Читать онлайн «Русское искусство конца XIX – начала XX века», Марина Москалюк – Литрес
Интенсивность развития отечественной художественной культуры и изобразительного искусства конца XIX – начала XX века позволила достаточно небольшому по временным параметрам этапу (1890– 1910-е годы) стать одним из самых ярких, насыщенных и вполне самостоятельных периодов истории русского искусства. Данный период, дающий уникальный и одновременно разнохарактерный художественный материал, требует специального изучения. В области духовной культуры и изобразительного творчества рубежа столетий в полной мере раскрывается национальная специфика взаимоотношений традиции и новаторства. С одной стороны, мы видим преемственность с предыдущими стадиями развития искусства в России, с другой – качественно новые, программные явления, характерные исключительно для Новейшего времени. Очевидно, что без освоения проблематики произведений рубежа веков невозможно осознание художественных процессов ХХ столетия в целом и нынешнего этапа в частности.
Это во многом актуализируется также сложными процессами духовных поисков современного российского общества, определением основ национально-культурной самоидентификации.
Исторический обзор разнообразных публикаций отечественного искусствознания показывает, что изучение проблем, касающихся русского искусства рубежного времени, имело место на протяжении всего ХХ века – начиная непосредственно с 1890-х годов и самых близких к обозначенному периоду 1920-1930-х годов вплоть до наших дней. Несомненно, что анализ отечественной историографии художественных процессов конца ХIХ – начала XX века значительно осложнен тем, что достаточно долго в нем сосуществовали крайне противоположные идеологические позиции: исследуемые искусство и культура развивались в период царской России, а основная часть рефлексии проводилась историками искусства советского периода. Лишь к концу XX – началу XXI века были выработаны более объективные и разноплановые подходы, позволяющие понять и уникальность данного времени, и его взаимосвязанность с предыдущими этапами развития отечественного искусства, и его значение для дальнейшего становления отечественной художественной школы.
Уже в 90-е годы XIX века в изобразительном искусстве стал очевиден кризис не только академизма, но и передвижничества. Не порывая с традицией, такие художники, как В.А. Серов, И.И. Левитан, М.А. Врубель, К.И. Коровин, В.Э. Борисов-Мусатов, К.А. Сомов, Ф.А. Малявин и многие-многие другие, своим творчеством заявляют о принадлежности к «свободному реализму» (термин А.Н. Бенуа), подчеркивают индивидуальность живописной стилистики и личностное восприятие окружающего мира. Необходима была критика, способная уловить новые веяния в изобразительном искусстве и понять импульсы, толкавшие художников к поискам новых выразительных средств. Достаточно быстро новое художественное движение обрело своих истолкователей в лице таких всесторонне образованных и талантливых ценителей, как А.Н. Бенуа, С.П. Дягилев, И.Э. Грабарь, С.П. Яремич, С.К. Маковский, Глаголь (С.С. Голоушев). Большинство из них, будучи сами художниками (кроме Дягилева), одновременно испытывали внутреннюю потребность делиться с публикой мыслями и впечатлениями о последних явлениях в искусстве.
Безусловно, первым и наиболее влиятельным среди нового поколения критиков был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960), что сразу было отмечено современниками. Необходимо подчеркнуть, что работы Бенуа, одного из организаторов и идейных руководителей объединения и журнала «Мир искусства» (1898/99-1904), во многом определили подъем научного уровня русского искусствознания. Наряду с несколькими последователями он сыграл самую существенную роль в формировании отечественной школы искусствознания. Как художественный критик А.Н. Бенуа придерживался позиций «чистого искусства», выступал против эпигонского академизма, «направленства» позднего передвижничества, также не принимал и авангардизма. В своих публикациях Бенуа прошел путь от понимания задач творчества как работы «ради вернисажа» к широкому представлению о художественной культуре в целом, где нерасторжимыми узами связаны все области единого художественного процесса. Пропагандируя старых русских художников и западноевропейскую живопись, А.
Н. Бенуа в 1901 году приступил к изданию журналов «Художественные сокровища России» и «Старые годы».
Слова В.Г. Белинского о том, что художественная критика – это «движущаяся эстетика», вполне уместны в отношении другого выдающегося критика и историка искусства Игоря Эммануиловича Грабаря (1871–1960), который с 1906 года совместно с издателем И.Н. Кнебелем создал серию монографий о крупнейших мастерах нового русского искусства. Значительную роль в деле самоопределения национальной художественной школы сыграла подготовка Грабарем многотомной Истории русского искусства (1906–1916; в связи с войной издание прервалось на 6-м томе), где он был автором ряда важнейших разделов. В 1897 году И.Э. Грабарь опубликовал работу «Упадок или возрождение? Очерк современных течений искусства», где впервые заявил о себе как о талантливом художественном критике. И хотя И.Э. Грабарь, как правило, не стремился формулировать обобщенные теоретические выводы и не претендовал на создание собственной законченной эстетической системы, тем не менее в основе его художественной критики и историко-искусствоведческих исследований лежат вполне осознанные, взвешенные эстетические принципы.
Более радикальных позиций придерживался Сергей Маковский (историк искусства, художественный критик, поэт, мемуарист, издатель, редактор, организатор художественных выставок), который в своих трудах и письмах постоянно приветствовал художественное новаторство, ратовал за переработку принципов европейского искусства, но одновременно не принимал подражательства, а современное ему академическое направление отвергал за сухость и пустоту.
Необходимо остановиться и на художественной критике такого видного деятеля рубежного времени, как С.П. Дягилев (1872–1929). Статья «Сложные вопросы», опубликованная в первом номере журнала «Мир искусства» (1898 год), написанная совместно с Д.Д. Философовым, во многом является программной. В первой части, названной «Наш мнимый упадок», критик констатирует, что «упадка нет и быть не может». Во второй части «Вечная борьба» Дягилев отстаивает право искусства на самостоятельную жизнь безотносительно к каким бы то ни было общественным тенденциям. В последних двух частях – «Поиски красоты» и «Основы художественной оценки» (уже одни названия которых предполагают известное обозначение дальнейшего пути в искусстве) содержались ответы на «сложные вопросы», сущность которых сводится к провозглашению свободы творческой личности и отстаиванию принципов «чистого искусства».
Проблема «чистой» живописи, волновавшая в то время представителей самых разных течений в искусстве, не была обойдена Дягилевым и Философовым. Здесь показательна общая для многих тенденция, выражавшаяся в том, что отрицание «узкоутилитарной тенденциозности» и провозглашение «индивидуализма» и «свободного» творчества приводило к противоположной крайности, к отрицанию самоценности смыслового начала в искусстве: «Произведение искусства важное не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Важно, что при этом Дягилев подчеркивал большое значение художественной критики, утверждая, что она по своей природе «самостоятельное художественное творчество».
Кроме «Мира искусства» большую роль в художественных процессах рубежного времени сыграли также журналы «Весы» (1904– 1909) и «Аполлон» (1909–1917). «История «Весов» может быть признана историей русского символизма в его главном русле», – писал Н. Гумилев. Шесть лет подряд выходил в Москве ежемесячник, идейным вдохновителем которого до конца 1908 года был поэт-символист Валерий Брюсов (1873-1924).
«Весы», при видимом идейном плюрализме своего руководителя, были едва ли не первым периодическим изданием в России, полностью исключившим печатание произведений чуждых литературных и художественных направлений, хотя журнал выступал за свободное и политически неангажированное творчество.
«Аполлон» – последний истинно масштабный журнал Серебряного века. Инициатива создания «Аполлона» исходила от Сергея Константиновича Маковского (1877–1962). Журнал с самого начала замышлялся как издание, уделявшее равное внимание изобразительному искусству и литературе. «Аполлон» не принадлежал ни к одному из поэтических течений того времени и был ареной для выражения различных идей. В нем печатались произведения и символистов, и акмеистов, а также происходившие между ними дискуссии. Авторы журнала подвергали критике эстетические принципы передвижников и официально-академическое направление русского искусства, создав собственную теорию духовно-эстетической реальности.
В целом же художественная критика в период 1880–1910-х годов была как никогда активна.
