Русское музыкальное искусство XIX века
«Золотой век» русской культуры
XIX век закрепился в истории русской культуры как «золотой век». Это объясняется тем, что практически все аспекты духовной культурной составляющей в этот период получили свое мощнейшее развитие, в том числе и музыка.
Уже к концу XVIII века в России сложились определенные традиции музыкальной культуры, а следующее столетие запомнилось новыми направлениями и жанрами, которые появились на свет благодаря выдающимся композиторам того времени. В музыкальном искусстве «золотого века» особенно ярко звучали имена таких композиторов, как:
- А. Алябьев,
- М. Глинка,
- А. Даргомыжский,
- П. Чайковский,
- С. Рубинштейн,
- М. Мусоргский,
- А. Бородин,
- Н. Римский-Корсаков.
Русские композиторы первой половины XIX века
Изучая историю русской музыки, специалисты подразделяют XIX век на две половины. В первой половине XIX века русская музыкальная культура обогатилась национальной музыкальной школой.
В данном случае, прежде всего, следует выделить А. Алябьева, чье произведение «Соловей» известно по всему миру. Композитор оставил существенный след в истории русской музыкальной культуры начала XIX века или, так называемой, доглинковской эпохе.
Среди других произведений А. Алябьева также известны «Вечерний звон», «Я Вас любил» и «Зимняя дорога»
Основоположником русской классической музыки по праву считают М. Глинку. Благодаря ему зародились следующие два направления:
- музыкальная народная драма,
- сказочно-эпическая опера.
По мнению М. Глинки, именно народ создает музыку, а композитор – это всего лишь аранжировщик. В произведениях М. Глинки звучат истинно русские мелодии, выражающие чаяния русского народа. В его знаменитой опере «Жизнь за царя», или «Иван Сусанин» впервые главным действующим лицом стал простой крестьянин-патриот. Опера «Руслан и Людмила» наполнена сценами из быта Древней Руси, а также сказками Востока.
Замечание 2 М.
Глинка создал множество романсов на стихи знаменитых русских поэтов, среди которых и В. Жуковский, и Е. Баратынский, и М. Лермонтов Творчество А. Даргомыжского во многом перекликается с творчеством М. Глинки. Тем не менее, А. Даргомыжский усилил в русской классической музыке реализм. Он создал первую народно-бытовую музыкальную оперу-драму «Русалка», в которой перед миром предстал образ мельника – маленького человека, пробуждающего в каждом слушателе сочувствие. Романсы и песни А. Даргомыжского пронизаны сложными душевными противоречиями, отражают социальные проблемы всего русского общества.
Так, в середине XIX века уже можно было говорить о полностью оформившихся русских традициях реализма в музыкальном искусстве. Русская культура становилась все популярнее в мире, а ее музыкальные образы усваивались мировой культурой.
Вторая половина XIX века в русской музыкальной культуре
Причиной тому стали обострившиеся социальные противоречия, приведшие к реформам и, что вполне логично, к большой активности общества. В 1862 году в Петербурге была основана первая русская консерватория, которую возглавил А. Рубинштейн. Спустя четыре года брат Антона Рубинштейна – Николай – становится директором московской консерватории. Замечание 3Среди первых выпускников Петербургской консерватории был и П. Чайковский, окончивший ее с большой серебряной медалью
Во второй половине XIX века появилось музыкальное объединение под названием «Могучая кучка» или «Новая русская школа». Его основателем выступил М. Балакирев, поэтому иногда это объединение называют Балакиревский кружок. В «Могучей кучке» кроме самого М. Балакирева также входило четыре композитора: Ц. Кюи, М. Мусоргский, А. Бородин и Н. Римский-Корсаков.
Эстетические позиции участников «Могучей кучки» сформировались под влиянием известного русского музыкального и художественного критика В. Стасова. Композиторы считали себя последователями великого М.
