных произведениях они старались создавать новые образы и формы, вырываясь тем самым из тесных ограничений традиционной классической музыки.

Кроме того в это время достигла весьма значительного расцвета и так называемая музыкальная культура исполнения. Русская школа вокала была представлена замечательными певцами — Ф. Шаляпиным, А. Неждановой, Л. Собиновым, И. Ершовым.

Кинематограф как новый вид искусства появился также в начале 20 столетия. Кинематография в силу своего быстрого развития стала весьма популярной, несмотря на то, что большинство фильмов, выпускаемых отечественными кинофирмами, имели примитивные мелодраматические сюжеты.

Несомненно, заслуга кинематографа состоит в его доступности для разных слоев общества. Именно этим он отличается от других видов культуры. Русские фильмы этого периода стали первым вестником в развитии массовой культуры.

Приметной чертой русской культуры становятся и поиски нового театра с участием таких замечательных режиссеров как Константин Станиславский, считавший, что театральное будущее должно заключаться в глубоком психологическом реализме, Всеволод Мейерхольд с его нескончаемыми поисками в области театра масок, Евгений Вахтангов, отдававший предпочтение радостным и зрелищным постановкам.

К началу 20 века произошли изменения и в русском балете, которому по праву принадлежала ветка первенства в мировом балетном искусстве. Вопреки тому, что русская школа балета опиралась на духовные традиции, сложившиеся к концу 19  века, не избежал изменений и балет России. Их внесли молодой балетмейстер Александр Горский и реформатор балета Михаил Фокин, выдвинувшие принцип живописности против существующей в этот период эстетики балетного академизма. По этому принципу полноправными авторами балета наравне с балетмейстером и композитором, становится еще художник.

Некоторые выводы

В заключении добавим что, невзирая на разительный расцвет русской культуры начала 20 столетия и ее очевидный интерес к культурным обычаем народа, в это время так и не было преодолено основное противоречие русского общественно-культурного пространства, которое заключалось в оторванности и недоступности высочайших достижений русской культуры широким слоям народа.

Вместе с тем этот период отличается отчетливым проявлением тенденции синтеза разных видов творческой деятельности. Возглавил ее «Мир искусства», который объединил художников, поэтов, музыкантов и даже философов. Вершиной деятельности мира искусства стали организованные в столице Франции антрепренером Сергеем Дягилевым, признанные во всей Европе «Русские сезоны». Они были представлены русским балетом, музыкальными произведениями и театральной живописью.

Культура России в начале 20 века (1900 — 1916 годы)

В начале ХХ в. российская культура приобрела значительный размах и ряд новых направлений.

Произошел подъем в области образования.

Россия имела обширную систему образования, включающую в себя три ступени: начальную (церковно-приходские школы, народные училища), среднюю (классические гимназии, реальные училища) и высшую (университеты, институты). Однако положение начальной школы оставалось тяжелым, о чем свидетельствует очень невысокий процент грамотных в стране — 30% в 1917 г.

Отечественная наука внесла огромный вклад в мировой научно-технический прогресс, названный «революцией в естествознании». Физиолог И.П. Павлов создал учение о высшей нервной деятельности, об условных рефлексах (1904 г. — вручена Нобелевская премия). В 1904 г. Нобелевскую премию получил И.И. Мечников за труды по иммунологии. Ряд открытий в теории и практике самолетостроения сделал Н.Е. Жуковский. К.Э. Циолковский заложил основы теории ракетного движения и теоретической космонавтики.

Конец XIX — начало ХХ в. — «серебряный век» русской культуры, а также время расцвета религиозной философии, основы которой были заложены В.С. Соловьевым. Философы Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, С.Н. Трубецкой искали пути создания истинно христианского общества.

В литературе наряду с традиционным, реалистическим направлением (Л.Н. Толстой, А.П. Чехов, В.Г. Короленко, Д.М. Мамин-Сибиряк), появляются другие: символизм, имажинизм, футуризм. Движение символистов возникло как протест против оскудения русской поэзии, против материалистического воззрения.

Представителями русского авангарда были футуристы, поэзия которых отличалась повышенным вниманием не к содержанию, а к форме стихосложения (В. Хлебников, В. Маяковский, Д. Бурлюк — петербургская группа «Гинея», И. Северянин).

Влияние модернизма заметно проявляется и в русской живописи: в импрессионистских полотнах В.А. Серова и К.А. Коровина, в символистских картинах М.А. Врубеля.

В 1903 г. был создан «Союз русских художников», который соединил традиционное и новаторское направления в русской живописи.

Музыкальное искусство обогащается творчеством А.И. Скрябина, А.К. Глазунова, С.И. Танеева и др.

Период расцвета переживает драматический театр и балет. «Русские сезоны», с 1907 г. проводившиеся в Париже С.П. Дягилевым, стали триумфом русской культуры.

Искусство развивается при содействии предпринимателей-меценатов: С.Т. Морозова, С.И. Мамонтова, П.М. Третьякова и др.

Таким образом, культура России начала ХХ в. отмечена высоким уровнем развития, многими достижениями. Она ярко выразила переломный характер своего времени, его поиски и трудности. ХХ в. многое изменил в сознании всех слоев населения. Ценности XIX в: романтизм, жертвенность, служение народу — утрачивали свою привлекательность. Сборник философских статей «Вехи» (1909 г.) остро поставил вопрос об осмыслении путей дальнейшего развития России.

КУЛЬТУРА XIX — начала XX века. — Яркипедия

Здание ярославского городского театра в конце XIX — начале ХХ вв.

из

В XIX — начале XX в. ярославская культура формирует собственные традиции и ориентируется на Петербург и Москву, черпая оттуда новые и новые идеи и формы. Со столичной культурой тесно связаны как верхи общества (благодаря поездкам, родственникам и др.), так и его низы (благодаря практике отходничества). Столичные веяния распространяются через книги, журналы и газеты, поступающие в ярославскую провинцию. Кроме того, возникает возможность и прямо вступить в контакт с Западом благодаря открытости границ и легкости въезда и выезда. При этом административный центр, Ярославль, отнюдь не всегда выполнял функцию регионального посредника в культурном обмене. Контакты происходили напрямую с уездной и сельской средой, что обеспечивало возможности для автономизации и плюрализации культурной жизни в крае.

Изучавший губернский быт в Верхневолжье Иван Аксаков писал в 1852 г.: «Поезжайте теперь на любой бал в Калуге, в Ярославле, в Туле — не найдете вы больше ни уродливых фраков, ни фантастических чепцов, ни плисовых сапогов… В последние 10 лет провинция шла исполинскими шагами по пути „цивилизации“ и изгнала все смешное со своих провинциальных паркетов. Вы поразитесь теперь и свежестью дамских нарядов, сделанных по последней парижской картинке, еще не получившей даже полного законодательного смысла и для московских дам, и светскою изящностью кавалеров, и роскошью мебели, и убранством комнат в новейшем вкусе… словом, все благоприлично», общественная жизнь представляет «блестящую внешность, почти ни в чем не уступающую столичной, с роскошью, с публичной благотворительностью, мужскими и дамскими клубами, французским языком и светским воспитанием». Характеризуя уровень европеизации Ростова, местный краевед И. Хранилов в конце 50-х гг. XIX в. указывает на то, что ростовские купцы танцуют кадриль, вальс, мазурку, играют в преферанс для удовольствия; «щегольской экипаж и дорогие лошади довершают картину купеческого комфорта в Ростове»; есть клуб и «бывал даже спектакль», а просто народ в уезде «решительно, можно сказать, щеголяет».

Вместе с тем, Иван Аксаков с огорчением замечал в светском обществе провинции «незастенчивость помещичьего быта, откровенность барских вкусов и привычек даже у дам и девиц, полнейшее отсутствие всякой духовной деятельности, ограниченность мыслительного горизонта, недостаток всякого иного стремления, кроме стремления подражания великосветской столичной суете; мелочность ежедневных интересов, яркое невежество всех тех задач и вопросов, которые вырабатывает движение мысли в столицах; сплетни, переливание из пустого в порожнее, всякое и праздное препровождение времени, не освежаемое никаким чистым и честным влечением…» В письме родным из Ярославля (1949) он замечает: «Здесь я нашел много умных купцов, (…) но что касается до общества здешнего, до ярославского beau monde, то это самое жалкое и ничтожное общество». Выделяет Аксаков только архиепископа Евгения (Казанцева) и Юлию Жадовскую.

Тридцатью годами позднее скептически настроенный путешественник Ф. Нефедов отмечал, что жизнь городов Верхневолжья «отличается бесцветностью; общественный и частный быт лишены почти всякого содержания и интереса. Предания и обычаи исчезли; характерные городские увеселения заменились скучными гуляньями по бульварам и городским садам, где люди не знают, куда деваться от скуки, и молча созерцают друг друга или сплетничают. Народной песни больше не слыхать: мещане и мещанки распевают чувствительные романсы или фабричные песни (…) Сохранились одни религиозные празднества, учрежденные в память избавления то от морового поветрия, то от пожаров, то от других бедствий, каким подвергался народ в своей исторической жизни. Такими празднествами, в большинстве случаев, являются крестные ходы, которые бывают в летнее время: в Ярославле их насчитывают до тридцати, а в Костроме ровно сто» (1877).

Упрощение, «обесцвечивание»ритуальной стороны городского быта — лейтмотив тогдашней критики новой цивилизации. Самобытные черты местной жизни становятся менее очевидными. Причем в эти процессы вовлекается не только городское население края, но и усадебное дворянство, крестьяне. Для последних городская культура столиц становилась образцом для подражания. Типичны наблюдения очевидца А. Смирнова-Кутачевского над праздничной стороной крестьянской жизни в окрестностях Ярославля в начале XX в.: «Ни одной малявинской бабы. Город заворожил своей «культурой», убил былую деревенскую красоту». И далее автор говорит о белых платьях и туфельках (в традиционной православной культуре белый цвет — знак траура), модных прическах, костюмах и танцах, нового типа песнях.

Характерно, что оценивались процессы культурной европеизации и урбанизации далеко не однозначно. От второй половины XIX в. мы имеем картинные рассуждения о духовном вреде отходничества, которое, по мнению критиков, развращает ярославскую крестьянскую молодежь, делает из молодого человека пьяницу, матерщинника, беспечного игрока, «погибшего члена человеческой семьи». Еще в документах комиссии Ю. Стенбока, занимавшейся религиозным расколом в губернии, в середине XIX века, фигурирует крайне одностороннее суждение о том, что отходник-трактирщик или лавочник приносит домой и прививает «яд трактирной цивилизации, столичного разврата и площадного эрудизма», приходящий в гремучую смесь с «раскольническим суеверием».

Движение к усложнению культурной среды не прерывается и в XIX — начале XX в. Разнонаправленные процессы создают пеструю сеть различных культурных объектов. Это образовательные учреждения, от Демидовского лицея до начальных школ и школ грамоты в деревнях. Это промышленные предприятия, вокруг которых иногда стихийно, а иногда и целенаправленно формируется жилищно-бытовая среда (образцовым хозяйством такого рода была Ярославская Большая мануфактура при управляющем Е. Шокросе в 60−80-х гг. XIX в.

В больших городах (Ярославле, Рыбинске, а отчасти и других) появляются больницы и приюты, банки, финансовые и страховые компании, библиотеки, ночлежки и пр.

Города европеизируются — и при этом теряют цельность замысла, лишаются смыслового единства. Новая застройка развивается хаотично, городская среда организуется стихийно, во многом иррационально и эклектично. Отсутствие единой логики в плане восполняется, впрочем, заботами о порядке и чистоте, стремлением к благоустройству, которое, начиная с XIX века, превращается в неудержимую тягу к комфорту и удобствам. Мостятся улицы, организуется их освещение. Так, Ярославль вступает в XX век с электрическим освещением Семеновской, Власьевской и Богоявленской площадей, а также соединяющих их улиц: в декабре 1900 г. бельгийские мастера установили на проволоке над улицей фонари. В Рыбинске же в 1901 г. установили газовые фонари. Заводится водопровод. В Ростове в 1866 г. тщанием А. Кекина, в Рыбинске в 1901 г., в Ярославле в 1883 г. и т. д. устраивается телефонная сеть. Проводятся трамвайные пути, появляются первые велосипеды и автомобили.

В Ростове, по свидетельству И. Хранилова, уже в середине XIX в. «соблюдается в возможной степени чистота и опрятность, — главные улицы вымощены булыжным камнем, для стока воды проведены канавы, для пешеходов устроены деревянные тротуары, сор на площадях и улицах выметается своевременно, для общественной прогулки разведен красивый сад с аллеями и беседками», где дважды в неделю играет музыка. Чуть позже для гулянья здесь устроят и бульвар… Эта картина достаточно типична для городов Ярославского края.

В Ярославле благоустраивается в первую очередь Волжская набережная. Это тип европейского променада, предназначенного для праздного гулянья парами и в семейном кругу. Для прогулок оборудуется и Стрелецкий бульвар. Здесь бывают увеселения: фокусники, престидижитаторы, музыканты; производится иллюминация. Летом гуляющие направляются в Полушкину рощу, по соседству с которой находились военные лагеря, охотно посещаемые ярославцами. Заботами о благоустройстве Ярославля прославились губернатор А. М. Безобразов, городские головы Н. И. Соболев и И. А. Вахромеев.

Европеизируется и оснащается удобствами и домашний быт горожан. За полтора века среда существования здесь изменилась разительно. От прежнего осталась только икона в красном углу. Зажиточные горожане выписывают мебель красного дерева и картины из Москвы и Петербурга, устилают полы коврами, ставят в зал рояль или фортепиано, а в гостиную — трюмо, заводят библиотеки. Даже в деревню, впитывающую влияния столиц, приходит мебель европейского типа, обои. По сведениям М. Смирнова, в переславской деревне лучина и черная курная изба в 1870-х годах заменены белой избой и керосиновой лампой; в 1860-е появляется самовар.

Пестрые и шумные города являют собой на рубеже XIX—XX вв. яркое зрелище. Живописная нищета встречается здесь с кричащей роскошью, не прекращается погоня за новыми впечатлениями, новыми усовершенствованиями. Завозная экзотика уже назавтра становится привычной. Сплошным потоком текут события: открываются новые кинематографы и питейные заведения, совершенствуются кражи и убийства, люди разоряются и богатеют, женятся и умирают… Ритм городской жизни ускоряется год от года.

В целом, однако, для большинства ярославцев вся эта чересполосица новшеств не отменяет традиционных представлений о качественной иерархии пространства. По-прежнему на вершине — центры духовной и светской власти. Даже появление в Ярославле кирхи, костела, мечети и синагоги (своего рода альтернативных православным храмам духовных центров) незначительно меняет ситуацию. Время вносит в переживание горожанином пространства своего существования только частные коррективы. Для сравнительно узкого круга ярославцев эта традиционная иерархия заменяется на секулярную, на вершине которой уже не храм, а светские культурные учреждения: театр, лицей, гимназия, библиотека и пр. Но эта замена остается достоянием весьма немногих лиц.

Новым культурным учреждением в начале XX в. явился народный дом. К 1916 г. в губернии было 24 таких клуба «для посвящения часов досуга и отдыха полезным культурным занятием и развлечениям». Так, в Переславль-Залесском учредителями клуба выступала группа земцев-энтузиастов: А. В. Хухлаев, А. А. Маргграф, О. В. Маргграф, Ф. К. Тепфер и др. Здесь устраивались музыкальные и литературные вечера, драматические представления, концерты, балы и маскарады, были библиотека-читальня и бильярд, существовали кружки любителей хорового пения, музыки, драматического искусства. В селе Ермакове Пошехонского уезда народный дом устроил зажиточный крестьянин, земский гласный Г. Г. Кротов. Здесь собиралась молодежь, пели песни, вели беседы, существовали библиотека-читальня и естественный музей.

В течение XIX в. воздействие власти на ярославскую культурную среду слабеет. Культура в своих авангардных проявлениях становится делом частной инициативы и сильно зависит от приезжающих в край из столиц деятелей, будь то церковные пастыри, преподаватели Демидовского лицея и гимназий, литераторы или просто возвращающиеся из отхода крестьяне. Частное дело — создание театра, основание лицея, некоторые преподаватели которого по личному почину стараются освещать местное общество. Наиболее яркий момент здесь — 1840-е годы, время Ушинского.

Еще со времен наместничества А.П.Мельгунова в крае появляются носители столичного культурного опыта, столичной образованности, которые пытаются целенаправленно влиять на провинциальную культурную среду. В XVIII в. это круг Мельгунова. В конце 40-х гг. XIX в. — К.Д.Ушинский и его круг, выпускники Московского университета, профессора и преподаватели Демидовского лицея и гимназии в Ярославле. Помимо Ушинского, это Василий Татаринов, Сильвестр Львовский, Яков Калиновский, Петр Перевлесский, Брюшков, Николай Анциферов. Они приносят с собой новые умственные интересы, сложившиеся под влиянием передовой московской профессуры, а также сознание миссии — просвещать ярославское общество, развивать умственную культуру, прививать вкус к неприкладной истине, к свободному интеллектуальному поиску. Консервативная часть местного общества встретила новаторов в штыки, вследствие чего их деятельность была недолговременной. Но она оказала определенное воздействие на местную культурную среду. И в дальнейшем профессора Демидовского лицея влияют на культуру Ярославля.

Повлияла на духовную жизнь в губернском центре и комиссия Юлия Ивановича Стенбока, работавшая в губернии на рубеже 40−50-х гг. XIX в. Официально комиссия занималась «беглыми», бродягами и пристанодержателями» и имела задание бороться с расколом. Но важнее, что реально она оказалась, по словам ее члена И. Аксакова, центром притяжения ищущих, думающих ярославцев. «Все, что есть только молодого, честного, благородного, умного, образованного и даровитого в городе, собралось в комиссии (…) Многие из наших решительно обновились духом в комиссии и с глубоким чувством понимают это. Пользы общественной, служебной, может быть, мало, может быть, нет и вовсе, но хорошая вещь — честный человек!»

Облагораживающее влияние на ярославское общество в дальнейшем оказывали носители незаурядного духовного опыта — Е. И. Якушкин, Д. И. Шаховской, А.Е.Богданович…

С конца 1840-х начинается вполне местное культурное движение, ориентированное на столичные культурные стандарты, но имеющие и самобытные черты. У истоков этого движения — Юлия Жадовская, хозяйка салона. В дальнейшем уже бессмысленно разделять культурных деятелей края на местных и приезжих — все они на равных участвуют в одном процессе, подчиненном общероссийской логике (иногда с запозданием и с некоторым своеобразием). Это эпоха интеллигенции и земства. Стабильными факторами культуры в крае в это время являются лицей, краеведческое движение, журналистика, театр.

Культура теряет былую сосредоточенность, «монологичность». Она тяготеет к дроблению, к разнообразию, являя пеструю картину не весьма упорядоченного движения, где много всяких проявлений, отличных друг от друга, но мало духовных высот. Государство же играет здесь роль цензора (иногда к ней же сводит свои культурные претензии и духовенство). Этот культурный плюрализм достигает предела в начале XX в. Всевозможные культурные поиски в крае трудно упорядочить, хотя можно отметить оппозиционность местного культурного авангарда по отношению к власти и (часто) к духовенству.

Эта оппозиционность уже не реализуется в формах традиционно-религиозных, как прежде. Влияние западноевропейской культуры определяет социально-политический вектор противостояния общественной несправедливости. В крае возникают политические антиправительственные кружки, разворачивается конспиративная деятельность. Но отталкивание от существующих в обществе порядков захватывает отнюдь не только революционных маргиналов. Более или менее отчетливо выраженная политическая фронда распространяется в обществе довольно широко, объединяя очень разных во всех остальных отношениях людей. Симптоматичным событием является, например, реакция культурного общества на кончину Льва Толстого в ноябре 1910 г. Сверхнеобходимая озабоченность этой ситуацией властей сочеталась с активностью лицеистов, гимназистов, чиновников, профессоров лицея и пр., собиравшихся на сходки, составлявших письма и телеграммы с выражением соболезнований и с традиционными формулами легализованной после 1905 оппозиционности (Толстой «пал жертвой чуждого ему общественного строя» и т. п.)

К началу XX в. ориентированная на столичные образцы культура края теряет в значительной степени свою самобытность, редко, однако, достигая столичного уровня. Претензии такого рода удовлетворительно реализует К. Ф. Некрасов, заводящий свое издательство в Ярославле и издающий журнал для интеллектуалов «София». В этих культурных начинаниях он обходится без опоры на местные силы, полагаясь на столичные связи. Оригинален и опыт Н. Р. Кокуева, коллекционера жуков и перепончатокрылых, члена московского общества естествоиспытателей и Бельгийского энтомологического общества, издателя журнала «Русское энтомологическое обозрение». Шаховский, Некрасов, Кокуев и некоторые другие ярославцы в начале XX в. не замыкают себя в провинциальные рамки, выходя на всероссийскую арену. Эта практика в дальнейшем будет характерна и для крупнейших ярославских культурных деятелей более позднего времени.

В 10−20-е гг. XX в. в Ярославском крае подвизались незаурядные церковнослужители: Тихон (Белавин), Агафангел (Преображенский), Иосиф (Петровых), Серафим (Самойлович) и др. С их деятельностью связана сравнительная устойчивость традиционного православного уклада жизни многих ярославцев и в 1920-е годы, несмотря на антирелигиозную пропаганду и репрессии властей.

