Театр 19 века в России
В XVIII русский театр получил мощный толчок, конечно не без участия европейской школы, огромное спасибо стоит сказать итальянским и французским музыкантам, актерам, которые работая в России, передали свое мастерство.
Интерес к театру возрос, к концу XVIII века, большое количество людей желало посмотреть спектакли, и пьесы. Во время правления Императрицы Екатерины Великой выходит в свет периодическое издание посвященное театру, в нем печатались пьесы как отечественных, так и зарубежных творцов.
В XIX веке театр в России начинает развиваться и становится самостоятельно. Его отличительная черта в этот период – многоликость. С одной стороны в нем всегда находился отклик на экономические и социальные потрясения того периода, а с другой в нем появлялись черты новаторства, которые черпались из новшеств в литературном жанре
Основные направления в театре.
В XVIII веке основным направлениям в театральном искусстве считался классицизм и романтизм, пришедший на смену век XIX, изменил его на реализм.
Со сменой стиля в театре появляется много нового, например, полностью обновляется репертуар. А все, потому что как раз в этот период появляется огромное количество новых талантов в драматургии.
Виды театров.
К началу XIX века в России действуют два вида театров:
· Крепостной;
· Императорский.
Императорский театр был не один, к этому периоду сложилась целая плеяда, управление ими сосредотачивалось министерством двора Его Императорского Величества. В ведение находилось три театра в Петербурге, это – Михайловский, Мариинский, Александрийский. И два в Москве – Большой и Малый.
1. Александровский театр по праву занимает почетное звание «старейшего театра» в России. Назван он в честь императрицы Александры Федоровны. Изначально помещение, где он находился, было выполнено из дерева, играли там итальянские актеры. Но позже именитый архитектор возвел в самом сердце Петербурга здание в стиле ампир, которое сохранилось и сейчас.
2. Мариинский театр назван в честь жены императора Александра II – Марии. Здание пострадало в пожаре, затем было восстановлено. Именно здесь были даны самые известные и популярные оперы, такие как – Борис Годунов или Лебединое озеро.
3. Михайловский театр получил свое название в честь сына Павла – Михаила. Изначально постоянной трупы актеров он не имел. Только позже после многочисленных реконструкций зданий там обосновались французы. Именно здесь давал концерты Штраус и выступал сам Шаляпин.
4. Большой театр обязан своему появлению Екатерине Великой. Театр не раз горел и восстанавливался. Только в середине столетия принято решение отстроить его заново, в 1825 году произошло его официальное открытие.
5. Малый театр открыл свои двери в 1824 году, такое название он получил, так как соседствовал с Большим. Сначала там обитала драматическая труппа, а так же балетно – оперная. Позже театру выделили новое здание.
Именно здесь была поставлена впервые комедия Грибоедова «Горе от ума», и «Ревизор» Гоголя.
Проходимые в театрах спектакли утверждались сверху, цензура имела место. Очень большое влияние на театр оказала Отечественная война 1812 года, некоторое время после, театры не имели постоянного пространства, спектакли проводили во временных помещениях. Только в 20 г. XIX были выделены средства на постройку отдельных зданий для театров в Москве. В Петербурге подобные события произошли на несколько лет позже в 30 – е годы XIX века. Именно после этого момента театры стали неотъемлемой частью жизни человека той эпохи. При театрах часто существовали актерские школы, которые обучали всем актерским азам. При этом профессия «актер» востребованной не была, оплата их труда была низкой, но несмотря на это стали появляться целые династии актеров, вскоре даже появилось звание «Заслуженный артист Императорских театров».
В середине века острым стал вопрос о «монополии театров» этот факт очень тормозил его развитие, были проблемы с актерами, постановками.
Только в начале 80-хх годов данный факт был отменен, тут же стали открываться частные театры, чуть позже драматические и оперные. Чаще всего они носили имя открывателя. Театральная жизнь потихоньку стала пробираться и в не большие города, к концу XIX века не было губернского городка в котором не действовало бы несколько театров.
Тут же происходит трансформация крепостных театров. Вообще мысль о зарождения такого вида возникла давно, ведь актерам такого театра не нужно платить. Этот вид искусства становится главным развлечением помещиков. Особенно в осенний период, когда заканчиваются посевные. Крепостной театр имел свою труппу, выбор пьес был не богатым, но при этом к каждой пьесе имелись декорации. Бывали даже такие случаи когда устраивались соревнования театров, помещики хотели доказать, что именно его театр лучший. Положение крепостного театра изменилось в середине века после отмены крепостного права, помещики некоторое время пытались удержать актеров, но вскоре такой тип театра стал уходить в прошлое.
Внешний вид театра.
Особенно интересна архитектура театра, как правило, помещение под него строилось в самом сердце города, это было красивое, пышное и помпезное здание. Театр можно было отличить из далека, он имел множество украшений из лепнины, мощные колонны, монументальную скульптуру и т.д. Многие здания возведены на Итальянский манер.
Репертуар театра.
