Вслед за блестящим расцветом в 1870-е годы творчества композиторов «Могучей кучки» и Чайковского русская музыка в конце XIX в. вступает в новый период своего развития. В ней, наряду с продолжением сложившихся традиций национальной композиторской школы, заметно начинают проявляться особенности, вызванные новыми условиями общественной жизни России на рубеже веков. В музыкальное искусство входят новые темы и образы. Становится характерным
перемещение главного интереса с широкой социальной проблематики в область
отражения внутреннего мира человеческой личности. Даже образы народного
быта, эпоса, истории, родной природы принимают лирическую окраску. Многое
соприкасается здесь с общими процессами развития отечественной художественной
культуры той поры. Утверждение прекрасного, неприязнь ко всему грубому,
обывательскому пронизывают собой творчество многих русских писателей, художников,
например Чехова, Левитана. Атмосфера революционного подъема с ее острыми контрастами, напряженное ожидание перемен вызывают к жизни образы весеннего пробуждения и героического устремления в будущее, бурного протеста и утверждения человеческой воли. Особенно сильно звучат они в музыке Скрябина, Рахманинова. Прямым откликом на революцию 1905 г. является создание оркестровых пьес на темы русских революционных песен — «Дубинушка» (Римский-Корсаков) и «Эй, ухнем!» (Глазунов). Однако наиболее непосредственное отражение революционный подъем, революционное движение получили в народном творчестве, в русской революционной песне, которая стала могучим средством сплочения масс (см. ст. «Песни, зовущие к борьбе»). Изменяется и значение отдельных музыкальных жанров в творчестве композиторов. Многие из них отдают предпочтение инструментальной музыке, часто непрограммной (отсутствие связи музыки с конкретным текстом давало им большую свободу в выражении своих мыслей и чувств). Серьезное внимание уделяется вопросам усовершенствования профессиональной техники, мастерства, разработке средств музыкальной выразительности. Музыкальное искусство обогащается яркими достижениями в области мелодики, гармонии, полифонии, фортепианного и оркестрового колорита. С. И. Танеев. А. К. Глазунов. А. К. Лядов. И. Ф. Стравинский. Обострившаяся в литературе и искусстве того времени борьба различных направлений сказалась и на развитии русской музыки. В творчестве некоторых композиторов усвоение классических традиций сочеталось с воздействием модернистских тенденции, ясно обозначившихся за рубежом и проникавших в художественную жизнь России начала века. В музыке это выражалось в обращении к миру узких, индивидуалистических переживаний, а в соответствии с этим в излишней усложненности музыкального языка, в одностороннем развитии какого-либо одного из средств музыкальной выразительности. Правда, в творчестве ведущих композиторов эпохи эти тенденции никогда не становились господствующими и не создавали существенных преград общему развитию русской музыкальной классики. Русское музыкальное искусство конца XIX — начала XX в. представлено творчеством различных поколений. В 1880 — 1890-е годы еще интенсивно сочиняет Чайковский, который к началу 1890-х годов стал автором таких выдающихся творений, как Пятая (1888) и Шестая симфонии (1893), балеты «Спящая красавица» (1889) и «Щелкунчик» (1892), оперы «Пиковая дама» (1890), «Иоланта» (1891). До 1908 г. неутомимо продолжает композиторскую деятельность Римский-Корсаков, чутко откликаясь на запросы времени. В своих последних операх-сказках «Кащей Бессмертный» (1901) и «Золотой петушок» (1907) он выступает со злой сатирой на самодержавие. К середине 1890-х годов достигает полной зрелости творчество их учеников, младших соратников и последователей — Глазунова, Лядова, Танеева, Аренского, Калинникова. В годы, предшествующие первой русской революции, расцветает творчество выдающихся композиторов XX в. — Скрябина и Рахманинова. Наконец, в предоктябрьское десятилетие уже становятся известными имена Стравинского, Прокофьева, Мясковского. Являясь современниками, эти композиторы, каждый по-своему, отразили в своем творчестве новые приметы времени. Богатство их творческих индивидуальностей, самостоятельность и неповторимость художественного преломления ими устремлений своей эпохи составляют многообразную и сложную картину развития русской музыки в этот отмеченный большими событиями и острыми противоречиями период. Александр Константинович Глазунов Возглавляя с 1905 по 1928 г. Петербургскую (Ленинградскую) консерваторию, Глазунов вошел в историю отечественной музыки и как один из строителей молодой советской культуры, Анатолий Константинович Лядов (1855 — 1914), в противоположность Глазунову, — мастер музыкальной миниатюры. Его прелюдии, пасторали, мазурки и другие пьесы — это «картинки настроений», в каждой из которых выражено одно состояние, один образ (например, Прелюдия си минор), или меткие характеристические зарисовки отдельных явлений быта и природы, подкупающие юмором, наблюдательностью, тончайшим мастерством («Музыкальная табакерка»). В музыке баллады «Про старину» оживают образы преданий «давно минувших дней». Большая и увлеченная работа Лядова над русской песней привела его к созданию замечательной сюиты «Восемь русских народных песен» для оркестра (1906). Для каждой из ее восьми песен он находит особый художественный прием, создает свой неповторимый колорит, свою характерность. Удивительное проникновение в строй русского музыкального мышления отличает и три тетради «Детских песен», созданных Лядовым на подлинные народные тексты прибауток и присказок. Симфонические миниатюры «Волшебное озеро» (1909), «Баба-Яга» (1904), «Кикимора» (1909) рисуют образы природы и русской сказки. Сергей Иванович Танеев (1856 — 1915) видел в искусстве прежде всего большую силу морального воздействия на человека. Поэтому этические вопросы жизни занимали центральное место в его творчестве. Для воплощения их он иногда обращается к образам античной культуры. Такова его опера «Орестея» (1894), написанная на сюжет из Эсхила, утверждающая торжество справедливости, света над силами мрака и насилия. В Четвертой симфонии (1898) Танеев, подобно Чайковскому и Бетховену, раскрывает драматически напряженную борьбу противоположных сил, которая в итоге приводит к торжеству человеческого разума, гуманности. Вера в человека, в красоту его души, в победу справедливости характерна для содержания всей музыки композитора. Сочетание строгой логики мышления с глубокой эмоциональностью отличает и такие выдающиеся произведения Танеева, как кантата «Иоанн Дамаскин» (1884), Четвертый квартет (1899), фортепианный квинтет соль минор (1911), двенадцать хоров без сопровождения на стихи Полонского (1909), многие романсы. Успешно развивал в своем творчестве традиции русской музыкальной классики Антон Степанович Аренский (1861 — 1906). Композитор лирического склада, он привлекал задушевностью, искренностью высказывания. Особенно это проявилось в его романсах, раскрывающих различные стороны душевных переживаний и настроений человека. Из крупных сочинений наибольшую известность получили фортепианное трио до минор (1894), пронизанное единством элегически-скорбного настроения, и фантазия на темы И. Т. Рябинина для фортепиано с оркестром (1899) — в ее основе лежат два былинных напева, записанных композитором у этого известного певца-сказителя Онежского края.на свое яркое дарование В предоктябрьское десятилетие начался творческий путь Прокофьева (см. ст. «С. С. Прокофьев»), Мясковского, Глиэра, Василенко, Гедике. Их творческая деятельность широко развернулась после Великой Октябрьской социалистической революции, олицетворяя живую преемственную связь традиций русской классической музыки с советской музыкальной культурой (см. ст. «Путь советской музыки»). Песни, зовущие к борьбе «Наше оружие — наши песни», — сказал Владимир Маяковский. Каждое революционное движение поднимает, как знамена, свои песни. Некоторые из них приобретают всемирное значение. Первой из таких песен, сохранившей силу своего воздействия до наших дней, стала «Марсельеза». Она появилась в 1792 г. То был трудный час Великой французской революции: со всех сторон наседали враги. И тогда родилась песня, которая звала народ на защиту недавно завоеванной свободы. Музыкант-любитель, капитан республиканской армии Руже де Лиль за одну ночь создал и слова и музыку боевого революционного гимна: «Вперед, дети отечества! День славы настал!..» Возникшая на севере Франции, песня вскоре стала известна и на юге страны, в Марселе. Батальон добровольцев из этого города принес ее в Париж, и там ее назвали «Маршем марсельцев» или «Марсельезой». Во Франции родилась и другая замечательная революционная песня, ставшая гимном международного пролетариата, — «Интернационал». В июне 1871 г., сразу после разгрома Парижской Коммуны, ее активный борец, рабочий-поэт Эжен Потье сочинил стихотворение «Интернационал». Спустя 17 лет оно было опубликовано и попало на глаза другому рабочему — Пьеру Дегейтеру, композитору-любителю, участнику социалистического движения, впоследствии члену Французской коммунистической партии со дня ее основания. Дегейтер создал на стихи Потье песню, призывающую пролетариев всех стран сплотиться в борьбе против угнетателей. Вскоре «Интернационал» подхватили рабочие Франции, а затем других стран, включая Россию. Эту песню горячо любил В. И. Ленин. После Великого Октября она стала государственным гимном молодой Советской республики, а сейчас является международным пролетарским гимном, партийным гимном КПСС и других коммунистических и рабочих партий. В России революционные песни создавались на разных этапах освободительного движения. До наших дней сохранили известность некоторые песни, распространенные в 60 — 80-х годах XIX в. в среде революционных народников. Они были посвящены тяжелой жизни народа («Дубинушка»), трагической судьбе революционеров, томившихся в тюрьмах и ссылках («Слушай!», «По пыльной дороге»), гибели борцов за свободу («Вы жертвою пали»). Лишь очень немногие из них носят призывный, героический характер. Это, например, «Рабочая марсельеза» («Отречемся от старого мира»), слова которой на измененный мотив «Марсельезы» написал в 1875 г. революционер П. Лавров. Остальные проникнуты печальными, траурными настроениями. Среди них и одна из любимых В. И. Лениным песен — «Замучен тяжелой неволей», созданная в 1876 г. писателем Г. Мачтетом на смерть Чернышева — студента-революционера, замученного царскими тюремщиками. Иные песни зазвучали в конце XIX — начале XX в., когда во главе освободительного движения в России стал пролетариат, руководимый партией большевиков. Массовое распространение получают боевые, полные могучей, жизнеутверждающей силы гимны-марши: «Смело, товарищи, в ногу», «Варшавянка», «Красное знамя» («Слезами залит мир безбрежный»), «Беснуйтесь, тираны». Тогда же был переведен на русский язык и «Интернационал». В этих песнях во весь голос прозвучал призыв к социалистической революции, воплотились непреклонная решимость и вера в победу нового поколения борцов, поднявших «гордо и смело знамя борьбы за рабочее дело» («Варшавянка»). Авторами многих боевых пролетарских песен были активные участники освободительного движения — революционеры-марксисты, вышедшие из среды рабочего класса или передовой интеллигенции. Так, песню «Смело, товарищи, в ногу» написал в 1896 г. в одиночной камере Таганской тюрьмы талантливый ученый-химик и поэт Л. П. Радин. В другой московской тюрьме — Бутырской — на пути в сибирскую ссылку создал в 1897 г. новый, русский текст польской «Варшавянки» («Вихри враждебные веют над нами») Г. М. Кржижановский — близкий соратник В. И. Ленина, революционер и ученый (позднее — академик, Герой Социалистического Труда). В Сибири он перевел на русский язык украинскую революционную песню «Шалийте, шалийте, скажеяи каты» («Беснуйтесь, тираны»). Из душных тюремных казематов или далеких сибирских поселений нелегко было песням свободы пробиваться на волю. Но так велика была их боевая сила и так нужны они были массам, что очень скоро после их создания уже подхватывались многими тысячами борцов. Песни передавались из уст в уста, расходились в списках, разучивались на митингах и демонстрациях. Огромную роль в их распространении играли подпольные революционные издания: газеты, листовки, специальные песенники. Недаром В. И. Ленин писал о «пропаганде социализма рабочей песней». Автора текста «Интернационала» Э. Потье Владимир Ильич назвал «…одним из самых великих пропагандистов посредством песни». Партия рассматривала революционные песни как могучее средство массовой агитации, действенное оружие борьбы. Пролетарские гимны полны четкого, энергичного маршевого движения («Интернационал», «Смело, товарищи, в ногу», «Красное знамя»). Решительный ритм марша придает даже минорным напевам сурово-мужественный характер («Варшавянка», «Беснуйтесь, тираны»). Боевым лозунгам, звучащим в текстах, отвечают призывные интонации музыки. Некоторые мелодические обороты, например начало «Интернационала» и «Красного знамени», концовка куплета в песне «Смело, товарищи, в ногу», звучат как ораторские обращения. Другие порой напоминают сигналы трубы, зовы фанфар, как в «Красном знамени»: «Лейся вдаль, наш напев…» Революционные песни живут вместе с нами: мы поем их на торжественных собраниях и демонстрациях, слышим по радио, телевидению и в концертах. Их интонации и ритмы вошли как характернейший элемент в музыкальный язык советских композиторов, в песни и симфонии, оперы и оратории (см. ст. «Путь советской музыки»). |
Музыка россии конца XIX — начала XX века
На рубеже XIX-XX столетий завершился длительный и сложный процесс освоения русскими музыкантами традиций, стилей и жанров европейской культуры. К концу XIX в. Петербургская и Московская консерватории стали солидными учебными заведениями. Из их стен вышли все выдающиеся композиторы той эпохи и немало прекрасных исполнителей. Сложились школы инструменталистов, певцов и танцовщиков. Русское оперное и балетное искусство покорило европейскую публику. В развитии музыкального театра важную роль сыграли Императорский Мариинский театр в Петербурге и Московская частная русская опера, созданная российским промышленником и меценатом Саввой Ивановичем Мамонтовым (1841 — 1918).
В русской музыке рубежа веков переплелись черты позднего романтизма и импрессионизма. Велико было влияние литературно художественных направлений, и прежде всего символизма. Однако крупные мастера вырабатывали собственные стили. Их творчество трудно отнести к какому-либо определённому течению, и это — доказательство зрелости русской музыкальной культуры.
Сергей васильевич рахманинов
(1873-1943)
В творчестве Сергея Васильевича Рахманинова — композитора и пианиста-виртуоза — гармонично соединились традиции русского и европейского искусства. Для большинства музыкантов и слушателей сочинения Рахманинова — художественный символ России. На творческий почерк композитора серьёзное влияние оказал фольклор (что типично для многих мастеров) и особенно русское средневековое духовное музицирование, в частности знаменное пение. В то же время музыка Рахманинова — важная часть позднего романтизма Европы. После 1917 г. Рахманинов был вынужден жить за границей — в Швейцарии и США. Его композиторская и особенно исполнительская деятельность стали явлением, без которого невозможно представить себе культурную жизнь Запада 20 -40х гг.
Сергей Васильевич Рахманинов. |
Наследие Рахманинова включает в себя оперы и симфонии, камерно вокальную и хоровую духовную музыку, но больше всего композитор писал для фортепиано. Рахманинова можно назвать преемником Ференца Листа. Он, как и Лист, тяготел к мощной, монументальной виртуозности, стремился уподобить фортепиано по богатству красок симфоническому оркестру. Немало общего у русского композитора с другим выдающимся пианистом — Фридериком Шопеном. Обоих мастеров сближает трепетное отношение к национальным традициям. Россия для Рахманинова, как и Польша для Шопена, — идеальный романтический образ, воспоминания о котором и питают душу, и причиняют боль. Творчество Рахманинова можно считать завершением традиций европейской романтической фортепианной музыки.
Среди фортепианных произведений особенно выделяются два цикла прелюдий (1903, 1910 гг.) и два цикла под названием «Этюды-картины» (1911, 1917 гг.). В пьесах лирического склада, входящих в циклы, поражает прежде всего красота мелодии — мягкой и нежной, сложной по рисунку, но при этом понятной слушателю. Эмоциональной силой и виртуозным блеском отличаются быстрые, драматичные по характеру пьесы, в которых Рахманинов использует все возможности инструмента. Эти циклы не считаются программными, но в них чувствуется стремление композитора показать живописно выразительный и конкретный образ (неслучайно автор назвал свои произведения «картинами”.
