Вслед за блестящим расцветом в 1870-е годы творчества композиторов «Могучей кучки» и Чайковского русская музыка в конце XIX в. вступает в новый период своего развития. В ней, наряду с продолжением сложившихся традиций национальной композиторской школы, заметно начинают проявляться особенности, вызванные новыми условиями общественной жизни России на рубеже веков.

В музыкальное искусство входят новые темы и образы. Становится характерным перемещение главного интереса с широкой социальной проблематики в область отражения внутреннего мира человеческой личности. Даже образы народного быта, эпоса, истории, родной природы принимают лирическую окраску. Многое соприкасается здесь с общими процессами развития отечественной художественной культуры той поры. Утверждение прекрасного, неприязнь ко всему грубому, обывательскому пронизывают собой творчество многих русских писателей, художников, например Чехова, Левитана. Красота природы, человеческого сердца, право человека на счастье — ведущие темы и в русской музыке этого периода. В ней, как и в смежных искусствах, усиливается интерес к воплощению философских проблем, философских размышлений о жизни, возрастает роль интеллектуального начала, проявляются тенденции к синтезу с другими искусствами.

Атмосфера революционного подъема с ее острыми контрастами, напряженное ожидание перемен вызывают к жизни образы весеннего пробуждения и героического устремления в будущее, бурного протеста и утверждения человеческой воли. Особенно сильно звучат они в музыке Скрябина, Рахманинова. Прямым откликом на революцию 1905 г. является создание оркестровых пьес на темы русских революционных песен — «Дубинушка» (Римский-Корсаков) и «Эй, ухнем!» (Глазунов). Однако наиболее непосредственное отражение революционный подъем, революционное движение получили в народном творчестве, в русской революционной песне, которая стала могучим средством сплочения масс (см. ст. «Песни, зовущие к борьбе»).

Изменяется и значение отдельных музыкальных жанров в творчестве композиторов. Многие из них отдают предпочтение инструментальной музыке, часто непрограммной (отсутствие связи музыки с конкретным текстом давало им большую свободу в выражении своих мыслей и чувств). Серьезное внимание уделяется вопросам усовершенствования профессиональной техники, мастерства, разработке средств музыкальной выразительности. Музыкальное искусство обогащается яркими достижениями в области мелодики, гармонии, полифонии, фортепианного и оркестрового колорита.

С. И. Танеев.

А. К. Глазунов.

А. К. Лядов.

И. Ф. Стравинский.

Обострившаяся в литературе и искусстве того времени борьба различных направлений сказалась и на развитии русской музыки. В творчестве некоторых композиторов усвоение классических традиций сочеталось с воздействием модернистских тенденции, ясно обозначившихся за рубежом и проникавших в художественную жизнь России начала века. В музыке это выражалось в обращении к миру узких, индивидуалистических переживаний, а в соответствии с этим в излишней усложненности музыкального языка, в одностороннем развитии какого-либо одного из средств музыкальной выразительности. Правда, в творчестве ведущих композиторов эпохи эти тенденции никогда не становились господствующими и не создавали существенных преград общему развитию русской музыкальной классики.

Русское музыкальное искусство конца XIX — начала XX в. представлено творчеством различных поколений. В 1880 — 1890-е годы еще интенсивно сочиняет Чайковский, который к началу 1890-х годов стал автором таких выдающихся творений, как Пятая (1888) и Шестая симфонии (1893), балеты «Спящая красавица» (1889) и «Щелкунчик» (1892), оперы «Пиковая дама» (1890), «Иоланта» (1891). До 1908 г. неутомимо продолжает композиторскую деятельность Римский-Корсаков, чутко откликаясь на запросы времени. В своих последних операх-сказках «Кащей Бессмертный» (1901) и «Золотой петушок» (1907) он выступает со злой сатирой на самодержавие. К середине 1890-х годов достигает полной зрелости творчество их учеников, младших соратников и последователей — Глазунова, Лядова, Танеева, Аренского, Калинникова. В годы, предшествующие первой русской революции, расцветает творчество выдающихся композиторов XX в. — Скрябина и Рахманинова. Наконец, в предоктябрьское десятилетие уже становятся известными имена Стравинского, Прокофьева, Мясковского.

Являясь современниками, эти композиторы, каждый по-своему, отразили в своем творчестве новые приметы времени. Богатство их творческих индивидуальностей, самостоятельность и неповторимость художественного преломления ими устремлений своей эпохи составляют многообразную и сложную картину развития русской музыки в этот отмеченный большими событиями и острыми противоречиями период.

Александр Константинович Глазунов (1865 — 1936) выступает как мастер монументальных симфоний. Среди созданных им восьми симфоний выделяется Пятая (1895). Ее музыка проникнута мужеством, полнотой жизневосприятия, праздничностью. Недаром современники воспринимали ее как продолжение героической линии бородинского симфонизма, хотя, в отличие от симфоний Бородина, главенствует в ней не героика, а гимническое воспевание жизни. Но есть у Глазунова и страницы драматической взволнованности, как, например, первая часть Шестой симфонии (1896), а в музыку начала XX в. проникло ощущение тревоги, жизненных противоречий (Восьмая симфония, 1906). В симфонических произведениях, созданных в более ранние годы, — поэме «Стенька Разин» и картинах «Кремль», «Лес», «Весна» — ясно прослеживаются принципы программных произведений композиторов «Могучей кучки». Большой вклад внес Глазунов в развитие русского балета. Его «Раймонда» (1897) вслед за «Лебединым озером», «Спящей красавицей», «Щелкунчиком» Чайковского углубляет значение музыки в балете, основанной на разнообразном музыкальном развитии характеристик действующих лиц и чутком восприятии национального колорита. Покоряют слушателей выразительные лирико-патетические образы его Концерта для скрипки с оркестром (1904). Сфера душевных переживаний человека широко запечатлена им в семи струнных квартетах, из которых по образной яркости выделяются Четвертый (1894) и Пятый (1898).

