«Культура России начала 20 века». Презентация к уроку истории.

Культура России начала ХХ века.

«Серебряный век» — небывалый культурный подъем, в результате которого русская культура создала собственные варианты «нового искусства».

Литература Продолжают создавать свои произведения признанные мастера реализма

А. П. Чехов 1860-1904

Л. Н. Толстой 1828-1910

Л. Н. Толстой ещё при жизни был признан главой русской литературы.

Произведения А.П. Чехова оказали огромное влияние на литературу и театр 20 в.

Новые «крестьянские» поэты в своих стихотворениях описывали жизнь деревни и русскую природу.

Белая берёза

Под моим окном

Принакрылась снегом,

Точно серебром.

На пушистых ветках

Снежною каймой

Распустились кисти

Белой бахромой…

Сергей Есенин

Поэты — символисты пытались в окружающей реальности найти признаки «истинного глубинного мира», придавали большое значение красоте художественного слова, знакам.

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный

и тусклый свет

Живи еще хоть четверть века

Все будет так, исхода нет.

Александр Блок

Поэты – футуристы воспевали будущее и технику. Они использовали язык плаката и афиши, создавали новые слова, основное внимание уделяли форме поэтической конструкции.

Сборники футуристов имели названия: «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас», «Доители изнуренных

жаб».

А вы Ноктюрн сыграть

Могли бы

На флейте водосточных труб?

Владимир Маяковский

Революционные события начала ХХ века повлияли на творчество писателей.

А. М. Горький в своём романе «Мать» писал о революционерах, как о необыкновенных людях, готовых даже умереть ради счастья других.

Этот роман стал первым в России в котором описывалась деятельность революционеров.

Область культуры

Авторы, произведения.

Литература

Писатели — Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, А. М. Горький, Поэты — С. Есенин, В.Маяковский

Живопись

Русская живопись начала века – это и произведения известных художников – реалистов:

В. М. Васнецова, В. А. Серова,

И. Левитана;

и картины художников – символистов: М. Врубеля,

К. Петрова – Водкина,

и творения художников – абстракционистов К.Малевича, В. Кандинского,

примитивистов – П. Филонова

В. А. Серов

«Девочка с персиками»

благодаря Левитану родная природа «представала перед нами как нечто новое и вместе с тем очень близкое …дорогое и родное».

И. И. Левитан

«Вечерний звон»

В. М. Васнецов

«Царь Иван Васильевич Грозный»

Символизм в живописи

В произведениях Михаила Врубеля чувствуется противоречие между реальным окружающим миром и фантазией автора. Его работы погружают нас в эпоху героев былин, седую древность, которая предстает перед нами как нечто сказочное и фантазийное.

М. Врубель «Царевна-лебедь»

М. Врубель «Демон сидящий»

Символизм и примитивизм

Кузьма Петров – Водкин «Купание красного коня»

Павел Филонов

«Коровницы».

Иногда говорят, что в образе красного коня художник изобразил Россию.

П. Филонов

«Святое семейство»

Абстракционизм в живописи – уход от реальности, поиск новых форм и средств выражения, эксперименты в области искусства.

Казимир Малевич

Передача картины «Черный квадрат» Эрмитажу в 2002 г.

«Девушки в поле»

«Спортсмены»

Василий Кандинский

Импровизация

Композиция № 8

Область культуры

Авторы, произведения.

Литература

Писатели — Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, А. М. Горький, Поэты — С. Есенин, В.Маяковский

Живопись

А. В. Серов – «Девочка с персиками»,

К. Малевич – «Чёрный квадрат»

Архитектура

• В архитектуре начала ХХ в. появился новый стиль «модерн». Его особенность — гнутые формы и линии, отрицание симметрии, неодинаковые по

форме и размерам оконные проёмы.

Широко применялись новые строительные материалы: железобетон, стекло, цветная облицовочная плитка. Одним из выдающихся архитекторов русского модерна стал Фёдор Осипович Шехтель.

Особняк Рябушинского на Малой Никитской

Ф. О. Шехтель Ярославский вокзал

Ф. О. Шехтель Московские усадьбы

Особняк З. Г. Морозовой на Спиридоновке

Ф. О. Шехтель Усадьба Дережинской в Кропоткинском переулке

Театр

В 1898 г. создан МХАТ (К.Станиславский и В.Немирович-Данченко), в 1904 г. в Петербурге создан Драматический театр В.Ф.Комиссаржевской. Выдающиеся режиссёры ставили спектакли по пьесам М. Горького и А.П. Чехова. Выдающиеся художники создавали декорации и костюмы к спектаклям.

Л.Н. Бакст эскизы костюмов

Балет, опера

В начале века в Росси огромной популярностью пользовались опера и балет.

В 1908 — 1913 годах русский театральный деятель Сергей Дягилев организовал в Париже, Лондоне, Риме и других столицах Европы «Русские сезоны».

По всему миру гремела слава блестящих артистов русского балета.

А. Павлова в балете «Жизель».

Т. Карсавина

в роли Жар – птицы.

Русский балет, опера, театральная живопись и музыка стали выдающимся событием в культурной жизни Европы.

Ф. И Шаляпин стал знаменитым русским певцом не только благодаря своему голосу, но и благодаря своей выразительности и артистизму. Он исполнял главные роли в русских операх. Его голос было слышно даже в самых удалённых от сцены местах, он звучал так, что дрожали стёкла.

