Искусство в начале 20 века в россии: Русское искусство XVIII — начала XX века

Содержание

Искусство 20 века. Символизм, Модернизм, Кубизм

26 октября 2018

Модернизм охватывает разные художественные направления, включая в себя постмодерзнизм, сюрреализм и импрессионизм. Всем этим направлениям в характере авангардизм, который настроен агрессивно воздействовать на публику, производить шок, споры и скандалы. 

Поворот от традиций классического искусства к новому развитию культуры произошёл на рубеже 19-20 вв. Искусствоведы датируют начало нового периода с 1880-х гг. Год «модернизма». Окончанием его считаются 1960-е годы.

«Поворот от традиций классического искусства к новому развитию культуры»

В 1920-30-е гг. на искусство и литературу оказывали влияние новые явления и события: мировая война, революции, конфликты, национализм. Всё это отразилось на состоянии мировой культуры.

 

Символизм

Символизм подразумевает под собой сочетание реального и таинственного, обращение к мифам, поиски мистического, его эстетику определяла иносказательность. К такому направлению люди пришли, когда стремились к осмыслению прошлого культуры. Главным средством художественного познания становится символ. Символ высшего совершенства в лице культа вечной женственности. Символизм опирался в основном на новый стиль — модерн. 

Гюстав Моро — «Фаэтон»

Модерн

Модерн — это игра с мечтой и утончённой, таинственной красотой. Другими словами, стиль модерна — это мир, в котором стиль характеризуется кривыми, плавными, прихотливо изогнутыми линиями, называемыми «удар бича». Этот стиль сочетал в себе различные формы пластических искусств и идеи всеобщего синтеза, т.е в нём выражалось стремление к созданию синтетической «целостной» модели мира.

Первым направлением модерна стал импрессионизм, что означает «впечатление».

Этот стиль старался передать в себе неуловимые изменения в природе, движения света в воздухе. Это направление появилось в последней трети 19 в.

Клод Моне — «Впечатление. Восходящее солнце»

Дальше последовало появление постипрессионизма. Этот стиль отличался эмоциональностью и одухотворённостью. 

Кубизм

Кубизм — авангардное направление в живописи начала 20 в. Самыми знаменитым представителем этого направления был Пикассо, который изображал мир в виде геометрических знаков и конструкций, деформируя облики некогда реальных предметов.

Пабло Пикассо — «Авиньонские девицы»

Так же стиль модерна представлял такие направления в искусстве как: фовизм (дикий), где распространялись яркие цвета; экспрессионизм (выражение), для которого характерны переживания и упоения отчаянием; неопретивизм, которому характерен интерес к детскому творчеству, искусству самоучек и древней наскальной живописи; абстрактный экспрессионизм, которому характерно создание образа на основе самодостаточной выразительности цвета, линий и форм; супрематизм (высший), которое так же относится к геометрической абстракции, как и кубизм.

Основополагающим произведением этого направления стал «Чёрный квадрат» Малевича. Дадаизм, которому свойственно использование техники коллажа, создание абсурдных произведений из случайных предметов. Сюрреализм (сверхреализм), которому придавалось абсурдным представлением иллюзионной реальности, в которой соединялось живое и неживое, а так же реальное и нереальное.

Сальвадор Дали — «Постоянство памяти»

Деятелей искусства и литературы начала века интересовали не только творческие проблемы и поиски.

Предчувствия кануна социальных потрясений у многих литераторов порождали настроения пессимизма и тоски. В той или иной форме это находило отражение в творчестве. 
Писатели обращались к темам несправедливости в обществе, судьбе творческих личностей. Так в 1920-е гг. появляется литература «потерянного поколения», названое так американской писательницей Гертрудой Стайн. Это направление в литературе отразило протесты против бесчеловечной бойни Первой мировой войны. Так же процветает жанр антиутопии, которому способствует реальная жизнь, не дающая оснований для оптимизма.

В творчестве литераторов и художников в 1920-30-х гг. особую значимость приобретали социально-политические мотивы. Социальные движения в ряде стран вызвали к жизни революционные течения в искусстве. В то же время в тоталитарных государствах искусство стало обслуживать эти режимы. В таких странах наука оказалась на службе у войны, а искусство — у пропаганды.

Теги

искусство, пикассо, Моне, творчество, дали, символизм, Модерн, модернизм, Моро, кубизм, антиутопия.


Рекомендуем почитать

Мода XX века: влияние русского искусства

В наше время дизайнеров не считают ремесленниками, однако раньше на художников, которые работали в этой области, именитые мастера смотрели сверху вниз. Илья Репин писал: «Делать ковры, ласкающие глаз, плести кружева, заниматься модами, — словом, всяким образом мешать божий дар с яичницей». Со временем отношение к модельерам изменилось — «Культура.РФ» рассказывает, как деятели русского искусства становились законодателями трендов.

Восточные мотивы

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Нарцисс» для роли Вакханки. 1911. Фотография: porusski.me

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Клеопатра». 1910. Фотография: artchive.ru

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Карнавал» для роли Эстреллы. 1910. Фотография: artchive.ru

Леон Бакст известен прежде всего как живописец и театральный художник. Однако именно он первым доказал, что деятельность художника по костюмам достойна внимания и восхищения.

Выступления балетной труппы Сергея Дягилева в Париже в конце 1900-х — начале 1910-х были ошеломляюще успешны и популярны. Экзотические декорации и костюмы, созданные Бакстом, производили на публику «гипнотический эффект». А с театральной сцены его идеи перекочевали в зрительный зал. Художник Мстислав Добужинский писал: «Изысканность ярких цветов, роскошь тюрбанов с перьями и затканных золотом тканей, пышное изобилие орнамента и украшений — всё это настолько поражало воображение, настолько отвечало жажде нового, что воспринято было и жизнью. [Чарльз Фредерик] Ворт и [Жанна] Пакэн — законодатели парижских мод — стали пропагандировать Бакста».

Цветные чулки, туфельки, украшенные стразами, шали, шарфы, броская бижутерия (длинные нити искусственного жемчуга, украшения с крупными камнями, многочисленные браслеты на руках и ногах), тюрбаны, цветные парики, яркая декоративная косметика и многое другое — мода 1910-х годов сформировалась под огромным влиянием Бакста и его «восточных» работ.

Вскоре Леон Бакст стал влиять на европейскую моду и изнутри индустрии: он создавал эскизы костюмов для домов моды, рисовал узоры для тканей и, как вспоминал живописец Кузьма Петров-Водкин, «одевал Париж плотоядными восточными шелками». Поль Пуаре, один из самых заметных кутюрье той эпохи, отрицал, что вдохновлялся работами Бакста, — однако он был первым, кто предложил русскому художнику сотрудничество. Именно в этот период цветовая гамма Пуаре стала неожиданно яркой — и в этом можно усмотреть влияние Бакста. В дальнейшем же Бакст и Пуаре работали в схожих направлениях, и многие модные новинки приписывали им обоим: например, шаровары в качестве вечерней женской одежды, экстремально узкие «хромые юбки» и многослойные наряды.

Леон Бакст сделал много для мировой моды и не считал это недостойным художника. Незадолго до смерти в одном из интервью он сказал: «Нет великого и малого в искусстве. Всё — искусство».

Авангардная мода

Наталия Гончарова. Эскиз костюма к балету Леонида Мясина «Литургия» — Серафим. 1915. Фотография: avangardism.ru

Наталия Гончарова за работой над эскизом костюма. 1916. Фотография: theartnewspaper.ru

Наталия Гончарова. Эскиз костюма к балету «На Борисфене» на музыку Сергея Прокофьева. 1932. Фотография: theartnewspaper.ru

Работы Наталии Гончаровой сегодня считаются самыми дорогими среди всех женщин-художниц, а она сама стала самой известной русской художницей за рубежом. Правнучатая племянница жены Александра Пушкина, Гончарова, поначалу собиралась стать скульптором. Однако художник Михаил Ларионов, за которого она впоследствии вышла замуж, посоветовал ей заняться живописью — и вскоре Гончарова обратилась к декоративно-прикладному искусству.

В 1913 году Александр Бенуа, художник, критик и искусствовед, писал в своем дневнике: «Очаровательна серия мод Гончаровой. Краски этих платьев художественные, а не приторные. Почему же только теперь узнаю о том, что художница посвятила свои силы обновлению женской одежды, почему знаменитые модницы Москвы не идут к ней и не учатся у нее?» Модницы опоздали: Сергей Дягилев пригласил Гончарову в Париж для совместной работы над декорациями Русских сезонов, и художница так и не вернулась на родину. Предполагают, что до отъезда во Францию Гончарова продавала эскизы нарядов прославленной мастерице Надежде Ламановой, ателье которой находилось неподалеку от салона, где в том же 1913-м прошла первая выставка художницы.

В эмиграции Наталия Гончарова продолжала сотрудничать с журналами и домами мод — сохранилось немало эскизов. В парижском музее моды хранятся и сами наряды от Гончаровой. К сожалению, ни имена модельеров, ни имена заказчиков этих работ сегодня не известны, однако очевидно, что яркие декоративные работы одной из основоположниц русского авангарда не могли не привлекать внимание в 1910-х годах. Даже внешний облик самой Наталии Гончаровой и ее стиль — кажущиеся небрежность и простота — были авангардными и несколько опережали время.

Читайте также:

Доступность и самобытность

Вера Мухина. Эскиз костюма, журнал «Ателье, 1923. Фотография: fashionblog.com

Вера Мухина и Наталья Ламанова. Эскиз домашнего платья из головного платка. Фотография: nlamanova. ru

Вера Мухина. Эскиз платья-бутона. Обложка журнала Ателье, 1923. Фотография: casual-info.ru

Автор легендарной статуи «Рабочий и колхозница» Вера Мухина занималась не только монументальным искусством. Она много рисовала, и еще до революции создала ряд эскизов для театральных костюмов и оформления постановок Камерного театра, к сожалению не состоявшихся. А в 1920-х годах она посвящала много времени прикладному искусству, в том числе созданию одежды.

Первый в СССР центр моделирования бытового костюма, «Мастерские современного костюма», секция костюма Государственной академии художественных наук — Мухина везде принимала активное участие. В 1923 году вышел журнал «Ателье» — первый советский журнал мод. Одной из самых ярких его моделей была модель Мухиной, одетая в пышную юбку-бутон и красную шляпу с широкими полями. Публиковали эскизы художницы и в журнале «Красная нива».

Вскоре Вера Мухина познакомилась с Надеждой Ламановой. В 1925 году они совместными усилиями выпустили «Искусство в быту» — альбом с эффектными, но практичными моделями, которые могла повторить в домашних условиях каждая советская женщина. Ламанова в этом сотрудничестве выступила как теоретик, а Мухина воплотила ее идеи на бумаге. Тогда же они приняли участие в Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже. Скромные модели из самых простых материалов с отделкой в народном стиле конкурировали с роскошными нарядами от европейских модельеров — и весьма успешно: Мухина и Ламанова получили Гран-при «за национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением».

В 1933 году был открыт Московский дом моделей одежды, и Вера Мухина стала членом его художественного совета. Как подметил в свое время Леон Бакст, «впереди модниц идут художники».

Новая концепция одежды и унисекс

Александр Родченко. Варвара Степанова в платье из ткани по собственному эскизу, выпущенному на Первой ситценабивной фабрике. Фотография: jewish-museum.ru

Александр Родченко. Лиля Брик в платке с принтом Варвары Степановой. 1924. Фотография: jewish-museum.ru

Александр Родченко и Варвара Степанова. 1920-е. Фотография: jewish-museum.ru

Художницу Варвару Степанову обычно вспоминают вместе с ее мужем Александром Родченко — выдающимся художником и фотографом. Однако «неистовая Степанова», как называл ее Владимир Маяковский, была не только супругой и соратницей известного автора. «Амазонка русского авангарда», яркая представительница конструктивизма смогла, как и требовало это направление, отказаться от искусства ради искусства. Вернее, заставила его служить обыкновенным людям.

В 1922 году в Москве заработала Первая ситценабивная фабрика. На помощь производственникам пришли художники. Варвара Степанова и ее приятельница Любовь Попова стали текстильными проектировщиками и начали разрабатывать принты для тканей. Штапели, ситцы, байки, крепдешины украсили рисунки с четко очерченными контурами, абстрактные формы, беспредметные супрематические орнаменты. Всего за два года работы на фабрике Степанова разработала 150 эскизов, 20 из которых были напечатаны.

Александр Родченко. Студенты в спортивной одежде, разработанной Степановой. 1924. Фотография: avangardism.ru

Варвара Степанова. Эскиз спортивного костюма. 1923. Фотография: avangardism.ru

Александр Родченко. Евгения Соколова (Жемчужная) демонстрирует спортивный костюм спроектированный Варварой Степановой. 1924. Фотография: casual-info.ru

Одновременно с этим художница преподавала в текстильном отделении Высших художественно-технических мастерских. Степанова оказалась и блестящим теоретиком моды, разрабатывала новый подход к одежде. В статье «Костюм сегодняшнего дня — прозодежда» она писала: «Мода, психологически отражавшая быт, привычки, эстетический вкус, уступает место одежде, организованной для работы в различных отраслях труда, одежде, которую можно показать только в процессе работы в ней, вне реальной жизни не представляющей из себя самодовлеющей ценности, особого вида «произведений искусства». Декоративность и украшательство Степанова предлагала заменить удобством и целесообразностью. Новый советский человек нуждался в новой соответствующей одежде. Созданные ею спортивные костюмы с геометрическими узорами были удобными и равно подходили как мужчинам, так и женщинам.

Стильная геометрия

Любовь Попова. Прозодежда актера №3. 1921. Государственная Третьяковская галерея

Коллаж с использованием фрагмента эскиза Любови Поповой и фотографии Поповой, снятой Александром Родченко. 1924. Литография с журнала ЛЕФ

Люовь Попова. Эскиз ткани с орнаментом из цветных треугольников. 1923-1924. Государственная Третьяковская галерея

На послереволюционную моду оказали огромное влияние русские художники-авангардисты. Любовь Попова начинала со станковой живописи, однако затем, как и многие ее коллеги, перешла к производственному искусству. Когда дирекция Первой ситценабивной фабрики в поисках художников-конструкторов опубликовала в газете «Правда» соответствующую статью, на нее откликнулись Попова и Степанова.

О Поповой даже писал журнал «ЛЕФ»: «Дни и ночи просиживала она над рисунками для ситца, стараясь в едином творческом акте сочетать требования экономики, законы внешнего оформления и таинственный вкус тульской крестьянки. Никакие комплименты и льстивые предложения не могли ее соблазнить. Она категорически отказывалась от всякой работы на выставку, на музей. «Угадать» ситчик было для нее несравненно привлекательней, чем «угодить» эстетствующим господам от чистого искусства».

Геометрические орнаменты Поповой, вычерченные циркулем и линейкой, казались поначалу непривычными, и многие считали их не подходящими для женской одежды. Однако ткани с новыми рисунками имели такой большой успех, что летом 1924 года, во время «Съезда народов» в Москве, образцы раскупили «до аршина».

А в 1925 году в Париже проходила Международная выставка, та самая, где работы Веры Мухиной и Надежды Ламановой получили Гран-при. Участвовала в ней и Любовь Попова. Оформитель советского павильона, Александр Родченко, писал жене, Варваре Степановой: «Текстиля рисунков Любови Поповой 60, а твоих 4». Правда, сама Попова этого так и не узнала — она скончалась за год до выставки.

Автор: Марьяна Скуратовская

Русская живопись первой половины XX века

В истории русского изобразительного искусства период, охватывающий конец XIX — начало XX века, именуется Серебряным веком. На переломе столетий значительную роль в художественной жизни России сыграла художественная организация «Мир искусства». Она возникла в 1898 году и объединила многих представителей российской художественной элиты того времени: А. Бенуа, М. Врубеля, И. Левитана и других. В начале XX века не менее значительную роль сыграла художественная группировка «Союз русских художников» (К. Коровин, А. Архипов, С. Виноградов и другие). Главным жанром в творчестве этих художников был пейзаж. Они являлись преемниками пейзажной живописи второй половины XIX века.

В 1910-х годах в русском живописном искусстве пышным цветом расцвел натюрморт. Художники
нового века стремились связать натюрморт — и сюжетно, и живописно — с окружающей средой. При этом одни мастера смело выносили «мертвую натуру» под открытое небо (на пленэр), а другие — гармонично соединяли ее с интерьером.

АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА Герои первой пятилетки. 1936. Холст, масло. 250 х 192 см. Государственный музей искусств Республики Казахстан имени А.

Кастеева, Алматы

МИТРОФАН ГРЕКОВ. Знаменщик и трубач. 1934. Холст, масло. 130 х 161 см. Центральный музей Вооруженных Сил, Москва

МИТРОФАН ГРЕКОВ. Атака шведов ярославскими драгунами у деревни Эрестфер. 29 декабря 1701 года. 1914. Холст, масло. 106 х 200 см. Военно-исторический музей артиллерии, инженерных войск и войск связи, Санкт-Петербург

МИТРОФАН ГРЕКОВ. Атака лейбгвардии Кирасирского его величества полка в 1813 году. 1911. Холст, масло. 148 х 256 см. Военно-исторический музей артиллерии, инженерных войск и войск связи, Санкт-Петербург

МИТРОФАН ГРЕКОВ. Атака лейб-гвардии Гренадерского полка на турецкие позиции под Горным Дубняком 12 октября 1877 года. 1914. Холст, масло. 105 х 260 см. Военно-исторический музей артиллерии, инженерных войск и войск связи, Санкт-Петербург

МИТРОФАН ГРЕКОВ. Лейбгвардии Гренадерский полк в сражении при Бородине 26 августа 1812 года. 1912-1913. Холст, масло. 108 х 184 см. Военно-исторический музей артиллерии, инженерных войск и войск связи, Санкт-Петербург

МИТРОФАН ГРЕКОВ. Кавалерийская атака. 1927. Холст, масло 140 х 205 см. Центральный музей Вооруженных Сил, Москва

МИТРОФАН ГРЕКОВ. Бой при Егорлыкской. 1928-1929. Холст, масло 178×250 см. Центральный музей Вооруженных Сил, Москва

МИТРОФАН ГРЕКОВ. Тачанка. 1925. Холст, масло 83 х 114 см. Государственная Третьяковская галерея

Дополняя эти традиционные для русской живописи жанры, в русском искусстве рождается и активно развивается такое явление, как авангард, неся с собой «жизнь, как она есть», «поэтику улиц», ломаный ритм современных городов… Возникают всевозможные «измы»: кубизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм… Видными представителями авангарда были В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов и другие. Создаются многочисленные группировки («Голубая роза», «Бубновый валет»…). Кто-то тяготеет к музыкальному звучанию колорита (Н.Д. Милиоти), кто-то пишет картины в стилистике лубочного гротеска (С. Судейкин), кто-то (П. Кончаловский, А. Лентулов и др.) в своем творчестве ориентируется на городской фольклор, а кто-то (группа конструктивистов: А.

Родченко, В. Степанова и другие) ищут новые принципы конструирования жизненной среды.

Все эти новейшие течения начала века ставили Россию если не на первое, то на одно из ведущих мест в развитии мировой художественной культуры тех лет.

Дальнейшую судьбу русского искусства во многом определили события октября 1917 года. Они вызвали к жизни множество сложностей и противоречий. Однако не вызывает сомнения тот факт, что живопись советского периода является одной из ярких и интересных страниц в истории культуры России.

В 1922 году была создана Ассоциация художников революционной России (далее — АХРР) — объединение советских художников с центром в Москве. Организаторами АХРР были художники Е. Кацман, П. Радимов, Б. Яковлев и другие. В Декларации АХРР говорилось: «Наш гражданский долг перед человечеством — художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве. Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда…».

Обязательным методом отражения реальности в советское время считался метод социалистического реализма, который требовал от художника «правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии».
Активным пропагандистом социалистического реализма был Митрофан Борисович Греков (1882—1934). Он учился в Петербургской Академии художеств в мастерской И.Е. Репина, затем перешел в батальную мастерскую Ф.А. Рубо. Во время учебы участвовал в работе над знаменитыми панорамами своего педагога — «Оборона Севастополя» и «Бородинская битва».