Возглавляя с 1905 по 1928 г. Петербургскую (Ленинградскую) консерваторию, Глазунов вошел в историю отечественной музыки и как один из строителей молодой советской культуры,

Анатолий Константинович Лядов (1855 — 1914), в противоположность Глазунову, — мастер музыкальной миниатюры. Его прелюдии, пасторали, мазурки и другие пьесы — это «картинки настроений», в каждой из которых выражено одно состояние, один образ (например, Прелюдия си минор), или меткие характеристические зарисовки отдельных явлений быта и природы, подкупающие юмором, наблюдательностью, тончайшим мастерством («Музыкальная табакерка»). В музыке баллады «Про старину» оживают образы преданий «давно минувших дней». Большая и увлеченная работа Лядова над русской песней привела его к созданию замечательной сюиты «Восемь русских народных песен» для оркестра (1906). Для каждой из ее восьми песен он находит особый художественный прием, создает свой неповторимый колорит, свою характерность. Удивительное проникновение в строй русского музыкального мышления отличает и три тетради «Детских песен», созданных Лядовым на подлинные народные тексты прибауток и присказок. Симфонические миниатюры «Волшебное озеро» (1909), «Баба-Яга» (1904), «Кикимора» (1909) рисуют образы природы и русской сказки.

Сергей Иванович Танеев (1856 — 1915) видел в искусстве прежде всего большую силу морального воздействия на человека. Поэтому этические вопросы жизни занимали центральное место в его творчестве. Для воплощения их он иногда обращается к образам античной культуры. Такова его опера «Орестея» (1894), написанная на сюжет из Эсхила, утверждающая торжество справедливости, света над силами мрака и насилия. В Четвертой симфонии (1898) Танеев, подобно Чайковскому и Бетховену, раскрывает драматически напряженную борьбу противоположных сил, которая в итоге приводит к торжеству человеческого разума, гуманности. Вера в человека, в красоту его души, в победу справедливости характерна для содержания всей музыки композитора. Сочетание строгой логики мышления с глубокой эмоциональностью отличает и такие выдающиеся произведения Танеева, как кантата «Иоанн Дамаскин» (1884), Четвертый квартет (1899), фортепианный квинтет соль минор (1911), двенадцать хоров без сопровождения на стихи Полонского (1909), многие романсы.

Успешно развивал в своем творчестве традиции русской музыкальной классики Антон Степанович Аренский (1861 — 1906). Композитор лирического склада, он привлекал задушевностью, искренностью высказывания. Особенно это проявилось в его романсах, раскрывающих различные стороны душевных переживаний и настроений человека. Из крупных сочинений наибольшую известность получили фортепианное трио до минор (1894), пронизанное единством элегически-скорбного настроения, и фантазия на темы И. Т. Рябинина для фортепиано с оркестром (1899) — в ее основе лежат два былинных напева, записанных композитором у этого известного певца-сказителя Онежского края.

Свой вклад в отечественную музыку внес и рано скончавшийся Василий Сергеевич Калинников (1866 — 1901). Его Первая симфония (1895) до сих пор покоряет необыкновенной свежестью, русской распевностью, глубоким ощущением родной природы.

Однако определяло развитие русской музыки начала XX в. творчество наиболее выдающихся композиторов того времени — Скрябина и Рахманинова. Рахманинов не только дал миру произведения огромной художественной ценности, но по праву был признан величайшим пианистом нашего столетия и одним из выдающихся дирижеров (см. статьи «А. Н. Скрябин», «С. В. Рахманинов»).

В 1910-х годах обратил внимание ^на свое яркое дарование Игорь Федорович Стравинский (1882 — 1971), выступивший с первыми балетами — «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913; с 1914 г. композитор жил за рубежом).

В предоктябрьское десятилетие начался творческий путь Прокофьева (см. ст. «С. С. Прокофьев»), Мясковского, Глиэра, Василенко, Гедике. Их творческая деятельность широко развернулась после Великой Октябрьской социалистической революции, олицетворяя живую преемственную связь традиций русской классической музыки с советской музыкальной культурой (см. ст. «Путь советской музыки»).

Песни, зовущие к борьбе

«Наше оружие — наши песни», — сказал Владимир Маяковский.

Каждое революционное движение поднимает, как знамена, свои песни. Некоторые из них приобретают всемирное значение. Первой из таких песен, сохранившей силу своего воздействия до наших дней, стала «Марсельеза». Она появилась в 1792 г. То был трудный час Великой французской революции: со всех сторон наседали враги. И тогда родилась песня, которая звала народ на защиту недавно завоеванной свободы. Музыкант-любитель, капитан республиканской армии Руже де Лиль за одну ночь создал и слова и музыку боевого революционного гимна: «Вперед, дети отечества! День славы настал!..» Возникшая на севере Франции, песня вскоре стала известна и на юге страны, в Марселе. Батальон добровольцев из этого города принес ее в Париж, и там ее назвали «Маршем марсельцев» или «Марсельезой».