Молодые авторы желали понять, истолковать, донести до читателя то, что происходило с искусством. Новаторство в области искусства вдохновляло и рождало многочисленные споры в трудах и письмах. Но при этом не было стремления умалить значение старого искусства, раздавались призывы сохранять и ценить национальное богатство. При всем том необходимо отметить, что художественным критикам рубежного периода свойственен некий субъективизм, проявляющийся в особой благосклонности к художникам-современникам, соратникам по журналам и единомышленникам.
После революции 1917 года кардинально меняется ситуация в стране и оценка искусства предыдущего периода становится негативной. В 1920-е годы широко и остро дискутируется вопрос о сущности художественного творчества и методах художественной критики. Через «Пролеткульт» получает распространение концепция «нового» искусства, согласно которой искусство должно быть «общественно организующим», непосредственно связанным с производством, трудом, утилитарными потребностями человека.
Официальное советское искусствознание периода 1920–1930-х годов оценивает русское искусство рубежа ХIХ–XX веков как вырождающееся, как конечную точку тенденций разложения, которые намечались уже в художественной культуре середины ХIХ века. Якобы негативный, деструктивный характер «загнивающего» промышленного капитализма влечет за собой и упадок духовной культуры. Такой подход к изучению истории, методологии и проблематики искусства носит явный характер марксистского диалектического материализма. Во многом он базируется на работе В.В. Воровского «О «буржуазности» модернистов» (1908). Воровской (партийный и государственный деятель, публицист, член коммунистической партии с 1894 года) доказывает классовый характер декадентства и модернизма, их противоположность пролетарскому искусству и реалистическому творчеству, обосновывает эстетическую ценность «новых социальных начал» в русской жизни.
Вульгарно-социологические схемы советского искусствознания заключались в том, что анализ художественных произведений укладывался в два акта.
Первый акт (социологический разбор) имеет дело с выявлением общественной сути содержания произведения искусства, а второй акт – с определением его художественных достоинств, которые, как правило, критики видят в мастерстве художника. Художественные же достоинства самого произведения, поэтичность идеи и замысла остаются вне эстетического анализа. В основе вульгарной социологии лежат абстрактно понятые идеи пользы, интереса, целесообразности, превращение фактов истории духовной культуры в простые символы разных социальных групп.
Первым значительным теоретическим исследованием отечественного искусства рубежного времени стала книга А.А. Федорова-Давыдова «Русское искусство промышленного капитализма» (1929). В ней проницательный и точный анализ произведений искусства делает убедительными увиденные автором закономерности внутреннего самодвижения искусства, дана интерпретация модерна как продолжение романтической традиции, как завершение (вырождение) старой, традиционной системы. Конец 1930-х годов – сложный период в жизни советского искусствознания, что объясняется мощным идеологическим давлением власти, в это время появляется ряд документов, резко критикующих недостатки идейно-содержательной интерпретации истории искусства.
Но, несмотря на очевидное присутствие в изданиях 1930–1950-х годов примет эпохи, все они и поныне сохраняют свою искусствоведческую ценность.
Однако примеры подлинно научного подхода к истории искусства были и в эти сложные времена. Так, в 1939-1940-е годы в Государственной Третьяковской галерее организованы две всесоюзные научные конференции. В 1939 году – конференция по историографии русского искусства (выделим доклад С.Н. Дружинина «Историография русского искусства конца XIX – начала XX века»), в феврале 1940 года состоялась конференция, посвященная русской исторической живописи, где тот же исследователь выступил с докладом «Историческая живопись художников «Мира искусства». С.Н. Дружинин одним из первых наметил круг проблем, связанных с творчеством «мирискусников». Кроме того, он же впервые ввел ряд позднее утвердившихся в истории искусства терминов, в частности, «неоромантизм».
И все-таки советское искусствознание 1920–1950-х годов, не могло дать справедливую, беспристрастную оценку искусству предыдущего периода, несмотря на свой якобы объективный подход.
Как уже отмечалось выше, марксистская материалистическая идеология была слишком тотальна, отсюда вся оценка искусства рубежа веков велась именно с позиции ее интересов. Во всех процессах русской художественной жизни виделась идеологическая подоплека буржуазного строя. Такой грубый подход противоречил самой идее искусства рубежного времени как некоего проводника между человеком и абсолютными началами его существования.
Трудом, подводящим итог 1920–1950-м годам можно назвать «Очерки по истории русского искусства» (Издание Академии художеств СССР, М., 1954 / под ред. Н.И. Соколова). В данном издании искусство рассматривается как «сложная картина общественной борьбы»; даются многочисленные ссылки на труды В.И. Ленина, подробно рассматривается историческая ситуация – период реакции и новый подъем революционного движения. Самыми значимыми художниками периода 1890–1900-х годов называются В. Серов, К. Коровин, С. Иванов, Н. Касаткин, так как они развивают идеи передвижничества и в их творчестве «появились и первые отклики на общенародную борьбу за свободу и революционное движение пролетариата».
Далее авторы дают крайне негативную оценку противоположной реализму линии: «…довольно разветвленное течение русского декадентства, которое пыталось подорвать самые основы русской национальной художественной школы». Движение «Мир искусства» трактуется как «боевой орган воинствующего идеализма в искусстве и искусствознании». Задачей лидеров нового течения А.Н. Бенуа и С.П. Дягилева стал «идейный разгром русского демократического искусства», художники обличаются в связях с Западной Европой и именуются «чужаками России». Приблизительно такой же оценке подвергаются и символизм, и импрессионизм – они становятся «тормозами развития искусства реалистической картины»; группа «Бубновый валет» ставится в один ряд с «краткодневными однодневками, которые лопались как мыльные пузыри»1.
Возрождение подлинного интереса к отечественной культуре 1890–1910-х годов (культуре, ранее наиболее закрытой с идеологической точки зрения) с конца 1950-х до 1980-х годов необходимо рассматривать во взаимосвязи с общими обновительными тенденциями в исторической науке, произошедшими в период «оттепели».
После прямолинейно-классового подхода к изучению искусства на страницах отечественных изданий стали публиковаться первые исследования отдельных явлений истории художественной культуры. При этом отметим, что феномен советской художественной критики 1950–1980-х годов, которая развивалась под знаком «оттепели», представляет собой поле одновременного присутствия разнородных, порою взаимоисключающих смыслов и подходов исследователей.
Особое место среди публикаций тех лет занимают труды Г.Ю. Стернина. В книге Г.Ю. Стернина «Художественная жизнь России на рубеже ХIХ–ХХ веков» (1970) происходит переоценка искусства данного периода, сделаны существенные шаги в сторону понимания саморазвития художественных процессов, отсутствия зависимости от актуально-исторических детерминант. В дальнейших своих публикациях, опираясь на необычайно широкий материал документальных источников, Г.Ю. Стернин осваивает ключевые проблемы отечественной художественной жизни. В соавторстве с Е.А. Борисовой издает фундаментальные монографии по русского модерну и русскому неоклассицизму2, его труды по изучению художественных процессов и искусства обозначенного периода являются одними из самых значимых.
Важный вклад в формирование научного понимания культурных процессов эпохи рубежа ХIХ–ХХ веков внес фундаментальный четырехтомный коллективный труд (среди авторов Г.Ю. Стернин, А.А. Сидоров, В.П. Лапшин, А.А. Каменский и др.) Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания «Русская художественная культура конца XIX – начала XX века» (кн. 3, 1977 г.; кн. 4, 1980 г.), в котором искусство рассмотрено во всем его многообразии (изобразительное искусство, архитектура, декоративно-прикладное и театрально-декорационное искусство, народные художественные промыслы и др.) и во взаимосвязи с литературными и философскими исканиями того времени. Весомое академическое издание тщательностью подбора материала, научностью весьма важно и для сегодняшнего этапа.
Необходимо отметить монографию В.П. Лапшина «Союз русских художников» (1974), где исследователь занимается нераскрытыми вопросами истории объединения со времен его возникновения до окончания существования. На импрессионизм в русской живописи у автора свой, особый, взгляд: он выдвигает интересную гипотезу, согласно которой художественный язык союзников является продолжающим традиции русской живописи, будучи лишь обогащенным некоторыми качествами западного искусства.
