Музыка. История России от древнейших времен до начала XX века
Музыка. История России от древнейших времен до начала XX векаВикиЧтение
История России от древнейших времен до начала XX века
Фроянов Игорь Яковлевич
Содержание
Музыка
Первая половина XIX в. стала временем формирования в России национальной музыкальной школы. В этот же период создается русская национальная опера. Огромный вклад в развитие музыкального искусства внесло творчество М.И.Глинки. Созданные им оперы «Жизнь за царя» (у нас она по понятным причинам долгое время именовалась «Иван Сусанин»), «Руслан и Людмила» поставили М.И.Глинку в один ряд с крупнейшими композиторами мира. В своем оперном и симфоническом творчестве М.И.Глинка явился основоположником русской классической музыки. К числу талантливейших композиторов первой половины XIX в. относились А.А.
Алябьев — автор более чем 200 романсов и песен, А.Н.Верстовский. Крупным явлением в истории русского музыкального искусства стало творчество А.С.Даргомыжского. Большой успех имели его вокальные произведения — в особенности романсы. По мотивам песен и обрядов была создана его опера «Русалка» — лирическая музыкальная драма. В сокровищницу русского музыкального искусства вошла опера А.С.Даргомыжского «Каменный гость», написанная на текст А.С.Пушкина.
Музыка
Музыка Русская музыкальная культура развивала национальные традиции. Новаторство и демократизм отличали большую группу композиторов, создавших творческое объединение («могучую кучку»), идейным вдохновителем которого был известный критик В.В.Стасов. В это объединение
Музыка
Музыка
Одна из самых поразительных черт этрусской цивилизации — огромное место, отводимое музыке.
Музыка
Музыка Если музыкальная культура при дворах русских великих князей и царей до XVII столетия была почти точной копией народной, тяготела, с одной стороны, к скоморошеству, с другой — к церковным песнопениям, то в переходный период от Средневековья к Новому времени она была
8. Музыка
8. Музыка В средневековой Руси получили развитие два музыкальных направления: народная (языческая) музыка и христианское богослужебное пение.8.1. Народная музыка (языческая). Большое распространение получил песенный фольклор и языческое обрядовое пение, проходили с игрой
9. Музыка
9.
Музыка
В первой половине XVIII в. в области отечественного музыкального искусства существенных изменений не произошло. Продолжали развиваться традиционные музыкальные направления: народная музыка, богослужебное и светское пение.Наибольшее развитие получила народная
9. Музыка
9. Музыка 9.1. Основные особенности. Во второй половине XVIII в. отечественное музыкальное искусство достигло больших успехов. В последней трети столетия начала формироваться национальная композиторская школа. Многие первые отечественные композиторы (Е. И. Фомин, М. С.
8. Музыка
8. Музыка Музыкальное искусство развивалось в этот период в русле общих культурных процессов.8.1. Основные направления. В XIX в. продолжали развиваться традиционные музыкальные направления (профессиональная светская, духовная и народная музыка), ведущее место среди
9.
Музыка9. Музыка Вторая половина XIX в. – время расцвета русской музыкальной культуры.9.1. Основные особенности.• В музыкальном искусстве пореформенной России заметно возросло влияние национальных народных мелодий. • Развитие музыкальной критики (В. В. Стасов) способствовало
Музыка, музыка, музыка…
Музыка, музыка, музыка… Джобс направил усилия на завоевание музыкального рынка, который, как он понял, вот-вот достигнет невероятных размеров. Вся страна копировала музыку с пиратских файлообменников, каждый создавал личную домашнюю фонотеку по своему вкусу. Многие
4. Музыка
4. Музыка
Изучение древнерусского фольклора так же важно для понимания исторической основы русской музыки, как и для адекватного подхода к русской поэзии206.Русская песня имеет свои мелодические, гармонические и ритмические особенности.