Культура России в начале XX в

Общая характеристика: Российская культура начала XX века достойно продолжила традиции великой культуры XIX века, хотя развивалась в существенно иных исторических условиях. Характерны: бурный расцвет культуры; народность, гуманизм, революционность, демократизм, интернационализм; глубоко национальный характер русской культуры; традиционализм и новаторство. Мировое значение отечественной культуры: поиск и открытия русских ученых во многом определили основные направления всей мировой культуры, мощный импульс ее развития.

Просвещение: К 1913 г. в России было всего 27% грамотных, но темпы роста образованности и грамотности высокие. Начальное образование: накануне войны Дума подняла вопрос о всеобщем начальном образовании (был отложен). Среднее образование: в гимназиях было ослаблено классическое направление, расширены права выпускников реальных училищ, создана сеть коммерческих училищ. Печать: 17 октября 1905 г. была отменена цензура. В 1912 г. в России выходила 1131 газета на 24 языках. Издательская деятельность: 1913 г. — издано 106 млн. экземпляров книг. 1916 г. — отмечено 50-летие просветительского издательства Сытина.

Общественные науки: Ковалевский (работы в области права и социологии). История: Ключевский, Милюков, Покровский (выдающиеся работы по истории). Философия: Соловьев, Бердяев, Булгаков, Флоренский. Технические науки: Циолковский (создатель теории ракетного двигателя, основоположник космонавтики), Павлов (автор идеи об условных рефлексах), Лебедев (физик) и др. Литература и поэзия: Чехов, Бунин, Куприн, Брюсов, Блок и др. Живопись: Врубель, Серов и др. Скульптура: Андреев, Коненков. Театр: новую эру в развитии театрального искусства открыл Московский Художественный театр. Событием мирового масштаба явились русские балетные сезоны в Париже, организованные в 1907-1913 гг. Дягилевым. Музыка: Римский-Корсаков, Скрябин, Стравинский.

Пробуждение национального самосознания, которым отмечено начало XX века в истории народов России, способствовало творчество украинского писателя Франко, белорусского литератора Купалы, литовского художника и музыканта Чюрлениса и др. Несмотря на великодержавную политику царизма, тенденция культурного возрождения была свойственна всем нациям и народностям Российской империи.

Рекомендуем прочитать:

Конспект по истории России

Культура 20 века — это… Что такое Культура 20 века?

☼ радикально новые и прежде неизвестные типы худож. и филос. самовыражения: техн. виды искусств (кино, позднее дигитальные искусства), фундаментальные научные теории, глубочайшим образом преображающие филос. методы и худож. мышление. В структуре и типологии К. 20 в. не менее показательны и “зияния”, т.е. исчезновение либо маргинализация видов, типов, жанров искусства и мышления, к-рые прежде играли в системе культуры чрезвычайно существенную роль. Так, резко сокращается значение реалистич. изобразит. искусства (к-рое ограничивается рамками обывательского салона и идеол. обслуживания нек-рых тоталитарных режимов). При явном разрастании сферы эзотерически-оккультных практик и теорий (в основном тяготеющих к сфере массовой культуры (см. Массовая культура) при всей своей предполагаемой элитарности) сокращается и маргинализируется сфера “большого” религ. мышления и серьезной теологии. Социальная стратификация смыслов и ценностей культуры имеет, очевидно, тот же истор. возраст, что и классовое расслоение; однако такой специфический структурный феномен, как массовая культура, выделяет 20 в. среди прочих исторических эпох. Массовая культура резко отличается от прежних низовых форм тем, что она опирается на достижения самой передовой технологии даже в большей степени, нежели элитарные формы искусства 20 в. Более того, в сфере массовой культуры (поп-музыка, развлекат. кинопродукция, мода, бульварная и желтая пресса и пр.) используются мощные потенциалы социологии, психологии, менеджмента, политологии и др. обществ. и антропол. дисциплин. Массовая культура уникальна как искусство манипуляции элементарными “дочеловеческими” реакциями и импульсами (“драйвами”) масс людей, использующее самые рафинированные достижения культуры (технологии и науки). Факт, что высокая культура как бы обслуживает “докультурные” потребности и устремления (подсознат. силы, связанные с эросом, желаниями господства и инстинктами разрушения и агрессии), чрезвычайно показателен для 20 в. Типологически его культура выстраивается вокруг главной проблемы эпохи: увязать между собой высокое, почти культовое отношение к культуре и культурности (как продуктам и орудиям антропной власти над реальностью) с радикальным и систематическим негативизмом по отношению к культуре и культурности. В течение века вырабатываются и всеядные культурные элиты, к-рые признают за культурные ценности как классику авангардизма, так и почтенные академически-музейно-консерваторские суперценности. Однако вплоть до успешной институционализации Авангарда во вт. пол. столетия конфликт между “культурой культурности” и “культурой бунта против культурности” был весьма драматичным на Западе. Собственно культурная среда в нач. 20 в. обычно отказывалась видеть в революц. искусстве от Ван Гога до Пикассо нечто художественное, притом именно под предлогом предполагаемого отказа авангардистов от культурности (А. Бенуа, Шпенглер и др.). Когда же около середины 20 в. пришло время массированного обществ. признания (т.н. институционализация авангарда), то часть гуманистически настроенных культуропоклонников (Сартр, Адорно и др.) принимают и одобряют те ответвления авангардизма, к-рым можно было приписать некий новаторский новый гуманизм экспериментального типа. Атрибутами нового гуманизма чаще всего объявлялись свобода духа, избавление от узкого европоцентризма и пресловутая “общечеловечность”, соприкосновение с новыми технологиями и фундаментальными идеями революц. наук и т.п. Начиная с 30-х гг. на Западе возникают мощные информационно-социально-культурные инфраструктуры, к-рые встраивают классику авангарда (от фовизма до абстракционизма – см. Абстрактное искусство, в меньшей степени Сюрреализм) в циклы функционирования музейной работы, университетского образования и науки, дорогостоящих правительственных программ и частных инициатив, в т.ч. исследоват. и популяризаторского характера. Одним из важнейших факторов и инструментов институционализации авангарда в середине века становится тезис, что это искусство “истинно человечно” (в отличие от исчерпавшей свой антропный потенциал прежней культуры), да к тому же еще оно — вершина нац., общеевроп. и/или общезап. культуры. Многие классики раннего и зрелого (высокого) авангарда (Матисс, Пикассо, Шагал и др.) поддерживали ставший академически и государственно респектабельным антропоцентрич. цивилизационизм. Но особенно сильным фактором институционализации авангарда под лозунгами типа Humanite-Civilisation была логика начавшейся в 1946 “холодной войны”. Властные структуры Запада, после нек-рых неудачных попыток пристегнуть авангард к большевизму (чтобы бороться с этим искусственно сконструированным чудовищем) выбрали более эффективный и для многих убедительный ход. Авангардизм Запада и России стал рассматриваться как один из символов свободной и гуманной, демократич. культуры, противостоящей застылому, архаичному, бесчеловечному, культурно ограниченному официальному искусству коммунистич. мира. Т.о., гуманисты и культуропоклонники во многом обязаны успехами своего кредо и возможностью проецирования этого кредо на авангардизм самым драматичным и опасным обстоятельствам истории послевоенного периода.

Авангардистское сознание представляло собой парадоксальный ментальный конструкт, в к-ром присутствовал комплекс культурного превосходства нового искусства и нового мышления (его этич. технологич. подлинности сравнительно с ложью и отсталостью консерватизма). Анализ практики и теории авангардистов, от К. Малевича до А. Матисса, от В. Маяковского до Э. Ионеско, позволяет заметить в них ту веру в прогресс и современность, к-рая свойственна именно носителям культа культуры и Humanitas Возрождения и Просвещения. В то же время эти адепты сверхчеловеч. демиургии резко нападали на отцовские нормы, на социальное супер-эго, и тяготели к своеобр. утопии “новой первобытности” и варварской свободы.

Т.о., К. 20 в. предстает как результат странных и своеобр. комбинаций двух центральных парадигм эпохи. Постоянное требование авангарда к себе и другим — это быть современным, up to date, и заслужить право на имя modern, т.е. соответствовать новым, прогрессивным моделям и картинам мира и методам освоения реальности (реальным либо воображаемым). Ранний авангард (приблизительно до 1914) и зрелый авангард (примерно до середины века) содержит в своей программе два противоположных императива одновременно, и изобретает все более изощренные способы совмещать представляющиеся логически несовместимыми вещи.

В раннем авангарде кубистов, экспрессионистов, примитивистов, футуристов звучат лозунги полного отвержения либо даже разрушения культуры прошлого. Но эта как будто столь непримиримая оппозиция апеллирует либо к “модерновой” технологии, т.е. антропогенной рациональности без Humanitas (Футуризм), либо к мифологизированным и артистически переосмысленным идеям новых постклассич. наук (Аполлинер как теоретик Кубизма), либо развивает целую систему истор., этич., квазинаучных аргументов, как у В. Кандинского. То была революция во имя освобождения от антропно-цивилизационных цепей, за выход в биокосмич. просторы, в измерения, прежде табуированные разумом и моралью. Но при этом революционеры сами были непрочь взойти на престол Человека Творящего и подать себя в качестве носителей нек-рой высшей формы культурности.

Революционные науки и технологии используются в искусстве с парадоксальными результатами. Они, с одной стороны, усугубляют антропный культур-нарциссизм, а с другой стороны, ставят под вопрос гуманистич. мерки и ценности. Этот эффект подтверждения-отрицания хорошо виден в самых технологизированных видах искусства: архитектуре и кинематографе.

Сами основы архитектурного языка меняются благодаря новым материалам с невиданными в природе свойствами, а также смелым инженерным решениям. Начиная с башни Эйфеля в Париже и Бруклинского моста в Нью-Йорке архитектура учится ориентироваться не только (и не столько) на масштабы, потребности и восприятие самоценного человека, сколько на планетарные и вселенские факторы (включая технологизированное об-во, как один из планетарных факторов). Конструктивизм и футурологич. проекты 20-х гг. (от Б. Таута до И. Леонидова) высказываются как бы от имени коллективного всепланетного Я, превосходящего своими запросами и потенциями границы прежней индивидуальности. Архитекторы исходят из нек-рой утопич. вселенской антропности, взламывающей рамки прежнего цивилизационного принципа Humanitas. Техн. средства и язык кино стремительно развиваются после первых успешных демонстраций нового “аттракциона” в самом конце 19 в. Классика 1910-х гг. (Д. Гриффит, Ч. Чаплин) уже делает ощутимым то внутр. противоречие, к-рое будет заставлять кино находить все новые темы, приемы, решения. Кино усердно пропагандирует гуманистич. сверхценности (в особенности этические), однако именно кино владеет такими средствами, к-рые по своему воздействию на массы зрителей приближаются к магии или религ. экстазу (может быть, даже превосходят последние). Эффект присутствия, правдоподобия и всесилия “божественного ока”, к-рое как бы умеет увидеть все, заглянуть куда угодно и даже сделать реальными сказочные и фантастич. вещи, с самого начала был и всегда должен был оставаться амбивалентным орудием. За немногими исключениями, киношедевры 20 в. программно преследовали цели “истины и добра”, т.е. работали на антропно-цивилизационные сверхценности. Но уже в монументальной “Нетерпимости” Гриффита проявилось то качество неконтролируемости кинематографич. средств выражения, к-рые должны были позднее сделаться важным предметом филос. рассуждений теоретиков новых искусств и коммуникаций — от 3. Кракауэра и В. Беньямина до Маклюэна. Эмансипация магии новых техн. средств и их прямой диалог с экстатич. потоками космич. стихий, неподвластных антропным меркам (добро, зло, разум, целесообразность, логика и т.д.), получают свое теор. освещение (и свою филос. мифологию) спустя десятилетия после первых социальных успехов и творч. достижений кино, но само явление антропоцентрич. манипулирования языком, к-рый способен выходить и выходит из-под контроля разумного и морального художника, восходит к ранней стадии развития киноискусства.

В области филос. мысли начало 20 в. также ознаменовано парадоксальными переплетениями двух парадигм, причем этот узел становится со временем все более сложным.

Ницшевские идеи, бергсоновский интуитивизм, социальные философии Зиммеля (см. Зиммель) и М. Вебера, ранняя феноменология, амер. прагматизм, марксизм и психоанализ представляются позднейшим приверженцам, противникам и исследователям нек-рым гетерогенным множеством, в к-ром заведомо нет и не может быть общего. Но эпистемологич. амбивалентность присутствует и в недружной семье философии. Мысль, подобно искусству, отворачивается от идеи царственного антропного Эго как повелителя реальности (и даже сверхреальности). Если в искусстве этот бунт выразился в протесте против миметич. эстетики и заветов классич. рац. гармонии, то поворот в философии осуществлялся как неприятие классич. метафизик и рационально-идеалистич. тотальных систем прошлого — от Платона до Гегеля. Антропоморфический Дух, помещенный в центр мироздания и решающий “последние вопросы”, был снят с повестки дня. Бог, материальное и духовное, истина и добро, и прочие сверхценности и высшие сущности перестают быть гл. задачами философии. Мысль получает как бы более конкр. и жизненные задания — заниматься логикой, языком, процессами мышления, психич. явлениями, социальными процессами и феноменами. Мысль обращается к проблемам устройства и функционирования мышления, души, культуры, об-ва, причем делает это предпочтительно в режиме критики и разоблачения тех кажимостей, к-рые принимаются среди людей за несомненности. Философия занимается механизмами и ошибками (подменами), наблюдаемыми в ключевых механизмах высокоразвитой антропной цивилизации (буржуазной, просвещенной, технологизированной). Тем самым мысль и искусство начинают конструировать (долгое время практически незаметно для себя самих) другую антропно-цивилизационную модель, к-рая легитимировала совершенное Я уже не прямолинейными методами, использовавшимися ранее. Триумфальное шествие Духа (познания, разума, культуры, гуманизма) к вершинам совершенства и власти над реальностью явно никуда не годилось в качестве парадигмы (или “большого нарратива”) в эпоху приближающихся и наступающих истор. фрустраций колоссального размаха — двух мировых войн и массового террора тоталитарных систем, а впоследствии — “холодной войны”, и затем посткоммунизма. Культура конструирует модель непокорно-критич., разрушительного Эго, способного демистифицировать патетич. мифы о себе самом, взорвать императивы мимесиса и гармонии (в искусстве) или победоносной Истины (в философии). Формируется своего рода супермиф о саморазрушающей силе Духа, к-рая прозревает собственную несостоятельность и подчиненность внечеловеч. силам (подсознание Фрейда, отчужденные силы рынка у Маркса, неуправляемая и внеположная ценностному мышлению реальность Гуссерля (см. Гуссерль) и прагматистов).

Однако же эти как бы суицидальные тенденции культуры вели не к делегированию антропного пафоса очеловеченному монотеистич. Богу, как это было в христианстве, а к парадоксальному нарциссизму жертвенности и синдрому “мыслящего тростника” (Паскаль), к-рый считает себя единственным существом во Вселенной, способным осмыслить трагичность своего положения, и в этом качестве возвращает себе пафос исключительности. Обоснование претензии на господство через жертвенную обреченность — этот прием известен в истории цивилизаций задолго до появления патетич. антропного нарциссизма Нового времени, воплощенного в филос., религ. и худож. исканиях этого периода.

Постклассич. философия т.н. Новейшего времени и неразрывно связанные с ней тенденции авангардистского искусства постоянно воспроизводят этот эффект, сопоставимый с культурным смыслом японского харакири: налицо демонстрация готовности к экстатически-ритуальному саморазрушению носителя культуры ради идеального триумфа над неподвластными обстоятельствами, врагами и самой судьбой (т.е. над хаосом вне-человеческой реальности). В 20 в. периодически производится “магич.” акт изгнания метафизики из мышления, т.е. претензии на доступ к высшим истинам, сущностям, последним вопросам объявляются иллюзиями и самообманом. С разных сторон мысль снова и снова подходит к утверждению, что мыслящий и духовный человек не способен контролировать сущности и сверхценности или рассчитывать на их помощь. Речь идет даже о том, что человек не в состоянии быть подлинным хозяином собственного языка, формирующего его картину мира (Витгенштейн), и собственного сознания, к-рое постоянно имеет дело с энергиями, излучаемыми подсознанием. (Как говорил Фрейд, человек не может считать себя хозяином даже в собственном доме.) Логика разрушения антропного пафоса становится все более изощренной и специализированной в философии от Витгенштейна к Деррида, от Хайдеггера к Фуко, от Сартра и Адорно к Бодрийяру. При этом нарциссизм победоносного Эго отвергается, и сменяется мазохистским нарциссизмом. Жесты разоблачения метафизик, отвага диверсий против культургуманизма становятся сами предметом культового почитания. Культовые фигуры философии (а также искусства) 20 в. получают свою долю ауры, власти и господства именно за счет суицидальной логики: если я готов разрушить основания власти собственного антропно-культурного Я, то имплицитно предполагается, что мое саморазрушающееся Я обладает неким потенциалом, резервом или правом сверхсилы, презирающей даже принцип самосохранения. Мосс и Ж. Батай описали и мифологизировали этот аспект психики и поведения людей под именем “растраты” (depense). Философия 20 в. учит гордиться своей причастностью к антропной культуре именно тем, что она изобретает новые и остроумные (или кажущиеся таковыми) способы показать, что гордиться здесь решительно нечем и что дочеловеческие импульсы, законы языка, подсознат. факторы, стихии и магии производства и коммуникации, как и прочие внеморальные и иррац. силы как первой, так и второй природы, находятся за пределами контроля.

В центре второго этапа развития культуры (1918-45) находится “высокий аванград” (именуемый так по аналогии с “Высоким Возрождением” или “высоким барокко”). На стадии полной реализации своих потенций авангардизм поглощен проблемами совмещения двух парадигм — неконтролируемых внечеловеческих реалий и ценностей высокоразвитой цивилизации. Лит-ра, филос. мысль и искусство (в том числе и впервые завоевывающая себе важное место среди больших искусств кинематография) недвусмысленно апеллируют к таким социально не контролируемым, стоящим по ту сторону добра и зла явлениям, как подсознание, безумие, сновидение, витальные ресурсы живого тела, экстатич. состояния, массовый гипноз и т.п. И это не наивный энтузиазм по поводу энергий первобытности, имевший место в раннем авангардизме. Не только высокие технологии, но и новейшие научные дисциплины, претендующие на научность и объективность теории и стратегии, начинают играть роль носителей и гарантов неконтролируемых реальностей и внечеловеческих (биокосмических) смыслов.

Теория относительности, психонализ и марксистско-коммунистич. полит. идеи (постоянно амальгамируемые с более импульсивным анархизмом) оплодотворяют искусство и лит-ру либо присоединяются к ним в качестве легитимации. Революционный Конструктивизм России и Запада, Сюрреализм, дадаистские формы словесного и визуального творчества (см. Дадаизм) постоянно оперируют языками высокой культуры, но именно для того, чтобы воплотить идеи хаоса, случайности, смысловой многовалентности, текучести реального мира, не подвластного рамкам и меркам антропной упорядоченности. Таковы филос. тенденции, исходящие из ницшеанства и фрейдизма (Батай, Лакан, М. Бахтин и др.), а также лит-ра, представленная именами Дж. Джойса, Ф. Кафки, Т.С. Элиота, А. Платонова, Д. Хармса. Классич. сюрреализм А. Массона, Ж. Миро, А. Бретона, как и мистич. абстракционизм Кандинского и П. Мондриана и другие худож. явления 20-х и 30-х гг., посвящены, если смотреть с эпистемологич. т.зр., проблеме совмещения антропной упорядоченности с иррационально-имморальным “беспорядком”. На этом этапе возникают противоборствующие авангарду и новым философиям тоталитарные культуры (см. Тоталитарная культура). В них до крайности гипертрофирован мифологизированный культурно-антропный пафос. Они пытаются осмыслить, легитимировать и подать себя как увенчание и итог истории мировой культуры. (Это характерно как для худож. политики и идеологии И. Геббельса — А. Розенберга в Германии, так и для одновременных усилий А. Жданова и В. Кеменова в СССР.) Они и их сторонники отвергают как “упадочный” авангардизм в искусстве, так и “симптомы загнивания” в науках и философиях (т.е. революционные идеи физики, генетики, психологии, кибернетики и др.). Обоснованием этого антиноваторства был идеол. (классово-коммунистич. либо расово-арийско-антисемитский) пафос, к-рый стилизовался в виде цивилизационного аргумента: Гитлер проповедовал арийскую культурность в противовес еврейской “животности”, тогда как официальные советские культур-идеологи отвергали предполагаемое “одичание бурж. культуры” и стилизовали себя в виде защитников культуры Большого театра, Пушкина и бессмертных традиций классики (к к-рым можно было контрабандным способом присоединить и свои собственные локально-маргинальные источники, вроде живописи передвижников или философии “революционных демократов” 19 в.).