Во Франции родилась и другая замечательная революционная песня, ставшая гимном международного пролетариата, — «Интернационал». В июне 1871 г., сразу после разгрома Парижской Коммуны, ее активный борец, рабочий-поэт Эжен Потье сочинил стихотворение «Интернационал». Спустя 17 лет оно было опубликовано и попало на глаза другому рабочему — Пьеру Дегейтеру, композитору-любителю, участнику социалистического движения, впоследствии члену Французской коммунистической партии со дня ее основания. Дегейтер создал на стихи Потье песню, призывающую пролетариев всех стран сплотиться в борьбе против угнетателей.

Вскоре «Интернационал» подхватили рабочие Франции, а затем других стран, включая Россию. Эту песню горячо любил В. И. Ленин. После Великого Октября она стала государственным гимном молодой Советской республики, а сейчас является международным пролетарским гимном, партийным гимном КПСС и других коммунистических и рабочих партий.

В России революционные песни создавались на разных этапах освободительного движения. До наших дней сохранили известность некоторые песни, распространенные в 60 — 80-х годах XIX в. в среде революционных народников. Они были посвящены тяжелой жизни народа («Дубинушка»), трагической судьбе революционеров, томившихся в тюрьмах и ссылках («Слушай!», «По пыльной дороге»), гибели борцов за свободу («Вы жертвою пали»). Лишь очень немногие из них носят призывный, героический характер. Это, например, «Рабочая марсельеза» («Отречемся от старого мира»), слова которой на измененный мотив «Марсельезы» написал в 1875 г. революционер П. Лавров. Остальные проникнуты печальными, траурными настроениями. Среди них и одна из любимых В. И. Лениным песен — «Замучен тяжелой неволей», созданная в 1876 г. писателем Г. Мачтетом на смерть Чернышева — студента-революционера, замученного царскими тюремщиками.

Иные песни зазвучали в конце XIX — начале XX в., когда во главе освободительного движения в России стал пролетариат, руководимый партией большевиков. Массовое распространение получают боевые, полные могучей, жизнеутверждающей силы гимны-марши: «Смело, товарищи, в ногу», «Варшавянка», «Красное знамя» («Слезами залит мир безбрежный»), «Беснуйтесь, тираны». Тогда же был переведен на русский язык и «Интернационал». В этих песнях во весь голос прозвучал призыв к социалистической революции, воплотились непреклонная решимость и вера в победу нового поколения борцов, поднявших «гордо и смело знамя борьбы за рабочее дело» («Варшавянка»).

Авторами многих боевых пролетарских песен были активные участники освободительного движения — революционеры-марксисты, вышедшие из среды рабочего класса или передовой интеллигенции. Так, песню «Смело, товарищи, в ногу» написал в 1896 г. в одиночной камере Таганской тюрьмы талантливый ученый-химик и поэт Л. П. Радин. В другой московской тюрьме — Бутырской — на пути в сибирскую ссылку создал в 1897 г. новый, русский текст польской «Варшавянки» («Вихри враждебные веют над нами») Г. М. Кржижановский — близкий соратник В. И. Ленина, революционер и ученый (позднее — академик, Герой Социалистического Труда). В Сибири он перевел на русский язык украинскую революционную песню «Шалийте, шалийте, скажеяи каты» («Беснуйтесь, тираны»).

Из душных тюремных казематов или далеких сибирских поселений нелегко было песням свободы пробиваться на волю. Но так велика была их боевая сила и так нужны они были массам, что очень скоро после их создания уже подхватывались многими тысячами борцов. Песни передавались из уст в уста, расходились в списках, разучивались на митингах и демонстрациях. Огромную роль в их распространении играли подпольные революционные издания: газеты, листовки, специальные песенники. Недаром В. И. Ленин писал о «пропаганде социализма рабочей песней». Автора текста «Интернационала» Э. Потье Владимир Ильич назвал «…одним из самых великих пропагандистов посредством песни». Партия рассматривала революционные песни как могучее средство массовой агитации, действенное оружие борьбы.

Пролетарские гимны полны четкого, энергичного маршевого движения («Интернационал», «Смело, товарищи, в ногу», «Красное знамя»). Решительный ритм марша придает даже минорным напевам сурово-мужественный характер («Варшавянка», «Беснуйтесь, тираны»). Боевым лозунгам, звучащим в текстах, отвечают призывные интонации музыки. Некоторые мелодические обороты, например начало «Интернационала» и «Красного знамени», концовка куплета в песне «Смело, товарищи, в ногу», звучат как ораторские обращения. Другие порой напоминают сигналы трубы, зовы фанфар, как в «Красном знамени»: «Лейся вдаль, наш напев…»

Революционные песни живут вместе с нами: мы поем их на торжественных собраниях и демонстрациях, слышим по радио, телевидению и в концертах. Их интонации и ритмы вошли как характернейший элемент в музыкальный язык советских композиторов, в песни и симфонии, оперы и оратории (см. ст. «Путь советской музыки»).