Подводящая итоги многолетней научной работы монография С.Н. Дружинина «О русской и советской живописи. Из творческого наследия» (1987) направлена на широкий круг читателя – в самой книге происходит предельная демократизация критических статей, язык которых не строгий, научный, а преимущественно художественный. Автор данной монографии уже в 1940-е годы обращался к изучению искусства символистов. В данном издании С.Н. Дружинин предпринимает попытку пересмотра распространенных взглядов и оценок; символизм разделяет на два этапа: до 1905 года и после него, вводит термин «мистический символизм» применительно ко второму этапу, что соответствует характеристике творчества ряда мастеров «Голубой розы». Главный вывод исследователя заключается в том, что искусство символистов способно «доставить нам эстетическое удовольствие, раскрыть мир подлинных человеческих чувств, отразить красоту объективного мира, порой вопреки своим художественным принципам»3, что кардинально разнится с оценкой предыдущего этапа.
Интерес к искусству 1870-1910-х годов в 1980-х объясняется стремлением выявить в художественных памятниках прошлого то, что продолжает жить, что является общечеловеческой ценностью, перешагнувшей исторические рамки времени и места. Искусство понимается как духовная пища, «столь же необходимая человеку, как и пища телесная»4 . Понимание искусства освобождается от сугубо идеологических позиций, уходит его разделение на «наше» и «не наше».
Начавшиеся в 1970-е годы процессы привели к тому, что современный этап изучения русского искусства рубежа веков характеризуется всеохватностью, обобщением, объективностью, учетом различных аспектов рассмотрения стилей и направлений искусства конца XIX – начала XX столетия, формированием целостной концепции развития художественной культуры. Во-первых, появилась возможность оценить данный период искусства как бы «со стороны», т. е. по прошествии уже целого столетия, что, безусловно, позволяет рассматривать художественные процессы без субъективности критиков-современников искусства рубежного времени (напомним, что современники разнообразных художественных процессов, будучи представителями определенных направлений, не могли оценить другие тенденции с необходимой долей объективности).
Кроме того, сегодня исчезли и любые формы идеологического давления, признание искусства рубежа веков антинародным и формалистическим, присущее советскому периоду, осознается лишь как исторический факт. Во-вторых, у современных критиков есть возможность изучения критического наследия, а также рассмотрения опыта отечественной и западной искусствоведческой литературы, разных точек зрения, использования в своих работах всего лучшего из накопленного багажа. К ведущим современным исследователям русского искусства рубежа веков следует отнести Д.В. Сарабьянова, Г.Г. Поспелова, А.А. Русакову, М.Г. Неклюдову и многих других замечательных ученых.
Начиная с 1970-х годов главными направлениями научной деятельности выдающегося современного ученого-искусствоведа Дмитрия Владимировича Сарабьянова стали разнообразные проблемы истории русского искусства нового и новейшего времени, сравнительное искусствоведение. В трудах, посвященных искусству рубежа веков, он исследует смену стилевых и мировоззренческих тенденций, акцентируя внимание на предпосылках и самом процессе перехода от старых принципов аналитического реализма к новейшим системам художественного мышления.
Д.В. Сарабьянов является автором первого учебного пособия для высшей школы «История русского искусства конца XIX – начала XX века» (М.: Изд-во МГУ, 1993). Подчеркивая разнонаправленность, разнообразие, наслаивание разных направлений и стилей друг на друга, автор выделяет два обобщенных этапа – сам рубеж столетий и предреволюционное десятилетие. Рассматривая отношения художников к окружающему миру, Д.В. Сарабьянов рассматривает постепенное преображение реальности в произведениях мастеров рубежа веков: «Реальность преображалась, как бы проходя различные стадии пересоздания – на уровне сюжета, средствами театрализации действительности, с помощью возрождения мифологического мышления. В соответствии с этим менялась и жанровая структура. Жанры, предусматривающие прямые формы общения искусства и действительности, такие как бытовой жанр или пейзаж, уступали место историческому, мифологическому, подготавливая полную отмену того принципа жанрового структурирования, который существовал в течение многих столетий»5.
Тонкость анализа, сочетающаяся со смелостью и убедительностью обобщающих концепций развития отечественной культуры, делает разнообразные труды Д.В. Сарабьянова основными источниками современной историографии рубежного времени.
Не менее интересны и оригинальны разнообразные публикации Глеба Геннадьевича Поспелова. Так, в своей книге «Русское искусство начала XX века: Судьба и облик России» (1999) Поспелов исследует искусство рубежа веков с точки зрения интерпретации темы народа и России. Он подробно рассматривает эволюцию образов «природного», «живого», «стихийного», подчеркивая тенденцию перехода от поэтического, цветущего, растущего восприятия страны к трагическому, от полихромного к монохромному, от пространственности к плоскостности. Рубеж в данном случае выступает своеобразным переходным периодом, максимально концентрируя в себе изменения от «растущей», развивающейся, светлой России к стихийному, трагическому пониманию своей страны. Другой важнейшей для понимания рубежного времени монографией Г.
Г. Поспелова является книга «Бубновый валет: примитив и городской фольклор» (1990). В ней автор, как следует из названия, в контексте разнообразных художественных явлений анализирует творчество общества «Бубновый валет», основанного в 1910-м году Кончаловским, Машковым, Лентуловым и кругом близких им художников.
А.А. Русакова рассматривает с точки зрения зарождения, становления и развития символизма в России искусство рубежа XIX–XX веков, показывая историю символизма от «протосимволистов» до авангардистов, выделяя течения «старших» (к ним отнесен Врубель, мирискусники, Рерих) и «младших» (Борисов-Мусатов, мастера «Голубой розы» во главе с Кузнецовым и Петров-Водкин).
Историко-психологический аспект проблемы традиций и новаторства в искусстве рубежа представлен в книге М.Г. Неклюдовой «Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX – начала XX вв.». Автор отмечает, что в границах хронологически сжатого периода совершался сложнейший процесс обновления как самой действительности, так и духовного мира художника; действительность открывала ему свои неведомые ранее стороны и новые аспекты их восприятия; складывалось новое художественное видение и мышление.
Рубеж в интерпретации М.Г. Неклюдовой нес с собой неизбежные утраты по сравнению с искусством предшествующих периодов, но одновременно дарил и открытия, создавая новые художественные ценности.
В достаточно часто используемом сегодня учебнике Т.В. Ильиной «История искусств. Отечественное искусство» (2005) общие положения искусства конца XIX – начала XX века рассматриваются в контексте развития искусства России в целом, т.е. искусство рубежа встраивается в общую хронологию развития искусства. Ильина разбирает характерные тенденции творчества основных мастеров, в работах которых наиболее полно и ярко отразились черты эпохи. Развитие разнообразных течений, направлений, жанров исследователь обусловливает характеристикой эпохи как «времени канунов», ожидания перемен в общественной жизни, что породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов.
Подчеркнем, что воссоздание полной картины искусства конца XIX – начала XX века невозможно без монографических изданий, посвященных творчеству ведущих художников.
Притягивает к себе внимание неоднозначностью и масштабностью Михаил Врубель – знаковая фигура данного периода, изучению его творчества посвятили свои труды такие талантливейшие ученые-искусствоведы, как М.М. Алленов, Н.А. Дмитриева, Д.З. Коган. В круг основных научных интересов С.В. Голынца входят разнообразные проблемы русского искусства и художественной критики, особо же обозначим его монографические исследования, посвященные мирискусникам Льву Баксту и Ивану Билибину, разносторонней деятельности Сергея Дягилева. Новое понимание символизма голуборозовцев предлагает в своих публикациях Ида Гофман. К сожалению, в краткой историографии невозможно охарактеризовать или хотя бы упомянуть все действительно достойные пристального внимания современные труды, раскрывающие все новые и новые грани удивительно богатого, неисчерпаемого на художественные открытия периода отечественной культуры.
Современный этап развития полиграфии позволяет выпускать художественно ценные и содержательные монографии о творчестве отдельных художников и не менее красочные обобщающе-обзорные издания, посвященные изучению отечественного искусства 1890 – 1910-х годов.
