Пожалуйста напишите сообщение по истории — 8 класс. По теме «музыка первой половины 19

В истории русской музыкальной культуры XIX век вошел как период его полного и всестороннего развития. В этот период свои бессмертные произведения создали М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский, А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков, М.А.Балакирев, П.И. Чайковский. Дальнейшее развитие русской музыкальной классики связано с именами А.К. Глазунова, А.К. Лядова, С.И. Танеева, А.Н. Скрябина и С.В. Рахманинова, значительная часть творчества которых падает уже на XX век.

Процесс утверждения русской музыкальной культуры совершался стремительно и бурно. Он шел одновременно в разных направлениях: в области новых творческих завоеваний в различных жанрах, активного обогащения выразительных средств, в развитии музыкально-критической и эстетической мысли.

Достижения первой половины XIX века были подготовлены предшествующим периодом, но много совершенно нового, вызванного изменениями в самой жизни.

Содержание и идейно-эстетическую направленность развития искусства определяла та напряженная и сложная общественно-политическая обстановка, которая сложилась не только в России, но и в Западной Европе. Экономическое и политическое развитие ряда европейских стран было затруднено агрессивной политикой Наполеона I, ставшего императором Франции после поражения французской революции конца XVIII века. Военный поход на Россию окончился для Наполеона поражением. В Отечественной войне 1812 года на защиту Родины встал весь русский народ. Эти события породили большой подъем в обществе, вызвали проявление горячего патриотизма народа, рост его гражданского самосознания. В то же время победа над Наполеоном заставила по-новому взглянуть на положение народных масс. Растет народное недовольство, усиливаются крестьянские волнения, возникают оппозиционные настроения среди лучших представителей дворянства, которые понимают страшное противоречие между могучей героической силой народа и его бесправным, угнетенным положением в стране. Именно эти события дали сильнейший толчок декабристскому движению, которое было жестоко подавлено в 1825 году.

В истории русского искусства восстание декабристов проложило глубокий рубеж. Идеология декабристов послужила той почвой, на которой выросло творчество А.С. Пушкина. Пушкин накануне декабрьского восстания написал первую реалистическую народную трагедию “Борис Годунов”, Грибоедов -обличительную комедию “Горе от ума”, декабристские годы вызвали небывалый расцвет стихотворных жанров.

Решающие сдвиги осуществились и в области музыки. Композиторы начала XIX века много работают в области театральных жанров. К ранним театральным жанрам принадлежат сказочные оперы “Князь-невидимка” и “Илья-богатырь”, патриотическая опера “Иван Сусанин” Кавоса, музыка Козловского к трагедиям В.А. Озерова “Эдип в Афинах и “Фингал”, “Дебора” Шаховского, оратория С.А. Дегтярева “Минин и Пожарский” или “Освобождение Москвы”.

Широкое распространение получил водевиль — легкая комедия с музыкальными номерами. Первым русским водевилем принято считать пьесу Шаховского “Казак-стихотворец” с музыкой Кавоса.

Инструментальное творчество русских композиторов было связано в основном с домашним музицированием. Из произведений крупной формы выделяются концертная увертюра, одночастная симфония А.А.Алябьева. Как автор различных по жанру и характеру фортепианных пьес выдвинулся А.Л.Гурилев. Наиболее значительны соната, “24 прелюдии и фуги”. Очень был развит жанр вариаций. Также создаются квартеты и другие произведения для инструментальных ансамблей. Особую популярность приобрела гитара, основателем гитарной школы был А.О. Сихра.

«Руслан и Людмила», «Снегурочка», «Черевички», «Золотой петушок», «Любовь к трем апельсинам».

Сказка — один из самых притягательных жанров для русских композиторов. Многие оперные шедевры написаны на сказочные сюжеты. Но сказка, как подметил Пушкин, — «ложь, да в ней намек». Далеко не все оперы-сказки имели сказочно счастливую судьбу из-за намеков, из-за неожиданных музыкальных решений. Как бы то ни было, современный слушатель имеет возможность выбрать оперу-сказку на свой вкус.

Михаил Глинка, «Руслан и Людмила» (1842)

Художественный фильм Александра Птушко «Руслан и Людмила» (1972)

Опера Глинки «Руслан и Людмила» вызвала в русском обществе яростные споры. Одни называли ее неудачей композитора, другие — «роскошным цветком». На премьере в Петербурге императорская семья покинула театр, не дождавшись конца спектакля. После занавеса недовольное шиканье заглушило аплодисменты.

Глинка понимал, что его новой опере не хватает «драматического движения», но он был готов сражаться за саму музыку.

Пушкин говорил Глинке, что он хотел бы многое изменить в поэме «Руслан и Людмила». Композитор сокрушался, что ранняя смерть помешала поэту сделать это.

Сочинить оперу на пушкинский сюжет предложил Глинке драматург Александр Шаховской. Либретто создавалось целой командой авторов, имевших разный литературный опыт, разные представления об опере. Среди либреттистов — драматург Константин Бахтурин, чьи пьесы шли в Александринском театре, известный поэт и давний друг композитора Нестор Кукольник.

В опере Глинки мастерски соединены самые разные темы: это и воспевание любви, и прославление героизма витязя Руслана, и любование колоритными восточными образами. Конечно, сказка была бы невозможна без появления таинственных существ — забавных и страшных, без вмешательства волшебников в жизнь «обычных» героев.

Но самым главным в опере «Руслан и Людмила» становится, по убеждению известного критика Германа Лароша, «глубокое благоговение пред нашею поэтическою стариной».

Именно это чувство увлекло постепенно и композитора Римского-Корсакова, когда он работал над своей «Снегурочкой».