Глинки и в своих произведениях продолжали музыкальные традиции классической музыки, заложенные Глинкой и Даргомыжским.
Участники «Могучей кучки» внесли огромный вклад в развитие русской национальной музыки, ставя перед собой задачу как можно правдивее отражать в музыке жизнь русского народа, благодаря чему их творчество было понятно массовому слушателю.
Решение задач
от 1 дня / от 150 р.
Курсовая работа
от 5 дней / от 1800 р.
Автор: Анна Кукдогарова
Преподаватель культурологии
Русская национальная музыка во второй половине XIX века
АСРАТЯН Д.В.
Дело создания национальной русской музыки, начатое М.
И. Глинкой, в середине XIX в. было еще далеко не закончено. На оперных сценах по-прежнему тон задавали итальянские артисты, в концертных залах почти не звучала русская музыка.
В 60-е гг. в Петербурге сплотилась небольшая группа композиторов, поставившая перед собой цель продолжить дело М. И. Глинки. Впоследствии эту группу назвали «Могучей кучкой». Ее душой, главным организатором и теоретиком был М. А. Балакирев. В состав «Могучей кучки» входили — М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, А. П. Бородин, Ц.А. Кюи.
В 1873 г. была поставлена «Псковитянка» — первая опера Н. А. Римского-Корсакова, занявшая особое место в его творчестве. По силе и глубине музыкального драматизма «Псковитянка» превосходит почти все другие его оперы, по верности же и последовательности в проведении национального колорита она стала в один ряд с операми Глинки, поскольку музыка «Псковитянки» пронизана народными песенными мелодиями. Многие другие оперы Римского-Корсакова написаны на сказочные сюжеты. Акварельной прозрачностью отличается музыка «Снегурочки», грустной сказки о весне и первой любви.
Музыкальная драма занимала главное место в творчестве М. П. Мусоргского. В 1869 г. он предложил дирекции императорских театров оперу «Борис Годунов» (по драме А. Пушкина). В 1874 г. она была поставлена в петербургском Мариинском театре. Постановка не имела успеха. Публика, привыкшая к итальянской опере, оказалась не готовой к восприятию русской музыкальной драмы. Критики осыпали насмешками творение Мусоргского, преувеличивая недостатки и замалчивая достоинства. У композитора наступила длительная депрессия, связанная с непризнанием его творчества.
Мусоргский оставил незаконченной музыкальную драму «Хованщина» (из эпохи стрелецких бунтов при Петре I). Римский-Корсаков привел в порядок рукописи Мусоргского и по возможности доработал его произведение, исполненное драматизма. «Борис Годунов» и «Хованщина» многие годы не сходят с мировых оперных подмостков.
«Князь Игорь», единственная опера А. П. Бородина, была поставлена после его смерти. Опера отличается правдивостью и красотой национального колорита, которому противопоставляется восточный (половецкий) колорит.
Бородин был профессором химии, музыкой же занимался в редкие часы досуга. Тем удивительнее та легкость, с которой он решал сложные музыкальные задачи и в опере, и в симфониях (вторую его симфонию критики назвали «Богатырской»). Бородин стремился к широте и эпичности музыкального повествования, это не лишало его музыку задушевности и тонкой лиричности. Деятельность «Могучей кучки» — настолько яркое явление в русской культуре, что современники говорили о «музыкальной революции» 60¬70-х гг. С блеском справившись с поставленной задачей, «Могучая кучка» окончательно утвердила в музыке русские национальные начала.
П. И. Чайковский не входил в «Могучую кучку». Будучи представителем русской композиторской школы, он в то же время тяготел к общеевропейским музыкальным формам.
В 1868 г. П. И. Чайковский познакомился с петербургским композитором, дирижером и пианистом М. А. Балакиревым. Знакомство было началом дружеских и творческих отношений музыкантов на долгие годы.
М. А. Балакирев познакомил его с членами возглавляемой им «Могучей кучки» — Н.