Тоталитарные культуры были не просто нелепыми казусами истории культуры, анахронизмами и консервативными реакциями на ошеломляющую динамику культурных новаций. На свой лад, в своем мифологически-идеологизированном измерении тоталитарные системы тоже воспроизводили проблематику удвоения парадигм, характерную для К. 20 в. Конститутивные мифологемы власти, идеологии и культуры тоталитаризма обязательно включали в себя космогонич., виталистич., биоцентрич. аргументы. Представить органич. силы матери-природы в качестве источника власти и господства было чрезвычайно заманчиво. Разумеется, художественно сильные опыты такого рода (“Земля” А. Довженко и др.) встречались с идеол. отрицанием сверху, поскольку идеологи остро ощущали там присутствие неконтролируемых смыслов и пафоса витальной мощи бытия, превосходящей все силы и легитимации антропных сообществ: у Довженко мифол. силы жизни настолько магически действенны и экстатичны, что перед ними явно бледнеют и комсомольцы, и кулаки, и классовый конфликт, и вообще вся социально-полит. топика. Идеол. поправки и окрики, направленные на П. Кончаловского, И. Машкова, А. Дейнеку и других вовсе не враждебных режиму художников, имели сходный смысл. Мать-природа и мифич. силы плодородия не имели идеол. права брать на себя слишком много. Но тот факт, что сама идеология настойчиво требовала от художников биокосмич. смыслов и даже своего рода матерналистской символики, вполне очевиден из архитектуры и монументальной декорации Выставки достижений народного хозяйства, сталинских санаториев и домов отдыха в Крыму и на Кавказе, а также из фильмов, книг, спектаклей, живописных произведений 30-х и 40-х гг.

Сталинизм испытывал постоянное искушение (но и опасение, обычно сопровождающее искушения) употребить себе во благо своего рода неоязыческий культ “рождающего тела”. Это искушение свойственно именно вост. варианту тоталитаризма, тогда как зап. (нем.) вариант более склонен к мифологемам маскулинности и воинственности, к суровой экстатике борьбы, мощи и смерти. Образцы нацистского “фронтового романтизма” такого рода оставил сам Гитлер в книге “Майн Кампф”. Топика плодородия и “радости жизни” для гитлеровского искусства далеко не так характерна, как для сталинского. Сталинская культура была в известном смысле более “продвинутой”, т.е. полнее воспроизводила (разумеется, в измерении идеологизированной тривиальности) сложную структуру К. 20 в., с ее внутр. раздвоением.

Идеологии тоталитаризма служили, очевидно, фантомными заместителями реальных наук, технологий и других цивилизационных механизмов, обеспечивавших развитым об-вам эффект полноты парадигм. Дело в том, что орудия и средства цивилизационного типа (техника кино и телевидения, другие средства коммуникации, новые материалы и технологии архитектуры и других искусств, действенные во всех видах искусства и лит-ры теории и концепции психологии, социологии, лингвистики, филос. антропологии и пр.) именно в кругу высокого авангарда начинают эффективно применяться для целей, резко отличных от установок гуманистич. культуры, и связанных скорее с шаманизмом, экстатич. и магич. практиками, биокосмич. мифами типа “коллективного бессознательного” Юнга или космоэротич. извержения Ж. Батая.

Тем самым развитые об-ва Запада давали возможность пережить через культуру двоякую причастность ее носителей и потребителей: авангардистская классика Пикассо, Шагала, Бунюэля, Дали, Арто, Швиттерса, Джойса и др. открывает перспективы в трансгуманные и даже запрещенные культурой измерения, но в то же время оперирует внушит. арсеналом антропно-цивилизационных средств (и потому дает возможность идентифицировать себя с успехами разума, науки, познания). Вероятно, такая двоякая причастность становится вообще обязат. условием К. 20 в., отличающим ее от культуры предыдущих столетий. Тоталитарные же об-ва резко редуцируют и безжалостно выхолащивают эту манящую перспективу двойной причастности. Здесь должен был образовываться (и в какой-то мере образовывался) острый, невыносимый для массовой психики дефицит; тоталитарные идеологии призваны были хотя бы смягчить его остроту.

Возможность обращаться к бреду, хаосу, животности обеспечивается в тоталитарных об-вах именно идеологиями: они устроены таким образом, что дают их носителям и потребителям возможность использовать опр. формы магии, шаманизма и запрещенных культурой трансгуманных практик и ритуалов (“сюрреалистич.” ритуалы триумфа власти, единения народа вокруг вождей и наказания отступников в СССР и Германии). В то же время участники и благодарные наблюдатели этих демонстративных опровержений человечности, здравого смысла и этич. норм могли, благодаря специфич. устройству соответствующих идеологий, осмыслять себя сами в качестве защитников культуры, нравственности, разума и человечности.

Благодаря тоталитарным идеологиям множество людей имели возможность оперировать с табуированным опытом (абсурд, безумие, жестокость, перверсии и др.) и вводить его в “высокую культуру”, ощущая себя при этом не отступниками, варварами или разрушителями, а носителями высокой культуры и борцами за высокие идеалы. В материале искусства и лит-ры СССР легко выявить симптомы поразительно откровенного садизма и некрофилии в официальном культе мумии Ленина, в мифах литературы и кино, посвященных революции, гражд. войне и войне с фашистской Германией. Солидарные с Гитлером художники Германии (Л. Рифеншталь, А. Шпеер и др.) широко пользовались приемами создания массовых экстатич. состояний, исключавших контроль разума, здравого смысла и прочих цивилизационных механизмов. Искусство и лит-ра могли, т.о., вырываться за пределы гомогенной цивилизации и преступать пределы человечески дозволенного, и тем не менее сохранять некое подобие гуманистически-цивилизационного культа. Иными словами, тоталитарные культуры выполняют своими специфич. средствами задачи, принципиально сходные с установками авангардного искусства и постклассич. мышления демократич. культур. Искусство и мысль вт. пол. и кон. 20 в. прилагали огромные усилия, чтобы конституировать себя в качестве радикально новой картины мира, якобы решительно порвавшей с классич. модернизмом и перешедшей к т.н. Постструктурализму и постмодерну (см. Постмодернизм). Однако такой несомненной смены парадигм, как в нач. 20 в., в это время не наблюдается. Эпистемологически-культурологич. подход скорее способен установить в культуре 1950-2000 гг. некое подобие чрезвычайно затянувшегося эндшпиля (или даже доживания) той парадигматики и той типологии, к-рые определились в рамках первых двух, гораздо более драматичных и динамичных этапов развития. Стремление к парадигматической амбивалентности (упрощенно говоря, желание реализовать себя в качестве “культуры” и “природы” одновременно) приобретает даже некий навязчиво-насильственный характер, особенно очевидный в культуре постмодернизма.

Начало этого долгого завершающего этапа очень походило в глазах современников на решит. переворот и смену вех. Катастрофич. Вторая мир. война разрушила Европу и обусловила глубокие обществ. фрустрации. Начинающаяся вскоре после 1945 т.н. холодная война между советским коммунистич. блоком и зап. бурж. демократиями не способствовала уверенности. Претензии европейцев на культурную гегемонию, казалось бы, должны были уйти в прошлое. В самом деле, нек-рое время США играют роль бесспорного лидера как массовой, так и элитарно-авангардистской (а также элитарно-традиционалистской) культуры. Кино, лит-ра, изобразит. (точнее, пластич. или визуальные) искусства, архитектура заокеанской сверхдержавы явно вырываются вперед и дают Европе образцы современности, актуальности и смелости. Надо отметить, что эмиграция в США огромного числа литераторов, художников, ученых, философов из Европы в годы фашизма и войны была одним из существенных факторов этого мирового успеха Америки. Лишь появление и развитие новой (постструктуралистской) философии и новых поколений европ. художников, реформирующих языки авангарда и приближающихся к постмодерну, начиная с 60-х гг., выравнивают положение и приводят к ситуации относительного культурного равновесия двух самых развитых континентов в конце века.

Культура США играла в течение 19-20 вв. роль “лаборатории реформированного антропоцентризма”. Культ героя-демиурга был изначально очень силен в творчестве родоначальников амер. лит-ры (Р.У. Эмерсона, Г. Мелвилла и др.). 19 в. был эпохой революц. демократизации амер. “героя естественности”. Худож. и филос. антропология У. Уитмена, У. Джеймса, М. Твена не противопоставляет этого героя внечеловеч. природе, а ищет способы осмыслить их единство. Возникающее после 1900 г. кино Америки уделяет гл. внимание “человечному герою” в его разных ипостасях. В 20 в. не только лит-ра Фолкнера—Сэлинджера, но и метафорически-реалистич. живопись Р. Кента, Р. Сойера, Б. Шана пытаются привести к общему знаменателю две вещи: антропный пафос и вне-антропное переживание потока бытия.

Развивающийся в 30-е гг. экспрессионистский, абстракционистский и сюрреалистический авангард Америки был довольно запоздалым и вторичным явлением сравнительно с европ. авангардизмом нач. и пер. пол. века. Однако новая истор. ситуация после 1945 способствовала тому, что именно в США, в особенности в Нью-Йорке, разворачивается “модернистское возрождение”. Правда, вопрос об оригинальности худож. языков Америки 40-50 гг. весьма дискуссионен, поскольку абстрактный экспрессионизм нью-йоркской школы (Дж. Поллок, В. де Кунинг и др.) восстанавливает или подхватывает тенденции, культивировавшиеся во Франции, Германии и России десятилетиями ранее; однако масштабы, напор, энергетика, экстатич. “биокосмич.” моторика новой амер. живописи и пластики далеко превосходят все то, что наблюдалось в старой культурной Европе. В известном смысле можно сказать, что на амер. почве были воспроизведены и многократно усилены те импульсы, к-рые начинали обновление искусства в Европе около 1900 года.

Открытое, программное “варварство” и демонстративная апелляция к энергиям эроса, агрессии, магии и партиципации воплотились в более оригинальных формах на стадии Поп-арта (к-рый был изобретен в Англии, но приобрел амер. размах в Нью-Йорке). Антропное начало и “инаковость”, их соотношение, возможность (или невозможность) достижения синтеза приобретают характер еще более напряженных и острых проблем. Тем более это очевидно на стадии концептуального искусства, к-рое вплотную следует за поп-артом и начинает тот веер стилевого многоязычия, к-рый наблюдается начиная с 60-х гг. Следует ли вообще включать искусство, лит-ру, философию вт. пол. и кон. 20 в. в типологич. и хронологич. сетку той эпохи, к-рая началась около 1900? Культура конца века нередко с немалой настойчивостью декларировала свой принципиальный отрыв от предшествовавшего модернизма. Считалось, что сама структура искусства и наук стала принципиально иной в эпоху конца идеологий и тотальной электронизации средств коммуникации. То, что до сих пор считалось искусством, более не существует — такое утверждение входило в общий набор тезисов о конце (человека, истории, власти, идеологии и т.д.). Характерно, что ключевые понятия классич. авангардизма — слова типа modern — перестали вызывать доверие. Теоретики и аналитики культурных процессов 60-90-х гг. предпочитали обозначать качество новизны и актуальности понятиями типа contemporary, к-рое означало не просто “современность”, но “современность сегодняшнего дня”. В терминах с приставкой “пост-” (постмодерн, постгуманизм, постисторический) также налицо стремление отделить себя от культуры авангарда. В деятельности амер. и европ. концептуалистов 60-70-х гг. было заявлено решит. недоверие к персонализму, культу гениев и шедевров, вообще к романтич. “эстетич. религии” бунтарей и демиургов (Р. Раушенберг, Дж. Кошут, И. Клейн, И. Кабаков и др.). Как модернизм, так и тоталитарный идейный псевдореализм использовались в качестве отрицат. образца невыносимой тирании авторитета и власти в обличий культа гения. Ради этой идеол. конструкции, призванной легитимировать отказ от прежних видов и жанров искусства (живопись, архитектура, скульптура, поэзия, пейзаж, натюрморт и пр.), теоретики позднего Концептуализма начали снова идентифицировать смысл и пафос авангарда с “утопич. проектами” тоталитаризма (теория “культурбольшевизма”, восходящая к правоконсервативным кругам 20-х гг.). Искусство демонстративно оперирует типами и формами высказывания, к-рое трудно причислить к искусству. Даже обращаясь к живописи, постмодерн ясно дает понять, что это как бы живопись, или пост-живопись, поскольку она выполняется как пастишь, пародия, цитатная интертекстуальная конфигурация. Искусство в принципе отказывается от понимания ценности и важности послания. Не только значимость смысла и языка, но и недвусмысленная читабельность худож. объекта ставятся под сомнение. О “произведении” стараются вообще не говорить, ибо это слово считается дискредитированным эпохой культа, демиургии, утопии. Слова “художник” и “искусство” почему-то сохраняются, однако прочий терминологич. реквизит утопически-культового характера изымается; считается, что дело художника — изготовлять “Артефакты” или выполнять “худож. жесты”. Этот антиавторитарный пафос эстетики постмодернизма прослеживается не только в текстах собственно теоретиков (К. Левин, Р. Кросс, X. Фостер, Б. Гройс и др.). Искусство постмодерна достаточно теоретично само по себе и охотно занимается деконструкциями прежних авторитарных тезисов типа Красота, Шедевр, Смысл и т.п. Объектами деконструкции подчас становятся признанные отцы-основатели классич. модернистской эстетики — Пикассо, Малевич, Матисс, Леже.

Это обостренное (даже болезненное) отношение искусства постмодерна к проблеме эстетич. авторитарности говорит о большой неуверенности в отношении новых диффузных и неуловимых (деперсонализированных) форм власти, характерных для развитой потребит. и “виртуальной” демократии Запада (и для ее сателлитов в хаотич. культурной ситуации посткоммунистич. стран). В кон. 20 в. художники ощущают постоянное присутствие всеядной и неодолимой инфраструктуры, к-рая готова и способна транслировать и запускать в социальный оборот любой степени широты материалы любого типа, касающиеся любого рода и вида искусства. Самая немыслимая типология легко усваивается без заметных социальных эффектов. Инфраструктура и об-во перестали сопротивляться: никакой вызов авторитарным силам порядка и красоты, разума и морали не вызывает никаких особых волнений. Если в начале века прикрепление куска старой газеты к поверхности живописного произведения могло вызвать в худож. среде фурор, то в его конце никакие самые неописуемые по своей программной бессмысленности либо непристойности жесты и артефакты не вызывали сопротивления. Поле коммуникации настолько обширно, диверсифицировано, специализировано, что не только абсурдистский “флюксус”, но и радикальные стратегии садомазохистского или зоофренич. типа находят своих потребителей в опр. секторе необозримого рынка. Сама необозримость и насыщенность нейтрализует социальное недовольство или отпор.

К 90-м гг. стало вполне очевидно, что в искусстве “сегодняшнего дня” практически невозможны объекты или жесты, к-рые были бы всерьез репрессированы и не включены в циркулирование потребительской индустрии культуры. Видеозаписи и Интернет выводят любые худож. высказывания в более или менее массовый оборот (характеризуемый общедоступностью и анонимностью потребления). В подобных условиях принцип духовной элитарности и создания Шедевров с большой буквы, несущих важные послания о существенных истинах и показываемых в специальных сакральных местах, храмах Духовности и Культуры — музеях, — практически не действует.

Эта ситуация для художников очень трудна. Они оказались в пространстве неразрешимости. Они адресуются в основном к неизвестному зрителю или слушателю, к-рого невозможно описать. Он — традиционалист, новатор, почвенник, космополит, энтузиаст искусства, равнодушный, идеалист, циник. Радикальное экспериментальное искусство (кино, лит-ра и др.) испытывает этого расплывчатого собеседника в самых беспощадных режимах, предлагая ему самые невозможные, табуированные, безумные темы, мотивы, знаки, послания (Л. Кавани, П. Пазолини, П. Гринуэй, У. Эко, М. Кундера и др.). Запреты, связанные в доселе существовавших культурах с телом, сексом и смертью, как будто полностью снимаются. Это характерно и для постгуманистич. искусства России 90-х гг. (В. Сорокин, К. Муратова, О. Кулик, А. Бренер и др.). Художники как бы восстают против культурной антропности вообще и переходят на позиции космоса или материи, для к-рой нет ничего “недостойного” или “ужасного”. Но этот уход из антропного мира цивилизации осуществляется в рамках эстетики постмодерна и в условиях всеядной и диффузной анонимной коммуникации. Это означает, что реальные вещи и смыслы не наличны в знаках, каковы бы ни были эти знаки. Наличие (presence) недостоверно и недоказуемо в принципе. Мотивы Иного (внечеловеч. и внекультурные жесты) — не что иное, как знаки всемирного Письма (Деррида) или тени вездесущих электронных экранов (Бодрийяр). Потому и новая радикальная биокосмичность этого как бы отбросившего человеч. мерки искусства — это знаковая, репрезентативная биокосмичность. Такое положение осознается многими представителями худож. профессий, не удовлетворенными системой рынок – медиа. Естественно, что ищут и способы выхода из положения. Нек-рые художники отказываются от самой роли и функции художника, обращающегося к публике с неким посланием. Идея состоит в том, чтобы оборвать как можно больше каналов связи, или даже стать вообще отшельником и “анонимом”, и заниматься искусством не для всех, а для очень немногих (например, в рамках элитарных арт-клубов или специализированных workshops). В предельном случае художник становится сам своим единственным зрителем, слушателем, читателем. При этом надежда возлагается на то, что, превращаясь в своего рода “черную дыру”, энергии к-рой не выходят наружу, художник не только может спастись от антропного пафоса, от насилия и репрессивности, пронизывающих систему “шедевр – гений – музей”, но и от неопределенности и неразрешимости тотальной виртуализации, в к-рой знаки и репрезентации полностью снимают вопрос о сущностях и истинах. Отшельничество практиковали, напр., такие выдающиеся люди искусства, как музыкант Т. Монк и художник М. Хайзер. Но этот выход из положения вряд ли может считаться успешным. Когда художник-анахорет попадает раньше или позже в коммуникационные инфраструктуры, то само его отшельничество работает как имидж, обеспечивая его рыночное и потребительское достоинство, и массовый потребитель имиджей и Симулакров получает в свое распоряжение очередные подтверждения банализованных мифов о непризнанных гениях и неведомых шедеврах. Полностью остаться вне глобальной системы создания симулакров, по-видимому, невозможно, если не отказаться полностью от самой худож. деятельности. Впрочем, этот отказ художника от его обычной роли и непредоставление им произведений тоже могут использоваться массовыми коммуникациями, которые имеют опыт работы с показом или прослушиванием самого Отсутствия (И. Клейн, Дж. Кейдж). Постмодернизм и постгуманизм в искусстве кон. 20 в. как бы оторвались от многажды описанного и обличенного антропно-цивилизационного насилия Истины и Добра и прорвались в измерение Иного. Цивилизация допускает существование Иного либо в рамках чистой симулятивности, либо в границах медицины и судебно-карательной системы. Осознавая или ощущая сомнительность своей пирровой победы — возможности преступать любые табу человечности и цивилизации, — художники и философы последних десятилетий века часто предаются теор. мечтаниям о свободном интеллектуале без корней и привязок, о веселом наблюдателе, об экстазе всеобщей причастности без какой бы то ни было ответственности, о чистом наслаждении чистого восприятия без морального суда либо рациональной оценки. Нетрудно видеть, что все эти проекты нового искусства (и, шире, нового человека и новой постгуманной цивилизации) построены по модели наркотизированного сознания, впервые открыто провозглашенной О. Хаксли в сер. 20 в. (и предвосхищенного Ницше в его лихорадочных набросках “веселой науки”). Лит.: Западное искусство. XX век. М., 1978; Русская художественная культура конца 19 — начала 20 века. Кн. 4. М., 1980; Морозов А.И. Поколения молодых. Живопись советских художников 1960-80 годов. М., 1989; Милле К. Современное искусство Франции. Минск, 1995; Морозов А.И. Конец утопии. М., 1995; Крусанов А.В. Русский авангард: 1907-32. Исторический обзор, Т. 1. СПб., 1996; Вебер М. Избранные произведения. М., 1990; Он же. Избранное. Образ общества. М., 1994; Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991; Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993; Зиммель Г. Избранное: Т. 1. Философия культуры; Т. 2. Созерцание жизни. М., 1996; Sartre J.P. L’existentialisme est un humanisme. P., 1946; Gehlen A. Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Asthetik der modernen Malerei. Fr./M.; Bonn, 1960; McLuhan М. The Gutenberg Galaxy. N.Y., 1969; Idem. Understanding Media. L., 1964; Burger P. Theory of the Avantgarde [1972]. Mancester; Minneapolis, 1964; Breton A. Manifestos of Surrealism. Michigan, 1969; Horkheimer М., Adorno T.W. Dialektik der Aufklarung. Fr./M., 1969; Mauss М. Sociologie et anthropologie. P., 1964; Adorno Th.W. Prismen. Fr./M, 1976; Damus М. Socialistischer Realismus und Kunst im Nationalsozialismus. Fr./M., 1981; Brantlinger P. Bread and Circuses: Theories of Mass Culture as Social Decay. Ithaca; L., 1983; Art After Modernism: Rethinking Representation. Ed. B. Wallis. N.Y.; Boston, 1984; Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths. Camb./Mass., 1985; Megill J. Prophets of Extremity: Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida. Berk., 1985; Lacoste J. La philosophic au XXe siecle. Introduction a la pensee contemporaine. P., 1986; Hofmann W. Grundlagen der modernen Kunst [1978]. Stuttg., 1987; Baudrillard J. Selected Writings, ed. М. Poster. N.Y., 1988; Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. Munch.; W., 1988; HonnefK. Kunst der Gegenwart. Koln, 1988; Huyssen A. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Post-Modernism. Basingstoke, 1988; Weber М. Gesammelte Aufsatze zur Wissenschaftslehre. Tub., 1988; Collins J. Uncommon Cultures: Popular Culture and Post-Modernism. N.Y., 1989; Argan G.C. Die Kunst des 20. Jahrhunderts. 1880-1940. Fr./M.; В., 1990; Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [1936] // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1-2. Fr./M., 1990; The Culture of Stalin Era. Ed. H. Gunther. L., 1990; The Nazification of Art. Ed. B. Taylor and W. van der Will. Winchester, 1990; Twentieth Century Art Theory. Ed. by N.M. Klein and R. Hertz. New Jersey, 1990; Cullerne Bown М. Art Under Stalin. Oxf., 1991; Amerikanische Kunst im 20. Jahrhundert. Munch., 1993; Art of the Soviets. Painting, Sculpture and Architecture in a One-Party State 1917-1992. Ed. М. Cullerne Bown and B. Taylor. Manchester UP, 1993; Die Kultur unseres Jahrhunderts: 1900-1918. Dusseldorfetc., 1993; Die Kultur unseres Jahrhunderts: 1918-1933. Diisseldorfetc., 1993; Die Kultur unseres Jahrhunderts: 1933-1945. Dusseldorfetc., 1993; Bocola S. Die Kunst dre Moderne. Munch.; N.Y., 1994; Europa — Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa. Bd. 1-4. Kunst- und Ausstellungshalle der BRD. Bonn, 1994; Lynton N. The Story of Modern Art [1980]. Oxf, [1994].