Некоторые древнерусские песни
Музыка
Музыка Все, что оказано о танце, относится и к музыке, роль которой выходит далеко за рамки простого развлечения, хотя даже в ритуальных формах музыки можно тоже найти наслаждение. Музыка — один из самых богатых видов искусства на континенте, это не только пение, но и игра
Фортепианная музыка Санкт-Петербургского двора. — iskusstvo_zvuka — LiveJournal
Вторая половина XIX века — время мощного расцвета русского фортепианного искусства. Его представители — композиторы, исполнители и педагоги — внесли огромный вклад не только в национальную, но и в мировую музыкальную культуру. Подобно сказочному богатырю, который рос «не по дням, а по часам>, русская фортепианная школа развивалась очень быстро. Начав формироваться в конце XVIII столетия, она с 60-х годов прошлого века уже вступила в эпоху творческой зрелости.
Россия, в отличие от Западной Европы, не знала высокоразвитой клавирной культуры. Клавесин, правда, был известен в нашей стране еще в XVI веке, но на протяжении XVII и значительной части XVIII века клавишные инструменты не получили распространения. На них играли лишь при царском дворе и в домах знати.
Создатели первых образцов национального фортепианного творчества использовали богатейший опыт западноевропейского искусства. Их сочинения не свободны иногда от подражания. В целом, однако, именно вариационные циклы уже производят впечатление самобытно русских сочинений.
Если на Западе в конце XVIII и в начале XIX столетия наблюдался расцвет фортепианной сонаты, то в русской музыке того времени этот жанр не получил значительного развития. Больше других композиторов к нему проявил творческий интерес Дмитрий Степанович Бортнянский.
В период формирования национальной школы в России плодотворно работали некоторые иностранные музыканты.
В Москве долгое время жил немецкий композитор, органист и пианист Иоганн Вильгельм Геслер. Геслер успешно выступал в концертах и занимался педагогикой.
Особенно плодотворной была деятельность Джона Фильда. В России он создал почти все свои сочинения. Быстро приобретшие популярность, они оказали влияние на творчество некоторых русских композиторов. В свою очередь и сам Фильд испытал воздействие музыкальной культуры страны, в которой прожил тридцать с лишним лет. Он нашел в ней благоприятные условия для развития своего лирического дарования. Фильд написал несколько произведений на русские темы.
Фильд пользовался славой лучшего в России фортепианного педагога. У него брали уроки многие пианисты, в том числе А. Дюбюк, А. Гурилев. Непродолжительное время у Фильда занимался Глинка.
Патриотический подъем, вызванный Отечественной войной 1812 года, и революционное движение декабристов способствовали росту национального самосознания и распространению демократических идей.
Это благоприятствовало развитию отечественной художественной культуры. Творчество Глинки открыло классический период истории русской музыки. Успешно развивалась и русская фортепианная школа. Закончились ее «детские» годы, она вступила в пору своей «юности».
Во второй четверти XIX века фортепиано, нередко уже отечественного производства, становится обычным инструментом дворянского дома. Постепенно оно проникает и в быт разночинной интеллигенции. Россию посещают известные иностранные артисты: Лист, Тальберг, Клара Шуман, Герц и многие другие. Выдвигается плеяда русских пианистов. Среди них наряду с Глинкой и Даргомыжским особенно выделяются Александр Иванович Дюбюк и др. С конца 30-х годов начинается артистически деятельность А. Рубинштейна.
В те времена в России не было специальных музыкальных школ. Музыкальные классы, однако, существовали при женских институтах, воспитательных домах, театральных школах; некоторых других учебных заведениях. Обучение фортепианной игре в них нередко велось на профессиональном уровне.
Для фортепианного творчества этого периода характерно расширение круга образов и жанровой сферы.
На протяжении 30—40-х годов в связи с развитием романтизма в России, как и на Западе, усилился интерес к лирическим сочинениям различных жанров. Много таких пьес писал И. Ласковский. Они привлекают своей мелодичностью, изяществом, пианистичностью изложения.
Связь с русской народной музыкой проявилась в инструментальном творчестве А. Алябьева, А. Гурилева, А. Есаулова и других авторов бытового романса. В их фортепианных сочинениях нашли отражение многие особенности мелодико-гармонического языка русской вокальной лирики первой половины XIX века. Наиболее ярким и национально-самобытным было фортепианное творчество Глинки.
Михаил Иванович Глинка превосходно владел фортепиано. Его исполнение отличалось поэтичностью и одухотворенностью. «Такой мягкости и плавности такой страсти в звуках и совершенного отсутствия деревянных клавишей, — вспоминает А. П. Керн, — я никогда ни у кого не встречала!