МИТРОФАН ГРЕКОВ. Чертов мост. 1931. Холст, масло. 75 х 99 см. Центральный музей Вооруженных Сил, Москва

МИТРОФАН ГРЕКОВ. Замерзшие казаки генерала Павлова. 1927. Холст, масло. 128 х 205 см. Центральный музей Вооруженных Сил, Москва

МИТРОФАН ГРЕКОВ. Тачанка (Выезд на позиции). 1933. Холст, масло. 150 х 300 см. Государственная Третьяковская галерея

МИТРОФАН ГРЕКОВ. Разоружение деникинцев

После 1917 года Греков некоторое время работал учителем в Новочеркасске, где создал свою первую живописную серию, посвященную разгрому белогвардейцев («Корниловцы», «Отверженные. Отступление корниловцев»). Вслед за этим художник написал полотно «Вступление полка имени Володарского в Новочеркасск». Героем всех этих картин выступает не конкретная личность, а «массы», вооруженный народ. В 1923 году художник написал картину «В отряд к Буденному», которая понравилась военному руководству Красной Армии. Вдохновленный этим, живописец решает создать цикл картин о Первой Конной. В 1920-х годах Греков написал такие полотна, как «Взятие Новочеркасска», «Кавалерийская атака», «Отряд Буденного в 1918 году», «Бой за Ростов под Большими Салами», «И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в окопах Царицынского фронта»… В эти же годы Греков создает свою самую известную картину «Тачанка. Пулеметам двигаться вперед!», которая стала своеобразным символом Гражданской войны.

Начало 1930-х годов — время расцвета батальной живописи Грекова. Он пишет такие картины, как «Тачанка (Выезд на позиции)», «Знаменщик и трубач», «Трубачи Первой Конной» и другие.

В 1930 году, после реорганизации Ассоциации художников революционной России, Грекову принадлежала одна из ведущих ролей в создании Союза советских художников. В эти годы живописец начинает развивать идею, связанную с тематическими передвижными выставками, диорамами и панорамами. В 1934 году Греков приступает к работе над первой советской панорамой «Перекоп», но закончить эту работу ему было не суждено: в том же году он скоропостижно скончался, прожив всего лишь 52 года.

Прижизненным классиком советского искусства стал Юрий Иванович Пименов (1903—1977). Его творческая деятельность была многосторонней: он писал картины, занимался монументальным искусством, работал в станковой графике, в области иллюстрации, создавал плакаты и афиши, был художником театра, кино и телевидения, пробовал себя в скульптуре.

Образование Пименов получил на графическом факультете Высших художественно-технических мастерских (далее — ВХУТЕМАС) в мастерской В.А. Фаворского. В 1925 году он стал одним из организаторов Общества станковистов (ОСТ). «Заводская архитектура, подъемные краны — все самоновейшее, самонаисовершенное — это было страстью моей», — вспоминал Пименов.

МИТРОФАН ГРЕКОВ. Трубачи Первой Конной. 1934. Холст, масло. 127 х 157 см. Государственная Третьяковская галерея

ЮРИЙ ПИМЕНОВ. «Даешь тяжелую индустрию!». 1927. Холст, масло. 260 х 212 см. Государственная Третьяковская галерея

ЮРИЙ ПИМЕНОВ. Новая Москва. 1937. Холст, масло. 140 х 170 см. Государственная Третьяковская галерея

ЮРИЙ ПИМЕНОВ. Следы шин. 1944. Картон, масло. 30 х 52 см. Государственная Третьяковская галерея

ЮРИЙ ПИМЕНОВ. Весеннее окно. 1948. Фанера, масло. 42 X 34 см. Астраханская государственная картинная галерея

ЮРИЙ ПИМЕНОВ. Свадьба на завтрашней улице. 1962. Холст, масло. 86 х 80 см. Государственная Третьяковская галерея

«Даешь тяжелую индустрию!» — так назвал он свою картину 1927 года, на которой мы видим рабочих на фоне паровозов. Впрочем, к 1930 годам паровозы исчезают из творчества Пименова, он начинает писать женские портреты («Портрет Л.А. Ереминой»), а также подмосковную природу. «Я хочу сделать лирическое и нарядное искусство», — говорил он, и слова его не расходились с делом. На картине «Новая Москва» мы видим прекрасную незнакомку, которая ведет открытый автомобиль по центру столицы; мы видим ее руки на рулевом колесе, гвоздики у ветрового стекла… (Интересно, что эту же самую композицию художник повторил в 1944 году, но уже в декорациях военного времени.)

Пименов был одним из немногих художников, воспевших красоту «молодой» Москвы 1960-х годов. Он изображает неустроенный быт обитателей московских новостроек («Свадьба на завтрашней улице», где по дощатому настилу идут молодожены; «Первые модницы нового квартала», где юные девушки переходят грязь по трубам). Любование городским бытом останется в творчестве Пименова до его последних дней.

Талантливым живописцем, чьи полотна можно сравнить с бравурной музыкой И.О. Дунаевского, был Александр Александрович Дейнека (1899— 1969). Почти все произведения Дейнеки будто переполнены кипучей энергией и молодым задором. Дейнеке были чужды пассивность и созерцательность.

Он учился на полиграфическом факультете ВХУТЕМАСа. В 1920-е годы работал в плакатной и журнальной графике (в журналах «Безбожник у станка», «Прожектор» и других). В 1928 году, к 10-летию Красной Армии, Дейнека пишет свое первое художественное полотно «Оборона Петрограда».

К теме Гражданской войны художник обращается и в тридцатые годы в таких картинах, как «Наемники интервентов» и «На допросе». Но все же основными героями его полотен в эти годы были современные ему люди. Большое внимание в картинах Дейнеки уделялось спорту. Спортсмены на полотнах художника — это воплощение силы, здоровья, радости… Словом, «в здоровом теле здоровый дух». Персонажи Дейнеки — подтянутые и энергичные юноши и девушки (картина «Эстафета по 
кольцу “Б”», и мозаика «Лыжники», и скульптура «Бегущая спортсменка»).

В эпоху рассвета творческого гения художника основными персонажами его полотен были все те же молодые его современники. Дейнека пишет такие картины, как «Игра в мяч», «Купающиеся девушки», «Бег». Дейнека много ездит по стране, и результа том его творческих командировок становятся все новые и новые картины («Перед спуском в шахту», «На стройке новых цехов», «Текстильщицы»). Особенное значение в творчестве художника имели его поездки в Крым. Именно там он написал свое известное полотно «Будущие летчики». Ездил Дейнека и за границу — в Америку, Францию, Италию (картины зарубежного цикла: «Улица в Риме», «Тюильри», «Негритянский концерт» и другие).

Новый этап в творчестве художника был связан с мозаикой. Дейнеке предложили выполнить мозаичные плафоны для станции метро «Маяковская» в Москве. Художник с блеском справился с этим заданием, исполнив тридцать пять мозаичных работ.

АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА. Оборона Петрограда. 1928. Повторение 1964 года. Холст, масло. 209 х 247 см. Государственная Третьяковская галерея

АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА. Левый марш. 1941. Холст, масло 140 х 330 см. Государственный Литературный музей, Москва

АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА. Текстильщицы. 1927 Холст, масло. Музей на крейсере «Аврора», Санкт-Петербург

АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА. Оборона Севастополя. 1942 Холст, масло. 200 х 400 см Государственный Русский музей

АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА. Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года. 1941. Холст, масло. 92 х 136 см. Государственная Третьяковская галерея

АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА. На просторах подмосковных строек. 1949 Холст, масло. 250 х 300 см. Государственная Третьяковская галерея

АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА. Сбитый ас. 1943. Холст, масло. 283 х 188 см. Музей на крейсере «Аврора», Санкт-Петербург

АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА. Раздолье. 1944 Холст, масло. 204 х 300 см. Государственный Русский музей

АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА. Донбасс. 1947. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА. Доярка. 1959. Холст, масло. 163 х 132 см. Иркутский областной художественный музей

АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА. В Крыму. 1956. Холст, масло. 192 х 128 см. Государственный музей искусств Республики
Казахстан, Алматы

АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА. На женском собрании. 1937. Холст, масло. 170 х 265 см. Челябинская областная картинная галерея

АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА. Эстафета по кольцу «Б». 1947. Холст, масло 199 х 299 см. Государственная Третьяковская галерея

АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА. Крымские пионеры. 1934. Холст, масло. 100 х 80 см. Пермская государственная картинная галерея

АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА. Баскетбол. 1962. Холст, масло 100 х 75 см. Музей изобразительного искусства, Комсомольск-на-
Амуре

В годы Великой Отечественной войны Дейнека написал такие полотна, как «Оборона Севастополя», «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года». Вслед за этими картинами появляется еще целый ряд произведений («Тревожные ночи», «Сбитый ас» и другие). В 1941—1946 годах Дейнека создал серию «Москва военная» («Площадь Свердлова в декабре 1941 года», «Вечер. Патриаршие пруды. 1941 год», «Танки идут на фронт» и другие). В 1945 году художником была исполнена акварель «Берлин в день подписания декларации».

После войны Дейнека снова обращается к изображению мирных будней страны («Донбасс», «На просторах подмосковных строек», «Тракторист» и другие). Пишет Дейнека и пейзажи (например, «Под Курском. Река Тускорь»).

Последние годы жизни художник посвятил монументальному искусству. Он расписывает Челябинский театр оперы и балета, делает мозаики для здания Московского университета, оформляет павильон СССР на Международной выставке в Брюсселе. В 1964 году за серию мозаик «Люди страны Советов» («Хорошее утро», «Хоккеисты», «Доярка», «Красногвардеец») Дейнека получил Ленинскую премию.

До конца жизни замечательный художник оставался верен теме молодости и спорта. Незадолго до смерти он написал картину «Юность» — светлое, оптимистическое полотно: юная спортсменка стремительно преодолевает высоту установленной планки.

АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА Москва. 1952. Холст, масло 130 х 200 см. Волгоградский музей изобразительных искусств

АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА Снегурочка. 1954. Холст, масло 113 х 100,5 см. Тамбовская областная картинная галерея

Близким Дейнеке по духу и манере творчества был художник Александр Николаевич Самохвалов (1894—1971). «Я художник, живущий взволнованной эмоциональной жизнью современности», — говорил он о себе.

Творческий путь художника начался в 1919 году, когда он поступил в Петрограде в мастерскую К. С. Петрова-Водкина. В 1921 году Самохвалов вместе со своим учителем совершил путешествие в Самарканд, откуда вернулся уже вполне сложившимся художником, о чем говорят его картины самаркандского периода («Шах-и-Зинда», «У источника. Самарканд», «Бессонница» и другие).

Но излюбленной темой в творчестве Самохвалова стали не восточные мотивы, а образы советских девушек — радостные, полные молодого задора и огня: «Портрет маслодела Марии Ивановны Голубевой», «Девушка с граблями», «Осоавиахимовка», «Спартаковка», «Физкультурница с букетом»…

АЛЕКСАНДР САМОХВАЛОВ. Ремонт паровоза. 1931. Холст, масло 82,5 х 86 см. Государственный Русский музей

АЛЕКСАНДР САМОХВАЛОВ. Метростроевка со сверлом. 1937. Холст, масло 105 х 130 см. Государственный Русский музей

АЛЕКСАНДР САМОХВАЛОВ. Девушка в футболке. 1932. Холст, масло, темпера 102×64 см. Государственный Русский музей

АЛЕКСАНДР САМОХВАЛОВ. Осоавиахимовка. 1932. Холст, масло. 120 х 116 см. Государственный Русский музей

АЛЕКСАНДР САМОХВАЛОВ. Советская физкультура. 1937. Холст, масло. 121х121 см. Нижнетагильский музей изобразительных искусств

АЛЕКСАНДР САМОХВАЛОВ. Метростроевка у бетоньерки. 1937. Холст, масло. 202 х 130 см. Волгоградский музей изобразительных искусств

Наиболее известное произведение этого ряда, конечно же, «Девушка в футболке». Моделью художнику послужила учительница Евгения Петровна Адамова. Картина имела огромный успех — и не только в России, но и в Париже, где в 1937 году на Международной выставке была отмечена золотой медалью. Тогда же за панно «Советская физкультура», выполненное для советского павильона, и за иллюстрации к «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина Самохвалов получил два Гран-при Международной выставки.

Были у художника и чисто официальные полотна («С.М. Киров принимает парад физкультурников», «Появление В.И. Ленина на Всероссийском съезде Советов», «С.М. Киров и И.В. Сталин на Волховстрое» и другие), были и чисто личные, например, серия портретов жены, были и пейзажи («Аллея Керн» и другие).

Умер художник в Ленинграде, где его похоронили.

Говоря о русской живописи первой половины XX века, нельзя не рассказать о таком крупнейшем художнике, как Аркадий Александрович Пластов.

АРКАДИЙ ПЛАСТОВ. Колхозный праздник. 1938. Холст, масло. 188 х 307 см. Государственный Русский музей

АРКАДИЙ ПЛАСТОВ Едут на выборы. 1947. Холст, масло 295x 221 см. Государственная Третьяковская галерея

Он родился в деревне Прислониха Симбирской губернии. В Москве, куда его привела тяга к искусству, ему не сразу удалось поступить в Училище живописи, ваяния и зодчества, произошло это лишь через два года. Октябрьские события застали Пластова на третьем курсе. Ни о какой учебе, конечно же, больше не могло быть и речи. И начинающий художник вернулся в родную Прислониху. Здесь его избрали в сельсовет, затем в комитет бедноты, дали земельный надел… И Пластов начал «жить-поживать» вполне по-крестьянски, впрочем, не бросая и занятий живописью… В 1931 году у Пластова случилось самое большое несчастье, которое только может случиться с художником, — во время пожара сгорели все его работы. Пластову было к тому времени без малого сорок лет. Пришлось начинать все сначала. И он начал. И еще через сорок лет число его произведений приблизилось к десяти тысячам.

В ряд выдающихся русских художников Пластова поставили его лирические работы. Например, «Весна» — молодая женщина на минуточку выбежала из бани, чтобы укутать маленькую дочку. На полотне мастерски переданы прозрачность воздуха, красота обнаженного женского тела… В дальнейшем Пластов создал много картин, исполненных радостного отношения к окружающему миру. К таким картинам относятся и «Лето», и «Полдень», и портреты колхозников и колхозниц, деревенских мальчишек и девчонок («Девушка с велосипедом», «Девушка с граблями», «Ванюшка Репин» и другие).

Умер замечательный художник А.А. Пластов там же, где и родился, — в деревне Прислониха.

АРКАДИЙ ПЛАСТОВ. Фашист пролетел. 1942. Холст, масло. 138 х 185 см. Государственная Третьяковская галерея

АРКАДИЙ ПЛАСТОВ. Первый снег. Сумерки. 1938-1939. Холст, масло. 57 х 74 см. Частное собрание

АРКАДИЙ ПЛАСТОВ. Сенокос. 1945. Холст, масло. 193 х 232 см. Государственная Третьяковская галерея

АРКАДИЙ ПЛАСТОВ. Деревенский март. 1964. Холст, масло. 114 х 170 см. Ульяновский областной художественный музей

АРКАДИЙ ПЛАСТОВ. Весна. 1954. Холст, масло. 210 х 123 см. Государственная Третьяковская галерея

АРКАДИЙ ПЛАСТОВ. Первый снег. 1946. Холст, масло. 146 х 113 см. Тверская областная картинная галерея

АРКАДИЙ ПЛАСТОВ. Жатва. 1945. Холст, масло. 166 х 219 см. Государственная Третьяковская галерея

АРКАДИЙ ПЛАСТОВ. Родник. 1952. Холст, масло. 221 х 121 см. Государственная картинная галерея Армении, Ереван

АРКАДИЙ ПЛАСТОВ. Полдень. 1961. Холст, масло. 174 х 231 см. Государственный Русский музей

АРКАДИЙ ПЛАСТОВ. Ужин трактористов. 1961. Холст, масло. 200 х 167 см. Государственная Третьяковская галерея

Не менее замечательным художником советского времени был Павел Дмитриевич Корин (1892—1967).

Будущий живописец Корин родился в знаменитом селе Палехе в семье потомственных иконописцев. Учился в иконописной школе в Палехе, окончил ее со званием мастера-иконописца. Затем учился в Училище живописи, ваяния и зодчества у К.А. Коровина и Л.О. Пастернака. В 1911 году перебрался в Москву, где стал помощником М.В. Нестерова в работе над росписью церкви Марфо-Мариинской обители.

Корин специально поступил на работу в анатомический театр Московского университета, чтобы изучить анатомию человека. «Я должен знать архитектуру человека, — писал художник, — его пропорции, костяк и мускулатуру, те незыблемые, вечные законы его построения, тот абсолют его архитектуры, которые так хорошо знали великие мастера прошлого».

Первые послеоктябрьские годы Корин занимался преподавательской деятельностью, создавал плакаты, рисовал вывески… В 1923 году он вместе со своим братом совершил путешествие по Северу — посетил Вологду, Новгород, Ферапонтов монастырь… Изучал там росписи в церквях, делал зарисовки церковной утвари…

В 1925 году Корин нашел свою главную тему. Весной того года умер патриарх Тихон, и художник задумал изобразить крестный ход во время похорон патриарха. Он начал делать подготовительные этюды к картине, которую назвал «Реквием». Одновременно с этим Корин создает первую свою крупную работу — пейзаж «Моя родина» (вид на Палех издали). Позднее им были созданы такие шедевры, как «Юродивый», «Слепой», «Отец и сын». 

По заказу Комитета по делам искусства Корин создал галерею выдающихся деятелей русской культуры: художника М.В. Нестерова, актера В.И. Качалова, пианиста К.Н. Игумнова, чуть позднее — художников М.С. Сарьяна, Кукрыниксов и другие.

Во время Великой Отечественной войны Корин создает триптих, посвященный Александру Невскому. Центральная часть его изображает прославленного русского полководца в шлеме и с огромным мечом в руках. После войны, в 1948 году, Корин написал портреты маршалов Г.К. Жукова и Ф.И. Толбухина.

В последние годы жизни Корин задумал большой триптих, изображающий прошлое Древней Руси, но успел написать только его центральную часть; сюжет художник взял из летописного рассказа о Данииле Галицком, раненном в грудь в битве на Калке.

ПАВЕЛ КОРИН. Отец и сын. 1931. Холст, масло. 204 х 142 см. Государственная Третьяковская галерея

ПАВЕЛ КОРИН. Северная баллада. 1943. Холст, масло. 275 х 250 см. Государственная Третьяковская галерея

ПАВЕЛ КОРИН. Портрет маршала Георгия Константиновича Жукова. 1945. Холст, масло. 107 х 97 см. Государственная Третьяковская галерея

ПАВЕЛ КОРИН. Александр Невский. 1942. Холст, масло. 275 х 142 см. Государственная Третьяковская галерея

ПАВЕЛ КОРИН. Портрет Ренато Гуттузо. 1961. Холст, масло. 115 х 113 см. Государственный Русский музей

ПАВЕЛ КОРИН. Портрет М.К. Холмогорова. 1944. Холст, масло. 106 х 100 см. Государственный музей искусств Республики Казахстан, Алматы

ПАВЕЛ КОРИН. Портрет художников Кукрыниксов. 1957-1958. Холст, масло. 140 х 190 см. Государственная Третьяковская галерея

ПАВЕЛ КОРИН. Портрет С.Т. Коненкова. 1947. Холст, масло. 108 х 100 см. Государственная Третьяковская галерея

ПАВЕЛ КОРИН. Русь уходящая. 1935-1959. Эскиз. Бумага, гуашь. 64 х 107 см. Государственная Третьяковская галерея

«Певцом родной природы» назвал писатель К. Паустовский замечательного русского живописца Николая Михайловича Ромадина (1903—1987). Сам же художник писал о себе так: «Моя любовь к природе, ко всем этим веточкам, елочкам, глухому лесу, тихой воде, бурно-весеннему щебетанью воробьев, карканью ворон, крику сороки и вечно-вечному журчанью ручья наполняет мое сердце смыслом сущего…».

Н.М. Ромадин учился в Москве во ВХУТЕМАСе, в 1929 году вступил в АХРР. Написал такие картины, как «Интервенция», «Прифронтовой ревком», задумал большое полотно «Чапаев», для которого ему позировал сын Чапаева.

Ромадину нравилась жизнь большого города, сам он был человеком франтоватым, с «шиком» носившим шляпы, перчатки и галстук. Эта привычка сохранилась у него на всю жизнь (по воспоминаниям его сына, тоже ставшего впоследствии замечательным художником, Ромадин даже в дремучем лесу работал в галстуке и белой рубашке). И кто знает, как бы сложилась судьба талантливого живописца, если бы персональную выставку Ромадина не посетил М. В. Нестеров. Великий художник внимательно осмотрел все картины и посоветовал Ромадину писать исключительно пейзажи.