Огромным его, конечно, не назовешь, часть репертуара занимали классические европейские драмы, отечественные спектакли и пьесы так же имели место быть. На подмостках шли произведения таких выдающихся писателей как Пушкин, Гоголя, Лермонтова. С большим аншлагом проходили спектакли, взятые из Французской литературы, особенно легкие и смешные водевили.
Как только реализм занял место в русском театре, появились новые имена, например Александр Островский. Его произведения сначала блистали в императорских театрах, а затем получили распространения и в частных.
Многочисленную публику собирали оперетты, ведь зачастую в них скрытым языком раскрывались проблемы того времени. Мелодрама, комедия – все эти жанры так же были представлены зрителю. Но при таком разнообразии, многие театры ставили главную цель – обогащение, но были и такие которые хотели нести просветительскую функцию.
Добавить комментарий
Русский театр в начале XIX века
Период: XIX век. автор: Всемирная История
С конца XVIII в. театр в России, как и в других европейских странах, вступает в новую эпоху своего развития. Начинается быстрый рост количества театров в провинции, нередко за счет перехода помещичьих крепостных театров на коммерческие основы. Крупные театральные предприятия, объединяющие драматические, оперные и балетные труппы, создаются в Петербурге и Москве. В 1824 г. в Москве образовалась самостоятельная драматическая труппа Малого театра. В Петербурге в 1832 г. возникает драматический Александринский театр.
Прогрессивное направление русского театра утверждало себя в постоянной борьбе с реакционными тенденциями в репертуаре и во всей организации театрального дела, порожденными правительственной политикой в области искусства.
Существовавшая в Петербурге и Москве монополия императорских театров ограничивала возможности новаторских начинаний, ставила драматургов и актеров в зависимость от требований дирекции и всего насаждаемого в театрах бюрократического режима. В трудных условиях развивался театр в провинции, где процветала коммерческая инициатива антрепренеров и где преимущественно только силой актерских талантов театр удерживался на уровне художественных требований. Огромную поддержку развитию прогрессивного направления в русском сценическом искусстве оказывала передовая демократическая критика, которая отстаивала идейные основы театра, его социальную содержательность, верность принципам жизненной правды. Идейная борьба проходит через все развитие русского театра XIX в. Руководящую роль в ней завоевывает прогрессивное направление, опирающееся на широко развивающийся в эту эпоху в России процесс формирования национальной демократической культуры и на растущие возможности яркого выражения в драматургии и театре критических, антикрепостнических тенденций.
В конце XVIII —начале XIX в. в русском театре ведущее значение приобретает просветительский сентиментализм. Просветительская идея прирожденного равенства всех людей, идея «естественного человека», обращенная в творчестве целого ряда драматургов и актеров на раскрытие противоречий крепостнического строя, помогала выявить общественную и нравственную недопустимость рабства. Внимание драматургов привлекали при этом внутренний мир человека, его душевные конфликты (драмы Н. И. Ильина, Ф. Ф. Иванова, трагедии В. А. Озерова и др.). С другой стороны, в тех сентиментальных драмах, которые были проникнуты охранительными тенденциями, проявлялось стремление к сглаживанию жизненных противоречий, черты слащавой идеализации, мелодраматизма (произведения В.
Повышенная «чувствительность», искренность сценического переживания, часто обогащаемые элементами социальной и бытовой правды в обрисовке персонажа, отличали игру Я. Е. Шушерина (1753—1813), А. Д. Каратыгиной (1777—1859) и других актеров этого времени. Сентиментализм освобождал игру актеров от власти рационалистических принципов классицизма и содействовал разрушению эпигонских традиций этой системы, развитию в исполнительском искусстве романтических и реалистических тенденций.
Развитие романтизма в русском театре начала XIX в. связано с нарастанием в драме и актерском творчестве мотивов неудовлетворенности существующей действительностью, индивидуалистического протеста, бурных переживаний свободолюбивой личности. Эти романтические черты свойственны искусству выдающегося русского актера А. С. Яковлева (1773—1817).
Значительное воздействие на развитие театра оказали эстетические взгляды писателей-декабристов. Разрабатываются темы борьбы против национального и политического угнетения, создаются образы сильных, вольнолюбивых героев, охваченных жаждой патриотического подвига («Марфа Посадница, или Покорение Новагорода» Ф.
Ф. Иванова, «Вельзен, или Освобожденная Голландия» Ф. Н. Глинки, «Андромаха» П. А. Катенина, «Аргивяне» В. К. Кюхельбекера и др.). Исполнительский стиль определялся сочетанием большой эмоциональности, искренности и естественности в выражении чувств с героической масштабностью характеров и пластической строгостью внешнего рисунка образа. Наиболее высокое и законченное выражение этот стиль нашел в творчестве крупнейшей трагической актрисы той эпохи Е. С. Семеновой (1786—1849).