Глинка создал немало произведений на темы народных песен.
Его «Каприччио на русские темы» для фортепиано в четыре руки основано на сочетании вариационности с элементами симфонической разработки, что еще ни в одном русском фортепианном сочинении не встречалось.
Подобно русским композиторам конца XVIII — начала XIX столетия, Глинка проявил большой интерес к жанру фортепианных вариаций. По сравнению со своими предшественниками он сильно развил этот жанр. Глинка создал вариационные циклы не только на русские темы. Так, в «Вариациях на тему „Соловей Алябьева» музыка обретает драматический характер, что соответствует поэтической идее стихотворения Дельвига.
Его циклы стройны и лаконичны. Они состоят всего из пяти-шести вариаций.
Очень хороши лирические пьесы Глинки. Наиболее популярна из них «Разлука» — первый классический образец русского ноктюрна.
Ранние мазурки, котильон еще написаны в духе бытовой музыки. В дальнейшем танцевальные пьесы Глинки утрачивают прикладной характер. На первый план в них выдвигается лирико-поэтическое начало.
Самым значительным из этих сочинений был гениальный «Вальс-фантазия» для фортепиано в четыре руки.
Заметно интенсивнее стала концертная жизнь. Выдвинулась плеяда превосходных пианистов, успешно занимавшихся концертной деятельностью. Они выступали не только на родине, но и во многих городах Западной Европы.
Перед деятелями музыкально-просветительного движения в России возникли две важные, взаимно связанные задачи. Одна из них — художественное воспитание слушателей, приобщение к серьезному искусству большого круга любителей музыки. Другая — развитие музыкального профессионализма и прежде всего создание кадров хорошо обученных специалистов, особенно исполнителей и педагогов. Решению этих задач в значительной мере способствовала организация «Русского музыкального общества» и первых русских консерваторий.
С 60-х годов она вступает в период своей творческой зрелости и постепенно выдвигается в ряды ведущих школ мирового инструментального искусства.
Фортепианная музыка Санкт-Петербургского двора.
Mikhail Glinka — Nocturne in E Flat Major — 0:00
John Field — Nocturne ‘Noontide’ in E Major — 4:15
Alexander Lyzogub — Nocturne No. 1 in E Flat Major — 8:46
Alexander Lyzogub — Nocturne No. 2 in A Flat Major — 11:21
Ivan Laskovskiy — Impromptu in F Minor — 13:31
John Field — Nocturne in A Minor — 16:33
Ivan Laskovskiy — Waltz in F Minor — 21:35
Johann Hässler — Grande Gigue in D Minor — 22:46
Mikhail Glinka — Nocturne ‘La Séparation’ in F Minor — 28:59
Ivan Laskovskiy — Mazurka in B Flat Major — 33:20
John Field — Nocturne in B Flat Major — 34:38
John Field — Nocturne in G Major — 37:54
John Field — Nocturne in E Minor — 39:55
Mikhail Glinka — Theme and Variations — 43:10
John Field — Nocturne in E Flat Major — 53:30
Ivan Laskovskiy — Song without Words in B Flat Major — 57:27
John Field — Nocturne in C Major — 1:00:00
Последняя четверть девятнадцатого века
был самым переломным периодом русской музыки. Недавно открытый
консерваторий в Москве и Санкт-Петербурге дали начало
профессиональное образование. Линия русских композиторов восходит к
Михаил Глинка (1804-1857) — первый известный русский композитор и
первый представитель националистической традиции, сделавший
национализм цель его работы в том, чтобы возродить русский
традиции после многих лет влияния западной музыки и западной
культура вообще. Настоящий национализм как традиция в музыке был
родился в середине девятнадцатого века и связан с «Русская пятерка» ***
композиторы, музыканты-новаторы (новаторы в
смысл русской музыки, которая в отличие от западной современной музыки
был еще любителем). Они считаются первыми композиторами в
Санкт-Петербургская музыкальная школа. Игорь Стравинский (1882-1971) несомненно пришел
из Русской национальной школы. Сергей Прокофьев (1891-1953), как Моцарт
был вундеркиндом. Александр Скрябин (1872-19??) Выпускник
Московской консерватории, этот очень талантливый пианист и композитор был
преподавал фортепиано у Зверева (учителя фортепиано Рахманинова),
сочинение Аренского, оркестровка Сафонова (позже ставшего
выдающийся дирижер, возглавлявший Нью-Йоркское филармоническое общество).
