РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Кризис крепостничества тормозит развитие капиталистического строя. В светских кругах зарождаются вольнолюбивые идеи, идёт Отечественная война 1812 г., а также русские войска участвуют в освобождении европейских государств от Наполеона, восстание декабристов в 1825 г. против царизма, всё это оказывает влияние на живопись.

Чем же отличается живопись в эпоху гения А.С. Пушкина?

Наверное, воплощением светлых и гуманных идеалов свободолюбивого народа…

Наряду с классицизмом получает развитие романтическое течение, формируется реализм.

Романтическое направление русской живописи стало началом развития в последующие десятилетия – реализма. Так идёт сближение русских художников, романтиков с реальной жизнью, что явилось сущностью движения художников этого времени. Широкое распространение выставок в это же время говорит о сближении русского народа с миром искусства, люди всех классов стремятся посетить выставки. Считается, что картина К.П. Брюлова «Последний день Помпеи» послужила такому сближению. Питерский народ всех сословий стремился увидеть её.

Русская живопись становится многонациональной, картины приобретают национальные оттенки, в Академию берут учеников разных народностей. Здесь учатся уроженцы Украины, Беларуси, Прибалтики, Закавказья и Средней Азии.

В первой половине XIX века живопись представлена всеми жанрами: портрет, пейзаж, натюрморт, историческая картина.

Известные русские художники в первой половине XIX века:

Шедевры русской живописи

• Картина Брюллова К.П. «Последний день Помпеи»

• Картина Айвазовского И.К. «Девятый вал»

• Картина Бруни Ф.А. «Медный змий»

• Картина Венецианова А.Г. «Гумно»

• Картина Тропинина В.А. «Кружевница»

• Картина Кипренского А. «Читатели газет в Неаполе»

• Картина Иванова А. А. «Явление Христа народу»

• Картина Федотова П.А. «Сватовство майора»

Основные стили и направления в живописи, скульптуре и архитектуре XIX веке

XIX век считают золотым веком русской культуры. Появляются новые направления и стили. Русская культура возрождается и развивается, испытывая сильнейшее влияние запада, но, не забывая о сохранности собственных традиций, впитывая в себя только лучшее.

Особенности культурного развития в первой половине XIX века

В начале XIX века в русской культуре наблюдается не просто подъём, а активное сближение её с культурой запада, растёт национальное самосознание, возникают различные оппозиционные течения в обществе. Это время появления литературных кружков, увеличения количества учебных заведений, период значительных научных открытий, появления величайших художников, архитекторов и скульпторов.

Архитектура и скульптура — основные стили и направления

В архитектуре преобладает поздний классицизм. Особенность его — масштабность, грандиозность и чёткость. Прежде всего, это проявилось в строительстве некоторых зданий в Петербурге, отличающихся единством и гармонией. Над их созданием трудятся такие архитекторы, как:

• Захаров А. Д.;
• Т. де Томон;
• Воронихин А. Н.;
• Монферран А. А.;
• Росси К. И.

После пожара 1812 г. в Москве также начинаются строительные работы. Классицизм преобладает и здесь. Главные здания города строятся под руководством:

• Бове О. И.;
• Жилярди Д. И.

В 30-е гг. на смену классицизму в архитектуре постепенно приходит русско-византийский стиль. Тон К.А. возводит Большой Кремлёвский дворец и Оружейную палату. В 1839 г. закладывают фундамент храма Христа Спасителя.

В провинции трудятся не менее известные архитекторы: Попов Я. Н. Стасов В. П. (Никольский казачий собор в Омске), Мельников А. И. (ансамбль Приморского бульвара в Одессе).

В конце XVIII – начале XIX вв. активно начинает развиваться скульптура. В Москве появляется памятник Минину и Пожарскому, созданный И. П. Мартосом. На Дворцовой площади возводят колонну, высотой в 47 метров, в честь Александра I и победы над французами. В Петербурге появляются памятники Кутузову и Барклаю де Толли авторства Б. И. Орловского. На Аничковом мосту устанавливают четыре конные скульптуры и статую Николая I, также на коне, П. К. Клодта. Ф. П. Толстой создаёт серию медалей и барельефов.

Изобразительное искусство

В русской живописи начала XIX в. преобладают реализм и романтизм, но официально творили все же в духе классицизма, поскольку существовавшая в то время Академия художеств была крайне закрытым и консервативным заведением. От художников требовали придерживаться канонов классицизма, поощрялось написание картин в основном на библейские или мифологические сюжеты. Молодые художники следовать указаниям не желали, поэтому в это время всё чаще появляются портреты. К примеру, Кипренский О. А. пишет портрет молодого, находящегося в пике своей славы Пушкина. Этот портрет является ярким примером романтического направления в живописи.

Реализм проявляется в картинах Тропинина В. А. «Кружевница», «Портрет сына». Пушкин у Тропинина умудрён жизненным опытом и не очень счастлив, именно к этим выводам можно прийти, внимательно изучая созданную художником картину.

Выдающимся художником своего времени становится К. Брюллов. В его картине «Последний день Помпеи» отражено ожидание перемен, которые должны наступить вместе с новым веком. Брюллову вторит Иванов А.А. Его «Явление Христа народу» также пронизано ожиданием.

Помимо портретов создаются картины на бытовую тему – «бытовой сюжет». Пишутся настоящие живописные шедевры «На пашне», «Утро помещицы», «Захарка» Венецианова А.Г. и «Сватовство майора», «Свежий кавалер» Федотова П.А.

Начало и первая половина XIX в. – время, когда на смену старым течениям и сюжетам приходят новые. Классицизм ещё преобладает в архитектуре, но живопись становится более романтичной, а иногда и реалистичной. Художники больше не желают писать нечто им неведомое, древнее, они готовы показать мир, который находится вокруг них – простых людей, различные бытовые ситуации, от обычного завтрака помещика, до покоса.

Культура России во второй половине XIX века

Вторая половина XIX в. – это период реформ, отразившийся, прежде всего, в искусстве, но проявилось более всего в живописи.

Так, в 1863, когда Академия художеств объявила очередной конкурс на получение Большой золотой медали, все выдающиеся художники отказались в нём участвовать, поскольку не желали больше писать исключительно в духе классицизма. Они вышли из Академии и организовали Артель художников, возглавил которую Крамский И. Н.

Авторитет Академии пошатнулся, первое место среди популярных учебных заведений заняло Училище живописи, ваяния и зодчества. Его выпускниками стали такие известные художники, как:

• Саврасов А. К.;
• Перов В. Г.;
• Шишкин И. И.

Все они творили в духе реализма. Это уже не только портрет, но также пейзаж (Шишкин) и сцены баталий. Художники-реалисты стремятся максимально точно передать на холсте действительность – события, чувства. Ярче всего это проявляется в полотнах Верещагина. В 70–80-её гг. появляются первые полотна Репина и Сурикова, Левитана.

В отличие от живописи, скульптура переживает упадок. Это связанно с наметившимся в 50–60-её гг. упадком в архитектуре. Развивается исключительно станковая скульптура. Ряды выдающихся скульпторов пополняют:

• Антокольский М. М.;
• Микешин М. О.;
• Опекушин А. М.

В рассматриваемый период в архитектуре преобладает эклектизм – смешивание стилей. Ансамблевое строительство уходит в прошлое, на первый план выдвигается польза, низкая стоимость постройки и её качество. Владельцы только что приобретённых участков более не следят за тем, чтобы выстроенное на них здание по стилю совпадало с окружающими постройками. Востребованы в это время строения общественного назначения – вокзалы, торговые помещения, многоквартирные дома. Возникают новые технологии и материалы. В 60-е гг. основной архитектурный стиль – «ретроспективное стилизаторство», подразумевавшее копирование стилей прошлого. Выдающимися архитекторами считаются:

• Штакеншнейдер А. И.;
• Быковский К. М.

В 70-е гг. начинается выработка собственного русского стиля (Исторический музей, Верхние торговые ряды, Московская Городская дума), который в конце века сменяется модерном.

В XIX в., вдохновлённые сначала победой русского оружия, а затем и реформами, художники, скульпторы и архитекторы стремились к созданию или внедрению новых стилей и направлений. Классицизм сменяется реализмом и романтизмом, в архитектуре появляются русский стиль, а затем и модерн, завершивший золотой век русской культуры.

Оцените статью!

Художественная культура первой половины XIX века

Содержание

1. Введение

1. “Золотой” век в России
2. Особенности XIX века
3. Причины феномена “Золотого” века

2. Литература XIX века

1. Романтизм
2. Реализм

3. Музыка

4. Театр

5. Живопись

6. Заключение

Золотой век в России

ХIХ век — это и надежда на сильную государственность просвещенных монахов; и европейские порядки, освоенные и “привитые” России; и объединение славян; и “ускорение” истории; увеличение числа писателей поэтов, художников, композиторов, ученых из непривилегированных сословий, в частности из крепостного крестьянства, но преимущественно из среды разночинцев.

Золотой век русской культуры: Пушкин, Лермонтов и Гоголь, нравственные искания Толстого и Достоевского; рассвет музыкальной культуры: Глинка, Римский-Корсаков, Чайковский; достижения русской науки, философии.

Особенности “Золотого века”

В истории тысячелетней культуры — от Киевской Руси до императорской России, ХIХ век занимает особое место.

• Во-первых, это тот взлет Духа, тот культурный подъем, который справедливо может считаться великим российским Ренессансом. Сорок русских писателей дали духовную пищу двум векам всего человечества. ХIХ век уникален прежде всего своим философско-нравственным поиском свободы, справедливости, человеческого братства и всемирного счастья.
• Во-вторых, долгое время эта гигантская целостность либо покрывалась “хрестоматийным глянцем”, либо упрощалась и выхолащивалась в угоду сиюминутному политизированному подходу. Уныло-примитивная абсолютизация революционного, маргинального направления создавала устойчиво негативный комплекс неприятия великого наследия, “усеченного” представления о нем.
  Значительные “материки” культуры изымались, уходили под воду забвения как “чуждо-классовые”, “ненужные”.  Настало время объемного, научного подхода к русской культуре.
• В-третьих, ХIХ век это тот трагически-творческий “узел” в “колесе” русской истории и культуры, последствия которого становятся понятными лишь на пороге ХХI века. Проблемы и поиски русской культуры этого этапа в их философско-нравственной и геополитической сути оказались в центре мировых духовно-культурных размышлений современности.
• В-четвертых, XIХ век — многоаспектен, полифоничен: он и уникален, и во многом традиционен для христианско-православного древа русской культуры девяти веков, объединенных общенациональной русской идеей, основой и концентратом российского менталитета (тип сознания, мышления, деятельности, тип человека) с его нацеленностью на будущее (“звезду пленительного счастья”), со своеобразным мессианством и верой в особую миссию русского народа — объединителя великого евразийства. Именно в ХIХ веке русская идея получает различную трактовку, становится определенной “знаковой” системой самых разных общественных движений: от западников и славянофилов до либералов, народников, панславянистов и марксистов.
• В-пятых, ХIХ век в полной мере выразил синтезирующий, философско-моральный, соборно-собирательный характер русской культуры, ее патриотически-идеологический характер без которого она теряет свою почву и судьбу. Он проявляется везде — от вселенско-космических исканий до почти практических “инструкций” по ответам на извечные русские вопросы: “Зачем? Кто виноват? Что делать? А судьи кто?”
• В-шестых, ХIХ век — и этапное завершение развития русской культуры девяти веков, и очень важный рубеж в ложном противоречивом взаимодействии традиций и новаторства на пороге ХХ столетия. Наконец, это время небывалого развития такой системы, как художественная культура, которая становится именно в ХIХ веке классической. Идет постепенное разрушение сословно-дворянской культуры, новые импульсы к развитию получают разночинная и купеческая культуры, после 1861 года в новом качестве выступает крестьянство как социокультурный слой. Особую интегрирующую роль в шестидесятые годы начинает играть интеллигенция.

События, оказавшие воздействие на культуру века

Какие события истории оказали главное воздействие на тип менталитета, культуры в целом?

• Отечественная война 1812 года,
• реформы Александра II,
• отмена крепостного права,
• “хождение” в народ,
• западноевропейские революции в их резонансе на русской почве,
• распространение марксизма.

Все это многообразие определило и культурное “лицо” ХIХ века как эпохи, чье столетнее движение вместилось в две даты:   “золотой век” начался рождением А.

Пушкина, дал великую неантичную ясность и высоту, а закончился смертью не менее великого метафизика-философа В. Соловьева.

Литература

В ХIХ в. ведущей областью русской культуры становится литература, чему способствовала, прежде всего, ее тесная связь с прогрессивно - освободительной идеологией. Ода Пушкина “Вольность”, его “Послание в Сибирь” декабристам и “Ответ” на это послание декабриста Одоевского, сатира Рылеева “ К временщику” (Аракчееву), стихотворение Лермонтова “На смерть поэта”, письмо Белинского к Гоголю являлись, по сути дела, политическими памфлетами, боевыми, революционными призывами, воодушевлявшими передовую молодежь. Дух оппозиционности и борьбы, присущий произведениям прогрессивных писателей России, сделал русскую литературу той поры одной из активных общественных сил.  Даже на фоне всей богатейшей мировой классики русская литература прошлого века — исключительное явление.

Можно было бы сказать, чего она подобна Млечному Пути, ясно выделяющемуся на усыпанном звездами небе, если бы некоторые из писателей, составивших ее славу, не походили скорее на ослепительные светила или на самостоятельные “ вселенные”. Одни только имена А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Л. Толстого сразу же вызывают представления об огромных художественных мирах, множестве идей и образов, которые по-своему преломляются в сознании все новых и новых поколений читателей. Впечатления, производимые этим “золотым веком” русской литературы, прекрасно выразил Манн, говоря о ее “необыкновенном внутреннем единстве и целостности”, “тесной сплоченности ее рядов, непрерывности ее традиций”.

Важнейшей особенностью первой половины XIX века была быстрая смена художественных направлений и одновременное существование различных художественных стилей. Среди которых, основными были романтизм и реализм.

Романти’зм — характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы.

Обычно считается, что в России романтизм появляется в поэзии В. А. Жуковского. В русском романтизме появляется свобода от классических условностей, создается баллада, романтическая драма. Утверждается новое представление о сущности и значении поэзии, которая признается самостоятельной сферой жизни, выразительницей высших, идеальных стремлений человека; прежний взгляд, по которому поэзия представлялась пустой забавой, чем-то вполне служебным, оказывается уже невозможным.

Ранняя поэзия А. С. Пушкина также развивалась в рамках романтизма. Вершиной русского романтизма можно считать поэзию М.Ю. Лермонтова, “русского Байрона”. Философская лирика Ф.И. Тютчева является одновременно и завершением, и преодолением романтизма в России.

Реали’зм, в литературе — направление, стремящееся к изображению действительности. А.С.Пушкин был основателем русского реализма, его роман в стихах “Евгений Онегин”, который В. Белинский назвал энциклопедией русской жизни, явился наивысшим выражением реализма в творчестве: великого поэта. Выдающимися образцами реалистической литературы являются историческая драма “Борис Годунов”, повести Капитанская дочка, “Дубровский ” и др. Мировое значение Пушкина связано с осознанием универсального значения созданной им традиции. Он проложил дорогу литературе М. Лермонтова, Н. Гоголя, И. Тургенева, Л. Толстого, Ф. Достоевского и А. Чехова, которая по плану сделалась не только фактом русской культуры, но и важнейшим моментом духовного развития человечества. Традиции Пушкина продолжил его младший современник, и преемник М. Лермонтов. Роман “Герой нашего времени”, во многом созвучный с пушкинским романом “Евгений Онегин”, считается вершиной лермонтовского реализма.

Творчество М. Лермонтова явилось высшей точкой развития русской поэзии послепушкинского периода и открыло новые пути в эволюции русской прозы. Гоголь получает всемирное признание и с этого момента становится действующей и все более возрастающей величиной мирового художественного процесса, постепенно осознается глубокий философский потенциал его творчества.  Особого внимания заслуживает творчество гениального Л. Толстого, которое знаменовало новый этап в развитии русского и мирового реализма, перебросило мост между традициями классического романа ХIХ в. и литературой ХХ в. Новизна и мощь толстовского реализма непосредственно связаны с демократическими корнями его искусства, его миросознания и его нравственных поисков, реализму Толстого свойственны особая правдивость, откровенность тона, прямота и, вследствие этого, сокрушительная сила и резкость в обнажении социальных противоречий. Особое явление в русской и мировой литературе — роман “Война и мир”; в этом уникальном феномене искусства.  Толстой сочетал форму психологического романа с размахом и много-фигурностью эпической фрески.

Преемницей русской литературы оказывается философская мысль, она исследует духовные заветы “золотого века” классики и потому сама переживает “золотой век”.

Музыка

Для России XIX век стал эпохой формирования национальной музыкальной школы. В предыдущем столетии высокого уровня развития достигла только хоровая духовная музыка; традиции же оперной, камерно — вокальной и симфонической музыке сложились в новом веке. На этот процесс решающее влияние оказали, с одной стороны, западноевропейская культура, а с другой – русский фольклор.

Русские композиторы стали выезжать за границу. Там они общались с видными мастерами музыкального искусства, а главное – получали европейское музыкальное образование. Приобщение к европейской культуре не только повысило профессиональный уровень русских композиторов и исполнителей, но и помогло им глубже понять традиции национальной музыки. В XIX столетии в России утвердились европейские нормы концертной жизни. Это связано, прежде всего, с основанием Русского музыкального общества (1859). Его деятельность носила просветительский характер. Устраивались регулярные концерты, проводились конкурсы на лучшее музыкальное произведение и.т.д.. В стане была создана система музыкального образования европейского типа. В Петербурге (1862 г.) и Москве (1866 г.) открылись консерватории.

В XIX веке огромное внимание уделялось изучению фольклора. Русские композиторы считали народную музыку источником вдохновения. Они собирали народные песни и часто использовали их в своих произведениях, при этом, не теряя своеобразия собственного музыкального языка.

Для русской музыкальной культуры первой половины XIX характерно повышенное внимание к опере и камерной вокальной музыке. Серьёзный интерес к симфонии появился лишь во второй половине столетия. Особенно популярны были программные симфонические произведения, в том числе симфоническая миниатюра.

Итак, кто же из композиторов стоял у истоков Русской композиторской школы? Михаил Иванович Глинка (1804-1957 гг.), получив серьёзное музыкальное образование в Европе, сумел первым глубоко осознать особенности русской национальной музыки. Композиторское мастерство Глинки ярче всего проявилось в двух операх — “Жизнь за царя” (“Иван Сусанин”) и “Руслан и Людмила”. Он создал образцы национальной русской оперы - героико-эпическую оперу и оперу-сказку. “Жизнь за царя” написана на историко — патриотический сюжет. Композитор обратился к событиям начала XVII века — борьбе русского народа против польских завоевателей. Опера-сказка “Руслан и Людмила” написана на сюжет одноимённой поэмы А.С. Пушкина. В создании образа большую роль играет оркестр.