Шаляпин в роли

Б. Годунова

Область культуры

Авторы, произведения.

Литература

Писатели — Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, А. М. Горький, Поэты — С. Есенин, В.Маяковский

Живопись

А. В. Серов – «Девочка с персиками»,

Театр, музыка

К. Малевич – «Чёрный квадрат»

Анна Павлова – балерина, Фёдор Шаляпин – оперный певец.

Домашнее задание: стр. 42-47

Россия, 1900-е годы. ИСКУССТВО И КУЛЬТУРА РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ В ЭПОХУ ПОСЛЕДНЕГО ЦАРСТВОВАНИЯ

Ренате Ульмер

Рубрика: 

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Номер журнала: 

#3 2008 (20)

Задуманная как культурно-исторический проект, выставка «Россия, 1900-е годы» преследует своей целью представить малоизвестное в Германии русское искусство конца XIX — начала ХХ века. Оно развивалось одновременно с западноевропейским декоративно-прикладным искусством и литературным движением «Искусство стиля» (Stilkunst). Центральным для кураторов выставки является вопрос о специфике разных форм русского искусства того времени, о питавших их идеях и представлениях. Диалог между произведениями традиционного, народно-романтического направления и работами, демонстрирующими интернациональные, модернистские влияния делает экспозицию особенно разнообразной и чрезвычайно интересной.

На рубеже XIX и XX веков в период правления последнего российского императора Николая II в России происходили разнонаправленные драматические перемены: с одной стороны — кризисы и войны, а с другой — экономический рост и культурный расцвет. В искусстве этого переходного периода тесно переплелись традиция и современность. Поиск новых форм художественного выражения стал настойчивым требованием времени. Символизм, модерн, а также характерные для российского искусства романтизм и неопримитивизм, как в зеркале, отражали глубокие перемены, происходившие в империи и за ее пределами.

Непростые отношения между поборниками «русского пути» и теми, кто был ориентирован, скорее, на интеграцию в общеевропейские культурные процессы характеризуют развитие российского искусства той эпохи. Заново, а иной раз и впервые открытые славянофилами народные корни русской культуры, в особенности традиционное народное искусство, а также использование крестьянских мотивов в архитектуре и орнаменте достигают своего апогея в «неорусском стиле», типичные черты которого нашли отчетливое отражение во всех направлениях изобразительного искусства. Достаточно упомянуть о том, что сила и поэзия древнерусских источников вдохновляли такого яркого представителя раннего авангарда, как Василий Кандинский.

 

Русский стиль

Одним из наиболее самобытных течений, охвативших все области искусства, явился русский национальный романтизм известный как «русский стиль». Многие художники того времени обращались в своем творчестве к древнерусским преданиям, традиционным произведениям народного искусства, народным ремеслам, типичным архитектурным формам и орнаментам — всему тому, что передавалось в семьях художественно одаренных крестьян и ремесленников из поколения в поколение.

Близость к фольклору, опора на сказочные сюжеты и яркость цветовой палитры — одни из самых характерных особенностей русского искусства начала ХХ века.

Благодаря активной деятельности крупных меценатов поселки художников (Абрамцево, Талашкино) стали крупнейшими художественными центрами, вокруг которых собирались столь разноплановые мастера, как Виктор Васнецов, Михаил Врубель, Елена Поленова. Созданные ими живописные, скульптурные, керамические, графические работы могут рассматриваться как русский вариант движения искусств и ремесел (artsandcraftsmovement) — британского направления декоративно-прикладного искусства конца XIX века, ставившего своей целью возрождение средневековых ремесел.

Внешний вид поселков художников, равно как и созданные там произведения, вызывают невольное сравнение с городком художников на холме Матильденхёе в Германии, ставшим источником принципиально новых для немецкого искусства глобальных идей, связанных, например, с национальным воплощением общеевропейского художественного стиля модерн.

 

Модерн — русский югендштиль

Одновременно с «русским стилем» в России возникло и вскоре «прорубило окно в Европу» еще одно примечательное течение в искусстве. Развиваясь в некоторой степени как подражание, а по большей части абсолютно независимо интерпретируя интернациональные тенденции, это художественное течение со всей отчетливостью заявило о себе в живописи, графике, архитектуре и декоративно-прикладном искусстве.

Ключевую роль в формировании новых принципов в русском искусстве сыграло петербургское объединение художников «Мир искусства». С 1898-го по 1904 годы оно издавало одноименный журнал, в котором печатались программные для данного направления материалы. В эту группу входили известные живописцы и графики: Филипп Малявин, Михаил Врубель, Иван Билибин и многие другие талантливейшие мастера, а возглавляли ее художник и сценограф Лев Бакст и Сергей Дягилев, прославившийся позже в качестве балетного импресарио.

Русский югендштиль, получивший в России название «стиль модерн», охватил (в соответствии с бытовавшим тогда идеалом универсального характера искусства) все области: живопись, графику, архитектуру, декоративное и прикладное искусство и сценографию. Основными заказчиками архитектурных проектов жилых домов и декоративного оформления интерьеров в стиле модерн были представители нарождающегося буржуазного сословия. Наряду с московскими особняками сохранились многочисленные эскизы построек и уникальная мебель, созданные, к примеру, известным архитектором Федором Шехтелем.

В других европейских странах также в это время развивались национальные разновидности символизма и югендштиля. Перекличка течений в искусстве возникла не случайно: множество русских художников посещали западные культурные метрополии, некоторые учились за границей.