Русское искусство рассматривается с позиции исторического эволюционного развития, с точки зрения интерпретации темы России как переплетение традиционных и новаторских течений; возможен разбор всех направлений и течений или выделение какого-либо одного, раскрытие сущности новых поисков искусства через призму данного направления. Для исследователей нашего времени характерна объективность и одновременно ярко выраженная авторская позиция интерпретаций. В целом, исходя из общих исследовательских тезисов, можно выделить характерные особенности искусства конца XIX – начала XX века:
▪ историческая обусловленность, включенность рассматриваемого периода в общую историю русского искусства;
▪ многообразие стилей, направлений, тем не менее позволяющее выделять основные тенденции развития, заключающиеся в переходе от принципов аналитического реализма к новейшим системам художественного мышления;
▪ обращение к национальным темам, попытка передать художественными средствами образ России и характер эпохи.
В основу материала учебного пособия «Русское искусство конца XIX – начала XX века» положен курс лекций, читаемый в Сибирском федеральном университете. Девять глав данного учебного пособия включают общую характеристику общественно-художественных процессов рубежа веков; разносторонний анализ специфики стиля модерн в русском изобразительном искусстве; изучение стилистических тенденций и творчества основных мастеров архитектуры и скульптуры; монографическое рассмотрение художественного наследия ведущих живописцев в контексте ключевой проблематики искусства данного периода; характеристику истории создания и функционирования основных художественных объединений («Мир искусства», «Союз русских художников», «Голубая роза», «Бубновый валет»), рассмотрение особенностей стилистических исканий (импрессионистических, постимпрессионистических, символистских) творчества ведущих мастеров этих объединений. К учебному пособию на CD-диске прилагается комплекс презентаций (более 900 иллюстраций), соответствующих главам и параграфам, следующих основной логике изложения теоретического материала и полноценно показывающих наиболее существенные произведения изобразительного искусства конца XIX – начала XX века.
Разностороннее изучение русского искусства рубежного периода подразумевает наличие знаний всеобщей истории искусства, истории художественной критики и эстетических теорий, философии и теории искусства. Обширный общекультурный контекст способствует раскрытию национальных особенностей русского искусства и определению его места в мировом художественном процессе.
Карта сайта
Карта сайта- В начало
- Новости
|
|
События.
События .Мероприятия.Украина: русские разграбили Херсонские культурные учреждения
(Киев, 20 декабря 2022 г.) – российские военные и гражданские лица, действовавшие по их приказу, разграбили тысячи ценных артефактов и произведений искусства из двух музеев, собора и национального архива в Херсоне до уходит после 8-месячной оккупации города, заявила сегодня Хьюман Райтс Вотч. Сообщается, что после полномасштабного вторжения России в Украину в феврале российские войска разграбили как минимум пять других культурных учреждений на юге Украины, что равносильно военным преступлениям.
«В последние дни оккупации Херсона российские войска погрузили картины, золото, серебро, древнегреческие артефакты, религиозные иконы и исторические документы в грузовики, направлявшиеся на территории, контролируемые Россией», — сказал Белкис Вилле, заместитель директора по кризисам и конфликтам в Хьюман Райтс Вотч.
«Это систематическое мародерство было организованной операцией по лишению украинцев их национального наследия и равносильно военному преступлению, за которое грабители должны быть привлечены к ответственности».
Российские войска оккупировали Херсон со 2 марта по 11 ноября. В этот период и особенно в последние три недели российские солдаты и другие государственные агенты, сотрудничавшие с ними, разграбили Херсонский областной художественный музей, Херсонский областной музей, собор Святой Екатерины. и Херсонский областной национальный архив.
Хьюман Райтс Вотч посетила эти четыре учреждения в Херсоне в конце ноября 2022 г. и опросила восемь представителей учреждений, свидетелей мародерства и других лиц, осведомленных о музеях, соборе и архивах. В двух музеях были явные признаки грабежа, в том числе пустые стены и рамы, сломанные ящики и пустые полки, где хранились или выставлялись произведения искусства и артефакты, а также упаковочные материалы. Конечный пункт назначения всех украденных предметов искусства и артефактов остается неясным, но опубликованные в социальных сетях изображения, проверенные Хьюман Райтс Вотч, указывают на то, что по крайней мере часть предметов была вывезена в оккупированный Россией Крым.
Заместитель директора Херсонского областного художественного музея Анна Скрипка сообщила, что в июле российские силы назначили нового директора музея, а затем, с 31 октября по 4 ноября, 10 явных российских искусствоведов при поддержке не менее 30 других человек, похитили около 10 000 предметов из музейной коллекции, насчитывающей около 13 500 произведений искусства, в основном картины известных украинских, русских и других европейских художников XIX и XX веков. По ее словам, похищенное искусство вывезли на двух грузовиках.
Хьюман Райтс Вотч посетила музей 20 ноября и увидела пустующие помещения, где раньше находились картины, десятки пустых рам, картон и другие упаковочные материалы, которые, по словам Скрипки, использовались мародёрами для вывоза произведений искусства.
В Херсонском областном музее, который специализируется на краеведении и естествознании, директор музея, секретарь и охранник рассказали, что с 24 по 26 октября около 70 человек, большинство в штатском или, по-видимому, сотрудники ФСБ России Служба (ФСБ) разграбила музей.
Они оставили нетронутой коллекцию флоры и фауны, но разграбили почти все остальное, включая серебро, скифское золото, российские императорские медали, древнегреческие вазы и реликвии Второй мировой войны.
26 октября российские войска похитили осколки костей основателя Херсона князя Григория Александровича Потемкина, руководившего строительством Екатерининского собора в XVIII веке, сообщил настоятель собора отец Виталий. Потемкин также известен тем, что сыграл ключевую роль в аннексии Крымского ханства в 1783 году.
Несколько раз, особенно непосредственно перед тем, как покинуть город, русские войска грабили важные исторические документы из Херсонского областного национального архива, директор архива , — сказала Ирина Лопушинская. Сюда входило большинство архивных документов, представляющих историческую ценность с 18 по 19 вв.века, ценные краевые карты и планы городов, большое собрание довоенных газет и почти все, что относится к дореволюционному периоду.
В каждой из четырех локаций разные люди спрашивали у мародеров, зачем они берут предметы, и им отвечали, что это для защиты от украинских обстрелов или грабежей со стороны украинских сил.
Скрипка, заместитель директора Областного художественного музея, рассказала, что когда она спросила искусствоведов, почему они забирают картины, они сказали ей спасти коллекцию «от разграбления или уничтожения Вооруженными силами Украины».
Хьюман Райтс Вотч подтверждена одна фотография картин, которые вносят в вестибюль Центрального Таврического музея в Симферополе, Крым, а другая — картина «Башня Ивана Кущина», написанная в 1989 году художником Георгием Петровым и лежащая на полу. музея. Картина занесена в архивную страницу Херсонского областного художественного музея от 2021 года. 1870-е годы. Пост в Instagram из аккаунта Херсонского областного художественного музея показывает, что эта картина висит в музее в июле 2020 года. Айвазовский считается одним из мастеров морского искусства.
Мародерство в Херсоне, видимо, не первый случай в Украине за последние 10 месяцев. Сообщается, что 28 апреля российские войска разграбили ценные картины, религиозные реликвии и другие предметы из трех музеев Мариуполя на юго-востоке Украины: Мариупольского историко-краеведческого музея, Музея народного быта и Художественного музея Куинджи.
В Мариупольском городском совете сообщили, что из этих музеев было украдено и погружено в российские грузовики более 2000 экспонатов.
30 апреля российские войска разграбили Краеведческий музей в Мелитополе Запорожского района, в котором находились редкие скифские золотые артефакты. 24 ноября украинские официальные лица сообщили, что российские войска разграбили исторический музей в Новой Каховке Херсонской области.
Российские силы также повредили или уничтожили десятки культурных учреждений во время нападений на территорию Украины с момента начала полномасштабного вторжения 24 февраля. . Грабеж представляет собой незаконное присвоение любого имущества во время вооруженного конфликта против воли законного владельца и является военным преступлением. Международное гуманитарное право также запрещает как «серьезное нарушение» Женевских конвенций и военное преступление в соответствии со Статутом Международного уголовного суда (МУС) «значительное уничтожение и присвоение имущества, не оправданное военной необходимостью и осуществляемое незаконно и беспричинно».
