Литература: Старая песня на новый лад

УЧЕБНИК Родная русская литература 7 класс УМК Александрова. Раздел «ПРЕДАНЬЯ СТАРИНЫ ГЛУБОКОЙ». Часть 2. Старая песня на новый лад: А. С. Пушкин. Песни о Стеньке Разине; И. 3. Суриков «Я ли в поле да не травушка была…»; А. К. Толстой «Моя душа летит приветом…». Цитаты из пособия использованы в учебных целях.

О Г Л А В Л Е Н И Е

 

Литература (УМК Александрова)
«ПРЕДАНЬЯ СТАРИНЫ ГЛУБОКОЙ»

Старая песня на новый лад

Что-то слышится родное
В долгих песнях ямщика:
То разгулье удалое,
То сердечная тоска…
А. С. Пушкин

Из первых уст

Русские народные песни близки и понятны всем, кто наделён «русскою душою». Народная культура — это живой источник вдохновения, вот почему так часто русские писатели и поэты создавали свои произведения, основываясь на традициях народной поэзии.

В первой половине XIX века интерес к изучению народного творчества захватил многих литераторов и учёных. Особый вклад в научное изучение фольклора внёс Пётр Васильевич Киреевский. Он начал поистине новаторский для своего времени проект по собиранию и изданию народных песен и привлёк к нему своих современников, включая А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя.

Для Киреевского это стало делом всей его жизни. В приобщении образованной части общества к народным песням, былинам, духовным стихам он видел основу для сохранения русскими людьми своего национального характера.

П. В. Киреевский бережно отбирал в своё собрание только подлинные тексты народных песен, отбрасывая иные варианты, искажённые, с его точки зрения, городской песенной модой. Тем временем в русской литературе началось творческое освоение народной песенной культуры, которое продолжается и в наши дни. Одним из первых, кто обратился к этому живительному источнику, был Александр Сергеевич Пушкин. На основе фольклора он создаёт авторские стихотворения-песни, проникнутые истинно народным духом; в ряде его произведений появляются подлинные народные песни, исполняемые героями.

Особое внимание А. С. Пушкина привлекает любимый герой народных исторических песен — Стенька Разин, которого он характеризует как «единственное поэтическое лицо русской истории». Находясь в Михайловской ссылке, Пушкин внимательно изучает исторические документы, связанные с Разиным и восстанием под его предводительством. Но главное — именно в Михайловском поэт погружается в атмосферу русского народного творчества, слушая и записывая исполняемые местными крестьянами песни и сказки. Из услышанного Пушкин тщательно отбирает всё, что связано с именем Степана Разина, и в 1824— 1826 годах создаёт цикл «Песни о Стеньке Разине», состоящий из трёх стихотворений. В первом стихотворении цикла Пушкин использовал сюжет о Стеньке Разине и персидской княжне, который со временем стал самым популярным в народных песнях о мятежном атамане.

Вслед за Пушкиным многие русские поэты стали уделять всё больше внимания песенному творчеству народа. Среди них были и поэты-самоучки, выходцы из народной среды, которые с детства впитывали живую фольклорную традицию, хорошо знали народную русскую песню. Наиболее талантливыми представителями крестьянской поэзии были Алексей Васильевич Кольцов, Иван Саввич Никитин и Иван Захарович Суриков, оказавшие большое влияние на развитие песенного жанра в русской литературе. Песни на их стихи нередко лишались авторства, становясь частью фольклорного наследия. Среди таких «безымянных» творцов можно выделить Ивана Сурикова — автора популярных в народе песен «Степь да степь кругом…», «Что шумишь, качаясь, тонкая рябина…». Стихи Ивана Сурикова, основанные на старинных народных песнях, настолько близки и созвучны мыслям и чувствам русского человека, привлекательны своей простотой и мелодичностью, что буквально «ушли в народ». Став частью фольклорного наследия, они исполнялись без упоминания автора и со временем видоизменялись, обретая разные варианты. Одно из таких стихотворений Сурикова «Я ли в поле да не травушка была…» вы прочитаете далее.

Влияние фольклора на литературу не ограничивается прямым заимствованием образных средств, сюжетов или героев народных песен. В стихотворении Алексея Константиновича Толстого «Моя душа летит приветом…» (с. 23) нет фольклорных приёмов, но это не мешает автору передать дух народной песни, её исконную связь с родной природой и всем тем, что дорого и близко любому русскому человеку.

Вопросы и задания

1. Как в творчестве А. С. Пушкина отразилась его любовь к русским народным песням?
2. В чём особенность песенного творчества русских поэтов, вышедших из народной среды?
3. Какое впечатление производят на вас русские народные песни? Какие из них вам нравятся больше всего и почему?

 

Александр Сергеевич Пушкин

► В творчестве Александра Сергеевича Пушкина (1799—1837) поэтический цикл «Песни о Стеньке Разине» занимает особое место. Образ удалого разбойника и заступника обездоленных привлекал поэта не только своей мощью и выразительностью, но и тем, что в нём отразились самые важные черты русского национального характера.

Создавая цикл о Степане Разине, Пушкин изучил историческую литературу и документальные свидетельства очевидцев народного восстания, а также собрал песни, услышанные от окрестных крестьян-сказителей.

Именно из них он почерпнул сюжет первой песни о принесении в жертву красавицы персиянки. Поэт увидел в этой легенде подлинную связь русского человека с матерью-природой, во имя которой он готов пожертвовать самым дорогим для него.

В дальнейшем этот сюжет получил широкое распространение в народе. В 1883 году поэт и собиратель русского фольклора Дмитрий Николаевич Садовников написал на его основе стихотворение «Из-за острова на стрежень…», в котором ему удалось ярко и драматично представить русский национальный характер вольнолюбивый и порой безудержный в своих проявлениях.

Вскоре стихотворение Садовникова легло в основу популярной в народе песни о Стеньке Разине, которая исполняется и сейчас. ◄

Из первых уст

► Не книжные впечатления, а непосредственное восприятие народных русских сказок, песен, преданий дало импульс, приведший к рождению у Пушкина разинского цикла. <…> В своём песенном цикле Пушкин постарался передать любовь народа к Стеньке Разину. Создавая его, поэт, видимо, стремился заполнить пробелы в репертуаре народных песен о нём, при этом он выверял написанные им песни определённым историческим источником.
С. В. Березкина ◄

Прочитайте стихотворение А. С. Пушкина из цикла «Песни о Стеньке Разине» и подумайте, похож ли пушкинский персонаж на героя народных песен.

Песни о Стеньке Разине

Работаем со словом
Корма — задняя часть судна, противоположная носу судна.
Полонить (народно-поэт. и трад.-поэт.) — пленить.
Гой еси (народно-поэт. и трад.-поэт.) — приветственно-величальная формула в значении «будь жив» или «будь здоров».