 

Род Гессен-Дармштадт и Романовы

Холму Матильденхёе в Дармштадте словно самой судьбой было предначертано стать местом выставки на тему «Русское искусство в 1900-е годы». Русская часовня в известном на весь мир ансамбле в стиле модерн до сих пор служит памятником династическим связям великих герцогов Гессен-Дармштадтских и русского императорского дома. В 1894 году Николай II (1868—1918) женился на принцессе Аликс Гессенской (1872—1918). Это был не первый брак, породнивший российский императорский дом с семьей великих герцогов Гессенских: бабушка Николая, царевна Мария (1824—1880), также происходила из гессенского княжеского рода. Не следует забывать и о том, что еще в 1884 году старшая сестра принцессы Аликс Елизавета вышла замуж за великого князя Сергея, дядю Николая II. До 1912 года последний российский император и его семья неоднократно посещали Дармштадт.

Династические связи предполагали и культурные контакты. Так, на первой выставке дармштадского городка художников в 1901 году были представлены работы членов объединения «Мир искусства». В 1902-м член дармштадтского объединения архитектор Йозеф Мария Ольбрих (Joseph Maria Olbrich) был приглашен с ответным визитом в Москву для участия в выставке «Архитектура и художественная промышленность нового стиля».

Еще один памятник архитектуры рубежа веков, красноречиво свидетельствующий о тесном родстве Дармштадта и России — русская церковь Святой Марии Магдалины на Холме Муз (Musenhugel). Она возведена на участке земли, подаренном великим герцогом Эрнстом Людвигом своему зятю, и освящена 8 октября 1899 года как приватная церковь русского императора. Архитектурный проект был разработан ректором санкт-петербургской Академии художеств, профессором Леонтием Николаевичем Бенуа по образцу ранних ярославских церквей. Внешнее и внутреннее убранство храма являют собой выдающийся образец русского искусства 1900-х годов. Культурно-историческое значение сооружения определяется еще и тем, что все мозаики и настенная роспись были выполнены одним из самых авторитетных деятелей русской культуры той поры — Виктором Васнецовым.

При подготовке выставки первостепенное внимание уделялось русскому модерну, открывшему новые пути развития искусства. Никогда еще в подобном масштабе не экспонировались столь разнообразные принадлежащие к этому направлению экспонаты: архитектурные проекты, мебель, произведения декоративно-прикладного искусства, живопись, графика, сценография, театральные костюмы. На выставке не только собраны эксклюзивные произведения искусства, но и представлены программы и манифесты как крупных, так и менее значительных художественных объединений. Исторические видеозаписи и фотоматериалы воссоздают атмосферу дореволюционной России на фоне политических, экономических и семейных конфликтов того периода. В результате перед глазами зрителя встает своеобразная панорама русской культуры и искусства 1900-х годов.

Большая часть из 300 выставочных экспонатов предоставлена российскими музеями, в частности Третьяковской галереей, Государственным Историческим музеем, Российской государственной библиотекой, Государственным музеем архитектуры имени А.В. Щусева, Русским музеем, Санкт-Петербургским государственным музеем театрального и музыкального искусства, а также Центром Помпиду (Париж), Музеем Виктории и Альберта (Лондон), Музеем современного искусства в Страсбурге.

Русская православная часовня Матильденхёе, Дармштадт (фото: Ральф Байль)

Вид на Матильденхёе, Дармштадт (фото: Николаус Гайс)

Виктор ВАСНЕЦОВ. Мозаика апсиды с изображением восседающей на троне Богородицы с Младенцем Иисусом. 1902–1903
Эскиз. Музеи Московского Кремля

Аристарх ЛЕНТУЛОВ. Собор Василия Блаженного. 1913
Холст, масло, коллаж. 170,5×163,5. ГТГ

Царский балдахин. 1896
Фрагмент. Музеи Московского Кремля

Валентин СЕРОВ. Коронация Николая II. 1896
Холст, масло. 43×64. ГТГ

Одеяние герольда (плащ, шляпа, перчатки, манжеты). Конец ХIХ в.
Музеи Московского Кремля

Василий КАНДИНСКИЙ. Сцена из русской жизни. Около 1903–1904
Картон, темпера. 23×54,7. Центр Жоржа Помпиду, Национальный музей современного искусства, Париж

Елена САМОКИШ-СУДКОВСКАЯ. Портрет императрицы Александры Федоровны. 1903
Бумага, акварель. 31×21. Фонд Принца Гессенского. Замок-музей, Дармштадт

Карл ФАБЕРЖЕ. Настольное украшение из 5 секций с 40 миниатюрными яйцами. Начало ХХ в.
Серебро, позолота, эмаль, полудрагоценные камни. Фонд Принца Гессенского, Кронберг им Таунус

Михаил ВРУБЕЛЬ. Камин Микула Селянинович и Вольга. 1898–1900
Майолика. 225×275. ГТГ

Винный сервиз. Работа ювелирной артели, Москва. 1908–1917
Государственный Исторический музей, Москва

Интерьер русской часовни с видом на иконостас

Леонид ВЕСНИН. Особняк Н.Л. Тарасова. Москва, 1910
Пастель, уголь, акварель, бронза. 38,3×57,6. Государственный музей архитектуры имени А.В. Щусева, Москва