---

Николай Римский-Корсаков, «Снегурочка» (1881)

Эту оперу Николай Андреевич мог бы и не написать. Когда он впервые прочитал пьесу Островского «Снегурочка», она ему не понравилась: царство берендеев показалось композитору «странным».

Берендеи — добрый мифический народ, любящий своего царя Берендея и поклоняющийся солнечному божеству Яриле. Несмотря на свою «мифичность», в стихотворной сказке Островского берендеи очень похожи на обитателей обычной русской деревеньки. Хотя и фантастического в этой пьесе — предостаточно.

Перечитав «весеннюю сказку» спустя несколько лет, композитор, по его признанию, «точно прозрел»: «Не было для меня на свете лучшего сюжета, не было для меня лучших поэтических образов, чем Снегурочка, Лель или Весна, не было лучше царства берендеев с их чудным царем».

Над оперой он работал в живописном местечке — имении Стелёво, южнее Петербурга. Всё вокруг словно сошло со страниц «весенней» пьесы Островского.

Премьера оперы «Снегурочка» состоялась 29 января 1882 года в Петербурге. Критика, как водится, привередничала. Римского-Корсакова обвиняли в бедности фантазии: ведь он, утверждали некоторые, использовал в опере бездну народных тем. Композитор невозмутимо спрашивал, какие именно народные песни звучат в его опере. Но никто из авторитетных критиков ему не ответил. Публика реагировала по-своему: она вызывала Римского-Корсакова на поклоны, а по ходу спектакля требовала повторений особо понравившихся номеров.

Еще в 1873 году к постановке «весенней сказки» Островского несколько музыкальных номеров написал Чайковский. Это не единственный случай творческого пересечения двух русских композиторов. Важно, что Чайковский и Римский-Корсаков всегда относились друг к другу с уважением.

---

Петр Чайковский, «Черевички» (1885)

В историю оперы Чайковского словно вмешалась та самая метель, которая замела все дороги в повести-сказке Гоголя «Ночь перед Рождеством».

Весной 1875 года Чайковский пишет брату Анатолию: «Все мои помыслы обращены теперь на мое любезное детище, милого «Вакулу». Именно так, «Кузнец Вакула», называлась сначала рождественская опера композитора.

Читайте также:

Эта партитура создавалась Чайковским, что называется, «по поводу». В мае 1973 года Императорским русским музыкальным обществом был объявлен конкурс на лучшую оперу по гоголевской «Ночи перед Рождеством» (либретто Якова Полонского). «Вакула» Чайковского стал победителем конкурса, и в качестве приза его автор получил возможность поставить оперу на сцене Мариинского театра.

Увы, премьеру, состоявшуюся 2 декабря 1876 года, композитор назвал «торжественным провалом». Чайковский был очень расстроен, но причины неудачи он находил в самой музыке. Он писал композитору и пианисту Сергею Танееву: «Стиль „Вакулы“ совсем не оперный: нет ширины и размаха».

В феврале 1885 года Чайковский взялся за редакцию оперы. Перебрав разные варианты названия (включая «Царицыны башмачки»), он остановился на «Черевичках». Композитор сделал оркестровую ткань более прозрачной, добавил несколько новых музыкальных номеров.

На этот раз опера готовилась к постановке в Москве, в Большом театре. За дирижерский пульт встал сам Чайковский. Преодолевая страшное волнение, он мастерски проводит репетиции. На премьере 19 января 1887 года его ждали овации. Публика приветствовала Чайковского-композитора и Чайковского-дирижера.

Под очарование рождественской повести Гоголя попал и Римский-Корсаков. Однако он не хотел вступать в состязание с «Черевичками». После смерти Чайковского Римский-Корсаков все же решился создать свою версию «Ночи». Композитор и дирижер Николай Черепнин, сравнивая две эти оперы, говорил: «Все колдовские и таинственные места вышли у него [Римского-Корсакова] лучше, но лирическая часть у Чайковского теплее».

---

Николай Римский-Корсаков, «Золотой петушок» (1907)

Из 15 опер композитора почти половину можно назвать сказками. В них всё по-пушкински: есть и намек, и урок. Но больше всего намеков и уроков в последней опере Римского-Корсакова — «Золотой петушок». По трагическому стечению обстоятельств композитору не довелось увидеть ее на сцене. Слишком уж затянулась борьба с цензурой. Возможно, именно это и сократило жизнь Николая Андреевича.

Премьера оперы (или, как уточнил композитор, «небылицы в лицах») состоялась в сентябре 1909 года, в театре Сергея Зимина в Москве. Чуть позже опального «Петушка» допустили и на императорскую сцену: в ноябре того же года оперу поставили в Большом театре.

В «Золотом петушке» всегда замечали в первую очередь политические намеки. А вот удивительные музыкальные и драматургические находки композитора до сих пор не всем постановщикам по зубам. Досталось от великого сказочника Римского-Корсакова и вокалистам. Только певица, готовая к выполнению рискованных вокальных трюков, достойна называться Шемаханской царицей. Партия Звездочета — и вовсе эксклюзив: она написана для тенора-альтино. Этот высокий мужской голос встречается крайне редко. Он способен восхитить публику необычным тембром и особым звучанием верхних нот. Яркий пример тенора-альтино из современной музыкальной истории — Александр Градский. Он, кстати, с блеском исполнял партию Звездочета.

Известно, что Римский-Корсаков настороженно относился к новшествам в музыкальном языке. Однако Сергей Прокофьев, один из самых отчаянных композиторов-новаторов ХХ века, обнаружил в «Золотом петушке» немало совершенно новых гармоний.