Точно так же «уничтожение или захват имущества противника, если только такое уничтожение или захват не диктуются необходимостью войны» является военным преступлением и подлежит судебному преследованию в МУС.
Любое разграбление, присвоение или захват имущества музеев и учреждений культуры в Украине Россией является военным преступлением. Все ответственные лица, как гражданские, так и военные, должны быть привлечены к ответственности.
«Херсонцы уже месяцами подвергались пыткам и другим издевательствам во время российской оккупации, а затем наблюдали, как их культурное и историческое наследие упаковывают и увозят», — сказал Вилле. «Народ Украины имеет право на возврат всех украденных вещей и на привлечение к ответственности за их кражу».
Херсонские памятники культуры
Херсонский областной художественный музей
Нажмите, чтобы развернуть изображение
Галереи в Херсонском областном художественном музее до того, как музей был закрыт на реконструкцию, а затем разграблен российскими войсками в конце октября — начале ноября 2022 года.
© 2021 ЧастноеВ октябре 2021 года сотрудники Херсонского областного художественного музея перенесли свою коллекцию из около 13 500 произведений искусства, в основном живописи, в подвал здания и кладовые для проведения реконструкции всех галерей, рассказала Анна Скрипка, заместитель музея директор. Скрипка сказал, что российские солдаты пришли в музей в марте 2022 года, чтобы обыскать здание на наличие оружия, а затем вернулись в мае, чтобы узнать, не повреждены ли произведения искусства, которые все еще находились на хранении, из-за продолжающихся отключений электроэнергии.
По ее словам, 19 июля в музей пришла группа российских солдат и мужчин, которых члены группы идентифицировали как сотрудников ФСБ, с жителем Херсона, который, по их словам, станет новым директором музея. Они потребовали от Скрипки передать этому лицу инвентарную опись музея, которую Скрипка спрятала, а затем обыскали ее дом, угрожая и агрессивно расспрашивая ее об инвентарной ведомости.
Скрипка сказала, что не раскрыла местонахождение инвентаря, но они нашли бывшего сотрудника музея, у которого был более старый список инвентаря, и заставили женщину передать его.
Скрипка продолжал приходить на работу каждые два-три дня, чтобы проверить хранящиеся картины. 1 ноября она нашла 10 россиян, которые представились искусствоведами, присланными российским правительством. Они спали в кабинете директора в музее под прикрытием двух солдат. На столе она нашла составленный ими список сотен картин, которые они упаковали и увезли 31 октября. и их упаковка. По тому, как они снимали рамы и упаковывали картины, было видно, что они настоящие специалисты. Я поправил у одного человека упаковку ценной иконы, и он точно понял, что меня беспокоит, потому что хорошо понимал хрупкость предметов.
Дважды в этот день группа из 30-40 человек в штатском приезжала на двух грузовиках и увозила упакованное искусство. «Когда я спросила нового директора, зачем они забрали искусство, она ответила, что для того, чтобы защитить его от кражи украинской армией», — сказал Скрипка.
Она добавила, что слышала, как они говорили, что везут искусство в Симферополь, в оккупированный Крым.
По данным Киев Независимой, Всего через несколько дней после того, как коллекция была украдена из Херсона, в социальных сетях появились изображения, свидетельствующие о том, что как минимум часть музейной коллекции выгружается в Центральный Таврический музей в Симферополе. Хьюман Райтс Вотч удалось установить, что снимки были сделаны внутри Центрального Таврического музея. На одной из фотографий изображена одна картина художника Георгия Петрова среди стопки других в Симферопольском музее, ранее находившихся в Херсонском областном художественном музее.
Ценные произведения, похищенные из музея, включают картины украинских, русских и других европейских художников XIX и XX веков, в том числе художников Ивана Айвазовского, Константина Горбатова, Гаврила Хлюкла, Константина Крыжицкого, Константина Маковского, Николая Никонова, Петра Солоков и Виктор Ткаченко.
Исследователи посетили музей 21 ноября и увидели опустевшие складские помещения, десятки пустых рамок, картон и другие упаковочные материалы.
Херсонский краеведческий музей
Нажмите, чтобы развернуть изображение
(Слева) Древняя амфора на выставке в Херсонском областном музее до разграбления объектов российскими войсками в октябре 2022 года. (Справа) Витрины с археологическими объектами в Херсонском областном музее до разграбления музея российскими войсками в октябре 2022 года. © 2021 Частное
24 октября к музею пришла группа из примерно 70 человек, большинство в штатском, а у входа дежурили российские военные. Охранник сказал, что несколько человек представились крымчанами и сказали, что другие в группе в коричневой форме были из ФСБ. Они прибыли с двумя крытыми грузовиками и третьим, оснащенным промышленным подъемником для загрузки более тяжелых предметов, и заявили, что вывозят предметы из музея, чтобы «защитить их от украинской армии».
Охранник сказал, что две женщины в группе целый день доставали произведения искусства из стеклянных витрин и тщательно упаковывали каждый предмет. Затем большая группа выносила, а иногда и вытаскивала предметы из музея. Он слышал, как во второй половине дня какие-то мужчины говорили друг другу поторопиться, чтобы они могли переправить грузовики через Антоновский мост — единственный путь, ведущий из Херсона на контролируемый Россией восточный берег Днепра и маршрут далее в Крым), — а затем обратно. в Крым до ночи.
Перед отъездом группы, по словам охранника, мужчина, заявивший, что он из Крыма, украл жесткий диск, на котором хранятся кадры с камеры видеонаблюдения, записанные в музее.
Два дня спустя, 26 октября, группа вернулась и провела день, загружая еще два грузовика, прежде чем уйти, сказал он.
Экспозиция в Херсонском краеведческом музее, где раньше хранилось 15 старинных амфор, разграбленных в конце октября. Фото сделано 20 ноября 2022 года. © 2022 Belkis Wille/Human Rights WatchВитрины в Херсонском краеведческом музее, опустошенные российскими войсками, разграбившими музей в конце октября. Фото сделано 20 ноября 2022 года. © Белкис Вилле/Хьюман Райтс Вотч, 2022 г. Фото сделано 20 ноября 2022 года. © 2022 Белкис Вилле/Хьюман Райтс Вотч До разграбления в музее насчитывалось около 180 экспозиций, в том числе около 180 000 предметов. Елена Владимирова, нынешний директор музея, принявшая на себя эту должность после вывода российских войск, сказала, что трудно точно сказать, сколько экспонатов было вывезено. Она и охранник сказали, что группа украла каталоги инвентаря музея, что еще больше усложнит задачу. В результате невозможно было количественно оценить денежную оценку убытков.
Хьюман Райтс Вотч посетила музей 20 ноября и выявила не менее 450 предметов, отсутствующих на этикетках стеклянных витрин, в том числе скифское золото, другое золото и серебро, российские императорские медали и монеты. Другие пропавшие и, по-видимому, разграбленные предметы включали коллекцию религиозных икон, древнегреческие вазы, тарелки, амфоры — греческие или римские сосуды, скульптуры и другие предметы, раскопанные в этом районе, оружие и доспехи, 19декоративная мебель ХХ века, исторические картины, имеющие отношение к истории Херсона и края, медали вермахта Второй мировой войны и другая атрибутика, старая советская военная форма. Владимирова не знает, куда увезли украденное.
Собор Святой Екатерины
Нажмите, чтобы развернуть изображение
В конце октября русские войска вынесли фрагменты костей князя Григория Александровича Потемкина, основателя Херсонской империи, из собора Святой Екатерины в Херсоне.
Фото сделано 20 ноября 2022 года.
© 2022 Белкис Вилле/Хьюман Райтс ВотчСобор Святой Екатерины был домом для фрагментов костей князя Григория Александровича Потемкина, имперского основателя Херсона. Священник собора отец Виталий рассказал, что в конце октября в собор пришла группа из 10 российских солдат и других людей в штатском и попросили провести экскурсию, в том числе по склепу, где хранились осколки костей. Во время экскурсии они делали заметки и фотографии. Позже, 26 октября, к собору пришла группа из 50 солдат в военной форме и масках и потребовала доступа к склепу, сказал он. Затем они украли фрагменты костей и историческую ткань, в которую они были завернуты.