Федор (Франц) ШЕХТЕЛЬ. Особняк Дерожинской. Эскиз садовых ворот и ограды. Около 1900
Карандаш, акварель. 40,2×80. Государственный музей архитектуры имени А.В. Щусева, Москва

Неизвестный художник. Плакат «Военный заем»
Российская государственная библиотека, Санкт-Петербург

Лев БАКСТ. Костюм нимфы из балета «Нарцисс». 1911
Карандаш, акварель, бумага верже. 67,5×52,6. Музей современного искусства, Страсбург

Йозеф Мария Ольбрих (1867–1908)
Фото из архива Института Матильденхёе, Дармштадт

Император Николай II и Александра Федоровна с детьми. 1913
Фото из Государственного архива, Дармштадт

Императорская семья с придворными и гессенскими родственниками: в центре император Николай II, императрица Александра Федоровна и великий герцог Эрнст Людвиг. Замок Волфсгартен. 1910
Фото из Государственного архива, Дармштадт

Великий герцог Эрнст Людвиг, императрица Александра Федоровна, император Николай II, принцесса Ирэн, принц Генрих Прусский, великая княгиня Елизавета, великий князь Сергей, принцесса Виктория, принц Людвиг фон Баттенберг. 1903
Фото из Государственного архива, Дармштадт

Знатные европейские семьи на свадьбе Кобургов. 1894
Фото из Государственного архива, Дармштадт

Вернуться назад

Теги:

• Стиль модерн |
• Декоративно-прикладное искусство |
• Русский стиль

Россия 1900: ИСКУССТВО И КУЛЬТУРА В ИМПЕРИИ ПОСЛЕДНЕГО ЦАРЯ

Ренате Ульмер

Артикул: 

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Выпуск журнала: 

№3 2008 (20)

Выставка, задуманная как культурно-историческая, имеет целью представить малоизвестное в Германии русское искусство конца XIX-начала XX века, параллельно с западноевропейским декоративно-литературным движением «Stilkunst» ( Искусство стиля). Его внимание сосредоточено на уникальной русской интеграции различных форм искусства того периода вместе с идеями и мыслями, которые их вдохновляли и взращивали. Диалог между традиционными, фольклорными и романтическими произведениями и теми, которые демонстрируют интернациональные и модернистские влияния, увеличивает разнообразие выставки.

В течение правления последнего русского царя Николая II в России происходили кардинальные перемены; кризисы и войны, с одной стороны, сопровождались периодом экономического роста и расцвета культуры. На рубеже 20-го века в Российской империи произошло много новых событий. Дореволюционное искусство России было искусством переходного периода, тесно связывавшим как традиции, так и современные проблемы. Поиски новых форм художественного выражения были глубоко укоренены в то время: символизм, модернизм, а также романтизм и типичный для русского искусства неопримитивизм были зеркалами, в которых находили отражение глубокие перемены, разворачивавшиеся как внутри Российской империи, так и за ее пределами. их отражение.

Сложные отношения между сторонниками самобытного «русского пути» и сторонниками западной культуры были характерной чертой развития русского искусства того периода. Народные корни, народное творчество, национальные мотивы в архитектуре и декоративном орнаменте, вновь открытые славянофилами, достигли наивысшего выражения в «неорусском» стиле, с его самобытными чертами, охватившими все виды искусства. Сила и поэтика древнерусские источники послужили источником вдохновения для таких представителей раннего авангарда, как Василий Кандинский.

Русский «национальный» Романтизм, известный также как «русский стиль», был одним из самых самобытных течений, нашедших свои проявления во всех видах искусства. В своих произведениях многочисленные художники того времени обращались к темам древнерусских мифов и легенд, традиционным произведениям народного творчества, промыслам, типичным и традиционным архитектурным и декоративным формам — всему, что передавалось из поколения в поколение. Близость к фольклору, сказочное содержание и яркие краски стали самыми узнаваемыми чертами русского искусства начала ХХ века.

Благодаря поддержке крупных меценатов колонии художников в Абрамцево и Талашкино стали ключевыми центрами искусства, куда тяготели такие художники, как Виктор Васнецов, Михаил Врубель, Елена Поленова. Их единый цельный стиль работы, объединяющий художественные произведения и народные промыслы, стал русским вариантом британского «декоративно-прикладного» движения в декоративно-прикладном искусстве конца XIX века с целью восстановления средневековых ремесел.

Стиль этих колоний художников и созданные ими работы напоминают колонию художников (Kunstlerkolonie) в Матильденхоэ в Германии, которая служила источником глобальных идей и стала известна благодаря работам мастеров того периода — даже хотя в конечном итоге их искусство стало воплощением модерна во всех его проявлениях.

Одновременно с русским стилем существовало еще одно направление в искусстве, которое развивалось и окончательно пробивалось в Европу. Развиваясь отчасти как подражание, а отчасти как совершенно самостоятельная интерпретация международных тенденций, это движение ярко проявилось в живописи и графике, архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Точно так же национальные версии символизма и югендстиля (немецкого модернизма) развивались в других европейских странах. Такое совпадение художественных направлений не было случайным: многие русские художники посещали западные культурные центры, а некоторые получали образование за границей.

Петербургское общество художников «Мир искусства» сыграло ключевую роль в формировании новых принципов русского искусства. Между 1899 и 1904 годами это общество издавало одноименный журнал «Манифест». В группу художников и сценографов Льва (Леона) Бакста и будущего балетного антрепренера Сергея Дягилева входили такие известные живописцы и художники, как Филипп Малявин, Михаил Врубель, Иван Билибин.