Значительное влияние на развитие музыкальной культуры России прошлого века оказало творчество Гоголя, неразрывно связанное с проблемой народности. Гоголевские сюжеты легли в основу опер “Майская ночь” и “Ночь перед Рождеством” Н. Римского-Корсакова, “Сорочинская ярмарка” М. Мусоргского, “Кузнец Вакула” (“Черевички”) П. Чайковского и т.д. Римский-Корсаков создал целый “сказочный” мир опер: от “Майской ночи” и “Снегурочки” до “Садко”, для которых общим является некий идеальный в своей гармоничности мир. Сюжет “Садко” построен на различных вариантах новгородской былины — повествованиях о чудесном обогащении гусляра, его странствиях и приключениях. “Снегурочку” Римский-Корсаков определяет как оперу-сказку, назвав её картинкой из Безначальной и Бесконечной Летописи Берендеева царства”.  В операх подобного рода Римский-Корсаков использует мифологическую и философскую символику. Музыка Римского-Корсакова возвышает человеческое в человеке, она призвана спасти его от “страшных обольщений” буржуазного века и тем самым она приобретает великую гражданскую роль, приносит пользу обществу. Расцвету русской музыкальной культуры способствовало творчество П.Чайковского, написавшего немало прекрасных произведений и внесшего новое в эту область. Так, экспериментальный характер носила его опера “Евгений Онегин”, предупредительно названная им не оперой, а “лирическими сценами”. Чайковский хотел достичь на сцене иллюзии обыденной жизни с ее повседневными разговорами.

В целом следует отметить, что на рубеже веков в творчестве композиторов происходит определенный пересмотр музыкальных традиций, отход от социальной проблематики и возрастание интереса к внутреннему миру человека, к философско-этическим проблемам. “Знамением” времени было усиление лирического начала в музыкальной культуре.  

Театр

Герцен, говоря об игре русских актеров, отмечал: “Они были великие артисты, артисты по призванию и по труду. Они создали правду на русской сцене”

В период “Золотого” века начинается новая страница в истории русского театра, где смена художественных направлений происходила столь же быстро, как и в литературе.

• В 20-30-е годы, в театрах все активнее заявляет о себе романтическая школа с характерным для нее акцентом на внутренних переживаниях героев. Самым ярким представителем является Павел Степанович Мочалов (трагедии Шиллера и Шекспира, роль Гамлета и Ромео).
• В 30-е годы активно развивается в русской драматургии реализм, несмотря на запреты цензуры, усилившиеся после восстания декабристов. Самым запоминающимся спектаклем того времени был “Ревизор” Гоголя. Основоположником сценического реализма считается лучший актер, игравший Городничего, Михаил Семенович Щепкин.

Центрами театрального искусства были Александрийский театр в Петербурге и Малый театр в Москве.

XIX век — это также и расцвет творчества многих деятелей в области музыки, живописи и танца. Одним из крупнейших новаторов русского балета был М. Фокин, который утверждал драматургию как идейную основу балетного спектакля и стремился путем “содружества танца, музыки и живописи” к созданию психологически содержательного и правдивого образа. Во многом взгляды Фокина близки эстетике советского балета. Хореографический этюд “Умирающий лебедь” на музыку французского композитора Сен-Санса, созданный им для Анны Павловой, запечатленный в рисунке В. Серова, стал символом русского классического балета.

Живопись

Классицизм, приобретший мощное народное звучание, постепенно переходил от романтизма к реализму в русском изобразительном искусстве.

Современниками того времени особенно ценилось направление живописи русских художников, в котором преобладал исторический жанр с акцентом национальной тематики. Русские живописцы начала 19 века утвердили собственный принцип: описания портрета; картин, выработав свои направления в живописи, в изображении человека, природы, свидетельствующий о совершенно самостоятельной образной концепции.

Русские художники в своих работах отражали различные идеалы национального подъема, постепенно отказываясь от строгих принципов классицизма, навязанных академическими устоями. Век ознаменован высоким расцветом русской живописи, в котором художники России оставили для потомков неизгладимый след в истории отечественного изобразительного искусства, проникнутое духом всестороннего отражения жизни народа.

Яркими представителями являются: Брюллов, Иванов, Айвазовский, Федотов, Тропинин и др.

Заключение

Родившись в результате сшибки традиционной культуры с западным миром, когда, по известной формуле А. Герцена, “на призыв Петра цивилизоваться Россия ответила явлением Пушкина”, — русская культура, вобравшая в себя и по-своему переплавившая плоды обмирщенной европейской цивилизации, вступила в свой классический “золотой век”. Ведущими направлениями XIX века стали — романтизм и реализм. Но представители обоих этих течений: писатели,поэты,драматурги,музыканты,философы,художники-обращались к историческому прошлому России, пытаясь найти ответы на современные вопросы. Эти люди способствовали формированию национального самосознания русских людей.

Ни один век не знал стольких теорий, учений, вариантов обновления и “спасения” России, никогда державу не сотрясали столь многочисленные общественные движения - революционеров-разночинцев, нигилистов, анархистов, атеистов, богоискателей, народников, марксистов. ХIХ век — это Пушкин и Чаадаев, Гоголь и Герцен, Хомяков и Аксаков, Сперанский и Уваров, Ушинский и Михайловский, Чернышевский и Лавров, Достоевский и Толстой, Леонтьев, Соловьев. Эсхатология и мессианство, философия истории и апокалипсис, религиозная метафизика и атеизм философия ненасилия и террор, русский социализм и писк земного Града… Все это вместил трагический и невеликий ХIХ век. Этот век как культурная эпоха — это и новый уровень переплавки европейского опыта в культурном диалоге столетий, и поиск себя в дилемме “Запад - Восток”.

К концу века в русской идее усиливаются мотивы покаяния, философии и культуры ненасилия, которые явились естественной реакцией.

Живопись 19 века, русская религиозная и историческая живопись

В лектории «Правмира» художница Лилия Николаевна Ратнер прочла лекцию «Русская религиозная и историческая живопись XIX века: А. Иванов, Н. Ге, В. Суриков». Предлагаем вашему вниманию конспект и полную видеозапись лекции.

«Правмир» открывает просветительский лекторий на базе культурного центра «Покровские ворота». Несколько раз в месяц лучшие преподаватели гуманитарных вузов, ученые, популяризаторы науки и исследователи будут рассказывать слушателям то, что раньше доводилось слышать только узкому кругу студентов и аспирантов.

Все лекции будут записаны на видео и опубликованы на «Правмире», чтобы быть доступными не только москвичам, но и нашим читателям из других городов и стран. Мы надеемся, что наш лекторий поможет вам восполнить пробелы в своем образовании и по-новому взглянуть на этот мир. В наших планах лекции по библеистике, истории Церкви, России и мира, разным направлениям филологии, искусствоведению, литургике и другим областям знаний.

Сегодняшняя наша тема – русская религиозная и историческая живопись XIX века. Почему XIX-го? Потому что искусство необходимо изучать с азов. Русская живопись родилась совсем недавно. Она совсем молодая – появилась в XVIII веке.

Представьте, в мире уже были Леонардо да Винчи, Рафаэль, Рембрандт, великие мастера были в других странах, в России не было ничего. Никакого изобразительного искусства почти в прямом смысле. Почему?

Лилия Ратнер

Во-первых, существовал запрет – только икона и только церковное искусство. В этом жанре Россия достигла невероятных высот, потому что лучше русской иконы XIV-XV века в мире в этом жанре не было создано. Но это очень специфически и нельзя это назвать произведением искусства.

Икона, в первую очередь, – не искусство. Это сакральный образ, созданный для молитвы, и если ее пишет гениальный иконописец, то она и искусство. К XVII веку она как искусство кончилась, из нее ушел свет. Это сложная тема. Невозможно объяснить, почему бывают такие пики и падения, которые переживает любой жанр, любое искусство и любое событие, захватывающее весь народ.

Вы знаете, что Петр I прорубил окно в Европу. Он правильно это сделал, хотя прорубил жестоким, чудовищным образом. Как всегда, у нас все чревато кровью, но Россия не могла жить в изоляции, она должна была вступить на общемировой путь развития. И он это сделал, добился. Пришлось, выйдя на авансцену, мировое пространство, встав в общеевропейский контекст, догонять другие страны и в этом жанре искусства тоже.

Началась страшная гонка. Мы сначала сильно отстаем, затем догоняем. За два века Россия вышла на вполне достойный, среднеевропейский уровень искусства. Все стили в искусстве создаются не просто так, будто кому-то пришло в голову создать стиль барокко, рококо или ренессанс, нет, тут вплетается огромное количество разных составляющих – политических, экономических контекстов.

Много разных составляющих, они до конца неизвестны. Столько всего происходит тайного, даже необъяснимого происходит в народе, когда создается тот или иной жанр. Иногда два художника, существуют рядом, но диаметрально противоположные в творчестве.

И вот, Россия догоняет. Весь мир уже прожил новые стили, на которые идет не одно столетие, а тут нужно догонять за несколько десятилетий. Причем нужно догонять, подражая, а не проживая. Страна не прожила этих событий, которые должна явить на холсте. Поэтому часто стили совпадают один с другим, накладываются один на другой – сентиментализм, романтизм, классицизм. Европа это все столетиями переживала, а Россия за каких-то 50 лет. Часто это похоже на несварение желудка. Это моя догадка, но, возможно, так трагически складывающаяся русская история связана с тем, что не все было прожито, что можно было выдать, явить. XIX век – время, когда русское искусство можно назвать искусством. Это такой русский ренессанс, когда страна стала осознавать себя как нация – кто мы такие. Когда есть востребованность, появляется предложение.

Мятущийся XIX век в российской духовной и творческой жизни можно считать началом философского пробуждения. Свойственные XVIII веку поклонение и подражание Западу вызвали к жизни естественный и мощный анти-импульс, выразившийся в подъеме национального самосознания, в стремлении осмыслить особый путь России. Начало столетия знаменуется пересмотром исторических событий прошлого, развитием философской критической мысли, рождением различных социальных теорий. Увлечение идеями западных философов — Шеллинга, Гегеля и других не было буквальным. Эти идеи скорее явились неким катализатором, ускоряющим процесс рождения русской философской мысли.

На протяжении XIX века происходит мучительный поиск самоидентификации русской культуры, поиск духовных путей выхода России из общественного и культурного кризиса. Рождаются разные понимания этих путей, ведутся споры «западников» и «славянофилов», появляются разного рода движения и объединения философского и социально-политического характера.

Споры о русской судьбе, месте народа в истории нашли отражение в религиозной и исторической живописи XIX века.

В первой трети XIX в. молодое русское искусство влилось в общеевропейское направление, получившее название «романтизм». Романтики жаждали решения глобальных проблем, таких, как Судьба, Рок, предназначение человека, гражданский подвиг.

То, чем жила Россия до этого, – христианство. Христианство незаметно уходит на второй план. Нельзя сказать, что люди все вдруг стали атеистами, они ходили в церковь, но появилось то, что казалось более важным, чем Вера, Православие. В западноевропейском контексте это началось в эпоху Ренессанса. Это маленькое отступление, которое можно рассматривать как предательство. То есть Бог есть, никто не сомневается в Его наличии, но Он как бы отправлен на небо, а мы здесь на земле устраиваем жизнь, как считаем нужным.

Искусство обретало новую роль, становясь своего рода культом. В обиход входят такие понятия, как «артистизм», «высокое творчество», «призвание». До сих пор не было таких понятий.

«Чистое, непорочное, прекрасное как невеста» – вот определение искусства, данное Гоголем в рассказе «Портрет». «Скромно, божественно и просто как гений возносилось оно надо всем», продолжает он. Подобные эпитеты присущи скорее религии, но искусство в сознании просвещенного общества XIX века и есть новая религия, где художник обретает статус пророка, ведущего за собой лишенную даров толпу.

Христианство считало, что каждый человек имеет в себе Иисуса Христа, каждый человек драгоценен перед Лицом Бога. Теперь появилась философия, которая считала, что есть некий гумус, безликая толпа, и появляется художественный гений, который должен одарить ее своей гениальностью.

Подобным образом мыслил и Пушкин. Его Поэт, Пророк, его импровизатор из «Египетских ночей» – вот истинные творцы, дар которых имеет божественное происхождение. Не он владеет даром, дар владеет им, он же полностью безответственен:

«Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон

В заботы суетного света

Он малодушно погружен.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется,

Душа поэта встрепенется

Как пробудившийся орел».

Вне этого дара, поэт, художник может быть и мелок, и ничтожен. Пренебрежение к таланту рассматривается теперь как измена высоким божественным предначертаниям – и сурово карается Богом.

В русской живописи первой трети XIX века такой гений не замедлил появиться. Это был «блистательный Карл» – Карл Брюллов, чья написанная в Италии картина «Последний день Помпеи» совершила триумфальное шествие по Европе в Россию и принесла автору небывалую славу. Не зря про нее было сказано современником:

 «И был «Последний день Помпеи»

Для русской кисти первым днем».

(Е.А. Баратынский)

К. Брюллов. «Последний день Помпеи»

 

Картина посвящена, в сущности, маргинальному событию в истории человечества, а именно – гибели двух небольших городов в результате извержения Везувия.

Интересно отметить, что русский романтизм выдвинул на первый план не некоего героя, совершающего подвиги на фоне безликой и обделенной талантом толпы, что требовалось по канонам этого направления. Парадокс картины Брюллова заключается в том, что у нее вообще нет героя. Вернее, роль героя занимает толпа. Но это не просто толпа. Все человеческие добродетели представлены тут.

Перед лицом смерти предстают достойно и сыновняя любовь, и материнская самоотверженность, и горе влюбленного, потерявшего невесту. Тут и сам автор, спасающий самое дорогое – орудия своего труда и зачарованно созерцающий грандиозную катастрофу. Здесь есть и христианский священник, воспринимающий событие как кару Божью, и языческий жрец. Яркая вспышка молнии и багровый отсвет разливающейся лавы, скрещиваясь, на миг освещают мир, которому суждено навеки кануть в небытие.

Самое интересное, что все люди необыкновенно достойно принимают эти события. Умирают достойно. Они являют собой разные степени добродетели. А природа – это Господь Бог, и для человека XIX века в этом не было сомнений. Господь Бог является на картине как абсолютно бездушное, жестокое существо. Это – страшный суд. Жители Помпеи у Брюлова – это богоизбранный народ, который гибнет непобежденным. А природа, рок и судьба совершенно несправедливы.

Вот как мыслили люди XIX века. Вот какой богоборческий импульс получило то общество, возможно, даже само это не замечая. Человек в центре – он достоин всего, в первую очередь справедливости, а суд, на который ему предстоит идти, совершенно несправедлив. Мне кажется, что для нас, христиан, это катастрофическое видение мира.

Русская публика увидела в картине воплощение своего национального гения и своей национальной драмы. Это было прощание с миром классики, но, расставаясь с миром классических образов, культура словно бы нуждалась в «оправдании античности», причем в оправдании религиозном. Возвращение к Библии, только теперь не к Ветхому, а к Новому Завету было неизбежным.

Классика вовлекается в мировое течение к Суду. И что особенно важно и характерно для этого времени – Суд этот не признаётся справедливым. Человек нравственно выше слепой стихии, он гибнет, но гибнет непобежденным. Это своего рода ответ на гибель Содома и Гоморры, погрязших в грехе. По мысли Брюллова и его современников, человек достойно противостоит Богу, Который уже не воспринимается как Личность, а лишь как слепая и бездушная сила. Лучше всего это выразил Гоголь, сказав, что действующие лица картины «прекрасны в своем ужасном положении».

Все это льстило зрителю и пленяло его, разделявшего взгляды классицистов, что пластическое совершенство есть отражение совершенства нравственного.

Мы, люди XXI века, пережившие кошмар коммунистической тирании, полное свое бесправие перед лицом персонифицированного зла, жестокие войны, ужасы концлагерей, атомные взрывы, СПИД, познавшие смерть унизительную, смерть как избавление от еще более унизительной жизни, – мы можем лишь с изумлением взирать на коллизии Брюлловской картины. Что это? Попытка самовнушения перед лицом грядущих катастроф или утверждение, что прав Пушкин и «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман»? Ясно одно: человек больше не желает видеть свою истинную, поврежденную грехом природу. Призывы к покаянию больше не достигают его души. Он самодостаточен.

Романтическое мировидение пронизывает не только искусство. Так, в декабрьском восстании 1825 года можно увидеть своего рода русскую Помпею, несбыточные мечты прекрасных героев, чья неизбежная и достойная гибель – вполне жизненная иллюстрация художественной концепции романтизма. Их самопожертвование, чувство чести и долга, их нежелание лгать перед судом, наконец, их героические жены (как бы ни пытались развенчать их некоторые современные историки) вызывают и глубокое уважение, и прямое восхищение у нас, потомков.

Александр Иванов тоже отдал дань романтизму, что выразилось у него в стремлении к теме «вселенского масштаба». «Нужно выбирать сюжеты из жизни народа, выше которых не существовало в истории», – так он думал и писал. И художник, наделенный высшей честностью, которая дается истинной верой, такой сюжет нашел.

Тут необходимо заметить, что А. Иванов был новатором не столько в нахождении сюжета, сколько в отношении к главному Герою картины – Иисусу Христу. Тематика и круг сюжетов, характерные для академической живописи XVIII – начала XIX века определялись образами историческими и мифологическими. В их число входили и библейские сюжеты. Образ Христа чаще всего воспринимался в ряду других, так называемых «исторических» персонажей. Грамотному построению композиции, отточенности художественного мастерства уделялось больше внимания, чем самому смыслу произведения.

А. Иванов же, блестящий выпускник Академии Художеств, отнесся к сюжету как к самой важной вехе в жизни не только одного народа, но всего человечества. Такой выбор и такое к ней отношение поражает смелостью. С другой стороны, после XVIII века – века Просвещения, века откровенного атеизма, породившего неизменные иронию и скептицизм по отношению к вере и Церкви, исповедовавшего культ наслаждения, – переход к романтизму был естественен. Но зачеркнуть прошлое, забыть разрыв с Богом невозможно.

В.Г. Белинский писал: «…нам мало наслаждаться искусством, мы хотим знать, без знания для нас нет наслаждения». Эпоха, поддавшись искушению рационализмом, хочет «знать» и «понимать». Хочет поверить алгеброй гармонию, сохранив природу гармонии.

И в это сложное время, в середине XIX века, А. Иванов создает поистине ренессансную картину, которой отдает практически всю свою жизнь. Отдает ее величественной проповеди христианства, пытаясь познать то, что дается только верой. Этот подвижник и аскет создает произведение, которое, в отличие от «возвышающего обмана» брюлловской «Помпеи» было встречено современниками более чем холодно. Его блистательное мастерство, его удивительная честность, его жажда веры разбились о равнодушие зрителей. Сам А. Иванов ненадолго пережил свою картину. И только сейчас, мы, пережившие так много тяжелого, начинаем понимать тайну этого произведения, в котором есть откровения и о роли художника, и о его современниках, да и о нас, потомках.

Александр Иванов. «Явление Христа народу»

Картина кажется композиционного простой. На первом плане толпа, по-разному принимающая Мессию. В глубине – Он сам. Попробуем прочесть эту композицию как текст, как Слово, написанное на языке народа, к которому Мессия пришел, т.е. справа налево. Так не принято рассматривать произведения искусства, но эта картина допускает исключение, т.к. в ней разорвать Слово и Образ невозможно, а европеец не может забыть, что «В начале было Слово».

Итак, справа толпа фарисеев, повернутых спиной к Иисусу. Их лица и позы демонстрируют неприятие и осуждение. Кажется, что группа эта оползает вниз, словно наткнувшись на незримую преграду. Она немного уплощена, расплющена, и выглядит цельным монолитом, выражающим суровое отторжение Мессии.

Расположившаяся на первом плане картины группа образует как бы архитектурный фриз, справа и слева замкнутый как колоннами, группами из двух человек (справа – мужчина и мальчик, слева – старик и мальчик). Обе пары повернуты к зрителю и глаза их устремлены на Иоанна Предтечу. На лицах робкая надежда. Сидящий на корточках раб – ключевая фигура композиции толпы. Тут все многозначно: поза, свет, озаряющий лицо, улыбка безоговорочной радости. Его взгляд прямо приводит нас к могучей, больше натуральной величины фигуре Иоанна Предтечи, как бы раскрывающему объятия навстречу Христу.

