Русская драматургия 19 века: особенности, представители / Общие статьи

Россия XVIII века. Господствует классицизм, а следовательно, и строгая иерархия жанров: комедия — «низкий» жанр, трагедия — «высокий», а драма — «средний». В наследство писатели XIX века получают только трагедию и комедию. Получают словно для того, чтобы немедленно нарушить все жанровые каноны. Пример тому комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума», «высокая» комедия, которая, по словам А. С. Пушкина, «сродни трагедии».

Удивительно, что в один год (1821) начат «Борис Годунов» А. С. Пушкина и закончено «Горе от ума» Грибоедова — трагедия и комедия. Оба не разрешены к напечатанию, оба принципиально новаторские, оба — событие в литературной и общественной жизни. И хотя сам Пушкин еще вернется к жанру трагедии (Болдинской осенью 1830 года им будут созданы «маленькие трагедии»), направление в развитии русской драматургии будет задано комедией Грибоедова. Разумеется, комедией «высокой», потому что комедийный любовный конфликт отошел на второй план, а на первый выдвинулся социальный, потому что именно в этой пьесе появился новый герой русской литературы — «странный» человек («Я странен, а не странен кто ж? Тот, кто на всех людей похож? »), именно в ней прозвучала заявка на общенациональную проблематику: герой и время.

Казалось, начало положено. Но появился русский роман, который словно взял из «высокой» комедии и ее героя, напряженно размышляющего о проблемах бытия, стремящегося перестроить жизнь, и ее нравственную проблематику, и «отсроченную» завязку, и открытый финал, и заглавие, несущее особый смысл, и, между прочим, говорящие имена действующих лиц.

Что же осталось русской комедии? «Пошлость пошлого человека». Комедия строго уместилась в рамки жанра, построенного на несоответствии героя и его представления о себе, реальных людей и высокого предназначения человека. Но «веселое вмиг обратилось в печальное», как только появился «Ревизор» Гоголя. Его комедия, в отличие от «Горя от ума», завязалась «сама собою, всей своей массой, в один большой общий узел», и вызвала недоумение зрителей: и отсутствием положительного героя («единственное положительное лицо моей комедии есть смех»), и миражной интригой. Понять и оценить комедию современники смогли много позднее, и автору для ее разъяснения понадобилось написать не только «Театральный разъезд… » и «Письмо к одному литератору…», но и «Мертвые души». «Неча на зеркало пенять, коли рожа крива» — так звучит эпиграф к комедии (заметим, кстати, что сам эпиграф как будто взял на себя роль хора из античной трагедии, задачей которого было растолковать зрителям смысл разыгрываемого на сцене действия, настроить на нужную волну восприятия). Эпиграф будет повторен в словах городничего: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь?» «Будьте не мертвые, а живые души» — по существу та же заветная авторская мысль воплотилась в поэме «Мертвые души». И вновь проблематика комедии ушла в другой текст, в русскую прозу.

Русская комедия на какое-то время исчерпала свои возможности, оставшись без героев и проблематики, и уступила место водевилю. Эго связано с тем, что водевиль не предполагает сатиры, «грозного оружия» в борьбе с пороками, но является развлекательным жанром, что вполне соответствовало потребностям общества. Ведь театр — это место светского общения, где «блеск и мишура» — главные действующие лица и на сцене, и в зале. Вернуть русскую комедию на национальную почву оказалось по силам только А. Н. Островскому.

«Нумер четвертый» — так вслед за «Недорослем», «Горем от ума» и «Ревизором» определил место пьесы Островского «Банкрот» («Свои люди — сочтемся!») Белинский. Действительно, через комедийный бытовой конфликт молодой драматург, как и его великие предшественники, сумел показать важные общерусские проблемы, создать узнаваемые и яркие характеры. Соединение «высокого» с «низким» было уже у Гоголя, поэтому потребовалась новая жанровая форма — драма.

Исследователь творчества Островского Л. Штейн писал, что в пьесах драматурга шел процесс перерастания комедии в драму. Дело не только в том, что некоторые комедии являются комедиями только по названию. Вводя термин «сцены», Островский сам освобождал себя от обязательства строго следовать законам жанра. Основной причиной этого была сама действительность, толкающая сценическую форму комедии к драме. Сюда относится возросшая необходимость обрисовывать обстановку… быт и нравы. Она приводит к тому, что стремительность комедийной интриги с самого начала ослаблена даже по сравнению с комедией Гоголя. Интрига Островского ближе к жизни, в ней приглушен элемент исключительного, из ряда вон выходящего. Другой причиной, приближающей комедию Островского к драме, было само появление положительных персонажей. В комедии Гоголя единственным положительным лицом был смех. В большинстве комедий Островского имеются положительные персонажи, и драматическое завершение их судьбы всегда существует как возможность. То, что это остается только возможностью, не снимает основной тенденции конфликта. Он тяготеет к драме.

Не прижившаяся в начале века на русской почве драма (исключение — лермонтовский «Маскарад») утвердилась во второй половине XIX века, получив и свою проблематику, и своего героя, точнее, героиню. Ведь именно женщина в драмах Островского (Катерина в «Грозе», Лариса в «Бесприданнице») стала главным действующим лицом.

Жанр драмы утверждается на русской сцене и получает свое развитие не только в творчестве А. Н. Островского, но и Л. Н. Толстого: великим прозаиком создана народная драма «Власть тьмы» и социально-психологическая драма «Живой труп».

Мы лишь пунктирно обозначили пути развития комедии и драмы в XIX веке. А что же трагедия? Получает развитие и этот жанр. Во-первых, ее отсвет явно ложится на русскую драму (например, «Гроза» Островского). Во-вторых, трагедия получает самостоятельное развитие в исторической трилогии А. К. Толстого («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис»).

Казалось бы, каждый драматический жанр нашел свое место, но, как показала история русской литературы, очень ненадолго. В 1896 году появляется «Чайка» А. П. Чехова, появляется, чтобы нарушить все возможные каноны и опрокинуть представления читателей о драме как роде литературы. А поставленный на сцене в 1904 году «Вишневый сад» вновь смешал все жанровые формы. Так родился театр XX века.

Источник: В мире литературы. 10 кл. / А.Г. Кутузов, А.К. Киселев и др. М.: Дрофа, 2006

classlit.ru

20. Русский театр и драматургия XIX века.

Русский театр в девятнадцатом столетии отличался некой двуликостью – с одной стороны он продолжал все так же остро реагировать на различные социальные и политические изменения в государственном устое, а с другой – совершенствоваться под влиянием литературных новаторств.