Таким же образом и в соответствии с идеалами всеобщего характера искусства того времени русский югендстиль, получивший в России название модернизма, охватывал все виды искусства — живопись, графику, архитектуру, декоративно-прикладное искусства, и особенно в России, театра. Представители подающего надежды буржуазного класса были аудиторией и заказчиками архитектурных планов жилых домов и модернистского декоративного оформления их интерьеров. Наряду с такими московскими модернистскими особняками до наших дней сохранились многочисленные эскизы и мебель, созданные известным архитектором Федором Шехтелем.

 

Династия Гессен-Дармштадт и Романовы

Кажется, Матильденхоэ в Дармштадте должен был стать местом проведения этой выставки русского искусства 1900-х годов. Русская капелла во всемирно известном модернистском ансамбле продолжает служить памятником династическим связям Великого Герцогства Гессен-Дармштадт и Российского Императорского Дома. В 1894 году последний российский царь Николай II (1868–1918) женился на принцессе Аликс Гессенской (1872–1819).18). Однако это был не первый брак, сближавший Романовых и правителей Великого княжества Гессен: бабушка Николая, принцесса Мария (1824–1880), была из рода Гессенского герцогства.

А в 1884 году, еще до того, как принцесса Аликс стала частью Российской Императорской семьи, ее старшая сестра Елизавета вышла замуж за великого князя Сергея, дядю Николая. До 1912 года императорская семья часто посещала Дармштадт.

Такие династические связи неизбежно влияли на культурные контакты. Так, первая выставка Дармштадтской колонии художников в 19В 01 вошли работы художников группы «Мир искусства». В 1902 году Йозеф Мария Ольбрих был приглашен с ответным визитом в Москву для участия в выставке «Модернистская архитектура и искусство нового стиля».

Русская часовня св. Марии Магдалины, одно из самых выдающихся сооружений на холме Матильденхоэ — Музе, — еще один архитектурный памятник, ярко свидетельствующий о тесных связях Дармштадта и России в конце 19 — начале 20 веков. Часовня в Дармштадте была построена на земле, подаренной великим герцогом Эрнстом Людвигом своему зятю и 8 октября 189 г.9 он был освящен как личная часовня русского царя. Он был спроектирован профессором Леонтием (Николаевичем) Бенуа, ректором Санкт-Петербургской Академии художеств (1856-1928) в стиле ранних ярославских церквей. Внешнее убранство и внутреннее убранство часовни представляют собой выдающийся образец русского искусства 1900-х годов. Культурно-историческое значение она приобрела при активном участии Виктора Васнецова (1848-1926), одного из самых авторитетных русских художников рубежа 20-го века, написавшего все мозаики, росписи и фрески в часовне.

Особое внимание на выставке уделяется тем направлениям русского модернизма, которые открыли новые направления развития искусства. Различные архитектурные проекты, мебель, декоративно-прикладное искусство, живопись и графика, принадлежащие этому движению, впервые экспонируются в беспрецедентном масштабе. На выставке собраны не только уникальные произведения искусства, но и манифесты крупнейших художественных обществ, студий и творческих коллективов. Исторические видеоматериалы и фотоматериалы воссоздают атмосферу России времен последних императоров на фоне политических, экономических и семейных конфликтов того периода. В результате перед посетителем открывается весьма оригинальная панорама русской культуры и искусства XIX в. 00с.

На выставке представлено около 300 экспонатов, представляющих такие виды искусства, как живопись, рисунок, архитектура, декоративно-прикладное искусство, дизайн, сценография, фотография, а также мебель, костюмы и одежда. Большая часть произведений предоставлена ​​музеями России, в частности, Третьяковской галереей (Москва), Государственным историческим музеем (Царицыно, Москва), Российской государственной библиотекой (Москва), Музеем архитектуры имени Щусева (Москва), Русским музеем Этнографии (Санкт-Петербург), Русского музея театра и музыки (Санкт-Петербург), Музеев Кремля (Москва), а также из Центра Жоржа Помпиду и Музея Орсе в Париже, Музея Виктории и Альберта в Лондоне и Музей современного и современного искусства в Страсбурге.

Иллюстрации

Русская православная часовня Матильденхёэ, Дармштадт (фото: Ральф Бейль)

Панорама Матильденхёэ, Дармштадт (фото: Николаус Хейсс)

Виктор ВАСНЕЦОВ. Мозаика апсиды с изображением Пресвятой Богородицы на Престоле с Младенцем Христом. 1902–03
Из кабинета художников Музеи Московского Кремля

Аристарх ЛЕНТУЛОВ. Собор Василия Блаженного. 1913
Холст, масло, коллаж. 170,5×163,5 см. Третьяковская галерея

Королевский балдахин. 1896
Фрагмент. Верх балдахина вдовствующей императрицы Марии Федоровны. Музеи Московского Кремля

Валентин СЕРОВ. Коронация Императора Николая II . 1896
Холст, масло. 43×64 см. Третьяковская галерея

Одежда герольда (плащ, шапка, перчатки, браслеты). Конец XIX века
Музеи Московского Кремля

Василий КАНДИНСКИЙ. Русская сцена. в. 1903–04
Картон, темпера. 23×54,7 см. Центр Помпиду, Национальный музей современного искусства, Париж