A.K. Якимович.

Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996

Большой толковый словарь по культурологии.. Кононенко Б.И.. 2003.

Культура ХХ века (хронология, типология) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

А.К. Якимович

КУЛЬТУРА ХХ ВЕКА (ХРОНОЛОГИЯ, ТИПОЛОГИЯ)

Культура ХХ в. отличается от предыдущих радикально новыми и прежде неизвестными типами художественного и философского самовыражения: это технические виды искусств (кино, поздние дигитальные искусства) и такие фундаментальные научные теории, которые глубочайшим образом преображают как философские методы, так и художественное мышление. В структуре типологии культуры ХХ в. не менее показательны и «зияния», то есть исчезновение либо маргинализация видов, типов, жанров искусства и мышления, которые прежде занимали в системе культуры чрезвычайно существенную роль. Так, резко сокращается значение реалистического изобразительного искусства (которое ограничивается рамками обывательского салона и идеологического обслуживания некоторых тотальных режимов). При явном разрастании сферы эзотерически-оккультных практик и теорий (в основном тяготеющих к сфере массовой культуры при всей своей предполагаемой элитарности) сокращается и маргинализируется сфера «большого» религиозного мышления и серьезной теологии. (Например, так называемый религиозный ренессанс в России.)

Деление на «высокую» и «низкую» ступени (социальная стратификация смыслов и ценностей культуры) имеет, очевидно, тот же исторический возраст, что и классовое расслоение; однако такой специфический структурный феномен, как массовая культура, отличает ХХ век среди прочих исторических эпох. Массовая культура резко отличается от прежних низовых форм тем, что она опирается на достижения самой передовой технологии даже в большей степени, нежели элитарные формы искусства ХХ в. Более того, в сфере массовой культуры (поп-музыка, развлекательная кинопродукция, мода, бульварная и желтая пресса и пр.) задейство-

ваны мощные потенциалы социологии, психологии, менеджмента, политологии и других общественных и антропологических дисциплин. Массовая культура уникальна, как искусство манипуляции элементарными «дочеловеческими» реакциями и импульсами («драйвами») масс людей, использующее самые рафинированные достижения культуры (технологии и науки).

Тот факт, что высокая культура на указанном участке как бы обслуживает «докультурные» потребности и устремления (подсознательные силы, связанные с эросом, желаниями господства и инстинктами разрушения и агрессии), чрезвычайно показателен для ХХ в. Типологически его культура выстраивается вокруг главной проблемы эпохи: увязать между собой высокое, почти культовое отношение к культуре и культурности (как продуктам и орудиям антропной власти над реальностью) с радикальным и систематическим негативизмом по отношению к культуре и культурности. В течение века вырабатываются и всеядные культурные элиты, которые признают за культурные ценности как классику авангардизма, так и почтенные академически-музейно-консерваторские суперценности. Однако вплоть до успешной институционализации авангарда во второй половине столетия конфликт между «культурой культурности», с одной стороны, и «культурой бунта против культурности» — с другой, был весьма драматичным на Западе.

Собственно культурная среда в начале ХХ в. обычно отказывалась видеть в революционном искусстве от ван Гога до Пикассо нечто художественное, притом именно под предлогом предполагаемого отказа авангардистов от культурности (А. Бенуа, О. Шпенглер и др.). Когда же около середины ХХ в. пришло время массового общественного признания (т.н. институционализация авангарда), то часть гуманистически настроенных культуропоклонников (Ж.-П. Сартр, Т. Адорно и др.) принимают и одобряют те ответвления авангардизма, которым можно было приписать некий новаторский новый гуманизм экспериментального типа. Атрибутами нового гуманизма чаще всего объявлялись свобода духа, избавление от узкого европоцентризма и пресловутая «общечеловечность», соприкосновение с новыми технологиями и фундаментальными идеями революционных наук, и т.п. Начиная с 30-х годов на Западе возникают мощные информационные и культурные инфраструктуры, которые запускают классику авангарда (от фовизма до абстракцио-

низма, в меньшей степени сюрреализм) в циклы функционирования музейной работы, университетского образования и науки, дорогостоящих правительственных программ и частных инициатив, в том числе исследовательского и популяризаторского характера. Одним из важнейших факторов и инструментов институционализации авангарда в середине века становится именно тезис о том, что это искусство «истинно человечно» (в отличие от исчерпавшей свой антропный потенциал прежней культуры — национальной, общеевропейской и/или общезападной). Многие классики раннего и зрелого (высокого) авангарда (Матисс, Пикассо, Шагал и др.) в свои зрелые и поздние годы поддерживали ставший академически и государственно респектабельным антропоцентрический цивилизационизм. Но особенно сильным фактором институционализации авангарда под лозунгами типа en Humanité — Civilisation была логика начавшейся в 1946 г. «холодной войны». Властные структуры Запада, после некоторых неудачных попыток пристегнуть авангард к большевизму (чтобы бороться с этим искусственно сконструированным чудовищем) выбрали более эффективный и для многих убедительный ход. Авангардизм Запада и России стал рассматриваться как один из символов свободной и гуманной, демократической культуры, противостоящей застылому, архаичному, бесчеловечному, культурно ограниченному официальному искусству коммунистического мира. Таким образом, гуманисты и культуропоклонники во многом обязаны успехами своего кредо и возможностью проецирования этого кредо на авангардизм самым драматичным и опасным обстоятельствам истории послевоенного периода.

Авангардистское сознание было одним из своеобразнейших явлений культуры ХХ столетия. Это сознание представляло собой парадоксальный ментальный конструкт, в котором присутствовал комплекс культурного превосходства нового искусства и нового мышления (его этической, технологической подлинности сравнительно с ложью и отсталостью консерватизма). Анализ практики и теории авангардистов от К. Малевича до А. Матисса, от В. Маяковского до Э. Ионеско позволяет заметить в них ту веру в прогресс и современность, которая свойственна именно носителям культа культуры и «Humanitas» Возрождения и Просвещения. В то же время эти адепты сверхчеловеческой демиургии резко нападали

на отцовские нормы, на социальное супер-эго и тяготели к своеобразной утопии «новой первобытности» и варварской свободы.

Таким образом, культура ХХ в. предстает как результат странных и своеобразных комбинаций двух центральных парадигм эпохи. Постоянное требование авангарда к себе и другим — это быть современным, up to date, и заслужить право на имя «modem», то есть соответствовать новым, прогрессивным моделям и картинам мира и методам освоения реальности (реальным либо воображаемым). Ранний авангард (приблизительно до 1914 г.) и зрелый авангард (примерно до середины века) содержат в своей программе два противоположных императива одновременно и изобретают все более изощренные способы совмещать представляющиеся логически несовместимыми вещи. В раннем авангарде кубистов, экспрессионистов, примитивистов, футуристов звучат лозунги полного отвержения либо даже разрушения культуры прошлого. Но примечательно, что эта как будто столь непримиримая оппозиция либо апеллирует к «модерновой» технологии, то есть антропогенной рациональности, избавленной от Humanitas (футуризм), либо тянется к мифологизированным и артистически переосмысленным идеям новых постклассических наук (Аполлинер как теоретик кубизма), либо развивает целую систему исторических, этических, квазинаучных аргументов, как у В. Кандинского. То была, так сказать, революция во имя освобождения от антропно-цивилизационных цепей, за выход в биокосмические просторы, в измерения, прежде табуированные разумом и моралью. Но при этом революционеры сами были не прочь взойти на престол Человека Творящего и подать себя в качестве носителей некоторой высшей формы культурности. Революционные науки и технологии используются в искусстве с парадоксальными результатами. Они, с одной стороны, усугубляют антропный культур-нарциссизм, а с другой стороны — ставят под вопрос гуманистические мерки и ценности. Этот эффект подтверждения-отрицания хорошо виден в самых технологизиро-ванных видах искусства: архитектуре и кинематографе. Сами основы архитектурного языка меняются благодаря новым материалам с невиданными в природе свойствами, а также благодаря смелым инженерным решениям. Начиная с башни Эйфеля в Париже и Бруклинского моста в Нью-Йорке (1880-е годы) архитектура учится ориентироваться не только (и не столько) на масштабы, потреб-

ности и восприятие самоценного человека, сколько на планетарные и вселенские факторы (включая технологизированное общество как один из планетарных факторов). Конструктивизм и футурологические проекты 20-х годов (от Б. Таута до И. Леонидова) высказываются, так сказать, от имени коллективного всепланетного Я, превосходящего своими запросами и потенциями границы прежней индивидуальности. Архитекторы исходят из некоторой утопической вселенской антропности, взламывающей рамки прежнего цивилизационного принципа Humanitas.

Технические средства и язык кино стремительно развиваются после первых успешных демонстраций нового «аттракциона» в самом конце XIX в. Классика 1910 г. (Д. Гриффит, Ч. Чаплин и др.) уже позволяет ощутить то внутреннее противоречие, которое будет заставлять кино находить новые и новые темы, приемы, решения. Кино усердно пропагандирует гуманистические сверхценности (в особенности этические), однако именно кино владеет такими средствами, которые по своему воздействию на массы зрителей приближаются к воздействию магии или религиозного экстаза (может быть, даже превосходят последние). Эффект присутствия, правдоподобия и всесилия «божественного ока», которое как бы умеет увидеть все, заглянуть куда угодно и даже сделать реальными сказочные и фантастические вещи, с самого начала был и всегда должен был оставаться амбивалентным орудием. За немногими исключениями киношедевры XX в. программно преследовали цели «истины и добра», то есть работали на антропно-цивилизационные сверхценности. Но уже в монументальной «Нетерпимости» Гриффита проявилось то качество неконтролируемости кинематографических средств выражения, которые должны были позднее сделаться важным предметом философских рассуждений теоретиков новых искусств и коммуникаций — от З. Кракауэра и В. Беньямина до М. Маклюэна. Эмансипация магии новых технологических средств и их прямой диалог с экстатическими потоками космических стихий, неподвластных антропным меркам (как добро, зло, разум, целесообразность, логика и т.д.) получают свое теоретическое освещение (и свою философскую мифологию) спустя десятилетия после первых социальных успехов и творческих достижений кино, но само явление антропоцентрического манипулирования языком, который способен выходить и выхо-

дит из-под контроля разумного и морального художника, восходит к ранней стадии развития киноискусства.

В области философской мысли начало XX в. также ознаменовано парадоксальными переплетениями двух парадигм, причем этот узел становится со временем все более сложным.

Ницшевские идеи, бергсоновский интуитивизм, социальные философии Зиммеля и Вебера, ранняя феноменология, американский прагматизм, марксизм и психоанализ представляются позднейшим приверженцам, противникам и исследователям некоторым гетерогенным множеством, в котором заведомо нет и не может быть общего. Но та эпистемологическая амбивалентность, о которой уже шла речь выше, присутствует и в недружной семье философии. Мысль, подобно искусству, отворачивается от идеи царственного антропного Эго как повелителя реальности (и даже сверхреальности). Если в искусстве этот бунт выразился в протесте против миметической эстетики и заветов классической рациональной гармонии, то поворот в философии осуществлялся как неприятие классических метафизик и рационально-идеалистических тотальных систем прошлого — от Платона до Гегеля. Антропоморфический Дух, помещенный в центр мироздания и решающий «последние вопросы», был снят с повестки дня. Бог, материальное и духовное, истина и добро и прочие сверхценности и высшие сущности перестают быть главными задачами философии. Мысль получает как бы более конкретные и жизненные задания — заниматься логикой, языком, процессами мышления, психическими явлениями, социальными процессами и феноменами. Исследователи обращаются к проблемам устройства и функционирования мышления, души, культуры, общества, причем делают это предпочтительно в режиме критики и разоблачения тех кажимостей, которые принимаются среди людей за несомненности. Философия занимается особенностями и ошибками (подменами), наблюдаемыми в ключевых механизмах высокоразвитой антропной цивилизации (буржуазной, просвещенной, технологизированной).

Тем самым мысль и искусство начинают конструировать (долгое время практически незаметно для себя самих) другую антропно-цивилизационную модель, которая легитимировала совершенно Я уже не теми прямолинейными методами, которые использовались до того. Триумфальное шествие Духа (познания, разума,

культуры, гуманизма) к вершинам совершенства и власти над реальностью явно никуда не годилось в качестве парадигмы (или «большого нарратива») в эпоху приближающихся и наступающих исторических фрустраций колоссального размаха — двух мировых войн и массового террора тоталитарных систем, а впоследствии -«холодной войны» и странной, двусмысленной ситуации дряхлеющей советской системы, а затем и посткоммунизма. Культура конструирует модель непокорно-критического, разрушительного Эго, способного демистифицировать патетические мифы о себе самом, взорвать императивы мимезиса и гармонии (в искусстве) или победоносной Истины (в философии). Формируется своего рода супермиф о саморазрушающейся силе Духа, которая прозревает собственную несостоятельность и подчиненность внечеловеческим силам (подсознание у Фрейда, отчужденные силы рынка у Маркса, неуправляемая и внеположная ценностному мышлению реальность Гуссерля и прагматистов).

Однако же эти как бы суицидальные тенденции культуры вели не к делегированию антропного пафоса очеловеченному монотеистическому богу, как это было в христианстве, а к парадоксальному нарциссизму жертвенности и синдрому «мыслящего тростника» (Паскаль), который считает себя единственным существом во Вселенной, способным осмыслить трагичность своего положения, и в этом качестве возвращает себе пафос исключительности. Обоснование претензии на господство через жертвенную обреченность -этот прием известен в истории цивилизаций задолго до появления патетического антропного нарциссизма Нового времени.

Постклассическая философия т.н. Новейшего времени и неразрывно связанные с последней тенденции авангардистского искусства постоянно воспроизводят этот эффект, сопоставимый с культурным смыслом японского харакири или древнескандинавского берсеркерства: налицо демонстрация готовности к экстатиче-ски-ритуальному саморазрушению носителя культуры ради идеального триумфа над неподвластными обстоятельствами, врагами и самой судьбой (то есть над хаосом внечеловеческой реальности). В ХХ в. периодически производится магический акт изгнания метафизики из мышления, то есть заявляется о том, что претензии на доступ к высшим истинам, сущностям, последним вопросам есть иллюзия и самообман. С разных сторон мысль снова и снова под-

ходит к утверждению, что мыслящий и духовный человек не способен контролировать сущности и сверхценности или рассчитывать на их помощь. Речь идет даже о том, что человек не в состоянии быть подлинным хозяином собственного языка, который формирует его картину мира (Витгенштейн), и собственного сознания, которое постоянно имеет дело с энергиями, излучаемыми подсознанием. (Как говорил Фрейд, человек не может считать себя хозяином даже в собственном доме.)

Логика разрушения антропного пафоса становится все более изощренной и специализированной в развитии философии от Витгенштейна к Деррида, от Хайдеггера к Фуко, от Сартра и Адорно к Бодрийяру. При этом нарциссизм победоносного Эго отметается и сменяется на мазохистский нарциссизм. Жесты разоблачения метафизик, отвага диверсий против культургуманизма становятся сами предметом культового почитания. Культовые фигуры философии (а также искусства) ХХ в. получают свою долю ауры, власти и господства именно за счет суицидальной логики: если я готов разрушить основания собственного Я, то имплицитно предполагается, что мое саморазрушающееся Я обладает неким потенциалом, резервом или правом сверхсилы, презирающей даже принцип самосохранения. Философия ХХ в. учила гордиться своей причастностью к антропной культуре именно тем, что она изобретала новые и остроумные (или кажущиеся таковыми) способы показать, что гордиться здесь решительно нечем, и что дочеловеческие импульсы, законы языка, подсознательные факторы, стихии и магии производства и коммуникации, как и прочие внеморальные и иррациональные силы как первой, так и второй природы находятся за пределами контроля.

Центральным узлом второго этапа развития культуры (1918-1945) явился «высокий авангард» (именуемый так по аналогии с «Высоким Возрождением» или «высоким барокко»). На стадии полной реализации своих потенций авангардизм поглощен проблемами трудного супружества двух парадигм — неконтролируемых внече-ловеческих реалий, с одной стороны, и ценностей высокоразвитой цивилизации — с другой. Искусство, литература, философская мысль и искусство (в том числе и впервые завоевывающая себе важное место среди больших искусств кинематография) недвусмысленно апеллируют к таким социально не контролируемым, стоящим по ту

сторону добра и зла явлениям, как подсознание, безумие, сновидение, витальные ресурсы живого тела, экстатические состояния, массовый гипноз и т. п. Но это уже не тот наивный энтузиазм по поводу энергий первобытности, который имел место в раннем авангардизме. Не только высокие технологии своего времени, но и новейшие научные дисциплины, претендующие на научность и объективность теории и стратегии начинают играть роль носителей и гарантов неконтролируемых реальностей и внечеловеческих (биокосмических) смыслов. Теория относительности, психоанализ и марксистско-коммунистические политические идеи (постоянно амальгамируемые с более импульсивным анархизмом) оплодотворяют искусство и литературу либо пристегиваются к ним в качестве легитимаций. Революционный конструктивизм России и Запада, сюрреализм, дадаистские формы словесного и визуального творчества постоянно оперируют языками высокой культуры, но именно для того, чтобы воплотить идеи хаоса, случайности, смысловой многовалентности, текучести реального мира, не подвластного рамкам и меркам антропной упорядоченности. Таковы философские тенденции, исходящие из ницшеанства и фрейдизма (Ж. Батай, Ж. Лакан, М. Бахтин и др.), а также литература, представленная именами Дж. Джойса, Ф. Кафки, Т.С. Элиота, А. Платонова, Д. Хармса. Классический сюрреализм А. Массона, Ж. Миро, А. Бретона, как и мистический абстракционизм В. Кандинского и П. Мондриана и другие художественные явления 20-х и 30-х годов посвящены, если смотреть с эпистемологической точки зрения, проблеме совмещения антропной упорядоченности с иррационально-имморальным, метаантропным «беспорядком». На этом этапе возникают и противостоящие авангарду и новым философиям тоталитарные культуры. В них до крайности гипертрофирован мифологизированный культурно-антропный пафос. Они пытаются осмыслить, легитимировать и подать себя как увенчание и итог истории мировой культуры. (Это характерно как для художественной политики и идеологии Й. Геббельса — А. Розенберга в Германии, так и для одновременных усилий А. Жданова и В. Кеменова в СССР.) Они и их сторонники отвергают как «упадочный» авангардизм в искусстве, так и «симптомы загнивания» в науках и философиях (то есть революционные идеи физики, генетики, психологии, кибернетики и др.). Обоснованием этого антиноваторства был идеологический (классово-коммунисти-

ческий либо расово-арийско-антисемитский) пафос, который стилизовался в виде цивилизационного аргумента: Гитлер проповедовал арийскую культурность в противовес предполагаемой еврейской «животности», тогда как официальные советские культур-идеологи отвергали предполагаемое «одичание буржуазной культуры» и стилизовали себя в виде защитников культуры Большого театра, Пушкина и бессмертных традиций классики (к которым можно было контрабандным способом присоединить и свои собственные локальномаргинальные источники, вроде живописи передвижников или философии «революционных демократов» XIX в.).

Тем не менее тоталитарные культуры были не просто нелепыми казусами истории культуры, не просто анахронизмами и консервативными реакциями на ошеломляющую динамику культурных новаций. На свой лад в своем мифологически-идеологизированном измерении тоталитарные системы тоже воспроизводили проблематику удвоения парадигм, характерную для культуры ХХ столетия. Конститутивные мифологемы власти, идеологии и культуры тоталитаризма обязательно включали в себя космогонические, виталистические, биоцентрические аргументы. Представить органические силы матери-природы в качестве источника власти и господства было чрезвычайно заманчиво. Разумеется, художественно сильные опыты такого рода (фильм «Земля» А. Довженко и др.) встречались с идеологическим отрицанием сверху, поскольку идеологи остро ощущали там присутствие неконтролируемых смыслов и пафоса витальной мощи бытия, превосходящей все силы и легитимации антропных сообществ: у Довженко мифологические силы жизни настолько магически действенны и экстатичны, что пред ними явно бледнеют и комсомольцы, и кулаки, и классовый конфликт.