Рождение великих мастеров

В начале XIX века в русском сценическом искусстве на смену романтизму и классицизму приходит реализм, который привносит много свежих идей в театр. В этот период происходит множество изменений, формируется новый сценический репертуар, который отличается популярностью и востребованностью в современной драматургии. Девятнадцатый век становится хорошей платформой для появления и развития многих талантливых драматургов, которые своим творчеством делают огромный вклад в развитие театрального искусства. Самой яркой персоной драматургии первой половины столетия является Н.В. Гоголь. По сути, он не был драматургом в классическом смысле этого слова, но, невзирая на это, сумел создать шедевры, которые мгновенно обрели мировую славу и популярность. Такими произведениями можно назвать «Ревизора» и «Женитьбу». В этих пьесах очень наглядно изображена полная картина общественной жизни в России. Причем, Гоголь не воспевал ее, а наоборот, резко критиковал.

На этом этапе развития и полного становления русский театр уже не может оставаться удовлетворенным прежним репертуаром. Поэтому на смену старому скоро приходит новый. Его концепция заключается в изображении современного, с острым и четким чувством времени, человека. Основоположником современной русской драматургии принято считать А.Н. Островского. В своих творениях он очень правдиво и реалистично описывал купеческую среду и их нравы. Такая осведомленность обусловлена продолжительным периодом жизни в подобной среде. Островский, будучи юристом по образованию, служил в суде и видел все изнутри. Своими произведениями талантливый драматург создал психологический театр, который стремился заглянуть и максимально раскрыть внутреннее состояние человека.

Помимо А.Н Островского, в театральное искусство XIX столетия сделали большой вклад и другие выдающиеся мастера пера и сцены, произведения и умения которых являются эталоном и показателем вершины мастерства. Одной из таких личностей является М. Щепкин. Этот талантливый артист исполнил огромное количество ролей, в основном, комедийных. Щепкин поспособствовал выходу актерской игры за пределы существующих на то время шаблонов. Каждый из его персонажей обладал собственными индивидуальными чертами характера и внешности. Каждый герой был личностью.

В девятнадцатом столетии русский театр продолжает с одной стороны остро реагировать на политические и социальные изменения в стране, а с другой – соответствовать литературным изменениям.

Почти всё столетие в русской литературе проходит под знаком реализма, который приходит на смену и устаревшему классицизму, и романтизму. Девятнадцатый век дарит отечественному театру имена драматургов, которые фактически с чистого листа создадут театральный репертуар, востребованный и сегодня.

В первой половине столетия такой личностью стал Н.В. Гоголь. Не являясь собственно драматургом, он сумел создать настоящие шедевры мировой драматургии – пьесы «Ревизор» и «Женитьба», которые представили зрителю масштабную картину жизни тогдашнего русского общества и резко критиковали её.

Именно на премьере «Ревизора» император Николай Первый произнёс легендарную фразу «Всем досталось, а мне больше всех!», понимая, кто изображён под маской Городничего.

В это время театр уже не может удовлетворяться старым репертуаром, он стремится показывать современного, остро чувствующего время человека. Драматургом, создавшим литературную основу современного русского театра, и стал А.Н. Островский.

Юрист по образованию, служивший в суде, Островский получил прекрасное представление о той среде, которую он затем будет описывать в своих бессмертных пьесах. Подробно и реалистично описывая нравы купеческой среды, он создаёт прежде всего психологический театр, пытающийся заглянуть внутрь человека.

Островский тонко чувствует грядущие общественные перемены и изображает крах устоявшихся купеческих традиций, обеднение и нравственное падение дворянства, возрастание роли денег в человеческих отношениях. Он ярко и точно описывает новых героев жизни, предприимчивых, достаточно циничных и ловких: Глумов («На всякого мудреца довольно простоты»), Липочка («Банкрот»), Паратов («Бесприданница).

Практически все произведения Островского были успешно поставлены в Московском Малом театре, который в этом столетии стал лучшим театром империи.

Девятнадцатый век подарил отечественному театру и целую плеяду выдающихся мастеров сцены, имена которых навсегда стали легендой. Одним из основателей русской актёрской школы является М. Щепкин.

История творческого пути М. Щепкина – это история отечественного театра первой половины девятнадцатого столетия. Будучи крепостным и начав карьеру с согласия своего барина, графа Волькенштейна, Щепкин становится актёром Малого театра и играет огромный комический репертуар.

Его успех в комедиях во многом определялся и внешними данными актёра (склонность к полноте и небольшой рост). Но вместе с тем Щепкин обладал и удивительным талантом, позволявший ему прекрасно справляться с самыми разными ролями.

Именно Щепкин стремился вывести актёрскую игру из рамок шаблонности, каждый персонаж в его исполнении обладал многими яркими деталями поведения и внешнего вида. Кроме того, Михаил Семёнович тщательно разрабатывал линию поведения героя, строил рисунок роли на резкой смене поведения персонажа.

Без сомнения, расцвет карьеры Щепкина совпал с появлением бессмертных произведений русской драматургии. Щепкин понимал несовершенство пьес начала 19 века и с восторгом принимал появляющиеся драматические произведения А. Грибоедова, Н. Гоголя, А. Сухово-Кобылина, А. Островского, то есть тот материал, сыграть который сегодня мечтает каждый актёр. Так, М. Щепкин играл Фамусова в «Горе от ума», Городничего в «Ревизоре», Кочкарёва в «Женитьбе».

История русского театра второй половины 19 века неразрывно связана с именем М. Ермоловой. Эта выдающаяся актриса в течение своей карьеры создала на сцене Малого театра целую галерею женских образов классической драматургии. В репертуаре Ермоловой была и высокая трагедия («Орлеанская дева» Шиллера, «Макбет» Шекспира, «Овечий источник» Лопе де Вега), и бытовая драма (пьесы В. Александрова и В. Дьяченко).

Становлению реализма на русской сцене способствовал П. Садовский. Его лучшие работы – роли в пьесах А. Н. Островского и Н. В. Гоголя. Садовский прославился как разноплановый, характерный актёр, одно появление которого привлекало внимание зрительного зала.

21. Малый и Александрийские театры. Творчество П. Мочалова, М. Щепкина, В. Каратыгина.

XVIII век

Малый театр — один из старейших театров России. Его группа была создана при Московском университете в 1756 году, сразу после известного указа Императрицы Елизаветы Петровны, ознаменовавшего рождение профессионального театра в нашей стране: «Повелели мы ныне учредить Русский для представления комедий и трагедий театр…». Известный поэт и драматург М. М. Херасков возглавил Вольный русский театр при университете. Его артистами были учащиеся университетской гимназии. (Первым русским публичным общедоступным профессиональным театром по праву считается Волковский театр в Ярославле).