Звон колоколов — центральная звуковая идея фортепианных концертов Рахманинова, и прежде всего самого популярного — Второго (1901 г.). С поразительной точностью и простотой этот образ воссоздаётся в аккордовом вступлении к первой части, представляющем собой сольную партию фортепиано. Праздничные перезвоны рисует музыка финала. Основные темы концерта передают разнообразные на строения — от строгой сосредоточенности (главная партия первой части) до мягкой просветлённости (вторая часть).
В концертах проблему соотношения солирующего инструмента и оркестра композитор решает по-новому. При всей сложности и вы разительности партия фортепиано нередко воспринимается как оркестровое сопровождение, а инструменты оркестра солируют. В строгом смысле понятия «соло» и «аккомпанемент» исчезают — возникает единая звуковая ткань.
Среди крупных произведений Рахманинова для фортепиано с оркестром особое место занимает Рапсодия на тему Паганини (1934 г.), которую исполнители называют «Пятым концертом» за масштабность и глубину содержания. В основе виртуозной пьесы лежат две темы: тема двадцать четвёртого каприса Паганини и средневековое одноголосное песнопение «День гнева», входящее в состав реквиема и повествующее о дне Страшного суда. К XX в. обе темы приобрели в европейской музыке значение символов. Двадцать четвёртый каприс Паганини (к нему обращались многие композиторы XIX столетия) воспринимается как образ творчества, романтического вдохновения. Что же касается темы «Дня гнева», то обычно её понимают как размышление о смерти. Однако в произведении Рахманинова, развиваясь параллельно теме каприса, а нередко и переплетаясь с ней, она говорит не столько о смерти, сколько о вечности и бессмертии, путь к которому лежит через творческое озарение.
Важное место в творчестве композитора занимает вокальная музыка. Любимым вокальным жанром Рахманинова стал романс (всего их написано около восьми десяти). Образы и музыкальные краски этих сочинений заставляют вспомнить традиции русского символизма — не случайно Рахманинов часто обращался к произведениям поэта-символиста Константина Дмитриевича Бальмонта. Значительная часть романсов создана на стихи, содержащие пейзажные зарисовки. Вокальная партия основана, как правило, на мелодии — сложной по рисунку, но, в то же время, отличающейся отточенной, ясной формой. Партия фортепиано — тончайшая звукопись, которая требует от исполнителя виртуозной игры.
Мастер вокальной миниатюры, Рахманинов свободно владел и крупными формами. Ему принадлежат две кантаты — «Весна» (1902 г.) на стихи Николая Алексеевича Некрасова и «Колокола» (1913 г.) на стихи американского писателя Эдгара По (перевод К. Д. Бальмонта). Большую роль композитор сыграл в развитии русской духовной музыки. Он создал два монументальных произведения — Литургию Иоанна Златоуста и Всенощное бдение (оба 1915 г.). В основу сочинений положены знаменные распевы.
Творчество Рахманинова соединяет разные эпохи и культуры. Русским музыкантам оно позволяет почувствовать свою глубокую связь с европейскими традициями, а для музыкантов Запада Рахманинов открывает Россию — показывает её подлинные духовные богатства.
Зарубежная музыка и музыка России конца XIX — начала XX века
На рубеже XIX—XX столетий в европейской культуре сосуществовали разные художественные направления. Одни развивали традиции XIX в., другие возникли в результате творческих поисков современных мастеров. Самым значительным явлением музыкального искусства стал поздний романтизм. Его представителей отличал повышенный интерес к симфонической музыке и грандиозным масштабам сочинений. Для своих произведений композиторы создавали сложные философские программы.
В последней трети XIX столетия появилось новое направление — импрессионизм (фр. impressionisme, от impression — «впечатление»), первоначально во французской живописи. Музыканты-импрессионисты стремились передать тонкие и сложные ощущения, добивались изысканности и утончённости звучания. Именно поэтому им был близок литературный символизм (70-е гг. XIX в. — 10-е гг. XX в.), зародившийся также во Франции. Символисты исследовали сферы неизведанные и таинственные, пытались познать «идеальный мир», скрытый под покровом действительности. Композиторы-импрессионисты нередко обращались к поэзии и драматургии символизма.
Усложнение языка и форм музыки, проявившееся сначала в позднем романтизме, а затем и в других течениях, вызвало к жизни неоклассицизм (первая часть слова — «нео» в переводе с греческого означает «новый»). Он появился в европейской музыке в первой четверти XX столетия. Композиторы стремились вернуться к ясности гармоний, простоте мелодий и форм, красоте и доступности музыкального языка. Они обращались к полифонии, возрождали клавесинную музыку XVIII в. Возник интерес к старинным концертным жанрам — сюите, кончерто гроссо и др.
«Последний из великого рода полнокровных немецких музыкантов» — так охарактеризовал Рихарда Штрауса (1864—1949) австрийский писатель Стефан Цвейг. В конце 80-х гг. Штраус познакомился с музыкой Рихарда Вагнера (дирижировал его операми в Веймаре). Под влиянием немецкого композитора Штраус обратился к опере. Первое сочинение подобного рода — «Гунтрам» (1893 г.). Это романтическое произведение; его музыкальный язык несложен, мелодии красивы и напевны.
С 1900 г. опера стала ведущим жанром в творчестве Рихарда Штра- уса. «Саломея» (1905 г.; по пьесе английского писателя Оскара Уайльда) и «Электра» (1908 г.; по трагедии австрийского писателя Хуго Гофмансталя) предвосхищают музыкальный экспрессионизм (см. статью «Новая венская школа»). Обострённая выразительность и напряжённость музыки, болезненно нервные образы героинь, сложные вокальные партии и трагическое содержание — таковы основные черты этих сочинений Штрауса.
Опера «Кавалер розы» (1910 г.) обозначила перелом в творчестве композитора. С неё начался возврат к «классическим» традициям. В том же стиле композитор писал оперы до конца своей жизни. Такие произведения Штрауса, как «Ариадна на Наксосе» (1912 г.), «Молчаливая женщина» (1935 г.), «Дафна» (1937 г.), отличает простота и ясность музыкального языка, в них автор использовал бытовые танцевальные жанры.
Творческая деятельность Рихарда Штрауса продолжалась более семидесяти лет. Начинал композитор как поздний романтик, затем пришёл к экспрессионизму и, наконец, обратился к неоклассицизму.
Экспрессионизм (от латинского expressio— «выражение»), направление в литературе и искусстве первой четверти XX века, провозгласившее единственной реальностью субъективный духовный мир человека, а его выражение— главной целью искусства. Проявление экспрессионизма в музыке привело к существенной деформации традиционных средств выразительности (атональность, додекафония и др.), выразилось в особом внимании к необычным возможностям тембра, высокой громкости, динамическим контрастам.
Австрийский композитор и дирижёр Густав Малер(1860—1911) — один из последних представителей романтизма в музыке. Его отличает обострённый интерес к внутреннему миру героев, стремление понять и передать противоречия между личностью и обществом, показать трагедию мыслящего человека. Исследователи считают, что в произведениях Малера позднеромантические черты сочетаются с чертами экспрессионизма. Творчество композитора представлено, прежде всего, симфониями и песнями. Характерное для творчества композитора соединение героического начала и горькой иронии, драмы и насмешки оказало большое влияние на развитие европейского музыкального искусства.
Основоположник музыкального импрессионизма — французский композитор, пианист и дирижёр Клод Дебюсси(1862—1918). В его творчестве на первый план вышла гармония (а не мелодия), важная роль отводилась красочности звучания оркестра. Главными стали нюансы звучания, которые, как и в живописи, отражали оттенки настроений, чувств и впечатлений. В 90-х гг. Дебюсси тесно общался с художниками-импрессионистами и поэтами-символистами. В эти годы начался расцвет его творческой деятельности. Композитор создал ряд произведений, принёсших ему широкое признание публики.
Яркими образцами импрессионизма стали симфонические произведения Дебюсси — прелюдия «Послеполуденный отдых фавна», «Ноктюрны», «Море». Композитор не признавал жанра симфонии в её чистом виде. Он предпочитал свободные симфонические сюиты, в которых каждая часть имеет собственное содержание.
Самое крупное симфоническое произведение композитора — «Море» (1905 г.). Здесь изображена то умиротворённая, то бушующая стихия. Как и в других сочинениях, поэтичны и необычны названия частей: «На море от зари до полудня», «Игра волн», «Диалог ветра и моря».
Единственная законченная опера Дебюсси — «Пеллеас и Мелизанда» (1902 г.). Она написана по пьесе бельгийского поэта и драматурга-символиста Мориса Метерлинка. В центре сочинения — сложный духовный мир человека. Встречи двух влюблённых, Пеллеаса и Мелизанды, их диалоги —- основа сюжета. несмотря на всю условность действия, идея оперы проста и понятна — композитор воспевает красоту и силу любви, готовой преодолеть любые препятствия.
В годы Первой мировой войны (1914— 1918 гг.) композитор активно занимался критической деятельностью — в своих литературных творениях он призывал к свободе творчества.
Творчество французского композитора Мориса Жозефа Равеля (1875—1937) связано с импрессионизмом. Некоторые критики даже считали его подражателем Клода Дебюсси, основоположника направления. Однако у Равеля импрессионизм получил самостоятельную трактовку. Большое место в творческом наследии Мориса Равеля принадлежит фортепианным произведениям. Одна из ранних пьес — «Игра воды» воссоздаёт излюбленный образ импрессионизма. В пьесе слышится шум фонтанов, каскадов и ручьёв.
Количество симфонических сочинений Равеля невелико. Через многие годы после «Испанской рапсодии» Равель вновь обратился к образам Испании. Русская балерина Ида Рубинштейн заказала композитору балет на испанскую тему. Так появилось «Болеро» (1928 г.), ставшее самым знаменитым сочинением Равеля. «Болеро» — пример того, насколько полно и необычно может быть использован симфонический оркестр. С. С. Прокофьев назвал партитуру произведения «чудом композиторского мастерства». По форме «Болеро» — вариации на неизменную мелодию.
Морис Равель, как и Клод Дебюсси, был тесно связан с русской культурой. В постановке балета «Дафнис и Хлоя» участвовали прославленные мастера Русских сезонов С.П. Дягилева: балетмейстер М.М. Фокин, художник Л.С. Бакст, главные исполнители Т.П. Карсавина и В.Ф. Нижинский. В 1912 г. Равель сделал переложение для оркестра фортепианного цикла М.П. Мусоргского «Картинки с выставки». Эта работа стала одним из высших достижений композитора.
Веризм (итал. verismo, от vero—«правдивый, истинный»)— реалистическое течение в итальянском искусстве, получившее распространение в конце XIX века в литературе, живописи, музыке. Важнейшие черты веризма— социально-критическая направленность, интерес к жизни крестьянства, стремление передать переживания своих героев, драматическая напряженность, эмоциональность. Близкий натурализму, веризм нередко подменял настоящие человеческие чувства мелодраматизмом.
Самым крупным после Джузеппе Верди итальянским оперным композитором второй половины XIX — начала XX в. считают Джакомо Пуччини(1858—1924). Его творчество тесно связано с веризмом, но по сравнению с другими представителями этого течения композитор работал масштабнее и глубже. В центре произведений Пуччини — герои, живущие чувствами. Однако они никогда не становятся жертвами слепой страсти; это сильные люди, которые несут полную ответственность за свои поступки.
По окончании консерватории Пуччини написал свою первую оперу «Виллисы», которая была одобрена критиками, но надолго в репертуаре не задержалась. Композитор,ободренный этим первым, пусть и небольшим успехом, продолжает сочинять в оперном жанре. Одну за другой он создает оперы «Эдгар» (1885–1888), «Манон Леско» (1890–1892), «Богема»(1893–1895), «Тоска» (1896–1899), «Мадам Баттерфляй» (1901–1903), «Девушка с Запада» (1907–1910), «Ласточка» (1914–1916). При выборе подходящего оперного либретто Пуччини обращается к самым разным литературным источникам, ища сюжеты, отличающиеся взрывами страстей, насыщенные острыми драматическими моментами. Незадолго до смерти, последовавшей в 1924 году, Пуччини приступает к работе над новой оперой — «Турандот», но закончить ее не успевает (это за него впоследствии сделает композитор Альфано).
Музыке Пуччини присущи лиризм, выразительность, экспрессивность. Используя опыт Вагнера, Пуччини старается отойти от завершенных музыкальных номеров, применяет лейтмотивы. Его стиль оказался новым для итальянской оперы и оказал значительное воздействие не только на младших современников Пуччини, но и на развитие оперного искусства в целом.
На рубеже XIX—XX столетий завершился длительный и сложный процесс освоения русскими музыкантами традиций, стилей и жанров европейской культуры. К концу XIX в. Петербургская и Московская консерватории стали солидными учебными заведениями. Из их стен вышли все выдающиеся композиторы той эпохи и немало прекрасных исполнителей. Сложились школы инструменталистов, певцов и танцовщиков. Русское оперное и балетное искусство покорило европейскую публику. В развитии музыкального театра важную роль сыграли Императорский Мариинский театр в Петербурге и Московская частная русская опера, созданная российским промышленником и меценатом Саввой Ивановичем Мамонтовым (1841 — 1918).
В русской музыке рубежа веков переплелись черты позднего романтизма и импрессионизма. Велико было влияние литературно-художественных направлений, и, прежде всего символизма. Однако крупные мастера вырабатывали собственные стили. Их творчество трудно отнести к какому-либо определённому течению, и это — доказательство зрелости русской музыкальной культуры.
В творчестве Сергея Васильевича Рахманинова (1873—1943) — композитора и пианиста-виртуоза — гармонично соединились традиции русского и европейского искусства. Для большинства музыкантов и слушателей сочинения Рахманинова — художественный символ России. На творческий почерк композитора серьёзное влияние оказал фольклор (что типично для многих мастеров) и особенно русское средневековое духовное музицирование, в частности знаменное пение. В то же время музыка Рахманинова — важная часть позднего романтизма Европы. После 1917 г. Рахманинов был вынужден жить за границей — в Швейцарии и США. Его композиторская и особенно исполнительская деятельность стали явлением, без которого невозможно представить себе культурную жизнь Запада 20— 40-х гг.
Наследие Рахманинова включает в себя оперы и симфонии, камерно-вокальную и хоровую духовную музыку, но больше всего композитор писал для фортепиано. Рахманинов как и Лист, тяготел к мощной, монументальной виртуозности, стремился уподобить фортепиано по богатству красок симфоническому оркестру. Немало общего у русского композитора с другим выдающимся пианистом — Фридериком Шопеном. Обоих мастеров сближает трепетное отношение к национальным традициям. Творчество Рахманинова можно считать завершением традиций европейской романтической фортепианной музыки.
Среди фортепианных произведений особенно выделяются два цикла прелюдий (1903, 1910 гг.) и два цикла под названием «Этюды-картины» (19П, 1917 гг.). В пьесах лирического склада, входящих в циклы, поражает, прежде всего, красота мелодии — мягкой и нежной, сложной по рисунку, но при этом понятной слушателю. Эмоциональной силой и виртуозным блеском отличаются быстрые, драматичные по характеру пьесы, в которых Рахманинов использует все возможности инструмента. Звон колоколов — центральная звуковая идея фортепианных концертов Рахманинова, и, прежде всего самого популярного — Второго (1901 г.). С поразительной точностью и простотой этот образ воссоздаётся в аккордовом вступлении к первой части, представляющем собой сольную партию фортепиано. Праздничные перезвоны рисует музыка финала.