Идеологические поправки и окрики, направленные на П. Кончаловского, И. Машкова, А. Дейнеку и других, вовсе не враждебных режиму художников, имели сходный смысл. Мать-природа и мифические силы плодородия не имели идеологического права брать на себя слишком много. Но тот факт, что сама идеология настойчиво требовала от художников биокосмических смыслов и даже своего рода матерналистской символики, вполне очевиден из архитектуры и монументальной декорации Выставки достижений народного хозяйства, сталинских санаториев и домов отдыха в Крыму

и на Кавказе, а также из фильмов, книг, спектаклей, живописных произведений 30-х и 40-х годов.

Сталинизм испытывал постоянное искушение (но и опасение, обычно сопровождающее искушения) употребить себе во благо своего рода неоязыческий культ «рождающего тела». Это искушение свойственно именно восточному варианту тоталитаризма, тогда как западный (немецкий) вариант более склонен к мифологемам маскулинности и воинственности, к суровой экстатике борьбы, мощи и смерти. Образцы нацистского «фронтового романтизма» такого рода оставил сам Гитлер в книге «Майн кампф».

Топика плодородия и «радости жизни» для гитлеровского искусства далеко не так характерна, как для сталинского. Сталинская культура была в известном смысле более «продвинутой», то есть полнее воспроизводила (разумеется, в измерении идеологизированной тривиальности) сложную структуру культуры ХХ в. с ее внутренним раздвоением.

Идеологии тоталитаризма служили, очевидно, фантомными заместителями реальных наук, технологий и других цивилизационных механизмов, обеспечивавших развитым обществам эффект полноты парадигм. Дело в том, что орудия и средства цивилизационного типа (техника кино и телевидения, другие средства коммуникации, новые материалы и технологии архитектуры и других искусств, действенные во всех видах искусства и литературы теории и концепции психологии, социологии, лингвистики, философской антропологии, и проч.) именно в кругу высокого авангарда начинают эффективно применяться для целей, резко отличных от установок гуманистической культуры и связанных скорее с шаманизмом, экстатическими и магическими практиками, биокосмичес-кими мифами типа «коллективного бессознательного» К.-Г. Юнга или космоэротического извержения Ж. Батая (имеется в виду его теория «растраты»). Тем самым развитые общества Запада давали возможность пережить через культуру двоякую причастность ее носителей и потребителей; авангардистская классика Пикассо, Шагала, Бунюэля, Дали, Арто, Швиттерса, Джойса и других открывает перспективы в трансгуманные и даже запрещенные культурой измерения, но в то же время оперирует внушительным арсеналом антропно-цивилизационных средств (и потому дает возможность идентифицировать себя с успехами разума, науки, познания). Ве-

роятно, такая двоякая причастность становится вообще обязательным условием культуры ХХ в., отличающим ее от культуры предыдущих столетий. Тоталитарные же общества резко редуцируют и безжалостно выхолащивают эту манящую перспективу двойной причастности. Здесь мог бы образоваться острый, невыносимый для массовой психики дефицит, если бы не тоталитарные идеологии.

Хаос, животность обеспечивается в тоталитарных обществах именно идеологиями: они устроены таким образом, что дают их носителям и потребителям возможность обратиться к определенным формам магии, шаманизма и запрещенных культурой трансгуманных практик и ритуалов («сюрреалистические» ритуалы триумфа власти, единения народа вокруг вождей и наказания отступников в СССР и Германии). В то же время участники и благодарные наблюдатели этих демонстративных опровержений человечности, здравого смысла и этических норм могли, благодаря специфическому устройству соответствующих идеологий, осмыслять себя сами в качестве защитников культуры, нравственности, разума и человечности. Прожившая все стадии развития (до полного одряхления) официальная советская культура не случайно уделяет так много сил в своей послесталинской фазе проблеме предполагаемого гуманизма социалистического искусства и «философии марксизма-ленинизма».

Благодаря тоталитарным идеологиям множество людей имели возможность оперировать с табуированным опытом (абсурд, безумие, жестокость, перверсии и др.) и вводить его в «высокую культуру», ощущая себя при этом не отступниками, варварами или разрушителями, а носителями высокой культуры и борцами за высокие идеалы. В материале искусства и литературы СССР легко выявить симптомы поразительно откровенного садизма и некрофилии в официальном культе мумии Ленина, в мифах литературы и кино, посвященных революции, Гражданской войне и войне с фашистской Германией. Солидарные с Гитлером художники Германии (Л. Рифеншталь, А. Шпеер и др.) широко пользовались приемами создания массовых экстатических состояний, исключавших контроль разума, здравого смысла и прочих цивилизационных механизмов. Искусство и литература могли таким образом вырываться за пределы гомогенной цивилизации и преступать пределы челове-

чески дозволенного и тем не менее сохранять некое подобие гума-нистически-цивилизационного культа.

Иными словами, тоталитарные культуры выполняют своими специфическими средствами задачи, принципиально сходные с задачами авангардного искусства и постклассического мышления демократических культур. Но в данном случае как нельзя более верно утверждение, что с такими средствами нельзя было долго и успешно выполнять эту эпохальную задачу — даже в том случае, когда тоталитаризм, казалось бы, продолжал существовать довольно долго и как будто вполне успешно (как это было в СССР). С выветриванием первоначального утопического энтузиазма меркнет и аура «социалистического реализма». Средства подорвали цель. Методы и языки модернизма активно интегрируются в официальную культуру СССР в 60-80-е годы: появляется своего рода «идеологизированный модернизм» в архитектуре, сходные явления в литературе, театре и кино; даже в сильно запоздавшей живописи возникают в 70-е годы компромиссные по отношению к идеологии, но притом как бы авангардистские по своим средствам течения (экспрессионистские, сюрреалистические, гиперреалистические).

Искусство и мысль второй половины и конца ХХ в. прилагали огромные усилия, чтобы конституировать себя в качестве радикально новой картины мира, якобы решительно порвавшей с классическим модернизмом и перешедшей к т.н. постструктурализму и постмодерну. Однако такой несомненной смены парадигм, как в начале ХХ в., в это время не наблюдается. Эпистемологически-культурологический подход скорее способен установить в культуре 1950-2000 гг. некое подобие чрезвычайно затянувшегося эндшпиля (доживания) той парадигматики и той типологии, которые определились в рамках первых двух, гораздо более драматичных и динамичных этапов развития. Стремление к парадигматической амбивалентности (упрощенно говоря, желание реализовывать себя в качестве «культуры» и «природы» одновременно) приобретает даже некий навязчиво-насильственный характер, особенно очевидный в культуре постмодерна.

Начало этого долгого завершающего этапа очень походило в глазах современников на решительный переворот и смену вех. Катастрофическая Вторая мировая война разрушила Европу и обусловила глубокую общественную фрустрацию. Начинающаяся вскоре

после 1945 г. так называемая «холодная война» между советским коммунистическим блоком и западными буржуазными демократиями не способствовала спокойствию. Претензии европейцев на культурную гегемонию, казалось бы, должны были уйти в прошлое. В самом деле, некоторое время США играют роль бесспорного лидера как массовой, так и элитарно-авангардистской (а также элитарно-традиционалистской) культуры. Кино, литература, изобразительные (точнее, визуальные) искусства, архитектура заокеанской сверхдержавы явно вырываются вперед и дают Европе образцы современности, актуальности и смелости. Надо отметить, что эмиграция в США огромного количества литераторов, художников, ученых, философов из Европы в годы фашизма и войны была одним из существенных факторов этого мирового успеха Америки. Лишь появление и развитие новой (постструктуралистской) философии и новых поколений европейских художников, реформирующих языки авангарда и приближающихся к постмодерну, начиная с 60-х годов выравнивают положение и приводят к ситуации относительного культурного равновесия двух самых развитых континентов в конце века.

Культура США играла в течение Х1Х-ХХ вв. роль «лаборатории реформированного антропоцентризма». Культ героя-демиурга был изначально очень силен в творчестве родоначальников американской литературы (Р.У. Эмерсона, Г. Мелвилла и др.). XIX век был эпохой революционной демократизации американского «героя естественности». Художественная и философская антропология У. Уитмена, У. Джеймса, М. Твена не противопоставляет этого героя вне-человеческой природе, а ищет способы осмыслить их единство. Возникающее после 1900 г. кино Америки уделяет главное внимание «человечному герою» в его разных ипостасях (Д. Гриффит, Ч. Чаплин). В ХХ в. не только литература Фолкнера — Сэлинджера, но и метафорически-реалистическая живопись Р. Кента, Р. Сойера, Б. Шана пытаются привести к общему знаменателю две вещи: антропный пафос и внеантропное переживание потока бытия. Развивающийся в 30-е годы экспрессионистский, абстракционистский и сюрреалистический авангард Америки был довольно запоздалым и вторичным явлением сравнительно с европейским авангардизмом начала и первой половины века. Однако новая историческая ситуация после 1945 г. способствовала тому, что именно в США, в осо-

бенности в Нью-Йорке, разворачивается «модернистское возрождение» (Modernist Revival). Правда, вопрос об оригинальности художественных языков Америки 40-5 0-х годов весьма дискуссионен, поскольку абстрактный экспрессионизм нью-йоркской школы (Дж. Поллок, В. де Кунинг и др.) восстанавливает или подхватывает тенденции, культивировавшиеся во Франции, Германии и России десятилетиями ранее; однако масштабы, напор, энергетика, экстатическая «биокосмическая» моторика новой американской живописи и пластики далеко превосходят все то, что наблюдалось в старой культурной Европе. В известном смысле можно сказать, что на американской почве были воспроизведены и многократно усилены те импульсы, которые начинали обновление искусства в Европе около 1900 г.

Открытое, программное «варварство» и демонстративная апелляция к энергиям эроса, агрессии, магии и партиципации воплотились в более оригинальных формах на стадии поп-арта (который был изобретен в Англии, но приобрел американский размах в Нью-Йорке). Антропное начало и «инаковость», их соотношение, возможность (или невозможность) достижения синтеза приобретают характер еще более напряженных и острых проблем. Тем более это очевидно на стадии концептуального искусства, которое вплотную следует за поп-артом и начинает тот веер стилевого многоязычия, который наблюдается начиная с 60-х годов.

Следует ли вообще включать искусство, литературу, философию второй половины и конца ХХ в. в типологическую и хронологическую сетку той эпохи, которая началась около 1900 г.? Культура конца века нередко с немалой настойчивостью декларировала свой принципиальный отрыв от предшествовавшего модернизма. Считалось, что сама структура искусств и наук стала принципиально иной в эпоху конца идеологий и тотальной электронизации средств коммуникации. То, что до сих пор считалось искусством, более не существует — такое утверждение входило в общий набор тезисов о конце (человека, истории, власти, идеологии и т.д.). Характерно, что ключевые понятия классического авангардизма -слова типа «modern» — перестали вызывать доверие. Теоретики и аналитики культурных процессов 60-90-х годов предпочитали обозначать качество новизны и актуальности понятиями типа «contemporary», которое означало не просто «современность», но «совре-

менность сегодняшнего дня». В терминах с приставкой «пост»-(постмодерн, постгуманизм, постисторический) также налицо стремление отделить себя от отцовской культуры авангарда.

В деятельности американских и европейских концептуалистов 60-х и 70-х годов было заявлено решительное недоверие к персонализму, культу гениев и шедевров, вообще к романтической «эстетической религии» бунтарей и демиургов (Р. Раушенберг, Дж. Кошут, И. Клейн, И. Кабаков и др.). Как модернизм, так и тоталитарный идейный псевдореализм использовались в качестве отрицательного образца невыносимой отцовской тирании авторитета и власти в обличии культа гения. Ради этой идеологической конструкции, призванной легитимировать отказ от прежних видов и жанров искусства (живопись, архитектура, скульптура, поэзия, пейзаж, натюрморт и пр.), теоретики позднего концептуализма начали снова идентифицировать смысл и пафос авангарда с «утопическими проектами» тоталитаризма (теория «культурбольшевизма», восходящая к правоконсервативным кругам 20-х годов). Искусство демонстративно оперирует типами и формами высказывания, которые трудно причислить к искусству. Даже обращаясь к формам живописи, постмодерн ясно дает понять, что это, так сказать, «как бы» живопись, или постживопись, поскольку она выполняется как пастишь, пародия, цитатная интертекстуальная конфигурация. Искусство в принципе отказывается от принципа ценности и важности послания. Не только значимость смысла и языка, но и недвусмысленная читабельность художественного объекта ставятся под сомнение. О «произведении» (œuvre) стараются вообще не говорить, ибо это слово считается дискредитированным эпохой культа, демиургии, утопии. Слова «художник» (artist) и «искусство» (art) почему-то сохраняются, однако прочий терминологический реквизит утопически-культового характера изымается; теперь считается, что дело художника — изготовлять «артефакты» или выполнять «художественные жесты». Этот антиавторитарный пафос эстетики постмодерна прослеживается не только в текстах собственно теоретиков (К. Левин, Р. Кросс, Х. Фостер, Б. Гройс и др.). Искусство постмодерна достаточно теоретично само по себе, и охотно занимается деконструкциями прежних авторитарных тезисов типа Красота, Шедевр, Смысл и т.п. Объектами деконструкции подчас становятся признанные отцы-основатели классической модернистской

эстетики — Пикассо, Малевич, Матисс, Леже. Это обостренное (даже болезненное) отношение искусства постмодерна к проблеме эстетической авторитарности говорит о большой неуверенности в отношении новых диффузных и неуловимых (деперсонализированных) форм власти, характерных для развитой потребительской и «виртуальной» демократии Запада (и для ее сателлитов в хаотической культурной ситуации посткоммунистических стран). В конце ХХ столетия художники ощущают постоянное присутствие всеядной и неодолимой инфраструктуры, которая готова и способна транслировать и запускать в социальный оборот любой степени широты материалы любого типа, касающиеся любого рода и вида искусства. Самая немыслимая типология легко переваривается и усваивается без заметных социальных эффектов. Инфраструктура и общество перестали сопротивляться: никакой вызов авторитарным силам порядка и красоты, разума и морали не приводит ни к каким особым волнениям. Если в начале века прикрепление куска старой газеты к поверхности живописного произведения могло вызвать в художественной среде фурор, то в его конце никакие самые неописуемые по бессмысленности либо непристойности жесты и артефакты не вызывали сопротивления. Поле коммуникации настолько обширно, диверсифицированно, специализированно, что не только абсурдистский «флюксус», но и радикальные стратегии садомазохистского или зоофренического типа находят своих потребителей в определенном секторе необозримого рынка. Сама необозримость и насыщенность нейтрализует социальное недовольство или отпор. К 90-м годам ХХ в. стало вполне очевидно, что в искусстве «сегодняшнего дня» практически невозможны объекты или жесты, которые были бы всерьез репрессированы и не включены в циркулирование потребительской индустрии культуры. Видеозаписи и Интернет выводят любые художественные высказывания в более или менее массовый оборот (характеризуемый общедоступностью и анонимностью потребления). В подобных условиях принцип духовной элитарности и создания Шедевров с большой буквы, несущих важные послания о существенных истинах и показываемых в специальных сакральных местах, храмах Духовности и Культуры -музеях, — практически не действует.

Эта ситуация для художников была очень трудна. Они оказались в пространстве неразрешимости. Они адресуются в основном

к неизвестному зрителю или слушателю, которого невозможно описать. Он — традиционалист, новатор, почвенник, космополит, энтузиаст искусства, равнодушный, идеалист, циник. Радикальное экспериментальное искусство (кино, литература и др.) испытывают этого расплывчатого собеседника в самых беспощадных режимах, предлагая ему самые невозможные, табуированные, безумные темы, мотивы, знаки, послания (Л. Кавани, П. Пазолини, П. Гринуэй, У. Эко, М. Кундера и др.). Запреты, связанные в доселе существовавших культурах с телом, сексом и смертью, как будто полностью снимаются. Это характерно и для постгуманистического искусства России 90-х годов (В. Сорокин, К. Муратова, О. Кулик, А. Бренер и др.). Художники как бы восстают против культурной антропности вообще и переходят на позиции космоса или материи, для которой нет ничего «недостойного» или «ужасного». Но этот уход из антропного мира цивилизации осуществляется в рамках эстетики постмодерна и в условиях всеядной и диффузной анонимной коммуникации. Это означает, что реальные вещи и смыслы не наличны в знаках, каковы бы ни были эти знаки. Наличие (presence) недостоверно и недоказуемо в принципе. Мотивы Иного (внечеловеческие и внекультурные жесты) являются не чем иным, как знаками всемирного Письма (Деррида) или тенями вездесущих электронных экранов (Бодрийяр). Потому и новая радикальная биокосмичность этого как бы отбросившего человеческие мерки искусства — это знаковая, репрезентативная биокосмичность.

Такое положение осознается многими представителями художественных профессий, не удовлетворенными системой рынок -медиа. Естественно, что ищутся и способы как-то выйти из положения. Некоторые художники отказываются от самой роли и функции художника, обращающегося к публике с неким посланием. Идея состоит в том, чтобы оборвать как можно больше каналов связи, или даже стать вообще отшельником и «анонимом» и заниматься искусством не для всех, а для очень немногих (например, в рамках элитарных арт-клубов или специализированных workshops). В предельном случае художник становится сам своим единственным зрителем, слушателем, читателем. При этом надежда возлагается на то, что, превращаясь в своего рода «черную дыру», энергии которой не выходят наружу, художник не только может спастись от антропного пафоса, от насилия и репрессивности, пронизывающих систему

«шедевр — гений — музей», но и спасается от неопределенности и неразрешимости тотальной виртуализации, в которой знаки и репрезентации полностью снимают вопрос о сущностях и истинах. Отшельничество практиковали, например, такие выдающиеся люди искусства, как музыкант Т. Монк и художник М. Хайзер. Но этот выход из положения вряд ли может считаться успешным. Когда художник-анахорет попадает раньше или позже в коммуникационные инфраструктуры, то само его отшельничество работает как имидж, обеспечивая его рыночное и потребительское достоинство, и массовый потребитель имиджей и симулякров получает в свое распоряжение очередные подтверждения банализованных мифов о непризнанных гениях и неведомых шедеврах. Полностью остаться вне глобальной системы создания симулякров, по-видимому, невозможно, если не отказаться полностью от самой художественной деятельности. Впрочем, этот отказ художника от его обычной роли и непре-доставление им произведений тоже могут использоваться массовыми коммуникациями, которые имеют опыт работы с показом или прослушиванием самого Отсутствия (И. Клейн, Дж. Кейдж).

Постмодерн и постгуманизм в искусстве конца ХХ в. как бы оторвались от многажды описанного и обличенного антропноцивилизационного насилия Истины и Добра и прорвались в измерение Иного, но вопрос в том, за счет чего это было сделано и какую цену пришлось заплатить. Цивилизация допускает существование Иного либо в рамках чистой симулятивности, либо в границах медицины и судебно-карательной системы. Осознавая или ощущая сомнительность своей пирровой победы — возможности преступать любые табу человечности и цивилизации — художники и философы последних десятилетий века часто предаются теоретическим мечтаниям о свободном интеллектуале без корней и привязок, о веселом наблюдателе, об экстазе всеобщей причастности без какой бы то ни было ответственности, о чистом наслаждении чистого восприятия без морального суда либо рациональной оценки. Нетрудно видеть, что все эти проекты нового искусства (и, шире, нового человека и новой постгуманной цивилизации) построены по модели наркотизированного сознания, впервые открыто провозглашенного О. Хаксли в середине ХХ в. (и предвосхищенного Ф. Ницше в его лихорадочных набросках «веселой науки»).

1900-е годы: рождение американского века

Соединенные Штаты вступили в двадцатый век в период радикальных перемен. Фактически, изменения и трансформация были нормой в первое десятилетие того, что с тех пор стало известно как «век Америки». Соединенные Штаты стали ведущей экономической и военной державой в мире. Американская демократия стала образцом политических реформ в странах по всему миру. Американские издатели, музыканты, художники, режиссеры и исполнители всех видов участвовали в излиянии работ, которые сделали американскую поп-культуру популярной культурой большей части западного мира.

Социальные и экономические перемены, охватившие страну, были поразительными. Хотя когда-то это была нация маленьких городков, быстрые изменения в стилях жизни привели к концентрации все большего и большего числа американцев в городах; к 1910 г. 54% населения проживало в городах. Этнический состав Америки также резко изменился, поскольку в период с 1901 по 1910 год в Соединенные Штаты прибыло около 8 795 386 иммигрантов. Этот всплеск иммиграции составил значительную часть 21-процентного прироста населения, произошедшего за десятилетие, что подтолкнуло страну к росту. население с 75 994 575 до 91 972 266 человек.

Многие из этих новых иммигрантов жили в крупных городских центрах, где работали на гигантских фабриках, которые начинали доминировать в американской промышленности. Когда-то в Соединенных Штатах доминировал малый бизнес, но волна слияний (объединение предприятий) способствовала росту того, что стало называться «большим бизнесом» — господству в американской экономике огромных компаний, имевших филиалы повсюду. нация. Ford Motor Company (автомобили), Standard Oil Company (нефть), United States Steel Corporation (сталь), J.C. Penney Company (розничная торговля) и Philip Morris Corporation (табак) были одними из крупнейших.