---

Сергей Прокофьев, «Любовь к трем апельсинам» (1919)

Оперный Звездочет, произнеся во введении к «Золотому петушку» свои пророческие слова, проваливается в люк. В опере Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» по сказке Карло Гоцци театральный люк задействован очень активно: из него персонажи эффектно появляются и с шиком в нем исчезают.

В 1918 году молодой Сергей Прокофьев уезжает из России. Начинаются его американо-европейские странствия. Они совсем не были похожи на путешествия Принца — героя его оперы «Любовь к трем апельсинам». Тот, по воле ведьмы Фаты Морганы, скитался по свету в поисках апельсинов. В критических ситуациях ему на помощь приходил добрый маг Челий. Прокофьев путешествовал по своей воле: он искал творческой свободы и признания, но знакомого мага у него не было.

Первым значимым событием в зарубежных странствиях композитора становится как раз постановка оперы «Любовь к трем апельсинам» в Чикаго в 1921 году. Прокофьев писал о ней так: «Чикагцы и горды, и смущены, что они дают «модернистскую премьеру». Но гораздо большее впечатление на композитора произвело сценическое воплощение оперы в Ленинграде, в бывшей Мариинке (1926). Режиссер-постановщик спектакля Сергей Радлов, впечатленный, в свою очередь, талантом Прокофьева, назвал его музыку «почти физическим вкачиванием бодрости в человеческую кровь».

Рецепт прокофьевского витаминного коктейля очень прост: к знакомым сказочным персонажам (принцу, принцессе, волшебникам) добавляется эксцентрика, подхихикивание над традициями, гениальные музыкальные темы. Все это перемешивается и подается без приторного оперного сиропа.

Автор: Алевтина Бояринцева

Нижегородское музыкальное училище им. М.А. Балакирева – История

Учредители Нижегородского отделения ИРМО. Слева направо: Н.Э.Шмидт, М.М.Аверкиев, А.О.Шульц, В.Ю.Виллуан, барон А.А.Фредерикс, Н.Ф.Киршбаум, Н.А.Мессинг, Н.Н.Жадовский. Фотография А.О.Карелина

История Нижегородского музыкального училища берёт исток во второй половине XIX века. Это легендарное время отмечено большими свершениями для всей русской культуры, высоким престижем академической музыки, авторитетом и общественным звучанием фигуры Музыканта. В ту пору Россия активно вовлекается в европейский культурный процесс. В стране создаётся структура, имеющая целью не только музыкальное просветительство, но и – впервые в отечественной истории – создание и утверждение профессионального музыкального образования, выращивание, развитие и поддержку национальных талантов и, как итог, собственную школу академической музыки. Эти функции взяло на себя Русское музыкальное общество (РМО, с 1869 г. – Императорское русское музыкальное общество, ИРМО).

Учредители Русского музыкального общества. В центре – Августейшая покровительница Общества Великая Княгиня Елена Павловна. Сверху вниз (по часовой стрелке) А.Г.Рубинштейн, Д.В.Стасов, граф М.Ю.Виельгорский, Д.В.Каншин, В.А.Кологривов. 1859 год

После открытия отделений РМО в столицах Санкт-Петербурге и Москве (1859-1860 гг.) и консерваторий при этих отделениях (1862 г., Санкт-Петербург и 1866 г., Москва) назрела необходимость охватить очагами музыкальной культуры и обширную периферию страны. В рамках этого движения по инициативе Н.Г. Рубинштейна весной 1873 г. одним из первых в России появилось отделение ИРМО в Нижнем Новгороде.

Крупный, богатый торгово-промышленный центр и транспортный узел, Нижний  – «Москве сосед ближний» – в XIX веке отнюдь не выглядел глухой провинцией. Регулярно из столиц сюда приезжали на гастроли актёры, певцы и исполнители-инструменталисты. В городе сложились и свои культурные традиции. Вокруг аристократических салонов группировалась художественная элита. Так, музыкальные «вторники» и «четверги» проводил в своём доме выдающийся музыкальный критик А.Д. Улыбышев. На его вечерах выступал как дирижёр и концертмейстер юный М.А. Балакирев. Немалую долю в досуге горожан занимало любительское домашнее музицирование. Музыкальное воспитание также по преимуществу было домашним. На систематическую основу было поставлено преподавание лишь в нескольких учебных заведениях для избранных, таких, например, как Мариинский институт благородных девиц. Частным преподаванием занимался одно время Балакирев.

Важным компонентом музыкальной культуры города, являвшегося и крупным христианским центром, было православное церковное пение, а через лютеранскую церковь в неё вошла немецкая органная музыка. В городе уже существовали и были весьма востребованы театры. Необычайное оживление вносили летние ярмарочные сезоны, красочно оформленные как не только торговый, но и культурный праздник.

В.Ю.Виллуан (1850-1922). Фотография А.О.Карелина.

Таким образом, вся атмосфера Нижнего Новгорода располагала руководство ИРМО к организационному импульсу, который бы вывел музыкальную жизнь города на качественно иной уровень. 12 ноября 1873 года в Нижнем Новгороде было открыто новое учебное заведение, названное Музыкальными классами при Нижегородском отделении ИРМО. Основал и возглавил классы молодой выпускник Московской консерватории, разносторонне одарённый музыкант и педагог Василий Юльевич Виллуан (1850-1922), направленный сюда для этой цели Н.Г. Рубинштейном. Ради высокой идеи Виллуан сменил блестящую столичную карьерную перспективу на подвижническую, многотрудную, порой неблагодарную работу в провинции. Молодой директор с энтузиазмом взвалил на себя поистине колоссальный груз проблем. Он преподавал скрипку, фортепиано, камерный ансамбль, теоретические дисциплины, организовывал концерты местного отделения РМО и участвовал в них (и сам, и с учениками), дирижировал. Кроме того, он занимался вопросами финансирования, помещением, разрабатывал и совершенствовал методики, писал учебники, сочинял музыку, отлаживал механизм творческих связей со столицами и зарубежьем, формировал педагогический коллектив вверенного ему учебного заведения, совершал благотворительные акции.