Композиторы-классики России конца XIX начала XX века «Русская музыкальная культура»
2,301
просмотр
Текст этой презентации
Слайд 1
Композиторы-классики России конца XIX начала XX века«Русская музыкальная культура»Музыкальная литература 4 класс
Выполнила Башкирова Джанетта Геннадьевна, преподаватель хорового класса МБУ ДО Озерненская ДШИ
Слайд 2
Композиторы-классики России конца XIX начала XX века
Слайд 3
Слайд 4
Лядов Анатолий Константинович
Слайд 5
Глазунов Александр Константинович
Слайд 6
Танеев Сергей Иванович
Слайд 7
Скрябин Александр Николаевич
Слайд 8
Рахманинов
Сергей Васильевич
Слайд 9
Стравинский
Игорь Федорович
Слайд 10
Источники
http://muzzzic.ru/uploads/images/r/u/s/russkie_kompozitori_muzikalnaja_tabakerka_a_k_ljadov.jpg — портрет А.К. Лядова
http://pravoslavnaya.academic.ru/pictures/pravoslavnaya/data/474/469/1234/i400.jpg — портрет А.К. Глазунова
http://1.bp.blogspot.com/-mF2kcln5KDk/UkWLHcyDQNI/AAAAAAAAAZw/2MEERDuyeY4/s1600/yaneyev.jpg — портрет С.И. Танеева
http://cs604322.vk.me/v604322660/31c64/rYJrMV4olew.jpg — портрет А.Н. Скрябина
http://3.bp.blogspot.com/-Y1mAho9GqQU/Vm1-UqPt8II/AAAAAAAAACI/MWFuZFQJAM0/s1600/Rahmaninov-Sergey-Vasilevic.jpg портрет С.В. Рахманинова
http://900igr.net/up/datai/162712/0023-012-.png — портрет И.Ф. Стравинского
https://img-fotki.yandex.ru/get/2711/164895038.204/0_fcf38_f86fdcd_L — рамка
http://ic.pics.livejournal.com/veryeager/11837898/36279/36279_600.jpg — заставка «Композиторы-классики»
https://avatars.mds.yandex.net/get-afishanew/29022/de95181001a7d6b044c1b1c7602a9d58/800×450 — старые ноты
http://lviolette.l.v.pic.centerblog.net/0_f5b69_4dfa4f55_L.png — скрипичный ключ
Слайд 11
Источники
http://hukuma-2002.narod.ru/photo14.jpg
http://infourok.ru/images/doc/85/102433/hello_html_1b533be8.jpg
Автор шаблона
Тутубалина Дина Алексеевна учитель математики Спец ПУ г. Орлова Кировской области
История развития музыкального образования в России XIX
DOI: 10.25198/1814-6457-218-6 УДК 372.878
Вязьмин Ю.Н.
Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей,
г Оренбург, Россия E-mail: [email protected]
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ XIX — НАЧАЛА XX ВВ.
В течение многих веков великие философы, ученые, просветители, педагоги ставили музыкальное искусство и музыкальное образование на одну из важнейших ступеней общего воспитания и образования. Опираясь на богатейший опыт мировой педагогической практики в области музыкального образования, Россия прошла долгий путь трансформации.
Исследование базируется на совмещении историко-теоретического, культурологического и музыкально-аналитического методов по отношению к явлениям, располагающимся в обозначенной хронологической взаимосвязи отечественной истории, общей и музыкальной педагогики, музыкознания, культурологии, социологии, философии культуры.
История отечественного музыкального образования уходит корнями в Древнюю Русь, в период обращения русского народа к христианскому учению. Вплоть до XIX века в сфере музыкальной культуры очевидный приоритет оставался за духовной музыкой. Востребованность церковной музыки превращала сферу духовной музыкальной культуры в музыкально-образовательную структуру, воспитавшую плеяду русских композиторов, певцов, регентов. Вторая половина XIX столетия ознаменовала новый этап в становлении и развитии музыкального образования в России. Демократические тенденции, происходившие в российском обществе после отмены крепостного права, активизация всех сторон общественной жизни наметили социодинамику развития музыкального образования в сторону разночинного контингента учащихся. На наш взгляд, это послужило толчком для дальнейшего развития российского музыкального образования, в котором значительное место отводилось классическому направлению, изучению и сохранению народного творчества, музыкального фольклора. Представляется очень важным и своевременным создание в это время творческо-музыкальных структур и открытие музыкальных учебных заведений. Яркими событиями стало открытие в 1856 году в Петербурге, а в 1860 году в Москве Императорского Русского музыкального общества, открытие консерваторий в Петербурге (1862 г.) и в Москве (1866 г.), Бесплатной музыкальной школы в Москве (1862 г.). Период второй половины XIX — начала XX веков явился определяющим в формировании системы музыкального образования России. Идеи, заложенные более ста лет назад, помогают сохранить фундаментальный, масштабный характер и определить стратегию развития российского музыкального образования в XXI веке.
Ключевые слова: педагогика, музыкальная культура, музыкальное воспитание, музыкальное образование, народный фольклор, консерватория.
Vyazmin Y.N.
Orenburg State Institute of Arts named by L. and M. Rostropovich, Orenburg, Russia E-mail: [email protected]
HISTORICAL AND PEDAGOGICAL FORMATION OF MUSICAL EDUCATION PHENOMENON IN RUSSIA IN XIX — BEGINNING OF XX CENTURIES
For many centuries, great philosophers, scientists, educators, teachers put the art of music and musical education on one of the most important stages of general education. Based on the rich experience of the world pedagogical practice in the field of music education, Russia has come a long way of transformation.
My study is based on the combination of historical, theoretical, cultural and musical-analytical methods in relation to the phenomena located in the designated chronological relationship of national history, general and musical pedagogy, musicology, cultural studies, sociology, philosophy of culture.
The history of Russian musical education goes back to Ancient Russia, during the period of the Russian people’s conversion to Christian teaching. Until the 19th century, spiritual music remained an obvious priority in the sphere of musical culture.The demand for Church music turned the sphere of spiritual musical culture into a musical and educational structure that brought up a galaxy of Russian composers, singers and regents. The second half of the XIX century marked a new stage in the formation and development of musical education in Russia. Democratic trends that took place in Russian society after the abolition of serfdom, the activation of all aspects of public life have outlined the sociodynamics of musical education in the direction of a diverse contingent of students. In my opinion, this was the impetus for the further development of Russian music education, in which a significant place was given to the classical direction, the study and preservation of folk art, musical folklore. It seems to me very important and timely to create at this time musical structures and the opening of musical schools. The opening of Imperial Russian musical society in 1856 in St. Petersburg, and in 1860 in Moscow, opening of conservatories in St. Petersburg (1862) and in Moscow (1866), Free musical school in Moscow (1862) became bright events for this time. I believe that the period of the second half of XIX — early XX centuries was decisive in the formation of the system of musical education in Russia.
I think that the ideas laid down more than a hundred years ago help to preserve the fundamental, large-scale character and determine the strategy of development of Russian musical education in the XXI century.
Key words: pedagogy, musical culture, musical education, folklore, Conservatory.
С древних времен музыка оказывала существенное влияние на формирование личности. Великие философы, ученые, просветители, педагоги различных эпох и общественных формаций, стран и народов, ставили музыкальное искусство и музыкальное образование на одну из важнейших ступеней общего воспитания и образования. Известны древнеиндийские трактаты, китайские взгляды на музыкальное образование, на Среднем Востоке труды о музыке Аль-Кинди, Ибн-Сины.
Главным средством эстетического воспитания античные мыслители (Платон, Аристотель, Плутарх, Пифагор) признавали музыку. На музыкальном воспитании строилась вся система общественного образования древних греков.
В Средневековый период происходит трансформация культуры античности на основе проникновения и установления христианской идеологии. Эстетическое рассматривалось в тесной связи с религиозно-нравственным характером общего воспитания и обеспечивало главную цель — утверждение христианской веры.
Эпоха Возрождения утверждает гуманистический идеал образованного человека, сочетающего в себе личность активную, разумную, преисполненную гражданского долга, способную достижению жизненного успеха на основе христианских ценностей.
Выдающийся педагог и мыслитель своего времени, создатель научной педагогики Я.А. Коменский считал развитие творческих, эстетических дарований важнейшим фактором воспитывающего обучения, основанного на гуманности, религиозности и нравственности.
Идеи, обоснованные Я. А. Коменским, в последующие годы были развиты и дополнены новыми поколениями ученых, философов, педагогов (Ж.Ж. Руссо, И.Г. Песталоцци, Д. Дьюи, М. Монтессори и др.): образование должно быть направленно на развитие природных дарований детей, на обеспечение естественного роста ребенка, реализацию заложенного в нем потенциала.
Российская педагогика, основанная на вековых традициях русской народной педагогики, получила широкое развитие в трудах великих русских ученых, педагогов, обогативших теорию и практику воспитания прогрессивными идеями, главными из которых являются приро-
досообразность, уважение к личности учащегося, единство нравственного, эстетического и физического начал. Опираясь на богатейший опыт мировой педагогической практики, в том числе и в области музыкального воспитания, русские педагоги определили пути развития российского образования, в котором значительное место было отведено художественно-эстетическому направлению, изучению и сохранению народного творчества, музыкального фольклора.
История отечественного музыкального образования уходит корнями в Древнюю Русь, в период обращения русского народа к христианскому учению. С принятием христианства, наряду с фольклорным направлением, начинает развиваться православное богослужебное пение, имеющее византийские православные традиции. Музыкально-педагогическая мысль того времени базировалась на положениях и учениях Русской Православной Церкви, находивших воплощение в древнерусской православной педагогике.
Основными центрами образования, в том числе музыкального, являлись княжеские дворы и монастыри. В содержание образования этого периода, кроме чтения и письма, входило и богослужебное пение. Особое значение в деле подготовки профессиональных певчих в Древней Руси имели специальные певческие школы. Традиционным было создание певческих школ при церковных хорах, учителями становились опытные певчие, под руководством которых начинающие певцы осваивали основы певческого мастерства.
Важным шагом на пути реорганизации системы музыкального образования на Руси стало открытие на юго-западе страны в XVI — начале XVII вв. Львовской, Луцкой, Киевской и некоторых других братских школ. Отличительной чертой братских школ являлось обучение музыке, что говорит о пересмотре государственными и общественными деятелями взглядов на воспитательные и образовательные возможности музыки и целесообразность ее введения в содержание отечественного музыкального образования.
Принципиально новое для Руси в этот период — появление первых предпосылок музыкального образования светской направленности. Это было связано, прежде всего, с деятельностью профессиональных и полупрофессиональных
музыкантов-скоморохов, главным для которых считалось развлечение слушателей.
На рубеже ХУШ-Х1Х веков уже формировались основы русского национального музыкального мышления. Н.М. Карамзин утверждал музыкальное начало в русской культуре как национально-ментальное. Проблемы музыкального просвещения находят живой отклик у русского писателя, философа, музыкального теоретика В.Ф. Одоевского. Горячо поддерживая музыкальное образование в среде простых людей, он ставил центральным вопросом музыкального обучения — изучение нотной грамоты. В.Ф. Одоевский отмечал, что «этическое», «духовное» всегда оказывалось выше «земного», «чувственного» [17].
В начале XIX века в сфере музыкальной культуры очевидный приоритет оставался за духовной музыкой. Высокий ранг музыки обеспечивался знаменитыми духовными концертами Д.С. Бортнянского и М.С. Березовского, воплощавшими идеи соборности, православия, национального, и именно в такой ипостаси русская музыка воспринималась «всерьез». Востребованность церковной музыки превращала сферу духовной музыкальной культуры не только в наиболее развитую, но и в музыкально-образовательную структуру, воспитавшую плеяду русских композиторов, певцов, регентов.
Вторая половина XIX столетия ознаменовала новый этап в становлении музыкального воспитания и образования в России. Ярким событием в области музыкального просвещения стало открытие в 1856 году в Петербурге, а в 1860 году в Москве Императорского Русского музыкального общества (ИРМО). Главными инициаторами его организации стали выдающиеся деятели того времени: А.Г. и Н.Г. Рубинштейны, Д.В. Стасов, М.Ю. Вильегорский, В.Ф. Одоевский. Одной из основных задач общества было стремление сделать музыку доступной широким массам слушателей. Вскоре, в ряде городов России открываются филиалы Императорского Русского музыкального общества и учебные заведения при них. Кроме просветительской, деятели общества видели свою задачу и в приобщении народных масс к серьезным музыкальным занятиям на профессиональной основе.
В 1862 году была открыта Бесплатная музыкальная школа под руководством компо-
зитора М.А. Балакирева и русского хорового дирижера Г.Я. Ломакина. Концерты Бесплатной музыкальной школы под управлением М. А. Балакирева имели огромное значение в деле музыкального просвещения, являлись центром пропаганды русской классической музыки, развивая и укрепляя национальную хоровую культуру России.
Невозможно переоценить такое событие в истории музыкальной культуры и образования России как открытие консерваторий в Петербурге (1862 г.) и в Москве (1866 г.) Основоположник музыкального профессионального образования А.Г. Рубинштейн определил наиглавнейшие задачи их деятельности — всестороннее развитие личности музыканта, воспитание его эстетических вкусов на основе высокохудожественных образцов музыкальной литературы, стремление найти коллективные формы музыкального исполнительства. Интенсивная деятельность первых русских консерваторий во второй половине XIX столетия обусловила позитивные процессы развития профессионального музыкального образования. Важным итогом работы высших музыкальных учебных заведений явилась подготовка педагогов не только для столиц, но и для других регионов России.
Конец XIX — начало XX вв. — яркий и плодотворный период в истории российского музыкального образования. На фоне значительного экономического подъема, активизации всех сторон общественной жизни, получили широкое развитие просветительская деятельность и музыкальное образование. Демократические тенденции, происходившие в российском обществе, определили иную социальную сферу и наметили социодинамику развития музыкального образования в сторону простого, разночинного контингента учащихся. Музыкальная общественность настойчиво пропагандирует идеи всеобщего музыкального образования и необходимости введения музыкальных занятий в число обязательных предметов общеобразовательной школы. Композитор и музыкальный деятель Н.И. Компанейский в статье «О музыкальном просвещении потребителей музыки» призывает ориентировать на широкое музыкальное просвещение любителей музыки с целью расширения кругозора и развития тонкого чувства.
Известный музыкант и педагог К.Ю. Давыдов неоднократно подчеркивал важность ликвидации разрыва в культурном уровне между столичными городами и провинциальными, что явно наблюдалось в России на рубеже Х1Х-ХХ вв. Он считал первостепенной и важнейшей задачей воспитание большого числа образованных «музыкальных тружеников ». П.Ф. Каптерев в «Дидактических очерках» указывал на необходимость эстетического развития детей, прежде всего через исполнение, а для этого первостепенным считал обучение игре на музыкальных инструментах, хоровому пению [10]. Огромный вклад в дело развития культурно-просветительской деятельности внесла Народная консерватория, открытая в Москве в 1906 году.
Последние десятилетия XIX и начало XX вв. характеризовались активизацией деятельности целой плеяды музыкантов-методистов по созданию методической базы музыкального обучения (С.И. Миропольский, А.Н. Карасев, А.И. Пузыревский, Д.Н. Зарин, А.Л. Маслов и др.). Их выводы относительно содержания, роли и значения музыкального воспитания имели исключительно важное значение для деятельности последующих поколений педагогов-музыкантов.
Особое место среди музыкальных педагогов на рубеже XIX-XX вв. занимает С.В. Смоленский — хоровой дирижер, ученый, методист, посвятивший свою деятельность вопросам народного образования, музыкальной педагогики и методики обучения. Он пропагандировал идеи о всестороннем развитии музыканта, направленности на приобретение глубоких профессиональных навыков, воспитании устойчивого интереса к избранной профессии, ориентации на тесную связь обучения и практики [22].
В начале XX века Г. Рукавишников, затрагивая вопросы обучения детей в раннем детстве, указывает, что в обучении музыке, как и всему подобному, не следует забывать правила: прежде всего — человек, а потом — музыкант.
А.А. Шеншин подчеркивал, что под музыкальным развитием учащихся следует понимать не техническую умелость, а навык воспринимать искусство и полно его усваивать [24].
По мнению известного русского педагога-методиста В.Н. Шацкой, образование музы-
кальных представлений связано с осознанием особенностей музыкального языка, строения музыкальной речи, ее выразительных средств
[23].
Благодаря усилиям передовых русских музыкантов-педагогов были определены пути развития российского музыкального образования, в котором значительное место отводилось классическому направлению, изучению и сохранению народного творчества, музыкального фольклора.
Начало XX века отмечено в истории российского музыкального образования повсеместным открытием государственных и частных учебных заведений музыкального профиля. При определяющем консерваториями направлении музыкального образования, количественную его основу составляли по-прежнему частные учебные заведения и частная педагогическая практика. Традиционно высоким и одновременно дорогим сохранялся уровень домашнего музыкального воспитания. Изменился качественный состав педагогов-музыкантов, среди которых значительное место занимали выпускники консерваторий и училищ, а также институтов благородных девиц, учительских семинарий и университетов.
Особую сферу музыкального образования представляли частные музыкальные школы, классы, курсы, располагавшие большей свободой в выборе и применении учебных программ, в создании социальных условий для различных слоев населения. Большинство частных школ ставило своей задачей давать учащимся всестороннее музыкальное образование, а лучших -готовить к поступлению в консерваторию.