В левой руке Иоанна крест, правая указывает на Идущего, но по сути дела – на толпу фарисеев, обличая их неверие. Этот двойственный жест напоминает предсказание Предтечи о том, что за ним идет Тот, Чьи сандалии он не достоин развязать, и что потом из тюрьмы он пошлет учеников спросить: «Ты ли это, или ждать нам Другого?» Фигура Иоанна Богослова, следующего за Предтечей напоминает огненную птицу, распростершую крылья. Он, женственный и прекрасный, – сама любовь. Апостолы Андрей и Петр решительно устремляются к Идущему. Группа апостолов неожиданно завершается фигурой так называемого «сомневающегося», останавливающей это движение.

Необходимо сказать и о пейзаже, на фоне которого происходит действие. Природа тоже реагирует на чудо явления Мессии, а художник раскрывает нам смысл событий и через пейзаж. Действие происходит на берегу Иордана. Христос идет к толпе, как бы спускаясь с гор, подернутых любимой итальянскими живописцами голубоватой дымкой – «сфумато».

Небо над головой Иисуса, явно утреннее, рассветное, тогда как в левом верхнем углу картины оно, скорее, закатное. И не только разные времена дня изображены в картине, но и разные времена года. В группе деревьев слева сухая ветвь оливы похожа на вскинутую в прощальном жесте руку, к людям же и Самому Христу обращена другая, молодая ветка, полная жизни – как полно жизни Его Пришествие. Собственно, это не только времена года, это еще и духовное событие: старое уходит, новое нарождается.

Взгляды А. Иванова претерпели сложную эволюцию в процессе работы над холстом. Желание «знать» и «понимать» было свойственно Иванову, как истинному сыну своего времени, когда умами владели Шеллинг и Гегель, а сам художник зачитывался Штраусом. Но эта эволюция шла в определенную сторону: хотя некоторый рационализм в картине ощутим, но вопреки влиянию немецкой философии, христианская идея, философия истинная побеждает, и это видно в трактовке А. Ивановым пространства картины.

На этом, чрезвычайно важном в каждом произведении изобразительного искусства решении пространства, надо остановиться особо. Собственно, пространств в картине два. Очень тонко трактует тему двух пространств исследователь творчества А. Иванова – искусствовед М. Алленов. Он разделяет их на сложное, сплетенное в смысловое и эмоциональное целое пространство, где обитают люди; и другое, недосягаемое, где находится Мессия.

Оно (это второе пространство) существует отдельно, как бы неслиянно с первым. Между Мессией и остальной группой существует незримая преграда. Христос кажется парящим над головами толпы. Он нисходит к ним, а они могут только смотреть. Эти два пространства невозможно объединить. «Смысл этой магии в том, что, рассматривая изображение, мы из близкого сразу шагаем в далекое – природа встает, возникает, является сразу как далекий образ, остающийся за магической чертой недоступности… Фигура Христа кажется и близкой и далекой. Он «здесь» и «там» одновременно. Он «на пороге как бы двойного бытия» (Тютчев).

Далее Алленов пишет: «Расстояние, разделяющее зрителей «здесь» и Христа «там» невозможно мысленно измерить количеством шагов, пространство это поистине безмерно» (М. Алленов. Александр Иванов. – Москва: Трилистник, 1997).

Пророческое видение А. Иванова заключено в том, что эпоха хотела и не могла удержать живое чувство единения с Богом. Но Иванову удалось передать ощущение сакральности события, не прибегая к традиционным символам — нимбам, крыльям, свечению и пр.

По удивительно верному замечанию Виппера, «пространство картины является не местом действия, а временем пребывания». «Человечество на перепутье из физических сил в духовные», – так сам Иванов определил свое видение, и именно это – тема его картины. Сам А. Иванов считал, что утратил веру за 20 лет работы над холстом, но его «Библейские эскизы» говорят нам другое. Иванов потерял стереотипы веры XIX века, а на деле — он от них освободился.

Хочется остановиться еще на важном изображении, помещенном художником почти в центр группы людей – автопортрете, который Иванов расположил в тени фигуры Иоанна Предтечи. Одетый в европейское, а не в библейское платье, автор соединен в одну группу с Предтечей и Иоанном Богословом, составляет с ними своего рода триумвират. Это, во-первых, Предтеча, последний пророк Ветхого Завета, Креститель, призывающий к покаянию. Во-вторых, Иоанн Богослов, символизирующий радостное приятие Благой Вести, дух Нового Завета. И сам автор, «всевидящее око», воплощающий честность, напряженную мысль, вопрошание, символизирующий новое время.

И ответ был получен в 50-е годы. Произошел глубокий перелом во взглядах художника. Это отразилось в серии так называемых «Библейских эскизов», предназначенных по замыслу А. Иванова украшать не церковь, а особое здание, что-то вроде храма мудрости. В серии Иванов задумал соединить Новый Завет и его ветхозаветные прообразы. Самозабвенно и свободно художник творит и одновременно размышляет. В «Библейских эскизах» поражает необычайная свежесть, ощущается Присутствие и та самая радость, которая заставляла Давида плясать перед Ковчегом. Но тема «Библейских эскизов» – отдельная тема. Мы же вернемся к анализу больших картин и их роли и места в духовной и культурной жизни XIX века.

Жизнь и творчество А. Иванова были поистине подвигом веры, пусть подточенной рационализмом, но его живопись многих привела и сейчас приводит к вере. Иванов доказал, что все эпохи требуют от художника не только романтических порывов, не только исторической правды, но подвига духа. И такой прорыв к Богу Живому удалось другому выдающемуся художнику XIX века — Н.Н. Ге.

Николай Николаевич Ге в своих ранних композициях тоже отдал дань романтизму, но впоследствии ушел от этого направления культуры. Он, как это было свойственно романтикам, мучительно искал «идеального» героя в своих ранних исторических картинах, в замечательных портретах своих современников, и не находил.

Николай Ге

«Пытался я взять просто человека… человека того или другого. Я увидел, что все это мелочь. Кто же из живших, живущих может быть всем, полным XIX века идеалом?» — пишет художник, почти цитируя 115 Псалом: «Я сказал в опрометчивости моей: всякий человек ложь».

Эти страстные и честные поиски должны были неизбежно привести к образу Христа. «Тайная вечеря», написанная в 1863 году, была поистине этапным произведением автора. Вот что сам художник писал о трагедии Тайной вечери: «Я увидел там горе Спасителя, теряющего навсегда Своего ученика, которого Он любил, который был рядом с Ним в Его странствиях. Здесь конфликт и конфликт внутренний, происходящий в душах каждого».

Ге, «Тайная вечеря»

В картине нет никакой археологической и исторической достоверности, но есть глубина психологической драмы, и Ге в этом истинный сын своего времени. Здесь нет загадки, как, скажем, у Леонардо да Винчи, где апостолы, поделившись на группы, встревожено спрашивают друг у друга: «Кто предатель?» Иуда назван и узнан сразу. Его изломанный, темный силуэт на первом плане не оставляет сомнений. Он, как бы, обречен на уход, он выталкивается из света.

Художник придал ему даже некоторые черты героического трагизма. Он – личность, действующая во имя «идеи». Вот как писал об этом Салтыков-Щедрин в журнале «Современник» в 1863 году: «Он (Иуда) видел Иудею порабощенной и жаждал только одного: свергнуть чужеземное иго и возвратить отечеству его политическую независимость и славу». Цели Христа, по мнению Салтыкова-Щедрина – это общечеловеческие идеи справедливости, добра. Кстати, самого Христа Ге писал с Герцена, что поразительно и уже говорит о некоторой «приземленности идеала».

В 60-е гг. Ге еще далек от мистической тайны Евангелия. Идеи его еще вполне народнические. Салтыков-Щедрин далее пишет: «Фигура возлежащего за столом Спасителя поражает глубиной скорби. Это именно та, прекрасная, просветленная сознанием скорбь, за которой открывается вся великость предстоящего подвига».

Идея, которая как бы материализовалась в образе Иуды, трактовалась современниками по-разному. Были сторонники понимания замысла картины как символа «отступничества», политического предательства. Здесь есть и проблема индивидуализма, т.н. «наполеоновская идея» – противопоставление личности и общества. Герцен назвал 60-е гг. временем «концов и начал», предчувствуя перемены.

Чрезвычайно популярные в это время философы Карлейль и Штирнер утверждали, что «общество основано на почитании героев», и что «все соделанное в этом мире представляет, в сущности, практическую реализацию и воплощение мыслей, принадлежащих великим людям». Это романтизм.

Но герою мешала стать таковым общественная мораль. Необходимо было сделать свое «Я» всемогущим. Вот что предлагал Штирнер: «Я занимаю его «мир» для себя, какими бы способами это ни случилось: насилием ли, последствием соглашения, просьбы, категорического требования или даже лицемерия, обмана».

Русская мысль не соблазнялась этим «евангелием чистого эгоизма». Достоевский развенчал этот принцип в «Униженных и оскорбленных» в образе князя Валковского, чей лозунг гласил: «все для меня и весь мир для меня создан». В «Преступлении и наказании» крах терпит другой «Наполеон» – Раскольников. Толстой в «Войне и мире» развенчивает самого Наполеона. В. Соловьев утверждает, что индивидуализм нечто в корне разрушающее «само-бытие общества». Н.Н. Ге был солидарен с лучшими мыслителями своего времени: «Служить самому себе – это значит не видеть ничего вокруг и даже не знать самого себя. Ни одна вещь не создана специально для самой себя, а тем более человек, существо разума, обязанное найти причинную связь среди всех творений и «осмыслить все существующее».

Современники усматривали параллели между Иудой и Раскольниковым, который идет на преступление во имя жизни «тысячи людей», а Синедрион решает «лучше нам, чтобы один человек умер за людей, нежели чтобы весь народ погиб».

Н. Н. Ге считал, что Иуда «предал не потому, что хотел 30 копеек, а потому, что не знал выхода в самом себе и думал сделать «доброе дело», уж очень много народу шло за Ним, ему казалось, что впереди их ожидает неминуемая гибель». Т.е. в трагедии предательства Иуды Н.Н. Ге видит иллюзию возможности сделать добро посредством зла, результат этого — неизбежный крах индивидуалистического бунта. В «Тайной вечере» Ге только ставит задачу, решает же ее почти 30 лет спустя в картине «Совесть». В ней поступок Иуды будет рассматриваться как неизлечимая болезнь, ведущая в смерть.

Картина «Отшествие Иуды» («Тайная Вечеря») привлекла огромное внимание современников и критики. Сам же Ге выделил высказывание Салтыкова-Щедрина и очень его ценил. Салтыков-Щедрин видит в картине параллель с современной социально-этической проблематикой. «Художник … доказывает толпе, что мир, им изображенный, может быть его собственным миром». Что же произошло с автором за 30 лет духовных и идейных поисков? Что представляла собой русская общественная мысль в это время «концов и начал»?

Ге, «Совесть. Иуда»

 

В картине «Совесть», законченной в 1891 году, изображено предсмертное одиночество Иуды. Автор отходит здесь от канонических традиций. Он создает свой сюжет, доказывая, что евангельские истины вечны и не зависят от настроений сегодняшнего дня.

В картине поражает воплощенная глубина отчаяния, зримая, почти ощутимая богооставленность. Композиция вытянута по горизонтали. Ночь. На дороге, кажущейся нескончаемой, одинокая фигура, закутанная в плащ. Где-то в конце дороги люди, свет, тепло, но путнику туда не дойти. Он скован как цепями своей больной совестью, он бесконечно, беспредельно одинок в этой странной лунной ночи.

Он влечется, весь облитый ядовито-фосфорным светом луны. Поистине это пейзаж после атомной катастрофы, хотя никаких видимых разрушений нет. Разрушения внутри. И зритель видит, ощущает этот распад души. Так ответил Ге на распространенные в то время индивидуалистические идеи Штирнера, утверждавшего, что необходимо сделать свое «Я» свободным от «стеснительной шелухи» общепринятого.

В России 1890-х гг. умами владел Ф. Ницше. В его трудах «По ту сторону добра и зла» и др. состраданию, любви к ближнему, равенству перед Богом противопоставлялись идеи антигуманистические: «человек по природе зол», «сострадание патологично», «падающего подтолкни» и т.д. Ницше воспевал сверхчеловека, который избрал своим оружием ложь, насилие и самый беззастенчивый эгоизм». Один из последователей Ницше в России журналист Минский утверждал, что совесть человека призрак, который ополчается на себялюбие не во имя нравственного идеала, а из страха смерти. «Будь человек бессмертен — он не имел бы даже отдаленного понятия о совести».

По мнению Н. Ге Иуда осужден на вечные муки совести, а значит – на смерть. Так Ге одним из первых в русском обществе дал оценку ницшеанству и явил этим свое духовное родство с В. Соловьевым, поднялся, оторвавшись от идей современников, до истинно христианского понимания евангельского события, что было чуждо современникам в то время.

Что же произошло в душе художника между этими двумя вехами: «Тайной вечерей» и «Совестью»? Все русское общество в последнюю четверть XIX в. переживало некий моральный «перелом». Возникала философия спасения мира от зла, путем его нравственного совершенствования. В чем же видели русские духовные лидеры средство «исправления» действительности? Громадное воздействие на умы оказало еще в 1880-гг. так называемое философско-нравственное учение Л.Н. Толстого.

Его «вера» предлагала постижение смысла жизни не через нравственный абсолют Христа, а через себя самого, но усовершенствованного. Зло, считал Толстой, есть что-то мало действенное, что можно одолеть путем увещевания. «Богословское творчество Толстого не создало сколько-нибудь прочного движения в мире.

Отдельными положениями и умозаключениями его питались и пользовались лишь разрушители Христовой веры и Церкви. Русский народ не откликнулся на толстовство, ни как на социальное явление, ни как на религиозный факт». Но «незаметно для себя русское общество как лодка проникается водой, проникалось разлагающим и опустошающим духом толстовской религиозности», – пишет архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской). Тем не менее, «пророчествующий голос яснополянского старца, возгремевший над Россией и над всем миром, стал слышаться в сознании русской и мировой интеллигенции как дух подлинного пророчества».

Далее архиепископ Иоанн пишет, что Толстой мог религиозно служить людям только в сфере художественного творчества. Но что-то постоянно мешало ему. Иоанн Шаховской считает, что Толстой не знал личного Бога, что он искал Бога помимо дверей Христа (через Индию, Китай). «Он не мог расстаться со своей мнимой свободой ума и сердца, стать рабом Христовым» . Архиепископ Иоанн Шаховской справедливо заключает, что если в художественной литературе нет более реального явления, чем Толстой, то в области религиозной и философской мысли нет явления более нежизненного

Вл. Соловьев в своей работе «Три разговора» развенчал теорию «непротивления злу». Он утверждал, что зло не есть недостаток добра, исчезающий с ростом последнего. Зло, считал Соловьев, укоренилось в человеческой жизни, и силы зла стали явно сильнее добра. «Зло всегда торжествует, а добро проваливается в ничтожество». Так Соловьев развенчивал теорию Толстого о «самоизживании зла».

Н.Н. Ге не мог остаться в стороне от всех этих направлений русской философской мысли. В 1890 г. он пишет картину «Что есть истина?».

Ге, «Что есть истина?»

 

Она написана явно под влиянием учения Толстого. Но хотя здесь есть толстовская дидактика, образ Христа решен не в духе «жалости и кротости». Совершенно очевидно, что концепция «непротивления злу» не вдохновляла художника. Да, в картине явно виден примат духа, этот аскетический изможденный человек выражает гнев и воинственное одушевление. Ге отходит от толстовской идеи непротивления злу насилием. Его Христос воплощает в себе «мирную», но непримиримую борьбу со злом.

Ге. «Иисус в Синедрионе»

 

Таков «Иисус в Синедрионе» (1892 г.). Ге понял здесь то, что не чувствовали современники — что искусство дает возможность выражать высший смысл, воспитывать человечество. Две группы фарисеев полны зла и равнодушия. Христос, подвергаемый злобным издевательствам, отброшенный на край холста, тем не менее, противостоит злу.

Картина «Распятие» (1890 г.), уничтоженная художником по настоянию Толстого из-за безобразия лика Христа, так же была проникнута идеей добра активного, побеждающего.

И наконец «Голгофа».

Язык картины живописный, пластический, совсем не похожий на язык современной Ге живописи. Он экспрессивен, страстен. Композиция фрагментарна. Рама картины срезает фигуру, указующую вытянутой рукой на Христа. Трое обреченных на казнь – Христос и разбойники – собраны в единый силуэт. Этим художник говорит нам, что Спаситель пришел спасти погибшее, падшее. Он – одно целое с плачущими и заблудшими. Но для этого спасительного соединения надо пройти через смерть, через позорную казнь, пережить богооставленность и лишь затем – воскресение.

Фигура Христа с заломленными руками полна скорби, но эта скорбь не о себе, а о нас, его распинающих: «Прости им, не ведают, что творят!» Замысел распятия, возникший в 1892 г. , воплощавшийся в 1893 г. и окончательно оформившийся в 1894 г., поражает отходом от классической трактовки событий. Художник попытался на одном холсте отразить два события: смерть Христа, как трагический катаклизм, и воскрешение человека в разбойнике.

Итак, оставаясь человеком своего времени, времени людей, готовых высмеять все святое и романтическое и одновременно готовых посвятить жизнь искусству во имя утверждения этого святого и романтического, Ге стал выразителем тенденций, выходящих далеко за рамки изобразительной сферы, посвятив себя целиком новозаветной теме.

Современникам, да и людям последующей эпохи это казалось странным пережитком исчезнувшего. Творчество Ге дает нам надежду и уверенность, что как ни неискоренимо зло в земной жизни человека, как ни разрушительны для христианства идеи Нового времени, истина, свет Христов победят.

Честертон как-то сказал: «Христианство раз шесть проваливалось в преисподнюю, и каждый раз погибали черти». Ге был одинок в своих исканиях. Современники пошли другим путем. Но Бог поругаем не бывает. Вера не может умереть, и в самые атеистические времена нам светят светильники великих ее подвижников. Николай Ге и Александр Иванов – из них.

Участвуйте в Лектории «Правмира» и следите за событиями в нем на нашем сайте, а также на страничке в Фейсбуке и Вконтакте.

«Золотой век русского искусства. Живопись и скульптура XVIII – первой половины XIX века»

С 16 октября по 12 декабря 2021 года в Национальной галерее Республики Коми будет работать выставка «Золотой век русского искусства. Живопись и скульптура XVIII – первой половины XIX века» из собрания Государственной Третьяковской галереи.

«Впервые в Сыктывкаре представят подлинники шедевров русской живописи и скульптуры. Возможность приобщиться к эпохе золотого века в истории русского изобразительного искусства жителям и гостям столицы Коми предоставила Третьяковская галерея – главная сокровищница национального искусства. Удивительные работы не только подарят незабываемое эстетическое удовольствие, но и позволят каждому прочувствовать дух времени и традиций России. Они станут проводниками в иную эпоху, где гостей выставки ждет множество интересных открытий», — сказала министр культуры Коми Мария Балмастова.