Конец XIX и начало XX века (до 1917 года) — период не менее богатый, но более сложный. Именно в 90-е годы ХIХ и в начале первого десятилетия ХХ века были созданные лучшие, вершинные сочинения П.И.Чайковского и Н.А.Римского-Корсакова. Но до этого времени не дожили М.П.Мусоргский и А.П.Бородин, а в 1893 году умирает и П.И.Чайковский. На смену им приходят ученики, наследники и продолжатели их традиций: С.Танеев, А.Глазунов, С.Рахманинов. Но как ни близки они своим учителям, в их творчестве ясно чувствуются новые вкусы.
В последней четверти XIX столетия творчество русских композиторов было признано во всём цивилизованном мире. Среди молодого поколения музыкантов, вступивших в творческую жизнь в конце прошлого — начале нынешнего века, были композиторы и иного типа. Таков был Скрябин, несколько позднее Стравинский, а в годы первой мировой войны – Прокофьев. Большую роль в музыкальной жизни России этого времени сыграл и Беляевский кружок. Этот кружок в 80—90-е годы оказался единственным музыкальным центром, где объединялись наиболее активные музыканты, ищущие новые пути развития искусства.
Музыкальная культура развивалась и в других странах, например, во Франции, в Чехии, в Норвегии.
Во Франции возникает стиль музыкального импрессионизма и символизма. Его создателем является композитор Клод Ашиль Дебюсси. Черты импрессионизма, как одного из ведущих музыкальных направлений начала 20 в., нашли выражение в сочинениях М.Равеля, Ф.Пуленка, О.Респиги и даже в творчестве русских композиторов.
В Чехии музыка достигает высокого расцвета. Основателями национальной классики в Чехии являются Бедржих Сметан и Антонин Дворжак.
Основоположником норвежской классики является Эдвард Григ, который оказал влияние на творчество не только скандинавских авторов, но и на европейскую музыку.
Музыка XX века отличается необычайной пестротой стилей и направлений, но основной вектор ее развития – отход от предшествующих стилей и «разложение» языка музыки до составляющих ее микроструктур.
Музыкальная культура России конца ХIХ – начала ХХ века
Конец XIX — начало XX века ознаменовался глубоким кризисом, охватившем всю европейскую культуру, явившемся следствием разочарования в прежних идеалах и ощущением приближения гибели существующего общественно-политического строя. Но этот же кризис породил великую эпоху — эпоху русского культурного ренессанса начала века — одну “из самых утонченных эпох в истории русской культуры. Это была эпоха творческого подъема поэзии и философии после периода упадка. Это была вместе с тем эпоха появления новых душ, новой чувствительности. Души раскрывались для всякого рода мистических веяний, и положительных и отрицательных. Вместе с тем русскими душами овладели предчувствия надвигающихся катастроф. Поэты видели не только грядущие зори, но что-то страшное, надвигающееся на Россию и мир…
В эпоху культурного ренессанса произошел как бы “взрыв” во всех областях культуры: не только в поэзии, но и в музыке; не только в изобразительном искусстве, но и в театре… Россия того времени дала миру огромное количество новых имен, идей, шедевров. Выходили журналы, создавались различные кружки и Общества, устраивались диспуты и обсуждения, возникали новые направления во всех областях культуры.
В XIX в. ведущей областью русской культуры становится литература. Наряду с ней наблюдается и ярчайшие взлеты музыкальной культуры России, причем музыка и литература находятся во взаимодействии, что обогащает те или иные художественные образы. Если, например, Пушкин в своей поэме «Руслан и Людмила» дал органическое решение идеи национального патриотизма, найдя для ее воплощения соответствующие национальные формы, то М. Глинка обнаружил в волшебно-сказочном героическом сюжете Пушкина новые, потенциальные варианты — его опера вырастает изнутри до многонациональной музыкальной эпопеи.
Значительное влияние на развитие музыкальной культуры России прошлого века оказало творчество Гоголя, неразрывно связанное с проблемой народности. Гоголевские сюжеты легли в основу опер «Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова, «Сорочинская ярмарка» Мусоргского, «Кузнец Вакула» («Черевички») Чайковского и т. д.
Римский-Корсаков создал целый «сказочный» мир опер: от «Майской ночи» и «Снегурочки» до «Садко», для которых о6щим является некий идеальный в своей гармоничности мир. Сюжет «Садко» построен на различных вариантах новгородской былины — повествованиях о чудесном обогащении гусляра, его странствиях и приключениях. «Снегурочку» Римский-Корсаков определяет как оперу-сказку, назвав «картинкой из Безначальной и Бесконечной Летописи Берендеева царства». В операх подобного рода Римский-Корсаков использует мифологическую и философскую символику.
Если опера и занимала главное место в русской музыке во времена Мусоргского, Бородина и Чайковского, то к концу XIX века и начала ХХ отходит на второй план. И потребность вносить какие-либо изменение подвергло возрастанию роли балета.