Таким образом, в течение достаточно протяженного временного периода формировалось и крепло российское музыкальное образование, впитавшее лучшие традиции русского национального искусства. Была создана широкая сеть музыкальных учебных заведений, выросла целая плеяда великолепных музыкантов-педагогов, умелых организаторов, исполнителей, композиторов, общественных деятелей. Все это предопределило фундаментальный и масштабный характер развития российского музыкального образования в XX-XXI веках.
30.03.2018
Список литературы:
1. Апраксина, О.А. Из истории музыкального воспитания: Хрестоматия / О.А. Апраксина. — М.: Просвещение. — 1990. — 206 с.
2. Арсланов, В.Г. Теория и история искусствознания. Античность. Средние века. Возрождение: Учебное пособие / В.Г. Арсла-нов. — М.: Академический проект, 2015. — 436 с.
3. Гаер, Д. Как начинались великие религии. История духовной культуры человечества / Д. Гаер; Пер. с англ. Л.А. Карпова. -М.: Центрполиграф, 2012. — 255 с.
4. Горелов, А.А. История мировой культуры: Учебное пособие / А.А. Горелов. — М.: Флинта, 2016. — 512 с.
5. Джуринский, А.Н. История педагогики и образования / А.Н. Джуринский. — М.: КДУ 2013. — 400 с.
6. Джуринский, А.Н. У истоков педагогической мысли и образования / А.Н. Джуринский // Педагогическое образование и наука: журнал. — 2016.- №3. — С. 35-37.
7. Дьюи, Д. Демократия и образование / Д. Дьюи. — М.: Педагогика — Пресс, 2000. — 382 с.
8. Ильина, Т.В. История отечественного искусства от крещения Руси до начала третьего тысячелетия: Учебник для академического бакалавриата / Т.В. Ильина, М.С. Фомина. — Люберцы: Юрайт, 2016. — 501 с.
9. Каптерев, П.Ф. История русской педагогики в 2 ч. Часть 1. Церковно-религиозная и государственная педагогия: практ. пособие для вузов / П.Ф. Каптерев. — М.: Издательство Юрайт, 2016.
10. Каптерев, П.Ф. История русской педагогики в 2 ч. Часть 2. Общественная педагогия: практ. пособие для вузов / П.Ф. Каптерев. — М.: Издательство Юрайт, 2016.
11. Кошман, Л.В. История русской культуры IX-XX вв.: Учебное пособие / Л.В. Кошман и др. — М.: КДУ 2011. — 490 с.
12. Лихачёв, Д.С. Русская культура / Д.С. Лихачёв. — М.: Искусство, 2000. — 440 с.
13. Магаффи, Д.П. История классического периода греческой литературы: Проза: история, ораторское искусство, философия / Д.П. Магаффи. — М.: КД Либроком, 2015. — 440 с.
14. Макаров, М.И. Древнерусская педагогическая мысль в зеркале литературной рефлексии (вторая половина XV-XVI вв.) / М.И. Макаров // Педагогика: журнал. — 2016. — №10. — С. 86-89.
15. Махов, Н.М. Онтология искусства: История, теория, философия «старого» и «нового» искусства. Общие аспекты мировой культуры. Теория эстетической парадигмы; теория / Н.М. Махов. — М.: Ленанд, 2016. — 456 с.
16. Молленгауэр, Н.А. О музыкальном образовании / Н.А. Молленгауэр. — М.: А.А. Левенсон, 1909. — 199 с.
17. Одоевский, В.Ф. Сочинения в 2-х т. / В.Ф. Одоевский. — М.: Худож. лит., 1981. — Т. 1. — 365 с.; Т. 2. — 365 с.
18. Песталоцци, И.Г. Избранные педагогические сочинения в 2-х т / И.Г. Песталоцци. — М.: Педагогика, 1981. — Т. 1. — 333 с.; Т. 2. — 408 с.
19. Платон, Государство. Законы. Политик / Платон. — М.: Мысль, 1998. — 798 с.
20. Плутарх, Сочинения / Плутарх. — М.: Худож. лит., 1983. — 703 с.
21. Смоленский, С.В. К вопросу о постановке преподавания церковного пения в духовно-учебных заведениях / С.В. Смоленский. — Церк. вед., 1909. — №7, 10. — С. 10-13.
22. Шацкая, В.Н. Музыкально-эстетическое воспитание детей и юношества / В.Н. Шацкая. — М.: Педагогика, 1975. — 200 с.
23. Шеншин, А.А. Принципы и методы общего музыкального образования // Хрестоматия по методике музыкального воспитания в школе, сост. О.А. Апраксина. — М.: Просвещение, 1987. — С. 18-23.
24. Шестаков, В.П. История истории искусства: От Плиния до наших дней / В.П. Шестаков. — М.: Ленанд, 2015. — 336 с.
25. Энгель, Ю.Д. Музыкальное образование в России, сущее и чаемое / Ю.Д. Энгель // Музыкальный современник.ation]. Mosmw, Pedagogika — Press, 2000. — 382 p.
8. Il’ina T.V., Fomina M.S. Istoriya otechestvennogo iskusstva ot kreshcheniya Rusi do nachala tret’ego tysyacheletiya: Uchebnik dlya akademicheskogo bakalavriata. [The history of Russian art from the baptism of Russia before the beginning of the third millennium: A textbook for academic undergraduate]. Lyubercy, YUrajt, 2016, 501 p.
9. Kapterev P.F. Istoriya russkoj pedagogiki v 2 ch. CHast’ 1. Cerkovno-religioznaya i gosudarstvennayapedagogiya: prakt. posobie dlya vuzov [History of Russian pedagogy at 2 part. Part 1. Church-religious and state pedagogy: prad manual for universities]. Mosmw, Izdatel’stvo YUrajt, 2016.
10. Kapterev P.F. Istoriya russkoj pedagogiki v 2 ch. CHast’ 2. Obshchestvennaya pedagogiya: prakt. posobie dlya vuzov[History of Russian pedagogy at 2 part. Part 2.lture IX — XX centuries .: Tutorial]. Mosmw, KDU, 2011, 490 p.
12. Lihadyov D.S. Russkaya kul’tura [Russian ratere]. Mosmw, Iskusstvo, 2000, 440 p.
13. Magaffi D.P. Istoriya klassicheskogo perioda grecheskoj literatury: Proza: istoriya, oratorskoe iskusstvo, filosofiya [The history of the dasskal period of Greek literature: Prose: history, oratory, philosophy]. Mosmw, KD Librokom, 2015, 440 p.
14. Makarov M.I. Old Russian pedagogkal thought in the mirror of literary reflexion (semnd half of the XV — XVI centuries). Pedagogika: zhurnal. [Pedagogy: Journal], 2016, no 10, pp. 86-89.
15. Mahov N.M. Ontologiya iskusstva: Istoriya, teoriya, filosofiya «starogo» i «novogo» iskusstva. Obshchie aspekty mirovoj kul’tury. Teoriya ehsteticheskoj paradigmy; teoriya [The ontology of art: History, theory, philosophy of the «old» and «new» art.ation]. Mosmw, A.A. Levenson, 1909, 199 p.
17. Odoevskij V.F. Sochineniya v 2-h t. [Works in 2 volumes]. Mosmw, Hudozh. lit., 1981, T. 1, 365 p., T. 2, 365 p.
18. Pestalocci I.G. Izbrannye pedagogicheskie sochineniya v 2-h t [Selected pedagogical works in 2 volumes]. Moscow, Pedagogika, 1981, T. 1, 333 p., T. 2, 408 p.
19. Platon Gosudarstvo. Zakony. Politik [State. Laws. Politician]. Moscow, Mysl’, 1998, 798 p.
20. Plutarh Sochineniya [Writings]. Moscow, Hudozh. lit., 1983, 703 p.
21. Smolenskij S.V. K voprosu o postanovke prepodavaniya cerkovnogo peniya v duhovno-uchebnyh zavedeniyah [On the issue of teaching church singing in spiritual and educational institutions]. Cerk. ved., 1909, no 7, 10, pp. 10-13.
22. SHackaya V.N. Muzykal’no-ehsteticheskoe vospitanie detej iyunoshestva [Musical and aesthetic education of children and youth]. Moscow, Pedagogika, 1975, 200 p.
23. SHenshin A.A. Principles and methods of general music education. Hrestomatiyapo metodike muzykal’nogo vospitaniya v shkole [Reader on the method of music education in school]. Moscow, Prosveshchenie, 1987, pp. 18-23.
24. SHestakov V.P. Istoriya istorii iskusstva: Ot Pliniya do nashih dnej [Art History: From Pliny to the Present Day]. Moscow, Lenand, 2015, 336 p.
25. EHngel’ YU.D. Musical education in Russia, existing and tea. Muzykal’nyj sovremennik. [Musical contemporary], 1915, no 1, pp. 18-30.
Сведения об авторе:
Вязьмин Юрий Николаевич, директор центра развития профессионального образования, профессор кафедры хорового дирижирования музыкального факультета Оренбургского государственного института искусств им. Л. и М. Ростроповичей, кандидат педагогических наук E-mail: [email protected]
460000, Оренбург, ул. Ленинская, 27, 8 (3532) 77-61-19
РАЗВИТИЕ РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ В 19 ВЕКЕ
19 век – время подъема русской музыкальной культуры. В ее развитии в начале 19 века выделяют 2 этапа, разграниченные событиями 14 декабря 1825 года – первый период Отечественной войны, вызревание декабризма и второй период – последекабристский. На идеологии декабристов выросло творчество Пушкина, Грибоедова; осуществился решающий сдвиг в области музыки: наступает подъем романсовой лирики, впервые появляются романтические оперы, формируется новый жанр романса-монолога.
Музыкальная жизнь России первой половины 19 века протекала в условиях помещичьего крепостнического государства, которое не заботилось о музыкальном образовании. Развитие национальных творческих сил тормозила ориентация на Запад. В дворянском быту был установлен поверхностный взгляд на музыку как «услаждение слуха». Занятие музыкой как профессией считалось несовместимым с достоинством дворянина. Поэтому музыканты-профессионалы, вышедшие из дворянской среды, официально именовали себя «любителями». В первом десятилетии 19 века концертная и театральная жизни приносят первые успехи. Важными музыкальными центрами становятся лицеи, университеты, пансионы, а также литературно-художественные кружки. Большие заслуги в развитии русской музыкальной культуры принадлежат музыкантам, вышедшим из среды крепостной интеллигенции Д.Н. Кашину и С.А. Дегтяреву. В Россию приезжали гастролеры с Запада, которые вели здесь активную концертную жизнь. Однако, в связи с особыми социальными условиями крепостнической России, их концерты не были доступны для широкой публики. Все это возмещалось домашним бытовым музицированием, охватившем города, поместья и усадьбы. Привычным явлением в домашнем обиходе становятся музыкальные инструменты: скрипка, арфа, фортепиано, гитара. Музыкальные собрания устраиваются не только в аристократических кругах, но и в среде мелкопоместного дворянства, чиновников и мещан. Собираясь по вечерам, любители музыки составляли небольшие ансамбли, играли и пели под аккомпанемент, беря за основу русскую народную песню, которая разрабатывается в виде вариаций, сольных песен или дуэтов. В такой атмосфере складывался и развивался самый распространенный и любимый всеми жанр того времени – вокальная лирика, а также камерная инструментальная музыка, камерный ансамбль, смычковое и фортепианное исполнительство. 19 век стал веком подъема русской культуры, а именно музыкального искусства.
В данной работе, автором более подробно рассматривается быт провинциального и столичного дворянства того времени именно с точки зрения музыкального искусства и его проявление в опере П.И. Чайковского «Евгений Онегин». Это произведение занимает центральное место в творчестве композитора и дает полное представление об идеалах и нравах людей, живших в начале 19 века.
В «Евгении Онегине» герои живут и действуют в обстановке русской действительности того времени. В произведениях дается широчайшая картина жизни России: общественно-политическая, экономическая и, в том числе, культурная обстановка.
Песня и романс
Первая половина 19 века была временем расцвета бытовой песни и бытового романса. Русская городская песня, впитывая широкое, разностороннее содержание, обогащалась вместе с развитием городской жизни. В самом распространенном жанре музыки – песне-романсе – осуществлялась связь между композиторским и народным творчеством. Композиторы брали материал из бытовых песен. В то же время их собственные песни входили в быт, становясь народными, как, например, «Красный сарафан» Варламова, «Соловей» Алябьева, «Колокольчик» Гурилева. Отечественная война 1812 года положила начало новым песням – героическим, походным, суточным, сатирическим и популярной рекрутской песне. Они получили широкое распространение в народе, так как были полны скрытого протеста, позволяющего понять настроение декабристских лет. Числу любимых городских произведений принадлежат «Сторона ль моя, сторонушка», «Не белы снеги», «Не кукушечка во сером бору». Цензура запрещала печать песен, в которых отражалось противостояние самодержавию. Но именно поэтому они играли важную роль в становлении революционного сознания русского общества.
Большие заслуги в появлении революционной песни принадлежат деятелям декабристского движения – Рылееву и Бестужеву. В созданных ими песнях проявляется сатира, вызов самодержавию: «Царь наш, немец прусский», «Ах, где те острова», «Ты скажи, говори, как в России цари правят». Традиции революционной песни, позднее были развиты их современниками. Глубоко проникли в бытовую песню и в творчество русских поэтов пушкинской поры темы свободолюбия.
Большую популярность в городском быту приобретает украинская песенная лирика, а также цыганская песня, любимая во всех слоях русского общества. В песнях «детей вольности» люди видели проявление смелого человеческого чувства. Цыганские хоры (в состав которых, помимо певцов, входили гитаристы и плясуны) исполняли русские народные песни в привычной им темпераментной манере.
На основе бытовой песенной лирики развивалось насыщенное романсовое творчество. Расцвету романсовой лирики сопутствовал высокий подъем русской поэзии. Творчество Жуковского, Пастушкова, Баратынского, Дельвига и особенно Пушкина создало благотворную почву для развития русского романса. Романс чутко отображал стилистическую эволюцию русской поэзии, ее образный покой и тематику, которая позднее (в пушкинскую эпоху) очень углубляется и становится более содержательной.
Вокальная лирика соответствовала всем эстетическим нормам и потребностям различных социальных групп. За достаточно большой срок романсовая лирика развивается от сентиментального романса до психологически насыщенных произведений.
В русский музыкальный обиход вошел термин «романс» только в 19 веке. Романс – лирическое вокальное произведение с инструментальным аккомпанементом. В это же время формировался близкий к фольклору, жанр вокальной камерной музыки – «русская песня», который развивался благодаря огромному влиянию интереса к народному творчеству. Поэтому «русские песни» композиторов Алябьева, Варламова, Гурилева стали народными – так поэтично и тонко были претворены в них черты народной песенной лирики.
Пушкинская эпоха вызвала поток романсового творчества. Поэтому сочинение песен и романсов в этот период – повседневное явление, как в столичном, так и в провинциальном дворянстве. Это способствует возникновению анонимных любительских романсов бытового характера. Именно этот, простейший на первый взгляд, жанр положил основу развития интеграционного принципа русской мелодии, ее стиля и языка. Постепенно в романсе выработалась стройная классическая форма. Двухчастная форма – один из ее наиболее распространенных видов.
Мелодия русского бытового романса типически вокальна, имеет плавность и широкую интонационную мягкость, что указывает на связь с народно-песенными истоками. Еще одной характерной особенностью жанра бытового романса является присутствие внутрислоговых распевов, мягких окончаний фраз, а также наличие томных хроматизмов.
Особое значение в русской музыке 20-30—х годов приобретает характерный жанр лирико-философского романса – элегия – романс-размышление. Ее основным отличием являются такие факторы, как размеренный ритм и сосредоточенное выражение чувств. Романс этого жанра сложились под влиянием философских стихотворений Пушкина, Жуковского, Баратынского.