Всего в Сыктывкар приехало 31 произведение. В экспозиционном пространстве они располагаются в двух залах, каждый из них наполнен особой атмосферой далёкого, ушедшего в историю времени. Обаяние XVIII века передано в портретном жанре. Основу зрительного ряда составляют живописнейшие образы, созданные тремя корифеями этого жанра – Федором Рокотовым, Дмитрием Левицким и Владимиром Боровиковским. Весомое дополнение в характеристику века вносит Николай Аргунов – представитель талантливейшей династии крепостных мастеров, художников и архитекторов. И, конечно, невозможно представить XVIII век без скульптурных портретов Федота Шубина, которые также включены в экспозицию выставки. Среди изображённых – Елизавета Тёмкина, дочь императрицы Екатерины II и светлейшего князя Григория Потёмкина-Таврического, графская чета Шереметевых, известных покровителей искусств, князь Дмитрий Голицын, представители более демократических слоёв русского общества. Их образы раскрывают представления того времени о передовом, идеальном человеке, о его духовной наполненности и красоте.

«Изюминкой» зала первой половины XIX века стала подборка произведений, посвящённых Италии – земле обетованной для русских художников. Италия в те годы воспринималась как страна искусства и свободы, вызывая восторженные чувства и притягивая взоры выпускников Императорской Академии художеств. Тёплые солнечные итальянские пейзажи, чарующая морская гладь, свидетельства античной культуры, изображения беззаботной итальянской жизни, традиционные праздники и карнавалы, – все это можно увидеть в работах Федора Матвеева, Сильвестра Щедрина, Михаила Скотти, Пимена Орлова, Егора Солнцева и других художников той эпохи. Здесь же – этюд Александра Иванова к картине «Явление Христа народу», одному из самых известных произведений русской живописи, созданных в Италии. Зал первой половины XIX века продолжает и диалог искусств – ваяния и живописи. Портрет барона Петра Клодта фон Юргенсбурга написан маслом, рядом расположились его скульптурные произведения, одно из них является моделью к конной группе на Аничковом мосту в Санкт-Петербурге. Образ Ольги Ферзен, урождённой графини Строгановой, романтическая история тайного венчания которой стала основой сюжета пушкинской «Метели», также представлен в обоих видах искусства. Ее живописный портрет создан Карлом Брюлловым, другом семьи Ферзен.

Выставочный проект реализован в рамках программы празднования 100-летия Республики Коми.

Ждем Вас по адресу: ул. Кирова, 44

Национальная галерея Республики Коми работает:

ежедневно с 10:00 до 18:00, каждый четверг с 10:00 до 20:00,

последняя среда месяца с 11:00 до 19:00, понедельник – выходной.

Официальные группы в социальных сетях:

ВКонтакте: http://vk.com/ngrkomi

Instagram: https://www.instagram.com/nationalgallerykomi/

Живопись 19 века

Первая половина 19  века — яркая страница в культуре России. Все направления — литература, архитектура, живопись этой эпохи отмечены целым созвездием имен, которые принесли русскому искусству мировую известность. В XVIII веке в русской живописи господствовал стиль классицизма. Значительную роль классицизм играл и в самом начале XIX века. Однако к 1830-м годам данное направление постепенно утрачивает свое общественное значение, и все больше превращается в систему формальных канонов и традиций. Такая традиционная живопись становится холодным, официальным искусством, поддерживаемым и контролируемым Петербургской Академией художеств. Впоследствии понятие «академизм» стали употреблять для обозначения косного, оторванного от жизни искусства.
Новизну воззрений привнес в русское искусство романтизм — европейское течение, сложившееся на рубеже XVIII — XIX веков. Один из основных постулатов романтизма, противоположный классицизму, — утверждение личности человека, его мыслей и мировосприятия в качестве главной ценности в искусстве. Закрепление за человеком права на личную независимость порождало особый интерес к его внутреннему миру, и в то же время предполагало свободу творчества художника. В России романтизм приобрел свою особенность: в начале века он имел героическую окраску, а в годы николаевской реакции — трагическую. В то же время романтизм в России всегда был формой художественного мышления, близкой по духу революционным и вольнолюбивым настроениям.
Живопись в первой половине XIX века приобрело гораздо большую значимость в жизни общества, чем это было в XVIII веке. Развитие национального самосознания, вызванное победой в Отечественной войне 1812 года, подняло интерес народа к национальной культуре и истории, к отечественным талантам. Вследствие чего в течение первой четверти столетия впервые возникли общественные организации, основной задачей которых ставилось развитие искусств. Среди этих организаций были такие, как Вольное общество любителей словесности, наук и художеств, Общество поощрения художников. Появились специальные журналы, предпринимались первые попытки коллекционирования и показа русского искусства. Так, в образованных кругах приобрел известность небольшой частный «Русский музеум» П. Свиньина, а при императорском Эрмитаже в 1825 году была создана Русская галерея. В практику Академии художеств с начала века вошли периодические выставки, которые привлекали немало посетителей. При этом большим достижением был допуск на эти выставки по определенным дням простого народа, что вызывало, тем не менее, возражения некоторых журнальных критиков. Под веянием эпохи, вследствие повышения интереса общества ко всему национальному, была изменена и тематика учебных и выпускных работ в Петербургской Академии художеств: ученикам стали задавать сюжеты бытового характера, стали частыми темы из отечественной истории.
Одно из известных произведений начала века на историческую тему — картина Дмитрия Ивановича Иванова «Марфа Посадница», написанная в 1808 году. Художник обращается к истории древней Руси, периода борьбы Новгородского княжества с усиливающимся Московским княжеством. На картине изображен Мирослав, который готовится повести новгородцев на борьбу с Москвой, и принимает от отшельника Феодосия Борецкого меч Ратмира. Мирослава привела к отшельнику дочь Феодосия, Марфа, возглавляющая новгородскую оппозицию. Классицистическому стилю отвечают как характер сюжета, так и художественный язык картины. Отсутствие глубины пространства и устойчивый «треугольник» в компоновке персонажей делают художественную композицию строгой и уравновешенной. Лица торжественны и спокойны, доблестные чувства героев выражены лишь при помощи жестов. В этой картине, как и в большинстве произведений Д. Иванова преобладают темно-коричневые тона. Вообще классицисты отводили цвету в живописи второстепенное место, отдавая предпочтение графической стороне изображения, которая, по их мнению, составляла основу картины. Величественная простота, гармония форм, — все это должно соответствовать величию героических помыслов, — вот к чему стремился Д. Иванов. Тем не менее, в произведении обнаруживаются свойственные классицизму отвлеченность, риторическая условность изображения заметные в лицах и жестах героев. Именно эти черты приведут во второй половине 19  века классицистическую живопись к упадку.
Выдающимися достижениями в русском искусстве начала 19  века характеризуется портретная живопись. Русский портрет в течение всего столетия будет являться тем жанром живописи, который наиболее непосредственно связывал художников с обществом, с выдающимися современниками. Ведь, как известно, большое количество заказов от отдельных лиц художники получали именно на портреты.
Живопись 19  века дала начало для развития своего мастерства таким знаменитым художникам, как Владимир Лукич Боровиковский, Орест Адамович Кипренский, Александр Осипович Орловский, Василий Андреевич Тропинин и многие другие.

Искусство посередине — Иорданский центр Нью-Йоркского университета

---

Маргарет Саму работает над русским искусством и дизайном восемнадцатого и девятнадцатого веков в глобальном контексте. Ее текущий книжный проект называется « Русская Венера: Обнаженная женщина в мире искусства Императорской России ». Она преподает в Школе истории и теории искусства и дизайна в Школе дизайна Парсонс/Новой школе в Нью-Йорке.

Когда я начал работать над русским искусством девятнадцатого века почти два десятилетия назад, одна из вещей, которая меня больше всего удивила, была резкая грань между двумя половинами девятнадцатого века и отсутствие середины.Как в литературе, так и в работах историков искусства это казалось рассказом о двух периодах с небольшим ощущением преемственности от первой до второй половины. Крымская война, смерть Николая I и воцарение Александра II: правда, эти крупные исторические события произошли в середине века, но я не мог понять, почему какое-то из них вызвало тот раскол, который я наблюдал в мире искусства.

Разделение системное, институционализированное. Крупные художественные музеи, такие как Третьяковская галерея и Русский музей, имеют один отдел живописи восемнадцатого века — первой половины девятнадцатого века и другой — второй половины девятнадцатого века. Факультеты искусствоведения в университетах в России разбивают девятнадцатый век на два отдельных курса, часто читаемых разными преподавателями. Все это, естественно, означает, что специалисты обычно работают либо над первой половиной, либо над второй половиной, и редко над серединой. Я не говорю, что это неправильно, но об этом, безусловно, стоит подумать.

Разрывы периодов в девятнадцатом веке не были для меня чем-то новым, но в других культурах, которые я изучал, они не казались такими абсолютными. В американской культуре мы обычно отделяем довоенную эпоху от периода после Гражданской войны, однако многие художественные движения (пейзажная живопись, американская сценическая живопись) пересекаются между ними.Во Франции значительный эстетический прорыв происходит в 1863 году с Салоном Отверженных, Мане «Завтрак на траве», и концепцией модернизма. Тем не менее, крупные государственные музеи разделились столетием ранее: в Лувре хранятся работы до 1848 года (революция, Вторая республика), а в Музее Орсе хранятся работы с 1848 года (реализм) по 1914 год. Кроме того, существует преемственность. Крупные деятели французского искусства, такие как Ж.-А.-Д. Энгр и Эжен Делакруа работали с начала века до 1860-х годов; Основные картины Гюстава Курбе относятся к 1848-1855 гг.Короче говоря, середина девятнадцатого века существует как период в истории французского искусства.

Периодизация, о которой я узнал в русском искусстве, произвела на меня впечатление, что восемнадцатый — начало девятнадцатого века как целостная эпоха завершились «великими мастерами» этого периода: портретной живописью Ореста Кипренского, историческими картинами Карла Брюллова и Александра Иванова и жанровые сцены Алексея Венецианова — пик, т. е. 1830-е годы, с легким послесвечением в 1840-е годы.

Вторая половина века не началась до появления социально-критических реалистических картин Василия Перова в 1860-х годах и «Восстания четырнадцати» — студентов, которые в 1863 году покинули Императорскую Академию художеств, чтобы основать независимый кооператив художников. .1840-е и 1850-е были пустотой, своего рода художественной ничейной землей. Павел Федотов, чьи ироничные жанровые сценки появлялись всего на четырех выставках с 1848 года до его смерти в 1852 году, был вспышкой. Фактически в середине века также умерли Венецианов (1847 г.) и Брюллов (1852 г.). Иванов умер в 1858 году, вскоре после разочаровывающего обнародования его Явления Христа народу годом ранее. Это был период окончания и отсутствия.

Или был? Чем больше я читал и видел, тем больше находил интересных вещей, происходящих в 1840-х и 50-х годах.Может быть, это был не период великих мастеров, создававших великие шедевры (Иванов как весьма спорное исключение), но это было время, когда изобразительное искусство все больше становилось частью русской культуры. Московское училище живописи и ваяния открылось в 1843 году, и хотя Петербургская Академия поставила его в подчиненное положение, преподаватели, выставки и выпускники училища придали новый импульс художественной жизни исторической столицы России. За пределами столиц провинциальные школы в середине века выпускали компетентных художников, которые рисовали для церквей и поставляли портреты, пейзажи и жанровые сцены местным землевладельцам, купцам и лавочникам, а также на региональные ярмарки.Назвать эту деятельность провинциальным арт-рынком можно было бы с натяжкой, но изобразительное искусство определенно становилось все более доступным для заинтересованной публики. В первых в России иллюстрированных периодических изданиях « Иллюстрация » Нестора Кукольника и «Русский художественный лист » Василия Тимма ( Russian Art Paper , 1851-62) появились изображения из новостей, портреты видных деятелей и репродукции произведений искусства для широкой аудитории в столицах и провинциях три раза в месяц.Так что если это и не был период «великого» искусства, то, безусловно, это был период, когда искусство среднего уровня стало доступным для среднего зрителя.

Художественный мир Санкт-Петербурга тоже оживился в середине века. Триеннале академии стали ежегодными, а в центре города появилось все больше и больше картинных магазинов. Коллекционирование произведений искусства стало публичным зрелищем в 1851 году, когда Академия художеств провела грандиозную Художественную выставку редких предметов, принадлежащих частным лицам ( Художественная выставка редких вещей, принадлежащих частным лицам …).Шоу было огромным, на нем было представлено более тысячи объектов. Впервые средний класс мог мельком увидеть элитные коллекции, которые обычно хранились запертыми в аристократических дворцах. Это было хорошее время, чтобы вдохновить неэлиту начать коллекционировать, потому что было больше возможностей покупать искусство в картинных магазинах и на аукционах — не только оригинальные работы, но и менее дорогие копии и печатные репродукции.

Когда я провел год в России для диссертационного исследования с 2007 по 2008 год, я прослеживал тематический сюжет через весь девятнадцатый век, но каждый встречный искусствовед сразу спрашивал, ориентируюсь ли я на первую половину века или секунда. Вскоре я научился отвечать, что работаю над той частью, на которой они специализируются, просто чтобы сделать беседу более продуктивной. К концу года, правда, мне надоел вопрос с его подтекстом, что две половины века — это разные планеты, тогда как на самом деле это были просто разные музейные отделы. Несколько раз я отвечал, что работаю над серединой века, просто чтобы посмотреть, что они скажут. Не знаю, было ли это продуктивным для нашего разговора, но определенно заставило меня задуматься о середине девятнадцатого века и о том, как он связан с тем, что было до и после.

С тех пор я узнал, что коллеги из Русского музея и Третьякова занимаются художниками и коллекционерами середины века, но их работа в отделах начала девятнадцатого века приурочивает их работу к первой половине века. Я также понял, что фокус на «великих мастерах» и разделение века на две отдельные половины каким-то образом связаны. Непримечательные портреты, пейзажи и жанровые картины, созданные в середине девятнадцатого века посредственными художниками на средние вкусы, по большинству стандартов были невелики, но это были картины, которые увидело подавляющее большинство россиян.

 

«Введение» в «Искусство и культура в России девятнадцатого века» в цифровом издательстве Indiana University Press

С точки зрения культурных достижений, девятнадцатый век был величайшим веком России. Несмотря на политические, социальные и экономические проблемы, а может быть, благодаря им, имперская Россия стала свидетелем беспрецедентного расширения своих культурных границ. Прежде всего, он приобрел «вкус» благодаря развитию «высокой культуры». Грамотная часть российского общества заметно расширилась, и из ее рядов выделилось внушительное количество бюрократов, критиков, писателей, музыкантов и художников, чье влияние с тех пор ощущается за пределами России.Довольно часто о России XIX века говорят как о пережившей два «золотых века» литературы или, если выразиться скромнее, золотой век, охватывающий большую часть XIX века, и серебряный век, описывающий литературная и культурная сцена во времена правления последнего царя. Как уже неоднократно отмечалось, русское национальное сознание, сформировавшееся в XVIII веке, получило философское обоснование в XIX веке во многом благодаря этому впечатляющему росту «высокой культуры». Количество высших учебных заведений росло, в течение века обучая все больше студентов, а города становились культурными, а также политическими центрами и символами. Космополитизм или реакция на него — результат учебы или поездок за границу, изучения иностранных языков, особенно французского, а также влияния войн и европейского импорта — воспринимался образованной элитой как должное.

В этом великом культурном опыте первая половина девятнадцатого века, особенно царствование Александра I (1801-1825 гг.), претендует на видное место, и ее влияние на остальную часть века легко различимо.Но, как нам неоднократно напоминали, в периодизации истории, особенно русской, в аккуратные хронологические века мало мудрости. Таким образом, корни всей этой культурной деятельности в девятнадцатом веке можно легко проследить до восемнадцатого, переломного века для России, если не раньше. Попытки Петра Великого модернизировать русское общество и институты, каковы бы ни были их ограничения, привели к активизации и воспитанию этого общества сначала в военном искусстве, а постепенно и в самих искусствах. Модернизация в определенной степени означала европеизацию или, еще лучше, конфронтацию с Европой в политических, социальных и культурных вопросах. Свободный от культурных запретов Петр, царь-солдат, встретил европейский вызов. Прежде всего, он расширил политические, географические и культурные границы России и установил образец, которому, с некоторыми отклонениями, следовали его преемники, особенно Екатерина Великая, которая доминировала в последней половине восемнадцатого века так же, как Петр доминировал в первой.Становление России в качестве крупной европейской державы представляет собой одно из самых значительных политических событий восемнадцатого века. И все же Россия завершила свой восемнадцатый век в состоянии культурной неразберихи, вызванной главным образом неосторожным усвоением, а иногда и рабским подражанием западным, особенно французским, образцам высокой культуры. Девятнадцатый век стремился, среди прочего, изменить эту культурную путаницу в имперской России и заменить ее, насколько это возможно, всеобъемлющей национальной культурной идентичностью. Центральное место в этом процессе занимало российское правительство, то есть правительства пяти царей, правивших в XIX веке. Другими словами, несмотря на сохранение определенного космополитизма или интернационализма, Россия в XIX веке была свидетелем возникновения как культурного, так и политического национализма.

В очерках этой книги рассматриваются некоторые проявления этого культурного процесса в России XIX века. Они делятся на две категории. Очерки первой категории рассматривают широкую перспективу русской культуры девятнадцатого века через рассмотрение таких важных вопросов, как природа и роль русской интеллигенции, культурного барометра этого периода; подъем и роль городов, особенно св.Петербург и Москва как культурные символы; русская литература, концентрируясь на «русскости русского романа»; и достижения в области музыки, с особым акцентом на взаимосвязь развития «родной песни и национального самосознания».

Вторая категория эссе концентрируется на отношениях между искусством и обществом в этот период. Вступительное эссе во второй части посвящено непосредственно этому вопросу, и, хотя в нем основное внимание уделяется первой половине века, многие аргументы применимы к столетию в целом.За ним следует серия эссе, в которых подробно излагаются многие из упомянутых в нем моментов, например, эволюция русской живописи; контакты русских живописцев с Европой, особенно с Италией, куда они ездили для обучения и в «погоне за светом»; отношение русской интеллигенции к искусству; архитектурный вкус в России девятнадцатого века, проявленный в зданиях Москвы и Санкт-Петербурга; обогащение или украшение этих городов и частных домов скульптурой; состояние декоративно-прикладного искусства; рост русской графики, особенно карикатуры; характер русского народного творчества и его отношение к «высокому» искусству.Этот замечательный рост культуры и взаимосвязь между искусством и обществом в России девятнадцатого века давно восхищали историков и критиков, склонных рассматривать их как отправную точку для анализа и более глубокого понимания русской истории и институтов, а также для философских и экзистенциальные вопросы универсального значения.

Оценка русской «высокой культуры» в XIX веке в этом томе начинается с обсуждения возникновения и характера самой разнородной и неопределимой, но все же определяемой группы — русской интеллигенции.Помимо существенного вклада в рост русской культуры, русская интеллигенция сама по себе была культурным явлением, представляющим значительный интерес и решающее значение. Его члены страстно выражали разочарования и чаяния России, и, как отмечает в своем эссе Николай Рясановский, «когда сформировалась интеллигенция, пути назад уже не было». Существует множество определений интеллигенции, снабжённых с нарциссической щедростью её собственными членами, а также последующими поколениями историков.Но стоит повторить, что интеллигенция была одним из побочных продуктов российского стремления к модернизации. Это было, по сути, создание Российского государства, от которого оно оставалось во многом зависимым вплоть до середины XIX века. Это творение было частично результатом светского образования, сопровождавшего модернизацию, а частично результатом развития исследовательского духа, который в конечном итоге привел к развитию критической позиции, необходимой характеристики истинного интеллигента. Только в 1860-х годах с так называемым новым Просвещением и его упором на материализм и социальный утилитаризм сформировался своеобразный тип русского интеллигента, как его обычно определяют и ценят на Западе. До этого, а в некоторых случаях и до конца века отношение русской интеллигенции к политической власти и культурной ориентации было в лучшем случае двойственным.