Размышляем над прочитанным

1. Каким предстаёт Стенька Разин в стихотворении? Какие черты выделяет в нём поэт?
2. Прослушайте песню «Из-за острова на стрежень…». Выявите различия в описании поступка Стеньки Разина в песне и стихотворении А. С. Пушкина.
3. Какие традиционные для русского фольклора образы и приёмы использует поэт? Приведите примеры из текста.
4. Найдите в стихотворении А. С. Пушкина традиционное для русского фольклора обращение героя к природе. В каких ещё произведениях вы встречались с таким приёмом? Объясните, что выражает этот литературный приём в стихотворении.
5. Сопоставьте образы Степана Разина из стихотворения А. С. Пушкина и народной песни «На заре то было, братцы, на утренней…». Как вы думаете, какой из этих образов обладает большей исторической достоверностью? В каком из произведений более точно воссоздан образ народного героя — мятежного атамана Стеньки Разина? Аргументируйте свой ответ с опорой на тексты.
6. Сравните репродукции первого этюда к картине В. И. Сурикова «Степан Разин» и её окончательного варианта. Какая из них более точно отражает идею прочитанного вами стихотворения?

 

Иван Захарович Суриков

► Иван Захарович Суриков (1841—1880) — русский поэт-самоучка, яркий представитель крестьянской поэзии в русской литературе. Родился Иван Суриков в деревне Новосёлово недалеко от Углича в семье оброчных крестьян графа Шереметева. До 8 лет он жил в деревне под опекой бабушки и матери, и воспоминания об этом времени послужили основой для одного из самых его известных стихотворений «Детство» («Вот моя деревня…»).

Девятилетним мальчиком Иван Суриков переехал с матерью в Москву, где начал работать в лавке отца и на собственном опыте узнал все тяготы жизни городской бедноты. Грамоте мальчика выучили, но отец не поощрял его тяги к учению, поэтому все своп знания он получал из книг, которые читал в свободное от работы в лавке время. Это были произведения А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. В. Кольцова, И. С. Никитина, Н. А. Некрасова.

Творчество Сурикова началось с обработки народных песен и создания стихов в подражание песням Кольцова и стихотворениям Никитина — признанных поэтов из народа, которых считали хранителями традиций классического фольклора. Иван Суриков жил в то время, когда устное народное творчество менялось под воздействием новых мотивов и новых героев. Суриков положил начало такой литературной форме, как «городской романс», за рождавшийся в среде разночинных обитателей городов.

Главные темы поэзии И. 3. Сурикова — русская деревня с её природой и патриархальным крестьянским бытом, жизнь бедняков в «душных городах», о которой он знал не понаслышке. Многие произведения И. 3. Сурикова стали народными песнями и романсами: в них выражены сильные душевные переживания городских бедняков и крестьян, что отличает истинно фольклорные произведения.

Стихотворение И. 3. Сурикова «Я ли в поле да не травушка была…», написанное в 1870 году на основе фольклорной пес ни, точно раскрывает типичную для русского народного творчества тему нелёгкой женской доли, подневольного замужества с характерной для таких произведений грустно-лирической интонацией. В стихотворении рефреном звучит жалоба на горькую долю, злую судьбу, но в нём нет социального протеста, как и во всей лирике И. 3. Сурикова.

Во многих своих лирических стихотворениях поэт показывал силу духа человека, способного достойно принять страдание, пережить удары судьбы, всё перетерпеть и смириться с неизбежным. Вероятно, поэтому его поэзия по-прежнему находит отклик в русской душе. ◄

Из первых уст

«Я ли в поле да не травушка была…»

Прочитайте стихотворение И. 3. Сурикова «Я ли в поле да не травушка была…» и подумайте, чем оно похоже на народную лирическую песню.

Содружество муз

► Многие произведения И. 3. Сурикова стали народными песнями, среди них «Рябина», «В зелёном саду соловушко…», «Эх ты, ветер, ветер!..», «Что не жгучая крапивушка…», «Что не реченька…». Они до сих пор исполняются фольклорными коллективами.

Простота, искренность и особая мелодичность стихотворения И. 3. Сурикова «Я ли в поле да не травушка была…» привлекла внимание знаменитого русского композитора П. И. Чайковского, который в 1881 году написал на эти стихи романс, звучащий как подлинно народная песня.

Впоследствии Чайковский создал ещё три романса на стихи Ивана Сурикова: «Солнце утомилось…», «Занялася заря…», «В огороде возле броду…».

Размышляем над прочитанным

1. Каким настроением проникнуто стихотворение «Я ли в поле да не травушка была…»? Какова его главная тема?
2. От чьего имени ведётся рассказ в этом стихотворении? Какой вы представляете себе его героиню?
3. Какие художественные средства, использованные поэтом в стихотворении, роднят его с народной поэзией? Приведите примеры из текста.
4. Какую роль в стихотворении И. 3. Сурикова играет традиционный для народных песен приём параллелизма в описании чувств человека и явлений природы? Приведите примеры из текста.
5. Сопоставьте героинь стихотворения И. 3. Сурикова и народной песни «Ах вы, ветры, ветры буйные…». Можно ли говорить о сходстве их характеров и судеб? Аргументируйте свой ответ с опорой на текст.

 

Алексей Константинович Толстой

► Алексей Константинович Толстой (1817—1875) — русский драматург, сатирик, прозаик, поэт, блистательный переводчик с нескольких европейских языков. Творческий диапазон Алексея Толстого обширен. Он писал фантастические повести, первая из которых — «Упырь» (1841) — понравилась и читателям, и литературным критикам. Толстой прославился как автор исторического романа «Князь Серебряный» (1866) и драматической трилогии: «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Фёдор Иоаннович» (1868), «Царь Борис» (1870). Его исторические драмы ставили ведущие театры России.

Полюбилась читателям и созданная им совместно с братьями Жемчужниковыми литературная маска Козьма Прутков — коллективный псевдоним четырёх авторов, под которым они писали сатирические стихи и создавали афоризмы. Значительный след А. К. Толстой оставил и в русской поэзии как проникновенный лирик, произведения которого отличаются особой музыкальностью.

Алексей Константинович долгие годы жил в усадьбе, которая находилась в селе Красный Рог на Брянщине. Одной из лучших черт русского национального характера он считал почитание памяти предков. Его тревожил наметившийся в середине XIX век; отток молодёжи из деревенских поместий в города или за границу. Брошенные усадьбы приходили в упадок, но хуже того был; забвение молодёжью своих корней, утрата связи с родиной.

Сейчас в селе Красный Рог на месте усадьбы Алексея Толстого создан мемориальный музей, связанный с жизнью и творчеством писателя. В 1997 году была учреждена премия им. А. К. Толстого, которая с 2003 года стала называться «Серебряная лира». Премия присуждается как за популяризацию творчества Толстого, так и за создание высокохудожественных) литературно-исторических, драматических и музыкальных произведений, отражающих жизнь и историю России, Брянской края. ◄

Из первых уст

► Покажи мне, как ты веруешь и молишься; как просыпаются у тебя доброта, геройство, чувство чести и долга; как ты поёшь пляшешь и читаешь, скажи мне всё это, а я скажу тебе, какой нации ты сын.
И. А. Ильин

Ещё доселе загадка — этот необъяснимый разгул, который слышится в наших песнях, несётся куды-то мимо жизни и самой песни, как бы сгораемый желаньем лучшей отчизны, по которой тоскует со дня созданья своего человек.
Н. В. Гоголь◄

 

Содружество муз

► Своим творчеством А. К. Толстой внёс значительный вклад i русское музыкальное искусство. Более 130 его стихотворений бы ли положены на музыку. К лирике поэта обращались П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, М. А. Балакирев, Ц. А. Кюи, А. Т. Гречанинов и др. Наибольшую популярность приобрели романсы «Средь шумного бала, случайно…», «То было раннею весною…» (муз. П. И. Чайковского), «Колокольчики мои…» (муз. П. П. Булахова), входящие в список самых исполняемых русских романсов. ◄

«Моя душа летит приветом…»

Прочитайте стихотворение А. К. Толстого «Моя душа летит приветом…» и подумайте, чем поэту особенно близки русские народные песни.