Стремление к яркости и определенности национального колорита все чаще проявляется в вокальной лирике 30-х годов, что является явственным примером появления новых романтических тенденций, также связанных с поэзией. Композиторы стремятся воплотить в песни типические черты характера и быта различных народов. Благодаря этому появляются новые разнообразные типы национально-жанрового романса: испанские серенады, итальянские баркаролы, восточные песни, героические романсы в ритме марша или полонеза. Особенно наглядным примером романтического влияния на музыкальные произведения, увлечения таинственной фантастикой, образами старинных легенд и преданий 20-х годов является жанр баллада, как своеобразная повествовательно-драматическая песня, выходящая по характеру выразительных средств за рамки камерно-бытовой романсовой лирики. Сложная по композиционному построению баллада являлась прототипом развернутого драматического монолога в свободной форме. Ее содержание требовало от певца ясного, и, главное, выразительного текста; мрачно-фантастическая сюжетика находила яркое отражение в живописно-изобразительных средствах аккомпанемента.
Традиционный жанр застольной песни, соприкасавшийся с боевыми (походными), занимал очень значимое место в бытовом репертуаре столичных и, особенно, провинциальных дворян. Застольные песни были изложены в форме куплетов, отличались напевом солиста и припевом хора.
Если посмотреть на проявление жанра бытового романса в опере Чайковского «Евгений Онегин», то уже в первой картине первого действия мы можем наблюдать за сценой бытового музицирования.
Усадьба Лариных. Вечереет. Из дома доносится пение Татьяны и Ольги. Звучит их дуэт («Слыхали ль вы за рощей глас ночной / Певца любви, певца печали?»). В этом дуэте прослеживаются все главные черты, характерные для бытового романса. Во-первых, мелодия: специфически вокальна, в ней слышны народно-песенные истоки, присутствуют внутрислоговые распевы, которые подчеркивают плавность, томные хроматизмы и мягкие окончания. Во-вторых, форма этого романса – куплетная. В-третьих, романс передает сентиментально-лирическое настроение. В-четвертых, оркестр, сопровождающий дуэт, создает эффект звучания фортепиано и арфы, что свойственно для бытового музицирования.
Культура русского романса оказала несомненное воздействие на развитие русской классической оперы. В связях бытовой песенной традиции кроется одна из причин широкой доступности русской классической оперы.
Инструментальная музыка
В первой трети 19 века в формах бытового музицирования преобладает тенденция камерности, что дает этому искусству почву для развития в условиях русского быта всех слоев общества (в особенности дворян). Камерное творчество быстрыми темпами набирало обороты и процветало. Этому способствовало появление концертов в учебных заведениях, любительские музыкальные вечера и другие проявления этого искусства в повседневной жизни. Камерное творчество 19 века в свою очередь подразделяется на две основные тенденции: разработка народно-песенного национального материала и применение классических принципов, основанных на общеевропейских традициях.
Первая тенденция развивается и находит полное выражение в вариациях (как известно, вариации являются излюбленной музыкальной формой того времени). Что касается метода общеевропейского классического инструментального стиля, то он находит свое проявление и развивается в основном в произведениях циклической формы – сольных сонатах и камерных ансамблей.
Многие произведения, основанные на подлинных народных мелодиях, открыто выражают «фольклорный» характер, как, например, вариации на народные темы известного скрипача Г.А. Рачинского.
В сложнейшем жанре струнного квартета, оценить который может лишь профессионально подготовленная музыка, появляется, «академичное» направление. Свидетельством этого являются квартеты Веркольского и Ласковского.
Фортепианная музыка, тесно связанная с музыкально-общественной жизнью, с условиями быта дворян и прочих классов, приобретает совершенно другое значение; В своих истоках русская фортепианная музыка связана с вокальными жанрами песни и бытового романса. Специфика русского пианистического стиля на ранней стадии определяется широкой напевностью. Этот стиль, подобно романсу, прежде всего, складывался в сфере лирических настроений (так как мягкий и напевный звук фортепиано ассоциировался с лиризмом, с тонким ощущением и с томным, романтическим состоянием души).
В 15-30-е годы русской фортепианная музыка достигает пика; виртуозный блеск, рост исполнительской техники и профессионального мастерства свидетельствую об этом. Все большую роль пианистический стиль играет в быте дворян.
Смена стилистических направлений, несомненно, отразилась во всех направлениях искусства. В начале 19 века произведения русских авторов еще несут на себе печать эпохи классицизма. В них вырабатывается установленный жанр точных классических вариаций с превосходством фактурного развития. Новые романтические тенденции, появляющиеся в творчестве композиторов старшего поколения, открыто проявились в русской фортепианной музыке 20-30-х годов.
Возрастает и усиливается жанровый диапазон фортепианной музыки, появляются новые, свойственные романтическому направлению того времени, жанры – ноктюрн, баркарола, колыбельная, прелюдия, экспромт. Свой отблеск в русской музыке эпохи романтизма нашел ход поэтизации и идеализации бытового танца (Шуберт, Шопен). Несмотря на то, что танец утрачивает прикладное значение, в наилучших идеалах фортепианной миниатюры он приобретает утонченно-лирический облик (вальсы Грибоедова).
Заметный перелом, вызванный усиленным ростом разных форм музицирования (бытового и концертного), наблюдается в 19 веке. Особое значение в искусстве занимает симфоническая музыка и ее формы – симфонии, симфониетты, увертюры, сюиты, концерты, симфонические поэмы, фантазии, рапсодии, легенды, каприччио, скерцо, различные симфонические танцы, вариации, попурри и т.д., которые непосредственно вплотную связаны с оперой и театральной традицией. Оркестровая музыка не вышла на самостоятельный путь из-за незначительной развитости концертной жизни, но отразила эволюция русского творчества той эпохи. Яркие по оркестровке и выразительные по тематизму увертюры Козловского, Давыдова подготовили симфонические принципы Глинки. В них проявился тернистый путь, который преодолела русская музыка от классицизма 17 века через «неистовую романтику» к «реалистическому симфонизму».
Инструментальная музыка звучала на балах в виде различных танцевальных жанров. В начале 19 века торжества, балы открывались польским танцем – полонезом, позже на его смену пришел менуэт.
Один из распространенных бальных танцев – вальс – пользовался в 20-е годы репутацией непристойного, даже вульгарного танца. Он противопоставлялся установленным строгими нормами классики танцам и являлся «модным и молодежным». Вскоре он был «запущен» на балы Европы, как дань новой эпохе. Мазурка была в эпицентре всеобщего внимания на балах и означала его кульминацию. Особенностью этого танца наблюдалась тенденция многочисленных причудных фигур и мужского соло. Котильон – вид кадрили – один из заключающих бал танцев. Исполнялся на мотив вальса и изображал собой «танец-игру», являлся самым непринужденным, разнообразным и шаловливым танцем.
У Чайковского в «Евгении Онегине» в первых картинах второго и третьего действий инструментальная музыка первой половины 19 века представлена в виде танцевальных жанров.
Второе действие. Бал в доме Лариных. Празднуются именины Татьяны. Действие открывается вальсом. Молодежь танцует, среди них Онегин и Татьяна. Пожилые гости в это время сидят группами и разговаривают, наблюдая за танцующими. Это подтверждает, что вальс в те времена являлся молодежным танцем. Позже Онегин с Ольгой танцуют танец французского происхождения – котильон. Чайковский осознано выбрал для этой сцены «шаловливый танец». В нем присутствует момент, когда дама садиться на колени к своему партнеру. Не удивительно, что Ленский приревновал свою возлюбленную: «Ах! Что такое! Глазам не верю! Ольга! Боже, что со мной!»; это и послужило поводом для развития дальнейших роковых событий. На закате торжества, как и положено, звучит мазурка.
В третьем действие на балу у одного из петербургских сановников гости танцуют полонез. Этот танец свидетельствует о том, что бал только начался, а также подчеркивает возвышенный характер праздника. На этом балу звучат также два экосеза – весёлый парно-групповой танец быстрого темпа, в двудольном размере (при Петре I назывался «английским танцем»).
Процесс развития инструментальной культуры первой половины 19 века, как видно из нашего обзора, протекал неравномерно. Резкий сдвиг произошел в декабристский период 20-х годов. Как и в других жанрах, сдвиг этот был закономерен.
Музыкальный театр
Начало 19 века – эпоха больших, решающих сдвигов в истории русского театра. В годы Отечественной войны, декабризма театр сохраняет свое просветительское значение и мощно расширяет свое влияние на русское общество. Он приковывает к себе внимание широких кругов зрителей, становится объектом литературных дискуссий и споров.
Самовыражается на сцене театра 1800-1810-х годов героико-патриотическая тенденция. Идут трагедии на русские исторические сюжеты, которые затрагивают патриотические чувства зрителей. Особым успехом пользовались французские «оперы спасения» (о событиях французской революции 1789 года) композиторов Мегюля и Лесюера.
В комедийных жанрах, таких, как комедии, водевили и комические оперы затрагивались глубочайшие вопросы современности. Очевидным проявлением в социальном обществе 20-х годов становится театральная критика. Одними из самых ярчайших критиков этого времени были Гнедич, Катенин, Кюхельбекер. В театральном «резерве» 10-20-х годов было достаточно и пустых пьес. Позднее, в 30-40 годы значительное место отводилось пьесам официально-монархического содержания.
С такими отрицательными тенденциями русского театра активно боролись русские писатели и критики. Центральная роль в этой борьбе принадлежит Белинскому. Со своими сторонниками, он видел в театре гениальное, грандиозное преобразующее искусство – мир правды и поэзии, которые возвышают сущность человека. Белинский призывал к разработке народного русского театра – театра «действительной жизни». Все это оказало влияние на развитие музыкального театра. Вместив в себя различные стили и направления – классицизм, сентиментализм и романтизм, русская опера пришла к реалистическому искусству Глинки.
19 век ознаменован поисками идеала оперного театра, привычной непостоянностью жанров и форм; и только Глинки смог урегулировать эту задачу и найти ее решение – создать русскую классическую оперу.
Заключение
Исходя из моей работы, можно сделать вывод, что новый взгляд на фольклор, появление новых структурных и жанровых форм, обращение к художественно-выразительным приемам других видов искусства – все это обусловило высокую результативность развития музыкальной культуры первой половины 19 века.
Музыкальная культура того времени служит неиссякаемым источником вдохновения и по сей день. Свойственные ей черты нашли свое продолжение в творчестве таких композиторов, как Чайковский, Глазунов, Лядов и Рахманинов. Именно поэтому я обратилась к опере Чайковского «Евгений Онегин»; в ней он использует традиционные формы интересующего нас времени (различные инструментальные жанры и показывает сцену домашнего музицирования). Это вносит в музыкальный спектакль необходимую «дозу» зрелища. Вся опера «Евгений Онегин» связана с природой русского романса. По выражению Б.В. Асафьева, «романсное, как лирическое высказывание, проникает собою каждую из «лирических сцен».
Из сокровищницы русских музыкальных издательств конца XIX начала XX века
1 октября — Международный день музыки.
Потребность в нотопечатании возникла вскоре после изобретения книгопечатания (около 1450 года). В то время ноты вписывались от руки в печатные издания, в которых оставлялись пустые места.
В России первые опыты нотопечатания относятся к XVII века и связаны с необходимостью развития церковного пения. Во второй половине XVIII века ноты уже печатаются в музыкальных издательствах. Работавшие в России в конце 18 – начале 19 вв. нотоиздательские предприятия были иностранными, среди них наиболее крупные – фирмы Б. Т. Брейткопфа (1781–1800) и И. Д. Герстенберга (1791–1808) в Санкт-Петербурге, Г. Н. Рейнсдорпа (1796–1811) и К. Венцеля (1815–48) в Москве.
В 60-х годах XIX века появились скоропечатные литографские машины. К началу XX века издание нот в России достигло высокого уровня развития, и не уступало по технике полиграфического оформления нотам зарубежных издательств.
Вторая половина XIX и начало XX века в России обозначились настоящим «бумом» на издания музыкальных произведений. Музыка стала частью хорошего воспитания и образования.
Именно в это время появляются русские музыкальные издательства, которые сейчас входят в золотое наследие нотного фонда и занимают особое место в коллекции библиотеки. Так издательство А.К. Гутхейля было основано в 1859 году, в 1861 году начинает свою деятельность издательство П.И. Юргенсона. В 1869 в Петербурге открылось крупное музыкальное издательство «В.В. Бессель и Ко», издававшее не только ноты, но и журналы «Музыкальный листок» (1872-77) и «Музыкальное обозрение» (1885-88).
С 1874 года фирма Бесселя печатала музыкально-педагогическую литературу для фортепианных классов Петербургской консерватории.
В 1885 М.П. Беляев основывает издательство «М.П. Беляев в Лейпциге». Его целью была пропаганда творчества русских композиторов. При этом нототорговая база располагалась в Петербурге, а гравировка и печать осуществлялись в Лейпцигской нотопечатне Редера.
В 1908 г. в Москве Н.К. и С.А. Кусевицкими основывается Российское музыкальное издательство, купившее в 1914 году фирму Гутхейля.
Нужно отметить, что в первые десятилетия XX века существовали и многочисленные музыкальные магазины-фирмы в Ярославле, Ростове-на-Дону, Екатеринбурге, Саратове, Одессе и других городах, занимавшиеся музыкально-издательской деятельностью.
Основной целью этих издательств была пропаганда русской классической музыки и содействие начавшемуся тогда в России распространению музыкального просвещения.
Среди русских музыкальных издательств выделяется деятельность фирмы П.И. Юргенсона. Чтобы иметь возможность издавать произведения русских композиторов — классиков, он переиздавал многочисленные отрывки из оперетт, популярные песни, романсы, пьесы, чем зарабатывал средства на издание серьезных и элитарных сочинений.
Юргенсон был первым и единственным издателем сочинений П.И. Чайковского, которого начинает регулярно издавать с 1868 года. Их сотрудничество продолжалось всю жизнь, и было обоюдным – Юргенсон популяризировал сочинения Чайковского за рубежом, а Чайковский в свою очередь печатался только у Юргенсона.
Печатание нот в то время производилось на ручных станках металлографическим способом. Нотные гравёры и металлографы выписывались из Германии, так как в России было полное отсутствие таковых. Параллельно шло обучение рисованию и гравёрному искусству русских мальчиков. К 1878 г. уже все гравёры, в количестве 15 человек, были русские. Нотопечатня Юргенсона достигла высокой техники нотопечатания. Доказательством качества работ нотопечатни могут служить постоянные заказы, получаемые ею из-за границы, из Англии, Германии, Франции. В начале XX века на предприятии работало 96 человек — 31 женщина и 65 мужчин, 20 гравёров изготавливали в год около 8 000 досок; печаталось литографским способом 10 миллионов оттисков, типографским — 4 миллиона.
В 1878 г. Петр Иванович уменьшил цены своих изданий более чем вдвое, и этим произвёл переворот в ценах на ноты во всей России. Многие мелкие фирмы, не выдержавшие конкуренцию с его предприятием, понемногу прекратили производство и все выпущенные ими издания были приобретены издательством «П. Юргенсон». За 1870-1903 Юргенсон приобрёл 17 музыкальных фирм Москвы, Петербурга, Риги и Одессы.
В 1897 году Юргенсон открывает в Лейпциге отделение фирмы по оптовой продаже её изданий, что способствовало распространению русских музыкальных изданий за границей. В начале XX века фирма имела постоянный сбыт торговцам всех европейских стран, а также Северной Америки, Аргентинской республики, Турции и Египта и продавал ежегодно за границу ноты на сумму более 60 000 марок.
К началу XX века нотоиздательское дело в России достигло высокого уровня развития, не уступая по технике полиграфического оформления нот зарубежным музыкальным издательствам.
Эти музыкальные издательства являлись крупнейшими русскими дореволюционными музыкальными издательствами, сыгравшими большую роль в развитии национальной музыкальной культуры.
Использованы материалы:
1. Маркова А. Из сокровищницы русских музыкальных издательств конца XIX начала XX века // Cетевое издание «Музыкальный центр». —
http://www.muzcentrum.ru/notelib/14588-iz-sokrovishchnitsy-russkikh-muzykalnykh-izdatelstv-kontsa-xix-nachala-xx-veka
2. Трубинов П. Ю. Нотопечатание // Сайт БИГЕНС.ru. — https://bigenc.ru/music/text/3615243
Литература:
Вольман Б. Л. Русские нотные издания ХIХ — начала ХХ века / Б. Вольман. — Ленинград : Музыка, 1970. — 214, [2] с.
Вольман Б. Л. Русские печатные ноты XVIII века / Б. Вольман. — Ленинград : Государственное музыкальное издательство, 1957. — 291, [3] с., [16] л. ил.