Одновременно в комедии и драме продолжалось развитие реалистических тенденций, ограниченное, однако, узкими возможностями водевиля (А. А. Шаховской, Н. И. Хмельницкий, А. И. Писарев) и семейно-бытовой, консервативной по духу пьесы (М. Н. Загоскин). Стремление актеров к жизненной правде опиралось как на искренность переживания, простоту, естественность (молодой М. С. Щепкин), так и на искусство внешнего перевоплощения, копировки отдельных ярких типов (И. И. Сосницкий, Е. И. Гусева и др.).
Большой театр балета и оперы, Москва, Россия
Большой театр начал свою жизнь как частный театр московского прокурора князя Петра Урусова.
28 марта 1776 года императрица Екатерина II подписала и пожаловала князю «привилегию» устраивать театральные представления, маскарады, балы и другие увеселения сроком на десять лет. Именно с этой даты ведет свою историю московский Большой театр.
Сначала Оперная и Драматическая труппы Большого театра составляли единую труппу. Члены труппы происходили из самых разных слоев общества — от крепостных художников до приглашенных звезд из-за рубежа.
Московский университети его гимназия, давшие хорошее музыкальное образование, сыграли большую роль в становлении Оперно-драматической труппы. Театральные классы были организованы в Московском воспитательном доме, который также был источником рекрутов для новой труппы.
Организация театральных представлений и «увеселений» была сопряжена с тяжелым финансовым бременем, и князь Петр Урусов делил свою «привилегию» с деловым партнером, англичанином-русофилом и театральным антрепренером Майклом Мэддоксом. Последний был также эквилибристом, театральным механиком и «лектором», демонстрировавшим различные виды оптического оборудования и другие «механические» чудеса.
На правом берегу реки Неглинки возведено первое здание театра. Он стоял на улице Петровке, откуда театр и получил свое название Петровский (впоследствии его стали называть Старым Петровским театром). Театр открылся 30 декабря 1780 года. Спектакль открытия состоял из торжественного пролога Странники , написанного Александром Аблесимовым, и большого балета-пантомимы Волшебная школа в постановке Леопольда Паради на музыку Йозефа Старзера. В дальнейшем репертуар театра состоял в основном из русских и итальянских комических опер с балетными интермедиями и отдельных балетов.
Петровский театр, построенный в рекордно короткие сроки – менее чем за полгода, стал первым общественным театральным зданием такого размера и красоты, возведенным в Москве. Правда, к моменту открытия Театра князь Урусов уже уступил свои права деловому партнеру и в дальнейшем «привилегия» продлевалась только на имя Мэддокса.
Однако не оправдались и ожидания последнего.
Постоянно вынужденный запрашивать ссуды у Государственного кредитного управления (Попечительского совета), Мэддокс погряз в долгах. Вдобавок к этому радикально изменилось мнение властей, изначально весьма положительное, о качестве его предпринимательской деятельности. В 1796 истек срок аренды личной «привилегии» Мэддокса, и поэтому и Театр, и его долги были переданы в Государственную ссудную кассу.
В 1802-03 годах Театр был отдан на откуп князю М. Волконскому, владевшему одной из лучших московских частных театральных трупп. Но в 1804 г., когда театр снова был передан в ведение Государственной ссудной конторы, Волконский фактически был назначен его наемным директором.
В 1805 г. было решено учредить в Москве театральную дирекцию «по типу» Дирекции императорских театров в Петербурге. И в 1806 году этот проект был реализован, и Московский театр получил статус императорского, перейдя в состав объединенной Дирекции императорских театров.
В 1806 году Петровское театральное училище было преобразовано в Московское Императорское театральное училище для подготовки артистов оперы, балета и театра, музыкантов театрального оркестра (в 1911 году оно стало Московским балетным училищем).
Осенью 1805 года сгорело здание Петровского театра. Труппа стала выступать с различными частными театрами, а с 1808 года — в новом Арбатском театре, спроектированном Карло Росси. Во время войны 1812 года с Наполеоном сгорело и это деревянное здание.
В 1819 году был объявлен конкурс проектов нового театра. Его выиграл профессор Академии художеств Андрей Михайлов. Однако его дизайн был признан слишком дорогим. Поэтому губернатор Москвы Дмитрий Голицын поручил архитектору Иосифу Бове переделать его, что тот и сделал, значительно улучшив его при этом.
В июле 1820 г. начались работы по строительству нового театра, который должен был стать центральным элементом архитектурной композиции проектируемой (Театральной) площади перед ней и прилегающими к ней улицами. Фасад, украшенный массивным восьмиколонным портиком, увенчанным фронтоном, на котором возвышалась крупная скульптурная группа – Аполлон в колеснице, запряженной тройкой лошадей, «осматривал» строящуюся Театральную площадь, значительно добавляя ей красоты.
В 1822-1823 годах Московские театры были выведены из Единой Дирекции Императорских Театров и переданы Московскому генерал-губернатору, которому было дано право назначать директоров Московских Императорских театров.
«Еще ближе, на широкой площади стоит Петровский театр, новаторское архитектурное произведение, огромное здание, построенное с большим вкусом, с плоской крышей и внушительным портиком, увенчанным алебастровым Аполлоном, неподвижно стоящим на одном ногу в алебастровой колеснице, и ведя тройку алебастровых коней, с досадой глядя на кремлевскую стену, которая ревниво отсекает его от древних и священных памятников России!»