Мудрый совет Нестерова стал решающим в жизни Ромадина.

По воспоминания сына, Ромадин разрезал и сжег все свои жанровые холсты, находившиеся в мастерской. Из его искусства напрочь исчезло всякое глубокомыслие жанровых картин. Художник полностью «уходит в пейзаж», причем этот пейзаж — без всяких примет цивилизации. Вскоре появляется его пейзажный цикл: «Волга — русская река». (Позднее Ромадин придаст своим картинам несколько сказочный оттенок: «Берендеев лес», «Затопленный лес».) Далее художник пишет серию «Четыре времени года», картины «Весенний воздух», «Весенние заморозки»… Эти волшебные полотна по праву считаются шедеврами русской живописи, что ставит имя Ромадина в один ряд с именами великих русских пейзажистов — Поленова и Левитана.

НИКОЛАЙ РОМАДИН. Керженец. 1946. Холст, масло. 52 х 98 см. Государственная Третьяковская галерея

НИКОЛАЙ РОМАДИН. Свежий ветер. 1954. Холст, масло. 53 х 74 см. Государственная Третьяковская галерея

НИКОЛАЙ РОМАДИН. Mopосит. Лошадки. 1971. Холст, масло. 60 х 70 см. Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

НИКОЛАЙ РОМАДИН. Весенний дождь. 1967. Картон, масло. 83 х 100 см. Рязанский государственный областной художественный музей

НИКОЛАЙ РОМАДИН Воспоминание о Венецианове. 1977-1978. Холст, масло. Частное собрание

Витольд Каэтанович Бялыницкий-Бируля (1872—1957) за свою долгую творческую жизнь написал более тысячи картин и этюдов. Писал художник в основном лирические пейзажи, продолжая и развивая традиции русского лирического пейзажа конца XIX века.

Родился талантливый живописец в селе Крынки близ Белыничей (ныне Могилевская область в Белоруссии) в семье помещика. Сначала учился в Киевской рисовальной школе, затем в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где одним из его преподавателей был В.Д. Поленов. В 1908 году за картину «Дни ранней весны» Бялыницкий-Бируля получает звание академика живописи. А в 1909 году художник удостаивается золотой медали Международной художественной выставки в Мюнхене за картину «Час тишины. Озеро Удомля». Наиболее известные его полотна начала века: «Зимний сон», «Вечные снега», «Весна». О последней картине И.Е. Репин писал Бялыницкому-Бируле: «Я так привык освежаться душой перед Вашими живыми веяниями правды, простоты и свободы».

После событий 1917 года В.К. Бялыницкий-Бируля продолжает развивать свой любимый жанр русского лирического пейзажа («Лед прошел», «Задумчивые дни осени»). Художник пишет и «мемориальные пейзажи», то есть запечатлевает на полотнах места, связанные с жизнью и деятельностью выдающихся деятелей культуры: это серии картин с видами Ясной Поляны, Пушкинских Гор, усадьбы П.И. Чайковского в Клину.

В 1930-е годы Бялыницкий-Бируля совершает поездки в Заполярье, где пишет полотна, проникнутые величием и суровостью северной природы. С этими его работами контрастируют другие полотна мастера, написанные в средней полосе России, с нежным колоритом и столь же нежными названиями: «Весенняя травка», «Серенький денек» и другие.

Летом 1947 года художник пишет ряд пейзажей Белоруссии, с природой которой он был хорошо знаком с самого детства (например, «Белоруссия. Вновь зацвела весна»).

ВИТОЛЬД БЯЛЫНИЦКИЙ-БИРУЛЯ. Серый день. Холст, масло. 71 х 106,5 см. Государственный Русский музей

ВИТОЛЬД БЯЛЫНИЦКИЙ-БИРУЛЯ. Весна. 1899. Холст, масло. 104 х 81 см. Киевский музей русского искусства

ВИТОЛЬД БЯЛЫНИЦКИЙ-БИРУЛЯ. Час тишины. Озеро Удомля. 1911. Холст, масло. 94 х 131 см. Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

ВИТОЛЬД БЯЛЫНИЦКИЙ-БИРУЛЯ. Ранняя весна. 1953. Холст, масло. 53 х 71 см. Ставропольский краевой музей изобразительного искусства

ВИТОЛЬД БЯЛЫНИЦКИЙ-БИРУЛЯ. Ранняя весна. 1902. Холст, масло. 71,5 х 106 см. Сумской областной художественный музей

Кисть Бялыницкого-Бирули легка и лирична, картины-пейзажи светлы и поэтичны. Особенно любил художник писать раннюю весну — пробуждение природы к новой жизни.

Творческая жизнь Бялыницкого-Бирули сложилась в целом удачно. А вот личная жизнь, в отличие от его полотен, была окрашена не в лирические, а в трагические тона. Жена художника рано умерла от чахотки, а дочь утонула, купаясь в озере. Это, конечно же, не могло не отразиться на здоровье Бялыницкого-Бирули — последние свои вещи он писал, будучи уже тяжело больным человеком. Но даже эти его картины столь же поэтичны и светлы, как светла и поэтична ранняя весна, которую художник так проникновенно изображал на своих полотнах и любовь к которой пронес через всю свою жизнь.
Поистине незаурядным было творчество еще одного художника советской эпохи — Николая Михайловича Чернышева (1885—1973). Чернышев был и живописцем, и графиком, и монументалистом, и педагогом, и автором трудов, посвященных технологии фресковой живописи… В начале своего творческого пути Чернышев учился у К.А. Коровина, был участником легендарной группы «Маковец», попробовал все стили и формы в поисках собственной темы и языка. Его рисунки к «Мифологической азбуке» критика назвала «чудом графической поэзии».

В середине двадцатых годов Чернышев обретает свою тему, благодаря которой его картины узнаются с первого взгляда. Вот как определил ее сам художник: «Мой основной жанр — девочки-подростки в очаровании переходного возраста от детства к девичеству, полные строгости, чистоты и грации, спорящей с красотой антиков, но сами еще не осознающие своей красоты». В эти годы Чернышевым был создан целый ряд пленительных девичьих образов — хрупких, чистых, нежных… («Девочка с козленком», «Белье полощут», «Заплетает косу»). Героини полотен художника тонки и угловаты, но именно в этом он видит особую духовность девичьего образа, что помогает его творческому воображению проводить параллели с древнерусскими церковными росписями.

Помимо поэтических образов девочек-подростков, Чернышева привлекала теория и практика монументального искусства. Занимался художник и пейзажной живописью. Обращался он также к автопортрету, да и просто портрету, изображая близких ему по духу людей. Кроме того, Чернышев глубоко изучил древнерусскую живопись, в результате чего им были написаны две книги: «Техника стенных росписей» и «Искусство фрески в Древней Руси». В конце 1950-х годов Чернышев обратился к мозаике (мозаичная композиция «Девочка с голубем»). 

За что бы ни брался замечательный художник, везде он достигал замечательных результатов. Время словно было не властно над мастером. Одинаково прекрасны и классический портрет писателя Кнута Гамсуна, написанный Чернышевым в 1913 году, и самаркандские пейзажи, созданные художником уже в 1940-х годах в эвакуации.

Когда Чернышеву исполнилось 75 лет, он решил написать цикл работ «Мастера московской школы». И энергично взялся за дело, создавая образы Андрея Рублева, Даниила Черного, Алипия Печерского.

Судьба подарила художнику долгую жизнь, он прожил 88 лет. Одна из последних записей в дневнике Чернышева гласит: «Жизнь моя затянулась как будто для того, чтобы я испытал все стадии бед и удач, горького несчастья и беспредельного счастья, нищеты и неожиданного богатства на закате, когда начали угасать последние лучи света…».

А в одной из своих рукописей Чернышев написал: «Душа художника — словно эолова арфа. Надо чутко прислушиваться к хаосу звуков, чтобы найти один созвучный себе. И искать его надо не ради оригинальности, а для выявления своих образов, своих эмоций, из которых складывается лицо художника».

НИКОЛАЙ ЧЕРНЫШЕВ. Венера. 1918

НИКОЛАЙ ЧЕРНЫШЕВ. Ночь на озере Сенеж. 1949. Холст, масло. 75 х 125 см

НИКОЛАЙ ЧЕРНЫШЕВ. Земной рай. Холст, масло. Центральный дом художника, Москва

НИКОЛАЙ ЧЕРНЫШЕВ. А. Рублев и Д. Черный. 1960. Холст, масло. 81 х 132 см. Пермская государственная картинная галерея

НИКОЛАЙ ЧЕРНЫШЕВ. Дионисий с сыновьями на Бородавском озере. Холст, масло Частное собрание

Под этими словами Чернышева вполне мог бы подписаться и другой выдающийся русский художник — Николай Петрович Крымов (1884—1958).

Когда Крымов учился всего лишь на втором курсе Училища живописи, ваяния и зодчества, его этюд «Крыши под снегом» был приобретен Третьяковской галереей. К моменту окончания училища в 1911 году, Крымов был уже известным художником. Первыми его картинами стали «Солнечный день», «Снегири», «После весеннего дождя». Крымов любил писать воду и отражения в ней. А любимыми художниками Крымова были И.Е. Репин и И.И. Левитан, что, в конечном счете, и определило дальнейшее развитие Крымова именно как художника реалистического направления.

В 1926 году Крымов сформулировал свою известную теорию «общего тона»: суть живописи не краска, а именно тон. В качестве примера Крымов приводил горящую спичку на фоне освещенной солнцем стены. Опираясь на свою теорию, художник написал множество прекрасных пейзажей («Вечер в Звенигороде», «Пейзаж. Летний день», «Домик в Тарусе», «Перед сумерками», «Вечер»).

В начале двадцатых годов художник все летние месяцы живет и работает под Москвой, в Звенигороде. Именно в это время у него появляется тема русской деревни («Русская деревня», «Вечер в деревне»).

Последний период жизни и творчества Крымова связан с Тарусой. В полотнах тарусского периода тонко схвачена жизнь маленького городка. И, конечно же, во многих тарусских пейзажах Крымова присутствует красавица Ока («Поленово. Река Ока», «Вечер», «Перед сумерками» и другие).

Со второй половины тридцатых годов художник, будучи уже больным человеком, вынужден работать дома. Из окон его московской квартиры, расположенной на четвертом этаже, видны крыши старых московских особняков. И художник создает целый цикл полотен под условным названием «Крыши», в который входят такие произведения, как «Зима. Крыши», «Крыши под снегом» и другие. Из-за болезни художнику и в Тарусе приходилось довольствавоваться только видами, открывавшимися из окна его мастерской. Так были написаны полотна «Жаркий день», «Таруса. Сарай» и другие.

НИКОЛАЙ КРЫМОВ. К весне. 1907. Холст, масло. 52 х 71 см. Государственная Третьяковская галерея

НИКОЛАЙ КРЫМОВ. Летний день. 1914. Холст, масло. 125 х 178 см. Астраханская государственная картинная галерея

НИКОЛАЙ КРЫМОВ. Зимний пейзаж. 1919. Холст, масло. 54 х 56 см. Саратовский государственный художественный музей

НИКОЛАЙ КРЫМОВ. Московский пейзаж. Радуга. 1908. Холст, масло. 59 х 69 см. Государственная Третьяковская галерея

НИКОЛАЙ КРЫМОВ. Пейзаж с женской фигурой в красном. 1910-е. Холст, масло. 91 х 130 см. Тульский музей изобразительных искусств

НИКОЛАЙ КРЫМОВ. У мельницы. 1927. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

НИКОЛАЙ КРЫМОВ. Когда цветут липы. 1947. Холст, масло. 57 х 70 см. Государственная Третьяковская галерея

НИКОЛАЙ КРЫМОВ. Зимний вечер. 1919. Картон, масло. 40 х 59,5 см. Государственный музей изобразительных искусств. Республики Татарстан, Казань

На протяжении трех десятилетий, в двадцатые-сороковые годы, ведущим баталистом СССР был Михаил Иванович Авилов (1882—1954). Он в качестве вольнослушателя учился в Академии художеств, где его учителями были известные русские баталисты Ф.А. Рубо и Н.С. Самокиш. В годы учебы Авилов также проявлял интерес и к исторической живописи. Его дипломной работой в Академии стала картина «Царевич Иван на прогулке». Еще в студенческие годы Авилов начал принимать участие в выставках Академии.

После 1917 года художник жил в Тюмени, занимаясь оформлением города во время праздников. В 1921 году вернулся в Петроград, в 1923 стал членом АХРР Тогда же он приобретает известность как баталист. Наиболее известные его работы — «Рабочие привозят Пугачеву пушки», «Прорыв польского фронта армией Буденного в 1920 году», «Сибирские партизаны». Самым значительным произведением Авилова является работа «Поединок на Куликовом поле», в основу которой положено предание о поединке двух богатырей перед знаменитой битвой. Художнику удалось передать психологически яркие образы противников и напряженность поединка.

МИХАИЛ АВИЛОВ. Разоружение частей Колчаковской армии. 1926. Фанера, масло. 46 х 49 см. Центральный музей Вооруженных Сил, Москва


МИХАИЛ АВИЛОВ. Поединок на Куликовом поле. 1943. Холст, масло. 327 х 557 см. Государственный Русский музей

МИХАИЛ АВИЛОВ. Царевич Иван на прогулке

Говоря о советской живописи XX века, нельзя не упомянуть и о таком интересном явлении в нашем изобразительном искусстве, как Кукрыниксы. Кукрыниксы — это псевдоним, состоящий из первых слогов фамилий трех талантливых живописцев: Михаила Васильевича Куприянова (1903—1991), Порфирия Никитича Крылова (1902—1990) и Николая Александровича Соколова (1903—2000). Этот творческий коллектив занял заметное место в русском искусстве и получил, без преувеличения, всемирную известность.

Художники, еще до того как стать Кукрыниксами, учились в московском ВХУТЕМАСе—ВХУТЕИНе, во время работы над стенной газетой которого и сложилось их творческое содружество. Начиная с двадцатых годов Кукрыниксы выступали как иллюстраторы. Ими были проиллюстрированы произведения Ильфа и Петрова «12 стульев» и «Золотой теленок», позднее «Дама с собачкой» и другие произведения А.П. Чехова, а также романы «Мать» М. Горького и «Дон Кихот» Сервантеса.

В конце двадцатых — начале тридцатых годов Кукрыниксы выпустили несколько альбомов с карикатурами на писателей (также рисовали они карикатуры и на бытовые темы). С 1933 года художники — постоянные карикатуристы газеты «Правда». В том же, 1933 году Кукрыниксы исполнили серию «Лицо врага» — цикл карикатур на белогвардейских генералов. Отечественная война дала художникам темы для больших картин: «Таня», «Бегство фашистов из Новгорода», «Конец». В последней картине предпринята попытка совместить жизненное изображение с карикатурным.

В годы войны наряду с карикатурами Кукрыниксы выпустили ряд плакатов, самый известный из которых — плакат 1941 года «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!» с карикатурой на Гитлера.

После войны Кукрыниксы «ударили по бракоделам и взяточникам».

«Наш коллектив, по правде говоря, состоит из четырех художников: Куприянова, Крылова, Соколова и Кукрыниксы», — писали они. И это было правдой: каждый из них работал и самостоятельно, преимущественно в пейзажной живописи.
За политические карикатуры и плакаты Кукрыниксы были удостоены Сталинской премии в 1942 году и Ленинской премии в 1965 году.

Судьба подарила Кукрыниксам жизненное и творческое долголетие. Самый последний из Кукрыниксов — Н.А. Соколов — скончался в 2000 году, прожив 97 лет. До последних дней своей жизни он продолжал работать.

КУКРЫНИКСЫ. Таня. 1942-1947. Холст, масло. 159 х 241 см. Государственная Третьяковская галерея

КУКРЫНИКСЫ. Бегство фашистов из Новгорода. 1944-1946. Холст, масло. Государственный Русский музей

КУКРЫНИКСЫ. Конец. 1947-1948 Холст, масло. 200 х 251 см. Государственная Третьяковская галерея

Пожалуй, самым именитым художником советского времени являлся Александр Михайлович Герасимов (1881—1963). Он был действительным членом Академии художеств СССР, доктором искусствоведения, четырежды лауреатом Сталинской премии, председателем правления Московского отделения Союза художников, председателем оргкомитета Союза советских художников. Когда в 1947 году была создана Академия художеств СССР, А.М. Герасимов стал ее первым президентом.

Начало творческой деятельности Герасимова относится к 1903 году, когда он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Его наставником был крупнейший русский живописец К.А. Коровин. В 1915 году Герасимов окончил училище со званием художника 1-й степени и архитектора. В период обучения он занимался главным образом пейзажной живописью («Рожь покосили», «Белеет ночь»). После октябрьских событий Герасимов в своем родном Козлове (ныне Мичуринск) участвует в создании праздничного убранства города в честь различных революционных торжеств. В 1925 году художник возвращается в Москву и вступает в АХРР.

Герасимов — автор обширнейшей ленинианы («В.И. Ленин на трибуне», «Выступление В.И. Ленина на пленуме Моссовета 20 ноября 1922 года»). Как писала пресса прошлых лет, «художник воссоздал полный революционного пафоса героический образ В.И. Ленина — народного трибуна, пламенного борца, вождя революции, ведущего за собой народ…». Не раз обращался Герасимов в своем творчестве и к образу Сталина («Выступление И.В. Сталина на XVI Съезде партии», «И.В. Сталин делает отчетный доклад на XVIII Съезде ВКП(б) о работе ЦК ВКП(б)»). Есть у Герасимова портреты и других государственных и общественных деятелей. А, что называется, «для души» художник писал лирические этюды, такие как «Деревенская баня» и другие.

АЛЕКСАНДР ГЕРАСИМОВ. Семейный портрет Холст, масло. 143 х 175 см. Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

АЛЕКСАНДР ГЕРАСИМОВ Ленин на трибуне. 1930 Холст, масло. 288 х 177 см. Центральный музей В.И. Ленина, Москва

АЛЕКСАНДР ГЕРАСИМОВ. Большой театр 6 ноября 1947 года. 1948. Холст, масло. 151 х 119 см. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО», Москва

АЛЕКСАНДР ГЕРАСИМОВ. Гимн Октябрю. 1942. Холст, масло. Государственный Русский музей

АЛЕКСАНДР ГЕРАСИМОВ. Натюрморт «Розы». 1948 Холст, масло. 107 х 126 см. Государственный музей искусств Республики Казахстан, Алматы

АЛЕКСАНДР ГЕРАСИМОВ. Вести с целины. 1954. Холст, масло. 182 х 197 см. Новокузнецкий художественный музей 

АЛЕКСАНДР ГЕРАСИМОВ. Портрет балерины О. В. Лепешинской. 1939. Холст, масло. 200 х 157 см. Государственная Третьяковская галерея

Выдающимся советским живописцем был и Исаак Израилевич Бродский (1883—1939). В юности он учился в Одесском художественном училище.

В 1902 году поступил в Петербургскую Академию художеств, где занимался в мастерской И.Е. Репина. Одаренный художник быстро нашел свое место в искусстве как пейзажист. К числу лучших работ Бродского начала века относятся такие работы, как «Опавшие листья», «Зима», «Летний сад». В 1910 году Бродский, живя на Капри у М. Горького, пишет его портрет. По возвращении на родину художник участвует в выставках передвижников, Академии, Союза русских художников…

Бродский является одним из основоположников ленинианы в советской живописи. Первой работой Бродского, посвященной Ленину, стала картина «В.И. Ленин и манифестация», затем художником были написаны такие полотна, как «В.И. Ленин на фоне Кремля», «В.И. Ленин на фоне Волховстроя», «Выступление В.И. Ленина на Путиловском заводе» и, наконец, «В. И. Ленин в Смольном» — самое известное полотно ленинианы Бродского. Писал Бродский и портреты Сталина. Кроме живописных портретов Сталина 1928, 1933 и 1937 годов, художник создал еще и серию графических портретов. Исполнил Бродский и большое количество портретов ряда руководителей страны того времени (Л.М. Кагановича, А.А. Жданова и других).