Работаем со словом
Гремушки — то же, что бубенцы: полые металлические шарики с кусочками металла внутри, позванивающими при встряхивании; используются для украшения конской упряжи.
Сбруя — конская упряжь, предметы и принадлежности для запряжки или седлания лошади.
Дуга — здесь: часть конской упряжи из согнутого тонкого ствола дерева.

Размышляем над прочитанным

1. Какое настроение преобладает в стихотворении А. К. Толстого? С чем оно связано? Какими средствами выражается?
2. Как в стихотворении «Моя душа летит приветом…» описание русской природы обретает звучание русской песни?
3. Какое описание русской песни даётся в стихотворении, какие сравнения используются? Приведите примеры из текста.
4. В стихотворении А. К. Толстого нет стилизации под фольклорное произведение, но созданный в нём образ русской песни отражает народные представления. Какие художественные средства помогают этого достичь? Аргументируйте свой ответ с опорой на текст.
5. Слово «тройка» стало русизмом, то есть вошло в словари другие языков без перевода. Благодаря русской литературе тройка стала национальным символом. В стихотворении А. К. Толстого создан хрестоматийный образ русской тройки. Что она символизирует? Как автор связывает её с русской песней?
6. Найдите среди материалов раздела информацию, из которой еле дует, что А. К. Толстого тревожит ослабление в русских людях национальных устоев. С чем он это связывал? Как вы думаете, насколько оправдались опасения писателя?
7. Прочитайте высказывание Н. В. Гоголя о русских народных песнях в рубрике «Из первых уст». Как вы думаете, совпадает ли гоголевская характеристика русских песен с образом русской песни и стихотворения А. К. Толстого?
8. Прочитайте высказывание известного педагога середины прошлого века Виктора Николаевича Сороки-Росинского (ниже), который обосновывал принцип воспитания школьников на традициях устного на родного творчества. Обсудите в классе, насколько для вас интересны и важны народное творчество, русская народная песня. Насколько полезно было для вас изучение этого раздела, что нового для себя вы узнали, о чём вспомнили?

Из первых уст

 

Диалог культур.  Кузебай Герд «Белый снег»

Удмуртский поэт, прозаик, драматург, лингвист и критик Кузебай Герд (1898—1937) перевёл на русский язык немало удмуртских народных песен. Герд интересовался народной поэзией как фольклорист и этнограф, он был инициатором создания первого общества по изучению удмуртской культуры, считая родной язык основным орудием просвещения народа.

Подумайте, как соотносится название песни «Белый снег» с образом лирической героини. Каким настроением проникнута песня? О чём поёт героиня? Составьте словесный портрет героини. С помощью каких выразительных средств создаётся её образ? Обратите внимание на цветопись. Какие краски присутствуют в описании природы, а какие — в описании героини? Как они соотносятся? Подумайте, что сближает данную удмуртскую песню с русскими народными песнями и в чём заключается её отличие.

Круг чтения

► В. П. Аникин. Русский фольклор. Песни, сказки, былины, прибаутки, загадки, игры, гадания, сценки, причитания, пословицы и присловья.
В. С. Бахтин. От былины до считалки: рассказы о фольклоре. А. С. Пушкин. Песни о Стеньке Разине.
И. 3. Суриков. Стихи детям.
А. К. Толстой. Стихотворения и поэмы. ◄

 

---

Вы смотрели: УЧЕБНИК Родная русская литература 7 класс УМК Александрова. Раздел «ПРЕДАНЬЯ СТАРИНЫ ГЛУБОКОЙ». 1) Старая песня на новый лад.

Вернуться в Оглавление учебника:

О Г Л А В Л Е Н И Е

Новокузнецкий государственный гуманитарно-технический колледж-интернат (НГГТКИ)

• Сведения об образовательной организации
  • Основные сведения
  • Структура и органы управления образовательной организацией
  • Документы
  • Образование
  • Образовательные стандарты
  • Руководство. Педагогический (научно-педагогический) состав
  • Руководство
  • Педагогический состав
  • Материально-техническое обеспечение и оснащённость образовательного процесса
  • Стипендии и иные виды материальной поддержки
  • Платные образовательные услуги
  • Финансово-хозяйственная деятельность
  • Вакантные места для приёма (перевода)
  • Доступная среда
  • Международное сотрудничество
  • Противодействие коррупции
  • Трудоустройство выпускников
  • Демонстрационный экзамен-2019
  • Фотогалерея
  • Охрана труда
  • Обработка и защита персональных данных
• Абитуриентам
• Преподавателям
  • Учебная часть
  • Методическая работа
  • Научно-исследовательская работа
• Студентам
• Контакты
• Полезные ссылки
• Обратная связь
  • Напишите нам
  • Анкета студента

Борис Пастернак | Фонд поэзии

Нобелевский лауреат Борис Пастернак был высоко оценен в своей родной России как один из величайших послереволюционных поэтов страны. Однако всемирной известности он не получил, пока его единственный роман « Доктор Живаго, » не был впервые опубликован в Европе в 1958 году, всего за два года до смерти автора. Противоречивое прозаическое произведение Пастернака, запрещенное в России как антисоветское, было воспринято американскими и европейскими критиками как литературный шедевр, но его публикация в России запрещалась до 19 века.88. Внимание, сосредоточенное на Пастернаке и его творчестве в результате дела Живаго , вызвало новый общественный интерес к более ранним произведениям автора. Следовательно, многочисленные английские переводы всего канона Пастернака, включая его стихи, автобиографическую прозу и «Доктор Живаго, », стали легко доступны в западном мире.

Пастернак родился в 1890 году в интеллигентной, космополитической московской семье. Его отец, Леонид, был выдающимся русским художником-портретистом и учителем рисования, а мать, Роза, была бывшей пианисткой, отказавшейся от многообещающей музыкальной карьеры в интересах мужа и детей. Пастернаки входили в эксклюзивный круг общения, в который входили лучшие музыканты, писатели и художники России, включая известного писателя Льва Толстого и композиторов Александра Скрябина, Сергея Рахманинова и Антона Рубинштейна. В богатой культурной среде дома Пастернака наблюдал Герд Руге в Пастернак: живописная биография, «искусство было нормальной деятельностью, которая не нуждалась ни в объяснении, ни в оправдании и которая могла заполнить и завладеть всей жизнью человека».

Пастернаку было всего четыре года, когда он впервые встретился с Толстым, посетившим концерт у Пастернаков, который давали мать Бориса и два профессора Московской консерватории — скрипач и виолончелист. В мемуарах 1959 года « Помню: набросок к автобиографии, » Пастернак размышлял о влиянии музыки, особенно струнных инструментов, сыгранных в честь Толстого: «Меня разбудила… сладостно-острая боль, более сильная чем все, что я испытал раньше. Я плакала и заливалась слезами от страха и тоски. … Моя память активизировалась, и мое сознание пришло в движение. [С этого времени я] верил в существование высшего героического мира, которому нужно служить с восторгом, хотя бы он и мог принести страдания». Постоянный контакт семьи с Толстым — Леонид проиллюстрировал повесть автора Воскрешение в 1898 году — завершилось «заброшенным вокзалом, где Толстой лежал мертвым в узкой скромной комнате», — рассказывает Марк Слоним в New York Times Book Review. По словам Слонима, трогательные воспоминания автора, ожившие на поминках Толстого и задокументированные в Помню, , показывают, какую большую роль «создатель Войны и мира [сыграл] в этическом становлении Пастернака, особенно в его развивающееся отношение к истории и природе».