Священник отметил, что в июне церковь посетила группа русских священнослужителей, но он не знает, играли ли они какую-либо роль в плане ограбления фрагментов костей. 26 октября назначенный Россией глава Херсонской области Владимир Сальдо заявил, что российские войска перевезли останки «в неизвестное место к востоку от Днепра [реки]».
Священник сказал, что солдаты сказали ему, что удаляют осколки, потому что боялись, что украинские солдаты украдут их.
Во время отдельного инцидента 26 октября поддерживаемый Россией заместитель главы назначенного Россией оккупационного «правительства», известного как Херсонская военно-гражданская администрация, Екатерина Губарева сообщила российским СМИ, что памятник Потемкину был удален из главная улица Херсона в целях ее защиты. «Памятник Потемкину — один из символов российской истории Херсона», — сказала она. «Его надо спасти любой ценой, даже ценой эвакуации… Город мы не сдадим, а его культурные объекты вернем на место. К сожалению, времени на возведение специальных сооружений не было, но было принято решение демонтировать и перевезти памятники на ответственное хранение».
Херсонский областной национальный архив
Нажмите, чтобы развернуть изображение
Российские войска разграбили Национальный архив Херсонской области, включая жесткие диски, записи и тысячи исторических документов.
Фото сделано 5 декабря 2022 года.
© 2022 ЧастноеДиректор Херсонского областного национального архива Ирина Лопушинская сообщила Хьюман Райтс Вотч, что российские войска разграбили почти все документы архива, представляющие историческую ценность, за 18-19 вв.века: материалы по научной, математической, религиозной, политической и социальной истории, в том числе о церквях и синагогах этого района, собрание ценных региональных карт и градостроительных планов, большое собрание довоенных газет из разных регионов Украины, а также почти все, что относится к дореволюционному периоду. В архивах хранились редкий и ценный сборник «Свод законов Российской империи» и собрание Херсонского земства — системы местного самоуправления, учрежденной Российской империей в XIX в.го века, оба из которых были украдены.
Нажмите, чтобы развернуть изображение
Российские войска разграбили Национальный архив Херсонской области, включая жесткие диски, записи и тысячи исторических документов.
Фото сделано 5 декабря 2022 года.
© 2022 ЧастноеЛопушинская не знала точно, когда все было разграблено, потому что ее не пускали в здания, пока там находились российские войска, но местные жители рассказали ей, что видели российских солдат и людей в штатском, в том числе некоторых жителей города которые работали с российской администрацией, неоднократно брали документы из национальных архивов во время оккупации. Она сказала, что впервые услышала об этом в июне, но российские силы не позволили ей и ее сотрудникам войти в здания.
По ее словам, российские солдаты и другие люди в штатском вернулись, по-видимому, 29 июля и начали использовать главное здание в качестве административного центра. Жители района зданий архива рассказали ей, что с 30 октября по 4 ноября, когда русские готовились покинуть город, они загрузили несколько грузовиков документами как из главного, так и из подсобных зданий.
В начале декабря, после того как власти заявили, что вход в здания безопасен, Лопушинская смогла проникнуть в оба здания и оценить масштабы разграбления.
Мариупольские музеи
На основании информации, предоставленной Мариупольским городским советом, бывшими и действующими директорами трех музеев, а также сообщений СМИ, в том числе российских телерадиовещательных компаний, российские войска разграбили Мариупольский историко-краеведческий музей, Музей народного быта, и Художественный музей Куинджи после того, как в мае они полностью взяли город под свой контроль. По словам нынешнего директора, в историко-краеведческом музее располагалась научная библиотека с более чем 17 000 книг и около 53 000 экспонатов. В Музее народного быта располагалась этнографическая коллекция и различные предметы быта, в том числе древнегреческих, еврейских и германских народов, а также исторические предметы быта украинцев и русских. В Художественном музее Куинджи хранится коллекция известных картин, в том числе известных художников Архипа Куинджи, уроженца Мариуполя; Иван Айвазовский; Николай Глущенко; и Максим Куликов.
Наталья Капустникова, тогдашний директор трех музеев, сообщила СМИ, что по крайней мере некоторые коллекции музеев были повреждены или уничтожены примерно 20 марта из-за непрекращающихся боев в городе.
После этого и после российской оккупации города российские СМИ предполагают, что Капустникова сохранила некоторые экспонаты музея, забрав их домой, в частности, три картины Куинджи. Однако в конце апреля Капустникова, похоже, сообщила российским военным, что прятала найденные предметы у себя дома. В ролике российских СМИ показано, как Капустникова приводит к себе домой министра культуры так называемой «Донецкой Народной Республики» Михаила Желтякова, еще несколько человек в штатском и российского журналиста Александра Мозгового и показывает им спрятанные ею предметы. в ее спальню, а силы то отнимали.
В Мариупольском городском совете сообщили, что из трех музеев похищено более 2000 экспонатов. Согласно Telegram-сообщению Мариупольского горсовета, российские войска забрали картины Куинджи, оригинал картины Айвазовского, старинные иконы, свиток Торы и более 200 медалей, изготовленных художником ХХ века Ефимом Харабетом. В ролике, снятом в доме Капустниковой и в музеях 28 апреля, журналист Мозговой сообщил, что по крайней мере часть предметов вывозится в Донецк, в так называемую «Донецкую Народную Республику» (ДНР), район Донецкой регион, контролируемый пророссийскими вооруженными группировками и в настоящее время оккупированный Россией (ДНР используется как ссылка на этот район, а не как признание каких-либо претензий на суверенитет).
24 ноября российские СМИ сообщили, что Желтяков сообщил, что коллекция Куинджи «перейдет в собственность Министерства культуры Донецкой Народной Республики», а неповрежденное искусство передано «на временное хранение» в музеи Донецка.
Александр Гор, нынешний директор трех музеев, заявил Хьюман Райтс Вотч, что невозможно узнать, какая часть музейных коллекций была разграблена или уничтожена, а также куда именно они были увезены9.0003
Мелитопольский историко-краеведческий музей
СМИ также сообщили, что 30 апреля российские войска разграбили Мелитопольский историко-краеведческий музей и похитили редкие скифские золотые артефакты, сообщили мэр города и директор музея. Два видео от 29 апреля показывают, что сотрудники музея прятали предметы в подвале музея, но в конечном итоге мародеры нашли и украли предметы.
По словам мэра города, коллекция Мелитопольского музея была одной из самых больших и ценных в Украине, насчитывала 50 000 экспонатов. Директор музея рассказал New York T imes о том, что российские войска украли не менее 198 золотых изделий, золотых пластин, редкого старинного оружия, 300-летних серебряных монет, особых медалей и, возможно, до 1700 предметов.
Самым ценным предметом была золотая тиара возрастом 1500 лет. По словам директора, человек в белом лабораторном халате и перчатках извлек из витрин наиболее ценные золотые артефакты.
Директор сказала, что российские силы похитили ее и несколько часов допрашивали о коллекции, которую она и другие сотрудники музея спрятали, чтобы защитить ее. Она сказала, что позже они задержали и исчезли смотритель музея, который отказался помочь им найти предметы.
Музей истории Новой Каховки
Наконец, СМИ сообщили, что 24 ноября и в течение нескольких дней российские силы разграбили музей истории в Новой Каховке Херсонской области, один из нескольких филиалов сети исторических музеев Херсонской области. Местные СМИ сообщили, что российские войска разграбили музей, в коллекции которого было более 16 000 экспонатов. Одними из наиболее ценных экспонатов коллекции музея были антропоморфные стелы (каменные памятники ямной культуры), древнегреческие амфоры (сосуды), головки булавы катакомбной культуры (проколотые камни, надетые на тупые палицы), скифские ритуальные навершия (золотые украшения на рукояти меча), сарматскую золотую серьгу, куманские каменные женские фигуры и раннесредневековые люстры.
Поскольку город остается под российской оккупацией, трудно проверить сообщения о мародерстве. Украинский Центр национального сопротивления сообщил, что украденные артефакты были вывезены в Крым, но не уточнил, как это было определено.