С.М.Ляпунов (1859-1924)

Исключительная творческая энергия и трудолюбие, целеустремлённость, деловые качества, наконец, личное обаяние Василия Юльевича давали понемногу свои плоды. Уже 25-летний юбилей Музыкальных классов при Нижегородском отделении ИРМО стал торжеством государственного масштаба и признанием ключевой роли заведения в музыкальной жизни края. К  концу XIX века выпускники Музыкальных классов преподавали в крупнейших учебных заведениях губернии, лучшие из них, а также их педагоги, с успехом солировали в городских концертах.

Ряды первых воспитанников классов украсили славные в дальнейшем имена В. Исакович-Скрябиной,  И. Добровейна, Г. Гинзбурга, С. Ляпунова, братьев Д. и А. Крейнов, А. Ерофеева.

В 1907 году Музыкальные классы были реорганизованы в Музыкальное училище. К 1913 году (40-летний юбилей) в училище существовали 6 спецклассов: сольное пение, фортепиано, скрипка, виолончель, контрабас и деревянные духовые инструменты и 6 классов обязательных предметов: сольфеджио, элементарная теория музыки, гармония, энциклопедия, ансамбль и история музыки, контингент учащихся составлял 155 человек. Окончание училища давало выпускнику право на поступление в музыкальный вуз.

После 1918 года учебное заведение в духе времени не раз меняло названия – Народная консерватория, Государственная консерватория, Музыкальный университет, Музыкальный техникум, затем – Музтеатехникум, а с 1938 года – вновь Музыкальное училище.

А.А.Коган, директор и Н.Н.Полуэктова, заведующая учебной частью Горьковского музыкально-театрального техникума.

Виллуановский период в истории училища длился около полувека. После Василия Юльевича заведение возглавляли известный столичный дирижёр А.А. Литвинов, нижегородский композитор А.А. Касьянов, дирижёр, основатель Филармонического оркестра С.Л. Лазерсон. С 1929 года пост директора впервые занял выпускник училища А.А. Коган.

Музыкальная культура России 1920х годов ознаменована небывало активным просветительством, расширением сферы музыкального образования. В Нижегородском музыкальном училище в те годы происходят значительные перемены. В 1924 году открылся класс педпрактики, были созданы методические комиссии, а столичные консерватории приняли первых слушателей ФПК из числа преподавателей училища. Музыкальное образование становится общедоступным и бесплатным, а желающих обучаться музыке так много, что число учащихся взлетело до 900.

Педагогический коллектив училища в те годы составляли приглашённые Виллуаном блистательные специалисты, выпускники столичных консерваторий пианисты Н. Н. Полуэктова (её многогранный дар проявился в исполнительской, педагогической, методической, административно-организаторской и музыкально-краеведческой деятельности – воистину ренессансный человек!), С.Г. Тигранова, Н.К. Бородулина-Сканави, скрипач А.Г. Руббах. Позднее начали преподавать М.В. Тропинская, А.Л. Лазерсон, скрипачи П.И. Миленин, С.А. Афанасьев, вокалисты Е.В. Девос-Соболева, В.В. Домелли, Н.Н. Соколова-Мшанская, С.А. Бархударьян, П.А. Кеменев, виолончелист Н.А. Глассон, пианист и дирижёр А.А. Касьянов, кларнетист С.В. Розанов, тромбонист А.В. Гусев, флейтист Д.С. Панов, дирижёр и скрипач С.Л. Лазерсон.

Афиша концерта 23 декабря 1922 год

Широко развёртывается концертная деятельность преподавателей и учащихся. В 1922 году трансляцией концерта Музтехникума из радиолаборатории М. Бонч-Бруевича была открыта история всероссийского художественного радиовещания. Концерты в те годы проходили как на сцене учебного заведения, так и на различных концертных площадках города. Музыканты выступали как исполнители и порой как лекторы-музыковеды. На базе оперного, хорового и оркестрового классов училища были поставлены и с успехом шли на сцене Театра драмы многие оперы классического наследия. Это вдохновило преподавателя вокала Н.Н. Соколову-Мшанскую на создание в училище концертной организации «Оперконанс» (оперно-концертный ансамбль). Вся эта деятельность учебного заведения подготовила почву для открытия в Горьком в 1935 г. Театра оперы и балета, а в 1937 г. – Филармонии. Театр принял в свою первую труппу многих выпускников Музтехникума. Воспитанники училища вливались также в филармонический оркестр и в коллективы вновь открывшихся в городе музыкальных школ, стали их преподавателями, а некоторые директорами (В. Лукинская, Ф. Шапиро, А. Панков, М. Антипьева).

Работа музыкальных школ постоянно курировалась педагогами Музтехникума Н.Н. Полуэктовой, А.Л. Лазерсон, М.В. Тропинской, П.И. Милениным. Богатый методический опыт давали им занятия с детьми в музыкальной школе, существовавшей при Музтехникуме (ныне ДШИ № 8).