А. Римским-Корсаковым, А. П. Бородиным, М. П. Мусоргским, Ц. А. Кюи. Считая петербургских композиторов очень талантливыми, Чайковский не разделял их «ужасного самомнения и чисто дилетантской уверенности в своем превосходстве над остальным миром» (1), пренебрежения к основам профессионального музыкального образования, презрения к академической школе и к классической музыке. Вскоре, несмотря на различие творческих взглядов Н. А. Римского-Корсакова и П. И. Чайковского, между ними установились дружеские отношения. И когда Римский-Корсаков, поняв необходимость профессионального образования, стал усиленно изучать теорию музыки и композицию, то обратился за помощью к московскому другу.
______________
1. Культура и быт музыкальной России конца XXIX века, под ред. академика Личмана Б. В., СПб.,2001, с. 3.
______________
В 1869 году П. И. Чайковский создает увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта», произведение, которому суждено было стать всемирно известным шедевром.
7 марта 1870 года П.
Чайковский присутствовал на первом исполнении «Ромео и Джульетты» в Москве. Дирижировал Н. Рубинштейн. И хотя композитор написал брату Анатолию, что это — лучшее из созданного им, после премьеры он все-таки решил переработать сочинение. Несмотря на восторженные отзывы, композитор был не вполне удовлетворен своим сочинением. В 1880 г. он снова обратится к нему и будет совершенствовать партитуру. На сюжет шекспировской трагедии — «этот старый, но вечно новый», по словам П. И. Чайковского, сюжет — он хотел написать и оперу, даже сделал уже наброски центральной сцены — дуэта Ромео и Джульетты. Однако произведение не было закончено. Широко известными стали и все шесть романсов, написанные в ноябре 1869 года: «Не верь, мой друг», «Слеза дрожит», «Ни слова, о друг мой», «И больно, и сладко», «Отчего?» и «Нет, только тот, кто знал». Эти романсы (не считая трех юношеских) положили начало камерной вокальной лирике композитора — жанру, в котором он плодотворно работал всю жизнь и сочинил более ста произведений, составивших целую эпоху в русской музыке и исполненных поэтичности и выразительности мелодического начала.
Еще в декабре 1872 года на заседании музыкального комитета при театральной дирекции Мариинского театра П. И. Чайковский проиграл законченную им оперу «Опричник», над которой начал работу зимой 1869 г. Новое произведение получило единогласное одобрение и было принято к постановке.
Н.Д.Кузнецов. Портрет П.И.Чайковского, 1893
На премьеру, состоявшуюся 12 апреля 1874 года, приехал профессорский состав Московской консерватории вместе с Н. Рубинштейном. Присутствовал весь музыкальный Петербург. Опера была хорошо принята и имела большой успех. Особенно ярко были написаны хоровые сцены и ряд музыкальных образов.
Испробовав свои силы в жанре народно-бытовой оперы — «Воевода», лирико-фантастическая опера «Ундина», в своей третьей опере композитор обратился к трагедийному жанру. В основе сюжета, созданного по трагедии И. И. Лажечникова «Опричник»,- конфликтные, остродраматические ситуации, в которых раскрывается трагическая судьба молодого опричника Андрея Морозова, вступившего в неравную борьбу с грозным царем и отстаивавшего любовь и честь своей невесты Натальи.
26 июля того же 1874 г. исполнение «Опричника» состоялось в Одессе с участием артистов Мариинского театра. Это была первая постановка оперы Чайковского в провинции, и композитор стал свидетелем ее успеха — исключительного и даже триумфального. Вскоре после премьеры «Опричника», весной 1875 года, дирекция
императорских театров заказала композитору балет. Стесненный в средствах, П. И. Чайковский принял заказ — работу нужно было закончить к весне следующего года. Но не только материальные соображения привели его к согласию, а прежде всего давнее желание «попробовать себя в этого рода музыке». Он решительно берется за сочинение балета, ибо внутренне чувствует себя подготовленным к этому.