Елена САМОКИШСУДКОВСКАЯ. Портрет императрицы Александры Федоровны. 1903
Бумага, акварель. 31×21 см. Фонд Гессенского дома, Замок-музей Дармштадт

Карл ФАБЕРЖЕ. Декоративный элемент из 5 частей с 40 миниатюрными яйцами. Начало 20 века
Серебро, позолота, эмаль, разные полудрагоценные камни. Фонд Гессенского дома, Кронберг в Таунусе

Михаил ВРУБЕЛЬ. Микула Селянинович и Волга, Камин. 1898–1900
Майолика. 225×275 см. Третьяковская галерея

Винный сервиз. Изготовлено ювелирной артелью, г. Москва. 1908–1917
Исторический музей, Москва

Интерьер русской часовни с видом на иконостас

Леонид ВЕСНИН. Вилла Н.Л. Тарасов. Москва, 1910
Пастель, уголь, акварель, бронза. 38,3×57,6 см. Музей Архитектуры, Москва

Федор (Франц) ШЕХТЕЛ. Вилла Дерожинской. Эскиз садовых ворот и забора, гр. 1900
Карандаш, акварель. 40,2×80 см. Музей Архитектуры, Москва

Неизвестный художник. Плакат «Военный заем»
Российская государственная библиотека, Санкт-Петербург

Леон БАКСТ. Костюм нимфы из балета «Нарцисс». 1911
Карандаш, акварель, мелованная бумага. 67,5×52,6 см. Музей современного и современного искусства, Страсбург

Йозеф Мария Ольбрих (1867–1819 гг.)08)
Фото из архива Института Матильденхоэ, Дармштадт

Император Николай II и Императрица Александра Федоровна с детьми. 1913
Государственный архив, Дармштадт

Королевская семья с небольшим двором и родственники Гессена – в центре: император Николай II, императрица Александра Федоровна и великий князь Эрнст Людвиг, замок Вольфсгартен, 1910
Государственный архив, Дармштадт

Эрнст Людвиг, императрица Александра Федоровна, Император Николай II, Принцесса Ирина, Принц Генрих фон Преуссен, Великая Принцесса Елизавета, Великий Русский Князь Сергей, Принцесса Виктория, Принц Людвиг фон Баттенберг, 19 лет03
Государственный архив, Дармштадт

Европейские дворянские семьи на свадьбе Кобургов, 1894
Государственный архив, Дармштадт

Назад

Метки:

Изменение положения женщин и деревни в начале ХХ века Валерия 0 Byer

01

1

1 Пешко

В сентябре 1904 года в Санкт-Петербурге, тогда столице Российской империи, было основано частное женское сельскохозяйственное училище (Высшие женские сельскохозяйственные курсы). Это было первое учебное заведение, предлагающее преподавание этой дисциплины на университетском уровне, и его создание стало результатом десятилетней кампании под руководством агронома Ивана Стебута, опубликовавшего множество брошюр и газетных статей и выступавшего на конференциях, чтобы убедить чиновников и общественность поддержать его начинание. Через несколько месяцев разразится революция, результатом которой станет создание первого российского парламента — Государственной думы. В то же время в другой части Империи, Великом княжестве Финляндском, революция побудила женщин воспользоваться моментом и обеспечить себе полные политические права, ознаменовав первый подобный успех в Европе. Как утверждала историк Ирма Сулкунен, успех стал возможен только благодаря массовому участию женщин в гендерно-интегрированных добровольных организациях, таких как движение за воздержание и другие движения за реформы, которые учили мужчин и женщин сотрудничать для достижения конкретных целей. Подобно этому аргументу, я предполагаю, что инициатива Стебют и многие другие связанные с ней движения по расширению доступа женщин к образованию в России не только обеспечили опыт сотрудничества, но и подпитывали скрытую традицию русского республиканизма, без которой стремительные политические изменения первой революция была бы невозможна.

Когда Стебут впервые опубликовал свое эссе, похожее на манифест, Нужна ли женщинам из интеллигенции специальная подготовка в области сельского хозяйства? (Нуждается ли русская интеллигентная женщина в специальном сельскохозяйственном образовании?) 1891 г., вопрос, поставленный в очерке, вероятно, не считался самым актуальным на тот момент. Хотя образованные женщины из высшего сословия, принадлежавшие к интеллигенции и активно участвовавшие в женском освободительном движении, требовали поступления в университеты, очень немногие мечтали стать земледельцами. Действительно, наиболее активная агитация с их стороны касалась изучения медицины, а в наиболее известных частных женских школах («Бестужевские курсы»), предлагавших альтернативу университетскому диплому, было всего два факультета — историко-филологический и университетский. Факультет физики и математики. Классовые различия в образовании также работали против плана Стебут: элитные женщины в основном стремились получить образование в области гуманитарных наук или медицины, в то время как профессиональные или технические дисциплины, к которым относилось сельское хозяйство, считались более подходящими для низших классов.

Между тем чиновники неоднозначно относились к предоставлению российским женщинам возможности получить высшее образование. Идея женского высшего образования противоречила консервативным семейным ценностям, которых придерживались правительственные министры и, главное, царь Александр III. С другой стороны, как показал Ричард Стайтс, радикализация женщин, обучавшихся за границей, воспринималась как реальная угроза, поэтому чиновники были готовы пойти на некоторые уступки, чтобы держать женщин внутри Империи под пристальным наблюдением. В этом контексте сообщение Стебут должно было провести тонкую грань между популяризацией сельского хозяйства среди женщин и осторожностью в глазах тех, кто находится у власти.