В конце 1920х – 1930е годы в деятельности Музтехникума усилилась просветительская сторона. Систематически высылались концертные бригады в сельские районы. Большое внимание уделялось организационно-педагогической  подготовке учащихся, позволявшей им в дальнейшем заниматься клубной работой, преподавать в общеобразовательных школах, а также в музыкальных кружках и студиях, во множестве появившихся в городе. С этой целью в училище возникают дирижёрско-хоровое и народное отделения. В 1938 году выпускница Ленинградской консерватории Т.И. Агринская создаёт отделение теории музыки.

В числе выпускников тех лет – известные композиторы А. Цфасман, Б. Мокроусов, Н. Макарова, дирижёр Л. Гинзбург, пианист А. Вицинский, пианист и композитор В. Махлин.

С 1931 года в радиоэфире стали регулярно звучать шедевры музыкальной классики в исполнении преподавателей училища: скрипачей П.И. Миленина и С.А. Афанасьева, пианистов Ф.И. Фондаминской и Г.М. Шприца, виолончелиста Н.А. Глассона, певцов П.А. Кеменева, Н. Урвилова,  симфонического оркестра Филармонии под управлением С.Л. Лазерсона.

Программа концерта в годы Великой Отечественной Войны.

В годы Великой Отечественной войны коллектив Горьковского музыкального училища направил свои силы на работу в составе выездных концертных бригад, на оказание помощи фронту, пострадавшим и сиротам. Средства от платных классных концертов теперь направлялись на нужды обороны – на танковую колонну, на самолёт «Горьковский  артист». Без здания (оно было отдано под воинскую часть), без библиотеки, без многих педагогов-мужчин, ушедших на фронт (29 музыкантов-фронтовиков не вернулись с полей сражений), в холоде и военной неустроенности, тем не менее, училище не прекращало занятий, правда, теперь на квартирах преподавателей. Большой победой педагогического коллектива стало беспрецедентное доселе поступление в 1943 году в Московскую консерваторию сразу четырёх  выпускниц: О. Виноградовой, В. Блиновой, О. Лебедевой и В. Чижовой. Учащиеся-исполнители блистательно выступили на Всероссийских смотрах ССУЗов в 1944 г. (пианистки С. Хентова и Н. Зевеке) и 1946 г. (пианисты В. Владимиров, З. Петропавловская, скрипачи Д. Лапидус и В. Гамаюнов, певица Н. Гусельникова). Все они стали впоследствии известными в городе и стране музыкантами.

Достижения наших учащихся сказали не последнее слово в решении правительства об открытии в Горьком музыкального вуза. 1946 год – дата рождения Горьковской консерватории. Это стало событием величайшей важности, естественно воспринятым как результат творческого труда и таланта всей музыкально-педагогической элиты города. Лучшие педагоги ГМУ составили ядро педагогического коллектива молодой консерватории: это А.А. Касьянов, Н.Н. Полуэктова, А.Л. Лазерсон, М.В. Тропинская, С.В. Полякова. Первым директором вуза стал А.А. Коган, безупречно организовавший работу училища в военные годы. Так в городе формируется трёхступенчатая структура музыкального образования: школа –  училище – вуз.

Послевоенный период в жизни Горьковского музыкального училища отмечен, в первую очередь, расширением преподавательского состава за счёт возвратившихся фронтовиков. Среди них Б.И. Векслер, А.Г. Челнокова, В.А. Богатенков, И.Л. Дейч, А.Н. Кузьмин, Г.Ф. Ольшанский, А.С. Панков, Ю.А. Рывкин, В.Н. Порман, В.М. Филимонов, Г.М. Шприц, Г.М. Эппель. Возрождается работа оркестра народных инструментов под руководством А.С. Панкова. На духовом отделении вводится новый предмет – дирижирование духовым оркестром, позволявший воспитанникам получить ещё одну востребованную квалификацию. Преподавать его стали бывшие военные дирижёры А.И. Кузьмин, И.Л. Дейч, А.А. Штокман.

С.А.Афанасьев

Оркестр Филармонии  в те годы принял в свой состав плеяду талантливых выпускников ГМУ (скрипачи Г. Афанасьев – бессменный концертмейстер струнной группы, С. Блофарб, В. Гамаюнов, Л. Блинова, Ю. Лакеев, Д. Лапидус, Р. Ципоркин, альтистка В. Белугина, виолончелисты Н. Щербаков, Ю. Рывкин, Н. Ромашов, контрабасист А. Замков, валторнист В. Лисогурский).

В числе выпускников училища послевоенных лет вокалистки К. Леонова и Н. Гусельникова, дирижёры хора Л. Сивухин (его имя носит Нижегородский хоровой колледж), А. Ежов, Г. Муратов (в дальнейшем главный хормейстер Горьковского оперного театра, профессор консерватории), А. Лебединский, В. Изюменко, В. Куржавский (стали педагогами консерватории), тромбонист К. Ладилов, пианистки Т. Бродская, Е. Ромашова, Е. Сиянова, О. Святославская, скрипачка Н.Лебедева.

Настоящим праздником в музыкальной жизни Горького явилось открытие в 1946 году Хоровой капеллы мальчиков. У руля нового заведения встал выпускник ГМУ 1920х годов В.П. Малышев. В дальнейшем долгое время капеллу возглавлял видный хоровой дирижёр и композитор Л.К. Сивухин. Его бурная творческая деятельность принесла капелле мировую славу, а хоровую культуру города вывела  на небывало высокий уровень. Воспитанники капеллы  – а в 1960е годы к ней добавилась хоровая школа-студия «Жаворонок» под руководством А.А. Ежова, тогда преподавателя  ГМУ, – стали дополнительной базой для дирижёрско-хорового отделения училища. В свою очередь, училище готовит педагогические кадры для них. С 1950х годов выпускники Горьковского музыкального училища и молодых училищ Дзержинска и Арзамаса активно пополняли педагогические коллективы и администрацию областных ДМШ. В ГМУ регулярно проводились семинары и конференции для коллег  из  области.