К наиболее значительным полотнам Бродского относится большая картина «Торжественное открытие II Конгресса Коминтерна», на которой изображено 150 персонажей! Не менее значительна и другая картина мастера — «Расстрел 26 бакинских комиссаров».

Бродский был одним из первых художников, награжденных орденом Ленина. В течение ряда лет он возглавлял Всероссийскую академию художеств.

ИСААК БРОДСКИЙ. Сказка. 1911. Холст, масло. 105 х 185 см. Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

ИСААК БРОДСКИЙ. Автопортрет с дочерью. 1911. Холст, масло. 72 X 99 см. Музей-квартира И.И. Бродского, Санкт-Петербург


ИСААК БРОДСКИЙ. Зима. 1919—1922. Холст, масло. 80,5 х 186 см. Музей-квартира И.И. Бродского, Санкт-Петербург

ИСААК БРОДСКИЙ. Владимир Ильич Лепин в Смольном. 1930. Холст, масло. 198 х 324 см. Государственная Третьяковская галерея

ИСААК БРОДСКИЙ. Первомайская демонстрация на проспекте 25 Октября. 1934. Холст, масло. 258 х 200 см. Государственная Третьяковская галерея

ИСААК БРОДСКИЙ. Расстрел 26 бакинских комиссаров. Холст, масло. 285 х 176,5 см. Волгоградский музей изобразительных искусств

ИСААК БРОДСКИЙ. Владимир Ильич Лепин в Смольном. 1930

ИСААК БРОДСКИЙ Аллея парка. 1930. Холст, масло. 125 х 108 см. Государственная Третьяковская галерея

ИСААК БРОДСКИЙ. М.В. Фрунзе на маневрах. 1929. Холст, масло. 133 х 93 см. Центральный музей Вооруженных Сил, Москва

Живописцем, творчество которого идеально соответствовало принципам социалистического реализма, был Борис Владимирович Иогансон (1893—1973). Картины его считались образцово-показательными в советской живописи. Учился он в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Очень быстро нашел свое место в АХРР. Писал панорамы строек («На борьбу с разрухой», «Постройка Земо-Авчальской гидроэлектростанции»), создавал картины о новых порядках («Советский суд», «Рабфак идет (Вузовцы)»). Лучшей работой Иогансона считается картина «Допрос коммунистов».

В 1937 году художник создал полотно «На старом уральском заводе», за которое получил Сталинскую премию (картина написана не без иронии — в роли злодея-заводчика Иогансон изобразил художника А.М. Герасимова). Не обошел стороной Иогансон и образы Ленина и Сталина. В 1940 году появляется его картина «В.И. Ленин и И.В. Сталин — вожди Октября». В 1950 году Иогансон совместно с группой молодых художников (это была реализация так называемого «бригадного метода»: подмастерья пишут, затем мастер проходится по готовому полотну своей умелой кистью) создает большую картину «Выступление В.И. Ленина на III Съезде комсомола».

В 1951 году Иогансон был назначен директором Государственной Третьяковской галереи. Одно время занимал он пост и президента Академии художеств СССР.

БОРИС ИОГАНСОН. Допрос коммунистов. 1933. Холст, масло. 211 х 279 см. Государственная Третьяковская галерея

БОРИС ИОГАНСОН. На старом уральском заводе. 1937. Холст, масло. 280 х 320 см. Государственная Третьяковская галерея

БОРИС ИОГАНСОН. Рабфак идет (Вузовцы). 1928. Холст, масло. 132 х 109 см. Киевский музей русского искусства

Еще одним известным художником, работающим в стиле социалистического реализма, был Владимир Александрович Серов (1910—1968). В творчестве Серова историко-революционная тема была основной. Учился он в Академии художеств, в аспирантуре у И.И. Бродского. Наиболее известная работа Серова — «Зимний взят». Серов являлся и автором обширной ленинианы: «Приезд В.И. Ленина в Петроград в 1917 году», «В.И. Ленин в штабе Петроградского военного округа», «В.И. Ленин на съезде моряков», «В.И. Ленин провозглашает Советскую власть».

Помимо ленинских образов, Серов создавал героические образы советского человека («Последний патрон», «Балтийский десант» и другие). Значительное место в творчестве Серова занимал и портрет («Портрет редактора партизанской газеты М.Г. Абрамова», «Портрет народного артиста СССР М.О. Рейзена» и другие). Писал художник также своих родных («Портрет матери», «Портрет жены», «Портрет дочери в розовом»). Писал пейзажи («Горки Ленинские Зимний деньс», «Тропинка в березовом лесу» и так далее). Занимался созданием и книжных иллюстраций (поэма Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»), выполнил серию рисунков к «Слову о полку Игореве».

В последние годы жизни Серов продолжил свою лениниану. Работал над картиной «В.И. Ленин с рабочими». Но полотно осталось незаконченным. Впрочем, центральный образ картины — образ Ленина — художник все же успел завершить.

ВЛАДИМИР СЕРОВ. Выступление В. И. Ленина на II Всероссийском съезде Советов. Холст, масло

ВЛАДИМИР СЕРОВ. Ходоки у В.И. Ленина. 1950. Холст, масло. 60 х 58 см. Государственный Исторический музей, Москва

ВЛАДИМИР СЕРОВ. Зимний взят. 1954. Холст, масло. 85 х 70. Государственная Третьяковская галерея

ВЛАДИМИР СЕРОВ. Ледовое побоище. 1942. Холст, масло. 200 х 220 см. Пензенская областная картинная галерея

Приверженцем социалистического реализма был еще один ученик И.И. Бродского в Академии художеств — Александр Иванович Лактионов (1910— 1972). Он написал множество тематических картин (например, «На новую квартиру», «Обеспеченная старость»), а также множество парадных портретов (И.И. Бродского, В.И. Качалова и других). Но лучше своего шедевра «Письмо с фронта», написанного в 1947 году, Лактионову так и не суждено было создать. «Письмо с фронта» — это действительно шедевр: картина буквально наполнена солнцем, его лучи пронизывают и небо, и воздух, и волосы девушки…

АЛЕКСАНДР ЛАКТИОНОВ. Летом. 1951—1954. Холст, масло. 118 х 140 см. Государственный художественный музей Алтайского края, Барнаул 

АЛЕКСАНДР ЛАКТИОНОВ. Переезд на новую квартиру. 1952. Холст, масло. 134 х 112 см. Донецкий областной художественный музей

АЛЕКСАНДР ЛАКТИОНОВ. Письмо с фронта. 1947. Холст, масло. 222 х 155 см. Государственная Третьяковская галерея

АЛЕКСАНДР ЛАКТИОНОВ. Портрет академика И.П. Бардина. 1952. Холст, масло. 92 х 72 см. Донецкий областной художественный музей

АЛЕКСАНДР ЛАКТИОНОВ. Портрет большевика Воеводина. 1950-е. Холст, масло. 94 х 74 см. Новокузнецкий художественный музей

АЛЕКСАНДР ЛАКТИОНОВ. Натюрморт. Игрушки. 1949 Холст, масло. 80 х 100 см. Художественный музей, Горловка

В период индустриализации (тридцатые годы) советское изобразительное искусство приобретает особый характер. Во многих жанрах, и в частности — в пейзаже, происходят изменения. В начале тридцатых годов начинает развиваться так называемый индустриальный пейзаж — на картинах мы видим строительство заводов, фабрик, гидростанций… Одним из зачинателей этого жанра был Григорий Михайлович Шегаль (1889—1956). В 1912 году Шегаль поступил в Рисовальную школу Общества поощрения художеств, где учился у таких видных мастеров, как Н.К. Рерих и А. А. Рылов. С 1926 года Шегаль постоянно участвовал в выставках АХРР. Ездил по стройкам первых пятилеток, писал такие картины, как «Уральский металлургический завод», а также многочисленные пейзажи Кузбасса. Наибольшую известность получили два исторических полотна Шегаля — «Расстрел железнодорожников колчаковцами в Кизеле в 1919 году» и «Бегство Керенского из Гатчины в 1917 году». Исполнил Шегаль и огромную картину о Сталине, которая называлась «Вождь, учитель и друг». Работал и в более камерных жанрах — натюрморте и пейзаже («Оливы утром», «Серебряный день. Крым» и другие).

Помимо Г.М. Шегаля, к индустриальной теме обращались и многие другие советские художники — Б.Н. Яковлев, Ю.И. Пименов, А.Н. Самохвалов. Обращался к этой теме и Петр Иванович Котов (1889—1953), который был в числе художников, работавших над диорамой Днепростроя.

ГРИГОРИЙ ШЕГАЛЬ. Бегство Керенского из Гатчины в 1917 году. 1937-1938 Холст, масло. 217 х 259 см. Государственная Третьяковская галерея

ГРИГОРИЙ ШЕГАЛЬ. На эскалаторе. Московское метро. 1941—1943. Холст, масло. 135 х 164 см. Государственный художественный музей Алтайского края, Барнаул

БОРИС ЯКОВЛЕВ. Транспорт налаживается. 1923. Дерево, масло. 100 х 140 см. Государственная Третьяковская галерея

П.И. Котов родился в семье иконописца, учился в Академии художеств. В 1916 году за работы «Сбор на охоту» и «Письмо с Родины в окопах» получил звание художника и право пенсионерской поездки за границу. С 1922 года жил в Москве. Был членом АХРР. В годы Великой Отечественной войны был ответственным за выпуск «Окон ТАСС» в Пензе. Писал портреты представителей советской интеллигенции. За портрет академика Н.Д. Зелинского получил в 1948 году Сталинскую премию. Известен, в первую очередь, своими индустриальными пейзажами «Домна № 1. Кузнецкстрой» и «ЦЭС. Кузнецкстрой», которые считаются классикой социалистического реализма.

ПЕТР КОТОВ. Портрет маршала Г. К. Жукова. 1945. Холст, масло. 109 х 90 см. Государственный Русский музей

ПЕТР КОТОВ. Домна № 1. Кузнецкстрой. 1980-е

ПЕТР КОТОВ. Ударница «Красного Сормова». 1986 Холст, масло. 76,5 х 91,5 см. Харьковский художественный музей

ПЕТР КОТОВ. Лыжницы. 1952. Холст, масло. 66 х 90 см. Брянский областной художественный музей

Эталоном соцреалистических картин считались и полотна Сергея Васильевича Герасимова (1885—1964) — такие как «Клятва сибирских партизан», «Колхозный праздник», «Мать партизана».

С.В. Герасимов учился в Училище живописи, ваяния и зодчества, где его наставниками были С.В. Иванов и К.А. Коровин. Стал членом объединений «Маковец», «Общество московских художников» и АХРР.

Надо сказать, что, хотя герасимовские картины с идеологически выдержанным сюжетом и считаются классикой соцреализма, они вряд ли могут быть причислены к наиболее удачным произведениям художника («Клятва сибирских партизан», «Мать партизана»). Что действительно получалось у художника, так это его небольшие натурные этюды русской природы — тонкие, поэтические, свежие («Зима», «Лед прошел», «Весеннее утро» и другие).

Среди графических работ Герасимова наибольшую известность приобрели иллюстрации к поэме Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» и роману М. Горького «Дело Артамоновых». Обращался Герасимов и к провинциальной городской жизни («Можайские ряды», «Свадебные в трактире» и другие).

СЕРГЕЙ ГЕРАСИМОВ. За власть Советов. 1957. Холст, масло. 191 х 272 см. Государственная Третьяковская галерея

СЕРГЕЙ ГЕРАСИМОВ. Кутузов на Бородинском поле. 1952. Холст, масло. 180 х 255 см. Музей-панорама «Бородинская битва», Москва

СЕРГЕЙ ГЕРАСИМОВ. Клятва сибирских партизан. 1933. Холст, масло. 173 х 257 см. Государственный Русский музей

СЕРГЕЙ ГЕРАСИМОВ. Колхозный праздник. 1937. Холст, масло. 234 х 372 см. Государственная Третьяковская галерея

СЕРГЕЙ ГЕРАСИМОВ. Мать партизана. 1943. Холст, масло. 184 х 232 см. Государственная Третьяковская галерея

Ряд известных картин, ставших классикой искусства социалистического реализма, принадлежит кисти Ефима Михайловича Чепцова (1874—1950). Это такие полотна, как «Заседание сельячейки», «Молотьба в колхозе», «Прополка свеклы»… Картина «Заседание сельячейки» участвовала в выставке «Лучшие произведения советских художников» в 1939 году в Третьяковской галерее.

В ранний период своего творчества Чепцов работал иконописцем и иллюстратором. Затем он учился в Петербургской Академии художеств

у В.Е. Савинского, В.Е. Маковского. Выступал с картинами на темы из сельского («На ярмарке») и городского («У доктора») быта. После октябрьских событий становится одним из активных деятелей АХРР.

Чепцов подолгу жил в родном селе, писал там своих односельчан («Дети в деревне», «В семье»), оформлял и проводил праздники, читал лекции по изобразительному искусству, вел театральный кружок. В годы Отечественной войны Чепцовым были созданы такие полотна, как «Последние известия с фронта», «В дни войны» и другие. В послевоенное время Чепцов заведовал кафедрой живописи Академии художеств, а затем работал на художественнографическом факультете Московского педагогического института.

ЕФИМ ЧЕПЦОВ. Село Медведково. 1917. Картон, масло. 35,5 х 42,5 см. Омский областной музей изобразительных искусств

ЕФИМ ЧЕПЦОВ. Заседание сельячейки. 1924. Холст, масло. 59 х 77 см. Государственная Третьяковская галерея

По кругу сюжетов и по образу жизни Чепцову был близок Александр Викторович Моравов (1878— 1951). Моравов тоже не любил город и при первой возможности выбирался в деревню. А после октября 1917 года и вовсе переселился в местечко Гарусово, лишь изредка выезжая в Москву.

Учился А.В. Моравов в Киевской рисовальной школе Н.И. Мурашко, а затем в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Им были созданы такие картины, как «Уборка картофеля», «Тяжелые думы», «Л.Н. Толстой в своем кабинете в Ясной Поляне». После октября 1917 года художником были написаны полотна: «Заседание Комитета бедноты», «На призывном пункте», «В волостном ЗАГСе»… Многие свои произведения Моравов написал в деревне Мощная Горка, недалеко от Гарусово («Будущий кавалерист», «Чтение газеты» «Красноармеец в деревне» и другие). Последние довоенные годы Моравов жил в деревне Акулово. Как и жители Мощной Горки, акуловчане тоже нередко выступали его натурщиками. В этот период Моравов создал картины

АЛЕКСАНДР МОРАВОВ. В.И. Ленин руководит марксистским кружком в Петербурге

АЛЕКСАНДР МОРАВОВ. Подсчет трудодней. 1934. Холст, масло. 143,5 х 161 см. Курская государственная картинная галерея

Привлекает внимание и творчество такого художника, как Василий Николаевич Яковлев (1893— 1953). В своих произведениях Яковлев пытался соединить стиль старых итальянских и фламандских мастеров с соцреализмом: живописный цикл «Рыбы Баренцева моря», картины «Вакханалия», «Старатели пишут творцу Великой Конституции», «Спор об искусстве» (бурный спор об искусстве проходит в студии, загроможденной антиквариатом).

Яковлев известен и как реставратор. Он работал в Центральных реставрационных мастерских, затем заведовал реставрационной мастерской Музея изобразительных искусств. В 1938—1939 и 1949—1950 годах Яковлев занимал пост главного художника Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. Художник много работал в жанре портрета. За «Портрет Героя Советского Союза генерал-майора И.В. Панфилова» в 1943 году Яковлеву была присуждена Сталинская премия. Хорошо известен конный портрет маршала Г.К. Жукова на фоне пылающих берлинских руин, и менее известен портрет арфистки В.Г. Дуловой. Последней крупной работой Яковлева было написанное им руководство (вместе с П.П. Соколовым-Скаля, о котором ниже) реставрацией Севастопольской панорамы.

ВАСИЛИЙ ЯКОВЛЕВ. Спор об искусстве. 1946. Холст, масло. 344 х 413 см. Государственный Русский музей

ВАСИЛИЙ ЯКОВЛЕВ. Портрет Героя Советского Союза генерал-майора И. В. Панфилова. 1942. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

ВАСИЛИЙ ЯКОВЛЕВ. Портрет А.М. Василевского. 1944. Холст, масло. 196 х 136 см. Курганский художественный музей

ВАСИЛИЙ ЯКОВЛЕВ. Портрет К. К. Рокоссовского. 1944. Холст, масло. 196 х 136 см. Курганский художественный музей

ВАСИЛИЙ ЯКОВЛЕВ. Весенняя охота. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Говоря о русской живописи первой половины XX века, хотелось бы упомянуть и таких некогда широкоизвестных художников, как В. П. Ефанов, Е.А. Кацман, В.С. Сварог, Г.Г. Ряжский, Г.К. Савицкий, П.П. Соколов-Скаля, С.М. Луппов, Д.К. Мочальский.

Василий Прокофьевич Ефанов (1900—1978) был одним из столпов социалистического искусства: лауреат, академик, народный художник… А начинал он в 1922 году с попытки поступить во ВХУТЕМАС. Не поступил, но все же переехал в Москву. Учился в нескольких художественных студиях. Был членом АХРР. Работал в панорамной мастерской «Перекоп» под руководством ГК. Савицкого. Как раз тогда и были написаны самые известные полотна художника: «Незабываемая встреча» и «Встреча артистов театра имени К.С. Станиславского с учащимися Военно-воздушной академии имени Н.Е. Жуковского». В 1929 году Ефанов стал бригадиром группы художников, которая создала грандиознейший (11 х 17 метров) групповой портрет «Знатные люди Страны Советов» для советского павильона на Международной выставке в Нью-Йорке. Позднее тем же бригадным способом были написаны «Передовые люди Москвы в Кремле» и «Заседание Президиума Академии наук СССР». Писал Ефанов и одиночные парадные портреты («Портрет В.М. Молотова» и другие). Им был создан цикл произведений о Монголии и Индии. Он иллюстрировал книги, рисовал плакаты… После наступления «оттепели» Ефанов перешел на салонные портреты («Дедушка. Художник М.И. Курилко с внучкой»).

ВАСИЛИЙ ЕФАНОВ. Незабываемая встреча. 1937. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

ВАСИЛИЙ ЕФАНОВ. Портрет В.М. Молотова. 1947. Холст, масло. 200 х 99 см. Государственный музейновыставочный центр. «РОСИЗО», Москва

Евгений Александрович Кацман (1890—1976) был одним из основателей АХРР. Художник-портретист, автор ряда жанровых композиций, он писал портреты и руководителей страны того времени. Среди основных его работ — «Портрет Ф.Э. Дзержинского», «Портрет К.Е. Ворошилова». Создавал он и портреты-картины («Ходоки у Калинина», «Чтение Сталинской конституции»). Любил изображать детей («Ленин и дети», «За чтением книги Б. Полевого „Повесть о настоящем человеке» и другие).

ЕВГЕНИЙ КАЦМАН. Умелые руки. 1953. Бумага, пастель. 138,8 х 99,5 см. Национальный художественный музей. Республики Беларусь, Минск

ЕВГЕНИЙ КАЦМАН. «Учиться, учиться, учиться!» 1952. Бумага, пастель. 127 х 87 см Калмыцкая картинная галерея, Элиста

Василий Семенович Сварог (1888—1946) — живописец и график. Настоящая фамилия его была Корочкин, но, приехав в Петербург поступать в Художественное училище барона Штиглица, он взял в качестве псевдонима имя славянского языческого бога. Самые известные произведения Сварога дооктябрьского периода принадлежат к жанру плаката и сатирической графики.

В 1919 году художник возвращается к себе на родину, в Старую Руссу, организовывает там Народный дом, создает самодеятельный оперный коллектив. Спустя некоторое время он уезжает в Москву, пишет портреты Ленина и Сталина, отображает народные торжества и заседания, создавает композиции на индустриальные и колхозные темы («И.В. Сталин и дети», «И.В. Сталин и члены Политбюро среди детей в ЦПКиО им. М. Горького» «К. Е. Ворошилов на маневрах», «К.Е. Ворошилов и А.М. Горький в тире ЦДКА», «Взятие Зимнего дворца»). Написанный им в свое время портрет сына И.Е. Репина привел великого художника в восторг: «Какая смелость, какая стихийность манеры, какие богатыри у нас появляются!». В последующие годы Сварог исполнял лирические бытовые композиции (например, «Пастушок»).