Позже он ушел из Московского музыкального училища, но навстречу старому не пошел.
Русские национальные традиции. Скрябин враждебно относился к
консерватизм, но в то же время пренебрежение национализмом; стал
антипод «Могучей пятерке» и Чайковскому. Скрябин принадлежал
русским символистам, организованным против искусства, слишком пропитанного
социальные мотивы и к возврату к чистому художественному мастерству и
реставрация романтизма. Сергей Рахманинов (1873-1943) принадлежит того же поколения, что и Скрябин. Они даже были однокурсниками в Московская консерватория. Рахманинов, очень талантливый пианист и довольно оригинальный композитор, работавший в старинном романтическом стиле, стал очень популярным благодаря своим работам и выступлениям. Он окончил Московскую консерваторию как пианист и композитор на год раньше своего класса, и даже его первые работы, в том числе его дипломная работа в одноактной опере «Алеко» была очень успешный. После учебы в консерватории Сергей
Рахманинов начал карьеру в России как композитор, пианист
и проводник. Многие считали его первым пианистом своего времени.
и он оставался прекрасным пианистом всю свою жизнь. Немногие композиторы написали больше успешный опус 1, даже если он переписал его восемь лет спустя, потому что собственное недовольство. Он приобрел быструю и прочную популярность. Рахманинов был знаменитым пианистом, и его фортепианная музыка была виртуозно и полно нот. Рахманинов-композитор и Рахманинов-пианист работали вместе. Его музыка была написана для него самого, и ее можно легко заметить: не все профессиональные пианисты легко помещаются в руках на этих распущенных шнурах, которые для рахманиновского огромные руки (он мог сыграть двенадцатую!). Также как пианист и композитор он
продолжил линию фортепианных композиторов Листа и Шопена.
Фортепианные концерты и фортепианная музыка Чайковского были раньше
Рахманинова, но он считается первым русским фортепианным композитором.
Иногда даже в своих вокальных произведениях, особенно в ранних произведениях,
создается впечатление, что он больше внимания уделял фортепианной партии, чем
вокал. Рахманинов вырос в разгар романтическое движение, когда эмоции обострились и музыка стала больше, чем жизнь. Его ранние работы 1890-х гг. под сильным влиянием П.И. Чайковский: драматичный, страстный лиричное, мрачно-красочное в оркестре и блестящее в пианино. Рахманинов знал Чайковского в раннем возрасте и восхищался его работает. В 13 лет он аранжировал оркестр Чайковского. произведения для двух фортепиано или фортепианных дуэтов (хотя великий композитор был впечатлен его первой аранжировкой симфонической поэмы «Манфред», он был очень недоволен своим фортепианным дуэтом. транскрипция «Спящая красавица»). Рахманинов оказался очень удачным:
дирижирование Московской филармонии, фортепианные выступления как
пианист соло и с оркестрами в России, Европе и Америке
сделало его популярным в мире. Умер в 1943 году от рака и был сожжен на кладбище Кенсико в штате Нью-Йорк. РаботыБудет добавлено Источники
|
Он изучал композицию с
Римского-Корсакова, и продолжил традиции своего учителя, но пришел
во время распада национальной традиции. И как
В результате он соединил достижения националистов с новым стилем
неоимпрессионизм. Позже он стал использовать русские темы в
саркастическая манера. В этом смысле национализм Стравинского оказывается
граничат с антинационализмом, в карикатурном преувеличении. С
его музыка положила начало новой эре отношений между западными и русскими
музыка: в девятнадцатом веке западная музыка оказала влияние
русском стиле, но сейчас тенденции стали сильно перетекать в
обратное направление — придание новой окраски потоку западной
музыка, из которой оно возникло.
Он поступил в Санкт-Петербургскую консерваторию в
в возрасте тринадцати лет и учился в классе Римского-Корсакова. В
ранний период его музыки находился под влиянием поздних лет
Русская националистическая школа, но свой стиль нашел очень быстро.