На основе университетского театра был создан драматический Большой Петровский театр в Москве, где 15 января 1787 прошла первая русская постановка «Женитьбы Фигаро» в переводе А. Лабзина под названием «Фигарова женитьба» — до этого пьеса шла на русской сцене, но в исполнении французской труппы.

Репертуар состоял из лучших произведений русской и мировой литературы, ставились пьесы самых известных авторов: Д.Фонвизина, И. А. Крылова, Ж. Б. Мольера, Бомарше, Р.Шеридана и Карло Гольдони). На сцене блистали актёры В. П. Померанцев и А. А. Померанцева, Я. Е. Шушерин, П. А. Плавильщиков, чета Сила Николаевич и Елизавета Семёновна Сандуновы.

Известный поэт и драматург М. М. Херасков возглавил Вольный русский театр при университете. С 1759 — публичный театр, получивший название Университетского; в нём играли студенты и воспитанники университетской гимназии. В 1760 годы, претерпев некоторые изменения и объединившись с другими труппами, он стал называться московским Российским театром. В 1759 году итальянский антрепренёр Локателли открыл театр в Москве (чуть раньше, в 1757 году, в Петербурге), который просуществовал недолго — до 1762 г.: московская публика ещё не была готова к пониманию и принятию сценического искусства. Затем московскую труппу создал Н. С. Титов, но она долго не просуществовала (1766—1769). Тем не менее Императорский дом, понимая необходимость внедрения в России европейской культуры, настаивал на открытии театра. И в Москве по высочайшему повелению строится помещение для сценических постановок. Однако здание, едва успев быть построенным, сгорает.

Дело продолжил английский инженер и антрепренёр Майкл Медокс, создав в 1780 году свой частный Петровский театр. Разорившись, Майкл Медокс вынужден был отдать театр в пользу казны, ему же самому была назначена пожизненная пенсия.

studfiles.net

Русская драматургия XIX века. Общая характеристика. Литературный анализ 1-2 пьес.