6 января 1825 года состоялось торжественное открытие нового Петровского театра, который был намного больше своего предшественника и получил название Большого (Большого) Петровского театра. Был исполнен пролог в стихах (М.
Дмитриев), специально написанный по этому случаю Триумф муз , с хорами и танцами на музыку А. Алябьева, А. Верстовского и Ф. Шольца, а также балет Cendrillon в постановке приглашенной балерины и балетмейстера из Франции Фелисити Халлен-Сор на музыку мужа последней, Фернандо Сора. Музы торжествовали над пламенем, уничтожившим старое здание театра, и под предводительством Гения России, роль которого исполнил двадцатипятилетний Павел Мочалов, воздвигли из пепла новый храм искусства. И хотя Театр действительно был очень большим, он не мог вместить всех желающих. В знак признания важности момента и в качестве примирительного жеста по отношению к тем, кто не смог пройти, постановка была полностью повторена на следующий день.
Новый театр, превосходивший даже петербургский Большой (Большой) Каменный театр, отличался монументальным величием, совершенными пропорциями, гармонией архитектурных форм и богатством внутреннего убранства. Это было очень удобно: имелись галереи, по которым могла прогуливаться публика, лестницы, ведущие на ярусы, угловые и боковые комнаты для отдыха публики, вместительные гардеробы.
Огромный зрительный зал мог вместить более двух тысяч человек. Оркестровая яма была углублена. Во время маскарадов пол партера поднимали до уровня афиши, оркестровую яму закрывали специальными панелями, и в итоге получалась отличная танцевальная площадка.
В 1842 году московские театры вновь были подчинены объединенной Дирекции императорских театров. Директором в то время был А. Гедеонов, а заведующим конторой Московского театра был назначен известный композитор Алексей Верстовский. Годы его «командования» (1842–1859) были известны как «эра Верстовского».
Хотя Большой Петровский театр продолжал ставить драматические спектакли, его репертуар все больше отдавался опере и балету. В нем ставились произведения Доницетти, Россини, Мейербера, молодого Верди и русских композиторов – произведения Верстовского и Глинки (в 1842 г. состоялась московская премьера «Жизни за царя», в 1846 г. – оперы «Руслан и Людмила»). .
Здание Большого Петровского театра простояло почти 30 лет.
Но и его постигла та же печальная участь: 11 марта 1853 года в Театре вспыхнул пожар, который продолжался три дня, сжигая все, что попадалось на его пути – театральные машины, костюмы, музыкальные инструменты, ноты, декорации… Здание сам был практически полностью разрушен, от него остались только обугленные каменные стены и колонны портика.
В конкурсе на реконструкцию Театра приняли участие три ведущих российских архитектора. Конкурс выиграл Альберто Кавос, главный архитектор императорских театров, профессор Петербургской Академии художеств. Кавос, который специализировался на строительстве театров, прекрасно разбирался в театральных технологиях и проектировал многоярусные театры с ложами и ложами итальянского и французского типа.
Реставрационные работы шли быстрыми темпами. В мае 1855 г. снос и расчистка руин были завершены и началась реконструкция здания. В августе 1856 года театр открыл свои двери для публики. То, что здание было достроено с такой скоростью, объясняется тем, что оно должно было быть готово к коронационным торжествам императора Александра II.
Большой театр, построенный практически заново и с существенными изменениями по сравнению с предыдущим зданием, открылся 20 августа 1856 года постановкой оперы Винченцо Беллини 9.0011 Я Пуританин .
Общая высота здания увеличилась почти на четыре метра. Несмотря на то, что портик Бове с колоннами остался, внешний вид главного фасада претерпел коренные изменения. Появился второй фронтон. Колесницу Аполлона с тройкой заменила квадрига, отлитая из бронзы. Внутреннее поле фронтона было украшено алебастровым барельефом, состоящим из крылатых гениев с лирой. Были изменены фриз и капители колонн. Над боковыми фасадными входами в театры возвели покатые крыши на чугунных столбах.
Но именно на зрительном зале, на сцене и за кулисами Кавос, конечно же, сосредоточил свое внимание. Во второй половине XIX века Большой считался одним из лучших театров мира по своим акустическим качествам. Своей репутацией он обязан мастерству Альберто Кавоса, который спроектировал зрительный зал в виде огромного музыкального инструмента.
Стены зрительного зала обшиты акустически резонансными панелями из сосны, железный потолок заменен на деревянный, расписной плафон сооружается из деревянных панелей — в зале все — даже отделка ящиков из папье-маше — переработана. ориентирован на акустику. Для улучшения акустики Кавос также заполнил пространство, занимаемое гардеробом, под амфитеатром, перенеся его на уровень партера.