Прокофьев проявил себя как антиромантик, используя сатиру и
реализм, чтобы опрокинуть старый порядок. Он игнорировал старые правила, регулирующие
мелодия, ритм и гармония. Римский-Корасаков писал о Прокофьеве.
дипломная работа: «Талантливая, но совершенно незрелая».
Современники из-за разлада и диссонанса считали некоторые из
его работа варварская. Критик New York Times назвал его «самым
психолог всех уродливых эмоций — ненависти, презрения, ярости,
отвращение, отчаяние, насмешка, разное».
музыка «примитивная» и «гротескная», но это было
не единственный способ, которым он мог писать — это был способ, которым он хотел писать.
После Октябрьской революции, в 1918 г.
ему пришлось уехать из России — сначала в Европу, потом в Америку. Скоро
он стал неотъемлемой частью музыкальной жизни Соединенных Штатов. С
Филадельфийский оркестр под управлением Леопольда Стоковского.
грамзаписи собственных произведений. Советское правительство
считал его врагом советского народа. В 1931, Советская
Правительственная газета «Правда» писала, что его музыка
«это то, что русский ничтожный подражатель и реакционер: бывший
помещика, еще в 1918 году пылавшего ненавистью к
Россия, когда крестьяне отобрали у него землю — заклятая и активная
враг Советской власти». «Я совершенно равнодушен»
— ответил Рахманинов, но атака ранила его больше, чем он мог бы
сказать. Он перестал сочинять после того, как уехал из России, почти навсегда.
его жизни. «Я русский композитор, и земля моего рождения
повлияла на мой темперамент и мировоззрение».
«Мелодия
ушел, я больше не могу сочинять. Если вернется, то напишу
снова». Его разлука с родной землей была рана, что
никогда не заживал; он страдал ностальгией до конца жизни. Он сделал
сочинять, а некоторые его произведения, такие как «Рапсодия на тему
Паганини», имели блестящий успех. Но другие произведения имели гораздо
менее интересно и больше похоже на воспоминания о его предыдущих произведениях,
чем что-то новое.
Рахманинов, его жизнь и время. Книги Мидаса,
1980.музыка и русская революция
Сабби Сагалл описывает волну творчества, высвобожденную русской революцией, изменившую направление классической музыки двадцатого века.
Резня и жестокость Первой мировой войны проткнули шар оптимизма конца девятнадцатого века и установили, что промышленный и научный прогресс капитализма привел не к миру, основанному на справедливости и разуме, а к невообразимому ужасу. Промышленные города создали беспрецедентное богатство, но также и бедность и отчуждение, доселе неизвестные.
Русская революция дала луч надежды. Зрелище простых рабочих и крестьян, берущих бразды правления обществом, создающих свое революционное государство через выборные советы или советы, вдохновляло целое поколение в мире, уставшем от междоусобной войны.
Разумеется, западные капиталистические господствующие классы не собирались принимать этот беспрецедентный вызов своему богатству и могуществу и развязали кровавую гражданскую войну с целью уничтожения нарождающегося рабочего государства. В музыкальном плане крайности этих социальных противоречий уже не могли быть адекватно выражены в традиционной форме классической симфонии, которая выражала уверенность буржуазии восемнадцатого века, свергнувшей старый порядок.
В первые дни революции большевики взяли на себя цивилизаторскую миссию, направленную на культивирование в массах новых социалистических взглядов и привычек, а также новых культурных форм, которые отражали бы новый образ жизни и имели широкое распространение. Одним из аспектов этого была попытка создать «социалистическую» музыкальную культуру, предполагающую преодоление разрыва между элитарной и массовой культурой, как за счет демократизации «высокой» культуры дореволюционной элиты, так и за счет ее большей доступности для масс.
и путем культивирования новых форм художественного выражения.
Однако после захвата власти большевиками в октябре 1917 года главной задачей революции было выживание перед лицом международных правых сил, пытавшихся ее уничтожить. Поскольку на кону стояло выживание режима, вопросы культуры имели относительно низкий приоритет. Что касается музыки, то первоочередной задачей большевиков было установление контроля над «командными высотами» путем национализации консерваторий, издательств и театров, а также конфискации ценных музыкальных инструментов из частных коллекций и их аристократических владельцев, пытавшихся бежать из страны. страна.