Но и другие жанры, как симфонические, камерные, стали широко развиваться. Огромной популярностью пользуется фортепьянное творчество Рахманинова, который и сам был великим пианистом. Фортепьянные концерты Рахманинова (как и концерты Чайковского, и скрипичный концерт Глазунова) относятся к вершинам мирового искусства. В последней четверти XIX столетия творчество русских композиторов было признано во всём цивилизованном мире. Среди молодого поколения музыкантов, вступивших в творческую жизнь в конце прошлого — начале нынешнего века, были композиторы и иного типа. Уже первые их сочинения написаны очень по своему: остро, иногда даже дерзко. Таков Скрябин. Одних слушателей музыка Скрябина покоряла вдохновенной силой, других возмущала необычностью. Несколько позднее выступил Стравинский. Его балеты, поставленные во время “Русских сезонов” в Париже, привлекли внимание всей Европы. И наконец, уже в годы первой мировой войны на русском восходит ещё одна звезда — Прокофьев.
Огромную популярность приобретают российские театры. Малый театр в Москве и Мариинский в Петербурге. Примечательной чертой культуры этого периода стали поиски нового театра.
Благодаря деятельности Дягилева (мецената и организатора выставок) театр получает новую жизнь, а русское искусство – широкое международное признание. Организованные им «Русские сезоны» в Париже выступления артистов русского балета относятся к числу этапных событий в истории отечественной музыки, живописи, оперного и балетного искусства.
В состав труппы вошли М. М. Фокин, А. П. Павлова, В. Ф. Неженский и другие. Фокин был балетмейстером и Художественным руководителем. Оформляли спектакли известные художники А. Бенуа, Н. Рерих. Были показаны спектакли «Сильфиды» (музыка Шопена), Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» Бородина, «Жар-птица» и «Петрушка» (музыка Стравинского) и так далее. Выступления были триумфом русского хореографического искусства. Артисты доказали, что классический балет может быть современным, волновать зрителя.
Лучшими постановками Фокина были «Петрушка», «Жар-птица», «Шехерезада», «Умирающий лебедь», в которых музыка живопись и хореография были едины.
Актер, режиссер, теоретик сценического искусства, вместе с В.И.Немировичем-Данченко в 1898 г. создал Художественный театр и руководил им.
Необходимо упомянуть и организованные Беляевым в течении многих сезонов “Русские симфонические концерты”, а также “Русские камерные вечера”. Целью их было – знакомить русскую публику с произведениями национальной музыки. Руководили концертами и вечерами Н.А. Римский-Корсаков и его талантливые ученики А.К. Глазунов и А. К. Лядов. Они разрабатывали план каждого предстоящего сезона, составляли программы, приглашали исполнителей… Исполнялись исключительно произведения русской музыки: многие из них, забытые, отвергнутые ранее русским музыкальным обществом нашли здесь первых своих исполнителей. Например, симфоническая фантазия М.П. Мусоргского “Ночь на лысой горе” впервые прозвучала именно в “Русских симфонических концертах” почти через двадцать лет после создания, а затем была многократна повторена ( “по востребованию публики”, как отмечалось в программах ).
Весьма примечательным явлением в русской музыкальной жизни конца XIX века была так называемая частная опера С. И. Мамонтова в Москве. Сам Савва Иванович Мамонтов будучи подобно Беляеву богатым предпринимателем, организовал в России оперную труппу. С ней он осуществил первые постановки русских опер — “Русалки” А. С. Даргомыжского и “Снегурочки” Н. А. Римского-Корсакова, — которые пользовались у московской публики значительным успехом. Так же он поставил оперу “Псковитянка” Н. А. Римского-Корсакова. С этой оперой, которая нигде не шла, театр выехал на гастроли в Петербург.
На рубеже XIX-XX века возрождается интерес к старинной музыке. Мало-помалу начинается строительство органов в России. В начале XX столетия их можно было буквально пересчитать по пальцам. Появляются исполнители, знакомящие слушателей с органной музыкой прежних эпох и столетий: А. К. Глазунов, Старокадомский. Это время является важным этапом в истории скрипки. Появляется группа виртуозов — композиторов и исполнителей, которые раскрывают неведомые прежде возможности скрипки как сольного инструмента. Возникают новые замечательные произведения, среди которых видное место занимают сочинения советских композиторов. В настоящее время всему миру известны концерты, сонаты, пьесы Прокофьева, Хренникова. Их замечательное искусство помогает нам почувствовать, что за удивительный это инструмент — скрипка.
В конце XIX и в начале XX века, а особенно в предоктябрьском десятилетии, через всё русское искусство, и в частности музыку, проходит тема ожидания великих перемен, которые должны смести старое, несправедливое общественное устройство. Далеко не все композиторы осознавали неизбежность, необходимость революции и сочувствовали ей, но предгрозовую напряжённость ощущали все или почти все. Таким образом, музыка ХХ века развивает традиции отечественных композиторов – романтиков и композиторов «Могучей кучки». Вместе с тем она продолжает смелые поиски в области формы и содержания.