Поиск Лекций Зарождение русской драматургии можно отнести не столько к постановкам придворного театра при Алексее Михайловиче (1672-1676), т.к. по существу это были инсценировки Священного писания, сколько школьной драме. Ее основоположником считается ученый-монах Симеон Полоцкий, писавший пьесы на основе Библейских сюжетов. Российская драматургия начала активно развиваться в XVIII столетии и в основном следовала европейской драме. Первым представителем русского классицизма был А.П. Сумароков, сыгравший большую роль в становлении и развитии русского театра. Трагедии Сумарокова написаны в основном на исторические темы. В них главные герои были скорее носителями неких идей, чем конкретными историческим персонажами. В противоречие классицизму он вводит вместо рассказа о событиях, происходящих за сценой, их прямой показ. Он также вводит междуактный занавес, звуковые эффекты. Речь стремится приблизиться к разговорной. Тем не менее, его ориентация на законы классицизма и, в частности, на творчество Мольер, а весьма ощутимы. Вершиной развития классицистской драматургии стало творчество Д.И. Фонвизина. С другой стороны, он может считаться родоначальником нового направления в русском театра — критического реализма. В технологию драмы он не внес ничего существенного, но впервые показал достоверную картину русской жизни, именно на этом, в дальнейшем, будет основываться национальный художественный метод. Во второй половине XVIII в. комедийный жанр получает широкое развитие. Драматурги Я.Б. Княжнин, В.В. Капнист, И.А. Крылов развивают новое направление — сатирическую комедию, в которой критикуют дворянское общество и его пороки. Н.Н. Николев и Я.Б. Княжнин создают «политическую трагедию». В это же время возникает «слезная комедия» и «мещанская драма» представляющая на русской сцене новое направление — сентиментализм. Яркими представителями этого направления стали В.И. Лукин и М.М. Херасков. Значительное место в репертуаре русского театра начала 70-х гг. XVIII занимает комическая опера. Она не похожа на оперные представления, в сущности, это была драма, включающая различные вокальные номера, сольные, хоровые и танцевальные сцены. Героями являлись крестьяне и разночинцы. В начале XIX в. драматургия русского театра многообразна и пестра. Героико-патриотическая тема превалирует в период наполеоновских войн и тогда же создается новый театральный жанр, получивший название «народно-патриотический дивертисмент». Общественно-политические проблемы, волновавшие передовые дворянские круги, нашли свое отражение в трагедиях В.А. Озерова. Основу их успеха составила политическая актуальность. Комедийный жанр в перовой четверти XIX в. представлен сатирической комедией (И.А. Крылов, А.А. Шаховский, М.Н. Загоскин) и «благородной» или «светской» комедией (Н.И. Хмельницкий). В XIX в. в драматургии еще соблюдаются традиции просветительской драмы, правила классицизма, но одновременно в нее начинают проникать сентиментальные мотивы. В первой четверти, накануне декабристского восстания возникает новая драматургия прогрессивного направления. Наиболее яркие представители этого направления — А.С. Грибоедов. Особую страницу в истории русской драматургии занимает творчество А.С. Пушкина, оказавшего решающее значение на всю последующую историю театра. К середине XIX в. романтизм в русской драме был представлен творчеством М.Ю. Лермонтова, но в это же время особое распространение получает мелодрама и водевиль (Д.Т. Ленский, П.А. Каратыгин, Ф.А. Кони). Наиболее популярными становятся водевили «с переодеванием» — это были в основном переделанные на русский лад французские водевили. На Александрийской сцене в 40-е гг. в сезон ставили до 100 водевилей. Сентиментализм и романтизм были слишком короткими периодами в истории русской драматургии. От классицизма она сразу же шагнула в реализм. Представителем нового направления — критического реализма — в драматургии и театре стал Н.В. Гоголь. Он так же вошел в историю театра и как теоретик, настаивавший на реалистической эстетике и нравственно-воспитательной роли театра, общественном характере конфликта в пьесе. Постепенно реализм становиться доминирующим стилем в театре второй половины XIX в. Ярким представителем этого направления является А.Н. Островский. Его пьесы стали основой репертуара русского театра и в его, и в последующее время. Островским написано 47 пьес, это — исторические пьесы, сатирические комедии, драмы, «сцены из жизни», сказка. Он вводит новых героев в драму — купец-предприниматель; ловкий, энергичный, умеющий наживать капитал авантюрист; провинциальный актер и т.д. В конце жизни, являясь одним из директоров Императорских театров, отвечающим за репертуар, он внес много полезных перемен в развитие русского театра. На рубеже XIX-ХХ вв. на театр одновременно имеют сильное влияние революционные и народнические идеи, вместе с тем и буржуазные вкусы. В это время получают широкое распространение французские комедии Лабиша, Сарду. Наиболее репертуарными отечественными драматургами становятся В. Крылов, И. Шпажинский, П. Невежин, Н. Соловьев писавшие на модные темы: любовные перипетии между представителями различных классов. Л.Н. Толстой открывает новую страницу в русской драматургии. Его непростая, личная попытка поиска истины, путей добра и общей справедливости, закономерно окончившаяся анафемой, нашла свое отражение в ряде пьес. В них он строит конфликт на столкновении правды человеческой и правды «официальной». Россия в ХХ веке стала задавать тон не только в драматургии, но и в театре. Это в первую очередь связано с творчеством МХТ и того круга драматургов, с которыми он был связан. Русский театр дал миру целую плеяду замечательных драматургов. Среди них первое место несомненно принадлежит А.П. Чехову. Его творчество знаменует собой начало качественного нового этапа в истории уже не только русского но и Европейского театра. А.П. Чехов, хотя считается более символистом, имеет тем не менее, некоторые натуралистические характеристики в своих пьесах и часто, в свое время, интерпретировался как натуралист. Он принес новый тип конфликта в драматургию, новый тип построения и развития действия, создал второй план, зоны молчания, подтекст и многие другие драматургические приемы. Его влияние на драматургию ХХ в. (особенно русскую) весьма значительно. Горький А.М. не ограничился только лишь постановкой социальных проблем. Он заложил основы нового художественного метода в искусстве — социалистического реализма. Свои революционные идеи он излагал с романтическим пафосом, воспевающим стихийный, в сущности богоборческий, бунт бунтаря-одиночки. Явно призывая к свершению революции, он тем не менее, не принял ее. Здесь мы можем видеть, насколько художественная и реальная действительность не адекватно понималась им. Второй период его творчества, после возвращения из эмиграции представляет собой короткую, но полную трагизма страницу его жизни. Пьесы Л. Андреева тяготели к символизму, но символистскими в чистом виде не были. В них выразилась вся сложность и неоднозначность творчества Андреева. Некоторое время он находился во власти революционных идей, но впоследствии изменил свои взгляды. Обобщенность персонажей, схематичность основной коллизии, фантастичность обстановки и образов, некоторая приподнятость и патетика существования героев, все это сближает его драмы с театром экспрессионизма. Сам же Андреев свое направление в театре называл панпсихизмом. В пьесе «Жизнь Человека» он убирает ремарки, что с точки зрения технологии драмы, является само по себе революционно; вводит нарратора — Некто в сером, фантастические образы старух и т.д. Но заметного влияния на драматургию его творчество не имело, он скорее исключение из общих реалистических правил того времени. Русская драматургия после 1917 г., под влиянием существующего строя в России, развивалась в основном в русле так называемого социалистического реализма (детища Горького) и в целом не представляет особого интереса. Стоит выделить лишь М. Булгакова, Н. Эрдмана и Е. Шварца, как единственных, пожалуй, продолжателей традиций русской драматургии. Все они находились под сильным цензурным гнетом, их творческая и личная жизнь была весьма драматична. Недоросль Анализ произведения Пьеса была задумана Д.И. Фонвизиным как комедия на одну из главных тем эпохи просвещения — как комедия о воспитании. Но впоследствии замысел писателя изменился. Комедия «Недоросль» — первая русская социально-политическая комедия, и тема воспитания связана в ней с важнейшими проблемами XVIII века. Основные темы; 1. тема крепостного права; 2. осуждение самодержавной власти, деспотического режима эпохи Екатерины II; 3. тема воспитания. Своеобразие художественного конфликта пьесы в том, что любовная интрига, связанная с образом Софьи, оказывается подчиненной социально-политическому конфликту. Основной конфликт комедии — борьба просвещенных дворян (Правдин, Стародум) с крепостниками (помещики Простаковы, Скотинин). «Недоросль» — яркая, исторически точная картина русской жизни XVIII века. Эта комедия может считаться одной из первых в русской литературе картиной социальных типов. В центре повествования находится дворянство в тесной связи с крепостным сословием и верховной властью. Но происходящее в доме Простаковых — это иллюстрация более серьезных общественных конфликтов. Автором проводится параллель между помещицей Простаковой и высокопоставленными вельможами (они также, как Простакова, лишены представлений о долге и чести, жаждут богатства, раболепствуют перед знатными и помыкают слабыми). Сатира Фонвизина обращена против конкретной политики Екатерины II. Он выступает как непосредственный предшественник республиканских идей Радищева. По жанру «Недоросль» — комедия (в пьесе множество комических и фарсовых сцен). Но смех автора воспринимается как ирония, направленная против действующего порядка в обществе и в государстве. Рекомендуемые страницы:



poisk-ru.ru

Драматургия начала XIX века. История русской литературы XIX века. Часть 1. 1800-1830-е годы

Драматургия начала XIX века

Драматургия начала XIX века развивалась в русле общих переходных процессов предромантического движения в русской литературе этого времени. Традиции высокой трагедии классицизма развивал очень популярный тогда драматург В. А. Озеров (1769-1816). Он написал пять трагедий: «Ярополк и Олег» (1798), «Эдип в Афинах» (1804), «Фингал» (1805), «Димитрий Донской» (1807) и «Поликсена» (1809). Новаторством Озерова-драматурга было то, что в высокую трагедию он ввел элементы сентиментализма. В «Эдипе в Афинах» сентиментальная поэтика используется при описаниях страданий несчастного отца, которому жизнь оставлена, «чтоб слезы лить». Герой «Фингала» познал «страдания любви, уныние, тоску, отчаянье разлуки». В «Димитрии Донском» патриотическая тема ушла на задний план, а в центре оказалась любовь героя к Ксении. Так Озеров переключал внимание зрителя с общего на частное – от «жизни в долге», составлявшей предмет трагедии классицизма, он перевел своих героев к «жизни в чувстве». Значительно реформировал драматург и язык трагедии, сделав его легким, естественным и правильным, не оскорблявшим эстетического вкуса. «Язык русский в трагедиях Озерова сделал большой шаг вперед», – писал В. Г. Белинский. Но при этом трагедии его оказались лишены чувства историзма: древнерусский князь у него говорит как современный сентиментальный влюбленный.

Жанр высокой стихотворной комедии, достигший в XVIII веке своих вершин в «Ябеде» (1798) В. В. Капниста, попытался возродить А. А. Шаховской (1777-1846).