Занятия в женской сельскохозяйственной школе, с. 1909. Источник: Нива, 1909, № 47.

Хотя ответ Стебута на вопрос, поставленный в заголовке его эссе, был однозначно утвердительным, его оправдания не были направлены на достижение цели освобождения женщин. Действительно, аргументов об освободительном потенциале сельскохозяйственного образования в его творчестве не найти. Это может показаться удивительным, учитывая, что его дело получило поддержку со стороны женщин-профессионалов и ранних феминистских активисток, в том числе Надежды Долговой, Анны Философовой, Надежды Стасовой и других, которые также были членами Общества содействия женскому сельскохозяйственному образованию (Общество содействия женскому сельскому хозяйству). скохозяйственному образованию). Последняя организация финансировала участие женщин в сельскохозяйственных курсах за счет членских взносов и частных пожертвований, которые поддерживали инициативу наряду с оплатой курсов, оплачиваемой студентами. Стебут, напротив, не уделяла много места вопросу женской независимости, ни интеллектуальной, ни финансовой. Хотя женщины в России могли законно владеть и покупать недвижимость, Стебут представлял, что женщины становятся единоличными собственниками земли только в результате несчастья, например. через смерть мужа или отца. Однако он утверждал, что в таком случае знание сельского хозяйства поможет женщине содержать себя и свою оставшуюся семью. Он даже предложил нанять женщин-земледельцев для управления поместьем, но для него оба сценария были явно ненормальными. К чести Стебута, он не подвергал сомнению общую способность женщин стать независимыми профессионалами; по его мнению, сельскохозяйственное образование просто преследовало другую цель.

Иван Стебут прежде всего был земледельцем. Он служил профессором Петровской академии, высшего учреждения лесного и земледельческого хозяйства, с момента ее основания в 1865 году до 1894 года. В 1898–1905 годах он был председателем Ученого комитета Министерства земледелия и государственных имуществ, главного научного империи, имевшей значительный вес во все еще преимущественно аграрной стране. Проще говоря, работы Стебута заложили основы сельскохозяйственной науки в России: он создал первую классификацию русских культур, разработал системы земледелия, подходящие для разных культур и типов почв, продемонстрировал преимущества удобрения почвы и мелиоративных работ.

Проводя свои обширные исследования, Стебут не мог избежать осознания резкого упадка русской деревни. Российские власти тоже не остались в стороне от этой проблемы, именно поэтому к сотрудничеству с Минсельхозом были приглашены такие специалисты, как Стебут. Помимо распространения знаний о том, как повысить урожайность и способствовать более эффективному землепользованию, перед учеными и министрами встала еще одна проблема: адаптация деревни к новой социально-экономической реальности после освобождения крепостных в 1861 году. интерес дворянства и включал положения, смягчающие последствия реформы для землевладельцев, такие как выкупные платежи. Тем не менее, как показала Роберта Томпсон Мэннинг, к 189 г.0 только 60% дворян-землевладельцев могли полностью содержать свои семьи за счет доходов от своих поместий. В этих условиях многие дворянские семьи переселялись в города и либо сдавали в аренду, либо продавали свое имущество. Частично причиной этого снижения прибыльности было отсутствие сельскохозяйственных и экономических знаний у землевладельцев, и именно этот недостаток активизировал усилия Стебута по популяризации сельскохозяйственного образования.

Тем не менее, Стебут был также обеспокоен упадком сельского образа жизни в более широком смысле, и он видел в женщинах одновременно и одну из главных виновниц этого упадка, и потенциальную надежду на то, чтобы обратить его вспять. Как он писал в своем 1891 манифест, «В исходе из деревни виновата наша женщина интеллигенция, которая в силу своего воспитания не могла справиться ни с деревенской жизнью, ни с земледелием, ничего не значащим в ее духовном мире и не способным наполнить ее научился тщеславию». Стебют была убеждена, что воспитание современных женщин делало их зависимыми от комфорта и удовольствий городской жизни, и когда их мужья столкнулись с трудностями в управлении имением, они уговорили их вообще покинуть сельскую местность. В текстах Стебут о женском высшем сельскохозяйственном образовании самые длинные главы всегда посвящены его положительному влиянию на жену помещика. Хотя, по мнению Стебута, землевладелец нес ответственность за большинство важных решений, принимаемых в поместье, его жена должна была не просто подчиняться видению мужа, а выполнять дополняющую функцию, имея в виду общую цель. Таким образом, утверждал он в своем манифесте, она должна была не только следить за традиционно женскими задачами, такими как воспитание детей, ведение домашнего хозяйства, уход за сельскохозяйственными животными, молочное хозяйство, содержание птицы и садоводство. Она также должна была выступать в качестве эксперта-советника своего мужа и при необходимости критически относиться к его планам.

Иван Стебут и учащиеся женской сельскохозяйственной школы в Петровско-Разумовском, с. 1910 г. Источник: Wikimedia Commons.