На качественно иную ступень встало в эти годы музыкально-теоретическое отделение училища, что связано с появлением в коллективе московского выпускника, профессора консерватории И.В. Способина, автора учебных трудов по теории музыки. Мастер высочайшего класса и яркая  талантливая личность, он вёл в училище анализ и гармонию, консультируя одновременно работу отделения. С приходом А.А. Нестерова в ГМУ открывается также класс композиции.

Педагогический коллектив учебного заведения 1950х-1960х годов укомплектовывается многими новыми специалистами, молодыми и уже опытными. Среди них  пианистки Т.С. Бродская (в течение многих лет она заведовала фортепианным отделением), Е.А. Ромашова, Е.М. Сиянова, О.А. Святославская, Е.К. Дитрих, скрипачка Н. Лебедева, музыковеды М. Симанский, В.А. Морёнов, Э.К. Никулина, А.С. Сосенкова, В.М. Цендровский (впоследствии профессор Горьковской консерватории, в течение 40 лет возглавлявший кафедру теории музыки), Е.В.Ширяева, К.И. Степанцевич (впоследствии профессор Минской консерватории), С.В. Казак, известный музыковед и краевед И.В. Елисеев (в 1953 году он стал директором ГМУ), дирижёр хора А.И. Сытов, валторнист М.И. Кукле, трубач П.Н. Казачек, флейтист Ю.Б. Ром, кларнетист Е.А. Титов, тромбонист и тубист В.П. Смирнов, певцы К.М. Белявская, Н.Н. Шатров, И.Г. Малинина, М.К. Коломенский, специалист по сценической подготовке В.А. Лебский и другие.

В эти годы ГМУ чётко позиционирует себя как преимущественно педагогическое учебное заведение. Вводятся предметы методико-педагогического профиля, учащиеся проходят обязательную педагогическую и концертную практику. Теперь и подготовка абитуриентов для Горьковской консерватории и других музыкальных вузов страны поставлена на стабильную профессиональную основу. Поступившие в вузы горьковские студенты отличаются основательностью и глубиной знаний, творческим настроем, широтой кругозора. Растёт также контингент учащихся ГМУ – приём доходит до 100 человек.

В декаду «оттепели» обогащаются концертные и учебные программы училища. В них активно входит современная музыка, в первую очередь – сочинения Прокофьева и Шостаковича. В слушательской среде города постепенно формируются вкус к новизне, живительная атмосфера заинтересованности новаторскими музыкальными веяниями, что в 1960е годы сконденсировалось в прославленные горьковские фестивали «Современная музыка». В концертных программах фестивалей были задействованы и местные исполнители. Горьковские музыковеды освещали и обсуждали фестивали в прессе.

В 1960е годы призёрами на всероссийских конкурсах становятся воспитанники фортепианного отделения  В. Кантов, В. Старынин, М. Козлов, Г. Файн, Н. Стрелкова.

В 1965 г. училище получило здание на улице Бекетова, в котором располагается доныне. Возглавил коллектив разносторонне одарённый музыкант В.Н. Порман (руководитель училищного симфонического оркестра), взявший на себя труды по благоустройству и оснащению нового помещения. Появились кабинет звукозаписи, фонотека, расширился библиотечный фонд. Началось обновление и совершенствование внутренней структуры училища, форм учебной и методической работы. По инициативе Е.К. Дитрих создаётся концертмейстерский класс. Концертмейстерство – этот тогда новый, а теперь уже привычный предмет – долгие годы на высочайшем уровне преподавала К.Н. Солодова. Появляются секции специализированного фортепиано (руководитель Е.И. Стеклова) и общего фортепиано (руководитель Г.Б. Тимошенко).

В 1972 году по инициативе Е.А. Ромашовой классы педпрактики при  училище были реорганизованы в студию, которая стала базой для детской музыкальной школы при училище.

К  своему 100-летию в 1973 г. Горьковское музыкальное  училище было награждено орденом «Знак Почёта», а несколько позже получило имя  великого нижегородца М.А. Балакирева. Бразды правления ГМУ принял бывший его выпускник О.В. Бартенев, возглавлявший учебное заведение более 20 лет.

Актуальным в работе училища оставалось музыкальное просветительство. Живая потребность поддержания традиций легендарных основоположников музыкальной культуры города, связи времён, поколений и пластов общества сподвигла преподавателей-музыковедов на активную лекторскую деятельность, выступления в прессе, на радио и телевидении (Н.М. Благовидова, С.В. Казак, Л.Д. Андрианова, О.М. Попова, Н.Б. Лашкова), на проведение ряда торжественных мероприятий in honoriam (в честь) и  in memoriam (в память). Концерты и конференции тех лет были посвящены Н.Н. Полуэктовой, композитору Б.Б. Благовидову, педагогам-ветеранам Великой Отечественной войны, композитору Н. Макаровой (в последнем принял участие муж Н. Макаровой А.И. Хачатурян). Все мероприятия получили широкий резонанс в городе и за его пределами.

В это же время по инициативе С.В. Казак открывается музей училища, в котором собраны редкие, а порой уникальные документы, фотографии, книги и материалы по истории музыкального образования в городе.

Время внесло и другие коррективы в жизнь училища. С.И. Блофарб  организует в училище ансамбль скрипачей, с успехом выступавший на городских концертах. Объединённое отделение специализированного и общего фортепиано возглавила И.Н. Молева, вскоре поставившая отчётные мероприятия на творческую основу (тематические концерты, конкурсы). На музыкально-теоретическом отделении в 1970е годы складывается творческий кружок учащихся, который функционирует и по сей день, будучи преобразованным в Научное студенческое общество.  Кроме того, учащиеся-теоретики участвуют в различных олимпиадах и конференциях, показывая отличные результаты.