За годы, прошедшие после сочинения «Ундины», Чайковский убедился в том, что фантастический элемент в опере не вдохновляет его. Однако в жанре балета он представлялся композитору не только возможным, но и необходимым (что подтвердится дальнейшим выбором сюжетов для других балетов — «Спящая красавица», «Щелкунчик»).
Миру волшебных образов был посвящен детский одноактный балет «Озеро лебедей», который композитор сочинил в 1871 г. для своих племянников, когда гостил у сестры в Каменке.
Более других привлекал его балет А. Адана «Жизель», в музыке которого фантастика органически сочеталась с лиризмом. Образцом же для него были танцевальные сцены в операх Глинки: волшебные танцы в саду Черномора из «Руслана и Людмилы», полонез, мазурка и краковяк из «Ивана Сусанина», представлявшие собой законченные музыкальные произведения. Новаторство «Лебединого озера» — необычность и непохожесть его на предшествующие произведения — если и было не до конца понято, то сразу же было отмечено и публикой, и критикой, хотя порой и вызывало недоумение просвещенных меломанов. Одни упрекали композитора в бедности творческой фантазии, однообразии тем и мелодий, в некоторой монотонности. Другие считали, что музыка прекрасна, более того — даже слишком хороша для балета. Тем не менее, премьера балета в московском Большом театре (20 февраля 1877 г.
) прошла с успехом, и спектакль стоял в репертуаре до 1883 г., когда пришли в полную негодность декорации этой постановки.
Первоначальное либретто «Лебединого озера» В. П. Бегичева и В. Ф. Гельцера несколько отличалось от либретто, составленного Чайковским в 1895 г. для новой постановки балета в Мариинском театре (Л. И. Ивановым и М. М. Петипа), ставшей классикой мировой хореографии. В музыке балета композитор раскрывает глубокие человеческие чувства, сложную гамму душевных состояний во всем их многообразии, противоречивости.
Несмотря на фантастический сюжет, «Лебединое озеро» воспринимается как настоящая драма, правдиво рассказывающая о реальных и глубоких чувствах, и волнует она не меньше, чем подлинная лирическая драма — опера «Евгений Онегин». Написанная для консерваторского спектакля в Москве, она вскоре была поставлена в театре, а затем завоевала мировое признание. Свежесть и изящество, тонкая отделанность, мелодическое богатство и проникновенная ритмичность — основные черты музыки Чайковского.
Особенно ярко они проявились в его симфонических поэмах «Ромео и Джульетта», «Буря», «Франческа да Римини».
Как нередко бывало прежде, не успев окончить какое-либо произведение, Чайковский начинал работу над следующим (один замысел сменялся другим, приходили новые заказы), так случилось и теперь. Еще не завершив балет, он уступил просьбе редактора и издателя петербургского журнала «Нувеллист» — Н. М. Бернарда, и начал сочинять цикл пьес для фортепиано «Времена года».
В истории мировой фортепианной литературы было немало произведений, в которых авторы «звукописали» картины природы, сельские пейзажи. П. И. Чайковский был знаком с фортепианными циклами Р. Шумана («Детские сцены», «Лесные сцены», «Бабочки»), Ф. Листа («Годы странствий», «Альбом путешественника»), Ф. Мендельсона («Песни без слов»). Он и сам уже писал подобные сочинения: «Развалины замка» и пьесы в сборнике «Детский альбом». В предложенном ему цикле «Времена года», ставшем уникальным в своем жанре, композитора привлекала возможность выразить свою любовь к русской природе, которую он любил, по его словам, больше всякой другой, родной земле, людям, быту с праздничными обрядами и трудовыми буднями.