Руководителем Америки в это время перемен был ее самый молодой президент в истории Теодор «Тедди» Рузвельт (1858–1919). Говоря о роли Америки в мире, Рузвельт однажды сказал своему старшему оппоненту: «У вас и у вашего поколения был свой шанс … Теперь позвольте нам, нынешнему поколению, получить свой!» Когда избранный президентом Уильям МакКинли (1843–1901) был убит в 1901 году, вице-президент Рузвельт вступил на пост президента.Он руководил страной в эпоху политических и экономических реформ, известную как «прогрессивная эра». Прогрессивные реформаторы пытались сдержать рост крупного бизнеса и разросшихся городов, принимая законы и создавая правительственные организации для регулирования сфер американской жизни; многие из этих законов и организаций остаются в силе и сегодня. В этом десятилетии Соединенные Штаты также создали более мощную армию. Соединенные Штаты начали распространять свою власть за рубежом, расширяя свое влияние в Карибском бассейне и Латинской Америке и защищая свои интересы в Китае и на Дальнем Востоке.

В эту эпоху политических, экономических и демографических изменений американская популярная культура также переживала период трансформации. В девятнадцатом веке ограниченные транспортные и коммуникационные сети препятствовали распространению популярных развлечений по всей стране. Газеты, журналы и театр были в основном местными, а не национальными. Но это начало меняться в 1890-х годах, когда издатели журналов использовали новые технологии для печати и распространения сотен тысяч, а затем и миллионов своих журналов среди людей по всей стране.Эти журналы, в том числе Saturday Evening Post и Argosy, , содержали растущее количество рекламы продуктов, которые были доступны повсюду, например, хлопьев Kellogg’s и Coca-Cola. Распространение информации — размещение одной статьи или комикса во многих независимых газетах — принесло комиксы, такие как Mutt & Jeff и The Katzenjammer Kids , в дома по всей стране. Sears, Roebuck and Company также воспользовались преимуществами печати, чтобы рассылать каталоги, предлагающие свои товары людям по всей стране.

Старые формы развлечений все еще процветали в Америке. Буффало Билл Коди (1846–1917) и его шоу «Дикий Запад», ставшее сенсацией девятнадцатого века, совершили поездку по Америке. Меньшие цирки посещали большие и малые города. Но в 1900-х годах начали распространяться новые медиа: кино. Революционный немой фильм « Великое ограбление поезда » (1903) взволновал публику своим реалистичным изображением ограбления поезда и помог стимулировать рост никелодеонов — кинотеатров, которые показывали последние короткометражные немые фильмы.Всего за цент, американцы могли смотреть последние фильмы растущих киностудий страны.

Достижения в области технологий и инноваций изменили американскую популярную культуру, но широко распространенный расизм не позволял афроамериканцам участвовать в росте культурной активности. Фактически, одна из популярных форм развлечения — шоу менестрелей — была основана на негативных стереотипах об афроамериканцах. Национальные формы массовой культуры — журналы, реклама, фильмы, спорт и книгоиздание — в основном исключали афроамериканцев.Однако были и заметные исключения. Черный боксер Джек Джонсон (1878–1946) получил национальную известность, когда победил белого боксера и завоевал титул чемпиона в супертяжелом весе; мелодии рэгтайма афроамериканского композитора Скотта Джоплина (1868–1917) были одними из самых популярных нот десятилетия; а в городах на юге негритянские бейсбольные лиги начали выпускать игроков столь же талантливых, как и в белых бейсбольных лигах, из которых чернокожие игроки были исключены. Однако пройдут годы, прежде чем афроамериканцы станут желанными участниками американской поп-культуры.

Успехи десятилетия — и века — позволили американцам поделиться поистине национальной популярной культурой так, как никогда раньше. Они могли читать одни и те же журналы и романы, ходить в одни и те же фильмы и покупать одни и те же марки продуктов питания, игрушек и машин. В 1900-х годах американцы пили из чашек Дикси, водили Ford Model T, ели в местных закусочных, читали National Geographic, фотографировали на свои новые камеры Brownie и пили кока-колу. Американские дети ели хлопья Kellogg’s на завтрак, играли в бейсбол битой Louisville Slugger, жевали жевательную резинку и ели попкорн Cracker Jack, а также ложились спать с плюшевым мишкой, названным в честь их популярного президента.Это разделение общей культуры только начиналось. В ближайшие десятилетия века на американскую культуру будут оказывать дальнейшее влияние фильмы, радиопрограммы, телешоу и другие формы развлечений, которые доставят удовольствие людям, живущим во всех регионах страны.

Оглядываясь назад в эпоху крайностей

Присоединяйтесь ко мне на несколько минут в путешествии во времени в начало этого века. Мы в Париже, 1900 год, и мы в оптимистичном, праздничном настроении.Подготовлена ​​замечательная выставка, и мы вместе с миллионами других присутствуем здесь, чтобы насладиться ею.

Причина проведения пятой Парижской международной выставки, одной из крупнейших и самых амбициозных международных выставок, проста. Это празднование выдающихся достижений 19 ^– годов — достижений, которые коренным образом изменили общество и судьбу простого человека. Но его горизонты простираются за пределы только что завершившегося столетия к захватывающим перспективам на 20 ^— века вперед.В каталоге представлено почти 80 000 экспонатов, которые посетят более 40 миллионов посетителей.

Чтобы создать сцену для настроения и акцента экспозиции, мы должны ненадолго вернуться назад во времени. Промышленная революция, начавшаяся в Европе во второй половине 18 ^– годов, привела к внезапному ускорению технического развития. Взяв за основу новую паровую машину, заводы быстро трансформировались, а железные дороги развивались. В течение 19 ^– годов революция продолжалась стремительно и распространилась из Европы по всему миру.Понимание электричества расширилось, и с изобретением динамо-машины быстро открылся целый новый мир силы и возможностей. С дальнейшими разработками и усовершенствованиями электричество стало доступно в коммерческих масштабах в 1880-х годах.

В 1864 году Джеймс Максвелл разработал свою теорию электромагнитных волн, а к концу 1890-х годов Маркони был занят изобретением беспроводного телеграфа. Примерно в то же время Рентген открыл рентгеновские лучи, а французский физик Беккерель открыл радиоактивность.В следующие несколько лет Мари и Пьер Кюри выполнили свою новаторскую работу по радиоактивности с использованием радия. Резерфорд был вовлечен в свою собственную работу по излучению, которая привела к формулировке теории атомной структуры — первой, описавшей ядро, окруженное электронами.

Казалось, внезапно стали доступны огромные новые силы и фундаментальные силы, что породило захватывающие перспективы развития и открытий.

Парижская выставка, возможно, больше, чем что-либо другое, передала это ощущение новых возможностей.Электричество и динамо-машина были очевидны. С увеличением темпов изобретений, технологического и промышленного развития было ощущение, что времена начинают бежать вперед быстрее, чем когда-либо прежде.

Генри Брукс Адамс, американский писатель и историк, наблюдая за этим прогрессирующим ускорением, писал, что «новый американец — дитя неисчислимой угольной энергии, химической энергии, электроэнергии и энергии излучения, а также новых сил, которые еще не определены, — должен быть своего рода Бог по сравнению с любым прежним творением природы.Со скоростью прогресса с 1800 года каждый американец, живший в 2000 году, будет знать, как контролировать неограниченную власть »( The Education of Henry Adams, 1906, цитата Хиллеля Шварца в Century’s End, Doubleday, New York, 1990, с. 168).

19 ^— века, возможно, принадлежали Великобритании и европейским державам, но Соединенные Штаты быстро развивались. Он вырос с 16 штатов в 1800 году до 45 к 1900 году, а его население выросло с 5 миллионов до 76 миллионов.В конце столетия стало очевидно, что энергетический центр переместился из Европы в Америку. Великолепный и быстро растущий двигатель производства готовился не только доминировать в 20 ^и веках, но и стать единственной мировой сверхдержавой.

Награда за оптимизм

Оптимизм, выраженный в начале этого века, был , а не неуместным. 20 ^— века намного превзошли ожидания по его прогрессу, поскольку недавно открытые силы столетней давности были развиты, усовершенствованы и реализованы в широком масштабе.Если сегодня мы не обладаем «неограниченной властью» в развитом мире, мы, тем не менее, обладаем огромной силой, о которой нельзя было даже мечтать в начале века — или, если уж на то пошло, даже совсем недавно, 30 лет назад.

Новаторская работа Резерфорда в конечном итоге привела к расщеплению атома. В 1919 году он провел первую искусственно вызванную ядерную реакцию, которая вдохновила последующие поколения ученых на дальнейшее изучение природы и свойств радиации и других ядерных явлений.Изучение мельчайших деталей материи постепенно раскрыло секреты самих строительных блоков материи с огромными разветвлениями для большего понимания и развития. Например, развитие науки молекулярной биологии привело к ошеломляющей сложности даже самой «простой» клетки.

В развитых странах электроэнергия для промышленности и дома стала общедоступной — за счет угля, нефти, газа и атомных электростанций. И с этой силой появились все мыслимые устройства и устройства, которые сделают жизнь проще и приятнее — радио, телевизор, пылесос, холодильник, стиральную машину, микроволновую печь, проигрыватель грампластинок, магнитофон, кухонный комбайн, и это лишь несколько примеров.Более того, разработка батарей позволила изобрести и распространить множество портативных устройств. Итак, у нас есть Walkman, калькулятор, сотовый телефон и портативный компьютер. Действительно, повсеместная доступность электроэнергии кардинально изменила наш мир и то, как мы живем, работаем и играем.

Именно идеи 19 ^-го -го века Чарльза Бэббиджа, который в 1835 году задумал построить большую машину, которая выполняла бы расширенные последовательности операций, привели к развитию компьютера.Теперь у человечества появился радикальный инструмент, с помощью которого он мог продвигаться вперед даже быстрее, чем раньше. По мере развития компьютеров началась цифровая революция, которая, казалось, изменила все, что было до нее.

Если бы у нас был такой же прогресс в автомобильных технологиях, сегодня мы могли бы купить Lexus примерно за два доллара. Он будет двигаться со скоростью звука и проехать около 600 миль на гудке с бензином.

Рэндалл Тобиас, бывший вице-председатель AT&T, предложил сравнение, чтобы проиллюстрировать поразительную скорость развития компьютеров, которая, кстати, не показывает никаких признаков замедления.По словам Тобиаса, если бы у нас был такой же прогресс в автомобильных технологиях, сегодня мы могли бы купить Lexus примерно за два доллара. Он будет двигаться со скоростью звука и проехать около 600 миль на гудке с бензином.

Сегодня все мыслимые виды цифровых развлечений — музыку, образование, фильмы, спорт и другие развлечения — можно вызвать одним нажатием кнопки, чтобы исполнить любую нашу прихоть. Мы берем эти развлечения с собой, куда бы мы ни пошли; они делят наши дома, наши самолеты, наши грузовики и наши автомобили.Спутниковое и кабельное цифровое телевидение и радио транслируют в наши дома несколько каналов, которые теперь можно услышать с помощью новейших стереофонических эффектов объемного звука. Проигрыватели компакт-дисков, аудиокассеты, видеоплееры, цифровые фото- и видеокамеры и многое другое — все это в изобилии, чтобы накормить постоянно голодную публику, желающую испытать последние достижения. Мы наслаждаемся кристально чистой телефонной связью — благодаря спутниковой, микроволновой и оптоволоконной технологии — почти со всеми уголками земного шара. А бурно развивающийся Интернет обещает произвести дальнейшую революцию в том, как мы общаемся, совершаем покупки, ведем бизнес и получаем ранее недоступную информацию.Теперь эксперты обещают конвергенцию телевидения, телефона и интерактивных компьютерных технологий в качестве следующего значительного шага вперед с другими мобильными интернет-устройствами, находящимися в разработке.

Новая наука, новые ценности

Несмотря на столь очевидный оптимизм на Парижской выставке, в первые годы этого века не все было блеском и светом. Была заметная неуверенность, вызванная прогрессирующими открытиями, и это тревожило. Предлагались радикальные новые идеи и взгляды, которые резко бросали вызов традиционному порядку вещей.

Примерно на рубеже веков в Берлине Макс Планк подрывал традиционные взгляды на физику — взгляды, существовавшие со времен Декарта и Ньютона в 17 и 18 веках — своим исследованием теплового излучения и развитие квантовой теории. Альберт Эйнштейн, известный тем, что развил эти идеи в своих теориях относительности, признал, что на рубеже веков в физике разразился фундаментальный кризис. Этот кризис должен был оказать глубокое влияние на научное развитие в течение столетия.Хотя теории Эйнштейна оказались верными, сам Эйнштейн позже был шокирован, увидев, как его идеи относительно теории относительности были неверно истолкованы и смешаны с моральным релятивизмом, что способствовало ускоренному моральному упадку.

Идеи Эйнштейна относительно теории относительности были неверно истолкованы и смешаны с моральным релятивизмом.

Другие идеи, которые должны были развиваться, развиваться и доминировать в мышлении на протяжении 20 ^— гг. — сомнительные идеи, которые радикально трансформируют общество, возможно, к худшему, — уже были предложены.Темная сторона человеческой природы была очевидна.

По мере того, как промышленная революция развивалась на протяжении 19 ^— гг., Возникали серьезные опасения по поводу взаимоотношений между капиталом и трудом. Постепенно нарастало недовольство происходящей эксплуатацией. В Великобритании различные «фабричные законы» пытались пресечь злоупотребления и регулировать условия труда, часы работы, меры безопасности и санитарные условия. Однако, несмотря на это, классовый конфликт нарастал, и социализм начал укореняться.Начались движения, направленные на создание бесклассового общества — общества, в котором общая собственность заменит частную собственность на производство, распределение и обмен. К концу столетия в воздухе витали чувства анархии и революции, подпитываемые революционной «научной» социалистической философией Карла Маркса.

В статье 1922 года о капитализме Encyclopaedia Britannica (12 ^{-е издание,} ) говорилось: «Самые горячие поклонники Маркса признают, что большинство его теорий ошибочны, что многие из его утверждений неверны и что большинство его прогнозы оказались безосновательными.Но факт остается фактом: он смог описать положение вещей в английской промышленности, которое было совершенно постыдным. . . . »

Теории Маркса должны были доминировать в 20 ^— веках и привести к десятилетиям идеологической конфронтации между Западом, представленным в основном Соединенными Штатами, и Советским Союзом. Эта «холодная война» почти полвека занимала значительную часть умов и энергии миллионов людей.

С другой стороны, Чарльз Дарвин ответил на популярные представления об эволюции, предложив, как это могло происходить.В 1859 году он опубликовал книгу «О происхождении видов путем естественного отбора», — основополагающую работу, которая должна была резко повлиять на мир в целом, заставив его принять безбожный взгляд на творение и мир природы.

Сегодня теории Дарвина, хотя и упорно придерживаются во многих кругах, больше не подходят для объяснения того, как возник мир природы.

В ходе параллельного интеллектуального развития австрийский врач и писатель Зигмунд Фрейд, который стал известен как отец психоанализа, синтезировал преобладающие идеи в новый подход к пониманию человеческой личности.В частности, он выдвинул спорное представление о том, что истерия и неврозы связаны с подавленным сексуальным опытом в детстве. Его идеи оказали широкое и глубокое влияние на мышление 20 ^-го -го века.

Фрейд считал всю религию иллюзорной, и своими недоказанными (и недоказуемыми) теориями он бросил вызов ортодоксальным идеям, касающимся философии и религии, продвигая естественные, детерминистские представления, игнорирующие Бога и духовную перспективу, выдвинутую в Библии.Он был опытным писателем, который, тем не менее, вызвал серьезную критику из-за того, как он пытался обобщить свои теории, которые некоторые считали противоречивыми и ненаучными, и применить их ко всем направлениям жизни.

Идеи Дарвина, Маркса, Фрейда и Эйнштейна, возможно, оказали большее влияние на 20 ^— века, чем идеи любого другого человека. Как таковые, их необходимо хорошо понять, чтобы мы могли понять силы, которые сформировали это столетие.

Мастера войны

Политическая ситуация в Европе усугублялась неуверенностью, которая окрашивала общее настроение оптимизма в 1900 году.Промышленная революция подпитывала не только мирное развитие: механика войны также развивалась.

В начале века в Китае шло восстание боксеров, равно как и англо-бурская война в Южной Африке. Автоматический пулемет, изобретенный сэром Хайрамом Стивенсом Максимом в 1884 году, оказался решающим фактором в обоих случаях.

В 1860-х годах была разработана винтовка с пробивным зарядом, которая должна была изменить роль и эффективность пехотинцев. Кроме того, оснащение артиллерии нарезными стволами привело к значительному увеличению дальности и точности.Развитие телеграфа и железной дороги улучшило скорость военного сообщения и передвижения армий. Дальнейшие разработки включали танк, линкор и подводную лодку, и вскоре страны начали направлять самолеты на военную службу.

На рубеже веков перспектива войны — для поколений считавшаяся почти захватывающим занятием и часто состоящее из не более чем локальных, ограниченных и недолговечных стычек — приняла гораздо более угрожающий характер.Народы вооружались, и будущее становилось все более тревожным. Уинстон Черчилль, недавно вернувшийся с войны в Южной Африке и выступивший с первой речью в качестве члена парламента, предупредил: «Мы не должны рассматривать войну с современной державой как своего рода игру, в которой мы можем приложить руку и удачи. а хороший менеджмент может ловко сыграть вечер и благополучно вернуться домой с нашим выигрышем. . . . Европейская война не может быть ничем иным, как жестокой, душераздирающей борьбой, которая. . . должен потребовать, возможно, в течение нескольких лет, всей мужественности нации, полного прекращения мирных производств и сосредоточения на одном конце каждой жизненной энергии в сообществе.”

Даже Черчилль не мог предвидеть безумия через несколько лет, когда большая часть Европы фактически покончит жизнь самоубийством в Великой войне, уничтожив цвет целого поколения, а также любые дальнейшие претензии на империю. Эта война со временем стала глобальной, в ней участвовали 32 страны. Его основная причина коренится в сильном национализме, политическом и экономическом соперничестве, военных союзах и большом количестве вооружений, которые преобладали в Европе с 1871 года, что совпало с превращением Германии в великую мировую державу.Цена войны была огромной: 47 миллионов погибших военнослужащих и мирных жителей и 146 миллиардов долларов прямых потерь для воюющих сторон.

Началась эра массового уничтожения, и она быстро развивалась по мере развития технологий.

Эпоха массовых разрушений началась, и она быстро развивалась по мере развития технологий.

За «войной, направленной на прекращение всех войн» последовал период хаоса и суматохи, который включал в себя великую депрессию 1930-х годов со всеми вытекающими из этого лишениями и трудностями.Это неумолимо привело к еще большему пожару — еще одной мировой войне, которая потребовала переименования первой. На этот раз ее легко квалифицировать как самую разрушительную войну в истории: по оценкам, прямые расходы 61 вовлеченной страны (три четверти населения мира) легко превысили 1 триллион долларов, при этом погибло более 55 миллионов военнослужащих и мирных жителей. Безусловно, самым ужасающим аспектом был Холокост, когда шесть миллионов евреев были истреблены в нацистских концентрационных лагерях.Однако также значительным было использование ракеты и атомной бомбы, впервые замеченных во время этой войны; они были предвестниками грядущих событий еще худшего.

Во время послевоенного противостояния между Соединенными Штатами и Советским Союзом — идеологической холодной войны — развернулась беспрецедентная гонка вооружений, когда каждый силовой блок стремился превзойти другой в разрушительной способности. Можно сказать, что ракетные технологии резко выросли, а разрушительная способность боеголовок зашкаливала — в буквальном смысле.

На смену атомной бомбе пришла еще более разрушительная водородная бомба, и ученые продолжили разработку ужасных химических и биологических средств ведения войны. К 1950-м годам человечество ввело в употребление сомнительный термин kill — , означающий, что вся жизнь может быть стерта, — а затем перешло в совершенно ненужные области overkill. Как кто-то заметил: «Одного раза будет вполне достаточно!»

По мере того, как цифровая революция набирала силу, она неизбежно влияла на развитие вооружений, и родилось новое поколение «умного» оружия, обладающего устрашающей точностью.Ко времени войны в Персидском заливе 1990 года технологии достигли такой степени, что телевизионные сети транслировали первую «телевизионную войну» в прямом эфире в миллионы домов по всему миру. Зрители наблюдали, как ракеты и бомбы с лазерным наведением, доставленные за сотни миль, исчезали в шахтах лифтов, уничтожая свои цели. Крылатые ракеты, управляемые цифровыми картами, выгравированными глубоко в их электронных мозгах, неумолимо нацеливались на несчастные цели, чтобы доставить свой полезный груз смерти и разрушения.

Гигантский скачок вперед; Два шага назад

Кто не может восхищаться захватывающими дух чудесами прогресса во всем спектре человеческих усилий? Никогда прежде человечество не продвигалось в знаниях так далеко, в таком количестве различных направлений и на таком широком фронте.Мы можем узнать больше об этом мире, испытать его разнообразные прелести и путешествовать вдоль и поперек с большей доступностью и с большей легкостью, чем когда-либо прежде. Мы видели, как наш шар резко уменьшился на наших глазах.