Встреча в 1903 году со знаменитым композитором Скрябиным побудила четырнадцатилетнего Пастернака полностью посвятить себя сочинению музыки. Он охотно принялся за изучение музыки в Московской консерватории и у композитора Рейнгольда Глиера, но шесть лет спустя полностью отказался от избранного призвания. Он объяснил необходимость этого сложного и радикального решения отсутствием у него как технических навыков, так и понимания высоты звука, объяснив в , я помню, : «Я едва мог играть на пианино и даже не мог бегло читать ноты. … Это несоответствие между… музыкальной идеей и ее отстающим техническим обеспечением превратило дар природы, который мог бы служить источником радости, в предмет постоянных мучений, которые я, в конце концов, не мог больше терпеть». Пастернак не только возмущался его музыкальной неадекватностью, но, презирая всякий недостаток творчества, воспринимал его как предзнаменование, «как доказательство», писал он в Помню, , что его преданность «музыке была против воли судьбы и неба».

Автор полностью дистанцировался от музыки, разорвав все связи с композиторами и музыкантами и даже поклявшись избегать концертов. Тем не менее, Пастернак позволял своей любви к музыке окрашивать свои произведения, наполняя и поэзию, и прозу, которые он позже сочинил, мелодичным воздухом ритма и гармонии. В «Борис Пастернак: его жизнь и искусство», Ги де Маллак цитирует оценку стиля писателя, данную Кристофером Барнсом: «Несомненно, Скрябину и мы обязаны Пастернаку первоначальным увлечением поэта музыкой и развитием его тонкого «композиторского слуха», который прослеживается во всей строго «музыкальной» поэзии и прозе».

Де Маллак предположил, что большое влияние на впечатлительного подростка оказали и господствовавшие в России в начале ХХ века литературные течения. Зарождение русского символистского движения — романтической реакции на реализм, которую в первую очередь отстаивал писатель Александр Блок, — в 1890-х годах привело к пересмотру общепринятых художественных концепций. А с приближением Первой мировой войны Пастернак в течение нескольких лет связывал себя с футуристами, группой писателей, творчество которых было отмечено отказом от прошлого и поиском новых форм. Де Маллак указывал, что Пастернак родился в мире «повторяющихся экономических кризисов и политических репрессий, инакомыслия и убийств. … Реакционная позиция [российского царя Николая II] … только разожгла пламя политического и социального восстания и обострила критическое и враждебное отношение интеллигенции. …Пастернак… вскоре понял, что общество, в котором он жил, обречено на коренные потрясения».

Ранний опыт Пастернака — его юношеское развитие в высококультурной среде, ранние ассоциации с Толстым и Скрябиным, его врожденная чувствительность и сильно суеверный характер, а также последствия зари русской революции — в совокупности оказали глубокое влияние на его развитие как человек и как писатель. После изучения философии в Марбургском университете в 1912 году у неокантианского ученого Германа Коэна, который проповедовал философию согласованности и мирового порядка и отвергал человеческую интуицию или иррациональность, Пастернак снова резко и радикально изменил свою жизнь, покинув Марбург тем же летом. Де Маллак отметил, что, хотя Пастернак «не усвоил все теории Коэна, [автор] находился под влиянием философского монотеизма и высоких этических стандартов». В ее прологе к 1976 издание Пастернака « Моя сестра, жизнь»; and Other Poems, Ольга Андревей Карлайл подтвердила, что, хотя «философия должна была оставаться важным элементом его жизни, [после лета 1912 года] она больше не была [его] главной заботой». Опыт отказа от возлюбленного стал катализатором, превратившим Пастернака в поэта.

В 1912 году Ида Давидовна, молодая женщина, которую Пастернак знал с детства, отказалась от предложения автора руки и сердца. Де Маллак отмечал, что для Пастернака «творческое самообновление [было] непосредственно вызвано бурной страстью». Интенсивность опыта с Давидовной, как предположил де Маллак, подействовала на Пастернака «настолько сильно, что он вскоре принял другое решение: не жениться на женщине; он бы развелся с профессией. … Побуждаемый новым, поэтическим восприятием мира, он начал писать стихи». После поездки в Италию Пастернак вернулся в Москву, чтобы писать.

Через свою очень оригинальную поэзию Пастернак исследует множество настроений и лиц природы, а также место человека в мире природы. В своем первом сборнике стихов, томе Моя сестра, жизнь: лето 1917, 1923 года, автор утверждает свое единство с природой, кредо, которым будут руководствоваться все его последующие произведения: «Кажется, альфа и омега — / Жизнь и я из того же материала; / И круглый год, со снегом или без снега, / Она была как бы моим альтер-эго / И «сестрой» я называл ее».

Моя сестра, жизнь отмечен духом революции. Де Маллак предположил, что это была «искренняя попытка Пастернака понять политические потрясения той эпохи, хотя и в своеобразном режиме космического сознания». Атмосферу дореволюционной России поэт вызывает в «Лето 1917 года», стихотворении, сводящем последние мирные недели перед войной к дням «Светлым щавелем… / Когда в воздухе пахло винными пробками». Еще одно стихотворение из Моя сестра, жизнь, часто, но вольно переводят как «Гонящиеся звезды», с поразительной и нетрадиционной образностью передает момент времени, когда русский поэт девятнадцатого века Александр Пушкин написал свое страстное стихотворение «Пророк»: «Звезды роились. Мысы, омываемые морем. / Соляные брызги ослепляют. Слезы высохли. / В спальнях повисла тьма. Мысли роятся, / Пока Сфинкс терпеливо слушает Сахару». Роберт Пейн прокомментировал в Три мира Бориса Пастернака , что «крупное достижение автора в поэзии заключается… в его способности поддерживать богатое и разнообразное настроение, которое никогда прежде не исследовалось».

1920-е и 1930-е годы были для Пастернака годами трансформации. К концу 1923 года он женился на художнице Евгении Владимировне и после публикации второго выдающегося сборника лирики « темы и вариации» зарекомендовал себя как один из самых новаторских и значительных поэтов России 20-го века. Автор пережил успешный и плодотворный период в начале 19 века.20-х годов и поддержал русскую революцию в ее начале, чувствуя, что движение было бы оправданным, если бы оно не требовало принесения в жертву индивидуальности граждан. Но вскоре после того, как Иосиф Сталин захватил власть в стране в 1928 году, Пастернак писал лишь время от времени, чувствуя себя подавленным давлением со стороны коммунистического правительства с целью придерживаться партийных идеалов в своих произведениях. Вместо этого он предпочел погрузиться в процесс перевода произведений иностранных писателей, в том числе Уильяма Шекспира.