Двенадцать пьес цикла — картины русского быта в разное время года — создают лирическое настроение. При издании пьес названия месяцев не указывались. Эпиграфы к пьесам подбирал сам издатель, обращаясь к произведениям русских поэтов, на стихотворения которых композитор наиболее часто писал свои романсы: В. А. Жуковского, А. Н. Майкова, Н. А. Некрасова, А. Н. Плещеева, А. С. Пушкина, А. К. Толстого, А. А. Фета.
Чайковский много путешествует, подолгу живет за рубежом — в Швейцарии, Италии, в Париже, других городах Западной Европы. Его творческие интересы становятся шире и разнообразнее, о чем говорят большинство крупных произведений композитора: оперы «Орлеанская дева» (1879), «Мазепа» (1883), «Чародейка» (1887), программная симфония «Манфред» (по Дж. Байрону, 1885), Пятая симфония (1888). Эти «годы странствий» стали для композитора периодом накопления новых и новых творческих сил, художественного мастерства и мудрости. Имя Чайковского становится известным во всем мире, его произведения исполняются в Европе и Америке, иногда даже раньше, чем в России.
Приступив к сочинению «Пятой симфонии», он получил от И. А. Всеволожского письмо с предложением написать балет «Спящая красавица». А к августу либретто будущего балета, составленное самим Всеволожским, было готово. Сюжет сказки, написанной почти двести лет назад французским писателем Шарлем Перро, показался композитору «так поэтичен, так благодарен для музыки», что по приезде в Петербург в начале ноября он сразу же встретился с И. Всеволожским для переговоров и вскоре начал с увлечением работать над новым произведением. В этом фантастическом мире образов Чайковского привлекала прежде всего возможность снова воплотить в музыке вечную проблему жизни: борьбу Добра и Зла, победу светлых идеалов Красоты, Радости, Любви. Премьера балета в петербургском Мариинском театре прошла с триумфом. Постановку осуществил Мариус Петипа. В откликах на новый балет отмечалось, что «Спящая красавица» — «самое крупное явление в музыкально-театральной области». Некоторые критики упрекали композитора в «излишней симфонизации» музыки.
В последний период жизни (1887-1893 гг.) композитор создал наиболее трагическое произведение — оперу «Пиковая дама». «В настоящее время я осуществляю неслыханный подвиг: шесть недель тому назад я приехал сюда с оперным либретто в кармане, а через два месяца нужно, чтобы все было закончено. Я работаю со страстью и бесконечным наслаждением, так как сюжет мне нравится, есть настроение работать…» (2),- писал Чайковский Арто из Флоренции 25 февраля 1890 года. Работая вместе с братом над либретто, П. Чайковский особое внимание обращал на краткость и лаконизм в изложении, стремясь избежать многословия. «Пиковую даму» Чайковский создавал как монооперу, «пропуская» через образ Германа -героя драмы, все события и развитие действия.
____________
2.Культура и быт музыкальной России конца XXIX века, под ред. академика Личмана Б. В, СПб, 2001, с. 12.
____________
Начав писать оперу 19 января 1890 г., П. Чайковский уже через сорок четыре дня закончил эскизы. Вслед за этим в течение месяца был сделан клавир, а к 8 июня — и вся оркестровка.
В августе весь нотный материал «Пиковой дамы» был передан в дирекцию театров. Вместе с ним он привез в Петербург еще одну партитуру — секстет «Воспоминания о Флоренции», который начал сочинять сразу же после окончания оркестровки оперы.
В 1892 г. были написаны опера «Иоланта» и балет «Щелкунчик». В «Иоланте» продолжились поиски композитора в создании лирико-психологической драмы. Здесь, вслед за «Пиковой дамой», Чайковский сконцентрировал многое, типичное для своего оперного и симфонического мышления. Прежде всего — идею и трактовку сюжета оперы, а также приемы музыкальных характеристик действующих лиц, принципы музыкальной драматургии. В «Иоланте» он также воплощает светлые образы, «порыв к счастью». Главная ее тема, которую композитор называет «мотивом света», определяет неуклонное движение в музыке от тьмы к свету: от мрачности таинственной интродукции к дуэту Иоланты и Водемона «Чудный дар природы вечной» и финалу оперы — ликующим гимнам в честь радости жизни.