Большевики быстро добились административного и экономического контроля над музыкантами и музыкальной жизнью, но у них было мало времени или интереса к разработке самой музыкальной политики. В рамках усилий по мобилизации поддержки революции среди трудящихся масс России и распространению революции на культурную сферу правительство финансировало множество программ, осуществляемых Красной Армией и Наркомпросом (Накромпросом), а также обширную сеть организаций Пролетарской Культуры (Пролеткульт).
Эти программы предлагали музыкантам, писателям и художникам работу и возможность продолжать дореволюционную деятельность, хотя и в совершенно других условиях.
В музыке, как и в других областях, главной задачей Комиссариата просвещения во главе с Анатолием Луначарским было взращивание старых «специалистов» и заручиться их поддержкой революционного проекта. За некоторыми заметными исключениями, музыканты в ранние годы обнаружили, что у них есть значительная свобода в своих делах. Они не только облегчили, но и во многом определили условия перехода музыкальных учреждений к советской власти и реакцию музыкальной жизни на революцию.
Для большинства россиян годы революции, гражданской войны и интервенции Запада с целью свержения советской власти прошли в условиях голода и страшных материальных лишений. Выживание было ключевым приоритетом, когда музыканты начали формулировать свои творческие ответы на вызовы, поднятые революцией. Некоторые преследовали радикальные творческие планы, пытаясь связать художественное и революционное иконоборчество, разрушая прежний социальный и идеологический порядок.
Некоторые пытались привлечь музыку непосредственно к революционной борьбе и борьбе за победу в Гражданской войне. Но для большинства существовали прочные нити преемственности, связывавшие их с дореволюционным периодом, и они определяли их творческую деятельность и отношение к Советской власти.
Октябрьская революция дала новый импульс культурной жизни, большой расцвет искусств. Но это также создавало трудности. Проблема заключалась в том, что главной движущей силой революции был угнетенный, неимущий и по необходимости необразованный рабочий класс. Это противоречило буржуазной революции в Англии или Франции, где революционным классом был образованный, культурный класс собственников. Слабость российской буржуазии и общая неуверенность в своей способности производить социальные и политические изменения означали, что русская культура, включая музыку, не могла выражать их интересы.
Правда, большевистские вожди были в основном интеллигентами, некоторые из них обладали глубоким культурным пониманием мира.
Но кадры состояли в основном из рабочих-самоучек и недоучек мелкобуржуазного происхождения. Партия обучала их политике, организации, а иногда и марксистской философии. Но часто их подход к делам культуры показывал, что малое знание может быть хуже полного невежества.
Большинство интеллигенции относились к революции враждебно. Многие эмигрировали. Но многие также служили новому режиму в качестве «специалистов». Некоторые даже с энтузиазмом обратились к революции. Но большая часть интеллигенции была либо слишком консервативна в привычках, либо слишком запугана или посредственна, чтобы оказывать плодотворное культурное влияние. Они плохо реагировали, когда им подчинялись комиссары-полуобразованные или самоучки. С другой стороны, многим комиссарам не хватало уверенности, но они пытались прикрыть свою внутреннюю неуверенность блефом и бахвальством. Они считали, что марксизм, в котором они не были полностью образованы, дает главный ключ ко всем проблемам общества.
Троцкий и другие лидеры большевиков пытались преодолеть пропасть.
Но после разрухи гражданской войны партийная иерархия стала освобождаться от общественного, рабочего контроля и стала навязывать свой диктат ученым, писателям и музыкантам. Были придуманы и стали популярными лозунги «пролетарского искусства» и «пролетарской культуры». Возникла теория, что подобно тому, как в истории цивилизации были феодальная и капиталистическая эпохи, сопровождавшиеся соответствующей культурой, так и пролетарская диктатура положит начало своей особой культуре, пронизанной марксизмом, интернационализмом и т. д.
Эта идея понравилась некоторым большевистским интеллектуалам и молодым рабочим, в которых революция пробудила стремление к образованию, но также и иконоборческие инстинкты. Многие крестьяне также проявляли анархическую неприязнь ко всему, что касалось дворянского быта, в том числе и к его «культурным ценностям». Когда крестьянин поджигал помещичью усадьбу, он часто поджигал библиотеку и картины.