Однако положительное влияние жены не ограничивалось ее профессиональным опытом. Стебут настаивала на ключевой роли женщин в укреплении морального духа в семье и ее сельской идентичности. «Главное, — писал он, — интересуясь земледелием и, следовательно, деревенской жизнью, она не потащит мужа в город, а вместо этого будет держать его в деревне или около нее. Как мать, она воспитает детей в деревне физически здоровыми, умственно и нравственно сильными, любящими земледелие, трудовой быт и крестьянство…» («Русские ведомости», 189). 1, #92). Сознательно или нет, но в своих отрывках об улучшении управления имуществом и гармоничном браке Стебут использовал приемы, которые также были общими для республиканской традиции, созданной некоторыми из его современников. Французские политики Третьей республики, например, которые поддерживали расширение посещения средних школ девочками, утверждали, что светски образованные женщины не будут передавать религиозные суеверия своим детям и, таким образом, воспитывать их как настоящих граждан. Как показала работа Франсуазы Майер, они также считали, что равные возможности для получения образования укрепят связь внутри семьи за счет преодоления интеллектуального разрыва между супругами. Более того, почти столетием ранее другая молодая республика — Соединенные Штаты — сформулировала идеал республиканской жены и матери: добродетельной женщины, значимой спутницы своего мужа, удерживающей его на правильном пути и прививающей гражданские добродетели ей. детей, особенно на ее сыновей.

Хотя Российская империя политически никогда не была республикой, у нее были свои республиканские традиции, благословлявшие ее не кто иной, как сама монархия. Екатерина Великая, как известно, утверждала, что у нее «республиканская душа», и до того, как она стала свидетельницей Французской революции и основания ее Первой республики, она «не замечала функциональной несовместимости между монархией и республиканством». Не стремясь изменить социальную иерархию как таковую, ее законодательные усилия были направлены на преобразование произвола монарха в верховенство закона, при котором граждане имели бы свободы, которые необходимо защищать. Она также понимала, что новые привилегии (иными словами, гражданские права) не будут действовать без должного формирования граждан посредством образования. Когда она основала Общество воспитания благородных девиц (Воспитательное общество благородных девиц), которое было первым в своем роде, ее целью было не продвижение учености среди женщин, а скорее поднятие общества в целом путем внесения изменений в структуру. семьи.

В республиканском понимании семья была основной ячейкой общества. Французский философ маркиз де Кондорсе, чьи сочинения XVIII века все еще пользовались влиянием среди французских политиков почти столетие спустя, особенно развил эту идею, когда он охарактеризовал отношения в семье с точки зрения зависимости детей от своих родителей и взаимной привязанности супругов. матери и отцы взамен. Согласно Кондорсе, стабильное равновесие, которое семья обеспечивала обществу, было нарушено исключением женщин. В частности, восприятие женской слабости, которое позволяло мужчинам отказывать женщинам в доступе к таким занятиям, как военные советы и охота, заложило основу рабства. Как утверждала Линда Кербер, Кондорсе не зашел так далеко, чтобы предложить женщинам иметь политические права, но он считал, что статус женщин необходимо улучшить, чтобы добиться рационального управления. Интересно, что Стебут повторил это рассуждение в самом известном отрывке своего манифеста:

Я говорю, если хочешь поддержать мораль в народе — поддержи семью; если хочешь сохранить здоровую семью — эту ячейку государственного организма — поддержи деревню и сельское хозяйство! Хочешь поддержать деревню и сельское хозяйство — поддержи воспитание в деревне и женское сельскохозяйственное образование!

В России Стебут был одним из многих педагогов и публицистов, которые оправдывали расширение женского образования понятием улучшения материнства и вызывали в воображении новое поколение граждан, воспитанных образованными матерями (см. обсуждение других примеров в работы Елены Косеченковой, Ивана Ладоненко и Марины Москалевой). На практике, однако, более широкий доступ к образованию и выход женщин на рынок труда часто вызывали конфликты, а не способствовали этой будущей утопии. Об этом свидетельствует дискуссия, развернувшаяся на страницах одной из крупнейших газет начала ХХ века. В 1903, незадолго до введения женской сельскохозяйственной школы, в газете «Новости » появилось письмо в редакцию, присланное И. М. Стремовским, с которого началась целая цепочка писем по теме занятости женщин. «Должна ли женщина стремиться конкурировать с мужчиной в его профессиональных сферах деятельности?» — спросил Стремовский, только чтобы ответить на него категорическим «нет». По его утверждению, «[женщина] не имеет права уродовать замысел природы, отдаляться от семейного очага, выбирать специализацию, профессию, чтобы… „быть самостоятельной“» (Новости, 19).03, №82). Хотя некоторые комментаторы соглашались со Стремовским, многие другие — нет. Один мужчина, подписавший свое письмо просто «Доктор», писал: «…мы, мужчины, должны искренне признать, что все, что мы говорим [для утверждения, что] «женщины не годятся для той или иной задачи» — есть не что иное, как страх перед конкуренция, боязнь потерять рабыню» («Новости», 1903, № 98).

Расколотость женского образования в начале ХХ века уже ясно показала, что республиканское видение в России будет трудно реализовать. Тем не менее республиканизм Стебута и других просветителей, представлявших женщин как полноценных граждан, способствовал быстрому успеху русского суфражистского движения, зародившегося в 1905 и достигли своей цели всего за двенадцать лет — намного быстрее, чем их коллеги в Великобритании или США. В конечном счете, однако, будущее женщин-земледельцев в России было нерадужным: как указала Ольга Элина, женщины редко занимали видные посты в советской сельскохозяйственной науке — свидетельство того факта, что Стебут и другие акцентировали внимание на , дополняющих друг друга , а не на .