Значительно увеличилась площадь зрительного зала, что позволило снабдить ложи аванзалами – небольшими гостиными, приспособленными для приема посетителей из партера или из соседних лож. Шестиярусный зрительный зал вмещал почти 2300 человек. Ближайшие к сцене по обеим сторонам зрительного зала литерные ложи предназначались для царской семьи, придворных министерств и дирекции театра. Центральным элементом последней стала Царская ложа, расположенная напротив сцены и немного выступающая вглубь зрительного зала. Дно царской ложи поддерживалось консолями в виде согнутых атлантов. Малиново-золотое великолепие зрительного зала поражало всех, кто входил в него – и в первые годы существования Большого театра, и в последующие десятилетия.
«Я старался украсить зрительный зал как можно экстравагантнее, но в то же время как можно легче, в ренессансном вкусе, смешанном с византийским стилем. Белый свет с вкраплениями золота, ярко-малиновая драпировка внутренностей лож, лепные арабески , разная для каждого этажа, и главная достопримечательность зрительного зала – огромная люстра, состоящая из трех ярусов светильников и украшенных хрусталем канделябров, – все это вызвало всеобщее одобрение».
Альберто Кавос
Люстра зрительного зала изначально освещалась 300 масляными лампами. Чтобы зажечь фитили масляной лампы, люстру нужно было поднять через отверстие в плафоне в специальную камеру. Именно этот проем продиктовал круговую композицию плафона Аполлона и Муз, нарисованную вокруг него академиком Алексеем Титовым. С этой фреской связана тайна, которую заметит только самый наблюдательный из зрителей, который к тому же должен быть знатоком древнегреческой мифологии: вместо одной из канонических муз – Полигимнии, музы священного В гимне Титов изобразил музу собственного изобретения – Музу живописи – с палитрой и кистью в руке.
Парадный тент для парадного дома был создан итальянским художником Косро Дуси, профессором Петербургской Императорской Академии Художеств. Его тема «Въезд Минина и Пожарского в Москву» была выбрана из трех эскизов. В 1896 г. его заменил новый занавес «Вид Москвы с Воробьевых гор» (сделанный Петром Ламбиным по рисунку Михаила Бочарова), использовавшийся в начале и в конце спектаклей. А для антрактов был сделан еще один занавес – «Триумф муз» по эскизу Петра Ламбина (сегодня сохранились только 19занавес ХХ века в собственности театра).
После революции 1917 года имперские театральные занавеси были «изгнаны». В 1920 году в ходе работы над постановкой театра «Лоэнгрин» художник Федор Федоровский спроектировал портьеру из холста бронзового цвета, которая впоследствии стала основным занавесом. В 1935 году по эскизу Федора Федоровского был изготовлен новый занавес, на котором были вытканы революционные даты – «1871, 1905, 1917». С 1955 года в течение пятидесяти лет в театре безраздельно царил знаменитый золотой «советский» занавес Федора Федоровского с государственной символикой СССР.
Как и большинство зданий Театральной площади, Большой театр построен на сваях. Постепенно здание пришло в упадок. Дренажные работы понизили уровень грунтовых вод. Сгнила верхняя часть свай, что привело к сильному проседанию здания. Ремонт фундамента был проведен в 1895 и 1898 годах, что на время остановило продолжающееся разрушение.
Последний спектакль в Императорском Большом театре состоялся 28 февраля 1917. А 13 марта Государственный Большой театр открыл свои двери для публики.
После Октябрьской революции под угрозой оказались не только его основы, но и само существование Театра. Прошло несколько лет, прежде чем власти в лице победившего пролетариата навсегда отказались от идеи закрыть Большой театр. В 1919 году Театру было присвоено звание Академического, что по тем временам еще не было гарантией сохранности, ибо уже через несколько дней вопрос о том, закрывать его или нет, вновь стал остро обсуждаться.
Однако в 1922 году большевистское правительство решило, что закрывать Театр экономически нецелесообразно.
К этому времени оно уже вовсю «адаптировало» здание под свои нужды. Всероссийские съезды Советов, заседания ВЦИК, съезды Комитерна — все это происходило в Большом театре. И именно со сцены Большого театра было провозглашено образование новой страны – СССР.
В 1921 специальная правительственная комиссия, осмотрев здание театра, признала его состояние катастрофическим. Решено было провести аварийный ремонт под руководством архитектора Ивана Рерберга. Именно в это время были укреплены фундаменты под полукруглыми стенами зрительного зала, капитально отремонтированы гардеробы, перепланированы лестничные клетки, созданы новые репетиционные и гримерные. В 1938 году была проведена капитальная реконструкция сцены.
Генеральный план реконструкции Москвы (1940-41) предусматривал снос всех зданий между Большим театром и улицей Кузнецкий Мост. А на образовавшемся пустом месте планировалось поставить так необходимые Театру подсобные помещения. Что же касается самого театра, то он должен был быть оборудован противопожарной и вентиляционной системами.
В апреле 1941 года Большой театр закрылся на реконструкцию. Всего через два месяца немцы вторглись в СССР.