История возникновения и характера русской интеллигенции по своей сути увлекательна, но, пожалуй, более значимым является тот факт, что она является хроникой глубокого участия российского правительства в развитии образовательных и культурных учреждений, начиная от строительства целых городов , университеты и типографии, в центры изящных искусств.Обслуживая потребности образованной части российского общества, эти культурные учреждения способствовали дальнейшему росту самой интеллигенции. Как ни смотри на это явление, и, несмотря на обильную самокритику, именно интеллигенция первыми указала на красоту и неповторимую судьбу России. Будь то славянофилы или западники, все они были по-своему националистами, и их заботило улучшение России и ее роль политического и культурного катализатора в национальном и глобальном масштабе.Насколько это возможно, важно оценить сложность и многогранность профиля интеллигенции, поскольку многие явления русской культуры XIX века доходят до нас через ее восприятие. Представители интеллигенции фактически сами стали культурными символами, а также носителями представлений о культуре вообще и об искусстве и его социальной значимости в частности.

Пожалуй, самыми впечатляющими культурными символами имперской России были ее города.Строительство больших симметричных городов, символов политической и культурной власти и престижа, было неотъемлемой частью эпохи Просвещения, которую Россия заимствовала у Европы в восемнадцатом веке. Санкт-Петербург, воздвигнутый Петром Великим как новая столица России, со временем превзошел Москву как политический и культурный центр империи. Город, который физически и силой привел Запад в Россию, Санкт-Петербург символизировал все западные вторжения и бросил вызов традиционному стилю московской жизни. Как и следовало ожидать, та часть русской интеллигенции, которую называют западниками, провозгласила бы Санкт-Петербург воплощением величия России, а славянофилы поддержали бы Москву с таким же энтузиазмом. В некотором смысле они сделали. Но, несмотря на соответствующее чувство топофилии, для амбивалентности русской интеллигенции было характерно довольно сложное отношение к этим городам как к культурным символам. В своем очерке «Св. Санкт-Петербург и Москва как культурные символы», Сидней Монас прослеживает проявления этого увлекательного и значительного символизма, начиная с первой формальной оды св.Петербурга в 1718 году Бужинским к реакции Солженицына на посещение того же города в 1960-х годах. Безусловно, эти два города символизировали различные стили жизни, но они также отражали все более сложный характер российского общества в течение девятнадцатого века. Оба города, хотя и символически противоположные, стали символами национального престижа, что выразилось в восстановлении Москвы после наполеоновского вторжения в 1812 году и защите Санкт-Петербурга-Ленинграда во время Второй мировой войны.

Помимо того, что Москва и Санкт-Петербург были символами, они были центрами политической, общественной и культурной активности. Как таковые, они внесли свой вклад, а также сыграли заметную роль в наиболее легко опознаваемом культурном достижении русских в девятнадцатом веке, их национальной литературе. Содержание русской литературы оставалось центральным в размышлениях многих читателей и критиков с тех пор, как она зарекомендовала себя как крупная традиция или, как некоторые описывают ее, как социальный институт.Эта особая ориентация могла быть навязана нам главным образом тем, как возник русский роман. Как поясняет Дональд Фангер в своем эссе «О русскости русского романа девятнадцатого века», «Расцвет художественной литературы в России. . . сопровождалось появлением особой читательской аудитории, интеллигенции — того сознательного меньшинства русских, которое пользовалось привилегией грамотности и искало оправдания в том, что рассматривало ее как средство для выполнения морального долга». Они ожидали от своих писателей чего-то особенного, и писатели делали это, концентрируясь на соответствующих важных темах.Не отказываясь полностью от этого аспекта русской литературы, Фангер формулирует мнение, что «форма», то есть авторское управление своим повествованием, а не содержание, является своеобразной характеристикой русского романа. Он иллюстрирует этот тезис, исследуя три известных классических произведения — роман Пушкина в стихах «Евгений Онегин »; Роман Лермонтова Герой нашего времени; и гоголевских «Мертвых душ », — хотя эта забота о форме сохраняется и в произведениях Достоевского, Толстого и Чехова, которыми он завершает свой анализ.Он рассматривает этих гигантов русской литературы как писателей, которые, используя «особую разновидность художественного дискурса», придали универсальность культурному предприятию России девятнадцатого века, которое в противном случае было бы либо немыслимо, либо, в лучшем случае, недолговечно.

Примерно в то же время, когда в царской России складывались новые литературные формы, русская музыка обретала свои собственные черты, с появлением национальной композиторской школы. Решающим поворотным моментом стало сочинение в 1836 году первой русской оперы Михаила Глинки « Жизнь за царя». Своего апогея это направление достигло к концу века в работах Балакирева, Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова и других. Тем не менее, как напоминает нам Малкольм Браун, основы этой национальной музыки, как и многих других областей художественного самовыражения в России девятнадцатого века, были заложены во времена правления Александра I. достижения восемнадцатого века, когда в России, подвергавшейся вестернизации, постепенно зарождалась светская музыкальная культура.Подъем национального самосознания основывался на открытии, сохранении и активном использовании местных культурных компонентов. Родные музыкальные истоки исходили из музыкального наследия православной церкви и русских народных песен. В своем очерке Браун прослеживает большую роль народных песен в развитии национальной музыки в России в XVIII—XIX веках. Местная песня, как европейской, так и азиатской России, оказалась наиболее подходящим жанром для самовыражения и постепенно проникла в разнообразные музыкальные композиции и исполнения. Он стал универсальным инструментом в руках русских композиторов-националистов и привел в восторг как русскую публику, так и интеллигенцию, видевшую в его новом использовании источник национальной культурной силы и выражение национального гения.

Торжество родного элемента или, лучше сказать, здорового синтеза западных музыкальных заимствований и родного элемента в русской музыке XIX века — часть истории культурной зрелости России за последние два века — от подражания и неосторожной ассимиляции к критической оценке.Ту же тенденцию или эволюцию можно наблюдать и в балете, и в театре, и в литературе. Элементы, заимствованные с Запада, были преобразованы в русском стиле и экспортированы в изумленный западный мир к началу ХХ века.

В этом контексте особое значение приобретает предисловие С. Фредерика Старра ко второй части этого тома «Русское искусство и общество, 1800–1860». Когда Старр прослеживает проявления русского светского искусства в первой половине XIX века, поражает его сложность, отражающая разнообразие заимствований из Европы на протяжении XVIII века. Архитекторы, скульпторы, художники, дирижеры, режиссеры, ученые, мастера и предметы искусства приехали в Россию со всей Европы. Полихроматическая европейская маска России сохранялась до XIX века, хотя местные цвета постепенно становились доминирующими. Когда русские приезжали в Европу за вдохновением и просвещением, они широко кочевали. В первой половине девятнадцатого века русские художники и меценаты стекались в Италию, где они жили и учились, тема, разработанная Джошуа Тейлором в эссе «Русские художники и стремление к свету.Эссе Старра служит основой для остальных глав, в которых рассматривается множество смежных тем, таких как отношение интеллигенции к искусству; городской дизайн и строительство; скульптура и декоративно-прикладное искусство; графика; и, наконец, область народного творчества. Старр также предлагает проницательный комментарий по вопросу покровительства искусству. По сути, государство обладало монополией на развитие искусства до конца века, когда появились отдельные меценаты из купеческого сословия, чтобы бросить вызов господству государства. Государственная монополия, определявшая художественный климат того времени, выражалась главным образом через Императорскую Академию художеств, официального арбитра в этом вопросе. Роль и влияние академии на развитие русского искусства противоречивы, но ее достижения впечатляют, тем более что большинство выдающихся художников обучались под ее эгидой и работали в ее юрисдикции, несмотря на периодические проявления негодования и сопротивления. Ситуация резко изменилась во второй половине девятнадцатого века, когда художники предприняли более сознательные усилия, чтобы освободить искусство от ограничений академии и активно вовлечь его в социальные дела.

Во второй половине века Россия сделала необыкновенный прогресс в искусстве и, по мнению некоторых критиков, догнала и вот-вот догонит Запад. Обсуждение Джоном Э. Боултом эволюции русской живописи происходит в контексте культурных и общественных событий, на многие из которых резко повлияла конфронтация России с Наполеоном в 1812 году и политический климат 1860-х годов. Боулт утверждает, что «адекватная оценка русского искусства девятнадцатого века может быть достигнута только на основе осознания того, что в целом русский художник был (и остается) озабочен тенденциозной и преобразующей целью искусства, а не просто формальные или эстетические качества.В диалектической моде Боулт прослеживает развитие основных направлений в живописи. Внедрение светских художественных приемов и тем с навязанной дисциплиной, отстаиваемое Императорской Академией художеств, служит тем тезисом, который поддержали такие великие мастера, как Кипренский, Брюллов, Иванов. Противоположностью этому европейскому измерению является национальная составляющая, которая стала весьма настойчивой в жизни и достижениях таких живописцев, как Венецианов, Сорока и Крендовский.Своего апогея национальное течение достигло в 1863 году, когда 13 художников покинули Императорскую Академию и способствовали развитию реализма в русском искусстве. В русском реализме, господствовавшем во второй половине века, Боулт видит синтез русского художественного эксперимента. Этот синтез, в свою очередь, породил собственную антитезу с появлением художников русского авангарда в начале ХХ века. Борьба между установленными нормами и стихийностью, между аполлоническим и дионисийским лежит в основе центрального вопроса русской культуры XIX века, которая географически и эстетически развивалась на окраинах европейской цивилизации.Россия оставалась своего рода Янусом, с одинаковым недоумением взирая и на Восток, и на Запад, стремясь достичь отчетливой культурной идентичности.

Совершенно естественно, что состояние и назначение искусства вообще и русского искусства в частности глубоко интересовали русскую интеллигенцию. Частью их роли как «совести нации» было стремление понять и направить культурный взрыв своего времени. Элизабет Кридл Валькеньер обсуждает этот вопрос в книге «Интеллигенция и искусство». Сосредоточившись на второй половине девятнадцатого века, Валькеньер расширяет рассмотрение Рясановским возникновения и природы интеллигенции.Ожидания русской интеллигенции в отношении искусства были сходны с ожиданиями в отношении других областей русской культуры — поиска подлинного выражения национального духа. В этом поиске они задавали важнейшие вопросы — о «специфике» русской жизни и культуры 1840-х годов; о характере институтов России 1860-х гг.; об отношении русской культуры к обществу в 1870-е гг.; и о «национальных особенностях и достижениях» 1880-х гг.Следуя этой схеме, Валькеньер изучает репрезентативных критиков, таких как Стасов, и художников, таких как Федотов и Перов, которые отражали преобладающее определение «русскости». Несмотря на разногласия, большинство интеллигенции и рассматриваемых живописцев стремились освободить искусство от классицизма, стиля, навязанного ему императорским покровительством, и правил академии. В условиях политических и социальных перемен второй половины XIX века — реформ, революционизма и народничества — русское искусство догнало литературу и музыку, став подлинно национальным учреждением.

Классицизм, или неоклассицизм, определял вкусы России в «высокой культуре», особенно в архитектуре и скульптуре, как и в остальной Европе XVIII века, где предпринимались сознательные попытки обратиться к классическому миру Рима и особенно Греции для вдохновения и вкуса. Безусловно, русские пришли к пониманию классического правления главным образом через Францию ​​в восемнадцатом веке и через Италию в первой половине девятнадцатого века. Российская академия художеств тоже отражала эти влияния, и было естественно посылать своих студентов в Италию, где, как указывает Джошуа Тейлор, «русские живописцы, скульпторы и ремесленники проявили себя не менее других способными следовать классическому стилю». правило вкуса.Но попав в Италию, русские живописцы испытали освобождение от контроля собственной академии. Яркий итальянский свет оказал неизгладимое воздействие на русских живописцев от Матвеева, Щедрина и Кипренского до Брюллова и Иванова. Они и, в более широком смысле, русское искусство стали частью космополитического предприятия благодаря итальянскому воздействию, как раньше, в восемнадцатом веке, русские художники испытали нечто подобное благодаря связи с французами. И французский, и итальянский опыт русских художников способствовали национальному синтезу, сложившемуся во второй половине XIX века.

Классицизм или неоклассицизм нашел свое видимое и в некотором роде наиболее прочное выражение в русской архитектуре и скульптуре, отождествляемой, прежде всего, с дизайном и зданиями новой столицы, Санкт-Петербурга. Но даже в Москве, «столице славянофилов», после 1812 г. многие видные части были перестроены в новом стиле. В сочинении Альберта Шмидта об архитектуре в России XIX в. контексте как европейских вкусов в архитектуре, так и российских реалий.Политические и экономические соображения объясняли расцвет этих городов в классическую эпоху, а также их временный упадок во второй половине девятнадцатого века. Рост населения России и его растущее социальное и экономическое разнообразие способствовали упадку классицизма, поскольку архитекторы стремились приспособиться к индустриальным и материалистическим настроениям нации. Но, как указывает Шмидт, классический стиль в архитектуре возродился на рубеже ХХ века и снова в довольно чудовищной форме в сталинскую эпоху.Можно возразить, что монументальность российских городов, внушительных размеров, рациональных и упорядоченных по плану, исторически соответствовала по духу политическому величию, на которое претендовали или к которому стремились российские политические лидеры, царские и советские.

Важнейшей чертой неоклассического архитектурного ландшафта была скульптура того же типа, о которой написала Джанет Кеннеди. Неоклассическая скульптура пришла в Россию вместе с другими элементами вестернизации и также развивалась под пристальным вниманием Академии художеств.Академия отправляла способных русских студентов, таких как Иван Мартос, учиться ремеслу в Италии среди классических древностей; из этого опыта вышли произведения скульптуры, украшавшие площади, сады, общественные здания, кладбища и частные дома.

Хотя скульптура развивалась и действительно сохранялась как постоянная черта русского пейзажа, она столкнулась с натиском романтизма и, в частности, национализма. Классическая скульптура считалась не отвечающей личным эстетическим соображениям или национальным целям.Со временем оно вступило в конкуренцию с иконописью и другими религиозными и национальными видами искусства, возродившимися во второй половине XIX века в рамках утверждения русского самосознания.

Тесно связано с русскими архитектурой и скульптурой и разделяет их рост и упадок русское декоративно-прикладное искусство, расцвет которого приходится также на первую четверть XIX века. Как указывает Пауль Шаффер, русские декоративные искусства, созданные в первой половине девятнадцатого века, часто были более высокого качества, чем те, что были созданы до или после.В этот период можно найти творческое сочетание европейских влияний и русских ответов на них. Например, в случае с фарфором и стеклом русские эффективно использовали западные технические новшества и значительно улучшили качество декоративных предметов. В то же время некоторые местные искусства, такие как работа с лаком, костью и сталью, сохранили свой отчетливо русский характер.

Помимо эстетической восприимчивости к предметам искусства со стороны правящей и образованной элиты России расцвету декоративно-прикладного искусства в царской империи способствовали два основных фактора.Первым было императорское покровительство, что нашло отражение в различных заказах европейским мастерам и, что более важно, в учреждении Императорского завода и других центров, где это искусство начало пускать корни. Вторым был дешевый крепостной труд, который широко использовался для этого трудоемкого занятия. Использованием крепостного труда объясняется также упадок декоративно-прикладного искусства во второй половине XIX в., когда бесплатная или дешевая рабочая сила становилась дефицитным товаром. В этом отношении судьба русского декоративно-прикладного искусства отражает политические и социальные перемены, а также смену культурных вкусов.

С декоративно-прикладным искусством некоторым образом связана графика, которая также пережила беспрецедентный рост в девятнадцатом веке и отражает тенденции, заметные в других областях художественного самовыражения. Графика пришла в Россию поздно и развивалась медленно из-за общей отсталости общества, высокой неграмотности, отсутствия грамотных русских граверов и офортистов. Как и во многих других областях, изменение условий в девятнадцатом веке способствовало росту этого художественного жанра.В контексте развития изобразительного искусства Джон Боулт рассуждает о зарождении русской карикатуры, подчеркивая ее достижения в царствование Александра I и Николая I, несмотря на неблагоприятные обстоятельства.

По самой своей природе карикатура, как и сатира, есть отклонение от установленных или принятых норм. Религиозные и художественные каноны вплоть до начала девятнадцатого века выступали против карикатуры, а цензура на протяжении всего века стремилась ее задушить.Наполеоновское вторжение в Россию дало русским карикатуристам возможность направить свое искусство не только против Наполеона, но и против внутренних социальных и политических проблем. Но карикатуристы всегда шли по тонкому льду. Тем не менее карикатура сохранилась, и, как указывает Боулт, «будь то прямой социально-политический комментарий или критический парафраз изобразительного искусства, [она] представляла собой альтернативную и диссидентскую традицию». В этом отношении карикатура функционировала как один из лучших литературных шедевров того времени, стремившихся перехитрить цензуру, неся при этом критический посыл.

До сих пор очерки касались аспектов «высокой культуры», помещая «высокую культуру» в ее социальный контекст и, прежде всего, в контекст формирующегося русского национального самосознания. Национальное сознание, если оно не приближается к искусственному интеллектуализму, должно учитывать более широкое участие нации в областях, представляющих общий интерес. В этом отношении русские художники и меценаты не могли долго игнорировать народное искусство, и возврат к этим народным традициям составлял центральный элемент русского национального самовыражения в XIX веке.Более того, к концу века народное творчество было признано неотъемлемой частью эстетического опыта нации. Поэтому вполне уместно, что этот том завершается эссе Элисон Хилтон «Русское народное искусство и «высокое искусство» в начале девятнадцатого века». Народное искусство было отчасти функциональным, но и декоративным. Народные мотивы широко использовались, и их долговечность была поразительной. Хилтон обсуждает историческую эволюцию различных видов народного искусства, от резьбы по дереву и росписи по дереву до ткачества и вышивки, искусств, которые оставались практически свободными от внешних влияний до восемнадцатого века. Как и в случае с декоративно-прикладным искусством, развитию народного творчества способствовали меценатство и крепостной труд. Угроза народному искусству, наступившая с освобождением крепостных и ростом индустриализации, стимулировала интерес к его сохранению, и в этом отношении народное искусство стало не только эстетическим, но и социальным комментарием к российским условиям XIX века.

Основными влияниями, определившими характер культурных достижений России XIX в., были европейское Просвещение, романтизм и реализм — светские по своему философскому мировоззрению.Поэтому русская «высокая культура» XIX века была прежде всего культурой светской, по крайней мере, так ее обычно представляют. Но даже светская культура не может развиваться в вакууме. Имперская Россия, несмотря на модернизацию и сопутствующую ей секуляризацию, по-прежнему оставалась в основном религиозным обществом. Религия, прежде всего православная, продолжала накладывать свой отпечаток на социальное поведение русского общества, а также на его эстетическое восприятие. И это относилось ко всем слоям. На самом деле можно утверждать, что это всепроникающее религиозное качество русской жизни служило главной объединяющей силой.Ведь в этот же период продолжали строить православные храмы и писать иконы, а из духовных семинарий выходили бюрократы, революционеры, историки, культурологи, писатели, философы, провидцы. Внимательный взгляд на жизнь и творчество некоторых людей, о которых идет речь в этой книге, свидетельствует о центральной роли религиозного взгляда на жизнь. В конечном счете такое соображение способствует более полному пониманию вызова, брошенного модернизацией, и ответа России на него, особенно в XIX веке, когда имперская Россия осуществила поразительный синтез национальной культуры и сознания.