МУЗЫКА РОССИИ КОНЦА XIX — НАЧАЛА XX ВЕКА

На рубеже XIX-XX столетий завершился длительный и сложный процесс освоения русскими музыкантами традиций, стилей и жанров европейской культуры. К концу XIX в. Петербургская и Московская консерватории стали солидными учебными заведениями. Из их стен вышли все выдающиеся композиторы той эпохи и немало прекрасных исполнителей. Сложились школы инструменталистов, певцов и танцовщиков. Русское оперное и балетное искусство покорило европейскую публику. В развитии музыкального театра важную роль сыграли Императорский Мариинскии театр в Петербурге и Московская частная русская опера, созданная российским промышленником и меценатом Саввой Ивановичем Мамонтовым (1841 — 1918). В русской музыке рубежа веков переплелись черты позднего романтизма и импрессионизма. Велико было влияние литературно художественных направлений, и прежде всего символизма. Однако крупные мастера вырабатывали собственные стили. Их творчество трудно отнести к какому либо определённому течению, и это — доказательство зрелости русской музыкальной культуры.

АНАТОЛИЙ КОНСТАНТИНОВИЧ ЛЯДОВ (1855-1914)

В историю отечественной музыкальной культуры Анатолий Константинович Лядов вошёл как дирижёр, педагог, музыкальный критик и композитор. В его творчестве соединились черты разных художественных направлений рубежа XIX-XX вв. (позднего романтизма, импрессионизма) и русского фольклора. Родился А. К. Лядов в Петербурге в семье музыканта (его отец был дирижёром Мариинского театра). В 1878 г. он окончил Петербургскую консерваторию по классу композиции у Н. А. Римского Корсакова. В студенческие годы Лядов находился под большим влиянием композиторов «Могучей кучки». А. К. Лядов преподавал в Придворной певческой капелле и Петербургской консерватории композицию и теоретические дисциплины (в 1886 г. получил звание профессора). В разное время у него учились Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев и другие известные композиторы. Наиболее интересные ранние произведения написаны для фортепиано. Сюита «Бирюльки» (1876 г.) окрашена русским национальным колоритом — здесь и мотивы, напоминающие мелодичные народные песни, и особая гармония. В пьесе «Простарину» (1889 г.) слышатся отголоски старинных былин. Из программных сочинений этого периода выделяется «Баркарола» (1898 г.) и небольшой вальс с характерным названием «Музыкальная табакерка», который тонко передаёт механическое звучание этой незамысловатой игрушки. В симфонических миниатюрах «Баба яга» (1904 г.), «Волшебное озеро», «Кикимора» (обе 1909 г.) автор мастерски воссоздаёт мир сказки — то мрачно зловещий, то волшебно таинственный. В симфоническом цикле «Восемь русских народных песен» (1906 г.) использованы подлинные народные мелодии. Вокальные жанры представлены в творчестве Лядова прежде всего хорами, романсами, а также циклом «Детские песни» для голоса с фортепиано (1887- 1890 гг.) на народные слова. Композитору принадлежит более двухсот обработок русских народных песен, собранных в этнографических экспедициях Русского географического общества.

АЛЕКСАНДР КОНСТАНТИНОВИЧ ГЛАЗУНОВ (1865-1936)

Композитор, дирижёр, музыкальный критик и общественный деятель Александр Константинович Глазунов продолжил традиции композиторов «Могучей кучки» и П. И. Чайковского. В обширном творческом наследии Глазунова значительное место занимают симфонические жанры и балетная музыка. А. К. Глазунов родился в Петербурге в семье книгоиздателей. Начальное музыкальное образование он получил дома под руководством частного педагога. Встреча с М. А. Балакиревым оказалась решающей в творческой судьбе музыканта. Балакирев порекомендовал его Н. А. Римскому Корсакову, и тот стал наставником Глазунова по теоретическим дисциплинам и композиции. За полтора года частных уроков начинающий музыкант освоил программу консерваторского курса и к шестнадцати годам овладел всеми приёмами композиции. Уже первая симфония имела шумный успех в Петербурге, и молодым композитором заинтересовались как его старшие коллеги, так и музыкальные издатели. В конце 80х гг. началась дирижёрская деятельность Глазунова. К этому времени были написаны симфоническая поэма «Стенька Разин» (1885 г.), вторая и третья симфонии, а также другие произведения. На 90е гг. приходится расцвет творчества композитора. В это время он создал пять симфоний, балеты «Раймонда» (1897 г.), «Барышня слу жанка» и «Времена года» (оба 1900 г.), симфоническую сюиту «Из средних веков» (1902 г.), скрипичный концерт (1904г.). В 1899 г. Глазунов стал профессором Петербургской консерватории, а в 1905 г. был избран ректором. Активная педагогическая деятельность оставляла мало времени для творчества. В последующие годы композитор создал два фортепианных концерта, начал Девятую симфонию (осталась незавершённой), обращался к инструментальным жанрам. После 1928 г. он жил за границей, где написал последние произведения. Глазунов совместно с Римским Корсаковым завершил незаконченные сочинения А. П. Бородина, в том числе оперу «Князь Игорь». Композитор оставил обширное литературное на следие — переписку, заметки, критические статьи.

СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ РАХМАНИНОВ  (1873-1943)