Научный прогресс был не чем иным, как феноменальным. Медицинские достижения были ошеломляющими. Технологическое производство сделало все более привлекательным набор товаров и услуг, доступных среднему мужчине и женщине. Ненасытное любопытство неумолимо движет человечество вперед со все возрастающей скоростью, в результате чего мир меняется быстрее, чем когда-либо прежде.

Только в этом столетии мы прошли эпоху лошадей и повозок, автомобилей и самолетов и вступили в космическую эру, когда человек действительно ходил по Луне. Мы продвинулись через век технологий к веку информации, а теперь и к веку цифровых технологий, который поражает нас своим потенциалом.

В результате на рубеже тысячелетий мы стоим на пороге совершенно иной эпохи. Гениальность человеческих достижений, набравшая такой импульс в этом столетии, по-видимому, открывает большие перспективы для общего улучшения жизни.

Однако с нашим миром не все хорошо. Мы живем в эпоху глубокого кризиса, несмотря на многие очевидные достижения. Те развитые страны, которые первыми принесли новые знания, сами страдают от множества нераскрытых зол, некоторые из которых связаны с самими изобретениями, первыми изобретателями которых стали их создатели. Менее развитые страны не могут участвовать в прогрессе, достигнутом другими.

Две мировые войны оставили нас в навязчивых и неизбежных опасениях, что может быть третья. В последние годы мы стали свидетелями того, как на первый план вышли многочисленные национальные и этнические столкновения, когда Советский Союз распался на составные части.Войны этого столетия — любой формы и размера в каждом уголке земного шара — заставили нас задуматься о том, какой роковой изъян безумия охватывает человечество, заставляя нас вести себя так нецивилизованно и свирепо.

Войны этого века — любой формы и размера в каждом уголке земного шара — заставили нас задуматься, какой роковой изъян безумия охватывает человечество, заставляя нас вести себя столь нецивилизованно и свирепо.

Хваленый Новый мировой порядок, который должен был быть установлен к концу десятилетий холодной войны, должен был принести более добрый и мягкий мир, мир и процветание.Но счастье и большее понимание, на которые мы все надеялись, не сбылись.

Точнее сказать, что мы живем в порядке Нового Света Dis , омраченном продолжающимся человеческим злом, конфликтами, варварством и эгоизмом. Войны не прекратились. Предполагаемая коммунистическая угроза, возможно, отступила, но тем временем нарастают другие угрозы, создавая новые проблемы и опасности. Распространение ядерного оружия и широкие продажи оружия создали нестабильный мир.

Отвратительные террористические акты ужасают и ужасают нас, однако их вероятность, потенциал и масштабы со временем увеличиваются.Преступления всевозможных видов продолжают расти. Голод преследует землю, как и всегда, вслед за погодными катаклизмами, стихийными бедствиями и человеческими конфликтами.

Жестокие крайности

Да, мы можем регулярно отправлять людей в космос на грохочущих столпах огня, а затем благополучно возвращать их. Мы можем выводить на орбиту мощные и сложные спутники. Мы можем отправлять космические зонды к далеким планетам и передавать замечательные изображения удивительной четкости. Мы можем видеть дальше к внешним пределам нашей вселенной, чем когда-либо прежде.Но мы все еще не можем решить проблему ужасающей и сокрушительной нищеты, порабощающей все большее количество людей.

Самые удивительные и замечательные достижения медицины позволяют слепым видеть, глухим слышать, а хромым снова ходить. Мы находимся в процессе картирования генома человека, выясняя, где каждый ген на каждой хромосоме вписывается в нашу ДНК и как каждый влияет на наше здоровье, интеллект и долголетие. Быстро развивающаяся наука генетика обещает ответы на все возможные нужды и многое другое, попутно поднимая множество этических вопросов, на которые мы не способны ответить.Мы уже клонировали овечку Долли. Насколько далеко может быть первый человеческий клон? Тем не менее, болезней и нездоровья по-прежнему много. А теперь идут тревожные разговоры о супербактериях, невосприимчивых к самым сильным лекарствам в нашем арсенале лекарств.

Итак, хотя мы можем восхищаться успехами, достигнутыми блеском человеческого разума, мы можем только отчаиваться по поводу бедности, зла и устрашающих проблем, от которых страдает земной шар. Таков наш век крайностей. В каком-то смысле ничего особенного не изменилось.Человеческая природа по-прежнему способна к благородству, любви и альтруизму — и она по-прежнему несет ответственность за уродливые, жестокие результаты порочного мышления.

Мартин Гилберт, автор книги « История двадцатого века», резюмирует это: «В двадцатом веке не было года, в котором бы смерть, конфликты, беспорядки и разрушения не наблюдались во многих частях земного шара. Однако в то же время ни один год не проходил без усилий и инициатив, направленных на продвижение по пути сотрудничества и взаимной выгоды.”

Как нам все это понять? Куда мы идем и чем все закончится? Сможет ли человечество наконец избавиться от своих проблем и вырваться на сцену великолепия, красоты и решений для всех, где человеческий дух сможет по-настоящему продемонстрировать весь свой невероятный потенциал? Или же темная сторона человеческой природы возобладает, как оно так часто угрожало, что приведет к новой темной эре зла, несправедливости, жестокости и увядания человеческого духа — или того хуже?

Пожалуй, время покажет.Но мы должны знать об источнике, который достоверно информирует нас о результате. Нам следует прислушаться к его посланию — посланию, которое будет широко развиваться в каждом выпуске Vision.

народной культуры на рубеже ХХ века | H-Announce

Институт литературы, фольклора и искусства Латвийского университета приглашает принять участие в международной конференции «Народная культура на рубеже 20-го века».

Рубеж 19 ^-го -го и 20-го ^-го веков — это период модернизации, когда изменения в обществе — рост рабочего класса и появление нового городского среднего класса — и в технологиях все больше позволяли массовое производство произведений искусства.Популярная культура — это не только предмет исторического исследования (история повседневной жизни, литературы или искусства, оставшиеся на периферии, вне культурного канона), но и предмет теоретического интереса. Можно задаться вопросом, к какому веку мы можем датировать первые проявления массовой культуры. Можем ли мы использовать тот же словарь при обсуждении поп-культуры конца 19 ^— годов, который мы используем, чтобы говорить о поп-культуре 20 ^— веков? Что на самом деле означает слово «популярный» в «популярной культуре» — массовую привлекательность, широкое распространение или, возможно, применимость и классификацию как «низкий лоб»?

Мы приглашаем ученых обратиться к этим и другим вопросам с 1880-х годов до кануна Первой мировой войны.Мы ожидаем презентаций по различным темам из гуманитарных и социальных наук, где выражения популярной культуры и ее функции раскрываются в контексте культуры и среды на рубеже веков.

Мы приглашаем вас обратиться к этим и другим темам:

• популярная культура и гендер / женское и мужское направления
• популярная культура и литература / театр / музыка / кино / изобразительное искусство / реклама / пресса и СМИ по адресу рубеж веков
• проблема определения массовой культуры (массовая культура, китч)
• взаимодействие между массовой культурой и элитарной культурой
• массовая культура и культурный канон
• массовая культура и социология культуры
• популярная культура и повседневная жизнь, антропология еды / одежда
• популярная культура и социальные изменения / социальные структуры

Конференция посвящена 150 ^{-летию со дня рождения латышского поэта Эдуарда Трейманиса-Зваргулиса (1866-1950) и пройдет в рамках фестиваля Зваргулис в Риге и Цесисе с 30 сентября по 1 октября 2016 года.}

Отправляйте свои материалы по адресу [email protected] до 15 мая 2016 года. Заявки должны включать тему вашей презентации, аннотацию (около 600 знаков), ученую степень и принадлежность, контактную информацию (номер телефона, адрес ).

Популярная культура в Калифорнии начала ХХ века — Calisphere

Об изображениях

Эти изображения показывают, как люди проводили свое свободное время в начале 20 века.Они также отражают, как новые технологии, укороченный рабочий день и рост общества потребления повлияли на то, как люди проводят свое свободное время.

Обзор

Многие формы развлечений и досуга, в которых люди участвовали в первые десятилетия 20-го века, не сильно отличаются от тех, которыми мы наслаждаемся сегодня. На рубеже веков люди развлекались на карнавалах, фестивалях и выставках. Здесь представлены фотографии Калифорнийской международной выставки Midwinter в Сан-Франциско в 1894 году и карнавала в Анахайме 1911 года.

Спорт также был популярным развлечением. На фотографиях изображены люди, занимающиеся теннисом и гольфом, но популярны были и зрелищные виды спорта. В 1929 году мисс Джесси Дарнли, очевидно, проплыла свой путь к титулу мисс Анахайм в бассейне, наполненном тремя тоннами апельсинов. Ряд игроков стали знаменитостями, о чем свидетельствуют рекламные кадры великих игроков бейсбола Бейба Рут, Лу Герига и Карла Клиндта.

Электричество и улучшенная связь означали, что развлечения больше не ограничивались живым театром.Люди обращались к радио как для информации, так и для развлечения. На одной фотографии изображена семья кандидата от демократов на пост сенатора США Шеридана Дауни, собравшаяся вокруг радио, чтобы послушать результаты выборов. Другой изображает прямую радиотрансляцию.

В эту эпоху киноиндустрия в Голливуде процветала, создавая популярные образы и мифологии, окружающие кино и кинозвезд. Фотографии в этой группе включают несколько снимков актеров, режиссеров и съемочного оборудования.Владелец знаменитого Китайского театра в Голливуде Сид Грауман изображен с кинозвездой Мэри Пикфорд. Среди других изображений — звезды немого кино, актерский состав «Наша банда» на открытии Бродвейского театра и кадр из театра Спрекельса в ночь премьеры фильма «Три марионетки» в 1934 году.

Как это было на протяжении веков, люди любили музыку, литературу и искусство. На изображениях представлены выступления джазовых музыкантов и студийный портрет Роланда Хейса, считавшегося одним из величайших теноров 1920-х годов.Среди популярных литературных деятелей — писатель Аптон Синклер, чья книга 1906 года Джунгли помогла повысить осведомленность населения о пищевой промышленности и в значительной степени способствовала принятию Закона об инспекции мяса и Закона о чистых продуктах питания и лекарствах в 1906 году. Фотографии поэтов и писатели, писавшие о Калифорнии или проживавшие в ней, включают Хоакина Миллера, Джорджа Стерлинга, Чарльза Уоррена Стоддарда, Робинсона Джефферса, Эдвина Маркхэма и Мэри Остин (стоящую перед фреской с мексиканским художником Диего Риверой).

Отношения между политикой и искусством в начале 20-го века — видео и стенограмма урока

Итальянский футуризм

В отличие от скептицизма Дада, итальянские футуристы были патриотичны и оптимистичны в отношении роли технологий и войны в современном обществе. Футуристы соединили политический климат фашизма и национализма с культурными настроениями того времени, устремившись в идеалистическое будущее на темах скорости, силы машин и насилия.

В первое десятилетие 20-го века общество развивалось головокружительными темпами, трансформируя классовую и экономическую структуру за счет научного открытия электрона, специальной теории относительности, технологических достижений, таких как беспроводная связь, автомобили и самолеты.

В этой культурной атмосфере было легко увлечься течением прогресса и научного оптимизма. Ключевым словом здесь является «скорость», что отражено в темах технического прогресса и транспорта.Футуристы использовали эти темы как в своей философии, так и в эстетике.

Искусство футуристов развивалось параллельно с Фашизм , правой политической идеологией, связанной с авторитаризмом и национализмом. Футуризм и фашизм находились в одном политическом и культурном климате. Но связи между политикой и искусством остаются неоднозначными. В Италии во время Первой мировой войны фашизм был синонимом имени Бенито Муссолини. Хотя Муссолини, по общему признанию, не интересовался искусством, он восхищался прозой футуристической литературы, в которой поэзия сочеталась с пропагандой.

Стили будущего

В 1909 году Филиппо Томмазо Маринетти , итальянский поэт, опубликовал Манифест футуризма во французской газете Le Figaro . Возможно, именно его склонность к подвижной прозе заставила политических и культурных революционеров сплотиться вокруг его дела.

Он писал:

Мы утверждаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой скорости … Нет больше красоты, кроме борьбы.Никакая работа без агрессивного характера не может быть шедевром. Мы стоим на последнем мысе веков! … Время и Пространство умерли вчера. … .Мы прославим войну — единственную в мире гигиену — милитаризм, патриотизм, разрушительный жест несущих свободу, прекрасные идеи, за которые стоит умереть…

Футуризм Маринетти сочетал в себе политическую идеологию культурного духа времени (дух времени) с эстетикой, которая пронизывала полотна художников и словоблудие художников и поэтов.Эстетика футуризма синтезировала обтекаемую форму промышленных машин, аэродинамику быстро движущихся транспортных средств и острые углы современного архитектурного дизайна.

Заимствуя кубизм и экспрессионизм, художники-футуристы работали во многих медиа, включая архитектуру, дизайн, живопись и скульптуру. В частности, изображение гоночных мотоциклов Умберто Боччони, оставляющее прошлое позади (образно говоря, в пыли), воплощало стиль футуризма.

Футуризм оказал самое сильное влияние между 1909 и 1914 годами, с момента публикации Манифеста до начала войны.Хотя его стиль развился в 20-е и 30-е годы и отразился в более поздних движениях, таких как ар-деко, сюрреализм и современная архитектура, годы его становления, предшествовавшие войне, характеризовались наибольшим взаимодействием с политическим климатом, особенно в параллели между научным оптимизмом. , технический прогресс и вера в силу националистической повестки дня в отношении войны.

Краткое содержание урока

ХХ век породил в Европе яркую культуру, которая поначалу упивалась скоростью современных технологий. Итальянский футуризм , движение в искусстве, культуре и политике, отразило эти тенденции.

«Манифест футуризма » итальянского поэта Филиппо Маринетти 1909 года сплотил художников, писателей и политиков на общее дело: националистическую гордость, оптимизм по отношению к технологиям и кровожадность к насилию и разрушениям, пришедшим с войной. Футуризм и фашизм возникли в Италии примерно в одно время. Хотя они отражали один и тот же культурный дух времени, их политические идеологии слабо связаны.

Искусство, исходившее от футуристов, подчеркивало жесткость линий, машинную эстетику и скорость окружающих технологических достижений: самолетов, автомобилей, промышленности, небоскребов.

Напротив, дадаизм, художественное движение, зародившееся в Швейцарии вскоре после Первой мировой войны, отразило антивоенные настроения культуры, которая примирилась с пародией и опустошением. Dada Художники обратили внимание на зарождающуюся абсурдность и хаос, казалось бы, рационального общества, используя ремесло коллаж , технику сборки с использованием бумаги, печати, ленты и других найденных предметов.Коллаж имеет преимущество противопоставления или контраста и сравнения разрозненных компонентов.

Примеры дадаизма и футуризма показывают, что не всегда легко провести различие между политикой и искусством в культуре. Особенно в этот период первых нескольких десятилетий 20-го века идентичности поэтов, политических активистов и художников слились в социальном климате на грани войны и культурной революции.

Результаты обучения

Когда вы закончите, вы должны быть в состоянии:

• Изложить характеристики движений Дада и итальянского футуризма
• Опишите ремесло коллажа
• Обсудите связь между дадаизмом и футуризмом с политическими изменениями и беспорядками начала 20 века

20 век

2007 Выбор школ из Википедии.Связанные темы: Всеобщая история

Миллениум:

1-е тысячелетие — 2-е тысячелетие — 3-е тысячелетие

Столетия:	19 век — 20 век — 21 век
Десятилетия:	1900-е годы 1910-е 1920-е годы 1930-е годы 1940-е годы 1950-е годы 1960-е годы 1970-е годы 1980-е годы 1990-е годы

20-й век начался 1 января 1901 года и закончился 31 декабря 2000 года по григорианскому календарю.Распространенным заблуждением было то, что это началось в 1900 году и закончилось в 1999 году, хотя популярная культура отражала правильную нумерацию в таких вещах, как фильм « 2001 », в котором говорится о начале следующего столетия. Некоторые историки считают период с 1914 по 1992 год коротким двадцатым веком.

Двадцатый век был периодом радикальных изменений почти во всех предыдущих сферах человеческой деятельности. Ускорение научного понимания, улучшение связи, более быстрые перевозки изменили мир за те сто лет больше, чем когда-либо в прошлом.Это был век, который начался с паровых кораблей как самых сложных транспортных средств, а закончился космическими шаттлами. Лошади и другие вьючные животные, основной вид личного транспорта западного человечества на протяжении тысячелетий, были заменены автомобилями в течение нескольких десятилетий.

В двадцатом веке произошел значительный сдвиг в образе жизни огромного количества людей в результате технологических, медицинских, социальных, идеологических и политических инноваций.Можно утверждать, что за любой 10-летний период после Первой мировой войны произошло больше технологических достижений, чем общая сумма новых технологических достижений за любой предыдущий век . Такие термины, как идеология, мировая война, геноцид и ядерная война, вошли в обиход и стали влиять на жизнь обычных людей. Война достигла невиданных масштабов и изощренности; только во время Второй мировой войны (1939-1945 гг.) погибло около 57 миллионов человек, в основном из-за значительных улучшений в вооружении.Тенденции механизации товаров и услуг и глобальных коммуникационных сетей, начатые в 19 веке, продолжались все более быстрыми темпами в 20-м. Несмотря на террор и хаос, в 20-м веке было много попыток установления мира во всем мире. Практически каждый аспект жизни практически в каждом человеческом обществе тем или иным образом изменился в течение двадцатого века, и впервые любой человек мог влиять на ход истории независимо от своего происхождения.Возможно, ХХ век изменил облик планеты в большей степени, чем любой предыдущий век.

• Технологии
• Смертность
• Младенческая смертность
• Инфекционные болезни
• Ожидаемая продолжительность жизни
• Материнская смертность
• Битвы

Научные открытия, такие как теория относительности и квантовая физика, радикально изменили мировоззрение ученых, заставив их осознать мировоззрение. что Вселенная намного сложнее, чем они думали ранее, и разбивает надежды конца прошлого века на то, что последние несколько деталей знания вот-вот будут заполнены.

Для более последовательного обзора исторических событий века см. Обзор 20-го века.

ХХ век иногда называли, как в Соединенных Штатах, так и за их пределами, Американским веком, хотя это весьма противоречивый термин.

Важные события, события и достижения

Наука и технологии

Сборочный конвейер Ford, 1913 год

• Линия сборки и массовое производство автомобилей и других товаров позволили производителям производить больше и более дешевую продукцию.Это позволило автомобилю стать важнейшим средством передвижения.
• Изобретение самолетов и реактивных двигателей позволило миру стать «меньше». Космический полет расширил знания об остальной Вселенной и позволил осуществлять глобальную связь в реальном времени через геосинхронные спутники.
• Технологии средств массовой информации, такие как кино, радио и телевидение, позволяют передавать политические сообщения и развлекательные мероприятия с беспрецедентным воздействием
• Массовая доступность телефона, а затем и компьютера, особенно через Интернет, предоставляет людям новые возможности почти для всех. мгновенная связь
• Прикладная электроника, особенно в ее миниатюрной форме в виде интегральных схем, сделала возможным вышеупомянутый рост средств массовой информации, телекоммуникаций, повсеместных вычислений и всех видов «интеллектуальных» устройств; а также многие достижения в естественных науках, таких как физика, за счет использования экспоненциально растущей вычислительной мощности (см. суперкомпьютер).
• Разработка азотных удобрений, инсектицидов и гербицидов привела к значительному повышению урожайности сельскохозяйственных культур. Во время Первой мировой войны широко использовалось химическое оружие.
• Успехи в фундаментальной физике через теорию относительности и квантовой механики привели к разработке ядерного оружия (неофициально известного как «Бомба», которое было сброшено на промышленный город Хиросима и исторический район). город Нагасаки), ядерный реактор, полупроводник и лазер.Квантовая механика также привела к развитию прикладной электроники, лучевой терапии и синтезу многих новых химических веществ, включая антибиотики и пластмассы. Термоядерная энергия широко изучалась, но в конце века оставалась экспериментальной технологией.
• Такие изобретения, как стиральная машина и кондиционер, привели к увеличению количества и качества свободного времени для среднего класса в развитых странах.
• Самые влиятельные изобретения 20 века: антибиотики, оральные контрацептивы, новые пластмассы, транзисторы, Интернет
• Подробнее…

Войны и политика

Война в начале 20-го века (1914-1918)
По часовой стрелке сверху: передняя окопы, британский танк Mark I пересекает траншею, линкор Королевского флота HMS Irresistible тонет после подрыва на мине в битве при Дарданеллах , пулеметный расчет Vickers с противогазами и биплан Sopwith Camel.