И в целом 1970е – 1980е годы для ГМУ проходят под знаменем конкурсной борьбы. В стране была организована череда музыкально-исполнительских конкурсов всероссийского и регионального масштаба, а в 1990е гг. конкурсная география расширяется до международного уровня. Молодые дарования из числа учащихся ГМУ получили благодатную возможность творческого общения с коллегами, проверки собственных сил и мастерства, самооценки перспектив роста, сравнения особенностей творческих школ. В числе действительно многочисленных лауреатов и дипломантов конкурсов – учащиеся-пианисты классов Т.С. Бродской, Н.Н. Фиш, Г.А. Фадеевой; струнники классов Д.Н. Лапидуса, Ю.П. Лакеева, Ф.Я. Форштока, П.Д. Вишневского; народники классов В.М. Филимонова,  Н.С. Козлова, И.И. Кошкина, В.К. Саламатова; духовики и ударники классов В.П. Смирнова, Е.А.Титова, С.П. Варедимиди, вокалисты класса В.Н. Широкова.

С первых шагов вписалось в общую конкурсную атмосферу и эстрадное отделение, открывшееся в 1981 году под руководством Н. Шапильской, В.П. Смирнова и И.Л. Шевца. С 1989 года отделением заведует разносторонне талантливый музыкант С.Р. Брейнер, пианист, импровизатор, композитор и теоретик. Учащиеся ведут интенсивную концертную жизнь (в частности, на концертных площадках города во время праздников), в рамках отделения  создан биг-бенд, вокальные и  инструментальные ансамбли.

Профессиональный рост преподавателей училища в немалой степени обусловлен и тем, что ими постоянно ведётся большая методическая работа.  Многие из трудов – исполнительские заметки, программные разработки, транскрипции, аранжировки, учебные пособия, этюды, упражнения – опубликованы и  представляют значительную ценность.

К рубежу ХХI века  училище – теперь уже вновь Нижегородское – пришло, имея за плечами богатые традиции преподавания, годы испытания на прочность и выдержку, замечательную исполнительскую и музыковедческую школу, высокую требовательность и творческий дух, слаженную работу своих отделений, крепкие связи между всеми ступенями музыкального образования и громадную сеть поколений выпускников, работающих в российской столице, крупных городах и провинции, а также за рубежом.

Музыка в кино. История кинематографа в рукописях Российской национальной библиотеки

Музыка, связанная с кинематографом, имеет давнюю историю. Задолго до создания звукового кино «великий немой», как было принято называть кинематограф до появления звуковоспроизводящей аппаратуры, не был абсолютно «безмолвным». Демонстрация фильма непременно сопровождалась музыкой в исполнении тапера. «Озвучивавший» картину пианист либо импровизировал, приспосабливая свои экспромты к сюжету, либо компилировал известные ему музыкальные произведения. Особенно часто тапер обращался к танцевальной музыке: полькам, вальсам, кадрилям, мазуркам, полонезам и др. Один из танцев, создававший эмоциональный звуковой фон немого кино, упоминается в стихотворении Э. Багрицкого «Великий немой»:

«Погоня мчится неизменно
Под бешеной мазурки гром».

Завершается же стихотворение строками, где восприятие происходящего на экране связывается не только со зрительным, но и звуковым образом, хотя в данном случае он отнюдь не позитивен.

«И в белом ледяном огне,
Под стон убогого рояля,
Идите в ряд на полотне,
Мои восторги и печали!»

Между тем музыкальное сопровождение немого кино не всегда представляло собой «стон убогого рояля». Таперами в свое время были многие музыканты-профессионалы, творчество которых составило золотой фонд советского искусства: Д. Д. Шостакович, Ю. В. Шапорин, Г. В. Свиридов, В. П. Соловьев-Седой и другие композиторы.

С появлением звукового кино они продолжили творческую деятельность, связанную с кинематографом, и, помимо сочинений других жанров, получивших всеобщее признание, стали авторами музыки к целому ряду кинофильмов.

В этой сфере перед композиторами вставали уже более сложные задачи. Музыка, звучащая в кино, должна была усиливать эмоциональное восприятие событий, происходящих на экране, углублять смысловую нагрузку действия, динамизировать его или снижать остроту напряженности, способствовать зрительской интерпретации образов героев, выполнять роль комментатора, характеризовать эпоху, в которой развиваются события и т. д. Кроме того, динамика фильма требовала особого подхода к творчеству. Композитор был ограничен определенными отрезками времени, в которые нужно было «уложить» тот или иной музыкальный материал, соответствующий зрительному ряду.

Фильм-опера

Ко времени появления кинематографа музыка, связанная со зрительными образами, существовала уже в течение нескольких столетий и создавалась она изначально для демонстрации не в кинотеатрах, а в театрах музыкальных. К началу XX века был накоплен золотой фонд оперной и балетной музыки, и с середины 1950-х годов в СССР начал осуществляться просветительский проект, призванный познакомить широкую публику с великими достижениями отечественного оперного и балетного искусства. Основным средством его реализации стал кинематограф. Он позволил воспроизвести творения выдающихся композиторов, написанные задолго до рождения киноискусства, и на большой экран вышли оперы Чайковского – «Евгений Онегин» (1958), «Пиковая дама» (1960), «Иоланта» (1963), Римского-Корсакова – «Царская невеста» (1964), Шостаковича – «Катерина Измайлова» (1966) и многие другие.