Иванов, Г. К. Нотоиздательское дело в России : историческая справка / Г. К. Иванов. — Москва : Советский композитор, 1970. — 63 с.
Кунин М. Е. Нотопечатание : очерки истории / М. Е. Кунин. — 2-е изд., доп. — Москва : Музыка, 1966. — 86 с. : ил., нот.
| Россия Содержание До XVIII века русская музыка состояла в основном из церковная музыка и народные песни и танцы. В 1700-х годах итальянский, французский, и немецкие оперы были представлены в России, сделав оперу популярным искусством. форма среди аристократии. В XIX веке в России начали производить оригинальные вклад в мировую музыку почти такой же значительный, как и его вклад в литература.В первой половине XIX века Михаил Глинка (1804-57) положил начало применению чисто русских народных и религиозных музыка к классическим произведениям. Его лучшие оперы, Руслан и Людмила и Жизнь за царя , считаются пионерские работы в становлении русской национальной музыки, хотя они основаны на итальянских моделях. В 1859 году было основано Русское музыкальное общество для развития исполнение и признание классической музыки, особенно немецкой, из Западная Европа; наиболее влиятельными фигурами в обществе были композитор Антон Рубинштейн и его брат Николай, основавшие влиятельные консерватории Москвы и Санкт-Петербурга.Петербург. Антон Рубинштейн также был одним из лучших пианистов XIX века. Во второй половине XIX века группа композиторов получившее название «Могучая пятерка» — Милий Балакирев, Александр Бородин, Царь Куй, Модест Мусоргский, Николай Римский-Корсаков — продолжил движение Глинки от подражания Европейская классическая музыка. The Mighty Five бросили вызов русской музыке Консерватизм общества с большим объемом работ, тематически основанных на История и легенды России и музыкально основаны на ее народных и музыкальных произведениях. религиозная музыка.Среди наиболее заметных работ группы: Симфоническая сюита Римского-Корсакова Шехерезада и оперы Снегурочка и Садко , оперы Мусоргского Борис Годунов и Хованщина , и опера Бородина Князь Игорь . Балакирев, протеже Глинки, был основателем и руководящий дух группы. Рядом с этой группой стоял Петр Ильич Чайковский (Чайковский), который выпустил ряд устойчивых симфоний, опер и балетов. подражание западной музыке.При жизни Чайковский уже был признан одним из ведущих композиторов мира. Среди его Наиболее часто исполняются балеты «Лебединое озеро», , «Спящая». Красавица и Щелкунчик и его Шестая симфония, известный как Pathtique. В конце 1800-х годов поколение, которое последовал за «Могучей пятеркой», а Чайковский включал в себя талантливых и новаторские деятели, такие как Сергей Рахманинов, пианист и композитор, эмигрировавший в Германию в 1906 году; Ученик Римского-Корсакова Александр Глазунов, эмигрировавший в 1928 году; и новатор Александр Скрябина, который привнес элементы мистики и литературного символизма в его произведения для фортепиано с оркестром. В двадцатом веке Россия продолжала производить некоторые из ведущих мировых композиторов и музыкантов, несмотря на подавление Советские авторитеты как в музыке, так и в спектаклях. Ограничения на что музыканты играли и там, где они выступали, заставили многих артистов уйти Советский Союз либо добровольно, либо через принудительное изгнание, но произведения мигрантов продолжали привлекать широкую публику всякий раз, когда они были выполнены. Эпоха Горбачева ослабила ограничения для мигрантов возвращение.Пианист Владимир Горовиц, покинувший Советский Союз в 1925 г., в 1986 г. триумфально выступил в Москве, а в 1986 г. виолончелист Мстислав Ростропович совершил свое первое турне по Советскому Союзу в 1990 — дирижер Национального симфонического оркестра в Вашингтоне, округ Колумбия, .Игорь Стравинский, которого называют величайшим из русские композиторы ХХ века, навсегда эмигрировавшие в 1920 г. после сочинив три своих самых известных произведения, партитуры к балетам Firebird , Петрушка и Весна священная .Стравинский в течение нескольких десятилетий провел продуктивную карьеру в изгнании. совершает ответные визиты в Россию в последние годы своей жизни. Композиторы Арам Хачатурян, Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович провели свои вся карьера в Советском Союзе; все трое были осуждены в 1948 г. послевоенные сталинские репрессии, известные как Ждановщина (см. Реконструкция и холодная война, гл. 2). Прокофьев, наиболее известный балетная музыка, достигла к 1948 г. достаточной международной известности, чтобы избежать официальный позор.Шостакович, победивший и пострадавший порицания в сталинскую эпоху, написал одиннадцать симфоний и две известные оперы по русским рассказам XIX века, Нос по Гоголю и Леди Макбет Мценского уезда по Лесков. Он получил широкое признание после «оттепели». освободившее художественную деятельность после 1953 года. Хачатурян основал много его произведений об армянской и грузинской народной музыке. Композиторов современной музыки много критиковали в Советском Союзе. период отхода от реалистического или традиционного стилей.Оба официальные советские художественные стандарты и традиционные ожидания российская общественность ограничила создание и исполнение инновационных шт. Самым известным авангардистским симфоническим композитором был Альфред. Шнитке, оставшийся в Советском Союзе, где его работы выиграли одобрение. Алексей Волконский был заметным членом группы Шнитке. поколение, которое покинуло Советский Союз, чтобы сочинять музыку на Западе. В ограничения 1970-х и 1980-х годов стимулировали музыкальный андеграунд, позвонил магнитиздат , который записывал и распространял запрещенные фолк, рок и джаз работает небольшими партиями.Две примечательные фигуры в этом движения были Булат Окуджава и Владимир Высоцкий, которые установили свои стихи к музыке и стали популярными артистами с сатирическими сообщение. Высоцкий, умерший в 1980 году, реабилитирован в 1990 году; Окуджава продолжил свою карьеру до середины 1990-х годов. Джазовые выступления были разрешены всеми советскими режимами, а джазовые выступления стала одной из самых популярных музыкальных форм в России. В 1980-х годах Ганелин Трио — самый известный российский джазовый комбо, выступавший в Европе. и США.Джазовые музыканты с Запада начали играть регулярно в Советском Союзе в 80-е годы. Рок-музыка строго контролировалась советскими властями, только ограниченная запись вне магнитиздата , хотя молодежь России были очарованы рок-группами Запада. В более либеральном В атмосфере конца 1980-х годов появилось несколько заметных советских рок-групп. с официальным одобрением как более инновационные, несанкционированные группы распространился.Ленинградский рок-клуб, ставший национальной сетью. клубов выступлений в 1986 г. санкционированная рок-музыка. В 1990-е годы большая часть российской рок-музыки потеряла новаторский и сатирический край эпохи магнитиздата , а эксперты отметили тенденцию просто подражать западным группам. Пользовательский поиск Источник: Библиотека Конгресса США |
музыка и русская революция
Сабби Сагалл описывает волну творчества, развязанную русской революцией, изменившую ход классической музыки двадцатого века.
Резня и жестокость Первой мировой войны пробили воздушный шар оптимизма конца девятнадцатого века и установили, что промышленный и научный прогресс капитализма привел не к миру, основанному на справедливости и разуме, а к невообразимому ужасу. Промышленные города создали беспрецедентное богатство, но также создали ранее неизвестные бедность и отчуждение.
Русская революция была маяком надежды. Зрелище простых рабочих и крестьян, хватающих бразды правления обществом, создающих собственное революционное государство посредством выборных советов или советов, вдохновило целое поколение в мире, уставшем от междоусобной войны.Конечно, западные капиталистические правящие классы не собирались принимать этот беспрецедентный вызов своему богатству и власти и развязали кровавую гражданскую войну с целью уничтожить только что сформировавшееся рабочее государство. В музыкальном плане крайности этих социальных противоречий уже не могли быть адекватно выражены в традиционной форме классической симфонии, которая выражала уверенность буржуазии восемнадцатого века, свергнувшей старый порядок.
В первые дни революции большевики взяли на себя цивилизационную миссию, направленную на привитие новых социалистических взглядов и привычек в массах, а также новых культурных форм, которые отражали бы новый образ жизни и имели широкую привлекательность.Одним из аспектов этого была попытка создать «социалистическую» музыкальную культуру, предполагающую преодоление разрыва между элитой и популярной культурой, одновременно демократизируя «высокую» культуру дореволюционной элиты, делая ее более доступной для масс. и путем развития новых форм художественного самовыражения.
Однако после захвата власти большевиками в октябре 1917 г. центральной задачей революции было выживание перед лицом международных правых сил, которые попытались ее уничтожить.Поскольку на карту было поставлено выживание режима, вопросы культуры имели относительно низкий приоритет. Что касается музыки, то первоочередной задачей большевиков было установить контроль над «командными высотами» путем национализации консерваторий, издательств и театров, а также конфискации ценных музыкальных инструментов из частных коллекций и их аристократических владельцев, пытающихся бежать из страна.
Большевики быстро добились административного и экономического контроля над музыкантами и музыкальной жизнью, но у них было мало времени или интереса к разработке самой музыкальной политики.В рамках усилий по мобилизации поддержки революции среди трудящихся масс России и распространению революции на культурную сферу правительство профинансировало множество программ, осуществляемых Красной Армией и Комиссариатом просвещения (Накромпрос), а также огромное количество программ. сеть организаций пролетарской культуры (Пролеткульта). Эти программы предлагали музыкантам, писателям и художникам работу и возможность продолжить дореволюционную деятельность, хотя и в совершенно иных условиях.
В музыке, как и в других областях, главной задачей Комиссариата просвещения во главе с Анатолием Луначарским было воспитать старых «специалистов» и заручиться их поддержкой для революционного проекта. За некоторыми примечательными исключениями, музыканты в ранние годы обнаружили, что у них есть значительная свобода в своих делах. Они не только облегчили, но и во многом определили условия перехода музыкальных институтов к советской власти и то, как музыкальная жизнь отреагировала на революцию.
Для большинства россиян годы революции, гражданской войны и интервенции Запада с целью сокрушить Советскую власть преследовали голод и ужасные материальные трудности. Выживание было ключевым приоритетом, пока музыканты начали формулировать свои творческие ответы на вызовы, поставленные революцией. Некоторые преследовали радикальные творческие планы, пытаясь связать художественный и революционный иконоборчество, разрушая прежний социальный и идеологический порядок. Некоторые пытались привлечь музыку непосредственно к революционной борьбе и победе в Гражданской войне.Но для большинства существовали прочные нити преемственности, связывающие их с дореволюционным периодом, и они доминировали в их творческой деятельности и отношении к Советской власти.
Октябрьская революция дала новый импульс культурной жизни, вызвав бурный расцвет искусства. Но это также создало трудности. Проблема заключалась в том, что главной движущей силой революции был угнетенный, лишенный собственности и неизбежно необразованный рабочий класс. Это противоречило буржуазной революции в Англии или Франции, где революционный класс был образованным, культурным классом собственников.Слабость русской буржуазии и общее недоверие к ее способности производить социальные и политические изменения означали, что русская культура, в том числе музыка, не могла выражать их интересы.
Действительно, большевистские лидеры были в основном людьми интеллигенции, некоторые из которых обладали глубоким культурным пониманием мира. Но кадры состояли в основном из рабочих-самоучок и полуобразованных людей мелкобуржуазного происхождения. Партия обучила их политике, организации, а иногда и марксистской философии.Но часто их подход к культурным делам показывал, что небольшое знание может быть хуже полного незнания.
Большинство интеллигенции были враждебны революции. Многие эмигрировали. Но многие также служили новому режиму как «специалисты». Некоторые даже с энтузиазмом обратились к революции. Но большая часть интеллигенции была либо слишком консервативной в привычках, либо слишком запуганной или посредственной, чтобы оказывать плодотворное культурное влияние. Они плохо реагировали, когда их отдавали под командование полуобразованных или самоучок комиссаров.С другой стороны, многим комиссарам не хватало уверенности, но они пытались прикрыть свою внутреннюю неуверенность блефом и блефом. Они считали, что марксизм, в котором они не были полностью образованы, дает главный ключ ко всем проблемам общества.
Троцкий и другие лидеры большевиков пытались преодолеть пропасть. Но после опустошительной гражданской войны партийная иерархия начала освобождаться от общественного, рабочего контроля и начала навязывать свой диктат ученым, писателям и музыкантам.Были придуманы и стали популярными лозунги «пролетарское искусство» и «пролетарская культура». Возникла теория, согласно которой, как в истории цивилизации были феодальные и капиталистические эпохи, сопровождавшиеся их соответствующими культурами, так и пролетарская диктатура установит свою собственную особую культуру, пронизанную марксизмом, интернационализмом и т. Д.
Эта идея понравилась некоторым большевистским интеллектуалам и молодым рабочим, в которых революция пробудила стремление к образованию, но также и инстинкты иконоборчества.Многие крестьяне также проявляли анархическую враждебность ко всему, что касалось дворянского образа жизни, включая его «культурные ценности». Когда крестьянин поджигал помещичью усадьбу, он часто отпускал в огонь библиотеку и картины.
Троцкий утверждал, что отрицать культурное наследие буржуазной эпохи вредно: рабочий класс, напротив, должен был завладеть им и защищать его, рассматривая его критически. Но рабочий класс как угнетенный, эксплуатируемый и необразованный класс не мог создать свою собственную культуру: он выходит из буржуазного господства в условиях культурного пауперизма.И поскольку рабочий класс создает бесклассовое социалистическое общество, он уничтожает себя и приступает к созданию поистине универсальной бесклассовой человеческой культуры.
В конце 19 — начале 20 века европейская музыка была преобразована двумя направлениями модернизма: атональной музыкой, разработанной Арнольдом Шенбергом и двумя его ведущими последователями, Антоном Веберном и Альбаном Бергом, и революционной музыкой русского композитора Игоря Стравинского. Атональность — это музыка, в которой отсутствует тональный центр, которая не зависит от «диатонической» системы мажорных и минорных тональностей, которая была основой и обеспечивала связность европейской художественной музыки с конца 17 века.
1. Игорь Стравинский (1882-1971)
Музыка Стравинского остается в традициях современной тональной или диатонической гармонии. Но он изменил музыку благодаря своему революционному подходу к ритму и использованию диссонирующих гармоний. В Париже в 1913 году стало очевидно динамичное, ритмическое новаторство его балета «Весна священная». При первом исполнении музыка вызвала насмешливый смех, который быстро перерос в шум среди богатой французской буржуазной публики.
Как и Шенберг, Стравинский обнаружил, что усиление хроматизма ослабляет силу диатонической гармонии для поддержания движения музыки. (Хроматизм — это композиционная техника, в которой диатонические ноты и аккорды традиционной тональной гаммы перемежаются с нотами хроматической гаммы, состоящей из полутонов. Хроматизм контрастирует или дополняет тональность или диатонизм — обычные мажорные и минорные гаммы. Он стал более широко использоваться во второй половине девятнадцатого века).
Стравинский ответил на проблему иначе. «Весна священная», сочиненная как музыка для сопровождения сцен земной радости и небесного торжества в понимании славян, с почти дикой силой показала, что ритм может быть новым побуждающим импульсом. Дело в том, что в европейской музыке со времен Возрождения ритм подчинялся мелодии и гармонии. Напротив, в «Весне священной», особенно в финальном «Жертвенном танце», музыку движет ритм, а гармония имеет второстепенное значение.В более ранней карьере Стравинского обнаружилось влияние его учителя Римского-Корсакова, составителя симфонической сюиты «Шехерезада». Это особенно ярко проявилось в балетной сюите Стравинского «Жар-птица» (1909-10), яркой и экзотической сказке.
Но его стиль созревает во втором балете «Петрушка», где ритм становится важнейшим структурным и выразительным элементом. Петрушка использует значительное количество русских народных мелодий; он также обнаруживает фантастические гармонии, связанные с марионетками, основанные на традиционных техниках, дающих резкие диссонирующие комбинации (например, так называемый аккорд Петрушки).
Опять же, эти диссонансы выражают усиливающиеся противоречия и дислокацию общества, в котором развитые капиталистические отношения преобладали в городских промышленных районах — Путиловский машиностроительный завод Петрограда мог похвастаться самой высокоразвитой технологией в Европе — наряду с полуфеодальными отношениями в деревне и абсолютной властью. монархия. И, что немаловажно, к моменту создания «Жар-птицы» и «Петрушки» Россия уже пережила революцию 1905 года, «генеральную репетицию» революции 1917 года.