Троцкий утверждал, что вредно отказываться от культурного наследия буржуазной эпохи: рабочий класс должен, наоборот, овладеть им и охранять его, при этом критически относясь к нему.
Но рабочий класс, как класс угнетенный, эксплуатируемый и необразованный, не мог создать своей собственной культуры: он выходит из буржуазного господства в состоянии культурного пауперизма. И поскольку рабочий класс создает бесклассовое, социалистическое общество, он упраздняет себя и приступает к созданию действительно всеобщей, бесклассовой человеческой культуры.
В конце 19-го и начале 20-го века европейская музыка была преобразована двумя направлениями модернизма: атональной музыкой, разработанной Арнольдом Шенбергом и двумя его ведущими последователями, Антоном Веберном и Альбаном Бергом, и революционной музыкой русского композитора Игоря Стравинского. Атональность — это музыка, в которой отсутствует тональный центр, которая не зависит от «диатонической» системы мажорных и минорных тональностей, которая была основой и обеспечивала согласованность европейской художественной музыки с конца 17 века.
1. Игорь Стравинский (1882-1971)
Музыка Стравинского остается в традициях современной тональной или диатонической гармонии.
Но он изменил музыку благодаря своему революционному подходу к ритму и использованию диссонирующих гармоний. В 1913 году в Париже была очевидна динамичная ритмическая новаторство его балета «Весна священная». При первом исполнении музыка вызвала насмешливый смех, который быстро перерос в бурю негодования среди богатой французской буржуазной публики.
Как и Шёнберг, Стравинский обнаружил, что увеличение хроматизма ослабляет силу диатонической гармонии, поддерживающую движение музыки. (Хроматика — это композиционный прием, в котором диатонические ноты и аккорды традиционной тональной гаммы перемежаются нотами хроматической гаммы, состоящей, как и она, из полутонов. Хроматика — это противопоставление или дополнение к тональности или диатонике — условной мажорной и минорной гамме. Он стал более широко использоваться во второй половине девятнадцатого века).
Ответ Стравинского на проблему был другим. «Весна священная», сочиненная как музыка для сопровождения сцен земной радости и небесного триумфа в понимании славян, с почти дикой силой показала, что ритм может быть новым мотивирующим импульсом.
Дело здесь в том, что в европейской музыке, начиная с эпохи Возрождения, ритм подчинялся мелодии и гармонии. Напротив, в «Весне священной», особенно в финальном Жертвенном танце, музыку движет ритм, а гармония имеет второстепенное значение. Ранняя карьера Стравинского выявила влияние его учителя Римского-Корсакова, автора симфонической сюиты «Шехерезада». Особенно ярко это проявилось в балетной сюите Стравинского «Жар-птица» (1909-10), яркая и экзотическая сказка.
Но его стиль созревает во втором балете «Петрушка», где ритм становится важнейшим структурным и выразительным элементом. Петрушка использует значительное количество русских народных наигрышей; раскрываются также фантастические гармонии, связанные с куклами, основанные на традиционных приемах, создающих острые диссонансные сочетания (например, так называемый аккорд Петрушка).
Опять же, эти диссонансы выражают усиливающиеся противоречия и неустроенность общества, в котором господствовали передовые капиталистические отношения в городских промышленных районах (Путиловский машиностроительный завод Петрограда имел самую высокоразвитую технику в Европе) наряду с полуфеодальными отношениями в деревне и абсолютная монархия.
И, что немаловажно, к моменту выпуска «Жар-птицы» и «Петрушки» Россия уже пережила 1905 революция, «генеральная репетиция» революции 1917 года.
Таким образом, хотя музыку Стравинского нельзя назвать строго «музыкой русской революции» — он сам был враждебен революции, уехал из России в 1914 году и не возвращался до 1962 года — тем не менее это музыка, диссонансы и ритмические новации которой выражают неустроенность и противоречия общества в условиях углубляющегося кризиса, ставшие фоном для Первой мировой войны и самой революции.
2. Сергей Проковьев (1891-1953)
Жизнь и музыкальные стили Прокофьева делятся на три периода: первый период – годы его становления в России, второй (1920–1933) – годы его он вернулся на родину. Музыка первого периода Прокофьева в основном имеет примитивный стиль, вызванный натиском «Весны священной» Стравинского. Музыка Прокофьева этого периода использует драйвовые ритмы и диссонансные гармонии и включает в себя его первые три фортепианных концерта и балет «Ала и Лолли».