Часть труппы Большого театра уехала в эвакуацию в Куйбышев, часть осталась в Москве и продолжала давать спектакли в Большом Филиале, его 2 -й этап . Многие артисты ушли на фронт развлекать войска, а другие присоединились и ушли защищать свою страну.
В 16 часов 22 октября 1941 года в здание Большого театра упала бомба. Ударная волна прошла наискось между колоннами портика, прошла фасадную стену и нанесла значительный ущерб вестибюлю. Несмотря на тяготы военного времени и сильные морозы, реставрационные работы в Театре были начаты зимой 1942 года.
И к осени 1943, Большой театр снова открыл свои двери для публики постановкой оперы Глинки « Жизнь за царя », с которой было стерто монархическое клеймо и признана ее патриотическая и народная привлекательность, правда, для достижения этой цели. , пришлось переработать либретто и дать опере новое политкорректное название — Иван Сусанин .
Ежегодно в Театре производился косметический ремонт. Регулярно проводились более масштабные ремонтные работы. Но, как и прежде, места для репетиций катастрофически не хватало.
В 1960 году в Театре был оборудован и открыт большой репетиционный зал, прямо под крышей, в помещении, ранее служившем мастерской декораций.
В 1975 году к 200 -летию театра были проведены реставрационные работы в зрительном зале и Бетховенском зале. Однако главные проблемы — неустойчивый фундамент и нехватка места внутри Театра — так и не были решены.
Наконец, в 1987 году вышло постановление правительства, в котором было принято решение о проведении срочных работ по реконструкции Большого театра. Однако всем было ясно, что в интересах сохранения Компании она просто обязана продолжать работать. Требовался второй этап. Прошло восемь лет, прежде чем был заложен краеугольный камень в фундамент Новой сцены Большого. И еще семь, прежде чем строительные работы на нем были завершены.
29 ноября 2002 г. Новая сцена открылась премьерой новой постановки оперы Римского-Корсакова «Снегурочка», спектакля, полностью отвечающего духу и назначению нового здания, т. е. новаторского и экспериментального.
В 2005 году Большая сцена Большого театра была закрыта на реконструкцию и ремонт. Но это отдельная глава в истории Большого театра.
© Большой театр
Возникновение русской драмы и театра — История русской литературы
В категории ::: 17 век, 2 пол.
Русский профессиональный театр возник в 1672 году, в год рождения Петра I, как придворный театр. 7 0 Уже в начале 1660-х годов царь Алексей предпринимал попытки нанять в «немецких землях» и поселить в Москве труппу актеров, «мастеров делать комедии» (словом «комедия» в то время называли обозначают любое драматическое произведение и театральную постановку). Эти попытки не увенчались успехом, и в итоге основание театра было поручено Иоганну Готфриду Григорию, пастору лютеранской церкви в квартале иностранцев, или Немецкой слободе, в Москве.
По царскому приказу ему было поручено «сделать комедию (театральную постановку), а в комедии разыграть Книгу Есфирь из Библии». 71
Модель царского деревянного дворца (1667-1671 гг.) в селе Коломенском. Коломенское Государственный историко-архитектурный музей-заповедник, Москва
Пастору Григорию понадобилось несколько месяцев, чтобы сочинить пьесу в немецких стихах о ветхозаветной истории о прекрасной и кроткой Есфири, которая привлекает внимание персидского царя Артаксеркса, становится его жена и спасает свой народ; переводчикам Посольской канцелярии перевести пьесу на русский язык; а иностранным актерам, ученикам школы Григория, выучить свои партии, мужские и женские, по-русски. В это время в селе Преображенском, где была загородная резиденция царя, была возведена «комедийная палата» (здание театра). Первая постановка «Комедия об Артаксерксе» была поставлена здесь 17 октября 1672 года. Ее смотрели царь, высокопоставленные члены Боярской думы и ближайшие царские советники.
Царица Наталья вместе с царственными детьми наблюдала за спектаклем из специальной ложи за решетчатой перегородкой.
Комедия Артаксеркса ставилась несколько раз. В феврале 1673 г. была показана новая пьеса «Юдифь» («Комедия Олоферна») о библейской героине, убивающей язычника Олоферна, предводителя армии, осаждающей ее родной город. Репертуар придворного театра постоянно пополнялся (спектакли давались то в Преображенском, то в Кремле, в палате над придворным аптекарем). Наряду с пьесами на библейские и агиографические темы в нее вошли историческая драма о Тамерлане, покорившем султана Баязида («Комедия Темир-Аксака»), не сохранившаяся пьеса о Вакхе и Венере и балет «Орфей», о котором имеются лишь некоторые сведения. очень скудная информация.
В числе действующих лиц были не только иностранцы из Немецкой слободы, но и русские юноши, в основном молодые писцы из
Посольской канцелярии. Новое королевское развлечение было обеспечено самым щедрым образом.