Прочие правовые нормы
Гаагская конвенция 1954 г. о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта, сторонами которой Россия и Украина являются с 1957 г., требует от государств принятия мер по защите культурных ценностей во время войны. Это включает обязательство «запрещать, предотвращать и, при необходимости, пресекать любую форму кражи, грабежа или незаконного присвоения, а также любых актов вандализма, направленных против культурных ценностей», а также «воздерживаться от реквизиции движимых культурных ценностей, находящихся в территории другой Высокой Договаривающейся Стороны» (статья 4(3)). Государства также обязаны принимать все необходимые меры для судебного преследования и применения санкций к тем, кто совершает или отдает приказы о совершении актов грабежа или других преступлений, нарушающих Конвенцию (статья 28).
В Гаагской конвенции также рассматриваются обязательства оккупационных сил во время вооруженного конфликта (статья 5). Обязанности оккупирующей державы заключаются в том, чтобы «насколько это возможно поддерживать компетентные национальные органы оккупированной страны в охране и сохранении ее культурных ценностей». Если возникает необходимость «принять меры по сохранению культурных ценностей, находящихся на оккупированной территории и поврежденных военными действиями», а компетентные национальные органы не в состоянии сделать это, оккупирующая держава «должна, насколько это возможно, и в тесном сотрудничестве с такими органами принять наиболее необходимые меры по сохранению» (курсив наш). В той мере, в какой российские военные или гражданские лица, действовавшие с ними, заявляли о принятии мер по защите культурных ценностей, они этого не делали и не предпринимали никаких усилий в соответствии с международным правом, а их действия носили грабежный и незаконный характер.
присвоение, реквизиция или конфискация, а не сохранение.
Преступления, направленные против культурного наследия или затрагивающие его, могут отдельно или в совокупности с другими деяниями также преследоваться в судебном порядке как преступление преследования, преступление против человечности.
ПОВСЕДНЕВНАЯ ЖИЗНЬ НАРОДНЫХ УЧИТЕЛЕЙ РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX В. стали появляться в истории. К ним относятся историческая антропология, история повседневности, история ментальности и другие. Развитие истории в рамках новых тенденций предполагает ее рассмотрение с точки зрения междисциплинарного подхода, когда история проникает в другие дисциплины.
Методика
Работа выполнена с учетом принципов научной объективности и историзма. В статье используются следующие методы научного познания. Историко-генетический метод позволил проследить эволюцию правового статуса народных учителей. В частности, в статье дается характеристика развития социально-правового статуса народных учителей, которое происходило в период реформ в Российской империи.
Использование метода исторической ретроспекции позволяет восстановить объективную картину исторической действительности. Этот метод особенно важен при работе над малоизученной проблемой, а также при использовании неопубликованных источников.
Итоги и обсуждение
Понятие образа жизни выходит на первый план в рамках изучения повседневности народных учителей в Российской империи второй половины XIX — начала XX вв. Образ жизни определяется как образ жизни отдельного человека или группы (Большой толково-социологический словарь) или набор постоянно воспроизводимых моделей поведения или культурных практик (МАСЛЕНЦЕВА, 2010). В исследуемый период культурные практики населения Российской империи различались в зависимости от рода занятий. Например, не все категории населения могли заниматься преподавательской деятельностью, организацией народных чтений с расплывчатыми картинками, управлением библиотеками, выпуском и чтением педагогической и методической периодики и т. д. Естественно, что эти черты быта были присущи только учителям.
Рассматривая образ жизни педагогов в историческом контексте, за основу берем следующие проявления:
1) жизненный уровень, в том числе бытовые условия, и уровень материального благосостояния;
2) качество жизни, в том числе формы проведения свободного времени;
3) ежедневная работа, в том числе условия труда;
4) правовой статус, в том числе правовые возможности учителей.
В дореволюционный период гендерный аспект играл значительную роль в жизни российского общества. Возможности женщин были сильно ограничены, женское движение в нашей стране не развивалось так, как в Европе. Женщины реже выходили на профессиональный уровень, потому что женское образование в России было развито очень слабо. Народными учительницами могла стать основная масса молодых девушек, получивших образование в женской гимназии или епархиальном училище. Русские учителя обычно подразделялись на учителей-мужчин и женщин-учителей, мужчин и помощников. Это также выявило гендерный аспект системы образования в России.
Профессия учителя давала возможность молодым девушкам обрести некоторую самостоятельность, но нельзя сказать, что учителям это было так необходимо. Как отмечал Чехов, учителя, вступившие в брак, чаще покидали место службы по разным причинам (ЗУБКОВ, 2010). В целом следует отметить, что учителям-женщинам было труднее переносить тяготы преподавательской жизни. Тяжелое материальное положение, психологическое давление со стороны школьного начальства, местных священников, законоучителей, волостных дьяков и др. нередко вынуждали учительниц покидать место службы. Учителям-мужчинам тоже приходилось несладко, но основной причиной увольнения с должности учителя-мужчины была низкая заработная плата, так как мужчина был еще и главой семьи.
Во второй половине 19 века в Российской империи увеличилось число учителей-женщин и соответственно уменьшилось число учителей-мужчин. Это произошло потому, что женщины стали приобретать профессиональный уровень, а мужчины искали более прибыльную работу.
Например, в сельских школах Вятского уезда в 1887-1888 учебном году было 76,4% женщин, а в городских школах земских школ Вятского уезда — 82,9%.
Но в то же время обсуждался факт неудобства содержания учителей-женщин, вышедших замуж, что приводило к частым увольнениям таких учителей. В частности, это произошло в Вятской губернии. В 19№ 03 попечитель Виленского учебного округа просил разрешения у министра ввести следующие положения: во-первых, «циркулярно объявить сотрудницам учебных заведений, что они теряют право беспрепятственно продолжать свою службу в качестве учителей или классных старост; во-вторых, обязать таких лиц подписывать в соответствующих органах приказы о замещении вакансий» (Российский государственный исторический архив). Заместитель министра П. Марков ответил на это ходатайство, что не одобряет:
признать, что учителя и завхозы Министерства народного просвещения увольнялись со службы при вступлении в брак по общему правилу, ибо брак не может лишить учительницу прав, приобретенных ее образованием.
Если в отдельном случае семейные обязанности мешают какой-либо учительнице успешно выполнять свои прежние обязанности во время службы, то вопрос об оставлении ее в гимназии должен решаться для каждого случая отдельно (РГИА).
Рассмотрим особенности быта учителей в Российской империи и трудности, с которыми они сталкивались.
Жилищные условия являлись одним из показателей условий жизни народных учителей. Чаще всего учителям приходилось арендовать помещение, так как были постоянные перемещения и не было гарантии, что учитель будет находиться на одном месте долгое время.
Квартиры народных учителей часто располагались непосредственно в каком-нибудь школьном здании, что, естественно, сильно ограничивало учителей. В данных о народном образовании Казанской губернии представлена характеристика самых неудобных квартир. «Квартира учителя находится в школе, но она неудобна тем, что нет отделения от классной комнаты, так как ставится в самом классе» (Княгорская школа Мамадышского уезда Казанской губернии).
«Квартира находится в школе и отделена от классной комнаты только дощатой перегородкой; Мокро, холодно, воздух в нем всегда испорчен» (Народное образование в Казанской губернии).
Учителям-женщинам, как и учителям-мужчинам, приходилось мириться с такими условиями проживания, так как низкая заработная плата не позволяла им арендовать более комфортабельные помещения. Рассмотрим уровень заработной платы учителей. За 1882-1883 учебный год учителя народных училищ Вятской губернии получали следующее жалованье. 36% учителей (229) получали заработную плату 100 — 150 руб. 20% (127 учителей) — 150 — 200 руб. 38% (242 учителя) — от 200 до 300 руб. Остальные 32 учителя получали заработную плату от 0 до 100 рублей в год (НАРТ).
Учителя, участвовавшие в пенсионном фонде национальных учителей-мужчин и учителей-женщин, имели право на получение пенсии наравне с учителями-мужчинами. Такое право они получали в том случае, когда уходили со службы трудоспособными, если участвовали в пенсионном фонде не менее 15 лет. Участие в пенсионном фонде означало, что 6% от зарплаты перечислялось в пенсионный фонд.
Они также могли получать повышенные пенсии, если уходили со службы нетрудоспособными, но только с участием в пенсионном фонде не менее 5 лет (Устав пенсионного фонда народных учителей).