Также из этого периода выходит восхитительная «Классическая» симфония №. 1 ре мажор, написанный для того, чтобы убедить своих критиков, что он может, когда захочет, сочинять в утонченном стиле Моцарта.
Второй период творчества Прокофьева завершился такими произведениями, как Вторая, Третья и Четвертая симфонии, еще два фортепианных концерта, сатирическая опера «Любовь к трем апельсинам» (откуда и знаменитый веселый «Марш») и еще два балета. Многие из самых известных произведений Прокофьева были написаны после того, как он вернулся в Россию в 1933 году. К ним относятся детская сказка для оркестра и чтеца, «Петя и волк», несколько фильмов, «Ромео и Джульетта», один из самых популярных балетов ХХ века. , и его величайшая симфония, Симфония № 5.
В соответствии с указом правительства сталинского режима, эта музыка более тональна, менее диссонансна и соответствует классическим стилям, что делает их общедоступными для публики. Тем не менее, в 1948 году правительство объявило Прокофьева «слишком современным», и до конца своей жизни он больше не сочинял музыку.
Прокофьев написал гигантскую Кантату к 20-летию Октябрьской революции, изначально предназначенную для исполнения в юбилейный год, но эффективно заблокированную Платоном Керженцевым, заведующим отделом культуры и науки Коммунистической партии Советского Союза, который требовал меньшего. непонятная музыка». Кантату пришлось ждать до 5 апреля 19 года.66 для частичной премьеры, спустя чуть более 13 лет после смерти композитора.
3. Дмитрий Шостакович (1906-1975)
В отличие от своих соотечественников Стравинского и Прокофьева, Шостакович решил остаться в России на всю жизнь. Стилистически это означало, что композитор постоянно подчинялся указам сталинского режима, останавливая свой естественный рост в попытках угодить правительству. Несмотря на то, что качество его огромного творчества варьируется, Шостакович, тем не менее, смог сочинить несколько мощных и продолжительных произведений. Он известен прежде всего своими пятнадцатью симфониями и струнными квартетами, так как именно в этих произведениях содержится большая часть его самых оригинальных мыслей и выражений.
Симфонии, в частности, остаются его самыми известными произведениями. Хотя многие из них, в попытках соответствовать постановлениям правительства, содержат страницы раздутого героизма и напыщенности, одна или две выделяются как, пожалуй, лучшие достижения композитора. Симфония № 5, соч. 47, например, показывает, что композитор мог сделать, чтобы угодить Сталину, и в то же время, возможно, выражал свои истинные чувства по поводу трудностей художественной жизни в России того времени. В более поздней Симфонии № 10 ирония и гнев Шостаковича по поводу потерь, понесенных русским народом во время Второй мировой войны, выражены в безжалостном моторизованном скерцо.
Однако в экспериментальной атмосфере послереволюционной России молодой Шостакович впитал в свою музыку черты всех различных течений, рано выковав свой индивидуальный, весьма оригинальный стиль, который остался с ним на всю жизнь. Этот стиль сочетал в себе ритмическую живость, угрожающую, порой жестокую атмосферу и частые сатирические аллюзии, предполагающие вызов сталинскому режиму.
Его поразительная, мощная музыка принесла ему широкую популярность. Но его готовность к экспериментам была менее популярна среди сталинизма, прочно укоренившегося к концу 19-го века.20 с. С тех пор и до своей смерти в 1975 году отношения Шостаковича со сталинскими властями были напряженными, в которых он изо всех сил пытался сохранить свою художественную и политическую целостность. В этом смысле он, возможно, остался композитором революции.
В 1934 году «социалистический реализм» стал государственной политикой. По словам представителя Сталина Жданова, его цель состояла в том, чтобы ограничить популярную культуру творческим самовыражением, продвигающим советские идеалы. Поскольку настоящее и будущее постоянно идеализировались, в социалистическом реализме чувствовался натянутый оптимизм.
Спусковым крючком большого кризиса в карьере Шостаковича стала его опера 1934 года «Леди Макбет Мтенского уезда». Опера была поставлена в Ленинграде и Москве с большим успехом у критиков и публики.