В основу музыки двухактного балета-феерии «Щелкунчик» легла подробнейшим образом разработанная программа Мариуса Петипа, созданная по сюжету сказки Э.
Т. А. Гофмана и А. Дюма-отца. Сказка о Добре и Справедливости нашла свое выражение в жанре лирико-характеристического балета, где классический танец чередуется с характерным танцем и пантомимой и где еще большую роль играет симфонизация, насыщение танцевальной музыки подлинно симфоническими и оперными приемами развития музыкальных образов, а содержание — внутренним психологизмом.
Из симфоний особо выделяется последняя, Шестая, написанная незадолго до смерти и пронизанная предчувствием надвигающейся трагедии.
Балеты Чайковского («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик») вошли в мировую балетную классику. Чайковский написал более ста романсов, много других произведений. Все их трудно перечислить. Музыка его, в европейских одеждах и с русской душой,- гордость России и достояние всего мира.
Вся жизнь и творческая деятельность великих мастеров культуры раскрывается будущим поколениям в их наследии. Наследие художников, композиторов, музыкантов, посвятивших себя служению искусству, поражает исключительной многогранностью и неповторимостью.
Их произведения учат доброте, пониманию прекрасного в жизни, в природе, в искусстве, учат любить свою Родину, осмысливать и ценить ее историю, ее культурное достояние и ценности. Они способствуют формированию гармоничной личности.
Вторая половина XIX века — время окончательного утверждения и закрепления национальных форм и традиций в русском искусстве. Наиболее успешно это произошло в музыке, менее успешно — в архитектуре. В живописи «русская тема» выражалась в жанровых сценках из крестьянской жизни, в исторических полотнах Репина и Сурикова, в пейзаже «проселочной России». Русская культура не замыкалась в национальных рамках, не отделялась от культуры остального мира. Достижения зарубежного искусства находили отклик в России. В свою очередь русская культура (прежде всего литература и музыка) получила всемирное признание, заняв почетное место в семье европейских культур.
Источник: Լրաբեր Հասարակական Գիտությունների, № 3, 2011. pp. 247-254.
Понравилось это:
Нравится Загрузка.
..
Музыка в России и Центрально-Восточной Европе на рубеже XIX века
25 – 27 ноября 2022 г., Лукка
Виртуальная конференция
, организованная Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini в сотрудничестве с CRECEPS – Центром изучения русского языка и Центральной и Восточной Европы и постсоветских музыкальных исследований
Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini из Лукки, в сотрудничестве с CRECEPS – Центром изучения русской, восточно-центральноевропейской и постсоветской музыки, рады продвигать симпозиум «Превосходя национализм: музыка в Россия и Центрально-Восточная Европа на рубеже 19-19 веков.Век », который пройдет с пятницы 25 по воскресенье 27 ноября 2022 года.
Роль музыки как инструмента конструирования национальной идентичности широко обсуждалась в контексте российской музыкальной культуры конца девятнадцатого и начала двадцатого века. Эта конференция направлена на дальнейшее изучение вопроса путем расширения обзора также на Центрально-Восточную Европу и демонстрации того, как в этот период поиск национальной музыкальной идентичности был тесно переплетен со все более частыми, сложными и обширными транснациональными явлениями рецепции и культурного обмена.
Таким образом, конференция попытается подвергнуть сомнению само понятие музыкального национализма, показав, как композиторы и музыкальные учреждения того времени внесли свой вклад в создание своей национальной идентичности, опираясь на местные музыкальные традиции, ассимилируя и переосмысливая зарубежные музыкальные стили и культуры. Это позволит нам лучше поместить в более широкий европейский контекст и в более сложную транскультурную перспективу многие явления, которые в музыкальной историографии до сих пор рассматривались через строго националистическую призму.