В театре звучала инструментальная музыка (в Древней Руси официально признавалось только пение, музыкальные инструменты считались атрибутом бродячих менестрелей). На сцене пели и танцевали. Для каждой пьесы исполнялись «рамы перспективной живописи» (нарисованные декорации с линейной перспективой, что также было новым явлением в русском искусстве). Самые дорогие материалы и ткани были получены из казны или специально закуплены для реквизита и костюмов, персидский шелк, гамбургское сукно и турецкий атлас.
Придворный театр был любимым детищем царя Алексея и не пережил своего основателя. После его скоропостижной смерти 30 января 1676 г. спектакли прекратились, а к концу года новый правитель Феодор приказал поставить «вся комедийную (театральную) атрибутику» под замок.
Все спектакли первого русского театра были основаны на исторических сюжетах. Но это были уже не рассказы о прошлом, столь знакомые читателям Священного Писания, летописей, жизнеописаний и сказаний.
Это был показ, наглядное изображение, своего рода воскрешение прошлого. Артаксеркс, который, по выражению пьесы, «пролежал в могиле более двух тысяч лет», в своем монологе трижды произносит слово «сегодня». Как и другие персонажи, «заключенные в могиле», он оживает на сцене, говорит и двигается, наказывает и прощает, плачет и радуется. Для современной публики не было бы ничего примечательного в «оживлении» давно умершего властелина: это общепринятая драматическая условность. Но для царя Алексея и его бояр, не получивших западноевропейского театрального образования, «воскрешение прошлого» в «комедийной палате» было настоящим переворотом в их представлениях об искусстве. Оказалось, что прошлое можно не только рассказать, но и оживить, изобразить как настоящее. Театр создавал художественную иллюзию действительности, как бы отрывая зрителя от действительности и унося его в особый мир, мир искусства, мир ожившей истории. 72
По свидетельству современников, первый спектакль царь смотрел целых десять часов, не покидая своего места (бояре, за исключением членов царской семьи, простояли те же самые «целых десять часов», ибо не разрешалось сидеть в присутствии монарха).
Отсюда видно, что «Комедия Артаксеркса» была поставлена без антрактов, хотя пьеса была разбита на семь действий и большое количество сцен. Никаких антрактов не допускалось, ибо они могли бы разрушить иллюзию «воскресшей истории» и вернуть зрителя из «художественного настоящего» в настоящее настоящее, тогда как именно для создания этой иллюзии первый русский театрал и построил театр. «комедийная палата» в селе Преображенское.
Привыкнуть к театральной условности было непросто. Это видно хотя бы по информации о костюмах и реквизите. Пользовались не театральной мишурой, а дорогими скатертями и тканями, потому что поначалу зрителям было трудно уловить суть актерства, суть «художественного настоящего», трудно им увидеть в Артаксерксе одновременно и настоящего «воскресшего властелина», и немецкий ряженый из слободы иностранцев. Об этом автор пьесы счел нужным упомянуть в предисловии, адресованном непосредственно царю:
«Государственное слово твое делает Артаксеркса как бы живым, в образе отрока…»
Предисловие было написано специально для русской аудитории и «прочитано особым персонажем по имени Мамурза («царский оратор») .
Мамурза обращается к самому важному из зрителей, царю Алексею, и разъясняет ему художественную суть нового развлечения: проблему художественного настоящего, как прошлое становится настоящим на глазах у царя. Мамурза обращается к понятию «слава», которое издавна ассоциировалось в Древней Руси с идеей бессмертия прошлого. Ясно и доходчиво он объясняет царю Алексею, что и его слава останется навеки, как и слава многих исторических героев… Чтобы царь мог воспринимать людей прошлого как живых, автор заставляет этих людей почувствовать себя воскресшими. . Не только зрители видят перед собой исторические фигуры… но и сами фигуры видят публику, удивляются тому, как они туда попали, восхищаются царем и его царством… В своем кратком изложении содержания пьесы Мамурза делает все возможное, чтобы вовлекают зрителей в незнакомую атмосферу театра и подчеркивают чудесный характер повторения событий прошлого в настоящем». 73
Так театр создал художественную иллюзию жизни.
Но какую жизнь увидел перед собой российский зритель? Каких людей он видел на сцене? Хотя они и были «воскресшими» из прошлого, они имели удивительное сходство с теми, кто сидел (или стоял) в «комедийном зале». Герои находились в вечном движении. Они были удивительно активны и энергичны. 74 Они призывали друг друга «спешить», «не медлить», «действовать быстро», «спешить», «не терять времени». Они не были медитативными. Они «хорошо знали свое дело», «брались за дело» и «презирали ленивых». Их жизнь была наполнена до отказа. «Воскресшая история» изображалась как калейдоскоп событий, бесконечная цепь действий.
«Деятельный человек» ранней русской драматургии соответствовал стилю поведения, сложившемуся накануне и особенно в период петровских реформ. В этот период рухнул старый идеал «приличия», «приличия» и «декорума». Если в средние века считалось приличным действовать спокойно и обдуманно (косно) без «напряженного и звериного усердия», то теперь положительно было энергично.
Во второй половине XVII века слово косность приобрело уничижительное значение.