Итак, хотя музыку Стравинского нельзя строго охарактеризовать как «музыку русской революции» — он сам был враждебен революции, покинул Россию в 1914 году и не возвращался до 1962 года, — тем не менее, это музыка, диссонансы и ритмические новшества которой выражают дислокация и противоречия общества в муках углубляющегося кризиса, которые явились фоном для Первой мировой войны и самой революции.
2. Сергей Проковьев (1891-1953)
Жизнь и музыкальные стили Прокофьева делятся на три периода: первый — годы его становления в России, второй (1920-1933) — годы его пребывания в Париже, и третий, когда он вернулся на родину.Музыка первого периода Прокофьева — это большей частью примитивный стиль, порожденный натиском «Весны священной» Стравинского. В музыке Прокофьева этого периода используются драйвовые ритмы и диссонирующие гармонии, в нее входят его первые три фортепианных концерта и балет «Ала и Лолли». Также из этого периода возникла восхитительная «Классическая» Симфония No. 1 ре мажор, написанная, чтобы убедить своих критиков в том, что он может, когда захочет, сочинять в утонченном стиле Моцарта.
Результатом второго периодаПрокофьева стали Вторая, Третья и Четвертая симфонии, еще два фортепианных концерта, сатирическая опера «Любовь к трем апельсинам» (из которой произошел знаменитый веселый марш) и еще два балета.Многие из самых известных произведений Прокофьева были написаны после его возвращения в Россию в 1933 году. К ним относятся детский рассказ для оркестра и рассказчика, Петя и Волк, музыка к нескольким фильмам, Ромео и Джульетта, один из самых популярных балетов ХХ века. , и его величайшая симфония, Симфония № 5.
В соответствии с требованиями правительства Сталинского режима, эта музыка более тональна, менее диссонирующая и соответствует классическим стилям, что делает их общедоступными для публики.Несмотря на это, в 1948 году правительство объявило Прокофьева «слишком современным», и он больше не сочинял музыку до конца своей жизни. Прокофьев сочинил гигантскую кантату к 20-летию Октябрьской революции, изначально предназначавшуюся для исполнения в юбилейный год, но фактически заблокированную Платоном Керженцевым, главой отдела культуры и науки Коммунистической партии Советского Союза, который требовал меньше ». непонятная музыка ». Кантате пришлось ждать частичной премьеры до 5 апреля 1966 года, то есть через 13 лет после смерти композитора.
3. Дмитрий Шостакович (1906-1975)
В отличие от своих соотечественников Стравинского и Прокофьева, Шостакович решил остаться в России на всю жизнь. Стилистически это означало, что композитор постоянно подчинялся декретам сталинского режима, задерживая свой естественный рост в стремлении угодить правительству. Хотя его обширные произведения различаются по качеству, Шостакович, тем не менее, смог составить несколько мощных и долговечных произведений. Он известен прежде всего своими пятнадцатью симфониями и струнными квартетами, поскольку именно в этих произведениях содержится большая часть его самых оригинальных мыслей и выражений.
Симфонии, в частности, остаются его самыми известными произведениями. Хотя многие из них в попытках подчиниться постановлениям правительства содержат страницы преувеличенного героизма и напыщенности, одна или две выделяются как, возможно, лучшие достижения композитора. Симфония № 5, соч. 47, например, показывает, что композитор мог сделать, чтобы угодить Сталину, и в то же время, возможно, выражал свои истинные чувства по поводу трудностей художественной жизни в России того времени. В более поздней Симфонии No.10, ирония и гнев Шостаковича по поводу потерь, понесенных русским народом во время Второй мировой войны, выражены в безжалостном моторном скерцо.
Однако в экспериментальной атмосфере послереволюционной России молодой Шостакович впитал в свою музыку черты всех различных движений, рано выработав свой индивидуальный, весьма оригинальный стиль, который оставался с ним на протяжении всей его жизни. Этот стиль сочетал в себе ритмическую живость, угрожающую, временами жестокую атмосферу и частые сатирические намеки, бросающие вызов сталинскому режиму.
Его яркая и мощная музыка снискала ему широкую популярность. Но его готовность к экспериментам была менее популярна при сталинизме, который прочно укоренился к концу 1920-х годов. С тех пор и до своей смерти в 1975 году отношения Шостаковича со сталинскими властями были напряженными, в которых он изо всех сил пытался сохранить свою художественную и политическую целостность. В этом смысле он, вероятно, остался композитором революции.
В 1934 году «социалистический реализм» стал государственной политикой. По словам представителя Сталина Жданова, его цель состояла в том, чтобы ограничить массовую культуру творческим выражением, которое продвигало советские идеалы.Поскольку настоящее и будущее постоянно идеализировались, социалистический реализм имел чувство вынужденного оптимизма.
Толчком к великому кризису в карьере Шостаковича стала его опера 1934 года «Леди Макбет из Мтенска». Опера была поставлена в Ленинграде и Москве с большим успехом у критиков и публики. В нем рассказывается история провинциальной женщины 19 века, которую угнетение и скука заставили убивать. Это захватывающая драма с хриплой музыкой, которая смело современна. За два года его исполнили более ста раз, после чего Сталин поехал смотреть.Месяц спустя началась жестокая атака на Леди Макбет и музыку Шостаковича в целом: его обвинили в том, что он «формалист», больше заинтересованный в игре с музыкальной формой и структурой, чем в передаче ясного и простого смысла. Культурные эксперименты предыдущего десятилетия уступили место консерватизму социалистического реализма, согласно которому искусство должно служить интересам нового режима.
Тем не менее, русская революция вызвала огромную волну творчества во всех искусствах и открыла новую главу в истории современной музыки.
Национализм, империализм и космополитизм в русском провинциальном любительском музыке XIX века в JSTOR
АбстрактныйВ статье анализируется отечественное любительское музицирование в провинциальных городах России XIX века. Отойдя от художественного центра — географически, по отношению к репертуару и с точки зрения музыкальности — он переключает внимание с интеллектуальных дебатов о природе русской музыки XIX века на более сложную сферу музыкальной практики.Вместо описания музыкальной культуры, которая вращалась вокруг противопоставления западного и русского музыкального выражения, анализируемые здесь звуки внутреннего пространства показывают, как современники примиряли международные танцы и оперные арии с русскими, украинскими и цыганскими народными песнями. Таким образом, их музыкальные практики породили звуковую среду, одновременно интернациональную, имперскую, национальную и местную, сосредоточенную на сентиментальности и домашнем быту.
Информация о журналеСлавянское и восточноевропейское обозрение было основано в 1922 году Бернаром Паресом, Р.В. Сетон Уотсон и Гарольд Вильямс как журнал Школы славянских и восточноевропейских исследований. Ежеквартальный международный рецензируемый журнал SEER публикует научные статьи по всем темам, связанным с Россией, Центральной и Восточной Европой — языкам и лингвистике, литературе, искусству, кино, театру, музыке, истории, политике, социальным наукам, экономике, антропологии — как а также обзоры новых книг в этой области. Обзор публикуется Ассоциацией современных гуманитарных исследований от имени Школы славянских и восточноевропейских исследований Университетского колледжа Лондона.
Информация об издателеАссоциация современных гуманитарных исследований (MHRA) — международная организация. с участниками во всех частях мира. Целью ассоциации является поощрение и продвижение передовых исследований и исследований. в области современных гуманитарных наук. Он стремится разрушить барьеры между учеными, работающими в разных дисциплины и сохранить единство гуманистической науки перед лицом возрастающей специализации.
Хьюстонский камерный хор — Восхитительно русский: русская светская хоровая музыка XIX и XX веков
Хоровое пение в России, по-видимому, произошло как из восточных, так и из западноевропейских источников, эволюционировав из византийской священной монодии в русское знамененное пение после принятия христианства в 988 году, а также за счет ассимиляции западного стиля священного разделения, пришедшего из Польши и Украины в середина 17 века.На светской стороне музыкальной книги дьявольские графические изображения скоморохов предполагают, что русские аналоги средневековых жонглеров бродили по земле и работали при дворе Ивана Грозного к середине 16 века. Но прочное становление светского партийного пения в России в основном совпало с ростом русского национализма в музыке, во главе с его композиторами начала 19 века, особенно Михаилом Глинкой (1804-1857) и Александром Даргомыжским (1813-1869), а также с подъемом. крупнейших поэтов Александра Пушкина (1799-1837) и Алексея Толстого (1817-1875).Эта записанная сокровищница русских партитур прослеживает их творчество и творчество их потомков на протяжении столетия. Большая часть музыки была взята из библиотеки Санкт-Петербургской консерватории и впервые была исполнена в Америке Хьюстонским камерным хором в конце октября 2007 года.
РОБЕРТ СИМПСОН — художественный руководитель Хьюстонского камерного хора. Он также является хормейстером-органистом в историческом соборе Крайст-Черч в Хьюстоне (Епископальный собор) и лектором церковной музыки в Музыкальной школе Шеперд Университета Райса.После окончания с отличием Брауновского университета и Школы духовной музыки Союзной духовной семинарии он в течение двух лет учился в Высшей школе музыки в Кельне, Германия. Он прошел дальнейшее расширенное обучение в Стокгольме, Швеция, у Эрика Эрикссона и Густава Сьорквиста. Хьюстонский камерный хор гастролировал под его руководством по США, Европе и Мексике и был услышан на телеканалах CBS и ABC, а также на Американском общественном радио.
Питер Филлипс назвал ХОУСТОНСКИЙ КАМЕРНЫЙ ХОР одним из ведущих ансамблей страны. Он был основан в 1995 году художественным руководителем Робертом Симпсоном.Этот профессиональный ансамбль выступал в Мехико с оркестром Orquestra del Nuevo Mundo и побывал в Уэльсе, где получил награды на Международном хоровом фестивале в Лланголлене. Хьюстонский камерный хор выступал на национальных и региональных съездах Американской ассоциации хоровых директоров, Chorus America и Техасской ассоциации хоровых директоров. Дома он принес хьюстонской публике шедевры барокко со старинными инструментами, джаз с Дэйвом Брубеком и современную музыку под руководством известного голландского дирижера Рейнберта де Леу.Его заказы и премьеры включают «Голубые эстуарии» Дэвида Эшли Уайта и «Послания к самому себе» Кристофера Теофанидиса, а также работы Томаса Конроя, Джефферсона Тодда Фрейзера и Майкла Хорвита. Национальный фонд искусств признал работу Камерного хора, совсем недавно с грантом на проведение Американского хорового фестиваля Masterpieces. Каталог компакт-дисков хора включает Blue Estuaries с произведениями Дэвида Эшли Уайта, Роберта Янга и Аарона Копленда.
Преодолевая национализм: музыка в России и Центральной и Восточной Европе на рубеже XIX века
организовал
Centro Studi Opera Omnia Луиджи Боккерини
в сотрудничестве с
CRECEPS — Центр России и Центральной и Восточной Европы
и постсоветские музыкальные исследования
(виртуальная конференция)
25 — 27 ноября 2022 г.
ЗВОНИТЕ ДЛЯ ДОКУМЕНТОВ
Centro Studi Opera Omnia Луиджи Боккерини из Лукки в сотрудничестве с CRECEPS — Центром российских, восточно-центральноевропейских и постсоветских музыкальных исследований — рады продвигать симпозиум « Преодолевая национализм: музыка в России и на Востоке. Центральная Европа на рубеже 19-го века -е век », который состоится с пятницы 25 по воскресенье 27 ноября 2022 года.
Роль музыки как инструмента построения национальной идентичности широко обсуждалась в контексте русской музыкальной культуры конца девятнадцатого и начала двадцатого века. Эта конференция направлена на дальнейшее изучение вопроса путем расширения исследования также на Восточно-Центральную Европу и демонстрации того, как в этот период поиск национальной музыкальной идентичности тесно переплетался со все более частыми, сложными и обширными транснациональными явлениями восприятия и культурного обмена.
Таким образом, Конференция попытается поставить под сомнение саму концепцию музыкального национализма, показывая, как композиторы и музыкальные институты того времени способствовали созданию своей собственной национальной идентичности, опираясь на местные музыкальные традиции, а также ассимилируя и переосмысливая иностранные языки. музыкальные стили и культуры. Это позволит нам лучше расположить в более широком европейском контексте и в более сложной транскультурной перспективе многие явления, которые в музыкальной историографии до сих пор рассматривались через строго националистическую призму.
Предметом исследования является все, что способствовало производству националистических / транснациональных музыкальных практик и дискурсов: композиторы, музыканты, музыкальная критика, музыковедение, этномузыкологические исследования, издания народной музыки, музыкально-педагогические традиции, музыкальные учреждения, такие как хоровые. оркестровые общества, музыкальные фестивали, оперные и концертные учреждения.
Программный комитет поощряет заявки в следующих областях, хотя другие темы приветствуются:
- Русские композиторы и композиторы Центральной и Восточной Европы между космополитизмом и национализмом
- Роль местных традиций духовной и литургической музыки в построении музыкальной национальной идентичности
- Транснациональные музыкальные дискурсы
- Несколько музыкальных идентичностей
- Гибридная музыкальная эстетика
- Международные музыкальные сети во времена национализма
- Композиторы разных культур в поисках самобытности
- Взаимодействие и переговоры между еврейской культурой и национальными музыкальными традициями
- Принятие (и сопротивление) немецкой музыки
- Прием и ассимиляция французской и итальянской музыки
- Роль музыкальных институтов в построении национальной идентичности
- Хоровые общества и формирование национальной идентичности
- «Народная» музыка и фольклор: роль этномузыкологических исследований и изданий
- Взаимосвязь между национальной идентичностью, политикой, институтами и музыкой
- Западные представления и описания восточноевропейской национальной музыки
- Ориентализм и национализм в восточноевропейской музыке
- Транс-) национализм и историография современной музыки
- Комплексы и компенсационные стратегии (малых) национальных культур
Программный комитет :
- Кристоф Фламм (Гейдельбергский университет)
- Роберто Иллиано (Centro Studi Opera Omnia Луиджи Боккерини)
- Массимилиано Локанто (Университет Салерно)
- Фульвия Морабито (Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini)
- Массимилиано Сала (Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini)
Основные докладчики :
- Кристоф Фламм (Гейдельбергский университет)
- Татьяна Маркович (Австрийская академия наук)
Официальные языки конференции — английский, французский, итальянский.Доклады, отобранные на конференции, будут опубликованы в отдельном сборнике.
Длина статей ограничена двадцатью минутами, что дает время для вопросов и обсуждения. Пожалуйста, предоставьте аннотацию объемом не более 500 слов и одну страницу с биографическими данными.
Все предложения должны быть отправлены по электронной почте не позднее *** 10 апреля 2022 года *** на адрес < [email protected] >. Пожалуйста, укажите ваше имя, контактные данные (почтовый адрес, адрес электронной почты и номер телефона) и (если применимо) вашу принадлежность к вашему предложению.
Комитет примет окончательное решение по тезисам к концу апреля, и участники будут проинформированы сразу после этого. Дополнительная информация о программе, регистрации, поездке и размещении будет объявлена после этой даты.
За дополнительной информацией обращайтесь:
Доктор Массимилиано Сала
www.luigiboccherini.org
: Культура и искусство :: Россия-Инфоцентр
Добро пожаловать в раздел Музыка на нашем сайте!Здесь вы можете узнать об основных направлениях русской музыкальной культуры.