Почти одновременно автор прекратил свое общение с футуристами, считая их концепцию новой поэзии слишком узкой, чтобы вместить его уникальные впечатления и интерпретации. В результате разрыва Пастернак потерял давнего друга Владимира Маяковского, русского поэта-футуриста, прославлявшего Революцию и отождествлявшего себя с большевистской партией, экстремистским крылом Российской социалистической демократической партии, захватившей верховную власть в России в результате восстания. Пастернак при жизни не примкнул ни к какому другому литературному течению. Вместо этого, как писал де Маллак, он работал «как независимый, хотя и часто изолированный художник, преследуя цели, которые он определял для себя».

Несколько переводов ранней поэзии и прозы Пастернака, в том числе автобиографическое прозаическое произведение 1931 года « Безопасное поведение, », начали появляться в США в конце 1940-х годов. Слоним поддержал большинство критиков, заметив неизбежную тщетность попыток уловить влияние слов автора, особенно его поэзии, в английском переводе: «В случае с Пастернаком, чья поэзия сложна и весьма разнообразна, совершенная сочетание образа, музыки и смысла может быть передано на английском языке только с определенной степенью приближения». Андрей Синявский отметил в своей статье для Крупнейшие советские писатели: Очерки критики о том, что «подлинность — правдивость образа — является для Пастернака высшим критерием искусства. В своих взглядах на литературу и в своей поэтической практике он проникнут заботой «не исказить голос жизни, говорящий в нас». «окрыленный», подчас «неловкий… задыхающийся и почти рыдающий» — достигается той свободой, с которой он писал на родном языке: «В [своем] наивном, неискреннем излиянии слов, направляемый поэтом, но чтобы увлечь его за собой, Пастернак достиг желаемой естественности живого русского языка».

Очень метафоричный стиль письма Пастернака несколько затруднял понимание его ранних работ. В « Я помню » автор с неодобрением смотрит на то, что он назвал «манеризмами» своей юности. Стремясь сделать свои мысли и образы более ясными и доступными для более широкой аудитории, Пастернак после 1930 года работал над созданием более прямого и классического стиля письма. Многие критики назвали его шедевр «Доктор Живаго » и сопровождающие его стихи кульминацией этих усилий.

Де Маллак предположил, что «Доктор Живаго», работа, благодаря которой Пастернак наиболее известен, «нарабатывалась сорок лет». По словам критика, «Пастернак называл 1945 и 1946 годы «годами глубокого духовного кризиса и перемен». Именно в это время названный автор начал ткать первый набросок своих впечатлений о войне и ее влиянии на его поколение. с очень личной историей любви — в образе Доктора Живаго.

Осенью 19В 46 лет, будучи женатым на второй жене Зинаиде Николаевне (брак с Евгенией Владимировной закончился разводом в 1931 году), Пастернак познакомился и полюбил Ольгу Ивинскую, помощника редактора ежемесячного советского журнала « Новый мир». В своих мемуарах 1978 года « В плену времени, » Ивинская вспоминала, что, придя домой с лекции, на которой Пастернак читал свои переводы, она сказала матери: «Я только что разговаривала с Богом». Восхищение Ивинской автором резко контрастировало с хладнокровием Зинаиды, поскольку, как задокументировал де Маллак, жена Пастернака была «мало настроена на духовные и эстетические занятия [своего мужа]. … Ее довольно резкие и авторитарные манеры … были плохо ориентированы на его чувства. … Пастернак искал бы у Ивинской духовного и душевного утешения, которого жена ему не дала». Многие критики утверждали, что стихи, написанные во время связи Пастернака с Ивинской, являются одними из его лучших. Одно такое стихотворение было взято Ирвингом Хоу в New York Times Book Review: «Я разбросал свою семью / Все мои дорогие разошлись, / И одиночество всегда со мной / Наполняет природу и мое сердце. … / Ты — добрый дар пути разрушения, / Когда жизнь более болезни болеет, / И смелость — корень красоты — / Которая нас так сближает».

Роман автора с Ивинской совпал с новой атакой Коммунистической партии России на писателей-уклонистов. Многочисленные источники предполагали, что Сталин проявлял необыкновенную терпимость к Пастернаку — такое особое отношение могло быть связано с работой автора в качестве переводчика и популяризатора грузинской литературы, поскольку Сталин был уроженцем Грузии. Хоу сообщал, что «по Москве ходили слухи, что диктатор, просматривая досье, подготовленное к аресту Пастернака, нацарапал: «Не трогайте этого обитателя облаков»» 9.0009

Любовнице Пастернака, однако, такого внимания не уделялось. Арестованная в 1949 году за то, что она якобы участвовала в антисоветских выступлениях с автором, Ивинская была осуждена и приговорена к четырем годам трудового лагеря после того, как отказалась донести на своего любовника как на британского шпиона. Как задокументировано в «Пленница времени», , она подвергалась систематическим психологическим пыткам от рук похитителей. Беременную во время заключения ребенком Пастернака, Ивинскую, которой обещал визит автора, вместо этого повели тюремными коридорами в морг. Опасаясь, что тело Пастернака лежит среди трупов, у нее случился выкидыш.

Хотя Пастернак оставался на свободе, Хоу сообщал, что автора «все это время как будто преследовало чувство вины: перед преданной женой, перед возлюбленной далеко в лагере, перед коллегами по русской литературе, зарезанными режим». Об Ивинской, цитируемой в «В плену времени», , Пастернак писал: «В ней вся жизнь, вся свобода, / Сердцебиение в груди, / И тюремные застенки / Не сломили ее воли». Выйдя на свободу, Ивинская заявила Пастернаку о своей вечной любви, и, хотя он считал за лучшее, чтобы они больше не виделись, в конце концов она вернула автора.

Ивинская считается прообразом Лары, героини романа «Доктор Живаго». Де Маллак отмечал, что, общаясь с некоторыми посетителями, Пастернак часто «приравнивал» Лару к Ивинской. Но критик утверждал, что «Лара — это на самом деле композиционный портрет, сочетающий в себе элементы как Зинаиды Николаевны, так и Ольги Ивинской». Сам роман был, как указал де Маллак, «своего рода «урегулированием» для Пастернака, попыткой рассказать в обширном томе художественной прозы о страданиях и несправедливости, свидетелем которых он был в годы войны.

Доктор Живаго начинается с самоубийства отца молодого Юрия Живаго. Мальчик, имя которого означает «живой», вырос в царской России, стал врачом и в свободное время пишет стихи. Живаго женится на дочери профессора химии и вскоре призван в революцию военным врачом. Видя пугающий социальный хаос в Москве, он уезжает с семьей по окончании службы в убежище в хуторе за Уралом. Жизнь Живаго вскоре осложняется появлением Лары, девушки, которую он знал несколько лет назад. Лара вышла замуж за Стрельникова, беспартийного революционера, схваченного немцами и считающегося погибшим. Живаго похищен красными партизанами и вынужден служить фронтовым врачом в Сибири. Вернувшись на Урал после освобождения из рабства, он обнаруживает, что его семья выслана из России. Он встречает Лару, которую любит с момента их первой встречи, и у них короткий роман. Узнав, что ей угрожает опасность из-за ее союза со Стрельниковым, который все еще жив, Живаго убеждает ее искать спасения на Дальнем Востоке с Комаровским, несчастным любовником матери Лары; Комаровский изнасиловал Лару, когда она была подростком, а затем заставил ее стать его любовницей.