Там вывел колкий Шаховской

Своих комедий шумный рой, —

так охарактеризовал Пушкин в «Евгении Онегине» русский театр начала века. Наиболее значительные комедии этого периода – «Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1807) были написаны И. А. Крыловым прозой. А высокие традиции поэтической комедии Капниста были вытеснены тогда переводными французскими сентиментальными драмами. Шаховской вернул русской комедии значительность проблематики и вывел этот жанр на первое место в театральном репертуаре. Главной темой его пьес было выступление против «чужебесия» русского дворянства, бездумного преклонения его перед всем иностранным. Шаховской был членом «Беседы…» и разделял консервативные воззрения Шишкова. Но на фоне общенационального подъема 1810-х годов его пьесы воспринимались с энтузиазмом и были актуальными.

Шаховской дебютировал на сцене комедией «Коварный» (1804). В подмосковной усадьбе князя Кермского находит приют итальянец Монтони – сентиментальный и хитрый лицемер. Дочь Кермского Софья влюблена в графа Вельского. Монтони хочет помешать свадьбе и завладеть богатым приданым невесты. Он обманывает Вельского, становится женихом Софьи, но в последнюю минуту его козни разоблачаются, его с позором изгоняют. В характере Монтони органически соединяются коварство и ложная чувствительность: низость прикрывается словами о чистоте помыслов, о любви к природе. Княжна Кермская, тетка Софьи, воспитанная на чувствительных романах Ричардсона, оказывается помощницей Монтони. На весь мир она смотрит сквозь страницы переводных книг: «Природа мила душам чувствительным… Мрачные облака питают меланхолию души необыкновенной…»

После выхода в свет книги Шишкова «Рассуждения о старом и новом слоге» (1803) Шаховской выступил в ее поддержку и в комедии «Новый Стерн» (1805) использовал некоторые рассуждения Шишкова. В своем трактате Шишков особенно обрушился на изобретенный Карамзиным неологизм «трогать», «трогательный». «Карамзинист» граф Пронский говорит у Шаховского с крестьянкой Кузьминишной:

Граф. Добрая женщина, ты меня трогаешь!

Кузьминишна. Что ты, барин, перекрестись! Я до тебя и не дотронулась.

Фока. Не грех ли тебе клепать на старуху?

В пьесе разоблачаются нелепости сентиментального воспитания, порождающего вопиющий разрыв с действительностью. Граф Пронский юношей вышел в отставку, начитавшись иностранных книг, и пустился путешествовать. Он живет в призрачном идиллическом мире, влюбляется в дочь мельника Меланью, которую называет по-французски Мелани, и собирается жениться на ней. Но как только Пронский соприкасается с действительной жизнью, в нем просыпается ярый крепостник. Вся пьеса пронизана критикой лживости сентиментального простодушия. Современники считали, что в лице графа Пронского Шаховской вывел Карамзина. Однако полемический пафос пьесы шире. Шаховской выступает здесь против карамзинизма как литературного направления. Он использует с пародийной целью не столько произведения Карамзина, сколько литературную продукцию его последователей. И биография, и образ мысли Пронского во многом напоминают, например, черты жизни и творчества В. Измайлова, автора «Путешествия в полуденную Россию». Романс, сочиненный Пронским, – очевидная пародия на романс Измайлова, включенный в его путешествие. В комедии есть пародийные стрелы и в адрес другого «карамзиниста» – князя П. Шаликова. Можно утверждать, что «Новый Стерн» уничтожал не столько Карамзина, сколько его эпигонов.

Успех комедии упрочил литературную известность Шаховского. Его комедии высоко поднялись над пестрым театральным репертуаром того времени: чувствительными драмами Н. Ильина («Лиза, или Торжество благодарности», «Великодушие, или Рекрутский набор»), В. Федорова («Лиза, или Следствие гордости и обольщения»), С. Глинки («Наталья – боярская дочь»).

Шаховской принимал участие в Отечественной войне 1812 года: он был командиром дружины ратников тверского ополчения. По окончании войны он написал водевиль «Крестьяне, или Встреча незваных» (1814), в котором вывел характеры мужиков с двумя чувствами, им свойственными: обожания царя и ненависти к французам. В водевиле «Иван Сусанин», первом по времени обращении к фигуре русского мужика-патриота, Шаховской сделал счастливый финал: в последнюю минуту враги захвачены русским отрядом, освобождающим Сусанина.

Вершиной творчества Шаховского стала его комедия «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815), которая возвышается над всем, что создано в стихотворной комедии после «Ябеды» Капниста. Современники Шаховского – драматурги Б. Федоров, Ф. Кокошкин, Н. Сушков, Н. Хмельницкий, А. Жандр, А. Писарев – ограничивались в основном переводами-приспособлениями иноязычных пьес к русской действительности. Шаховской создал оригинальную русскую комедию. В ней дана широкая картина жизни дворянского общества в год окончания Отечественной войны. В центре конфликта – столкновение патриотов с космополитами. Патриоты – участники войны, князь Холмский, полковник Пронский. Космополиты – граф Ольгин, графиня Лелева и их окружение: престарелый селадон, барон Вольмар, отставной гусар Угаров и чувствительный поэт, «балладник» Фиалкин. Положительные герои, как и принято в пьесах классицистов, – рупоры авторских идей. Они много говорят о любви к России, но их любовь основана на вере в незыблемость старых патриархальных устоев. Князь Холмский иронизирует по поводу графа Ольгина, который даже свои болезни

…Вывез из Парижа…

С свободой все ругать, не дорожить никем.

Куплеты дерзкие и вольнодумный вздор —

Его единственный ученый разговор.

Более живыми красками написаны отрицательные персонажи – злоязычный граф Ольгин, старая княжна Холмская, графиня Лелева, сентиментальный поэт Фиалкин. Внешность Фиалкина не имеет ничего общего с внешностью Жуковского, но сам характер творчества пародирует темы и мотивы его баллад:

И полночь, и петух, и звон костей в гробах,

И чу!… Все страшно в них; но милым все приятно,

Все восхитительно, хотя невероятно.

Образ Фиалкина обобщает не только черты Жуковского, но и В. Л. Пушкина, и С. С. Уварова. Современники приняли комедию односторонне, все в ней свели они к сатире на Жуковского. Несчастный Шаховской даже вынужден был принести автору «Людмилы» публичное извинение. Но вот живой портрет друга Гнедича и Жуковского, еще щеголявшего в юности вольнодумством, – графа С. С. Уварова, сделанный Ф. Вигелем: «Он, щеголяя светскою ловкостью, всякого рода успехами и французскими стихами, старался брать первенство перед ровесниками своими… Воспитанный… каким-то ученым аббатом, он спозаранку исполнился аристократического духа… Говорил и писал по-французски в прозе и стихах, как настоящий француз. Барич и галломан во всем был виден; оттого-то многим членам беседы он совсем не пришелся по вкусу». Злоязычие Уварова, его склонность к сплетням и интригам отразились в характеристике графа Ольгина.