В творчестве Сергея Васильевича Рахманинова — композитора и пианиста-виртуоза — гармонично соединились традиции русского и европейского искусства. Для большинства музыкантов и слушателей сочинения Рахманинова — художественный символ России. На творческий почерк композитора серьёзное влияние оказал фольклор (что типично для многих мастеров) и особенно русское средневековое духовное музицирование, в частности знаменное пение. В то же время музыка Рахманинова — важная часть позднего романтизма Европы. После 1917 г. Рахманинов был вынужден жить за границей — в Швейцарии и США. Его композиторская и особенно исполнительская деятельность стали явлением, без которого невозможно представить себе культурную жизнь Запада 20 -40х гг. Рахманинов получил музыкальное образование в Петербургской (с 1882 г.), а затем в Московской консерватории (1885 — 1893 гг.). В Москве по классу композиции он занимался у С. И. Танеева — глубокого знатока европейской музыки, а по классу фортепиано — у Александра Ильича Зилоти (1863-1945), ученика Ференца Листа. Наследие Рахманинова включает в себя оперы и симфонии, камерно вокальную и хоровую духовную музыку, но больше всего композитор писал для фортепиано. Рахманинова можно назвать преемником Ференца Листа. Он, как и Лист, тяготел к мощной, монументальной виртуозности, стремился уподобить фортепиано по богатству красок симфоническому оркестру. Много внимания Рахманинов уделял транскрипции — обработке чужого произведения. Немало общего у русского композитора с другим выдающимся пианистом — Фридериком Шопеном. Обо их мастеров сближает трепетное отношение к национальным традициям. Россия для Рахманинова, как и Польша для Шопена, — идеальный романтический образ, воспоминания о котором и питают душу, и причиняют боль. Творчество Рахманинова можно считать завершением традиций европейской романтической фортепианной музыки. Среди фортепианных произведений особенно выделяются два цикла прелюдий (1903, 1910 гг.) и два цикла под названием «Этюдыкартины» (1911, 1917 гг.). В пьесах лирического склада, входящих в циклы, поражает прежде всего красота мелодии — мягкой и нежной, сложной по рисунку, но при этом понятной слушателю. Эмоциональной силой и виртуозным блеском отличаются быстрые, драматичные по характеру пьесы, в которых Рахманинов использует все возможности инструмента. Эти циклы не считаются программными, но в них чувствуется стремление композитора показать живописно выразительный и конкретный образ (не случайно автор назвал свои произведения «картинами»). Нередко таким образом является колокольный звон. Звон колоколов — центральная звуковая идея фортепианных концертов Рахманинова, и прежде всего самого популярного — Второго (1901 г.). С поразительной точностью и простотой этот образ воссоздаётся в аккордовом вступлении к первой части, представляющем собой сольную партию фортепиано. Праздничные перезвоны рисует музыка финала. Основные темы концерта передают разнообразные на строения — от строгой сосредоточенности (главная партия первой части) до мягкой просветлённости (вторая часть). В концертах проблему соотношения солирующего инструмента и оркестра композитор решает по новому. При всей сложности и вы разительности партия фортепиано нередко воспринимается как оркестровое сопровождение, а инструменты оркестра солируют. В строгом смысле понятия «соло» и «аккомпанемент» исчезают — возникает единая звуковая ткань. Среди крупных произведений Рахманинова для фортепиано с оркестром особое место занимает Рапсодия на тему Паганини (1934 г.), которую исполнители называют «Пятым концертом» за масштабность и глубину содержания. В основе виртуозной пьесы лежат две темы: тема двадцать четвёртого каприса Паганини и средневековое одноголосное песнопение «День гнева», входящее в состав реквиема и повествующее о дне Страшного суда. К XX в. обе темы приобрели в европейской музыке значение символов. Двадцать четвёртый каприс Паганини (к нему обращались многие композиторы XIX столетия) воспринимается как образ творчества, романтического вдохновения. Что же касается темы «Дня гнева», то обычно её понимают как размышление о смерти. Однако в произведении Рахманинова, развиваясь параллельно теме каприса, а нередко и переплетаясь с ней, она говорит не столько о смерти, сколько о вечности и бессмертии, путь к которому лежит через творческое озарение. Важное место в творчестве композитора занимает вокальная музыка. Уже в дипломной работе — одно актной опере «Алеко» (1893 г.; по поэме А. С. Пушкина «Цыганы») чувствуется мастерство, умение писать для голоса. Любимым вокальным жанром Рахманинова стал романс (всего их написано около восьми десяти). Образы и музыкальные краски этих сочинений заставляют вспомнить традиции русского символизма — не случайно Рахманинов часто обращался к произведениям поэтасимволиста Константина Дмитриевича Бальмонта. Значительная часть романсов создана на стихи, содержащие пейзажные зарисовки. Вокальная партия основана, как правило, на мелодии — сложной по рисунку, но в то же время отличающейся отточенной, ясной формой. Партия фортепиано — тончайшая звукопись, которая требует от исполнителя виртуозной игры. Мастер вокальной миниатюры, Рахманинов свободно владел и крупными формами. Ему принадлежат две кантаты — «Весна» (1902 г.) на стихи Николая Алексеевича Некрасова и «Колокола» (1913 г.) на стихи американского писателя Эдгара По (перевод К. Д. Бальмонта). Большую роль композитор сыграл в развитии русской духовной музыки. Он создал два монументальных произведения — Литургию Иоанна Златоуста и Всенощное бдение (оба 1915 г.). В основу сочинений положены знаменные распевы. Творчество Рахманинова соединяет разные эпохи и культуры. Русским музыкантам оно позволяет по чувствовать свою глубокую связь с европейскими традициями, а для музыкантов Запада Рахманинов открывает Россию — показывает её подлинные духовные богатства.

НИКОЛАЙ КАРЛОВИЧ МЕТНЕР (1880-1951)

В творчестве Николая Карловича Метнера — композитора и пианиста органично соединились традиции классицизма и романтизма. Он окончил Московскую консерваторию (1900 г.) по классам форте пиано и теории музыки и с 1904 г. гастролировал по России и за рубежом с сольными программами и в качестве аккомпаниатора. В 1909-1910 и 1915-1921 гг. Метнер был профессором Московской консерватории; с 1921 г. жил за границей, где также много выступал. Основа творчества Метнера — вокальные и фортепианные миниатюры. Композитор создал жанр сказки в фортепианной музыке. В своих сочинениях он обращался к миру природы и фантастики («Сказка о птицах», «Сказка эльфов»), либо их героями становились люди («Шарманшик», «Нищий» и др.). В творческом наследии Метнера много романсов. Самые известные — «Цветок засохший» на стихи А. С. Пушкина и «Бессонница» на стихи Фёдора Ивановича Тютчева.

АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ СКРЯБИН (1872-1915)

Музыка Скрябина связана с поздним романтизмом, оказавшим значительное влияние на композиторов XX в. Скрябина можно сравнить с его австрийским современником Густавом Малером. Как и Малер, он стремился сложные философские идеи заключить в систему образов символов. От европейских романтиков русский композитор унаследовал веру в то, что жизнь человечества возможно изменить средствами искусства, и, воплощая эту веру в творчестве, создавал монументальные, порой утопичные проекты. Скрябин замечательно владел и мастерством написания миниатюры — он доказал, что масштабность содержания произведения не зависит от его размера и формы. Александр Николаевич Скрябин родился в Москве. Его отец был дипломатом, а мать — пианисткой. Будущий музыкант обучался в Московском кадетском корпусе (1882-1889 гг.) и одновременно брал уроки игры на фортепиано. В 1892 г. он окончил Московскую консерваторию. В 90х гг. Скрябин помимо сочинения музыки много концертировал как пианиствиртуоз; в 1898-1903 гг. был профессором Московской консерватории по классу фортепиано. В 1900х гг. композитор подолгу жил за рубежом (в Европе, гастролировал в США). Творческое наследие Скрябина представлено фортепианной и симфонической музыкой. Произведения для фортепиано он писал всю жизнь, и его композиторский почерк с течением времени менялся. В ранний период заметно влияние фортепианного стиля Шопена, которое проявляется как в выборе жанров (мазурки, прелюдии, этюды), так и в характере звучания инструмента. Скрябин той поры тяготел к изысканности, филигранной технике. В 1900х гг. основными жанрами фортепианной музыки композитора стали соната и поэма. Из десяти сонат (1892-1913 гг.) только первые четыре отвечают традиционным представлениям о жанре — это многочастные сочинения. Остальные шесть (начиная с 1907 г.) — произведения одночастные, в них нет указаний на тональность. Композитор стремился передать в музыке душевный порыв, томление, восторг. Порой состояние души, выраженное в звуках, столь неоднозначно, что его трудно описать. Подобные ощущения сменяют друг друга быстро и внезапно, и эпизоды, построенные на нежном, «прозрачном» звучании, как правило, резко обрываются мощными аккордами и пронзительно острыми гармониями. Скрябин — автор девятнадцати фортепианных поэм. Это очень короткие сочинения (обычно имеют название). Краткость порой просто поразительна (например, «Поэма томления» звучит всего сорок семь секунд), однако они производят впечатление крупных произведений. Состояния озарения, мощного душевного движения или, напротив, покоя переданы точно и конкретно, а звучание фортепиано по богатству тембров не уступает симфоническому оркестру. Название произведений — «поэмы>> — сближает их с литературой символизма. Поэтов символистов интересовали прежде всего тонкие движения души, о которых рассказать обстоятельно нельзя — можно лишь намекнуть. В области симфонической музыки Скрябин также обращался в основном к жанру поэмы. Первая -«Поэма экстаза» (1907 г.) представляет собой большое одночастное произведение в сонатной форме. Однако от традиционных сочинений такого рода оно отличается обилием тем, каждая из которых передаёт конкретное состояние человека и имеет название («тема томления», «тема воли», «тема мечты» и т. п.). Композитор создал стихотворную программу, но не стал публиковать её в партитуре, не желая «давить» на восприятие слушателя. Замысел поэмы, впрочем, ясен и без слов: это произведение о том, как душа человека проходит путь от неясных предчувствий и мечтаний к высшей духовной радости, обретая огромную энергию и силу. Важным символом стал для автора образ античного мифологического героя Прометея, принёсшего людям с Олимпа (жилища богов) огонь. В представлении Скрябина огонь Прометея — явление не столько физического, сколько духовного порядка: речь идёт о «Божественном огне творчества», который, загораясь в душе художника, делает его подобным Творцу. В творческом наследии композитора симфоническая поэма «Прометей» (подзаголовок — «Поэма огня», 1910 г.) — одно из самых смелых произведений. Оно написано для очень большого состава оркестра, фортепиано и хора. Виртуозную арию солирующего инструмента и партию хора автор рассматривал как оркестровые голоса (не случайно хор поёт без слов). В исполнении поэмы должен был участвовать необычный инструмент — «световая клавиатура», существовавшая в момент создания сочинения только в воображении автора. Скрябин обладал уникальной способностью -так называемым цветовым слухом (когда каждая тональность связана в сознании с определённым цветом) и хотел создать не только звуковой, но и зрительный образ духовного огня, преображающего человека. Композитор предполагал, что если каждую клавишу соединить с источником света, то по ходу произведения в зал можно будет посылать разноцветные лучи. В обеих поэмах Скрябин выступает как блестящий знаток оркестра. Для каждой из своих идей он на ходит присущий только ей тембр. Так, состояние покоя, размышления передаётся через звучание струнных (среди которых нередко выделяется солирующая скрипка), а волевые, энергичные темы поручаются, как правило, трубам. Много нового есть и в гармоническом языке поэм. Музыка «Прометея» построена на неизвестном прежде сочетании из шести звуков, получившем позже название «прометеевский аккорд». Проходя через всё произведение, он объединяет в целое большое число тем и придаёт им своеобразное звучание. По замыслу композитора, мону ментальные симфонические по эмы — это только вступление к грандиозному действу под назва нием «Мистерия», которое соединит музыку, слово, танец и все виды пластических искусств. Предполага лось, что исполнять «Мистерию» бу дут все люди Земли в течение семи дней, после чего, как считал автор, человечество вступит в новую эру существования. Этот замысел Скря бин обдумывал абсолютно серьёзно и в последние годы жизни работал над прелюдией к «Мистерии», кото рую назвал «Предварительное дейст вие». Композитор успел написать к нему поэтический текст и не сколько музыкальных фрагментов. В идее «Мистерии» можно увидеть и огромную самонадеянность, и на ивность, и в то же время романтиче скую надежду на единение людей в поисках красоты — надежду, в своё время приведшую Шумана к идее «Давидова братства», а Бетховена — к созданию Девятой симфонии. Что же касается планов создания «цвето вой партитуры» или соединения различных искусств в одном дейст ве, то они заинтересовали компози торов XX в., и эксперименты Скря бина были продолжены, но уже на новом техническом уровне.