Русская живопись XIX века

Великие русские художники конца XIX века Ольга Слободкина-фон Бромссен В. Верещагин Апофеоз войны I В 1870-е и 1880-е годы выставки картин Василия Верещагина (1842-1904) пользовались огромной популярностью в России, Европе и США. Он прославился главным образом как военный художник, впервые давший безжалостно правдивую картину дикарей войны.Но его картины охватывают гораздо больше тем. В 1871-1873 годах Верещагин завершил цикл картин под названием « Туркестанская серия », в которых воплотил свои впечатления от Средней Азии. В Вратах Тамерлана (после татарского завоевателя) мы видим двух часовых, стоящих на страже под палящим солнцем. Верещагин восхищается красотой одежды часовых, старинным оружием и орнаментом дверей. В то же время он вызывает в воображении атмосферу сонного застоя жизни при этом древнем дворе и пышность и церемонность проживания местных феодальных правителей.Его картина « Апофеоз войны » (1871 г.) была навеяна историей жестоких репрессий Тамерлана против покоренных им народов. Гора черепов, мертвый город и пустырь вместо пышных садов приобретают значение символа трагедии и опустошения войны. На раме этой картины Верещагин случайно сделал надпись: Всем Великим Победителям Прошлого, Настоящего и Будущего посвящается. И.Репин Иван Грозный и сын его Иван Николай Ге (1831-1894), один из основателей Общества передвижных художественных выставок, поднял кардинальные нравственные проблемы того времени, интерпретируя библейские сюжеты в новом способ. В более поздний период он воплотил свой идеал героя, гонимого за правду и заступившегося за угнетенных, в образе Христа. Ге не дожил до завершения своей последней картины «Голгофа» (1892), выразительность и трагическое воздействие которой поистине ошеломляют. Виктор Васнецов (1848-1926) стал известен, когда обратился за вдохновением к русским народным сказкам и легендам. Он был плодовитым в монументально-декоративном искусстве и одним из первых в России принял стиль модерн. Его героические образы воплотились в его картине « богатыря » (или крепкие русские воины), которая стала русской национальной эмблемой силы и способности защитить Родину. Величайшим скульптором периода был Марк Антокольский (1843-1902).В своей мраморной статуе Иван Грозный царь разрывается между борющимися мыслями и страстями, наедине со своей совестью пытаясь найти оправдание своей жестокости в истреблении своих настоящих и воображаемых врагов. В. Васнецов Богатыри Высокие достижения русской реалистической живописи второй половины XIX века связаны с именами Ильи Репина и Василия Сурикова. Жанровые картины и портреты имели приоритетное значение в разностороннем творчестве Ильи Репина (1844-1930). Привлекательность картины Крестный ход в Курской губернии (1880-1883 гг.) заключается в живости, натуральности композиции, в энергичной, пылкой и уверенно точной манере письма, в глубине психологических характеристик. Поток людей, медленно движущихся по пыльной дороге в изнуряющую жару, и строгое соблюдение места, отведенного каждому сословию или сословной группе в шествии, дают панорамную картину жизни русского общества с ее резкими социальными контрастами. Репин всегда искал драматические ситуации, в которых он мог раскрыть внутренний мир человека и сложность его характера. Такова картина Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года (1885). На ней изображен момент, когда в порыве ярости Иван Грозный убил своего сына и наследника. Руки и головы отца и сына как нельзя более выразительны. Репин делает акцент на непоправимости поступка. Именно волна репрессий царского правительства против революционного движения народников подсказала тему Репину.Современники восприняли картину в таком духе, и купивший ее Павел Третьяков с трудом добился разрешения выставить ее в своей галерее. В. Суриков Боярыня Морозова Исторические картины Василия Сурикова (1846-1916) представляли собой вершину русской школы в этом жанре. Блестящий колорист и искусный композиционер, Суриков не имел себе равных среди русских живописцев в умении передать атмосферу прошлого и передать историческую драму в образах огромной внутренней напряженности. Одна из самых популярных его картин — Боярыня Морозова (1887). На этой картине Суриков реконструировал 17 в. место действия. Мы видим многолюдную московскую улицу, по которой с цепями на запястьях с цепями увозят сани Боярыню Морозову, одну из вожаков раскольников . Сани, мчащиеся по рыхлому снегу, словно раскалывают толпу надвое. Боярыня Морозова выделяется контрастом между ее черной одеждой и белым снегом, а также мощным движением ее поднятой вверх руки с пальцами, совершающими старое спорное крестное знамение для утверждения своей веры. Ее бледное лицо с запавшими глазами светится внутренним огнем, а сила ее духа и убеждений находит отклик в возбужденной толпе.

«Великий и скромный»: русские гравюры XIX века переданы в дар Музею искусств Грузии

Репродукция двух мужчин и беременной женщины, 1840–1850 гг. Раскрашенная вручную литография на бумаге, 8 1/4 × 6 1/2 дюйма. Художественный музей Джорджии, Университет Джорджии; Обещанный дар Марины Белосельской-Белозерской Касарда.

Два недавних подарка Художественному музею Джорджии в Университете Джорджии имеют общую тему: жизнь в России середины XIX века. На следующей тематической выставке музея из серии «В диалоге» «В диалоге: взгляды на империю: великая и скромная» будут представлены две коллекции гравюр, создающие разговор о том, что значило быть гражданином рабочего класса в России того времени. время.

Первый подарок является частью коллекции Паркера, крупной коллекции русского искусства, подаренной музею, и включает в себя 25 больших литографий, изображающих имперский мегаполис и неоклассические здания Санкт-Петербурга. Петербург. Второй подарок поступил от Марины Белосельской-Белозерской Касарды и Владислава Касарды и включает в себя искусство, которое фокусируется на запечатлении жизни людей и их занятий в 19 веке. Тридцать небольших раскрашенных вручную литографий изображают, среди прочего, кучеров, носильщиков, водоносов, трактирщиков, пожарных и уличных торговцев. Они отдают дань уважения традиции печатных изображений рабочего класса 16-го века, как, например, рисунки Аннибале Карраччи, изображающие водоносов, продавцов вина и других уличных торговцев в Болонье, Италия.

Куратор отдела русского искусства Parker Асен Кирин изучил два подарка и обнаружил, что они оба были выпущены одним и тем же издателем, у которого был один офис в Санкт-Петербурге, а другой в Москве, и который производил репродукции в сотрудничестве с французским партнером: Lemercier à Париж.

При ближайшем рассмотрении двух наборов работ становится ясно, что многие фигуры, изображенные вокруг имперских зданий на больших литографиях, похожи на людей, изображенных на маленьких литографиях. Контраст между сложной, величественной архитектурой и яркими людьми в то время вызывал бы у зрителей чувство благоговения и сопричастности.

Кирин сказал: «Сдержанная, но очень тонкая цветовая гамма больших городских пейзажей добавляет ощущение формальности и вызывает уважение. В то же время яркие цвета в мелком гравюре с изображением трудящихся вызывают ассоциации с повседневной жизнью. Эти работы признают и подтверждают классовые различия, но в то же время продвигают идею общей уникальной национальной идентичности.

Выставка работает с 4 декабря 2021 года по 21 августа 2022 года.

Столица XIX века

Изобразительное искусство в Париже девятнадцатого века: обзор

Полин де Толозани и Шэрон Ларсон

Содержимое:

Неоклассицизм и Первая империя [Вверх]

Период неоклассицизма примерно простирается от Революции до начала Реставрации, с пиком во время империи Наполеона.Император действительно быстро понял, какую пользу он может извлечь из учреждения Салона, ежегодной выставки современных картин в Париже. Поскольку Салон использовался как место для политической пропаганды в поддержку его режима, многие неоклассические картины тех лет либо прямо прославляют христоподобную фигуру Императора, либо представляют сцены из древнего Рима, которые имеют политический резонанс в современных событиях. Эти две тенденции фактически сходились во многих случаях, поскольку Наполеон, как известно, был очарован древним Римом и использовал фигуру римского императора, чтобы узаконить себя в качестве главы государства.

Жак-Луи Давид (1748-1825)
Родившийся в столице Жак-Луи Давид (1748-1825) доминировал во французской живописи революционного и наполеоновского периодов. Он прославился своей работой «Ликторы , возвращающие Бруту тела своих сыновей для захоронения» (Les Licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils , Париж, Лувр), выставленной в 1789 году, но казненной незадолго до этого. Из-за политических событий эта картина, хотя и написанная до революции, впоследствии рассматривалась как аллегория возвышенной жертвы государству: Брут, обнаруживший доказательства того, что его сыновья замышляют против государства, казнил их, а сцена показывает возвращение их тел, а Брут сидит в тени. После революции Давид стал якобинцем (революционеры разделились на жирондистов и якобинцев, последние были более радикальными) и нарисовал свою знаменитую картину «Смерть Марата » в 1793 году (« Марат ассасине », Брюссель, Королевские музеи изящных искусств). de Belgique), в год убийства Марата. На этот раз картина явно имеет политическую тематику: журналист-якобинец изображен лежащим мертвым в ванне, пострадавшим от ранения в грудь. Образ сильно идеализирован и показывает его во всем его величии.Когда Наполеон пришел к власти, он заказал Давиду множество картин, в частности знаменитую Коронацию Наполеона в соборе Нотр-Дам (Le sacre de Napoléon , Париж, Музей Лувра). На этой монументальной картине Наполеон, который только что короновал себя, бросив вызов церкви, изображен в процессе коронации Жозефины.

Влияние Давида было усилено тем фактом, что он преподавал в Académie с 1781 по 1816 год, и несколько его учеников прославились, среди них Антуан-Жан Гро (1771-1835), Анн-Луи Жироде (1767-1824). ), Франсуа Жерар (1770–1837) и Жан Огюст Доминик Энгр (1780–1867).

Antoine-Jean Gros (1771-1835)
Самые известные картины Гро: Бонапарт посещает Чумной дом в Яффо (Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa , 1804, Paris, Musée du Louvre) и Битва при Эйлау (Наполеон sur le champ de bataille d’Eylau , 1808, Париж, Лувр). Так же, как Давид Коронация , эти два полотна прославляют Наполеона как героя и, более того, фигуру, подобную Христу. В The Plague House at Jaffa император прикасается к одному из заразных больных жестом, который не только пробуждает исцеляющую силу, но и выглядит как вызов самой смерти.В г. Битва при Эйлау г. Гро показывает Императора в очередном критическом состоянии, так как армия понесла большие потери и тысячи французских солдат были убиты в России. Но опять же, у Императора на коне есть умиротворяющий жест. Сцена намекает на медицинскую помощь, которую он оказал раненым русским солдатам, а изображение хочет настоять на милосердии и положительных сторонах Императора. Если темы не сильно отличаются от работ Давида, то композиция картин Гро такова: если полотна Давида работают преимущественно с горизонтальными и вертикальными линиями, то Гро строит свое пространство по диагонали, придавая сценам более динамичный рисунок.

Жан-Огюст Доминик Энгр (1780-1835)
Во многом Энгр ниспроверг классицизм Давида, что можно увидеть, например, в его знаменитом Grande Odalisque , написанном в 1814 году и выставленном в Салоне в том же году ( La Grande odalisque , Париж, Лувр). Тема картины была сама по себе скандальной в то время, поскольку обнаженная женщина, которую она изображает, является не мифологическим персонажем, а скорее анонимной женщиной. Картина Энгра очень детализирована и точна, что скрывает многие диспропорции тела женщины: ее позвоночник действительно необычайно длинный, у нее нет суставов пальцев, а правая грудь находится в крайне невероятном положении.Энгра в то время очень сильно критиковали за эту картину. Ему потребовалось много времени, чтобы решить выставить другие работы в Салоне, что он в конце концов и сделал в 1824 году со своими клятвами Людовика XIII , произведением, созданным для собора Монтобана, его родного города. На этот раз картина более классическая и изображает Людовика XIII, помещающего Францию ​​под защиту Девы Марии. Работа получила высокую оценку, и Энгр получил всеобщее признание; ему предложили орден Почетного легиона и должность преподавателя в Академии.Его более поздние портреты всегда были очень точными и подробными, и он продолжал сочетать эту характеристику с диспропорциями и искажениями, подчеркивая контур над формой.

Романтизм: цвет и ярость [Вверху]

Первоначально слово «романтический» использовалось как синоним «романского» для описания пейзажей, которые вызывали литературные описания в стихах или романах. Романтическое движение само по себе не было инициировано во Франции, но его влияние на французское искусство было особенно важным, поскольку оно сначала коснулось литературы, а затем изобразительного искусства, начиная с наполеоновского периода и до конца Июльской монархии. Романтизм был движением освобождения себя, противостоящим классицизму и его жестким формам. Многие считали, что Революция, как результат упора просвещения на разум, не сдержала своих обещаний. Таким образом, произошел переход от разума к чувству, от объективности к субъективности, а в изобразительном искусстве — от формы к цвету. Однако французские художники-романтики далеко не составляли однородной группы. Во-первых, у них не было политической повестки как таковой: среди них были как консерваторы, так и либералы.Во-вторых, многие из них позже отказались от ярлыка «романтик», например, Делакруа. В-третьих, романтическое искусство не ограничивалось одним жанром: оно затрагивало и историческую живопись, и портретную, и пейзажную, что затрудняет определение набора характеристик, которые были бы общезначимыми.

Современное представление о художнике во многом сформировалось в эпоху романтизма: раньше художник работал на мецената и явно был ему социально подчинен. После революции заказы все чаще исходили от буржуазии, а социальный барьер между художником и меценатом стал менее значительным, тем более что учреждение «Салона» стало решающим этапом в карьере художников. Салон, организуемый государством раз в два года, был восстановлен Наполеоном, который надеялся продвигать «официальное» искусство, поддерживающее его режим. Хотя существовали нормы, которым нужно было следовать, в дополнение к политической повестке Салон предоставил художникам больше автономии, поскольку их работы больше не заказывались систематически, а покупались после выставки либо государством, либо частными коллекционерами. Эта растущая экономическая автономия сопровождалась изменением социального статуса фигуры художника: по мере роста его интеллектуальных притязаний он становился ближе к фигуре писателя.

Теодор Жерико (1791-1824)
Теодор Жерико был среди известных художников, выставивших свои работы в Салоне. Одна из первых выставленных им картин — «Офицер императорской гвардии » (Portrait équestre d’un officier de chasseurs à cheva l, Paris, Musée du Louvre), которая была частью Салона 1812 года во время наполеоновской кампании в России. Картина, изображающая атакующего молодого офицера, была встречена во время выставки. Два года спустя, когда Наполеон потерпел поражение, Жерико изготовил подвеску к этой картине «Раненый кирасир» (Cuirassier blessé quittant le feu , Париж, Музей Лувра), которая своими темными тонами передает гораздо более пессимистическое настроение. и подвергся критике из-за этого.Самая известная работа Жерико, «Плот Медузы» (Le radeau de la Méduse , Paris, Musée du Louvre), была выставлена ​​в 1819 году и на этот раз затрагивает еще более противоречивую тему. Государство действительно пыталось скрыть крушение «Медузы», лодки, на борту которой находились французские солдаты, 150 из которых были вынуждены сесть на плот, когда корабль затонул. Только 15 из них выжили и дали отчет о страданиях за 15 дней на плоту. Некоторые критики утверждают, что выбор темы Жерико не был ориентирован на политическую повестку дня: настоящая новизна картины заключалась бы в подрывной реконструкции жанра исторической живописи, которую она исполняет. Другие критики утверждают, что, напротив, Жерико использовал тему кораблекрушения как аллегорию французской Реставрации. Эти самые критики также склонны думать, что его знаменитые более поздние работы, портреты душевнобольных, передают социальные размышления об исключении, бедности и маргинальности. Но эти портреты, среди которых Маниакальная зависть («Мономана зависти» , Лион, Музей изящных искусств) или «Иллюзия военного командования» («Мономана дю командование милитари» , Винтертур, собрание Оскара Рейнхарта), также выражают новое понимание безумия, а именно не как зла, подлежащего наказанию, а как болезни, которую необходимо лечить.Написанные между 1819 и 1820 годами, они действительно предназначались для тематических исследований его друга, доктора Жорже, который был врачом, лечащим преступников и сумасшедших в Сальпетриер в Париже.

Фердинанд-Виктор-Эжен Делакруа (1798-1863)
В 1822 году Делакруа дебютировал в Салоне 1822 года с Данте и Вергилий в аду (La Barque de Dant , Париж, Музей Лувра), работа который отдает дань уважения плоту Медузы Жерико . Тем не менее, в отличие от шедевра Жерико, сюжет не современный, а используемые цвета гораздо ярче и контрастируют друг с другом.Этот дебют положил начало карьере Делакруа, так как его не только купило правительство, но и похвалил Гро, решивший взять Делакруа в свою студию. Два года спустя Делакруа выставил «Резня на Хиосе» (Le Massacre de Chios , Париж, Музей Лувра), работу, которая также является данью уважения Чумному дому Гро в Яффо . Он представляет собой сцену поражения в греческой войне за независимость. Но, в отличие от картины Гро, картина Делакруа « Резня » не имеет героического действия, а вместо этого передает пассивную покорность и негативное чувство.Гро иронично назвал работу «резней живописи». В 1827 году Делакруа выставил знаменитую картину « Смерть Сарданапала» (Mort de Sardanapale , Париж, Музей Лувра), которую он, в свою очередь, прозвал своей «второй бойней». Эта картина представляет собой байроническую сцену героического самоубийства побежденного ассирийского царя. Подрыв текста заключается в изменении роли, отведенной королю: на картине Делакруа Сарданапал не героичен; вместо этого он показан как скучающий деспот, пассивно наблюдающий за разрушениями и насилием, которые он навязывает своим наложницам.

Единственная современная сцена Делакруа — хорошо известная картина «Свобода, ведущая народ» (La Liberté guidant le peuple , Париж, Лувр, 1830), которая была выставлена ​​в 1831 году. Филипп у власти. Салон был также пропагандистским пространством для правительства, всего в том году было 23 работы, посвященных Июльской революции, но работа Делакруа выделялась, опять же, из-за осторожного подрыва темы.Его критиковали за типы персонажей, которые он выбрал для создания произведения, поскольку они не давали людям героической модели, с которой они могли бы себя идентифицировать, а вместо этого напоминали зрителю, что за революцию, установившую буржуазную власть, на самом деле боролись низшие классы. В этой картине нет идеализации персонажей, когда идеализация как раз и есть черта, типичная для аллегорического жанра и требуемая только что поставленной властью; тот, который стремился оправдаться с помощью пропагандистских картин. Тем не менее, государство купило эту работу, но она была заперта и не выставлялась до следующего политического режима в 1848 году. Затем Делакруа путешествовал по Северной Африке и на основе этих путешествий написал серию картин на востоковедные темы, такие как знаменитые алжирских женщины. в своей квартире (Femmes algériennes dans leur appartement , Париж, Лувр, 1834). Когда он вернулся во Францию, он получил заказы на монументальные работы для Дворца Бурбонов, Лувра и Отеля де Виль среди других, более традиционных по своей тематике и обработке, которые занимали его до конца жизни.