Без единственной настоящей любви Живаго возвращается в Москву сломленным человеком. Добровольное подчинение его бывших друзей-интеллектуалов советской политике вызывает в нем растущее презрение к интеллигенции в целом. «Мужчины, которые несвободны, — размышляет он, — всегда идеализируют свое рабство». Позже Живаго умирает на улице в Москве. Лара, которая, без ведома Живаго, родила ему ребенка, «пропала бесследно и, вероятно, умерла где-то, забытая как безымянный номер в затерянном впоследствии списке, в одном из бесчисленных смешанных или женских концлагерей в север.»

Несмотря на значение сюжета, Доктор Живаго обычно не рассматривается как политический роман или нападение на советский режим. (Пастернак заявил в « Моя сестра, жизнь », что он очень «не любит» писателей, которые «занимаются политическими делами», особенно тех, «которые делают карьеру, будучи коммунистами».) Скорее, книга оценивается большинством критиков как утверждение достоинств индивидуальности и человеческого духа. В обзоре для Atlantic Monthly, Эрнест Дж. Симмонс утверждал, что «это история русских из всех слоев общества, которые жили, любили, сражались и умирали во время знаменательных событий с 1903 по 1929 год… И любимым, неистребимым символом их существования является Россия.»

В эссе для журнала Крупнейшие советские писатели Герберт Э. Боуман процитировал Пастернака, который назвал Доктора Живаго «моей главной и самой важной работой». Критики вообще считали Живаго автобиографическим персонажем, вторым «я» Пастернака. Слоним заметил: «Нет сомнения, что основные установки [героя] действительно отражают сокровенные убеждения поэта. [Живаго] считает, что «каждый человек рождается Фаустом, со стремлением понять, испытать и выразить все в мире». И он видит историю только как часть большего порядка».

Как и Пастернак, Юрий Живаго приветствует революцию в ее зачаточном состоянии как средство оживления, способное очистить родную страну от ее недугов. Однако персонаж отвергает советскую философию, когда она становится несовместимой с «идеалом свободной личности». Коммунисты всегда говорят о «переделке жизни», но «люди, которые могут так говорить, — утверждает Живаго, — вообще никогда не знали жизни, никогда не чувствовали ее духа, ее души. Для них человеческое существование — это кусок сырого материала, не облагороженный их прикосновением». Для Юрия жизнь «недоступна нашим глупым теориям». О высших эшелонах марксистского режима Живаго заявляет: «Они так стремятся утвердить миф о своей непогрешимости, что делают все возможное, чтобы игнорировать правду». Истина для Живаго состоит в том, что все аспекты человеческой личности должны быть признаны и выражены, а не отвергнуты или чрезмерно ограничены. Несмотря на описанные в нем ужасы и испытания, роман оставляет то, что Слоним назвал «впечатлением силы и веры», существующим «под коммунистическим механизмом».

Считающийся художественным произведением, Доктор Живаго , по мнению многих критиков, технически несовершенен. Некоторые рецензенты утверждали, что, хотя Пастернак был мастером поэта, его неопытность как романиста проявляется как в его плоском стиле изложения, так и в его частом использовании совпадений для управления сюжетом книги. Однако большинство рецензентов признали, что честный тон книги заменяет любые признаки структурной неуклюжести. Дэвид Магаршак писал в « Nation, »: «Если роман Пастернака не может сравниться как произведение искусства с величайшими русскими романами девятнадцатого века, он определенно превосходит их как социальный документ, как произведение наблюдения высочайшего порядка». Звонок Доктор Живаго «одно из величайших событий в литературной и нравственной истории человечества», — заключает Эдмунд Уилсон в New Yorker, , мужество гения. … Книга [Пастернака] — великий акт веры в искусство и в человеческий дух».

Летом 1956 года Пастернак передал свою рукопись Доктора Живаго в Новый Мир. Редакция вернула автору рукопись с письмом-отказом в десять тысяч слов. Отрывок из New York Times Book Review, , в письме говорилось, что «дух [романа] [был] духом неприятия социалистической революции». Правление далее обвинило Пастернака в том, что он «написал политический роман-проповедь по преимуществу», который был «задуман… как произведение, которое должно быть безоговорочно и искренне поставлено на службу определенным политическим целям». Хотя издание «Доктора Живаго » было запрещено в России, рукопись была контрабандой вывезена на Запад, где была опубликована, сначала в Италии Фельтринелли, в 1957.

Несмотря на притеснения, которым он подвергся в своей стране, Пастернак получил высокую оценку своего романа на Западе. Объявляя 23 октября 1958 года об избрании автора Нобелевской премией по литературе, секретарь Шведской академии косвенно акцентировал внимание на Докторе Живаго , ссылаясь на достижения Пастернака как в поэзии, так и в великой эпической традиции России. Возникло предположение, что награда на самом деле была присуждена исключительно за Доктора Живаго, и то, что стихи были упомянуты только из любезности, погрузили автора в политически мотивированную международную полемику, которая продолжалась даже после его смерти в 1960 году. Хотя Пастернак первоначально принял награду, телеграфируя сообщение, как цитируется в Time, , что он был «бесконечно благодарен, тронут, горд, удивлен [и] ошеломлен», он официально отказался от приза шесть дней спустя. В «В плену времени», Ивинская признавалась, что уговорила Пастернака подписать отказ «ввиду значения, придаваемого награде обществом, в котором [он] живет[d]».

Тем не менее Пастернак был исключен из Союза советских писателей и признан предателем. Душко Додер в статье для Los Angeles Times, рассказал о некоторых яростных нападках на Пастернака после того, как он был назван лауреатом Нобелевской премии. Представитель профсоюза назвал писательницу «литературной шлюхой, нанятой и содержащейся в американском антисоветском борделе». Правительственный чиновник назвал его «свиньей, которая загадила место, где ест, и облила нечистотами тех, чьим трудом живет и дышит». Коммунистические пропагандисты призывали выслать писателя из России. Но после отказа Пастернака от награды и его обращения к премьеру Никите Хрущеву — в письме, взятом из New York Times, он сказал советскому лидеру: «Покинуть родину для меня равносильно смерти. Я связан с Россией по рождению, по жизни и по работе», — автору разрешили остаться на родине.

Пастернак умер разочарованным и опозоренным человеком 30 мая 1960 года. Как цитируется в его некрологе в «Нью-Йорк Таймс», одно из стихотворений из «Доктор Живаго» снабжено автором соответствующей эпитафией: «Сумасшествие окончено». . … / Я напрягаюсь, чтобы дать далекое эхо / Намек на события, которые могут произойти в мой день. / Порядок действий задуман и намечен, / И ничто не может предотвратить падение последнего занавеса. / Я стою в одиночестве. … / Прожить жизнь до конца — не детская задача».

В том, что Филип Таубман в статье New York Times, назвал «реабилитацией», которая «стала, пожалуй, наиболее заметным символом изменения культурного климата [в СССР] при [лидере советских коммунистов Михаиле] Горбачеве», Пастернак, наконец, заслужил своей смертью признание своей страны, в котором ему было отказано при жизни. Автор был посмертно восстановлен на своем месте в Союзе писателей 19 февраля 1987 года.0003 «Доктор Живаго » был наконец опубликован в России в 1988 году, чтобы его можно было свободно читать и наслаждаться, как и предполагал Пастернак.