• После десятилетий борьбы женского избирательного движения право голоса для женщин введено во всех западных странах.
• В испано-американской войне Испания теряет свои последние колонии. США оккупируют Кубу, Пуэрто-Рико и Филиппины и выигрывают филиппино-американскую войну против движения за независимость.
• Рост национализма и рост национального сознания были среди причин Первой мировой войны, первой из двух войн, в которых участвовали все основные мировые державы, включая Германию, Францию, Италию, Японию, Соединенные Штаты и Содружество Наций. Первая мировая война привела к созданию множества новых стран, особенно в Восточной Европе.По иронии судьбы, многие говорили, что это «Война, чтобы положить конец всем войнам».
• Экономические и политические последствия Первой мировой войны и Великой депрессии привели к подъему фашизма и нацизма в Европе, а вскоре и ко Второй мировой войне. Эта война также затронула Азиатско-Тихоокеанский регион в форме агрессии Японии против Китая и США. Среди солдат мирные жители также сильно пострадали во время Второй мировой войны — от бомбардировок городов с обеих сторон, а также от немецкого геноцида евреев и других людей, известного как Холокост.В 1945 году происходят атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки.
• В 1936 году в Испании вспыхнула жестокая война, когда генерал Франсиско Франко восстал против Второй Испанской республики. Погибло почти 1 000 000 человек. Многие считают эту войну испытательным полем битвы во время Второй мировой войны, поскольку нацистские армии бомбили некоторые испанские территории.
• Во время Первой мировой войны в России большевистский путч захватил русскую революцию 1917 года, ускорив подъем коммунизма. После участия Советского Союза во Второй мировой войне коммунизм стал главной силой в глобальной политике, распространившись по всему миру: в частности, в Восточной Европе, Китае, Индокитае и Кубе.Это привело к «холодной войне» и «прокси-войнам» с Западом, включая войны в Корее (1950–1953) и Вьетнаме (1957–1975).
• Движение за гражданские права в США и движение против апартеида в Южной Африке успешно противодействуют практике сегрегации.
• «Падение коммунизма» в конце 1980-х освободило Восточную и Центральную Европу от советского господства. Это также привело к распаду Советского Союза и Югославии на государства-преемники, многие из которых изобиловали этническим национализмом, и превратили Соединенные Штаты в мировую сверхдержаву.
• Международное сотрудничество расширилось через Лигу Наций, а после Второй мировой войны — через Организацию Объединенных Наций. Другие усилия включали формирование Европейского Союза, что привело к созданию единой валюты в большей части Западной Европы — евро на рубеже тысячелетий.
• Конец колониализма привел к независимости многих африканских и азиатских стран. Во время «холодной войны» многие из них вступали в оборону с США, СССР или Китаем.
• Создание Израиля, еврейского государства в преимущественно арабском регионе мира, вызвало множество конфликтов в этом регионе, на которые также повлияли обширные нефтяные месторождения во многих арабских странах.

Культура и развлечения

«Фильм» относится к целлулоидному носителю, на котором хранятся кинофильмы.

• В начале века Париж становится художественной столицей мира, где собираются французские и иностранные писатели, композиторы и художники. К концу века центр глобальной культуры переместился в Соединенные Штаты, особенно в Нью-Йорк и Лос-Анджелес.
• Фильмы, музыка и средства массовой информации оказали большое влияние на моду и тенденции во всех сферах жизни.Поскольку многие фильмы и музыка происходят из Соединенных Штатов, американская культура быстро распространилась по миру.
• После обретения политических прав в Соединенных Штатах и ​​большей части Европы в первой половине века и с появлением новых методов контроля над рождаемостью женщины стали более независимыми на протяжении всего столетия.
• Стили рок-н-ролла и джаза развиваются в Соединенных Штатах и ​​быстро становятся доминирующими формами популярной музыки в Америке, а затем и во всем мире.
• В современном искусстве появились новые стили, такие как экспрессионизм, кубизм и сюрреализм.
• Автомобиль обеспечил значительно расширенные транспортные возможности для среднего члена западных обществ в начале-середине века, а затем распространился еще дальше. Городское проектирование на большей части Запада было сосредоточено на транспортировке на автомобиле. Автомобиль стал ведущим символом современного общества со стилями автомобиля, соответствующими определенному образу жизни и символизирующим его.
• Спорт стал важной частью общества, став занятием не только для избранных.Просмотр спортивных состязаний, а затем и по телевидению, стал популярным занятием.

Болезни и медицина

Медицина

• Антибиотики резко снизили смертность от бактериальных заболеваний и их распространенность.
• Рентгеновские лучи стали мощным инструментом диагностики широкого спектра заболеваний, от переломов костей до рака. В 1960-х годах была изобретена компьютерная томография.
• Еще один важный диагностический инструмент — сонография.
• Разработка витаминов практически устранила цинга и другие авитаминозы.
• Разработаны новые психиатрические препараты. Сюда входят нейролептики, которые эффективны при лечении галлюцинаций и бреда, и антидепрессанты для лечения депрессии. Однако некоторые из этих лекарств имеют серьезные побочные эффекты, и они обычно не могут излечить психическое заболевание, а только лечат его.
• Роль курения табака в развитии рака и других заболеваний была доказана в 1950-х годах (см. British Doctors Study).
• Разработаны новые методы лечения рака: химиотерапия, лучевая терапия и иммунотерапия.В результате во многих случаях рак можно полностью вылечить.
• Разработаны новые методы кардиохирургии.
• Кокаин и героин оказались опасными наркотиками, вызывающими зависимость, и их широкое употребление было объявлено вне закона.
• Были разработаны противозачаточные средства, которые уменьшили перенаселенность.

Болезни

• В период с 1918 по 1919 год от пандемии гриппа, испанского гриппа, погибло 25 миллионов человек.
• СПИД унес жизни миллионов людей.Лечение СПИДа по-прежнему недоступно для людей, живущих с ВИЧ / СПИДом в развивающихся странах, но даже при самом лучшем доступном лечении большинство пациентов в конечном итоге умирают от СПИДа.
• Из-за увеличения продолжительности жизни увеличилась распространенность болезней пожилого возраста, включая болезнь Альцгеймера и болезнь Паркинсона.

Десятилетия и годы

Викискладе есть медиафайлы, связанные с: 20 век

1890-е годы	1890	1891	1892	1893	1894	1895	1896	1897	1898	1899
1900-е годы	1900	1901	1902	1903	1904	1905	1906	1907	1908	1909
1910-е годы	1910	1911	1912	1913	1914	1915	1916	1917	1918	1919
1920-е годы	1920	1921	1922	1923	1924	1925	1926	1927	1928	1929
1930-е годы	1930	1931	1932	1933	1934	1935	1936	1937	1938	1939
1940-е годы	1940	1941	1942	1943	1944	1945	1946	1947	1948	1949
1950-е годы	1950	1951	1952	1953	1954	1955	1956	1957	1958	1959
1960-е годы	1960	1961	1962	1963	1964	1965	1966	1967	1968	1969
1970-е годы	1970	1971	1972	1973	1974	1975	1976	1977	1978	1979
1980-е годы	1980	1981	1982	1983	1984	1985	1986	1987	1988	1989
1990-е годы	1990	1991	1992	1993	1994	1995	1996	1997	1998	1999
2000-е годы	2000	2001	2002	2003	2004	2005	2006	2007	2008	2009

Модернизм
ХХ век — Современность — Экзистенциализм
Модернизм (музыка) : классическая музыка 20 века — Атональность — Сериализм — Джаз
Модернистская литература — Модернистская поэзия
Современное искусство — Символизм (искусство) — Импрессионизм — Экспрессионизм — Кубизм — Сюрреализм — Дадаизм — Футуризм (искусство) — Фовизм — Поп-арт — Минимализм
Современный танец — Экспрессионистский танец
Современная архитектура — Брутализм — Де Стидж — Функционализм — Футуризм — Международный стиль — Организм — Визионерская архитектура
…Прежде всего романтизм	, за которым следует постмодернизм …
Изменить это поле

Миллениум	Века
4-й век до н.э. :	40-й год до нашей эры	39-й век до н.э.	38-й век до н. Э.	37-й век до н.э.	36-й год до н. Э.	35-й век до н.э.	34-й год до н. Э.	33-й год до нашей эры	32-я BC	31-я BC
3-й BC :	30-е гг. До н. Э.	29 г. до н.э.	28 г. до н.э.	27-й век до н.э.	26 г. до н.э.	25 г. до н.э.	24 г. до н.э.	23 г. до н.э.	22-я BC	21 г. до н.э.
2-й BC :	20-й год до нашей эры	год до н.э.	18-й век до н.э.	17-й век до н. Э.	16 г. до н.э.	15 г. до н.э.	14-й век до н.э.	13-й век до н. Э.	12-й век до н. Э.	11-й век до н. Э.
1-й BC :	10-й век до н.э.	Девятый год до нашей эры	8-й век до н. Э.	7-й век до н. Э.	6-й до н.э.	5-й век до н. Э.	4-й год до н. Э.	3-й год до нашей эры	2-й год до н.э.	1-й год до нашей эры
1-й :	1-й	2-я	3-й	4-я	5-я	6-й	7-й	8-й	9-я	10-й
2-я :	11-я	12-й	13-й	14-й	15-й	16-й	17-я	18-й	19-е	20-я
3-й :	21-я	22-я	23-й	24-я	25-й	26-я	27-я	28-я	29-я	30-й
4-я :	31-я	32-я	33-й	34-й	35-я	36-й	37-я	38-я	39-й	40-й

Развлечение: досуг и развлечения на рубеже двадцатого века

Задание 1.Досуг и развлечения

Попросите учащихся дать определение термину «досуг». Вы можете посоветовать им обратиться к печатному или онлайн-словарю за определением. Dictionary.com, доступный через ресурс The Internet Public Library, рассмотренный EDSITEment, определяет досуг как «свободу от трудоемких обязанностей, ответственности или деятельности». Затем попросите их дать определение термину «развлечение», которое Dictionary.com определяет как «что-то, что развлекает, доставляет удовольствие или развлекает, особенно представление или шоу.«Спросите студентов: какова взаимосвязь между досугом и развлечением; как они взаимосвязаны?

Объясните, что на рубеже веков сокращение рабочего времени дало многим американцам свободное время, а более высокая заработная плата дала им возможность исследовать новые формы развлечений. Чтобы представить исторический контекст, объясните, что к 1900 году в американской рабочей силе было более 29 миллионов человек. Сюда входили мужчины, женщины и дети. Американцы работали в среднем 59 часов в неделю и обычно получали после обеда в субботу и воскресенье выходной.Многие компании предоставляли своим сотрудникам неоплачиваемый отпуск.

Попросите учащихся описать, чем они любят заниматься в свободное время. Поощряйте их обсуждать свои любимые развлечения. В качестве руководства используйте следующие вопросы:

• Как вы проводите свободное время?
• Куда вы хотите пойти?
• Чем вы любите заниматься?
• Ты остаешься дома или уходишь?
• Вы пробуете местную деятельность или путешествуете по другим местам?
• Когда вы путешествуете?
• Как часто вы путешествуете?

Напишите их ответы на левой доске перед классом.

После просмотра видеозаписи бейсбольного матча, записанной Томасом Эдисоном в 1898 году, попросите студентов подумать о том, как американцы могли проводить свой досуг столетие назад. Чтобы помочь студентам провести мозговой штурм, покажите некоторые из следующих фотографий или предложите им изучить их в группах, используя рабочие листы анализа документов Национального архива Национального архива, проверенные EDSITE:

• Конни Мак, Катчер, 1887
• Экипажи на бульваре в парке, гр.1890-1910
• Футбольная команда, г. 1895-1910
• Купальщицы, Атлантик-Сити, ок. 1900-1915
• Loop the Loop, Кони-Айленд, ок. 1903-1910
• Утренний улов в Адирондаке, ок. 1903
• May Pole Dance, Центральный парк, Нью-Йорк, ок. 1905

Эти и многие другие фотографии, полезные для этого упражнения, доступны на следующих ресурсах, проверенных EDSITEment:

Используйте эти фотографии как трамплин для обсуждения досуга и развлечений на рубеже веков.Попросите учащихся определить деятельность, изображенную на каждой фотографии. Задайте следующие вопросы:

• Кто на фотографии?
• Что вы можете сказать о человеке или людях на фотографии?
• Что происходит на фотографии?
• Где могла быть сделана фотография?

Раздайте копии хроники изобретений, в которой перечислены изобретения, связанные с досугом. Если вы предпочитаете, вы можете направить студентов непосредственно к Технологической шкале, доступной через ресурс The Internet Public Library, рассмотренный EDSITEment, и интерактивной временной шкале на ресурсе Learner, проверенном EDSITEment.орг. Обсудите некоторые из изобретений, связанных с досугом, перечисленных на временной шкале, таких как фонограф (1877 г.), камера Kodak (1888 г.), кинокамера (1891 г.) и радио (1906 г.). Объясните, что эти изобретения появились до эпохи телевидения (1927 г.) и задолго до эпохи Интернета. Эти новые технологии как никогда прежде связали американцев. Впервые американцы могли слушать музыку у себя дома, делать собственные фотографии, смотреть фильм в местном кинотеатре и слушать радиопередачи.

Предложите учащимся провести мозговой штурм по поводу других изобретений, связанных с досугом, которые могли появиться на рубеже веков. Запишите их ответы на правой стороне доски перед классом. Теперь сравните два набора ответов. Спросите студентов, видят ли они какие-либо сходства или различия между занятиями, которые им нравятся сегодня, и занятиями, которыми американцы наслаждались столетие назад. Сделайте несколько сравнений — например, американцы тогда смотрели киносеансы; сегодня у нас есть телевидение и Интернет.Спросите студентов, какие развлечения на рубеже веков все еще популярны сегодня, а какие им нравятся.

Задание 2. Как добраться

Снова обратитесь к временной шкале изобретений, представленной выше. Обсудите некоторые из транспортных изобретений, перечисленных в хронологии, такие как пароход (1807 г.), трансконтинентальная железная дорога (1869 г.), электрическая тележка (1885 г.), автомобиль (1892 г.) и самолет (1903 г.). Используйте график в качестве трамплина для обсуждения технологий рубежа веков, которые повлияли на рост индустрии досуга.

Чтобы представить исторический контекст, объясните, что улучшение транспорта открыло внутренние и прибрежные районы и привело к созданию национальных парков и курортов. На рубеже веков растущая сеть железнодорожных, троллейбусных и пароходных линий и недорогие тарифы позволили американцам путешествовать по новым направлениям. Транспортные компании часто финансировали строительство парков развлечений и других аттракционов, чтобы побудить людей использовать их транспортные услуги, чтобы добраться до курортных районов.

Предложите учащимся изучить интерактивную карту «На линии Олд-Фолл-Ривер», чтобы увидеть, как пароходы доставляют пассажиров на морской курорт начала века и обратно. В рамках этого упражнения студенты изучат веб-сайт Fall River Line и Other Steamers, доступный на сайте американских исследований в UVA, прошедшем проверку EDSITEment.

Мероприятие 3. Экономика досуга

Попросите учащихся оценить, сколько денег они тратят на досуг каждый месяц. Спросите:

• Ваши любимые занятия бесплатны?
• Если нет, сколько они стоят?
• Как количество денег, которые у вас есть, может повлиять на то, как вы проводите свободное время?

В этом упражнении учащиеся узнают о различных людях — их социальном и экономическом статусе, деятельности, работе и т. Д. — которые отдыхали в Ньюпорте.Затем студенты будут вместе изучать различные развлекательные заведения, которые были популярны на рубеже веков, а также экономику досуга. Учителя могут предлагать ученикам разыграть своих персонажей по ролям и продолжить обсуждение того, как разные люди могут — или не могут — встретиться друг с другом. Часть исследовательских требований этого упражнения может быть подходящей для домашнего задания.

Определите термин «класс» для ваших учеников. Dictionary.com, доступный через ресурс The Internet Public Library, рассмотренный EDSITEment, определяет класс как «социальный слой, члены которого разделяют определенные экономические, социальные или культурные характеристики.«Объясните, что показатели класса включают уровень дохода, уровень образования и выбор работы. Столетие назад членами высшего общества были интеллектуалы и богатые бизнесмены. К среднему классу относились наемные работники, такие как бизнес-менеджеры, врачи, юристы. и учителя. В семьях рабочего класса входили квалифицированные или полуквалифицированные рабочие.

Теперь раздайте копии рабочего листа ученика «Класс в Ньюпорте». Попросите студентов прочитать справочную информацию о различных классах в Ньюпорте «Классы и досуг на курорте America’s First Resort», ссылку на рецензируемый EDSITEment ресурс «Американские исследования в Университете Вирджинии».Попросите их прочитать о том, как американцы разных классов проводили досуг в Ньюпорте.

Попросите каждого учащегося выбрать имя из списка на рабочем листе «Люди в Ньюпорте» (или учителя могут разрезать список и раздать имена или попросить учащихся выбрать их из шляпы). Попросите каждого студента прочитать краткую биографию этого человека. Попросите учащихся ответить на следующие вопросы (которые находятся в их рабочих листах), используя информацию, которую они исследовали в Интернете:

• Какой класс человека вы исследовали?
• Был ли этот человек дачником, дачником или круглогодичным жителем?
• Почему этот человек приехал в Ньюпорт?
• Чем занимались ученики его или ее класса в Ньюпорте? Куда они делись? Где они остались? Какие виды досуга им нравились?
• Общался бы человек, которого вы исследовали, с членами других классов? Почему или почему нет?
• Как этот человек мог взаимодействовать с членами других классов?

Теперь попросите студентов подумать, как американцы, принадлежащие к разным слоям общества, проводили свой досуг столетие назад.Объясните: экономический уровень многих американцев определяет то, как они проводят свое свободное время. Американцы из высшего сословия отдыхали на курортах по всей стране и часто останавливались в собственных домах для отдыха. Американцы среднего класса совершали короткие поездки вдали от дома, снимали небольшие коттеджи или останавливались в отелях и пансионатах. Американцы из рабочего класса совершали в субботу днем ​​или в воскресенье поездки в местные парки и пляжи.

Распределите учащихся — или пусть они сами выбирают — в группы. Пусть каждая группа выберет тему из следующего списка:

• Национальные парки
• Морские курорты
• Зрелищные виды спорта
• Варьерные шоу
• Всемирные выставки

Предложите студентам провести исследование в Интернете и составить краткий отчет об истории и значении их темы, связанных с ней расходах и о том, кому, возможно, понравилось бы там заниматься.

Может быть полезно, если студенты сначала просмотрят эссе и сроки на следующих веб-сайтах, проверенных EDSITEment:

Порекомендуйте учащимся ознакомиться с учебной программой «Экономика досуга», где представлен список веб-ресурсов, которые они могут использовать для исследования своей темы. Учебное задание включает в себя список вопросов, которые студенты должны задавать при проведении исследования, например:

• Где проходил этот досуг?
• В чем его значение?
• Какова история этой деятельности? Будь краток.
• Какие типы посетителей занимаются этим досугом?
• Какие виды транспорта позволяли посетителям добраться до этого места и обратно?
• Какие развлечения там нравились людям?
• Какие новые технологии были использованы?
• Сколько стоит поехать туда и насладиться развлечениями?
• Какие еще наблюдения вы можете сделать по вашей теме?

Раздайте копии рабочего листа студента «Экономика досуга» для заметок.Напомните учащимся, что американцы на всех экономических уровнях могли участвовать в любом конкретном мероприятии. Когда группы завершат свое исследование, попросите каждую представить классу свои выводы и подтверждающие доказательства.

Примечание. Если группа обнаружила интересную игру начала века, предложите им поделиться ею с классом в своей презентации. Вы можете попросить учащихся научиться играть в эту игру в классе.

Мероприятие 4. Рекламные развлечения для всех

Попросите студентов подумать, как компании могли рекламировать досуг и развлечения в то время, когда не было телевидения и Интернета.Какие методы могли использовать компании, чтобы охватить свою целевую аудиторию?

Объясните студентам, что средства массовой информации способствовали развитию индустрии досуга, продвигая варианты досуга и развлечений для всех американцев. Реклама рубежа веков обращалась к желаниям потребителей, убеждая их в том, что рекламируемые товары удовлетворят их эмоциональные и физические потребности.

В туристических объявлениях использовались слова, изображения и отдельные детали, чтобы заинтересовать американцев всех слоев общества в изучении новых направлений.В колонках «Общество» в крупных газетах описывались приезды и отъезды американских промышленников и их семей на курортах по всей стране. Фотографии и иллюстрации их загородных домов появились в популярных журналах. Такое освещение в СМИ поощряло американцев из высших слоев общества посещать те же места, что и их сверстники. Путеводители, путеводители и газетные объявления знакомили американцев среднего класса с путешествиями. Рекламы в газетах и ​​сарафанное радио интересовали американских рабочих, занятых в свободное время.

Предложите студентам изучить настоящую туристическую рекламу рубежа веков. Спроецируйте на экране или раздайте копии рекламы Easton’s Beach, которая также доступна на сайте Class and Leisure at America’s First Resort, ссылка на ресурс, проверенный EDSITEment, American Studies at the University of Virginia. Кроме того, раздайте студентам копии рабочего листа «Истон-Бич: самое крутое место для проведения дня».

Попросите учащихся изучить объявление и ответить на следующие вопросы на рабочем листе:

• Какие виды развлечений указаны в объявлении? Кому нравились эти развлечения на рубеже веков?
• Что фотографии говорят вам о посетителях Истонс-Бич? Что они делают? Что на них одето?
• Как долго посетители должны оставаться на пляже Истон? Откуда ты это знаешь?
• Как вы думаете, кого эта реклама надеется привлечь в Истон-Бич? Приведите несколько примеров, подтверждающих ваш ответ.