Орас Верне (1789–1863), Поль Деларош (1797–1856)
Этих художников можно менее двусмысленно назвать романтиками, чем Делакруа и Жерико, которые особо не заявляли о своей принадлежности к движению. Орас Верне был другом Теодора Жерико, особенно известного в то время своими батальными сценами. Как и у Жерико, у него было пессимистическое видение общества своего времени, и его « мира и войны» (Soldat laboureur , London, Wallace Collection, 1820) изображает ветерана войны, ставшего пахарем, жертвой меланхолической медитации. Орас Верне женил свою единственную дочь на Поле Делароше, художнике, обучавшемся в мастерской Гро и также находившемся под влиянием Жерико. Деларош был самым известным французским художником, изображавшим трубадура в стиле , в таких картинах, как Убийство герцога де Гиза (L’Assasinat du Duc de Guise , Лондон, Коллекция Уоллеса, 1832) или Принцы в Башня (Les enfants d’Edouard , Париж, Лувр, 1831). Трубадур в стиле характеризовался средневековой тематикой, историческим измерением и готическим декором.Хотя этот стиль был популярен в то время, самой известной картиной Делароша является его Бонапарт, пересекающий Альпы (Бонапарт-франчайзант в Альпах , Париж, Лувр, 1848). На нем изображен усталый император, едущий на муле в холодную погоду. Образ далек от идеализации Наполеона Гро в такой картине, как « Бонапарт посещает чумной дом в Яффо », но намерением Делароша не было подорвать фигуру императора. Наоборот, он хотел очеловечить Наполеона, а не представить его идолом.

Реализм, Политика и 1848 [Верх]

Во время правления Луи-Филиппа некоторые художники начали создавать изображения, подрывные режиму, такие как гравюра Домье Rue Transnonain , которая была опубликована Philipon в L’Association Mensuelle осенью 1834 года. В том же году Луи-Филипп направил войска на улицу Транснонен, чтобы остановить некоторые демонстрации. Один из офицеров был убит, а в отместку другие офицеры перебили всех мирных жителей в округе.На литографии Домье изображен труп мужчины, лежащий на полу его комнаты, а под ним его мертвый ребенок. Мертвое тело женщины лежит на левом фоне изображения, а голова пожилого мужчины занимает правый нижний угол. Этот образ, конечно же, представлял большую угрозу режиму, помимо того, что был политически подрывным, показывая реальность в невоспитанной, резкой и грубой форме. В некотором смысле этот отпечаток имеет сходство с фотожурналистикой из-за его цели информировать и вызывать реакцию.Правительство купило и уничтожило как можно больше экземпляров и в 1835 году приняло законы, усиливающие цензуру и ограничивающие публикации такого рода. На протяжении всего периода некоторые художники начинали выбирать низшие классы в качестве сюжета для своих картин, но эта тенденция стала очевидной после падения Июльской монархии в 1848 году. После политических потрясений и восстаний Луи-Филипп бежал в Англию, во Вторую республику. началось, и каждый гражданин мужского пола получил право голоса. Чтобы открыть новый политический режим, на ежегодном Салоне больше не было жюри.Это дало многим художникам возможность выставлять свои работы, которые не устраивали предыдущую монархию. Увеличивалось количество картин, посвященных условиям жизни низших классов, демонстрирующих социальную заботу, отсутствовавшую в грандиозных темах романтизма.

Республика просуществовала только до 1852 года, когда Наполеон III, избранный президентом, организовал переворот и основал Вторую империю, которая просуществовала до 1870 года. Хотя с империей произошло возрождение пропагандистского искусства в поддержку нового политического режима. , тенденция реализма сохранилась, в частности, благодаря влиянию Гюстава Курбе, написавшего манифест под названием Le Réalisme в 1855 году, в год Всемирной выставки. Поскольку большинство его работ было отклонено комиссией, художник организовал павильон реализма на краю выставки и описал свои идеи об искусстве, объяснив, что его задача состоит в том, чтобы «перевести обычаи, идеи, облик моей эпохи по моей собственной оценке».

Gustave Courbet (1819-1877)
В салоне 1850-1851 годов Курбе выставил работу под названием «Похороны в Орнане» (Enterrement à Ornans , Париж, Музей Орсе, 1849-50), которая бросила вызов многим условностям время и вызвало скандал.Размеры картины монументальны (10 х 22 футов). Он представляет собой захоронение анонимного человека в деревне, и в то время это было очень подрывным, поскольку большие форматы были зарезервированы для исторических сюжетов. Вместо этого Курбе выбрал сцену среднего класса, которую он организовал как фриз с точки зрения пространства; картина очень длинная, и передний план целиком занят присутствующими на церемонии людьми. Картина также бросает вызов идеологии того времени, которая сделала смерть «великим уравнителем», тем самым вынуждая бедных людей принять свое худшее социальное положение в обмен на лучшее в загробной жизни. Сельские жители представлены в масштабе, обычно предназначенном для мифологических или политических образов. Такое же внимание к деталям уделяется каждому лицу и фигуре этих персонажей, стоящих рядом друг с другом, что позволяет предположить, что понятие равенства применимо к самой жизни.

Художник не драматизировал смерть, а показал ее в ее тривиальности и бытовом измерении, которое тем самым показывает также невыразимое и невыразимое измерение смерти. Общественность резко критиковала это произведение, которое было напоминанием о новом политическом режиме и о стремлении народа к равноправию.Еще одна известная картина Курбе — « девушки на берегу Сены» («Les Demoiselles des bords de la Seine », Париж, Musée du Petit Palais), которую он представил в Салоне 1856–1857 гг. скандал в свое время. Некоторые подсказки действительно говорят нам, что барышни являются «кокотками», то есть распущенными женщинами: одна из двух женщин, лежащих на земле, сняла платье, чтобы использовать его как подушку. На заднем плане небольшая лодка, используемая для доступа к берегу, и в ней след мужского присутствия, шляпа.В то время картина была очень разрушительной из-за выбора персонажей и грубого, приземленного исполнения.

Однако самой подрывной картиной Курбе является знаменитая картина «Происхождение мира» («L’Origine du monde », Париж, Музей д’Орсе, 1866 г.), на которой изображены гениталии и бедра лежащей женщины. Последним владельцем картины был известный психоаналитик Жак Лакан, пока в 1995 году ее не приобрел музей Орсе; он продолжает сохранять свое противоречивое и подрывное измерение.

Эдуард Мане (1832-1883)
1870-е и 1880-е годы отмечены поворотом в творчестве лидера авангарда Эдуара Мане. Он предшествовал импрессионизму и во многом вдохновил движение Моне. Хотя сам он никогда не был признанным импрессионистом, он не избежал технических новшеств. Спорные произведения, такие как «Завтрак на траве » («Le Déjeuner sur l’herbe », Музей Лувра, Париж, 1863 г. ), вызвали у него враждебность признанных критиков и трудности исключения из Салонов.Действительно, в этом полотне Моне идет на шаг дальше, чем Курбе и его « Девушки на берегу Сены» : на этот раз женщина на переднем плане совершенно обнажена, и мужское присутствие не только намекает, как на картине Курбе, но ясно представлено в центре картины двумя молодыми людьми, болтающими вместе. Сцена явно эротическая, а две женщины явно созданы как «кокотки» в самом грубом виде. Неудивительно, что картина не была принята в официальный Салон, а вместо этого была выставлена ​​в Салоне отверженных.

Его знаменитый Olympia (Музей Лувра, Париж, 1865 г.) был выставлен двумя годами позже и также ниспровергал многие условности того времени. Во-первых, как и в «Завтрак на траве », тело женщины нарисовано без классической светотени, замененной гораздо более реалистичным и грубым светом. Действительно, тени на женской фигуре практически сведены на нет. Фигура лежащей женщины была очень распространенной темой в живописи, и полотно Мане имплицитно отсылает к Тициановской Венере Урбино (Флоренция, Галерея Уффици, 1538): то же положение тела, то же пространственное расположение фона, то же предметы на одном месте (животное, занавеска, подушки и т. ). Картина Мане действительно является явной реинтерпретацией картины Тициана. Подрывная деятельность заключается в деталях на теле Олимпии, таких как лента на шее, которые предполагают, что она больше похожа на куртизанку, чем на идеальную мифологическую фигуру.

Тематика Мане была разнообразной: от портретов до морских сцен. В свои самые импрессионистические годы он проявляет интерес к современным парижским развлечениям. Среди этих картин Le Coin d’un cafe-concert (Уголок в кафе-концерте , c.1870–1871), Au Café (ок. 1878–1880) и печально известный сбивающий с толку бар A Bar at the Folies Bergères (Un bar aux Folies-Bergeres , Лондон, Галереи Института Курто, 1881–1882). На этой картине изображена барменша за прилавком, а в зеркале позади нее мы видим ее спину и лицо разговаривающего с ней покупателя. Композиция очень статична, а лицо женщины явно выражает скуку. В то время публика не привыкла к изображениям обыденности, тривиальной реальности скуки, и поэтому картины Мане считались фактически беспредметными, за что его очень критиковали.

Жан-Франсуа Милле (1814-1875)
Предметом пристрастия Милле была жизнь в деревне, и его работа в основном касалась бедняков, работающих на полях. Его «Сеятель » (Le Semeur , Бостон, Художественный музей, 1850) был выставлен в том же году, что и «Погребение » Курбе в Орнане . Так же, как и последняя, ​​она проливает свет на низшие классы Франции, за что картина подверглась критике. Со временем картины Милле стали более популярными, возможно, потому, что они также стали более идеалистичными и оптимистичными.Его знаменитые Gleaners (Les Glaneuses , Paris, Musée d’Orsay, 1857) по-прежнему демонстрируют тяжелые сельскохозяйственные задачи, но на этот раз позы и тела демонстрируют почти классическую композицию и передают достоинство и красоту сцены. Его «Ангелус » (L’Angélus , Париж, Музей Орсе, 1859 г.) идет еще дальше в прославлении пасторальной сцены: мужчина и его жена прекращают работу в поле, чтобы помолиться, пока Ангелус звенит в угасающем свете. Солнечный лучик. Милле создал движущуюся картину, которая понравилась его современникам, отчасти из-за ностальгии по жизни в сельской местности в момент интенсивной урбанизации.

Оноре Домье (1808-1879)
Помимо своей работы в качестве художника-графика, Домье написал ряд картин, которые в то время не выставлялись для публики. По большей части они прославились после его смерти. Он рисовал как литературные, так и мифологические сюжеты (например, сериал «Дон Кихот»), а также современные сцены из повседневной жизни, демонстрирующие острое общественное сознание. Среди них Вагон первого класса (Intérieur d’un wagon de première classe , Балтимор, Художественный музей Уолтерса, 1864 г.) и Вагон третьего класса (Intérieur d’un wagon de deuxième classe , Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Art, 1863-1865) особенно показательны различия занятий, которыми интересовался художник.В купе первого класса спокойно сидят четыре человека в уютной обстановке, а в вагоне второго класса темно и тесно. Домье также написал серию под названием «Тяжелое бремя» около 1850 г. ( Le Fardeau , вариации на эту тему можно увидеть в Национальной галерее Праги, в Национальном музее китов и в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, среди другие). На фотографиях изображена прачка в сопровождении маленькой девочки с тяжелой корзиной. Все варианты картины передают суровую реальность будней и, образно говоря, рассказывают зрителю о бремени бедности, которая кажется неизбежным.

Символизм [Верх]

К концу века усилилась тенденция против реализма и натурализма. Символисты выступали против позитивизма, социального дарвинизма и эмпирической науки. Вместо этого они хотели продвигать более духовное искусство. Они редко обращались к современным сюжетам, но много работали на мифологические, библейские и литературные темы. Многие поздние романтики присоединились к движению, которое было далеко не однородным, поскольку в то время символистами называли очень разных художников: Пюви де Шаванна, Моро, Редона, Ван Гога и Гогена среди других. Что у них общего, так это подход к живописи, который выходит за пределы реальности и вместо этого пытается сосредоточиться на воображаемом (Редон) или мифологическом (Моро). Работы обоих этих художников на самом деле появляются в романе A Rebours Дж.К. Гюисманса, в котором герой Дез Эссэнт решает сбежать от реальности и общества и жить в полном одиночестве в пригороде Парижа. Дез Эссэнт выбирает картины Моро и гравюры Редона для украшения своего святилища. Выбор вряд ли удивителен, так как оба их спектакля демонстрируют бегство от повседневной реальности к галлюцинациям и фантазиям.Роман Гюисманса оказал огромное влияние и способствовал последующему успеху Моро.

Пьер Пюви де Шаванн, 1824-1898
Пьер Пюви де Шаванн был источником вдохновения и предшественником символистов. Он был очень популярен в последние два десятилетия века и выполнял заказы для государства в большом амфитеатре Сорбонны ( The Sacred Grove/Le Bois sacré , 1886-1889) и в Пантеоне ( St Geneviève Keeping). Наблюдайте за Спящим Парижем/ Sainte Geneviève veillant sur Paris , 1893-8).Из-за отсутствия светотени и плоскостности его обращения с цветом его фрески имеют фресковый вид, хотя все они написаны маслом. На Пюви де Шаванна большое влияние оказали его поездки в Италию и помпейские фрески, которые он там видел. Он является предшественником символистов в том смысле, что большая часть его работ передает мистическую атмосферу, а некоторые из его сюжетов (например, Сон , 1883, Парижский музей Орсе) имеют онейрическое измерение.

Гюстав Моро, 1826-1898 гг.
Слава Моро как художника началась с выставки его Эдипа и Сфинкса (Oedipe et le sphinx , Метрополитен-музей, Нью-Йорк) в салоне 1864 года. Картина, которую в итоге приобрел принц Наполеон Бонапарт , иллюстрирует знаменитую историю о загадке сфинкса. Эдип стоит, сфинкс прижимается к его телу. У двух фигур застывшее отношение и очень мало выражения. У ног Эдипа лежат разлагающиеся части тел нескольких трупов, которых мы не можем видеть целиком, потому что они вырезаны рамой. Таким образом, Моро создавал удручающую картину, вызывал у зрителя болезненный эффект и жуткое чувство. Две его известные картины Саломеи обязаны своей известностью роману Гюисманса « A Rebours », поскольку они являются предметом двух длинных описаний, которые одновременно определяют и восхваляют символистский подход к живописи. В картине «Саломея, танцующая перед Иродом» (Salomé dansant devant Hérode , Лос-Анджелес, Калифорния, Музей искусства и культуры Арманда Хаммера, 1876 г.), холст, масло, которую он выставлял в салоне того же года, героиня занимает передний план. , держащая лотос и собирающаяся начать свой танец.Характерной чертой стиля Моро в эти годы является насыщенность пространства деталями, будь то архитектурными, орнаментальными или в плане одежды персонажей. Таким образом, Ирод изображен сидящим на заднем плане, на сложном и возвышенном троне, а своды, обрамляющие сцену, даны с большой точностью. Напротив, акварель «Явление» (L’Apparition , Париж, Музей Лувра) того же года, на которой Саломея находится в той же позе, показывает другой момент сцены: на этот раз она прямо указывает на обезглавленную голову. Иоанна Крестителя.Акварель фокусируется на моменте после танца, и действительно, Саломея частично обнажена, когда она прекращает танцевать. Голову святого обрамляет ореол света, в котором можно различить капающую с шеи кровь, добавляющую болезненной атмосферы картине. Саломея в обеих картинах воплощает образ роковой женщины , столь дорогой символистам, тему, которую Гюисманс последовательно развивает в своем романе.

Одилон Редон, 1840-1916 гг.
Когда в середине 1880-х окончательно утвердился термин «символизм», Одилон Редон считался главным представителем его проявлений в искусстве.Графическая карьера Редона началась после его возвращения с франко-прусской войны. В то время он производил большое количество рисунков углем, а в 1879 году, пытаясь стать известным публике, он издал за свой счет альбом литографий под названием «Во сне» (Dans le rêve) . Этот альбом представляет собой серию из 10 изображений, представляющих сказочные сцены, которые до сих пор кажутся критикам предвосхищением сюрреализма. Например, на изображении под названием «Видение» пара останавливается перед монументальным глазом, висящим в воздухе между двумя колоннами, и смотрит на солнце.Игра с направлением взглядов здесь очень замысловатая: мы наблюдаем за парой, наблюдающей за глазом, но сам объект взгляда повисшего глаза находится вне картины.

Работа Редона стала насыщенной такими тропами, как глаза, пауки, головы и воздушные шары. К концу жизни его работа с цветом стала более известной, например, картины на стенах библиотеки в аббатстве Фонфруад недалеко от Нарбонны (1910–1911).

Гоген, 1848-1903 гг.
Карьера Гогена как художника не может быть сведена только к ярлыку символизма, но это правда, что в его работах, особенно в его поздних работах, есть следы символистского подхода к живописи.Его самые известные картины были вдохновлены его пребыванием на Таити, где он жил долгое время. На его Manau Tupapau (таитянское название The Spectre Watches over Her , New York Buffalo, 1892, художественная галерея Олбрайт-Нокс, коллекция А. Конгера Гудиера) изображена молодая женщина, лежащая на животе, жертвой воплощения плохой галлюцинации. призрачной фигурой позади нее. Конечно, фигура лежащей обнаженной женщины напоминает Олимпию Мане, которая уже была очень подрывной, но Гоген идет еще дальше, заменяя белую женщину смуглой.Тема картины сама по себе близка излюбленным сюжетам символистов, а именно кошмарам и галлюцинациям. Подход живописца здесь состоит не в изображении реалистической сцены, а в передаче настроения, а главное, в намеке на существование духовного мира, мотив, очень характерный для многих символистских картин. В своем монументальном полотне под названием « Откуда мы пришли?» Где мы? Куда мы идем? (D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? , Бостон, Музей изящных искусств, 1897 г.) эта тенденция к изображению духовного подтверждается: на картине представлены несколько этапов жизни человек.На этом изображении изображено много фигур, наиболее яркими из которых являются младенец справа, молодой человек, разрезающий фрукт посередине, и мертвая фигура слева. Гоген был вдохновлен, как он сам писал, Пюви де Шаванн с точки зрения формата и организации. Но трактовка сцены сильно отличается от чопорных фигур Пюви: Гоген старается не изображать сцену как можно точнее, а передать ощущение энергии и личного восприятия круговорота жизни.

Импрессионизм [Верх]

В 1874 году Моне представил на независимой выставке картину под названием Впечатление, Восход солнца (Impression, soleil levant . Париж, Музей Мармоттан). Из-за размытости цветов и нечетких форм в изображении картина была признана критиками незавершенной и в конечном итоге была названа «импрессионистской», иронично ссылаясь на свое название. Полушутливо придуманный термин «импрессионизм» относится к модернистскому движению, возглавляемому группой парижских художников, которые разработали методы обработки эффектов света и изменяющихся явлений.Позже они должны были принять и использовать это слово, чтобы охарактеризовать себя как группу.

Их творчество отличалось от академической традиции двумя моментами: очевидно, исполнение их картин свидетельствует о явном разрыве с правилами академического искусства того времени. Мазки очень заметны, а общий вид их картин в то время характеризовался как более близкий к эскизу, чем к законченной работе. Кроме того, сюжеты их картин также отходят от традиции: вместо того, чтобы писать исторические сцены, портреты или реалистические сцены, они предпочли изображать пейзажные и жанровые сцены, большую часть времени посвященные досугу среднего класса.Импрессионистов редко допускали в официальные салоны, поэтому их практика выставок и продаж была иной: они обращались к частным арт-дилерам, частным выставкам, продавали свои работы на аукционах.

Клод-Оскар Моне (1840-1926)
Моне родился в Париже, но его семья переехала в Гавр, Нормандия, когда он был еще ребенком. До скандала, вызванного его Impression, Sunrise, , Моне уже работал над техникой, включающей фрагментарную и видимую кисть, особенно в серии картин, изображающих Ла Гренуйер, популярное место на берегу Сены.Моне и Ренуар оба пытались сохранить в своих картинах качество эскиза, и несколько лет спустя Моне должен был выставить La Grenouillère (Лягушачий пруд, La Grenouillère , Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1869) как законченный. работа, когда она сначала задумывалась как набросок. В 1870 году Моне переехал в Лондон, спасаясь от франко-прусской войны. Критики сходятся во мнении, что он, вероятно, видел там некоторые картины Тернера, а некоторые специалисты даже утверждают, что Impression, Sunrise , выставленные им в 1872 году, могли быть вдохновлены работами Тернера.Вернувшись во Францию, Моне стал ведущей фигурой импрессионистов, поселившихся теперь в Аржантее. Он организовал их выставки и начал рисовать городские сцены, такие как знаменитая серия железнодорожного вокзала Сен-Лазар ( Gare Saint Lazare , Париж, Музей Орсе, 1877).