Указатель всех статей о русской музыке
Народная музыка
Русские народные музыкальные инструменты
Классическая музыка в России
Русская опера
Русский романс, искусство сентиментального искусства Песня
Великие русские певцы ХХ века
Авторская песня
Поп-музыка -Музыка в России
Рок-музыка в России
Джаз в России
Панк-рок и альтернативный рок в России
Кантри-музыка в России
Кельтская музыка в России
Взгляд на хип-хоп культуру в России
Русское сакральное Музыка
Русская Музыка
Народная музыка , безусловно, самая старая из их.Корни русской народной музыки уходят в середину. первого тысячелетия нашей эры, когда славянские племена поселились в Европейском часть нынешней территории России. Эти племена были известны их любовь и мастерство в музыке, пении и танцах. Из поколения в поколения фольклорные ансамбли и певцы стараются сохранить аутентичный Русские музыкальные традиции живы. Присутствуют ансамбли народной песни и танца. репертуар старинного кантри с песнями, часто сочетающими языческие корни и Христианская символика, песни грустные и протяжные или веселые, а также танцы — величавые и грациозные или шумные и энергичные, в сопровождении с традиционными музыкальными инструментами (балалайки, свистульки, гусли), деревянные ложки, баян и др.) и красочные костюмы. В эти дни наслаждайтесь «новая народная волна», объединяющая старые традиции, современные технологии и экспериментальные музыкальные стили. Подробнее …
Русские народные инструменты
Древние летописи, былины и заметки зарубежных средневековых писателей несут все
свидетельство того, что славяне очень любили музыку. Карамзин очки
в История государства Российского : Северные Венеды (
старое название славян) в VI веке сказал греческому императору, что
главным удовольствием их жизни была музыка, и в дороге они
обычно брали не оружие, а изобретенные ими кифары или гусли.В качестве
прошло много новых музыкальных инструментов, стали использоваться народные
музыканты. Сейчас в моде разные стили, но есть
надеюсь, что интерес к традиционной русской музыке никогда не угаснет.
Традиционные народные музыкальные инструменты стали использоваться во многих странах мира.
современные стили и эклектика последних лет. Подробнее …
Классическая музыка
Русская отечественная композиторская школа приобрела индивидуальные очертания довольно поздно, только к середине 19 века.Однако однажды становясь зрелой русской музыкой устремляется на мировую музыкальную арену. Западноевропейские музыканты и критики XIX века не могли не оценить наиболее своеобразные черты Русская музыка, например, использование богатого и свежего народного музыкального материала Евразийский тип, сочетающий «восточные» и «западные» элементы; и абсолютно новые формы симфонического развития — синтетические, а не аналитические, как и соглашение с западноевропейской симфонией.Появление такие деятели, как Скрябин, Стравинский и Прокофьев в начале 20-х гг. века поставили русскую музыку в авангард мирового музыкального процесса. Подробнее …
Опера
Русская опера стоит в одном ряду с итальянскими, немецкими и французскими операми в
с точки зрения их всемирного значения.
В основном это связано с рядом опер, созданных во второй половине
19 век и некоторые оперы 20 века.Среди самых
популярные оперы мировой эстрады конца ХХ — начала ХХI вв. Борис Годунов Мусоргского, Пиковая Дама / Пиковая дама и Евгений Онегин Чайковского, Князь Игорь / Князь Игорь by
Бородина, и Золотой Петушок / Золотой петушок Римского-Корсакова,
все относятся к 19 веку. Из опер ХХ века
из Огненный ангел / Fiery Angel Прокофьева и Леди Макбет из
Мценский район Шостаковича. Подробнее …
Русский романс
Русский романс — это задушевные лирические песни, трогающие душу, чувства, положенные на музыку, и стихи, заставляющие плакать и улыбаться. Романс как музыкальный жанр — традиционно русский вид музыкального творчества: именно в романе так называемая загадочная русская душа нашла способы выразить свои страсти. Вспомните знаменитые «Очи черные»!
Подробнее…
Великие певцы ХХ века
Отбросив в сторону различные определения стилей, мы хотели бы познакомить вас
самые выдающиеся певцы ХХ века, принадлежавшие к разным
жанры. Их объединяет то, что их харизматичные личности
и артистизм оставили заметный след в музыкальной истории России.
Здесь вы можете прочитать о жизни и творчестве Федора Шаляпина,
Сергей Лемешев, Клавдия Шульженко, Изабелла Юрьева, Леонид Утесов,
Марк Бернес и другие легендарные певцы, заслуживающие пристального внимания
любое поколение. Подробнее …
Авторская песня
Авторская песня как жанр предполагает, что автор песен исполняет свои песни.
в одиночку под свой гитарный аккомпанемент (или другой инструмент,
что редко). Певцов под гитару еще называют бардами. Созданный как
бесплатная альтернатива полуофициальной концертной музыке мейнстрима в Советском Союзе.
Союз, этот жанр остается некоммерческим и в этом плане возможно больше
независимый, чем любой другой.Большое внимание уделяется значению
тексты песен, стремящиеся передать какой-то глубокий смысл. Прочтите о явлении
авторской песни в России и о таких выдающихся авторах и
исполнители: Александр Вертинский, Булат Окуджава, Владимир Высоцкий
и Александр Башлачев. Авторская песня — камерный жанр, направленный на
своеобразная аудитория по сравнению с рок-музыкой, привлекающая широкую публику (особенно
юность) за счет универсального звучания и неординарности.
Подробнее …
Поп-музыка
Жанры поп-музыки широко распространены в современной России и странах СНГ.
начали формироваться еще в эпоху СССР и были несколько иными
из сходных стилей как Запада, так и Востока. К началу 1960-х гг.
Русскоязычная поп-музыка превратилась в одну из самых популярных музыкальных композиций.
рынки в мире. В 1990-е годы, когда страна переживала
тяжелый экономический и политический кризис в России и Москве в частности
по-прежнему оставались значительными продюсерами русскоязычной музыки
промышленность.Как ни странно, многие известные хиты поп-музыки были
записано в тот самый период. Подробнее …
Рок-музыка
Рок
музыка пришла в Россию с Запада и долгое время оставалась
андеграундный и непокорный по отношению к затхлой гнетущей атмосфере
Советский истеблишмент.
Долгое время не имея возможности пользоваться услугами хорошего профессионала
инструменты и современное электронное оборудование для записи и звука
сведение, российские рок-музыканты привыкли к своеобразному минимализму.
в музыке.Гитара и простенькая перкуссия «бит» — вот и все.
практически все, чтобы составить акустическую палитру русского рока,
с самого начала был склонен придавать первостепенное значение
тексты песен и передаваемое сообщение. Рок-музыка стала специфической русской
феномен в основном благодаря поэту и певцу Александру Башлачеву. А
в совершенстве русский автор, он оказал влияние на многих рок-музыкантов и сыграл
важная роль русского рока в рекламе истоков русской музыки
фольклор и передал ему подлинно русский дух. Читать
подробнее …
Краткая история джаза в России
Джазовая эстрада в СССР зародилась в 20-е годы прошлого века, как раз параллельно с ее началом.
процветает в США. Создан первый российский джазовый оркестр.
в Москве в 1922 году. Джаз начал приобретать широкую популярность в 1930-х годах, чтобы
во многом благодаря Ленинградскому джазовому ансамблю во главе с известным
актер и певец Леонид Утесов. Советские власти проявили довольно
неоднозначное отношение к джазу: российские джазмены, как правило, не
запрещен, хотя джаз как таковой подвергался резкой критике в контексте
общая критика западной культуры в целом. Подробнее …
Панк-рок и альтернативный рок в России
Панк-музыка проникла в СССР в начале 1980-х годов. С середины
Панк-рок-группы 80-х начали появляться по всему СССР и
по прошествии времени они как-то распались на две категории: центральные и
Сибирские. Альтернативный рок зародился в России в середине 1990-х годов.
Часто упоминаются группы, играющие альтернативный рок и альтернативный металл.
с тем же альтернативным определением, не отделяя их от
друг с другом. Подробнее …
Кантри в России
Даже в Советской России американский стиль кантри становился все более популярным.
популярность. В 1975 году российский студенческий ансамбль «Орнамент» уже
исполнила настоящую страну, замаскированную под песни борьбы и протеста.
Хотя сегодня палитра приверженцев русского кантри не так уж и богата.
и универсальный по сравнению с Америкой и Европой, он все еще имеет
что-то предложить. Читать
подробнее …
Кельтская музыка в России
Как и кантри, столь нетипичная для России, кельтская музыка тоже
популярен среди россиян. Разговор о близости таинственного
Умы ирландцев и русских не случайны: у них действительно много общего.
Тем не менее, Россия пропустила первую волну интереса к ирландской музыке, которая
захлестнула мир в 60-70-е годы. Но затем в начале 1990-х годов мы
очень хорошо вписывалась во вторую, и до настоящего времени занимала
активное участие в этом глобальном процессе. Подробнее …
Взгляд на хип-хоп культуру в России
Хип-хоп получил известность, тогда довольно ограниченную, во второй половине
1980-е годы, когда в этой стране зародилось увлечение брейк-дансом. Пока что,
Англоязычные рэп-композиции как таковые были малоизвестны в музыке.
тогда любители. Первые русскоязычные рэп-исполнители появились в
в начале 1990-х Богдан Титомир пользуется славой, тогда как более андеграундный
виды русского хип-хопа (такие как MD&C Pavlov и им подобные) были далеко
от успеха.Рынок российского хип-хопа как индустрия набирает обороты.
форма только в конце 1990-х гг. Подробнее …
Евреи и русские: дело музыки
Евреи и русские: дело музыки
Леон Ботштейн
Написано для концерта «Еврейские композиторы России», который состоялся 17 декабря 2015 года в Карнеги-холле.
История евреев в России до и в первые десятилетия после революции 1917 года представляет собой сложную смесь сегрегации, бедности, изоляции, преследований и выдающихся интеллектуальных и культурных достижений как в рамках еврейского общества и культуры, так и в снаружи в большом нееврейском русском мире.Невозможно переоценить значение русского еврейства для развития современной русской культуры и, по сути, центральных элементов современного российского национального самовосприятия.
Поэтому неудивительно, что с самого начала коммунизма и Советского Союза евреи рассматривались как отдельная нация, а не религиозная группа, сопоставимая с грузинами или армянами. Евреям был предоставлен статус как таковой. Идиш, а не иврит считался еврейским национальным языком, и при советской власти (до разрушительных чисток в конце 1940-х годов в последние годы Сталина) язык идиш, а также театр и музыка, связанные с идишской культурой, получили широкое государственное покровительство.Однако предполагаемое повышение статуса евреев до национального статуса было неоднозначным и лицемерным. Он был разработан для того, чтобы притупить привлекательность сионизма и иврита, а также с помощью фатальных объятий обойти надежду на то, что при коммунизме антисемитизм исчезнет. Официальное признание еврейской национальности фактически обеспечило стойкость антисемитизма; ведь во всех официальных документах, в том числе в паспортах, указывалось гражданство. Каждый еврей был отмечен как таковой.
Все композиторы этой программы были русскими евреями по происхождению.Самым старым из них является пианист-виртуоз, дирижер и композитор Антон Рубинштейн, слава о котором, особенно в Соединенных Штатах, была легендарной. Рубинштейн, преподававший Чайковского, также был выбран руководителем знаменитого Gesellschaft der Musikfreunde в Вене. Его работы получили широкую известность. Но потомство было менее добрым. Несмотря на некогда огромную популярность, его симфония «Океан» ушла в безвестность вместе с остальными его оркестровыми произведениями. Семья Рубинштейна (включая его почти не менее известного брата-музыканта Николая) обратилась из иудаизма, когда Антон был маленьким мальчиком.Антон был воспитан как христианин, но, как и многие новообращенные, он понимал, что крещение никогда не было лекарством или противоядием от антисемитизма, поскольку предрассудки были расовыми и политическими, а не теологическими: однажды еврей, всегда еврей. Антон Рубинштейн якобы заметил: «Русские говорят, что я немец, немцы думают, что я русский, евреи называют меня христианином, а христиане говорят, что я еврей».
Дело в том, что больше музыки Рубинштейна заслуживает того, чтобы ее играли, как ясно показывает этот концерт для виолончели с оркестром.Музыкальный вклад Рубинштейна был огромен. Большая часть лучшей музыки была написана для сцены. Огромное количество драматических произведений, имеющих «еврейскую» связь, появляется в каталоге Рубинштейна, включая оперу о Маккавеях, произведения о Вавилонской башне и Моисее, а также произведения, явно посвященные христианской тематике (в первую очередь, сеттинг «Потерянного рая»). . В ходе дебатов конца XIX века о том, что должно быть по-настоящему «русской» музыкой, Антона Рубинштейна несправедливо высмеяли как второсортного поставщика немецких музыкальных традиций.
Два русских еврейских композитора в этой программе представлены произведениями, написанными в молодости. И Крейн, и Гнесин прославились своим вкладом как явно «еврейские» композиторы. Оба мужчины, находящиеся под влиянием Римского-Корсакова, прославляли народные корни своего особого национального происхождения как евреи. Они стали ведущими членами легендарного и основополагающего Санкт-Петербургского общества еврейской народной музыки, основанного в 1908 году.
Тем не менее, работы в этой программе напоминают нам о том, что их значимость и вклад как композиторов не ограничивались степенью, в которой они использовали свое еврейство в своей музыке.Легко не заметить степень аккультурации и симбиоза между евреями и русскими в обход стереотипа Скрипач на крыше ; мы связываем этот процесс смешения космополитов с большей готовностью с исторической динамикой между евреями и неевреями в немецкоязычной Европе до 1933 года. Крейн и Гнесин впитали и расширили — как и их современники Йозеф Ахрон, Лазарь Саминский и Сергей Прокофьев — влияние символизм и Скрябина и Римского.Гнесин и Крейн в то время, когда они писали работы по этой программе, были российскими космополитами, выступающими в первую очередь за авангард, а во вторую — за еврейскую культуру.
Последняя работа по программе — конкурент и современник Стравинского, учитель Шостаковича Максимилиан Штейнберг. Один из парадоксов истории заключается в том, что балет Стейнберга Metamorphosen был запланирован на тот же сезон 1913 года, что и «Весна священная », и Стравинский, который завидовал, что Римский благосклонен к Стейнбергу и что Стейнберг женился на дочери Римского, сделал все возможное, чтобы помешать конкурирующей работе Стейнберга.
Стейнберг был сыном крупного знатока иврита. Несмотря на свой обширный опыт в еврейской истории и культуре, в отличие от Крейна и Гнесина, а скорее как более позднего Антона Рубинштейна, Стейнберг не отдавал предпочтение своей еврейской идентичности в своей работе и выбрал довольно эклектичный набор вдохновляющих элементов для своей музыки — из узбекского фольклора. материал к легенде Till Eulenspeigel . Как показывают первые симфонии Стейнберга и партитура балета 1913 года, талант и способности молодого композитора были необычайными, равно как и его знакомство с композиционными традициями Западной Европы и России.
Штейнберга чаще всего вспоминают не за его музыку, а косвенно, во-первых, из-за его места в жизни Стравинского, а во-вторых, из-за его связи с Шостаковичем. Он заслуживает большего. Тем не менее, возможно, самое замечательное косвенное следствие карьеры Стейнберга проистекает из связи с Шостаковичем, а не со Стравинским. Шостакович был скорее исключением среди русских композиторов в своем полном отсутствии антисемитизма. Действительно, Шостакович отождествлял себя с тяжелым положением евреев.Он проявил редкое мужество в поддержке семьи Соломона Михоэлса, великого идишского актера, убитого Сталиным в 1948 году, а также в своей защите и дружбе с польским еврейским композитором Мечиславом Вайнбергом, который поселился в России после 1945 года. восхищение и привязанность Шостаковича к своему учителю поддерживали его порядочность и храбрость в этом вопросе.
Вместе эти четыре русских композитора, чья жизнь и карьера охватывают вторую половину 19-го и первую половину 20-го — возможно, период расцвета классической музыкальной культуры — раскрывают степень аккультурации, интеграции и участия в российской интеллектуальной и культурной жизни. художественная жизнь евреев.У нас есть досадная тенденция сводить сложность прошлого к стереотипам. Евреи в России вызывают — законно — образ массовой бедности, местечка, сардонического юмора, клезмерского и идишского красноречия: отчетливо еврейская культура, рожденная уникальным опытом Бледного поселения. Именно к этим корням Крейн и Гнесин, как и молодой художник Марк Шагал, в конце концов обратились в поисках уникального источника своего собственного современного искусства и культуры. Поступая так, они следовали параллельной схеме открытий, которые стали слышны в музыке Бартока и Стравинского.
Этот концерт напоминает нам о том, что в литературе, науке, искусстве и, прежде всего, в музыке, существовала российская еврейская элита, полностью знакомая с русскими и европейскими традициями, которая внесла плодотворный вклад в мейнстрим культуры и искусства, не выдвигая на первый план и даже не ссылаясь на свой статус. как евреи. Это замечательное достижение выдающейся элиты освещено в сегодняшней концертной программе.
.