В этой комедии Шаховской добился больших успехов в передаче разговорной речи. Диалог Лелевой и Ольгина в 5-м действии с меткими характеристиками посетителей светских салонов напоминает первую встречу Чацкого с Софьей в комедии Грибоедова «Горе от ума». В 1818 году Шаховской написал комедию «Не любо – не слушай, а лгать не мешай», в которой использовал для передачи естественной речи разностопный вольный ямб, предвосхищающий стих Грибоедова. Таким образом, деятельность Шаховского во многом подготовила появление на русской сцене первой реалистической комедии.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

lit.wikireading.ru

Русская драма во второй половине 19 века: особенности, представители / Общие статьи

Специфика драмы как явления искусства состоит в принадлежности ее двум формам культуры: литературе и театру, поскольку без сценического воплощения жизнь драмы неполна. Судьба оказалась неблагосклонна ко многим пьесам отечественных драматургов: к их числу можно отнести трагедию, которая, что называется, не прижилась на русской почве, и романтическую драму (исключение — «Маскарад» М. Ю. Лермонтова). Иная судьба у комедии и социально-бытовой драмы, которая получила свое активное развитие в творчестве А. Н. Островского. Возможно, это обусловлено тем, что его произведения по сути своей оказались новаторскими, во многом преодолевшими жанровые традиции.

Пьесы Тургенева

Почти одновременно с Островским в качестве драматурга выступил и И. С. Тургенев. К сожалению, его драматические сочинения не были высоко оценены современниками. Дело в том, что в пьесах известного писателя отразилась жизнь домашняя, интимная, семейная с ее маленькими радостями и печалями, повседневными заботами. Следуя заветам Гоголя, опираясь на его художественную практику, с любовью изучая произведения великих драматургов прошлого, Тургенев хотел создать современную комедию, которая была бы достойна классических образцов.

Эту сложную художественную задачу писатель пытался воплотить в комедии «Безденежье» (второе название — «Сцены из петербургской жизни молодого дворянина»), по жанру близкой к бытовой зарисовке в духе «физиологических очерков». Комичность пьесы определялась не столько смешными положениями, в которых оказывается главный персонаж, сколько характером самого героя. Написанные вслед за ней «Нахлебник», «Завтрак у предводителя» наиболее отчетливо показывают связь тургеневского театра с гоголевской сатирой.

Уже в ранних пьесах Тургенева обозначилась их самобытность. Автор стремился в чем-то преодолеть каноны жанра. Им руководит стремление воспроизвести на сцене быт как реальную обстановку действия, и поэтому Тургенев отказывается от интриги как непременного условия построения драматического произведения, от обязательного наличия пяти действий. В его пьесах обнаруживается глубокий психологизм образа, ставший следствием привнесения в комедию драматических моментов.

Л.Н. Толстой о драме

Практически одновременно с Тургеневым свои поиски в области драматического искусства начал Л.Н. Толстой. Драма, по мысли Толстого,— это прежде всего конфликт, который позволяет героям проявиться с самых характерных для них сторон, потому что драма не может быть сведена к подробным описаниям событий, одна из главных ее задач заключается в обращении ко всем областям психологии. По Толстому, драматическому произведению нужны резко очерченные и ясные характеры. Истинно художественное произведение вбирает в себя весь предшествующий опыт не только самого писателя, но и всего искусства, переосмысливает традиционные формы, дает им новую жизнь. Все лучшие произведения русской литературы — это живая действительность, возведенная в степень искусства.

Толстой не мыслил драмы без изображения борьбы противоположных начал, без столкновения различных характеров. Он утверждал, что в драме не должно быть ничего аморфного, расплывчатого, потому что она — «область скульптурная». Именно поэтому писатель не принимал чеховских пьес, они казались ему слишком растянутыми и неопределенными по мысли. Чтобы наиболее полно выразить то, что наболело в душе художника, драматург стремится найти такой конфликт, который позволил бы ему изобразить всех персонажей в действии, сделать ясными позиции, которые они отстаивают: необходимо в самой действительности отыскать такой «узел», который даст возможность «включить» всех действующих лиц в борьбу.

Сосредотачивая внимание зрителя на изображаемом, художник дает в своих произведениях «ряд сжатых впечатлений». Результатом этого в драматическом произведении является иллюзия, благодаря которой зритель живет чувствами действующих лиц. Чтобы достичь художественной иллюзии подобного обобщения, драматург должен хорошо владеть техникой своего искусства.

В последней четверти XIX века Толстой отдавал предпочтение драматической форме, в своих теоретических работах и письмах он утверждал, что «форма романа прошла», что драматическое произведение по сравнению с романом способно более точно выразить суть современных трагически неразрешимых конфликтов за счет рельефно очерченных характеров действующих лиц.

Особенности пьес Чехова и Горького

Драматические произведения Чехова и Горького, которые стали достоянием отечественного зрителя в конце XIX века, — это один из важнейших этапов русской драмы. В их пьесах существенным образом изменился сам принцип художественного изображения жизни: психологические переживания отдельной личности приобрели значение всеобщего, стали фокусом всех сложных социальных и философских проблем бытия. Построение пьес Чехова (а именно этому писателю мы во многом обязаны рождением нового театра) в значительной мере отличается от традиционной драматической структуры с ее строгой подчиненностью всех деталей единому центру. Если в классической драме конфликт доводится до своего логического завершения, то в новой драме он остается неразрешенным, конечная конфликтная ситуация оказывается сопоставимой с исходной. Некоторые исследователи называли пьесы Чехова и Горького «трагедиями без развязки». В психологических пьесах-размышлениях развязка указывала не столько на разрешение конфликта, сколько старалась наметить события, которые произойдут после. Чехов утверждал, что тот, кто придумает новые концы для пьес, тот откроет и новую эпоху в драматургии.

К драме толкало писателей и само время, зреющая в глубинах народной жизни жажда перемен — эпоха, взывающая к самым действенным художественным формам. За несколько лет до создания пьесы «На дне» Горький в письме к Чехову говорил о своих грустных впечатлениях о современной словесности, сетовал на то, что «в могучей русской литературе нет символизма, нет этого стремления трактовать вопросы коренные, вопросы духа…».