Предметом исследования является все, что способствовало производству националистических/транснационалистических музыкальных практик и дискурсов: композиторы, музыканты, музыкальная критика, музыковедение, этномузыкологические исследования, издания народной музыки, музыкально-педагогические традиции, музыкальные учреждения, такие как хоровые и оркестровые общества, музыкальные фестивали, оперные и концертные учреждения.
Программный комитет приветствует заявки в следующих областях, хотя приветствуются и другие темы:
- Композиторы России и Восточной и Центральной Европы между космополитизмом и национализмом
- Роль местных традиций духовной и богослужебной музыки в конструировании музыкальных национальных идентичностей
- Транснациональные музыкальные дискурсы
- Множественные музыкальные личности
- Гибридная музыкальная эстетика
- Международные музыкальные сети во времена национализма
- Мультикультурные композиторы в поисках идентичности
- Взаимодействия и переговоры между еврейской культурой и национальными музыкальными традициями
- Восприятие немецкой музыки (и сопротивление ей)
- Восприятие и усвоение французской и итальянской музыки
- Роль музыкальных институтов в формировании национальной идентичности
- Хоровые общества и формирование национальной идентичности
- «Национальная» музыка и фольклор: роль этномузыкологических исследований и изданий
- Отношения между национальной идентичностью, политикой, институтами и музыкой
- Западные представления и описания восточноевропейской национальной музыки
- Ориентализм и национализм в восточноевропейской музыке
- (Транс)национализм и историография современной музыки
- Комплексы и стратегии компенсации (малых) национальных культур
Программный комитет :
- Кристоф Фламм (Гейдельбергский университет)
- Роберто Иллиано (Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini)
- Массимилиано Локанто (Университет Салерно)
- Фульвия Морабито (Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini)
- Massimiliano Sala (Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini)
Основные докладчики :
- Кристоф Фламм (Гейдельбергский университет)
- Татьяна Маркович (Австрийская академия наук)
Официальными языками конференции являются английский, французский, итальянский.
Продолжительность статей ограничена двадцатью минутами, что дает время для вопросов и обсуждений. Пожалуйста, представьте аннотацию объемом не более 500 слов и одну страницу биографических данных.
Все предложения должны быть отправлены по электронной почте не позднее 10 апреля 2022 года на адрес [email protected]. Пожалуйста, укажите свое имя, контактные данные (почтовый адрес, адрес электронной почты и номер телефона) и (если применимо) вашу принадлежность к вашему предложению.
Комитет примет окончательное решение по тезисам к концу апреля, о чем сразу же после этого будут проинформированы авторы. Дополнительная информация о программе, регистрации, проезде и размещении будет объявлена после этой даты.
За любой дополнительной информацией обращайтесь:
Д-р Массимилиано Сала
www.luigiboccherini.org
À propos — контакт |
S’abonner au бюллетень
| Биографии музыкантов | Музыкальная энциклопедия | Статьи и этюды | Маленькая библиотека | Анализирует музыкальные произведения | Новые книги | Диски в стиле модерн | Повестка | Петиты объявляет | Телеплатежи | Международная пресса | Коллоки и конференции | Французские университеты | Редакционное сотрудничество | Soutenir musicologie.
org.
Musicologie.org, 56 rue de la Fédération, 93100 Монтрей. ☎ 06 06 61 73 41
ISNN 2269-9910
Самеди 23 октября 2021 г.
|
Серебряный век стал кульминацией многолетнего развития русской музыки.
К сожалению, большая часть наследия мастеров прошлого до сих пор скрыта из-за этого сложного и по большей части не поддающегося расшифровке музыкального алфавита. Западная нотная запись была представлена в России в конце 17 века, и вместе с ней на русскую музыку сильно повлияли музыкальные идеи, принесенные поляками и украинцами, а затем и многими итальянскими певцами, которые приезжали петь при дворе.