Еще одной законной возможностью для учителей было награждение их золотыми и серебряными медалями. С 1893 г. «учителя и учительницы, обратившие внимание начальства за долгую и полезную службу, награждаются золотыми и серебряными медалями с надписью «За усердие» на Андреевской и Александровской лентах» (Яранский, 1908).
Еще одним вариантом были каникулы. На законодательном уровне отпуск для женщин не предусматривался. Все российское законодательство существовало исключительно для мужчин. Тем не менее увеличение числа учителей-женщин подтолкнуло Министерство народного просвещения к тому, чтобы сосредоточить внимание на женской проблеме. В частности, это касалось женского отпуска. В 1850-1851 годах было принято циркулярное решение о предоставлении отпусков на общих основаниях женщинам, занимавшим должности учительниц гимназий (РГИА). Так, на основании этого постановления «все лица, служащие в женских образовательных учреждениях, могут просить об увольнении в отпуск на один месяц и более для работы по дому или иных нужд, но не более чем на 4 месяца» (РГИА).
Ежедневная работа учителя состояла из разных аспектов. Особый интерес для нас представляет наличие или отсутствие школьных помещений, частота перемещений учителей, взаимоотношения с местным населением и т.д.
Отсутствие собственных зданий в некоторых школах наглядно демонстрирует особенности повседневной работы народных учителей. Это вынуждало земство арендовать помещения. В сельской местности для этих целей нанимали крестьянские избы. Газеты рассказывают об условиях труда в этих бараках. Одна учительница, работавшая в аналогичной крестьянской избе Орловского уезда, вспоминала следующее.
Мой класс разместился в арендованном здании с собственным отоплением и обслуживанием. Это была большая хижина с тремя крошечными окнами. Парты пришлось передвинуть очень близко, чтобы вместить около 50 студентов. В классе было темно, душно и грязно. Хозяин даже не хотел делать одно окно. «Я не буду потакать твоим капризам, портить каркас и морозить избу». Дважды в неделю хозяева пекли хлеб в номере и рано закрывали духовку. Им было все равно, они жили в другой хате, и весь дым шел к нам. Когда мы открыли дверь, хозяева сказали: «Закройте дверь! В противном случае мы не будем отапливать помещение! Почему ты выпускаешь тепло?» В хижине было много тараканов. Они падали с потолка на тетради, ползали по головкам и одежде детей. Я попросил хозяев: «Давайте заморозим тараканов зимой, пропустим день-два». «Мы вам хату не заморозим». Пришел член земской управы. У меня были следующие просьбы: сделать отдушины, убедить хозяев печь хлеб в своей избе и отапливать класс земскими дровами. А он в ответ: «Если тебе не нравится, мы тебя здесь не держим» (РОССИЯ, 1957).
Еще одной характеристикой повседневной жизни учителя были отношения с местным населением. Земская учительница из деревни Курчум Нолинского уезда Беневицкой решила оставить ученицу после уроков. Она хотела исправить его поведение. Отец мальчика П. П. Бугрев пришел в училище, когда узнал об этом, и начал циничными словами ругать учителя, а потом забрал сына домой. Беневицкая страшно испугалась и заболела (ВЯТСКАЯ, 1913). Повседневную жизнь народных учительниц сильно омрачали чрезмерно строгие законоучительницы, волостные дьяки, не выплачивавшие вовремя жалованье, в связи с чем учителям приходилось по нескольку раз ездить в уездную управу.
Участие в революционном движении стало частью повседневной работы учителей-женщин в исследуемый период. В частности, увольнение учителей за политическую неблагонадежность не было редкостью в период на рубеже XIX-XX вв. Результатом таких увольнений стал полный запрет на преподавание. Так, Министерство народного просвещения признало необходимым запретить педагогическую деятельность в отношении Веры Фоминой, бывшей учительницы Шильнинской земской школы Мензелинского уезда Уфимской губернии (РГИА). Увольнение учителей не всегда было оправданным. «За последнее время личной властью Орловского Романовского инспектора по Вятской губернии отстранены от должности шесть учителей. Единственной причиной их увольнения было случайное знакомство и посещение указанных лиц ссыльными, проживающими в их районе» (РГИА). Двинянинова, учительница Адышевской школы, дочь местного священника, прослужившая в этом селе 14 лет, была уволена с должности за то, что ее брат знал ссыльных, проживающих в этом районе (НОВАЯ ШКОЛА, 1907).
Увольнение учителей не всегда происходило незаметно. Были случаи, когда на их защиту вставали местные жители, у которых учителя пользовались большой популярностью и уважением. Такая ситуация возникла в Яранском уезде Вятской губернии. Газета «Вятская речь» (25 апреля 1908 г.) сообщала, что «школу в селе Никольском пришлось закрыть, так как крестьяне объявили бойкот тем учителям, которые займут место учительницы Дерновой, весьма популярной среди Никольские крестьяне» (ОРЛОВ, 1908).
Культурная, расовая, социальная, религиозная, этническая неоднородность образовательных групп — проблема современного образования в условиях интеграции и глобализации. Это нередко становится поводом для непонимания, иногда агрессии во взаимодействии представителей противоположных мировоззрений, предпочтений или традиций (СОКОЛ, 2021).
Выводы
Положение женщин-учительниц в дореволюционном российском обществе было довольно тяжелым. С одной стороны — права и возможности, предоставляемые родом службы, с другой — притеснение и негодование со стороны властей и общественности. Последние явления мы связываем с тем, что положение женщины в обществе в этот исторический период еще не сложилось. С одной стороны, женщина вышла на профессиональный уровень, начала получать образование разного уровня и осваивать профессию. С другой стороны, роль женщины в общественном мнении ограничивалась ролью матери и жены, что связано с патриархальностью российского общества. В этих условиях женщине приходилось справляться с растущей ответственностью, с одной стороны, и гнетом, с другой, а также осознавать свое место в российском обществе. Источники показывают, что не все женщины справились с этой ситуацией и были вынуждены уйти с работы. Однако нередко женщины-учителя не только сохраняют свои рабочие места, но и добиваются больших успехов в своей области.
Резюме
Таким образом, нами выявлены особенности повседневной жизни женщин-педагогов, которые складывались из таких аспектов, как бытовые условия, правовое обеспечение, повседневная работа. Анализируя источники, мы пришли к выводу, что к концу 19 — началу 20 веков народные учителя-женщины занимали большинство преподавательских должностей в народных школах и в то же время имели низкое материальное положение и низкий профессиональный статус. в общем. Однако важно отметить, что предпринимались попытки изменить их правовой статус на законодательном уровне. В частности, учителя-женщины имели возможность получать пенсии, премии, им предоставлялись отпуска. Дальнейшее изучение истории быта народных учительниц позволит определить общее место профессии учителя в социальной иерархии дореволюционного российского общества.
Благодарность
Работа выполнена в соответствии с Программой повышения конкурентоспособности КФУ Правительства РФ.
СПРАВКА
Яранск. Вятская губерния. Вятская речь, 1908. н. 50, с. 4.
MASLENCEVA, NJU. Социологические основы концепции стиля жизни. Вестник ЧелГУ, н. 31, с. 147-150, 2010.
НАРТ. Национальный архив Республики Татарстан. Ф. 92. Опись 1. Д. 9043. Лл. 31, 38.
НОВАЯ ШКОЛА. Жизнь и школа. 1907. н. 11, с. 4.
ОРЛОВ. Орлы. Преследование учителей. Вятская речь, 1908. 9 с.
РГИА. Российский государственный исторический архив. Ф. 733. Оп. 195. Д. 57. Л. 12.
РГИА. Российский государственный исторический архив. Ф. 733. Оп. 195. Д. 57. Л. 19.
РГИА. Российский государственный исторический архив. Ф. 733. Оп. 227. Д. 6. Л. 12.
РГИА. Российский государственный исторический архив. Ф. 733. Оп. 227. Д. 6. Л. 12.
РГИА. Российский государственный исторический архив. Ф. 759. Соч. 1. Д. 380. Л. 11-12.
РГИА. Российский государственный исторический архив. Ф. 759. Оп. 1. Д. 380. Л. 11-12.
РОССИЯ. Народный учитель в дореволюционной России.