 

Что такое вера в светскую эпоху? : Центр новостей

5 декабря 2018 г.

Джон Гивенс и Джон Майкл — ученые из Рочестера, чья работа исследует, как стремительные культурные и технологические изменения повлияли на произведения знаковых писателей. И хотя их последние книги по отдельности посвящены гигантам русской и американской литературы — Федору Достоевскому, Эдгару Аллену По, Михаилу Булгакову, Уолту Уитмену, Эмили Дикинсон и Льву Толстому, — обе они задаются вопросом, как могла бы выглядеть религиозная вера в век науки. и секуляризм.

Образ Христа в русской литературе: Достоевский, Толстой, Булгаков, Пастернак , Джон Гивенс (NIU Press, 2018) Джон Майкл (Fordham University Press, 2018)

Что значит в светскую эпоху руководствоваться верой? Как писатели ответили на вопрос, что такое вера? Новые книги Джона Гивенса, профессора русского языка и заведующего кафедрой современных языков и культур, и Джона Майкла, профессора английского языка и директора программы американистики, исследуют этот вопрос.

Оба ученых рассматривают, как радикальные культурные и технологические изменения повлияли на произведения знаковых писателей.

Книги выросли из опыта их авторов в классе, помогая студентам понять литературу посредством тщательного анализа и изучения исторических и культурных контекстов. В своих аргументах Гивенс и Майкл также реагируют на влиятельную работу философа Чарльза Тейлора о секуляризме и дополняют ее — концепция, которая, как утверждает Тейлор, на самом деле представляет собой переформулировку, а не отказ от веры.

В то время как Майкл и Гивенс предлагают детальное прочтение, соответственно, американского и 19-го века,русской литературы 10-го и 20-го века, проблемы, затронутые в их произведениях, имеют широкий резонанс.

«Можно ли верить в метафизическую иную реальность в свете науки, социальных наук и прогрессивного мышления?» — спрашивает Гивенс, описывая фундаментальную проблему своей книги. «И если вы можете, как то, как сами эти авторы боролись с этим вопросом, может помочь вам понять, как может выглядеть вера в светскую эпоху?»

Федор Достоевский.

Русский романист Федор Достоевский провел восемь месяцев в тюрьме, когда в декабре 1849 года его привели на Семёновскую площадь для казни. Его проступком было участие в кружке Петрашевского, утопической социалистической дискуссионной группе. Достоевский наблюдал, как троих его арестованных товарищей привязывали к столбам; палачи подняли на них винтовки. И вдруг прискакал конный гонец с известием, что царь Николай I смягчил приговоры мужчинам каторжными работами в Сибири. Запланированная казнь была уловкой, устроенной, чтобы напугать мужчин.

«Это был решающий момент для Достоевского, возможно, даже для его веры, — говорит Гивенс. По пути в Сибирь Достоевский встретил Наталью Фонвизину, жену ссыльного революционера-декабриста, и она дала Достоевскому экземпляр Нового Завета для чтения во время заключения. Выйдя на свободу в 1854 году, Достоевский написал ей знаменитое письмо, в котором назвал себя «дитя этого века, дитя сомнения и неверия», — но также заявил, что «нет ничего прекраснее, глубже, сочувствующим, более разумным, более смелым и более совершенным, чем Христос».

Он даже заявил: «Я скорее останусь со Христом, чем с истиной».

Как понять его, казалось бы, парадоксальное мышление? В Образ Христа в русской литературе: Достоевский, Толстой, Булгаков, Пастернак Гивенс утверждает, что письмо, как и большая часть творчества Достоевского, выражает его сложное отношение к вере и сомнению, сложность, порожденную попыткой выразить веру в неверующий возраст. Подобно своему современнику Льву Толстому и их наследникам-романистам ХХ века Михаилу Булгакову и Борису Пастернаку, Достоевский обратился к риторической стратегии утверждения через отрицание. Четыре писателя «занимают среднее богословское положение где-то между верой и скептицизмом», — пишет Гивенс.

Автор книги « Блудный сын: Василий Шукшин в советской русской культуре » (издательство Северо-Западного университета, 2000 г.), исследования влиятельного сибирского актера, писателя и кинорежиссера, Гивенс нашел идею для своей новой книги в в классе: «Мне часто приходилось учить своих студентов основам христианских верований и тому, кто такой Иисус, — но я понимал, что в какой-то степени, может быть, мне и не нужно было этого делать, потому что то, что Достоевский делал со Христом в его произведения были гораздо более провокационными и сами по себе давали определение или образ Иисуса для людей, которые, возможно, не были хорошо знакомы с ним».

Лев Толстой.

Гивенс называет 1800-е годы «веком неверия» и исследует, как Достоевский, чьи книги включают «Братья Карамазовы», «Преступление и наказание», и «Идиот», , — и Толстой писали о христианском учении и духовности в эпоху, когда в России утвердился секуляризм. После публикации своих шедевров « Война и мир » и « Анна Каренина » Толстой пережил глубокий кризис 1870-х годов, когда он столкнулся со своей смертностью и попытался найти смысл жизни, превосходящий его литературную славу. В конце концов, он намеревался создать «новую религию», которая смела бы «грязь и слизь» церковного мистицизма и сосредоточилась конкретно на нравственных учениях Иисуса. Он видел Иисуса со светской точки зрения — смертного человека, но в то же время и революционера, с «схемой установления истинной справедливости на земле», — пишет Гивенс.

Он утверждает, что Достоевский и Толстой выразили свои собственные концепции веры в том, что Достоевский однажды назвал «нашим негативным веком», посредством литературного развертывания богословского подхода Восточной Православной Церкви, называемого апофатизмом, — идеи о том, что божественное может быть познано только через то, чем оно не является.

Как литературный прием апофатизм принимает форму косвенности и отрицательного утверждения. Достоевский и Толстой, а позже Булгаков и Пастернак, предлагают самые устойчивые изображения Христа в русской литературе последних двух столетий, утверждает Гивенс, хотя их изображения сделаны посредством аллюзии и даже «противоречия, опровержения или радикальной богословской реконфигурации».

Как христианская вера, так и сам акт веры были источником беспокойства, а не утешения в России XIX века, утверждает Гивенс. Однако советская эпоха 20-го века была временем, когда «вера витала в воздухе, даже когда религия подавлялась». И, несмотря на свое отрицание, христианство оставалось культурным фоном. Российские радикалы указывали на Иисуса как на своего рода социалистического предшественника, отмечает он, а революционное движение в России носило «квазирелигиозный» характер, распространяя иконографический статус на советских лидеров, таких как Владимир Ленин и Иосиф Сталин.

Писавший в советское время, Булгаков завершил свой роман Мастер и Маргарита в 1940 году, незадолго до своей смерти. Его вдова хранила рукопись в тайне; он не публиковался до середины 1960-х годов в цензурированном виде. В романе рассказывается о приходе Дьявола в Москву 1930-х годов; он ищет Маргариту, любившую Мастера, автора романа о Понтии Пилате. Булгаков ссылается на Сталина, никогда не вовлекая его в рассказ напрямую. Пастернак в своем романе 1957 года « Доктор Живаго 9».0004 — впервые опубликованный в Италии в 1957 году, за год до того, как Пастернак был вынужден отказаться от Нобелевской премии по литературе, и опубликованный в России только в 1988 году — также опирается на стратегии уклончивости, но оба автора ссылаются на невероятные фигуры Христа в повествованиях, намекающих на смерть и страдания Иисуса.