Царь Алексей выбрал деловитых людей и требовал от них постоянного усердия: «Будь во всякое время прилежным и бдительным, непрестанно на чеку и смекалку о себе держи». 75 Неустанно трудились «без передышки» его «приближенные» советники, такие как Афанасий Ордин-Нащокин или Артамон Матвеев, исполняя свои государевские повеления.
Жизнь, которую посетители придворного театра наблюдали на сцене, уж точно не располагала к покою. Это была пестрая, переменчивая жизнь, в которой переходы от горя к радости, от веселья к слезам, от надежды к отчаянию и наоборот были быстры и внезапны. Герои пьес оплакивали «изменчивую», «проклятую», «коварную» удачу, Госпожу Фортуну, колесо которой одних возвышает, а других низвергает. «Воскресший мир» состоял из противоречий и антитез.
Новая царская забава была не только развлечением («комедия может развеселить человека и всякую заботу человеческую обратить в радость»), но и школой, в которой можно было «усвоить много хороших… уроков, чтобы отречься от неправды и принять то, что хорошо».
Театр был зеркалом, в котором зритель узнавал и понимал себя.
В этом зеркале отразились многие идеи европейского барокко, прежде всего его излюбленный постулат о том, что жизнь – это сцена, а люди – актеры. В зеркале можно было увидеть и определенное отражение России в процессе европеизации, так как она с необычайной энергией включилась в заговор с великими европейскими державами на равных. Официальная культура второй половины XVII века демонстрирует высокую степень уверенности в успехе России и величии ее исторической миссии. Этим объясняется, почему русское искусство этого периода, опираясь на опыт европейского барокко, брало преимущественно позитивное и оптимистичное. Мир придворной поэзии и придворной драмы — мир изменчивый, полный конфликтов и противоречий. Но в конечном счете торжествуют добро и справедливость, восстанавливается гармония, радуются и процветают народы и страны.
Тип профессионального литератора и убежденного гуманиста, представленный Симеоном Полоцким, Сильвестром Медведевым и Карионом Истоминым, не сразу исчез в Петровское время.
Таким человеком, блестящим оратором и поэтом, в юности увенчанным званием поэта-лауреата на Киевской -Могилянская академия. Таков был Димитрий Ростовский (1651-1709), драматург, сочинитель прекрасных лирических стихов, плодовитый прозаик, прославившийся многотомным Великим Менологем. Но постепенно Петр I отодвинул барочных гуманитариев на второй план. Он не нуждался в них по разным причинам.
Сам тип писателя-барокко из школы «латинистов» казался Петру препятствием для преобразования России. Согласно барочной философии искусства, поэт был подотчетен только Богу. Димитрий Ростовский, составивший, как и обещал, Великий Менолог, велел положить ему в гроб черновик этого великого сочинения, чтобы он мог им оправдаться в будущей жизни. Петр же считал, что поэты ответственны не перед Богом, а перед царем, что они не составляют элиты нации и ничем не отличаются от любого другого субъекта. Все жители России были подотчетны Петру и государству.
Петр порвал с «латинизаторами» еще и потому, что культура, которую они взращивали, носила исключительно гуманитарный характер.
Петровские реформы были проникнуты идеей полезности, и никакой полезности, никакой прямой, непосредственной, осязаемой пользы от «латинизаторов» не было. Петр выдвинул другой тип писателя. Интеллигент, сочинявший по обету или своим внутренним убеждениям, был заменен слугой, который писал по заказу или приказу. Петр пропагандировал новый тип культуры. Если для «латинистов», создававших московское барокко, поэзия была королевой искусств, то теперь в петербургском барокко она была служанкой естественных наук и практических дисциплин. Поэзия превратилась в украшение «полезных» книг, таких как «Арифметика» Леонтия Магнитского, в которой математические правила облекались в ритмичную речь.
Если во времена Симеона Полоцкого и его учеников весь мир, все элементы мироздания, в том числе и человек, воспринимались как Слово, то теперь и слово стало вещью. От «Музея редкостей» Симеона Полоцкого до петербургской Кунсткамеры, настоящего музея чудовищ и курьезов — такова была эволюция русского барокко.
Слово было символом московского барокко, а символом петербургского барокко была Вещь.
При Петре Россия впервые в своей истории произвела много нового — флот, общедоступный театр, Академию наук, парки и парковую скульптуру; он также произвел новую одежду, новые манеры, новый стиль социального поведения и даже новый капитал. Производство вещей заменило производство слов, поэтому петровский период иногда называют «самым неписьменным» периодом русской истории. Означало ли это упадок литературы? Ответ — да, в определенном смысле.
Естественно, стиль ухудшился, язык стал макаронным, изобиловали заимствования и варварство. Мир русский находился в состоянии быстрой трансформации. Эти изменения нужно было немедленно фиксировать, все большему количеству новых вещей нужно было «давать имена», и это делалось в «плохом» стиле. Литература перестала быть профессиональной. Если при царе Алексее писать было прерогативой людей с хорошим гуманитарным образованием, то при Петре быстро множилось племя дилетантов.