Изменения в драматургии к концу XIX века

Все вышеперечисленное позволяет нам утверждать, что художественный мир русской драматургии претерпел существенные изменения. Так, традиционные жанровые понятия к концу XIX века существенно трансформировались, смысловое содержание их перестало быть однозначным. Не случайно многие драматурги очень осторожно обозначали жанр своих произведений, выделяя лишь какой-либо один из многочисленных признаков.

Для понимания жанровой специфики драматических произведений существенным становится то, какие герои действуют в произведении и в каких взаимоотношениях они находятся. Первоосновой, как и прежде, является тип драматического конфликта, но важным для определения жанра является и пафос, который обуславливает особую форму эмоционально-психологического воздействия на зрителя. Складывается некий парадокс: авторское определение жанра драматического произведения часто не согласуется с его объективной жанровой природой.

Несколько иначе определяется теперь жанровая разновидность драмы. Так, в социально-психологической драме психологическое дается через изображение социального, тогда как в психологической драме социальное чаще всего проецируется через психологическое. В отличие от произведений XIX века в пьесах, созданных на рубеже веков, поиском смысла жизни озадачены люди, казалось бы, ничем не выдающиеся, погруженные в поток обыденности.

К творчеству Чехова и Горького, двух великих современников, было приковано как читательское, так и зрительское внимание. В начале XX века «Вишневому саду» и «На дне» была уготована богатейшая сценическая судьба потому именно, что в этих пьесах выразился весь драматический талант гениальных мастеров слова и нашла свое художественное развитие новая концепция личности.

Источник: В мире литературы. 11 класс / А.Г. Кутузов, А.К. Киселев и др. М.: Дрофа, 2006

classlit.ru

Драматургия и репертуар второй четверти 19 века

Новые рефераты:

• Повышение пенсионного возраста.
• Безработица и её социально-экономические последствия.
• Основные направления в развитии социологической теории ХХ века.
• Колебательные реакции.
• Предмет формальной логики.
• Роль и значение времени в управлении.
• Античная философия.
• Социальная поддержка многодетных семей (на примере Архангельской области).
• Рыночные структуры.
• Причины и типология кризисов в социально-экономических системах.
• Этапы реинжиниринга бизнес-процессов. Роль творчества в процессе реинжиниринга.

  Главная » Лекции по истории русской драматургии » Драматургия и репертуар второй четверти 19 века

  
  
  

  Драматургия и репертуар второй четверти 19 века

  
  ДВА основных направления определяли художественную жизнь -России второй четверти XIX века: расцвет романтизма и становление критического реализма.
  Период формирования русского реалистического искусства, утверждения «натуральной школы» относится в основном к 40-м годам. «Сближение с жизнью, с действительностью», но словам Белинского, составляло главную черту литературы этого периода. Реалистическое направление связано с драматургией Гоголя, началом драматургической деятельности Тургенева и первыми пьесами Островского. В актерском искусстве его воплощает Щепкин.
  В 30-е годы наиболее заметным художественным направлением был романтизм. Формирование романтизма в литературе началось уже в конце XVIII века. В 10—20-е годы XIX века романтизм получил широкое развитие в литературе. А в театральном искусстве он зазвучал во весь голос во второй четверти XIX века.
  Романтическое направление конца 20-х—30-х годов выражало общественные настроения, порожденные разгромом декабристов, правительственной реакцией. Оно в целом характеризуется такими чертами, как отрицание повседневной действительности и уход or нее в сферу отвлеченных идеалов, обращение к прошлому, исключительность героя и обстоятельств, культ человеческой страсти, отказ от правил, выработанных классицизмом.
  В зависимости от того, с каких позиций отрицается художником установленный порядок, какие идеалы он защищает, различают два направления русского романтизма — прогрессивный романтизм и консервативный.
  В прогрессивном направлении русского романтизма неприятие окружающей действительности сочетается с бунтарскими настроениями, с призывом к свободе человеческой личности. Художник стремится показать идеальных героев прошлого, борющихся за свободу, против произвола и несправедливости. Большое место занимает протест против лжи, лицемерия современного дворянского общества, против моральных и религиозных норм, утверждаемых реакцией. Типичными становятся образы благородных разбойников, трагических героев, которые напрасно, впустую, порой за карточным столом, растрачивают свои недюжинные способности, ибо другого применения им не находят.
  Прогрессивное романтическое направление в драматургии было представлено прежде всего пьесами М. Ю. Лермонтова и драмой В. Г. Белинского «Дмитрий Калинин».
  Романтическая драма становилась рупором социального протеста. Существенным моментом произведения нередко оказывалось обличение несправедливости и жестокости крепостного режима. Романтизм здесь сочетался с достаточно ясно выраженными чертами критического реализма.
  Второе направление русского романтизма — романтизм консервативный — связано в этот период с творчеством таких драматургов, как Кукольник, Полевой, Ободовскнй. В их творчестве консервативный романтизм приобретает реакционный характер, воплощая в своей идейно-политической и художественной концепции черты реакционной политики, черты уваровской формулы «самодержавие, православие, народность».
  Консервативные романтики пытались доказать незыблемость, прочность самодержавия. Действительности они пытались противопоставить идеализированное прошлое, идеализированного героя, с тем чтобы «подтвердить» изначалыюсть, божественное происхождение царской власти. В прошлом их интересовали не типичные, определяющие ход истории события, а необычайное, исключительное, служащее их охранительным идеям. Обращались эти драматурги и к современности, но в их произведениях действовали прпдуманпые герои, правдивость чувств и характеров подменялась запутанной интригой и внешними эффектами.
  Однако именно эта драматургия составляла основу текущего репертуара. Правительство Николая I всячески продвигало на сцену пьесы, прославляющие царя и монархический строй, и охотно открывало дорогу таким сценическим жанрам, которые помогали отвлекать широкие круги зрителей от политических проблем современной жизни. В связи с этим в конце 20-х — начале 30-х годов особое распространение получила мелодрама.
  Мелодрама — это чисто театральный жанр, как правило вне сцены самостоятельной (литературной) жизни не имеющий. Сюжет мелодрамы построен на резком столкновении контрастно изображенных начал добра и зла, па преувеличенных страстях и страданиях героев. Содержание ее обычно не выходит за пределы семейно-бытовых отношений (несчастная любовь, банкротство и т. п.), по почти обязательно включает в себя авантюрные приключения, таинственные обстоятельства. Представление сопровождается театральными эффектами.
  Излюбленный герой мелодрамы — человек, одержимый «роковой» страстью к карточной игре. Эта непреоборимая страсть ведет его к гибели.
  Морально-нравоучительная тенденция выражается в мелодраме с предельной четкостью. Победа добра над злом, во всяком случае наказание порока обязательно.
  Весьма редко, но все же бывало, что нравоучительные начала в мелодраме сочетались с социально-критическими, а иногда и бунтарскими мотивами, с обличением социальной несправедливости. Этим, например, объяснялась популярность в России мелодрамы Кепье и д’Обиньи «Сорока-воровка, или Палезосская служанка». Пьеса рассказывала о драматической судьбе служанки Аннеты, ставшей жертвой порочных нравов хозяев и жестокого, несправедливого суда. Не случайно в основу повести Герцена «Сорока-воровка» положен рассказ Щепкина об игре крепостной актрисы в этой мелодраме.
  Схематичность в обрисовке персонажей мелодрамы давала определенные возможности для различного сценического истолкования идейного смысла одной и той же пьесы.
  Особым успехом пользовалась в России мелодрама В. Дюканжа и В. Дино «Тридцать лет, или Жизнь игрока». Герой ее, Жорж де Жер-мани, обладает недюжинным умом, сильным темпераментом. Он богат, счастлив в любви, но неистовая страсть к картам губит все. Он проигрывает состояние, разоряет семью, становится преступником и чуть не убивает своего сына. В итоге герой гибнет со словами проклятия карточной игре, которая «родит все преступления!» Такова нравоучительная концепция мелодрамы. Но этот же образ можно истолковать иначе — как трагедию человека, рожденного для больших дел, по не нашедшего их в окружающей действительности и обретшего за карточным столом иллюзию борьбы. Это и становилось главным, когда роль Жоржа де Жермани исполнял Мочалов.
  Постановка «Жизни игрока» в 1828 году положила начало широкой популярности переводпой, в первую очередь французской мелодрамы на русской сцене. Произведения В. Дюканжа, Г. Пиксерекура, Ф. Пиа, А. Дюма-отца н других французских драматургов полупереводятся, полупеределываются в целях приспособления к русской сцене.
  Мелодрамы с самыми невероятными названиями (например, «Итальянка, или Яд и кинжал») наводнили театр ужасами, убийствами и кровопролитиями. Эти пьесы все дальше уводили зрителей от острых вопросов жизни, в них все реже звучали социально-обличительные мотивы. Именно этим объясняется резкая оценка мелодрамы Белинским и Гоголем. Так, Белинский в 1843 году писал, что в Александрийском театре идут в изобилии переводы немецких мелодрам, «составленных из сентиментальности, пошлых эффектов и ложных положений» ‘.
  Еще более резок в оценке мелодрамы был Н. В. Гоголь. Он порицал мелодраму за то, что она закрывала путь на сцену подлинной жизни. «..Взгляните, что делается после вас па нашей сцене,— риторически обращался писатель к таким авторам, как Мольер, Лес-синг, Шиллер,— посмотрите, какое странное чудовище, под видом мелодрамы, забралось между нас! Где же жизнь наша? Где мы со всеми современными страстями и странностями? Хотя бы какое-нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама…» 2
  Правда, в собственно русской драматургии мелодрама как жанр была слабо развита, но ее черты в той или иной степени нашли отражение в русской романтической драме.
  Мелодрама оказала и определенное положительное влияние на развитие русского театрального искусства. Она разрушала каноны классицистской трагедии, требовала большей простоты и естественности в актерском исполнении. Использование музыки как обязательного элемента придавало мелодраме особую силу эмоционального воздействия. Этот жанр нес в себе и определенные демократические черты: защиту естественных человеческих чувств, интерес к героям, которые выступали против общепринятых общественных норм, становились жертвами несправедливости. Все это способствовало популярности мелодрамы среди широких кругов театральных зрителей.
   