ВАСИЛИЙ СВАРОГ К.Е. Ворошилов на маневрах. 1932. Холст, масло. 100 х 149 см. Центральный музей Вооруженных Сил, Москва

ВАСИЛИЙ СВАРОГ. Штаб Октября. 1934. Холст, масло. 131 х 181 см. Государственный музейновыставочный центр «РОСИЗО», Москва

Георгий Георгиевич Ряжский (1895—1952) писал главным образом женские портреты, создавая, как сказано в Большой советской энциклопедии, «образы новых женщин, рожденных советской эпохой» («Делегатка», «Рабфаковка», «Председательница», «Физкультурница» и другие). За картины «Делегатка» и «Председательница» награжден большой золотой медалью Международной выставки 1937 года в Париже. В 1928—1929 годах Ряжский побывал в творческой командировке в Италии. По возвращении на родину продолжил работать над образами «новых женщин»
(«Колхозница-бригадир», «Чувашка-учительница» и другие). Создал также ряд групповых портретов («Политбеседа», «Перед сменой. Бригада Стаханова»), кроме того, писал пейзажи и вел преподавательскую работу. В последние годы жизни занимал должность акаде- мика-секретаря Президиума АХ СССР.

ГЕОРГИЙ РЯЖСКИЙ. Делегатка. 1927. Холст, масло 99 х 61 см. Государственная Третьяковская галерея

ГЕОРГИЙ РЯЖСКИЙ. Перед сменой. Бригада Стаханова. 1937. Холст, масло. 149 х 184,5 см. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

ГЕОРГИЙ РЯЖСКИЙ. Колхозница-бригадир. 1932

Георгий Константинович Савицкий (1887—1949), живописец и график, учился в Пензенском художественном училище, затем в Академии художеств, которую окончил с золотой медалью. В советское время им был написан целый ряд батальных и жанровых картин («Первые дни Октября», «Разгон рабочей демонстрации» и другие). Участвовал в создании панорамы «Штурм Перекопа», а в период Великой Отечественной войны — в выпуске «Окон ТАСС», за что в 1942 году Савицкому была присуждена Сталинская премия.

ГЕОРГИЙ САВИЦКИЙ. Бой быков. 1919. Холст, масло. Государственный Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

ГЕОРГИЙ САВИЦКИЙ. По следам врага. 1942 Холст, масло. 97 х 145 см. Самарский областной художественный музей

ГЕОРГИЙ САВИЦКИЙ. Стихийная демобилизация царской армии в 1917 году. 1928 Холст, масло. 205 х 350 см. Центральный музей Вооруженных Сил, Москва

В том же, 1942 году за политические плакаты и карикатуры, созданные для «Окон ТАСС», Сталинскую премию получил и Павел Петрович Соколов-Скаля (1899—1961), который возглавлял московскую мастерскую «Окон ТАСС».

А начинал Соколов-Скаля свою творческую деятельность в Москве, учась в частной студии И.И. Машкова. В 1926 вступил в АХРР. Создал ряд произведений о Гражданской войне («Таманский поход», триптих «Щорс» и другие). Работал над образами советских пограничников. В 1937 году исполнил диораму «Первая Конная армия в тылу у Врангеля», написал историческую картину «Взятие Иваном Грозным ливонской крепости Кокенгаузен». После войны много работал над иллюстрациями к былинам, руководил восстановлением панорамы Ф.А. Рубо «Оборона Севастополя».

ПАВЕЛ СОКОЛОВ-СКАЛЯ. Даешь Варшаву! 1929. Холст, масло

ПАВЕЛ СОКОЛОВ-СКАЛЯ. Путь из Горок. 1926 Холст, масло. 200 х 300 см

ПАВЕЛ СОКОЛОВ-СКАЛЯ. Взятие Иваном Грозным ливонской крепости Кокенгаузен. 1937—1943. Холст, масло. 297 х 445 см. Государственный Русский музей

Петр Митрофанович Шухмин (1894—1955) учился в Москве, в студии В.Н. Мешкова, а также в Академии художеств у И.И. Творожникова, А.В. Маковского и Д.Н. Кардовского. После октябрьских событий стал членом-учредителем АХРР. Преподавал в Академии художеств и в Институте прикладного и декоративного искусства. Свое творчество посвятил в основном историко-революционной теме («Проводник», «Приказ о наступлении», «Десант с “Авроры”»). Историко-революционные полотна художника выразительны по композиции, строги по колориту. Так же Шухмин работал как портретист и иллюстратор в журналах «Красная Нива», «Красный перец», «Окна ТАСС» и других.

ПЕТР ШУХМИН. Танкисты. 1928. Холст, масло. 203 х 231 см. Центральный музей Вооруженных Сил, Москва

Дмитрий Константинович Мочальский (1908—1980) учился в Академии художеств в Ленинграде. В период Великой Отечественной войны и в послевоенные годы создал серию картин, посвященную советским солдатам и партизанам (например, «Победа. Берлин. 1945 год»). С 1954 года писал лирические жанровые сцены, где главными персонажами выступали целинники (циклы «Люди целины», «Целинники»). За картины из серии «Люди целины» («Новоселы», «Молодожены-целинники», «Красный уголок», «Заочники») художнику в 1967 году была присуждена Государственная премия имени И.Е. Репина. В 1975 году Мочальский был награжден золотой медалью АХ СССР.

ДМИТРИЙ МОЧАЛЬСКИЙ. После демонстрации. Они видели Сталина. 1949. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

ДМИТРИЙ МОЧАЛЬСКИЙ. Ухажёры. 1956. Холст, масло

В начале XX века русское живописное искусство своим развитием было обязано художникам, входившим в объединения «Мир искусства» и «Союз русских художников», а также тем мастерам, которые встали под знамена авангарда.

После октябрьских событий 1917 года в российском искусстве восторжествовал социалистический реализм.

Советская живопись первой половины XX века весьма не однозначна. Пока еще свежи в памяти воспоминания о тех временах, а значит, и невозможна объективная оценка, которая сплошь и рядом будет подменяться оценкой субъективной и эмоциональной. Лишь нашим потомкам суждено увидеть в живописи советского периода именно живопись — вне политической конъюнктуры прошлого. И в истории русского искусства останутся и «Девушка в футболке», и «И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов», и «Ленин в Разливе», и «Кузнецкстрой. Домна № 1» как памятники своей эпохи. Ведь И.Е. Репин и В.А. Серов писали царские портреты.

Правильно когда-то сказал замечательный художник А.А. Дейнека: «Сколько бы искусство ни раскрывало прошлого и ни забегало в будущее, оно принадлежит своему времени». А уже замечательный поэт А.С. Кушнер заметил: «Времена не выбирают, в них живут и умирают».

АДОЛЬФ (АВЕЛЬ) ЛЕВИТАН. Портрет И. В. Сталина Изображен на фоне Красного знамени с надписью «Вся власть Советам!». 1917 год 1952. Холст, масло 100 х 75 см. Военно-исторический музей артиллерии, инженерных войск и войск связи, Санкт-Петербург

ФЕДОР РЕШЕТНИКОВ. Великая клятва. 1925. Холст, масло. Государственный Русский музей

АЛЕКСАНДР ГЕРАСИМОВ. Портрет И.В. Сталина. 1939. ХОЛСТ, масло. 137 х 112 см. Государственный музейновыставочный центр «РОСИЗО», Москва

ФЕДОР ШУРПИН. Утро нашей Родины. 1946-1948. Холст, масло. 167 х 232 см. Государственная Третьяковская галерея

ИСААК БРОДСКИЙ. Портрет И.В. Сталина. 1933. Холст, масло. 131 х 102 см. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО», Москва

ФЕДОР МОДОРОВ. Доклад Сталина на Чрезвычайном VIII съезде Советов о проекте Конституции СССР 25 ноября 1936 года. 1937-1938. Холст, масло. 151 х 127 см. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО», Москва

АЛЕКСАНДР ГЕРАСИМОВ. И. В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле. 1938. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

ВАСИЛИЙ ЕФАНОВ. И. В. Сталин и В.М. Молотов с детьми. 1947. Холст, масло. 268 х 168 см. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО», Москва

ВАСИЛИЙ СВАРОГ. Доклад В. И. Сталина о принятии Конституции 1936 года. 1938. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО», Москва

ФЕДОР РЕШЕТНИКОВ Генералиссимус И. В. Сталин. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

АЛЕКСАНДР ГЕРАСИМОВ. Портрет Сталина. 1944. Холст, масло. 100 х 79 см. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО», Москва

КОНСТАНТИН КИТАЙКА. Сталин на авиационном празднике. 1949. Холст, масло. 200 х 120 см. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО», Москва 



АЛЕКСАНДР ЛАКТИОНОВ. Речь товарища Сталина 7 ноября 1941 года. 1942. Холст, масло 130,5 х 100 см Севастопольский художественный музей

ВАСИЛИЙ ЯКОВЛЕВ. Портрет. И. В. Сталин изображен в форме генералиссимуса Советского Союза. 1945 год. 1945
Холст, масло. 185 х 115 см. Военно-исторический музей артиллерии, инженерных войск и войск связи, Санкт-Петербург

МИХАИЛ ХМЕЛЬКО. «За великий русский народ!» 1949 (?). Холст, масло 117x 200 см. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО», Москва

Искусство 20 века

На выставке представлено более 90 подлинных произведений живописи, графики и скульптуры.


Вы увидите целую историю развития изобразительного искусства 20 века:

Произведения русских авангардистов 1917–1920-х годов известных во всем мире: К.С. Малевича, В.В. Кандинского, А.М. Родченко, Л.С. Поповой.

Пейзажи и натюрморты 1920–1930-х годов кисти Б.Н. Яковлева, П.П. Кончаловского, К.Ф. Богаевского, А.В. Куприна и других. В своих работах они отражали переживания простого человека, его мечты и дух времени.

Произведения художников 1930–1950-х годов, принадлежащие кисти И. Э. Грабаря, С.В. Герасимова, Н.М. Ромадина и других. В это время художники хотели придать живописи общественное звучание. Они писали поэтические сельские виды и эмоционально-образные портреты рабочих.

Полотна 1960-х годов красноярских живописцев – Ю.И. Худоногова и В.А. Сергина, известных далеко за пределами Сибири.

Работы представителей разных художественных школ 1970–1990-х годов: Д.А. Бекаряна, Э.Г. Браговского и других советских художников, активно экспериментировавших с европейскими традициями и авангардными течениями.

 

Впервые на одной выставке вы увидите всю нашу коллекцию произведений Андрея Александровича Харшака! Графические работы одного из самых известных художников ленинградской школы книжной иллюстрации включены в экспозицию специально к 70-летию автора.

В экспозиции представлено около 50 графических произведений мастера:

  • Серия иллюстраций к романтической повести А.С. Грина «Алые паруса».
  • Цикл иллюстраций к роману М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
  • Иллюстрации к знаменитой балладе Р.Л. Стивенсона «Вересковый мед» в переводе С.Я. Маршака.
  • Произведения на тему трагических событий в Латинской Америке в начале 1970-х годов.
  • Работы, посвященные Военно-Морскому флоту СССР.

Все работы представлены из фондов Красноярского художественного музея имени В.И. Сурикова.

События России в начале 20 века глазами художника. 7 класс

1. МОО «СОШ №9» г. Сыктывкара. Муниципальные ученические чтения. Презентация исследовательской работы.

Тема работы: «События России в начале 20 века
глазами художника».
Работу выполнила ученица 7а класса Карпова Мария.
Руководитель: Жижина Наталья Леонидовна,
учитель истории МОО «СОШ №9».
2016-2017 учебный год.
Сыктывкар.

2. Актуальность работы. В 2017 году отмечается 100 лет Великой Русской революции.

Нам, молодому поколению, хотелось бы узнать о • Актуальность работы. В 2017 году отмечается 100 лет Великой Русской
революции. Нам, молодому поколению, хотелось бы узнать о тех событиях не
только из учебников и художественных фильмов, но и посмотреть на те
драматические события глазами современников. К сожалению, уже не осталось
свидетелей тех событий, но о них могут рассказать произведения искусства.
Цель работы: показать как отразились события России в начале 20 века в
произведениях искусства на примере живописи, скульптуры и плакатов.
Гипотеза: произведения искусства-свидетельство реальных событий, их
ощущения и понимания, как для современников, так и для других
поколений.
Задачи работы: 1.Найти и изучить литературу и иллюстрации по теме
работы. 2. Проанализировать, осмыслить и систематизировать материал.
3. Постараться обобщить материал и сделать из него выводы.
Новизна работы: события России начала 20 века широко отражены в
литературе, кино, искусстве, но я бы хотела узнать о чём говорят эти
произведения современному поколению.
Практическая значимость работы: полученный материал можно
использовать на уроках истории, классных часах, мероприятиях к 100летию Великой русской революции.

3. Картина Владимира Егоровича Маковского «9 января 1905года на Васильевском острове». 1905 год.


Художник был среди тех, кто шёл
к Николаю Второму с Петицией
искать правды и защиты. На
картине запечатлён тот момент,
когда по безоружной толпе был
дан орудийный залп. На земле
лежат первые жертвы. Небольшая
группа людей в смятении
повернула назад. Но остальные
идут вперёд! На переднем планестарик, он готов умереть за народ.
Из мольбы возникает протест. Как
сказал М. Горький: «Толпа
медленно и неуклонно
перерождается в народ».
«Кровавое воскресенье», как
назвали это событие, стало
началом Первой русской
революции.

4. Георгий Константинович Савицкий. Картина «Баррикады на Садово-Кудринской улице»

Георгий Константинович Савицкий. Картина «Баррикады на СадовоКудринской улице»
• На картине отражены баррикадные бои на Красной Пресне в Москве.
Декабрьское вооружённое восстание в Москве в 1905 году стало
высшим этапом Первой Русской революции. Видно, что народ будет
бороться до конца и это не последний бой.

5. Картина Бориса Михайловича Кустодиева «Большевик».

• На картине изображён русский
мужик, который широко,
семимильными шагами проходит
по городам, а за его спиной
развивается Красное знамя,
символ борьбы за народ. А внизу
бесконечная толпа народа…
Картина напоминает плакат.
Великан суров и беспощаден. Ему
путь преграждает церковь. Глядя
на лицо героя начинаешь
понимать, что он готов разрушить
всё до основания. Любимой
художнику провинциальной
России не выстоять перед этой
разрушающей стихией.

6. Митрофан Павлович Греков. Цикл картин «Гражданская война».


В результате Октябрьской 1917 года революции к власти пришли
большевики. Не все в стране признали переворот. Начнётся гражданская
война. Художник Греков вступил добровольцем в Красную армию.
Особенно часто художник изображает тачанку-символ революционного
вихря несущегося над страной и вовлекающего всех в свой круговорот.
Интересно, что второе название картины- «Пулемётом продвинуться
вперёд». Картина звучит победным аккордом. А вот другая тачанка
несётся в неведомое. Удержатся ли наездники?

7. Кузьма Петров-Водкин. Картина «Смерть комиссара».

• На картине изображена гибель большевика-красноармейца.
Раненный комиссар умирает на вершине мира. А его отряд спускается
вниз продолжить его дело. Комиссар умирает спокойно, уверенный в
том, что он отдал жизнь за светлое будущее.

8. Исаак Израилевич Бродский. Картины о Ленине.


У Бродского много картин о Ленине: «Ленин на фоне Кремля», «Ленин на
манифестации», «Ленин на митинге рабочих Путиловского завода»,
«Ленин возле Смольного». Не зря, именно Бродский, первым из
художников получил орден Ленина(1934). Но самой известной картиной
Бродского является «Ленин в Смольном». Вождь революции изображён в
своём кабинете за работой. О чём он пишет? Как он оценивает
случившееся, какие советы даёт на будущее?

9. Большую роль в годы революции и Гражданской войны играл плакат. Плакат указывал на главные события, указывал «дорогу», призывал


Большую роль в годы революции и Гражданской войны играл плакат. Плакат
указывал на главные события, указывал «дорогу», призывал к действию. Плакаты
были выполнены на злобу дня с яркими иллюстрациями и остроумными
подписями.
Одним из самых известных создателей плакатов о революции и гражданской
войне является Моор (Орлов) Дмитрий Стахиевич. Например его плакат «Ты
записался добровольцем». На нас устремлён суровый взгляд красноармейца.
Он призывает не быть безучастным, всеми силами защищать дело
революции. Другой его плакат «Помоги» призывает помочь жертвам
голодающего Поволжья. В плакате отсутствует восклицательный знак.
Умирающий крестьянин просит о помощи, не для себя. Небольшой росток на
мёртвом поле оставляет надежду. Опять ,как в 1905 году, народ обращается к
властям .
• На плакатах часто изображают побеждённых попов и буржуев и их
белогвардейских вождей: Деникина, Колчака, Юденича, Врангеля.
Рабочий класс победил, но страна в разрухе. Как жить дальше? Как
строить новое государство? На эти вопросы ответят плакаты 30-х
годов. Интересно, что на плакатах человек никогда не улыбается, он
осознаёт свою ответственность, и хотя красный цвет победы
преобладает над чёрным-цветом врагов, ещё предстоит немало
сделать для нового светлого будущего.

11. Обелиск в Александровском саду «Революционным мыслителям и деятелям борьбы за освобождение трудящихся».


После Октябрьской революции 1917
года советское правительство
принимает план монументальной
пропаганды, снос памятников царей
и их слуг, сооружение большого
числа памятников в честь борцов
революции всех времён и народов.
Вместо фамилий царей дома
Романовых на обелиске были
выбиты фамилии революционеров
от Карла Маркса до Плеханова. В
списке не было ни одного имени
большевика. Сейчас вновь
восстановлен Романовский обелиск.
Получается , что революционный
эксперимент не удался.

12. Скульптура Ивана Дмитриевича Шадра «Булыжник-оружие пролетариата».

• Памятник установлен в
Пресненском районе Москвы,
там где проходили баррикадные
бои. Молодой рабочий
выламывает из мостовой
булыжник, чтобы вступить в
схватку с врагом. На
мемориальной доске написаны
слова Ленина: «Подвиг
пресненских рабочих не пропал
даром. Их жертвы были не
напрасны.» В свете сегодняшнего
дня можно поразмыслить: был
ли Ленин прав?

13. Вера Игнатьевна Мухина. Скульптура «Крестьянка».


Интересно, что на выставке к 10летию Октября победила не
скульптура Шадра, а
«Крестьянка» Мухиной.
Крестьянка кажется не отлитой, а
вытесанной топором. Она
грубоватая, с крепкими,
вросшими в землю ногами.
Такая «коня на скаку остановит, в
горящую избу войдёт». Она
полна достоинства и
спокойствия. Такая выдержит и
революцию и гражданскую
войну. Сейчас скульптура
находится в Ватиканском музее
Рима, а её копия в Третьяковской
галерее.

14. В. И. Мухина. «Рабочий и колхозница».

• Эта самая известная советская скульптура является символом первого
в мире победившего государства рабочих и крестьян, а их серп и
молот-символом Советского государства. Движение скульптуры
напоминает Нику — древнегреческую богиню победы . Скульптура
была выполнена для павильона СССР на Всемирной выставки в
Париже в 1937 году. Освобождённый народ смело идёт навстречу
нового общества , где нет угнетателей и богачей.

15. Памятники революции и гражданской войны в Сыктывкаре.


Памятник 14 красноармейцам,
погибшим в гражданской войне (авторЕ.О. Майхель) – 1-й революционный
памятник в Сыктывкаре, установлен в
1919 году на могиле погибших ( сейчас
там здание Глав почтамта, а памятник
перенесён на улицу Ленина).
В 1936 году был сооружён 1-й памятник
Ленину на месте снесённого в 1932 году
Стефановского собора. Скульптура была
обращена к реке. В 1967 году был
сооружён нынешний памятник Ленину
(скульпторы Л.Е. Кербель и В. И.
Буякин). На памятнике написано:
«Ленину от коми народа». Ленин стоит
под знаменем-символом нового
государства.
На улице Советской находится памятник
героине коми народа, партизанкеДомне Каликовой (1979г. Скульптор В.
А. Рохин).

16. Заключение.


События в начале 20 века в России
перевернули историю нашей страны,
судьбу многих семей и народов.
Кровавое воскресенье, Первая
русская революция, Февральская и
Октябрьская революции,
Гражданская война-столько событий
за четверть века! Эти события
оставили след в каждом человеке и
не могли не отразиться на
творчестве деятелей искусства. От
реализма искусство переходит к
символизму, от личной оценки
событий-к политическим символам.
Тем не менее, произведения
искусства позволяют нам, молодому
поколению, не только получить
представление о тех событиях, но и
почувствовать их, осознать их
причины и последствия.