В 1880-х годах Моне рисовал сцены Нормандии, в том числе некоторые из его самых влиятельных импрессионистских произведений. Его серия, изображающая Руанский собор и реку Темзу в разное время дня, символизирует озабоченность Моне светом, которая характерна для большей части его работ в 90-х годах.

Следующие 30 лет своей жизни Моне работал над серией полотен с изображением кувшинок и японского мостика своего сада в Живерни. Для этой цели в начале века у него была построена студия. Задумка заключалась в создании монументальной картины, которая располагалась бы вокруг зрителя. Моне передал свои водяных лилии государству в 1920 году ( Les nymphéas , Париж, Musée de l’Orangerie, 1920), но они не выставлялись до 1927 года, через пять месяцев после его смерти.

Пьер Огюст Ренуар. 1841-1919
Ренуар родился в Лиможе в семье рабочего. В 1962 году Ренуар переехал в Париж, чтобы учиться в Школе изящных искусств. студия. Они двое часто работали вместе, особенно в La Grenouillère. Как и картина Моне, вариант Ренуара ( La Grenouillère , Стокгольм, Национальный музей, 1869) выполнен тяжелыми мазками, и персонажи в воде едва намечены, а те, что стоят на причале, лишь очень грубо набросаны.

Особое внимание Ренуар уделял городской и пригородной общественной жизни столицы. Его импрессионистский период (1870-1883) оставил впечатляющее количество работ, изображающих удовольствия рабочего класса, буржуазии, художников и даже аристократов. Они варьировались от его трактовки Ла Гренуйера до шумного бала в Мулен де ла Галетт (Le Bal du Moulin de la Galette , Париж, Музей Орсе, 1876 г.), который также признан шедевром его импрессионистской работы. . На нем изображена толпа людей из среднего класса, танцующих на Монмартре, где в то время жил художник.Мазки гораздо светлее, чем в La Grenouillère , и художник в основном работал над эффектами бликов на персонажах.

«Завтрак лодочников» (Le Déjeuner des canotiers , Вашингтон, округ Колумбия, коллекция Philips, 1880–1881) — последняя картина Ренуара в этом стиле. На этот раз обработка света состоит в резком контрасте между персонажами на переднем плане и темном и нечетком фоне, в то время как большое внимание уделяется деталям: еда, стаканы и бутылки на столе окрашены точность натюрморта.

Ренуар не оставался импрессионистом на протяжении всей своей карьеры; первоначально он экспериментировал с классическим, романтическим и реалистическим стилями, а к середине 1880-х годов вернулся к более традиционному подходу под влиянием Энгра. По мере того, как он становился известным и узнаваемым, он писал больше портретов и семейных сцен, таких как «Девушки за фортепиано» (Les jeunes filles au piano , Париж, Музей Орсе, 1892).

Гюстав Кайботт, 1848-1894
Гюстав Кайботт родился в семье высшего среднего класса и учился в Школе изящных искусств в 1873 году.Он принял участие в первой выставке импрессионистов 1874 года. Вскоре он приобрел особый статус среди группы, поскольку он не только художественно участвовал в последующих выставках, но и оказывал финансовую поддержку многим импрессионистам, покупая их работы. Его проект состоял в том, чтобы оставить свою коллекцию государству после его смерти, и действительно, большинство работ, которые он приобрел еще в 1876 году, выставлены сегодня в Музее Орсе (среди них Gare Saint Lazare Моне, Moulin de Renoir Ренуара). la Galette и другие произведения Дега или Писсаро).Впоследствии Кайботт был известен в основном как покровитель импрессионистов, пока во второй половине двадцатого века его работа как художника не была признана таковой. В 1875 году жюри Салона отклонило работу Кайботта « Planing the Floor» («Les Raboteurs de parquet », Paris, Musée d’Orsay). Полотно сегодня является одной из его самых известных картин, но в то время оно было очень спорным: Милле и натуралисты действительно представляли повседневную жизнь низших социальных классов, но тема рабочих в городах оставалась неисследованной.Даже Золя в то время критиковал картину за то, что, по его мнению, было «буржуазной живописью à force d’exactitude». Получив отказ в Салоне, Кайботт примкнул к импрессионистам. Его работа посвящена повседневной жизни в Париже Османа. Он рисовал сцены «фланеров» среднего класса на Больших бульварах, таких как его Парижская улица , дождливая погода (Rue de Paris un jour de pluie , Художественный институт Чикаго, 1877). Многие из его картин представляют те же самые фланеры в новом архитектурном декоре, сделанном из стальных балок, таких как «На мосту Европы» (Pont de l’Europe , Женева, Musée du Petit Palais, 1876).

Эдгар Дега (1834-1917)
Эдгар Дега имеет особый статус среди импрессионистов: он выставлял свои работы на выставках импрессионистов, он был частью их группы, и его картины передают радикально нетрадиционный способ представления реальности. Однако на самом деле он считал себя больше художником-реалистом. Большинство его картин представляют собой внутренние сцены, и он особенно известен своими изображениями артистов балета как на сцене, так и за кулисами. Одна из особенностей Дега как художника заключается в обрамлении его композиций.Например, в картине «Танцовщица с букетом» («Танец в букете на фоне сцены », Париж, Музей Орсе, 1876 г.) главный герой изображен не в центре: танцовщица на переднем плане действительно смещена от центра, и часть ее платья отрезана от картины. Другой характеристикой живописи Дега является разнообразие и смешение сред, которые он использует для создания своих работ; после 1870 года его любимой техникой была пастель, но иногда он работал с комбинациями масляной живописи и пастели.

Фотография: Париж в свете [Вверху]

В 1830-х годах и Дагер во Франции, и Талбот в Англии работали над способами создания изображений с помощью света на различных средах, обработанных химическими веществами. Техника Талбота, известная как коллотипия, заключалась в создании негатива на бумаге перед работой над позитивом. Дагер использовал аналогичную технику, но он и его коллега Ньепс создали негатив на химически обработанной медной пластине вместо бумаги, что обеспечило более четкое изображение.

Во Франции в последующие десятилетия получила распространение в основном техника Дагера и Ньепса, поскольку патент на дагерротип был куплен французским правительством в 1839 году. Первоначально фотографировать можно было только неподвижные объекты, поскольку эта техника требовала 30-минутной выдержки. Дагер в основном работал над городскими пейзажами и изображениями архитектуры. В 1851 году французское правительство наняло фотографов для съемки улиц и памятников Парижа. Правительство особенно интересовалось документированием улиц и зданий, которые вскоре будут разрушены проектом урбанизации Османа.Десять лет спустя правительство поручило фотографу Шарлю Марвилю сфотографировать реконструкцию Османа, происходившую в Париже.

В начале 1850-х годов время выдержки, необходимое для фотографирования, радикально сократилось. Благодаря усовершенствованию химических веществ, необходимых для производства негатива, теперь стало возможным создавать портреты. Фотография стала доступной для буржуазии, стремящейся приобрести семейные портреты по доступной цене.Обычно фотографы создавали искусственный декор вокруг натурщика, создавая грандиозную обстановку.

Надар (псевдоним «Tourne à Dard», относящийся к его резким и ироничным карикатурам), безусловно, самый известный французский фотограф того времени. Он начал свою карьеру как карикатурист, публикуя свои работы в Le Charivari, среди других газет. Когда он начал работать с фотографией, он быстро прославился своими портретами. В отличие от других фотографов, Надар снимал свои портреты без искусственного декора, придавая своим снимкам простоту и правдивость.Он фотографировал самых известных художников и писателей того времени, в том числе Домье, Курбе, Бодлера, Жерара де Нерваля или Теофиля Готье и многих других. В 1860-х годах он также ввел новшества в другие области фотографии, фотографируя Париж с воздушного шара, а также используя электрический свет для фотографирования парижских катакомб.

Библиография

Чу, Петра тен-Дёсшате. Европейское искусство девятнадцатого века . Река Аппер-Сэдл, Нью-Джерси: Prentice Hall, 2006.

Grove Art Online . Соредакторы Джейн Тернер и Хью Бригсток. 2001. Оксфордский университет. 9 ноября 2007 г.

Шапиро, Барбара Штайн (ред.). Парижские удовольствия: от Домье до Пикассо . Бостон: Музей изящных искусств, 1991.

.

Райт, Бет С. Кембриджский компаньон для Делакруа . Кембридж, Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 2001.

.

русская живопись — Вероника Винтерс Картина

В этой записи блога я хотел бы познакомить вас с некоторыми из моих любимых русских портретов 18-го и 19-го веков, в которые я влюбился, когда был ребенком.Эти портреты оказали значительное влияние на мою эстетику и желание изучить традиционные техники масляной живописи во взрослой жизни. Некоторые из этих картин представляют собой столкновение классических идеалов с романтизмом, что очевидно в выборе художниками сюжета и цветовых схем.

Искусство стало источником вдохновения с самого начала моей жизни. Многие картины маслом были напечатаны в учебниках для государственных школ. Русское искусство занимало последние несколько страниц в тех учебниках, которые печатались в цвете и на плотной бумаге, в отличие от остального материала (Советский Союз 1980-х).Кроме одного урока рисования в начальной школе, у нас тогда не было искусства как предмета, поэтому эти цветные репродукции и коллекция книг по искусству моих родителей стали моим первым знакомством с русским искусством.

Илья Репин (1844–1930)

Илья Репин — один из самых известных русских художников своего поколения. Превосходный художник-фигуративист, он один из моих фаворитов за его моральные взгляды и социальные цели, которые он направлял в своем искусстве. На его портретах изображены самые разные персонажи, которых объединяет огромная художественная сила и задумчивость.

Илья Репин, Портрет Гаршина, 35×27», 1884, Метрополитен-музей

Этот портрет — один из нескольких портретов русских художников и интеллектуалов, сделанных Репиным после его возвращения из аспирантуры во Франции. Художник умолял Академию разрешить ему вернуться домой, чтобы он мог работать над национальной тематикой в ​​своей картине.

Вот выдержка из Метрополитена об этой картине. «Русский писатель Всеволод Гаршин специализировался на рассказах, выражающих его пацифистские убеждения, любовь к прекрасному и отвращение ко злу.В начале 1880-х он подружился с Репиным, ведущим прогрессивным художником, который разделял его озабоченность современными политическими и социальными проблемами. Через четыре года после его создания Гаршин, травмированный самоубийствами отца и брата и собственным психическим заболеванием, бросился с лестницы и умер». http://www.metmuseum.org/art/collection/search/437442 )

Владимир Боровиковский (1757-1826)

Владимир Боровиковский, «Портрет Марии Лопухиной», 1797 г., 72×53 см, Государственная Третьяковская галерея, Москва

Созданная в конце XVIII века, эта картина отражает настроения эпохи, когда человек является частью природы.Художник совмещает модель с естественным, но декоративным пейзажем позади нее, где русский пейзаж становится более заметным, чем это было показано в русской живописи. Эта картина маслом имеет сквозной баланс цвета. Синие крошечные васильки на заднем плане отражаются в ее красивом голубом поясе, а золото ржи смешивается с ее украшениями и акцентами золотого пояса. Цвет тускло-розовой шали, обвивающей ее фигуру, подобен тихим розам, цветущим рядом с ней. Ее белое платье перекликается по тону с парой деревьев, повторяющих диагональ фигуры.

В остальном стандартный диагональный вид женщины в три четверти изображает красоту молодой княгини Лопухиной (1779-1803), которая принадлежала к русской царской семье Толстых и умерла от туберкулеза в возрасте двадцати с небольшим лет. Ее мастерски нарисованное лицо демонстрирует прекрасную сдержанность. Мягкие переходы между теплыми и холодными тонами, светло-розовые тона на щеках, зеленоватые тени, приковывающая глубина глаз и нежный румяный цвет губ – все дышит жизнью. Я люблю этот портрет за его спокойствие, элегантную уверенность и мастерский баланс между цветами и формами.

Боровиковский создал многочисленные портреты после службы в армии, а затем окончания Академии в Петербурге. Он обрел известность при императорском дворе, в том числе и у Екатерины II.

Карл Брюллов (1799-1852)

Карл Брюллов, Последний день Помпеи, 183 x 256 дюймов, 1830-33

Карл Брюллов был последним великим классическим портретистом в России 19-го века. Получив образование в Академии в Санкт-Петербурге, художник находился под влиянием классических идеалов Рима. Живописец королевской семьи, Брюллов обладал огромным набором навыков, которые он продемонстрировал в своем самом известном историческом произведении под названием «Последний день Помпеи, 1830–1833», которое принесло ему широкую известность по всей Европе. Реализм и идеализм, классические и неоклассические идеалы сталкиваются на огромном полотне, изображающем людей в действии, спасающихся бегством во время извержения Везувия. Получив высшие награды Академии, Карл Брюллов завоевал золотую медаль для поездки в Италию. Погруженный в классическую традицию живописи, художник провел три года, изучая каждую фигуру для Последнего дня Помпеи, завершив многочисленные рисунки.В каждой фигуре, здании и лошадях есть движение и равновесие. Каждый элемент расписан с большой детализацией и мастерством формы.

Русский художник также создал множество картин с изображением королевской семьи, а также идеализированных итальянских тем, где беззаботные женщины выполняют обычные задачи, такие как сбор винограда или стирка белья. Хотя эти картины были написаны мастерски, им не хватало видения и отражения некоторых важных социальных изменений, происходящих в стране. Вскоре после этого передвижники нарисовали эти изменения.

Деталь из фильма «Последний день Помпеи»

Фрагмент фильма «Последний день Помпеи»

Карл Брюллов, Портрет княгини Елизаветы Салтыковой, 1841, Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге.

Николай Пимоненко (1862-1912)

Николай Пимоненко, Святочное гадание, фрагмент, 1888

В этой картине такое смелое использование цвета! Мощный единственный источник света освещает двух крестьянских девушек, которые гадают. По старой традиции девушки помещали расплавленный воск в чашку с холодной водой, чтобы запечатлеть «застывший» профиль будущего мужа.Здесь они смотрят на отлитый из расплавленного воска настенный выступ, пытаясь понять, кто этот человек. Мне нравится, насколько спонтанна и свежа кисть, и как яркие цвета гармонируют, чтобы передать праздничное настроение.

Иван Крамской (1837-1887)

Иван Крамской, лидер движения передвижников, был одним из сильнейших портретистов своего поколения художников. Как и другие художники движения, он верил в общественный долг и служение людям через свое искусство. Его интересовала национальная тематика, но Крамской был еще и прекрасным портретистом.В 1869 году он выставил свои портреты в Академии, за что получил звание академика. На одной из его известных работ изображена женщина, которая может быть как порядочной, так и нет, но выражение ее лица завораживает. Каждая фактура богато прорисована: перья, шелк, мех, бархат. Светло-желтый свет окутывает дальние строения и описывает контуры фигуры. Художник наносит один и тот же цвет на перо шляпы и ее лицо, чтобы тщательно гармонировать картину.

Иван Крамской, Незнакомец, 1883, ГТГ, МоскваКрамской, лесничий,  1874 (84×62 см или 33×24,5 дюйма), ГТГ, Москва

Взгляд этого крестьянина просто приковывает взгляд! В его загадочных глазах таится трагедия, волнение и скрытая сила. Художник показывает особый тип человека, который не любит оседать или терпеть издевательства над лесом со стороны мужчин. Или, возможно, картина о бедных крестьянах, которые устали от своих бесконечных страданий и готовятся восстать против своих богатых хозяев.

Иван Крамской портр. дочери художника Софьи 1882

Этот портрет был написан в конце 19 века, ознаменовавшем переход от классического искусства к современному. Художник изображает свою дочь в менее контролируемой манере, с помощью свободных мазков и ярких теней, которые демонстрируют классическое владение анатомией и техниками масляной живописи.Ее задумчивое лицо лишено классической идеализации, но выражает внутреннюю силу и глубину характера, которые так трудно передать в живописи. Сдержанное положение рук и рта изображает очень молодую женщину, погруженную в мысли. Обученная у отца, София стала и профессиональной художницей. Она получила признание за свои художественные способности, но после революции у нее была очень сложная жизнь.

Иван Николаевич Крамской, Портрет Ивана Шишкина

Иван Шишкин был великим пейзажистом, позировавшим для этого мастерского портрета Крамского.Фон и поза настолько просты, что все наше внимание обращено на лицо художника, в котором заключено столько человечности и жизни, что кажется невозможным описать красками.

Василий Тропинин (1776-1857)

Василий Тропинин происходил из семьи крепостных и получил вольную только в 47 лет. Он часто изображал сцены из обычной крестьянской жизни, в которых женщины выполняли тяжелую или кропотливую работу. На этих картинах веселое настроение, воспевающее обыденную, домашнюю жизнь.

Тропинин, кружевница, 1823 г., Государственная Третьяковская галерея, Москва

Мне нравится эта картина, потому что на ней изображена старая русская традиция кружевоплетения, чему я научилась в подростковом возрасте, посещая занятия по год. Симпатичная крестьянская девушка создает замысловатый узор из множества коклюшек и тонких ниток. Увлеченная своей задачей, она быстро бросает взгляд на зрителя только для того, чтобы вернуться к своей работе. Мне нравится мягкость ее лица и намек на улыбку, тонкую и добрую.

Чтобы прочитать о русской жанровой живописи, нажмите на изображение ниже.

Русские художники и жанровое искусство XIX века: движение передвижников

Движение передвижников Обзор | TheArtStory. Пейзажная живопись передвижников. На переднем плане кустарниковая растительность выделена с натуралистическими деталями; сзади участок земли зигзагом ведет к мелкому озеру, которое, в свою очередь, образует изогнутую диагональ, притягивающую взгляд вверх к дереву на линии горизонта.Небо, затянутое низко лежащими облаками, и земля представлены контрастными участками света и тьмы, с тенью, отбрасываемой по всей земле, протянувшейся слева направо по полотну.

Несмотря на то, что в 1870 году ему было всего двадцать лет, Федор Васильев стал одним из основателей Пердвижников, и к тому времени, когда он написал Мокрый луг в 1872 году, он уже сотрудничал и обучался у некоторых из самых известных художников. привязан к движению. В 1867 году он несколько месяцев работал на острове Валаам у пейзажиста Ивана Шишкина; в 1870 году он путешествовал по Волге с Ильей Репиным — поездка, в которой Репин сделал свои подготовительные наброски для Бурлаков — создавая в ответ такие работы, как Волга Вид: Баржи (1870).Через год, в 1871 году, Васильева прославила картина «Оттепель » — копия была заказана царской семьей, в результате чего его дружба с Шишкиным переросла в соперничество. Это произведение было создано в Крыму, когда Васильев лечился от туберкулеза. Его композиция основана на воспоминаниях о его родных русских пейзажах, что, возможно, помогло сконцентрировать сильное эмоциональное настроение произведения.

Васильев так и не оправился от болезни, умер в 1873 году в возрасте 23 лет.Однако к этому моменту он уже создал ряд работ, которые оказали глубокое влияние на развитие пейзажной живописи в группе передвижников, вдохновляя таких художников, как Исаак Левитан и Валентин Серов.