  ---

  Лекция, реферат. Драматургия и репертуар второй четверти 19 века — понятие и виды. Классификация, сущность и особенности.

  Оглавление книги открыть закрыть

  
  

   

   

referatwork.ru

Драматургия 19 века

Перенесемся мысленно в императорский Петербург 30-х годов девятнадцатого столетия, парадный, высокомерный, в камне своих дворцов, в чугунном кружеве оград.
Начинающий литератор выпустил в свет романтическую поэму в немецком духе, жестоко провалился с ней и в отчаянии сжег рукопись. Куда устремились мысли потерпевшего крушение юноши, который приехал из далекого, провинциального Нежина, мечтал об успехе и славе в холодном и неприступном Петербурге? К театру. К театру обратился он за утешением и поддержкой. В дни величайшего разочарования всплыла из глубин памяти давняя мечта – стать актером. На любительской сцене играл отец нашего провинциала. В любительских спектаклях с успехом подвизался и сам герой.

В. Г. Перов. «Портрет А. Н. Островского»,
1871 год, Третьяковская галерея.
Иллюстрация И. С. Глазунова к
драме Островского «Гроза».

Читаем воспоминания секретаря при директоре императорских театров князе Гагарине: «Приказав дежурному капельдинеру просить пришедшего, я увидел молодого человека, весьма непривлекательной наружности, с подвязанной черным платком щекою. – У вас, кажется, зуб болит? – спросил я.– Не хотите ли одеколону? – Благодарю, это пройдет и так!.. – На какое же амплуа думаете вы поступить?… – Я сам этого теперь еще хорошо не знаю, но полагал бы на драматические роли…»

Молодой провинциал из Нежина, которому князь Гагарин сказал: «Я думаю, что для вас была бы приличнее комедия», – это Николай Васильевич Гоголь. Провалившаяся поэма – первенец Гоголя «Ганц Кюхельгартен». А князь Гагарин, посоветовавший некрасивому дебютанту переменить героический жанр на комедийный, и сам не знал, что говорит с будущим гением комедии.

Великого русского драматурга Александра Николаевича Островского буквально втащили под своды императорского Малого театра наперекор высокому начальству друзья начинающего автора, замечательные русские актеры – великий и мощный Пров Садовский, Любовь Павловна Никулина-Косицкая, выдающаяся русская народная актриса, та, что послужила прообразом и первой исполнительницей Катерины в «Грозе».

«Необыкновенно начинал» молодой Александр Островский, двадцатичетырехлетний, никому не ведомый чиновник коммерческого суда. О его первенце – комедии «Несостоятельный должник» (позже известной под названием «Банкрот, или Свои люди – сочтемся») сам Николай Васильевич Гоголь сказал: «Дай ему бог успеха во всех будущих трудах… Самое главное, что есть талант, а он везде слышен».

Ощущение громадности, самобытности нового литературного дарования было внезапным и общим. «Я считаю на Руси три трагедии: «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор», на «Банкроте» я поставил номер четвертый», – писал известный поэт Владимир Одоевский.

Далее → Драматург Островский и его друзья

Главная → Мода и история театра

maskball.ru