17. Список использованной литературы и интернет ресурсов.


Чернова М.Н. История российской культуры.М.,Экзамен.2017
dic.akademic.ru
old syktyvkar.ru
hudojnik-peredvijnik.ru
gallerix.ru
ru.wikipedia.org
www.art-portrets.ru
www.maslovka.org
artvek.ru

Русский авангард в скульптуре 20 века

Начало 20 века ознаменовало наступление эпохи поиска и экспериментов. Новое время требовало новых подходов и идей. Отечественная художественная мысль, формировавшаяся под воздействием:

  • многообразных внешних (развитие модернистских течений в Европе)
  • и внутренних (изменение социально-политической атмосферы) факторов,

также искала новые формы выхода.

Творческая трансформация затронула все сферы человеческой жизни, в частности и скульптуру.

Авангард в скульптуре — направления, идеи, авторы стиля

Пересмотр категорий, методов и инструментов, которыми оперировала традиционная скульптура, тесно связан с европейскими тенденциями. Многие российские мастера, обучавшиеся в парижской Школе изящных искусств, по возвращении домой становились проводниками новых идеологических течений. Некоторые из них преподавали в Московском училище живописи, ваяния и зодчества – творческой альма-матер, где происходило дальнейшее вызревание новаторских приемов и концепций.

Не исключением стал и именитый ученик Огюста Родена Павел (Паоло) Трубецкой – протагонист импрессионизма в скульптуре России.
Идеологические постулаты импрессионистического направления сводились к следующим:

  • Динамичность образа. Скульпторы противопоставляли действие статике, стремились «оживить» творение, улавливая и фиксируя мимолетность жестов, движений, поз;
  • Художественная многогранность. Разнообразие фактуры, светотеневые акценты, игра бликов фактически подчинили себе видимую сторону скульптуры

П. Трубецкой. Памятник Александру III

Своеобразный и неповторимый стиль Трубецкого, основанный на пластичности и строгости форм, психологической выразительности, отсутствии инертных поверхностей наиболее ярко проявился в одном из самых колоритных монументов 20 века — памятнике Александру III.
Но постепенно импрессионистские мотивы, которыми была насыщена скульптура начала 20 века, уступают место неоархаике и кубизму, идейно и композиционно связанных друг с другом с 1910 года.

Популярность фольклорной тематики (сюжеты, символы) – своего рода фундамента неоархаического стиля – была обусловлена уникальным открытием художниками Парижа новых источников вдохновения в технике и приемах неклассической скульптуры (древнеассирийской, африканской). Среди материалов, помимо глины и мрамора, активно осваиваются дерево и камень. Параллельно, в первую очередь, в живописи, в трехмерных стереометрических полотнах Пикассо, формируется идеология кубизма.
Неоархаика и кубизм характеризовались концептуальной схожестью, в частности, в отношении восприятия объема и массы как смыслообразующих скульптурных единиц.

Стал активно развиваться и применяться метод прямой рубки, предполагающий высекание художественного объекта непосредственно в материале (мрамор, дерево), в обход предварительной лепки из глины.

Идейная сущность кубизма, обнажающая тяготение к упрощенным формам и геометризации фигур, нашла отражение в работах Александра Архипенко и Осипа Цадкина, чье творческое становление проходило в Европе и США.

Художественное освоение «негативного пространства» у Архипенко («Гондольер», «Идущая женщина») и выразительное использование пустот и разрывов у Цадкина («Орфей») дополняли и совершенствовали стилевой и идейный рисунок данного направления.

Динамичное освоение метода кубистической деформации, особенно явно реализованного как в работах скульпторов, так и в живописи Пикассо в период 1909-1914 гг., формировало понимание скульптуры как материальной осязаемости.

А.Архипенко. «Идущая женщина»

Влияние кубизма прослеживается в трудах, особенно ранних, и многих других именитых мастеров искусства. Так, в творчестве Веры Мухиной — ученицы Антуана Бурделя – оно выразилось в экспрессии и остроте форм и гармоничности зрительных объемов, а в интерпретации Бориса Королева (1914-1921 гг.) – в предельной геометризации тела человека, обобщенных примитивах и социально-психологической напряженности. Надо отметить, что известный кубистический проект Королева – памятник Бакунину – был сурово раскритикован, что заставило скульптора пересмотреть взгляды и перенести свое художественное видение в область реализма.

О.Цадкин «Орфей»

Таким образом, творческая среда 1920-х гг. находилась в постоянном колебании. Концептуальное и практическое совершенствование и переплетение различных течений авангарда, особенно воздействие кубизма и экспериментов в живописи, создавали новаторское художественное полотно, на котором скульпторы 20 века активно переплавляли идейную дискретность в целостные образы, дополняя и обогащая их персонализированными штрихами.

Сформировались новые принципы:

  • лаконизм форм, граничащий со схематичностью;
  • значимость фактуры (характера поверхности изделия, способа обработки) как инструмента психо — эмоциональной выразительности;
  • важность цвета (контрастности, насыщенности, колорита) как способа самовыражения

Ярким примером данных тенденций были работы Исидора Фрих-Хара («Шашлычник», «Поэт пустыни»), функционально комбинирующие утилитарную и эстетическую сущности материала с эмоциональной окантовкой художественного примитива, и Дмитрия Цаплина («Грузчик»), обнажающие тяготение к стихийной неоархаике.

В это же время формируется новое понимание пространства: оно становится не фоном, а композиционным элементом, отображающим идейную составляющую скульптуры; инструментом аккумулирования и гармонизации центробежных сил.

Такая динамическая, структурозадающая сущность пространства была наглядно отражена в трудах Иосифа Чайкова конца 1910- начала 1920 гг. Надо отметить, что почвой для авторского вдохновения служили концепции супрематизма, конструктивизма и элементы скульптживописи Архипенко.
Особое прочтение в скульптурной традиции русского авангарда, помимо кубизма и неоархаики, получил символизм. Значимую роль в развитии данного направления сыграл Александр Матвеев.

Работы мастера и труды его учеников отражали основные идеологические принципы символизма:

  • композиционную завершенность и сбалансированность;
  • ясное понимание объемов и их конструктивное взаимопроникновение

План «монументальной пропаганды», принятый Лениным в 1918 году, корректирует и видоизменяет стилевые особенности авангардистских течений, в том числе и символизма. Набирает обороты так называемый монументализированный стиль, наложивший отпечаток на работу с неопримитивами.

Новые веяния, в частности, проявились в скульптуре «Мудрость» Иннокентия Суворова, входившего в коллектив «мастеров аналитического искусства» под руководством художника Павла Филонова. Это произведение было выполнено в технике так называемого «сделанного примитива» и отличалось асимметричностью линий и философской выразительностью, взывающей к пониманию единства новой социальной реальности с вечностью. В таком же идейном ключе создавали свои работы Беатриса Сандомирская и Сергей Меркуров («Мысль», «Смерть вождя»).

Скульптура авангарда и другие искусства

Творческие пробы и искания расщепляли художественные границы, создавая условия для идейного заимствования. Показательным примером перманентного взаимопроникновения жанров и областей являлись опыты Татлина, работавшего на стыке живописи и скульптуры. Он создавал «искусство» из любых, порой совершенно неэстетичных бытовых материалов. Его контррельефы и коллажи ознаменовали творческую экспансию трехмерного пространства, формирование нового культурного смысла через сопоставление различных вещественных сущностей.

Татлин. «Контрельеф»

Его произведения – симбиоз структурной эргономичности и глубины; скульптура, в его понимании, – процесс не только мысленного созидания, но и практического конструирования. Идеи художники нашли яркое отражение в создании знаменитой Башни III Интернационала (1919-1920 гг.) и футуристического проекта летательного аппарата «Леталин».
Также в 1919 году в трудах другого деятеля искусства – скульптора и графика Давида Якерсона — стали прослеживаться принципы супрематизма. Якерсон активно использовал технику прямой рубки и создавал художественно-осмысленные постаменты – номинальные предвозвестники будущих архитектонов Малевича.
Скульптурно – архитектурное взаимодействие просматривалось в воплощенных работах и аналитических изысканиях конструктивистов и рационалистов. Например, Николай Ладовский и Борис Королев активно сотрудничали в сфере поиска гармоничных сочетаний пластики и пространства.

Историческое значение русского авангарда в скульптуре 20 века

Идейно-художественная активность 20-х гг. трансформировалась в ряд новаторских скульптурных проектов, начиная с вращающейся башни Татлина и заканчивая памятником 26 бакинским комиссарам Якулова (1923 г.) и эпическими ленинградскими проектами памятников Ленину (1932 г.).
Модернизм в архитектуре воплотился также в пространственно-повествовательных и отличающихся особой пластикой декоративных композициях Меера Айзенштадта и Иосифа Чайкова.
Но наработки 20-х гг. фактически не нашли конструктивного отклика в будущем. В монументальном искусстве 60-х гг., наглядно реализованном в творчестве Владимира Кудряшова и художественного объединения «Изорам», в качестве питательного идейно-сюжетного сырья использовались мотивы и комбинации, отраженные в формализованных, каркасных фигурах, создаваемых для массовых праздников 1920-1930-х гг. и отличающихся эффектными очертаниями силуэта, композиционным лаконизмом и острой социальной подоплекой.

Но, несмотря на это, скульптура 20 века во всей своей эклектичной выразительности оказала заметное влияние на формирование отечественного художественного мировоззрения.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость — поделитесь

Брагина Л.И. Парадоксы и противоречия ХХ века (Цивилизация и культура) Bragina L.I. The paradoxes and contradictions of the twentieth century (Civilization and culture -2015. Выпуск 1(4) (февраль) -Выпуски журналов

 

      Человечество как общность людей развивается с познанием своего же развития. Уходящий век – эпоха мировых, национально-освободительных и локальных войн, политических и экономических кризисов, социальных, научно-технических, культурных и сексуальных революций, экологических и демографических катастроф.

     Политические, социологические, культурные теории вскрыли механизм общественных процессов изменения цивилизационных и культурных координат. В XX веке наблюдалось в общественной жизни, науке, искусстве «триумфальное шествие» парадоксального. В культурном пространстве обосновались «мастера парадоксов», «инженеры абсурда», профессионалы и любители эпатажа и авантюризма. Парадоксы, противоречия, альтернативы, феномены – суть объективной реальности.

      Абсурд – причина и следствие парадоксов и противоречий. Абсурд – разрыв частного и общего. Когда он объект истории, пишется история абсурдов, когда он объект искусства, создается абсурдистское искусство, которое становится частью реальности, превращая ее в абсурд. В системе парадоксов и противоречий «абсурдизм» — пугающее явление прошедшего века и современности, так как абсурд обладает энергией разрушения. В малой дозе, как яд, он может быть безобидным для культуры, искусства, цивилизации и прогресса, а передозирование приводило к тяжелым абсурдным ситуациям.

     Общечеловеческое существует и реализуется в национальных формах. Общечеловеческие и национальные ценности не в противоречии! От их баланса в культурах зависит режим существования наций и человечества. Общественный прогресс выработал эталонные образцы самого прогресса, а конкретные цивилизации внедряют их избирательно.

     Эпохи, нации, поколения ведут непрерывный диалог. Диалог творческих личностей – искусство, диалог политиков – политика и т.п. Культура диалога изначальна, она осуществляет связь времен и преемственность культурных традиций. Один из парадоксов XX века – широкомасштабная монологизация, попытки уйти от диалога «с кем-то», перейти на диалог «с собой». Монологизация, отрицающая предшествующий опыт, надорвала ткань преемственности, привела к разрыву межнациональных и внутринациональных связей, к политическим, демографическим катаклизмам, к духовной растерянности, к утрате основных национально-культурных парадигм, блокирующих вирусы разрушения. В этом плане показательна отечественная история. Национальный нигилизм в России начал произрастать в XIX веке в формах революционных, политических, идеологических доктрин, а в XX веке он реализуется в форме политического, художественного и бытового «авангарда», который осуществлял отрицание национального в подражательных, вненациональных формах. Ни одно культурное «Возрождение» как эпоха обновления не отрицало багажа национально-культурных достижений, поэтому нам известны итальянское, французское, немецкое, испанское и другие Возрождения, кроме русского. Как ни прискорбно признавать, но ограниченность русского менталитета в национальном нигилизме и максимализме, в неспособности видеть и воспроизводить оттенки.

     Нигилизм, максимализм ведут к войне приоритетов, к их абсолютизации. Любая абсолютизация национальных или интернациональных культурных ценностей ведет к утрате объекта абсолюта, поэтому никакие ценности в культуре не могут обладать абсолютным приоритетом. Их иерархия выстраивается с учетом общенациональных и общечеловеческих интересов. Не подстегивать распад национальной составляющей, а стимулировать ее, соотнося с общечеловеческими ценностями, есть условие культурного генезиса. Когда в России в начале XX в. осуществлялся погром национальной системы ценностей русской нации, обострился национальный вопрос на всех этно-культурных уровнях. Парадоксальность ситуации начала и конца века отметил Н.Г.Козин в книге «Бегство от России». Интеллигенция «вненациональная» противопоставляла себя «национальной» с позиций вненациональных общечеловеческих ценностей как единственно прогрессивных, жизнеспособных, а результатом «победного шествия» вненационального стала духовная дезориентация, политическая и экономическая дестабилизация, утрата многих национальных и общечеловеческих ценностей.

     Национальные, культурные, религиозные противоречия присущи каждой цивилизации и культуре. Можно ли распознать их логику до конца, чтобы устранить? Наверное, нет, но их можно смягчить, не позволить им перейти в хроническую форму, стать главной исторической реалией. Любая этнокультурная общность имеет право на свою историю и культуру.

     Но культурный космополитизм может стать культурной агрессией, культурным вандализмом. Самая молодая культура – американская – становится диктатором на планете.

     Что может скрепить мир в единое цивилизационное, культурное и духовное пространство, не лишая каждый регион цивилизационной и культурной самобытности? Идеологическая скрепка (опыт СССР) – слабая; силовая политика (опыт США) – угрожающая; экономическая (единая Европа) – недостаточна; экологическая – обнадеживающая; а единая вера как объединяющая идея оказалась несостоятельной. Только в комплексе, при условии действия универсальных этических и нравственных ценностей они могут обеспечить жизнеспособность и будущее человечества.

    Модель бесконфликтного существования личности в социуме как проблема в XX веке рассматривалась на личностном, национальном и общечеловеческом уровнях в системе прав человека. Так как ни одна нация исторически не имеет особых прав, то принадлежность к национальной общности не может быть в противоречии с правами человека. В практике XX века много примеров обратного. Ареал господства прав человека ограничен.

     Свобода выбора оказалась самой непосильной ношей для человека. В основном это право реализовывалось в плоскости выбора между плохим и очень плохим. Это не свободный, а вынужденный выбор в системе общественных возможностей и необходимостей. Личность свободно выбирала позицию «быть против» или «просто не быть» – консерватором, демократом коммунистом, авангардистом и т.д., но она была не свободна от результатов выбора. Абсолютная самостоятельность индивидуума не абсолютна, свобода одних оборачивается несвободой других. Воля одного делает другого бесправным. Свобода оказалась несовершенной формой и ограниченным средством прогресса.

    Свобода как желаемая необходимость превращается в неизбежность. Программно-утопические установки на унифицированную свободу для всех оказались несостоятельными. Свободные общественные институты (парламенты, союзы, фонды) не могут обеспечить свободу каждой личности в социуме. Личность и социум на социальном и индивидуальном уровнях находятся как бы в неразрешимом противоречии. Социум в целях самосохранения вправе требовать от субъекта компромиссных позиций и гашения личностных амбиций.

    В эпоху кризисов, войн, катастроф (каковым был XX век) личность стремилась самоизолироваться в социуме и в его культурном пространстве. Мораль личности не может быть независимой от общественной морали, а в период переоценки нравственно-этических и других ценностных ориентацией дискомфорт индивидуального существования усиливается. Личность в противоречии и сама с собой, так как в ней переплетаются гордость и великодушие, индивидуализм и коллективизм, любовь и ненависть…

    Примеров невостребованности личности социумом в XX веке много, как и примеров консолидации личностей в профессиональные, политические и общественные группы, борющиеся за приоритеты или претендующие на открытие истин «в последней инстанции». В XX веке «носителями истины» были социалисты, коммунисты, фашисты, экономисты, различные творческие группы и объединения.

    К концу века заметно повысился уровень правосознания, но снизился уровень нравственного осмысления человеком самого себя. В течение века звучали и реализовывались воинственные лозунговые позиции: отсутствие морали есть мораль; отсутствие закона есть закон; отсутствие смысла – смысл; отсутствие разума – сверхразум. Господство прав человека на уровне личных отношений достигалось трудно, а на уровне общественных, национальных и межнациональных – еще труднее.

    Идеалы – фундаментальная составляющая общественного сознания и национального самосознания, продукты социального и культурного опыта. Общественные идеалы «рая земного» и «человека, в котором все прекрасно», не реализовывались. В интеллектуальной среде дискутировались новые общественные идеалы, критически переосмысливались прежние.

    В эпоху разрушения сословных границ разрушались фундаментальные культурообразующие основания. Устранение общественных противоречий революционными средствами «разрушения», «освобождения» приводило к новым противоречиям и трагическим завершениям. Например, криминальное разрешение идеальных (утопических) социальных программ по принципу «лес рубят – щепки летят», когда миллионы людей оказались в положении «щепок».

    Идея тотального «освобождения» от идеалов, традиций, моральных норм и социальных ограничений стала деспотической идеей тотального разрушения культурных ценностей «во имя». Нельзя игнорировать идейную мотивацию в культурном процессе, но наблюдается такой парадокс: чем более идейно обусловлено движение, особенно в культуре, (например, культурные революции), тем оно более стремительно движется по нисходящей линии. Сформировать культурную традицию по плану, проекту трудно, а разрушить легко.

   Традиция – результат общественной и культурной практики поколений. Традиция объединяет нации, этносы, поколения, социальные группы. Новация – результат творческого эксперимента, она разъединяет общности. Война традиции как культурному рабству была объявлена еще в XIX веке. Эксперимент стал целью и смыслом художественного творчества авангардистов XX века, а отрицание – законом и формой существования в социокультурном пространстве. Мировоззрение художника отрицало истину как таковую, а его творчество демонстрировало как бы ее обретение. Художественный стиль – трансформатор художественного мышления и транслятор художественно-этического знания. Абстрактное мышление – философия и религия XX века.

   Искусство XX века исчерпало идеи и темы сентиментализма, романтизма, классицизма, реализма и, скорее, вынуждено было перейти на «бестемье», беспредметность, безыдейность, отказавшись от привычной образности и символики. Парадокс в том, что авангардное искусство зарождалось как альтернативное идеологизированному и политизированному искусству, но во всех течениях авангарда присутствовал социальный динамизм и политические амбиции. Политизация и идеологизация культуры против навязчивой политизации и идеологизации жизни – также противоречие ушедшей эпохи.

    В художественном направлении постмодернизма навязчивая идея открытия «нового-другого» отождествляла реальность только с предметами реального мира, без их причинно-следственных связей. В новых художественных системах акценты были перенесены с образа на фрагмент, с действия на момент действия, с описания на символ, с утверждения на намек, догадку, недосказанность. Случай, прозрение, интуиция как творческие категории стали претендовать на универсальность. Частное подменило общее. Парадоксально – при отрицании разума как основной творческой категории новые художественные формы моделировались рациональными технологиями.

    Творческая интеллигенция, освободив себя от необходимости «творить на злобу дня», перенесла свое внимание с высоких чувств и героических порывов на инстинкты, «на внутренние органы души и тела». Высокоидейное и реальное было отодвинуто безыдейным и ирреальным. В этом плане показателен сюрреализм – самое противоречивое направление в искусстве XX века. Противоречие заложено в его названии.

     В начале XX века Андре Бретон в манифесте сюрреализма написал об «абсолютной истине диалога путем освобождения обоих собеседников от долга взаимной вежливости». При всей абсурдности этой позиции освобождение от диалога и от вежливости состоялось шире, чем мог предполагать автор манифеста.