Гивенс ставит перед собой задачу понять, почему эти авторы обратились к апофатизму, почему они утверждали Иисуса «через стратегии отрицания или через слабые или несостоятельные образы Христа», пишет он. Он опирается на концепцию культурного «перекрестного давления» Тейлора, чтобы понять, как русские писатели реагировали на дилемму поиска веры, «ослабленной требованиями науки, разума и прогрессивных социальных установок», в то же время находя, что их вера укреплена ощущением, что чисто рациональные объяснения жизни недостаточны.

Образ Христа в русской литературе посвящен «чему-то знакомому всем нам — пониманию того, какой может быть вера в светскую эпоху», — говорит Гивен. «На что это похоже? Затруднения, с которыми столкнулись Достоевский и Толстой в 19 веке, такие же, с какими сейчас столкнулся бы любой верующий. Это книга, в которой рассматривается, как светское и метафизическое могут сосуществовать, и как эти глубоко мыслящие писатели сами боролись с ограничениями веры в светскую эпоху».

Эдгар Аллен По.

Как и Гивенс, Джон Майкл, профессор английского языка, специализирующийся на американской литературе XIX века, черпал вдохновение в преподавании своей новой книги « Светская лирика: модернизация поэмы По, Уитмена и Дикинсона » (Fordham University Press). , 2018). В течение нескольких лет Майкл предлагал курс по Эдгару Аллану По, Уолту Уитмену и Эмили Дикинсон — «большой тройке» американских поэтов XIX века. Его интересовало, как они держатся вместе как группа, не только как единственные американские поэты того периода, которых до сих пор обычно читают и преподают, но и потому, что «они заметно отличаются от поэтов, среди которых они работали», — говорит он. .

Лирическая поэзия, как следует из ее названия, похожа на песню; в Древней Греции лирический стих традиционно сопровождался музыкой лиры. Лично-выразительная форма поэзии, лирика выражает мысли и чувства отдельного говорящего. По, Уитмен и Дикинсон хорошо знали историю жанра и нарушали его условности. «Они были необычными не случайно; на самом деле они были необычными по дизайну», — говорит Майкл. «Они усердно работали как застенчивые поэты, чтобы не делать того, чего от них ожидала публика».

Читатели в Америке XIX века привыкли находить доступный смысл и утешение в стихах. В своей первой формулировке курс Майкла сосредоточился на представлениях трех поэтов о смерти. Исследуя историю таких представлений, он начал размышлять о том, как секуляризм изменил реакцию Запада на смертность в 19 и 20 веках.

Но рассмотрение смерти как контекста стихов не объяснило Майклу, почему изменилось отношение трех поэтов к смыслу. Они не были уникальны ни в своем отказе от утешения, ни в своих сомнениях в смысле — поэты на протяжении всей истории поступали так. Но По, Уитмен и Дикинсон выдвинули такие идеи на передний план своих произведений, и их сомнение и скептицизм стали пробным камнем для последующих поколений поэтов.

Эмили Дикинсон.

Последние работы Майкла являются результатом его давнего интереса к скептицизму. Его предыдущие книги включают Эмерсон и скептицизм: шифр мира (Джонс Хопкинс, 1988), Тревожные умы: академические профессионалы, общественные интеллектуалы и ценности Просвещения (Дюк, 2000) и Идентичность и провал Америки от Томас Джефферсон к войне с террором (Университет Миннесоты, 2008 г.).

«Любой скептик скажет вам, что не существует убеждения, которое можно в конечном итоге обосновать, и под обоснованием я подразумеваю защиту от контраргументов», — говорит Майкл. Он нашел в работе Тейлора полезную линзу для понимания статуса и разветвлений веры в 19-й век.XX века, когда утрата религиозной веры ассоциировалась с утратой поэтической, процесс замены очарования рациональностью. Но, как и Тейлор, Майкл утверждает, что секуляризм — это не конец веры; скорее, это изменение условий веры. Секуляризация включает в себя «осознание того, что любое понимание мира, даже основанное на науке, рациональности и стремлении человека к прогрессу, в конечном счете основывается на вере», — пишет Майкл.

Для Дикинсон, Уитмен и По «секуляризация становится источником вдохновения — или, возможно, провокацией — лирики. Исследуя возможности и недостатки лирики в светскую эпоху, каждый из этих поэтов внес свой вклад в трансатлантический феномен модернизации поэзии», — пишет он.

Большинство их современников — например, невероятно успешный Генри Уодсворт Лонгфелло, написавший такие воодушевляющие стихи, как «Эксельсиор» и «Поездка Пола Ревера», — не разделяли их точки зрения. Их позиция также расходилась с позицией основателя трансцендентализма Ральфа Уолдо Эмерсона, который в своем эссе «Поэт» настаивал на том, что поэзия должна передавать истину. Напротив, Уитмен, Дикинсон и По «являются поэтами, которые, кажется, больше всего заинтересованы в том, чтобы сбить с толку и расстроить стремление читателя к смыслу», — говорит Майкл.

Но в то время как они писали вопреки некоторым популярным культурным традициям, они также регистрировали изменения, характерные для своего времени. Технический прогресс девятнадцатого века сделал возможным настоящий литературный массовый рынок, и писатели стали по-новому относиться к своим читателям — даже к легендарному затворнику Дикинсону. «Многие ее стихи обдумывают вопрос о том, кто будет их читать и что о них скажет мир», — говорит он.

Уолт Уитмен.

Быть писателем, отмечает Майкл, значит «противостоять толпе». А в 1800-х годах сочинение лирического стихотворения стало сложной задачей, поскольку поэты столкнулись с массовой аудиторией все более разнообразных читателей. «Выдвинутое на передний план «я» лирики всегда предполагает присутствие «ты», другого, кто слышит или подслушивает стихотворение, публики, которая его читает, — пишет Майкл.

Давление анонимных, разнородных читателей — «материализация светской толпы как провокация и вызов лирике» — и то, как По, Уитмен и Дикинсон формировали свою работу в ответ на это, находятся в центре внимания книги Майкла.

Он посвящает по две главы каждому из трех поэтов, заканчивая главой о Дикинсон и фрагментации. Ее стихи классно фрагментированы, и Майкл видит в ее характерном стиле маркер ее возраста: «У Дикинсон факт существования ориентируется на вопросы смысла, которые остаются вопросами, и желанной целостности, которую смерть создает и фрагментирует. Смерть и раздробленность предполагают иронию и величие, ужас и отвращение жизни. Для Дикинсон это структура жизни в светскую эпоху».

Писатели и читатели сформированы своим временем; их собственная чувствительность, в свою очередь, помогает формировать их эпохи. Внимательно читая русские романы, Гивенс исследует, как Достоевский, Толстой, Булгаков и Пастернак писали против воли своего общества, используя замысловатые литературные приемы для выражения убеждений, не разделяемых их читателями и не поощряемых властями. Поэты в книге Майкла предвосхищают современные литературные проблемы, регистрируя изменения, которые начали ощущаться в массовой культуре, несмотря на то, что более традиционные писатели того периода сопротивлялись им.