    Сюрреалисты видели возможность реализации абсолютной свободы во сне и в творчестве. В общественной жизни они признавали революцию как форму существования наяву, исповедуя политический троцкизм, при этом отрицая разум как инструмент познания. Убедившись в «безумии» мира, они призывали к тотальному «сюрреалистическому безумию».

    В век воинственных политических «измов» искусство реагировало на проблемы века в рамках формализма, структурализма, конструктивизма, супрематизма, сюрреализма и других «измов». Дадаизмы призывали к радикальному коммунизму. Футуристы перед Первой мировой войной призывали к уничтожению «всего и вся». Творческие группы в России – «Серапионовы братья» (1921 г.), АХР (1922 г.), «Перевал» (1923 г.), РАПП (1925 г.), супрематизм Малевича – все это составляющие общего противоречивого процесса, волны которого докатились до конца XX века.

    Цивилизация, культура в XX веке меняли «старое платье на новое», экспериментируя с политическими системами, с людьми, моралью, умом, художественными стилями, традициями, идолами, идеалами, образами, символами.

   С возрастанием серьезности проблем XX века как бы в обратной пропорции возрастала интеллектуальная и творческая безответственность, отстраненность от проблем жизни. В эпоху смертей, войн и прочего безобразия формировалась эстетика безобразного, общественному сознанию «прививалась» антигуманность, поддерживались эсхатологические настроения, ощущение обреченности цивилизации и человека.

   Когда красота, радость, мудрость уходят из повседневной жизни, они уходят из искусства и наоборот. Творческие нервы художественной элиты улавливают самое опасное.  В общественной и художественной жизни XX века баланс сил был в пользу фальшивого и безобразного. Искусство адекватно реагирует на время «разбрасывания и собирания камней». Главным героем искусства XX века оказалось «время».

   Искусство сыграло роль увеличительного стекла, рассмотрев время и проблемы времени в лупу, через традиционные и нетрадиционные художественно-образные формы и вывело проблемы на уровень знания о них. Парадоксально то, что художник, остро чувствующий пульс времени, сам себя ощущает беглецом из своего времени, и таким воспринимают его современники.

   Творчество и есть попытка выйти за пределы существующей системы ценностей, ориентиров, ограничений. Художник-новатор говорит на незнакомом или малопонятном художественном языке, но желает быть востребованным обществом, хотя его «новация» всегда за пределами этико-эстетического опыта восприятия. Выход из этой парадоксальной ситуации – в образовании замкнутых, элитарных кругов культурного общения, творческих сообществ, кружков, групп.

    Создаваемые конструктивистами в начале века целесообразные проекты воспринимались нефункциональными, абсурдными, а в конце века эти идеи широкомасштабно реализовывались в городском строительстве, в производстве, в быту, в моде, в практике дизайна, рекламы. Ширпотреб, китч приняли эстетику структурализма, восприняли постмодернистские идеи, трансформировав их в принцип «ничего ни о чем».

    В начале века немецкий философ Виндельбанд заметил, что кризисное состояние духа вызывает новообразования культуры, и культура не знает другого способа преобразования, как появление контркультурных тенденций. Культура – система ценностей, смыслов, ориентаций и координат, и как всякая система порождает антисистемы, подсистемы или альтернативные установки. Массовая культура – подсистема, альтернативная элитарной, бездуховность – альтернатива высокой духовности. Антисистемы в культуре – общность людей с негативным мироощущением.

    Востребованное массовым сознанием элитарное «искусство для искусства» оказалось искусством для многих. Произведения Н. Рериха, М.Врубеля, Чурлениса и др. в начале века вызывали настороженность у большинства, а в конце века – востребованы большинством.

    Формирование массовой культуры или молодежной – результат демократизации общества. Молодежь XX века – социальная группа, а не возрастная. Молодежная культура – феномен современной цивилизации. Это подсистема смыслов, средств выражения, стилей поведения в системе доминирующих ценностей. Подсистема борется с доминирующими стереотипами, но порождает собственные. Культурные запреты в молодежной культуре становятся модой, культом стереотипом, а сама культура – фабрикой сознания и вкусов (Эрих Фромм). Понятность, доступность, легкость, развлекательность, безыскуснсть, документальность (правдивость) массового искусства позволяют ему быть массовым (популярным).

    Как бы критически ни оценивали этого «субкультурного врага»: однообразная разнообразность, дурная множественность или дурное единство, галлюцинаторная культура, культура примитивов и коллективной одержимости, – это реальность, в которой не лучшим образом объединяются идеология воинствующего индивидуализма и психология толпы. Массовое искусство не демонстрирует профессионализм и умственное напряжение, но оно более злободневно, чем элитарное. Не случайно «хиппи» оказались одним из факторов формирования «зеленых».

     Элита создает уникальное, массовая культура – популярное. Уникальное не может быть популярным, они в противоречии.

    Стержень массового сознания – традиция, и если она разрушается, «массы» заполняют культурный вакуум новой традицией, сформированной «на скорую руку».

    «Бесстилевая эпоха» (XX в.) в экспериментальном запале не растеряла драгоценный генофонд и признала генетическую зависимость нового от старого.

    Молодежная культура сегодня – мощная подсистема мировой культуры со своей знаковой системой, информационным пространством, технологиями, приоритетами в культуре и искусстве. Молодежная культура по-своему объединяет мир. Она не имеет полярных национальных характеристик, в ней обрабатываются местные художественно-эстетические оттенки. Молодежь живет без границ!

    Молодежное искусство несет в себе заряд идейной тревожности как вызовов идейной безмятежности поколения «отцов». Проблема «отцов и детей» с уровня семейной проблемы в XIX в. вышла на уровень мировой общественной проблемы в XX в.

    В XX веке противоречия между поколениями приняли драматический характер. В разных странах в разной степени и формах произошел разрыв поколений, но с общим результатом – формирование молодежной социокультурной прослойки с автономной культурой.

   Молодежь – наследница проблем века, и решает она их со свойственным ей максимализмом, способностью широкомасштабного упрощения, авантюризмом, безответственностью, игривостью. Игра с жизнью для многих заканчивается смертью. Угрожающе-парадоксальная альтернатива политическому, национальному, идейному экстремизму.

    «Зарвавшаяся бескомпромиссная эпоха, породившая несколько «потерянных поколений», – самая худшая характеристика XX века.

    В ушедшем веке осознавалась необходимость гармонизации прав человека и природы. Природа и человек – в противоречии, угаданном и выраженном древними в образе первородного греха.

   Философия, литература, искусство тысячелетия пытаются ответить на вопросы: человек – часть природы или ее господин? назад к природе, или вперед к человеку? На романтических вершинах искусства и литературы XIX – XX веков оказался человек, укротивший инстинкты и естественные потребности или укрощающий природу и человека.

   Образный демонизм, демонология, подкрепленные психоанализом XIX и самоанализом XX веков, обусловили попытки лучше узнать природу с целью не подчиняться ей. Это угрожающе опасное противоречие подкреплялось в нашей стране идеологией «не ждать, а брать, брать и брать» у природы.

  В целях гуманизации общества и общественного сознания выясняется уровень возможностей человека и личности без их романтического преувеличения.

   Политика и мораль, закон и нравственность, цель и средство – в противоречии. Борьба за права человека, за свободы всех форм и уровней задействовали средства, не согласующиеся с морально-эстетическими установками. Лозунг второй половины XX века – «борьба идей, а не людей» – не решил противоречий. Борьба с идеями – борьба с людьми их исповедывающими. К концу века стало ясно, что в ней нет победителей.

   Сегодня политика побеждает мораль и этику. Формируется мораль наемника – выполнять то, за что платят политики, и альтернатива ей – не выполнять того, о чем просят политики. В массовом сознании доминирует принцип отстраненности от всякой политики, выражающий отрицательное к ней отношение. Но ни одна культура и цивилизация не отрицают политику как таковую. Результаты политических игр и экспериментов XX века не прибавили политике авторитета, а ее позиции в общественной жизни наоборот усилились, и из «ремесла избранных» она превратилась в «культуру масс».

   Феминизм – социокультурное явление XX века – демонстрирует идеологическую направленность изменения соотношения полов в общественной жизни в пользу женщины. В результате изменились нравственные и этические идеалы, нет противостояния мужественности и женственности, но судьба, стиль поведения, вкусы, интересы эмансипированной женщины все еще формируются по мужской ментальности. Борясь с мужской диктатурой, феминистки используют формы и средства «борьбы», наработанные «мужской» цивилизацией.

  Идея одинаковости полов завела в теоретические и практические тупики «бесполые» педагогику, психологию, социологию. Идея взаимодополнительности полов ближе к решению проблемы гармонизации мужского и женского начала в общественном прогрессе, чем идея отождествления общественных функций мужчин и женщин.

  Динамизм прогресса требует динамичного решения его проблем. Культура – кормилица цивилизации – не поспевает за стремительно бегущей цивилизацией, которая ускоряет свой темп за счет утраты духовности, идейности, за счет утраты прежних смыслов и значений.

   Принудительная свобода – парадокс, отражающий реальность: современник не свободен от стереотипов, стандартов – императивов, навязанных ему временем.

  «Авгиевы конюшни» цивилизации должны расчищать творческие личности. Новая «переоценка ценностей» неизбежна. Заметно стремление вернуть словам и художественным образам реальные значения, называть вещи своими именами.

   Все культурные эпохи переживали накал страстей в поисках истин, идеалов, средств и форм их выражения. Культурная эпоха, начавшаяся в конце XIX века, не завершается 2000 годом. Признаки новой культурной эпохи только наметились. Лозунговое мышление, компьютерная эстетика, информационная этика, технологичность творчества – результат трансформации форм знания и познания. Но не утрачена способность понимать мир как целое, моделировать виды знания и передавать их другим.

  Настораживает вседозволенность «героев» литературы, кино, театра, нежизнеспособность объектов постмодернизма, мода «унисекса», опасный рефрен «умру – пока молодой», агрессивность и другие эксцессы молодежной культуры, которые формируют представление как будто человечество доживает последний век.

  Показательно появление новых проблем: экология культуры, экология сознания, экология души и др., которые будут решаться в контексте других проблем современности. Но заметен переход искусства на миролюбивые позиции. Индивидуализм в творчестве стал менее воинственным, а гуманизм оттесняет прочие «измы». Красота, гармония вновь осмысливаются как культурообразующие категории, но в контексте современности. Наметилось равновесие оптимизма и скептицизма в познании и творчестве. Человечество опытным путем нащупывает тропинку к универсальным ценностям, к компромиссу традиций и новаций, к корректной политике.

  Позитивный потенциал современности позволяет надеяться на онтологическое единство мира, несмотря на противоречия и парадоксы, переходящие иногда в угрожающее противостояние человека и природы, мужчины и женщины, отцов и детей.

 

  1. Капустин Б.Г. Современность как принуждение и как свобода. // Вопросы философии, 1998, № 4.

  2. Козин Н.Г. Бегство от России. К логике исторических потрясений России в XX веке. Саратов, 1996.

  3. Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.

  4. Рерих Н. Пути благословения. Угунс, 1992.

  5. Таранов П.С. Интриги, мошенничество, трюки. Психология знаменитых ситуаций. Симферополь, 1996.

     

             Брагина Лариса Ивановна — кандидат исторических наук, профессор кафедры истории, истории культуры и музееведения МГИК.

                   

К оглавлению выпуска

15.02.2015, 4457 просмотров.

Русское искусство начала ХХ века

Русское искусство конца XIX — начала XX века

Продолжение с августа

Ольга Слободкина-фон Бромссен

T Крестьянская тема преобладала в творчестве Сергея Коровина (1858–1908). Сюжет картины Деревенское собрание (1883–1893) подсказал Коровину новые отношения, возникшие в результате социальной дифференциации деревенской общины.Жители села собрались, чтобы расследовать дело крестьянина-бедняка против кулака. Драматизм ситуации подчеркивается психологическим контрастом между двумя главными героями — отчаянием бедного крестьянина и дерзким и высокомерным юмором его оппонента. Никто из жителей деревни не осмеливается встать на защиту справедливости и победы зла над добром. Коровин не дрогнул от показа мрачной правды жизни в своих картинах, и это было одной из его сильных сторон.

Среди множества картин, написанных страстной, размашистой кистью Абрама Архипова (1862-1930), особняком стоит Прачки (конец 1890-х).Ежедневная рутина в темном подвале, где тусклый свет из маленького окна едва просачивается сквозь облака пара, воплощена в трагическом ключе.

Андрей Рябушкин Свадебное шествие в Москве

Живопись исторического жанра была очень популярна в то время, и некоторые из лучших были созданы Андреем Рябушкиным (1861–1904). Он происходил из семьи крепостных иконописцев и увлекался яркими светлыми красками русского народного искусства.Он также испытал влияние древнерусской монументальной живописи, декоративные качества которой вызывали у него наибольшее восхищение. Первые произведения Рябушкина были посвящены жизни современного крестьянства, а позже он выбрал для своих основных сюжетов сцены из Москвы 17 века. При всей аутентичности эпизода, его картина Свадебное шествие в Москве , Конец 17 века (1901) воспринимается как мир гармонии и красоты сновидений, дополненный праздничными, живописно покрытыми санями, платьем и всем остальным. это было типично для России допетровской эпохи.Одинокая фигура девушки на переднем плане вносит в радостную картину нотку печали. Волнение сцены контрастирует с тишиной и покоем весеннего пейзажа за час до сумерек, когда горят печи и из дымоходов идет дым.

Виктор Борисов-Мусатов Изумрудное ожерелье

Виктор Борисов-Мусатов (1870–1905), творчество которого принадлежит к вершине русского искусства на рубеже веков, создал поэтический мир вдохновенных возвышенных образов.В самых ранних своих картинах он развивал лирическую линию русского пейзажа. Позже влияние французских импрессионистов обогатило его поиски, но не стало определяющим фактором в его зрелом творчестве.

Он написал некоторые из своих лучших картин в первые годы этого века: Гобелен, Бассейн, Призраки и Изумрудное ожерелье . Эти элегические образы прошлого, столь отличные от прозы современности, не могут быть отождествлены с какой-либо исторической эпохой.Мотив «Человек и природа» интерпретируется как музыкальное созвучие и пронизан настроением внутренней значимости.

Борисов-Мусатова Бассейн (1902 г.) построен по принципу декоративного панно. Идеально сбалансированная композиция, мягкость больших участков цвета с внутренними оттенками, сливающиеся в один общий голубоватый оттенок, с плавным ритмом линий — все это создает впечатление, будто слышишь музыку. Настоящая красота жизни и мечта о прекрасном сливаются воедино, и, изменяя мир в соответствии со своей поэтической фантазией, Борисов-Мусатов создает образ возвышенной красоты и гармонии.

В конце 1880-х годов группа молодых петербургских художников, к которой присоединились несколько москвичей, основала новое творческое объединение художников под названием «Мир искусства». Они опубликовали свою эстетическую программу в одноименном журнале и организовали регулярные выставки работ участников. Вскоре Ассоциация заручилась поддержкой ряда крупнейших художников России. В своих теоретических воззрениях и практике членов Ассоциации объединяло стремление к большему артистизму и более высокому профессиональному мастерству, отказ от безликих современных стереотипов и отвращение к определенному мещанству.

Обладая острым пониманием дисгармонии в современном мире, эти художники предложили взамен свою романтическую мечту о мире, преобразованном и усовершенствованном красотой. Находя пример целостного видения мира в классических образах красоты, они страстно популяризировали культуру прошлых веков. В то же время они хотели создать свою собственную сложную культуру с поэтически изысканной современной идиомой, которая была бы способна выразить их поиски безошибочно индивидуальных характеристик человека и окружающего его мира ландшафта, архитектуры, повседневных предметов и искусства.Они противопоставили не только стереотипам академизма, но и натуралистическим тенденциям более поздних передвижников (странствующих художников), отдавая должное шедеврам Репина, Сурикова и других великих мастеров. Что касается самих участников «Мира искусства», большинство из них преуспели в рисовании, небольших интимных картинах и сценических декорациях. Т

Ассоциация

он внесла ценный вклад в русскую культуру, поскольку она способствовала повышению стандартов профессиональных навыков и расширению отношений между русским и европейским искусством.Он внес новую кровь в искусство живописи и рисунка, в частности в книжное оформление. Путем популяризации жемчужин русского искусства 18 — начала 19 веков, эпохи, которую «Мир искусства» охарактеризовал как «Потерянный рай».

Александр Бенуа The Kings Promenade

Александр Бенуа (1870-1960), живописец, гравер, мастер декора, выдающийся историк и критик искусства, был главным идеологом Ассоциации.Одна из лучших его работ — маленькая картина The Kings Promenade (1906) из большого цикла на тему Версаля времен правления Людовика XIV. Со своим романтическим и пронзительным чувством прозрачной красоты старинного парка осенним вечером Бенуа образно населяет его тенями прошлого. Королевское шествие с его элегантно-неторопливыми ритмами и причудливыми изящными силуэтами, напоминающими вычурные линейные арабески позднего барокко, словно движется по сцене.В качестве слегка ироничного контраста с этими суровыми надменными фигурами Бенуа подчеркивает живость бронзовых мальчиков в группе фонтанов. Образ, созданный Бенуа, сложен по настроению: хотя в нем есть намек на печаль по скоротечности человеческой жизни. Он утверждает величие человеческого гения, воплощенное в произведениях искусства, живущих веками.

Будет продолжено в следующем выпуске


Коллекционирование русского искусства — Русское искусство ХХ века и его уникальность

Хотя поездка в Россию звучит как стандартный способ отметить столетие Русской революции и отметить ее столетие, я, как любитель искусства, хотел бы поехать в Лондон.В настоящее время в Королевской академии художеств проходит выставка «Революция: русская 1917-1932 гг.». Это 15-летний период, когда в России создавалось искусство, отражающее оптимизм и жестокость революции и ее последствий. Среди художников-гигантов — Казимир Малевич, Василий Кандинский, Марк Шагал, Александр Родченко и Любовь Попова. Однако некоторые менее известные (но не менее важные) художники на выставке — Исаак Бродский, Борис Михайлович Кустодиев, Андрей Голубев и Кузьма Петров-Водкин.Это шоу также проливает свет на то, как все художественные формы стали манифестом революции; фотография, литература, скульптура, кинопроизводство, пропаганда и графический дизайн.

Исаак Бродский, В.И. Ленин и манифестация, 1919.

Однако в 1932 году сталинские репрессии остановили все это. Социалистический реализм стал единственной приемлемой формой искусства, призванной служить линии коммунистической партии. Таким образом, искусство должно быть оптимистичным, реалистичным и героическим, раскрывая то, что ждет нас в будущем. По сути, пропаганда для того, чтобы поддерживать лояльность масс к советскому и коммунистическому делу.

В дополнение к этой выставке Мартин Сиксмит написал статью для Королевской академии, которая представляет собой обзор истории искусства за этот 15-летний период. Очень рекомендую прочитать, если вы, как и я, не можете увидеть выставку. Вкратце, он показывает вам, почему (более подробно, чем в предыдущем абзаце) Казимир Малевич пошел с:

Казимир Малевич, Красная площадь, 1915 г., Казимиру Малевичу, Портрет Николая Пунина, 1933 г.

Боковое примечание. Мне посчастливилось увидеть Черный квадрат в Третьяковской галерее в Москве и Белое на белом (Белый квадрат) в Музее современного искусства в Нью-Йорке.Увы, к тому моменту, когда я добрался до Санкт-Петербурга, готовый увидеть Красную площадь в Государственном Русском музее и завершить некий трифект истории искусства, он уже был на пути в Лондон. Так что я ДЕЙСТВИТЕЛЬНО хотел бы увидеть это шоу.

В любом случае, как это связано с блогом о русском реализме ХХ века? Кратко продолжу рассказ о русском искусстве, на чем остановился Мартин Сиксмит.

Как мы видим, реализм уступил место моде в пользу чего-то резкого и нового, соответствующего изначальному духу революции.Репрезентативный реализм исчез, а авангардная абстракция появилась. В годы борьбы с буржуазией и традициями многие художники-реалисты уезжали в деревню или рисовали в уединении, когда большевики захватили их школы. Однако, как только Сталин и коммунистический режим санкционировали социалистический реализм, многие художники-авангардисты разлюбили революцию и, как следствие, либо бежали, либо присоединились к ГУЛАГу, либо умерли. Тогда Сталин увидел необходимость в высокой культуре, чтобы не отставать от Запада, поэтому художников нужно было обучать.Суриковский институт в Москве стал одной из крупнейших школ изобразительного и традиционного искусства. Настолько, что когда нацисты вторглись в Россию в 1941 году, художников и студентов отправили в безопасное место в Самарканде, Узбекистан.

Юрий Кугач, Самарканд, 1942

Хотя многие художники действительно обращались к социалистическому реализму и принимали его, были и традиционные художники, отвергавшие его, как и художники-авангардисты. Русские реалисты не хотели быть орудием пропаганды, но все же хотели рисовать в пушке реализма.Они постоянно создавали работы в мрачных обстоятельствах, создавая искусство, которое является репрезентативным и трансцендентно красивым благодаря своему высокому техническому опыту. Их работы демонстрируют органическую гордость за Россию, поскольку их предметами обычно являются красивая сельская местность, старые города и традиционная жизнь Russian . Социалистический реализм часто слишком тяжеловесен в радостях жизни Коммунизма и Советского . Я считаю, что все сводится к тем, кто гордился Россией, а не Советским Союзом.

М. Соколов, 1958 г., Мельница на реке Озерке

Я надеюсь показать, что, хотя конструкционисты, футуристы и сторонники превосходства доминировали в годы революции, они не были единственными в противостоянии Сталину после 1932 года. Русский реализм представляет свое собственное опровержение социалистическому реализму. Но для 2017 года важно, чтобы мы ценили усилия тех революционеров, которые проявили такую ​​смелость и все же (поначалу) так приветствовали в своей крайней абстракции.

Искусство — Коллекционирование русского искусства

Хотя поездка в Россию звучит как стандартный способ отметить столетие Русской революции и отметить ее столетие, я, как любитель искусства, хотел бы поехать в Лондон.В настоящее время в Королевской академии художеств проходит выставка «Революция: русская 1917-1932 гг.». Это 15-летний период, когда в России создавалось искусство, отражающее оптимизм и жестокость революции и ее последствий. Среди художников-гигантов — Казимир Малевич, Василий Кандинский, Марк Шагал, Александр Родченко и Любовь Попова. Однако некоторые менее известные (но не менее важные) художники на выставке — Исаак Бродский, Борис Михайлович Кустодиев, Андрей Голубев и Кузьма Петров-Водкин.Это шоу также проливает свет на то, как все художественные формы стали манифестом революции; фотография, литература, скульптура, кинопроизводство, пропаганда и графический дизайн.

Исаак Бродский, В.И. Ленин и манифестация, 1919.

Однако в 1932 году сталинские репрессии остановили все это. Социалистический реализм стал единственной приемлемой формой искусства, призванной служить линии коммунистической партии. Таким образом, искусство должно быть оптимистичным, реалистичным и героическим, раскрывая то, что ждет нас в будущем. По сути, пропаганда для того, чтобы поддерживать лояльность масс к советскому и коммунистическому делу.

В дополнение к этой выставке Мартин Сиксмит написал статью для Королевской академии, которая представляет собой обзор истории искусства за этот 15-летний период. Очень рекомендую прочитать, если вы, как и я, не можете увидеть выставку. Вкратце, он показывает вам, почему (более подробно, чем в предыдущем абзаце) Казимир Малевич пошел с:

Казимир Малевич, Красная площадь, 1915 г., Казимиру Малевичу, Портрет Николая Пунина, 1933 г.

Боковое примечание. Мне посчастливилось увидеть Черный квадрат в Третьяковской галерее в Москве и Белое на белом (Белый квадрат) в Музее современного искусства в Нью-Йорке.Увы, к тому моменту, когда я добрался до Санкт-Петербурга, готовый увидеть Красную площадь в Государственном Русском музее и завершить некий трифект истории искусства, он уже был на пути в Лондон. Так что я ДЕЙСТВИТЕЛЬНО хотел бы увидеть это шоу.

В любом случае, как это связано с блогом о русском реализме ХХ века? Кратко продолжу рассказ о русском искусстве, на чем остановился Мартин Сиксмит.

Как мы видим, реализм уступил место моде в пользу чего-то резкого и нового, соответствующего изначальному духу революции.Репрезентативный реализм исчез, а авангардная абстракция появилась. В годы борьбы с буржуазией и традициями многие художники-реалисты уезжали в деревню или рисовали в уединении, когда большевики захватили их школы. Однако, как только Сталин и коммунистический режим санкционировали социалистический реализм, многие художники-авангардисты разлюбили революцию и, как следствие, либо бежали, либо присоединились к ГУЛАГу, либо умерли. Тогда Сталин увидел необходимость в высокой культуре, чтобы не отставать от Запада, поэтому художников нужно было обучать.Суриковский институт в Москве стал одной из крупнейших школ изобразительного и традиционного искусства. Настолько, что когда нацисты вторглись в Россию в 1941 году, художников и студентов отправили в безопасное место в Самарканде, Узбекистан.

Юрий Кугач, Самарканд, 1942

Хотя многие художники действительно обращались к социалистическому реализму и принимали его, были и традиционные художники, отвергавшие его, как и художники-авангардисты. Русские реалисты не хотели быть орудием пропаганды, но все же хотели рисовать в пушке реализма.Они постоянно создавали работы в мрачных обстоятельствах, создавая искусство, которое является репрезентативным и трансцендентно красивым благодаря своему высокому техническому опыту. Их работы демонстрируют органическую гордость за Россию, поскольку их предметами обычно являются красивая сельская местность, старые города и традиционная жизнь Russian . Социалистический реализм часто слишком тяжеловесен в радостях жизни Коммунизма и Советского . Я считаю, что все сводится к тем, кто гордился Россией, а не Советским Союзом.

М. Соколов, 1958 г., Мельница на реке Озерке

Я надеюсь показать, что, хотя конструкционисты, футуристы и сторонники превосходства доминировали в годы революции, они не были единственными в противостоянии Сталину после 1932 года. Русский реализм представляет свое собственное опровержение социалистическому реализму. Но для 2017 года важно, чтобы мы ценили усилия тех революционеров, которые проявили такую ​​смелость и все же (поначалу) так приветствовали в своей крайней абстракции.

Русское искусство — Коллекционирование русского искусства

Ранее я представил Марджори Мерривезер Пост как коллекционера, предоставив краткий обзор ее жизни.Теперь я хотел бы представить некоторые основные моменты ее коллекции, которые, как мне кажется, заключают в себе ее красоту и размер, но при этом дают некоторую критику. Все это можно увидеть в ее холле.

С вершины лестницы, глядя вниз на главную стену вестибюля.

В вестибюле русское имперское искусство и французское декоративное искусство не противопоставляются, как некоторые могут предположить. Скорее, они соединяются в безупречном проявлении богатства, власти и превосходного вкуса. Венцом вестибюля является, конечно же, массивный портрет Екатерины Великой, написанный в 1788 году Дмитрием Левицким.На этом портрете есть цитата: «Она заканчивает начатое». Имеется в виду, что Екатерина Великая завершила миссию Петра Великого по вестернизации России. Екатерина продвигала искусство и науку на благо школ, открывающих Россию, и принося европейскую моду и культуру своему двору. И Марджори Мерривезер Пост, и Кэтрин Великая собирали и заказывали французское искусство, однако большая часть коллекции Марджори когда-то принадлежала Кэтрин. В интересном документальном фильме двух женщин даже сравнивают из-за схожих вкусов, богатства и влияния.Располагая этим портретом в вестибюле, он говорит о Посте как о коллекционере. Именно Екатерина Великая основала Эрмитаж из своей личной коллекции, и теперь ее портрет находится в вестибюле поместья Марджори Мерривезер Пост в Хиллвуде.

Екатерина II, Дмитрий Левицкий, 1788.

В вестибюле меня привлекли два менее очевидных предмета. В шкафу для пальто — мягкий, но поразительный портрет частично обнаженной женщины, задрапированный вздымающейся черной тканью.Затем, под грандиозным Портретом Екатерины Великой — потрясающий подробный и живописный портрет царицы Александры Федоровны. Первый был написан Ильей Репиным, второй — Вильгельмом Адольфом Бугро. Однако, пока я не вернулся домой и не посмотрел, я обнаружил, что это были мастера, стоящие за этими произведениями. В этом и заключается моя единственная обеспокоенность: почти ничего не было помечено, и не каждая часть содержала свою информацию в брошюре. Я полагаю, это потому, что текст на стене и надписи сделают ее поместье менее личным и интимным, и то и другое является желаемым опытом, который хочет подарить Хиллвуд.(Я полагаю, что у Поста были причины выставить бугро в туалете, а затем она проинструктировала, чтобы ее поместье осталось в том виде, в каком она оставила его после смерти). Имена Ильи Репина и Вильгельма-Адольфа Бугро имеют большой вес, особенно для русского и французского языков. Поэтому я ожидал, что к ним привлечено немного больше внимания. Несмотря на это, загадка заставляет людей искать ее на своих веб-сайтах (как и я) или совершать экскурсии в будущем. Во всяком случае, оба эти мужчины — свидетельство ее коллекционера.

Ночь (La Nuit) Вильгельма-Адольфа Бугро, написанная в 1883 году (вверху), выставлена ​​в гардеробе для мужчин. Мое внимание привлек контраст молочно-мягкой кожи женщины и черной легкой ткани. Я подумал, что кто-то очень хорошо обученный нарисовал его из-за безупречного качества тона, текстуры и мягкости кожи. Итак, я решил поискать его в их коллекции и обнаружил, что его написал французский мастер XIX века Бугро. Бугро провел всю свою жизнь в Парижском салоне.Таким образом, для коллекции Поста это свидетельство того, что она владеет его работами, потому что он также находится в Музее Д’Орсе и Метрополитен-музее. Бугро наиболее известен своими картинами обнаженных женщин, классическими сюжетами и мифологическими сценами. Повышенное внимание к этому произведению значительно расширило бы объем ее коллекции. Я бы сказал, что Бугро — более узнаваемое имя для западной аудитории из-за его известности и акцента на большинстве уроков истории искусства, чем некоторые из упомянутых имен.Даже я не узнал, что многие имена были в брошюре. Я считаю, что более широкая аудитория ценителей искусства пришла бы в Хиллвуд, если бы они знали, что здесь фигурирует французский мастер. Увидеть Бугро было приятным сюрпризом, когда я осознал, что стою перед картиной Ильи Репина, и сбил меня с толку.

Портрет царицы Александры Федоровны, Илья Репин, 1896 г.

Под портретом Екатерины Великой — еще один портрет русской королевской семьи. Что привлекло меня, так это красивая женщина в белом, цвете слоновой кости и золоте на черном фоне.Опять же, я не имел ни малейшего представления о художнике и не имел точного представления о том, кто был объектом. Вернувшись домой, я понял, что правильно угадал, это портрет царицы Александры Федоровны, но я не ожидал, что художник будет Илья Репин. Репин — один из самых известных русских художников и самый известный русский художник 19 века. Его так почитают в России, что у него даже есть памятник в Москве. Он также один из моих любимых художников. Однако могу с уверенностью сказать, что его творчества за пределами России не так много, его работы в основном находятся в Третьяковской галерее и Государственном Русском музее.Репин известен своими реалистическими работами, такими как Бурлака на Волге 1873 и Иван Грозный и его сын Иван 1885. Что также делает Илью Репина идеально подходящим для коллекции Почты, он был одним из первых русских художники, рисующие русские сюжеты, получили похвалу от Франции. Он даже получил образование во Франции и поддерживал там отношения. Имя Репина имеет большое значение для российской аудитории и действительно должно быть именем, которое должно быть признано американской публикой, занимающейся историей искусства.Опять же, я ожидал привлечь внимание к этой статье. Кроме того, из-за своих отношений с Францией он представляет собой столкновение России с Францией, как в коллекции Поста.

Илья Репин — Коллекционирование русского искусства

Ранее я представил Марджори Мерривезер Пост как коллекционера, предоставив краткий обзор ее жизни. Теперь я хотел бы представить некоторые основные моменты ее коллекции, которые, как мне кажется, заключают в себе ее красоту и размер, но при этом дают некоторую критику.Все это можно увидеть в ее холле.

С вершины лестницы, глядя вниз на главную стену вестибюля.

В вестибюле русское имперское искусство и французское декоративное искусство не противопоставляются, как некоторые могут предположить. Скорее, они соединяются в безупречном проявлении богатства, власти и превосходного вкуса. Венцом вестибюля является, конечно же, массивный портрет Екатерины Великой, написанный в 1788 году Дмитрием Левицким. На этом портрете есть цитата: «Она заканчивает начатое.Это относится к тому, что Екатерина Великая завершила миссию Петра Великого по вестернизации России. Екатерина продвигала искусство и науку на благо школ, открывающих Россию, и принося европейскую моду и культуру своему двору. И Марджори Мерривезер Пост, и Кэтрин Великая собирали и заказывали французское искусство, однако большая часть коллекции Марджори когда-то принадлежала Кэтрин. В интересном документальном фильме двух женщин даже сравнивают из-за схожих вкусов, богатства и влияния.Располагая этим портретом в вестибюле, он говорит о Посте как о коллекционере. Именно Екатерина Великая основала Эрмитаж из своей личной коллекции, и теперь ее портрет находится в вестибюле поместья Марджори Мерривезер Пост в Хиллвуде.

Екатерина II, Дмитрий Левицкий, 1788.

В вестибюле меня привлекли два менее очевидных предмета. В шкафу для пальто — мягкий, но поразительный портрет частично обнаженной женщины, задрапированный вздымающейся черной тканью.Затем, под грандиозным Портретом Екатерины Великой — потрясающий подробный и живописный портрет царицы Александры Федоровны. Первый был написан Ильей Репиным, второй — Вильгельмом Адольфом Бугро. Однако, пока я не вернулся домой и не посмотрел, я обнаружил, что это были мастера, стоящие за этими произведениями. В этом и заключается моя единственная обеспокоенность: почти ничего не было помечено, и не каждая часть содержала свою информацию в брошюре. Я полагаю, это потому, что текст на стене и надписи сделают ее поместье менее личным и интимным, и то и другое является желаемым опытом, который хочет подарить Хиллвуд.(Я полагаю, что у Поста были причины выставить бугро в туалете, а затем она проинструктировала, чтобы ее поместье осталось в том виде, в каком она оставила его после смерти). Имена Ильи Репина и Вильгельма-Адольфа Бугро имеют большой вес, особенно для русского и французского языков. Поэтому я ожидал, что к ним привлечено немного больше внимания. Несмотря на это, загадка заставляет людей искать ее на своих веб-сайтах (как и я) или совершать экскурсии в будущем. Во всяком случае, оба эти мужчины — свидетельство ее коллекционера.

Ночь (La Nuit) Вильгельма-Адольфа Бугро, написанная в 1883 году (вверху), выставлена ​​в гардеробе для мужчин. Мое внимание привлек контраст молочно-мягкой кожи женщины и черной легкой ткани. Я подумал, что кто-то очень хорошо обученный нарисовал его из-за безупречного качества тона, текстуры и мягкости кожи. Итак, я решил поискать его в их коллекции и обнаружил, что его написал французский мастер XIX века Бугро. Бугро провел всю свою жизнь в Парижском салоне.Таким образом, для коллекции Поста это свидетельство того, что она владеет его работами, потому что он также находится в Музее Д’Орсе и Метрополитен-музее. Бугро наиболее известен своими картинами обнаженных женщин, классическими сюжетами и мифологическими сценами. Повышенное внимание к этому произведению значительно расширило бы объем ее коллекции. Я бы сказал, что Бугро — более узнаваемое имя для западной аудитории из-за его известности и акцента на большинстве уроков истории искусства, чем некоторые из упомянутых имен.Даже я не узнал, что многие имена были в брошюре. Я считаю, что более широкая аудитория ценителей искусства пришла бы в Хиллвуд, если бы они знали, что здесь фигурирует французский мастер. Увидеть Бугро было приятным сюрпризом, когда я осознал, что стою перед картиной Ильи Репина, и сбил меня с толку.

Портрет царицы Александры Федоровны, Илья Репин, 1896 г.

Под портретом Екатерины Великой — еще один портрет русской королевской семьи. Что привлекло меня, так это красивая женщина в белом, цвете слоновой кости и золоте на черном фоне.Опять же, я не имел ни малейшего представления о художнике и не имел точного представления о том, кто был объектом. Вернувшись домой, я понял, что правильно угадал, это портрет царицы Александры Федоровны, но я не ожидал, что художник будет Илья Репин. Репин — один из самых известных русских художников и самый известный русский художник 19 века. Его так почитают в России, что у него даже есть памятник в Москве. Он также один из моих любимых художников. Однако могу с уверенностью сказать, что его творчества за пределами России не так много, его работы в основном находятся в Третьяковской галерее и Государственном Русском музее.Репин известен своими реалистическими работами, такими как Бурлака на Волге 1873 и Иван Грозный и его сын Иван 1885. Что также делает Илью Репина идеально подходящим для коллекции Почты, он был одним из первых русских художники, рисующие русские сюжеты, получили похвалу от Франции. Он даже получил образование во Франции и поддерживал там отношения. Имя Репина имеет большое значение для российской аудитории и действительно должно быть именем, которое должно быть признано американской публикой, занимающейся историей искусства.Опять же, я ожидал привлечь внимание к этой статье. Кроме того, из-за своих отношений с Францией он представляет собой столкновение России с Францией, как в коллекции Поста.

«Мир художественного движения в России начала ХХ века» Петрова, Всеволода; Каменский, Александр: Очень хороший переплет (1991) 1-е издание

Изображение запаса

Издано Aurora Art Pub., 1991 г.

Использовал Состояние: очень хорошее Твердый переплет


Об этом товаре

Большая толстая книга, 9 «X 11 1/2», 332 страницы, полная черно-белых и цветных рисунков. Текст на английском языке. Хорошая копия. Инвентарный список продавца № 3089

Задать вопрос продавцу

Библиографические данные

Название: Мир искусства в начале…

Издательство: Aurora Art Pub.

Дата публикации: 1991

Переплет: Твердый переплет

Состояние книги: Очень хорошее

Суперобложка Состояние: Очень хорошо

Издание: Первое издание

Об этом заголовке

Сводка:

Этот иллюстрированный исторический обзор столь же информативен, как и невероятно иллюстрирован.В книге дан хронологический обзор движения и очерчены биографии художников и их творчество. Фотографии, рисунки, картины, декорации, обложки книг, костюмы и другие материалы представлены в цвете и частично в черно-белом цвете. Со специальным разделом и о театре, и о труппе Дягилева, и со списком выставок, и с каталогом работ.

Примечания к языку и двоеточие;

Текст: английский (перевод)
Язык оригинала: русский

«Об этом заголовке» может принадлежать другой редакции этого заголовка.

Описание магазина

Вчерашние книги — старые, редкие, вышедшие из печати книги, журналы, эстампы и карты.

Посетить витрину продавца

Условия продажи:

Мы принимаем личные чеки, кассовые чеки, наличные деньги или денежные переводы, отправленные непосредственно на адрес
us. Резиденты Мичигана добавляют налог с продаж в размере 6%. Заказы по кредитным картам принимаются через ABEBOOKS.
Книги подлежат возврату в течение 7 дней, если не соответствуют описанию. Книга [ы] отправлены в тот же день или на следующий день (90–116 дней) получена оплата.


Условия доставки:

При международных заказах уточняйте у нас в First Class Mail International, потому что стоимость может быть ниже указанной. Заказы обычно отправляются в течение 2 рабочих дней. Стоимость доставки указана для книг весом 2,2 фунта или 1 кг. Если ваш заказ на книгу тяжелый или негабаритный, мы можем связаться с вами, чтобы сообщить, что требуется дополнительная доставка.

Список книг продавца

Способы оплаты
принимает продавец

Проверять Денежный перевод Денежные средства Банковский тратт Банковский перевод

Мир художественного движения в России начала ХХ века

В оригинальном картонном протекторе.; От 4 до 11 дюймов — 13 дюймов в высоту; 328 страниц

Название: Мир художественного движения в России начала ХХ века

Имя автора: Харитонова Ирина (Ред.); Каменский, Александр; Дьяченко, Сергей; Лошенков Александр; Петров, Всеволод

Издание: Первое издание

Номер ISBN: 5730002157

ISBN-13: 9785730002159

Место публикации: Ленинград, Аврора Арт Издательство: 1991

Переплет: Твердый переплет

Состояние книги: Новое в Суперобложке New

Категории: Искусство

Номер продавца: 18288

Ключевые слова: исторический, история, россия, русский


.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.