Нотные автографы создателей некоторых из произведений, получивших, благодаря кино, новую жизнь, хранятся в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки. Здесь, в частности, находится рукопись ариозо Иоланты из одноименной оперы Петра Ильича Чайковского, написанной на либретто Модеста Ильича Чайковского по драме датского поэта и драматурга Генриха Герца «Дочь короля Рене».

«Оконченная» в 1892 г. и поставленная впервые в Санкт-Петербурге, опера зазвучала в кинозалах в 1963 г., спустя 71 год после ее создания. Экранизацию оперы осуществил сценарист и режиссер Владимир Гориккер на Рижской киностудии.

В 1885 г. Петр Ильич Чайковский, всегда мечтавший о распространении своей музыки, в письме к Н. Ф. фон Мекк писал: «…опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях – всего народа»¹. Благодаря киноискусству аудитория оперы если и не охватила «весь народ», как мечтал Чайковский, то стала включать в себя миллионы зрителей.

Исполнение оперного произведения на сцене и создание художественного фильма-оперы существенно различаются. Несмотря на артистичность многих оперных певцов, специфика звукоизвлечения и звукового посыла вокалистов не позволяет им легко и свободно двигаться в кадре. В этой связи роль каждого персонажа оперы исполняют два артиста: перед камерой работает киноактер, а перед микрофоном после съемки  – оперный певец. Такая последовательность действия создает трудности для обоих исполнителей. Актер должен правильно брать дыхание, имитируя пение, а вокалист – стремиться к тому, чтобы его артикуляция совпадала с артикуляцией действующего на экране персонажа.

В фильме-опере «Иоланта» роль главной героини исполняла начинающая актриса театра и кино Наталья Рудная, закончившая в том же 1963 г. Театральное училище имени Бориса Щукина. За кадром же звучал голос звезды Большого театра Галины Олейниченко. Еще одной работой Рудной и Олейниченко в этом жанре и с тем же режиссером В. Гориккером стала опера «Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова. Но здесь они работали над образами разных героинь: Наталья Рудная снялась в роли Любаши, а Галина Олейниченко озвучивала партию Марфы. Первоисточник этого произведения – партитура оперы Римского-Корсакова, написанная рукой композитора, – также хранится в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки².

Фильм-оперетта

Другим музыкальным кино-жанром, сочетавшим в себе актерскую игру и вокальное мастерство, получившим, как и опера, новую жизнь в кино, стала оперетта. Первый фильм «Аршин мал алан» (оперетта азербайджанского композитора У. Гаджибекова) вышел на экраны после Великой Отечественной войны в 1945 г. и сразу стал чрезвычайно популярным. А в 1963 г. режиссер Роман Тихомиров снял художественный фильм «Крепостная актриса» по оперетте Николая Стрельникова «Холопка».

Николай Михайлович Стрельников (1888–1939) – юрист и музыкант по образованию³ (композитор, дирижер, музыкальный критик) был активным музыкальным и общественным деятелем. В круг его общения входили многие советские и зарубежные композиторы. Вероятно, благодаря именно ему, музыкальная общественность Ленинграда получила возможность непосредственного знакомства с австрийским композитором, одним из представителей Нововенской музыкальной школы Альбаном Бергом. Стрельников познакомился с Бергом в Вене весной 1927 г. и уговорил его приехать на премьеру оперы «Воццек», состоявшуюся 13 июня того же года в постановке Сергея Радлова. Николай Стрельников стал одним из создателей жанра советской оперетты.  Однако из всех сочинений, написанных им в этом жанре⁴, в репертуаре театров сохранилась только «Холопка», созданная им в 1929 г.  В Отделе рукописей Российской национальной библиотеки хранится партитура этой оперетты, переписанная и отредактированная сыном композитора – Борисом Стрельниковым. Борис Николаевич Стрельников (1921–2014) – музыковед, преподаватель, лектор, автор работ о музыке и музыкантах⁵, подготовил эту партитуру для третьей постановки «Холопки», состоявшейся в 1952 г. в театре Музыкальной комедии. Театр к тому времени насчитывал 23 года своей истории. Он был основан в 1929 г. и первым спектаклем, поставленным здесь, стала именно «Холопка» Н. М. Стрельникова.

Оперетта была экранизирована в 1963 г., но под другим названием: «Крепостная актриса». Режиссером фильма стал Роман Тихомиров, роль Насти Батмановой сыграла Тамара Семина, а исполнительницей партии Насти Батмановой была Тамара Милашкина

Балет в кино

Еще одно музыкальное явление в кинематографии – фильм-балет. В этом жанре были сняты балеты «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева (1954), «Анна Каренина» Р. К. Щедрина (1974), «Барышня и хулиган» Д. Д. Шостаковича (1977) и др. Кроме того, были экранизированы балетные спектакли: «Золушка» под названием «Хрустальный башмачок» (1961) С. С. Прокофьева, «Лебединое озеро» (1957) и «Спящая красавица» (1964) П. И. Чайковского и т. д. Среди балетных экранизаций есть и «Раймонда» А. К. Глазунова, написанная композитором на сюжет средневековой рыцарской легенды. Это был первый балет композитора (1897 г.), но ставший самым популярным из всех сочинений этого жанра, написанных им. Партитура балета – нотный автограф Глазунова – хранится в Российской национальной библиотеке. Впервые балет был поставлен Мариусом Петипа в Мариинском театре Санкт-Петербурга в 1898 г. Позже он исполнялся в редакциях разных балетмейстеров, среди которых были такие выдающиеся мастера как Константин Сергеев, Юрий Григорович и другие. В 1973 г. «Раймонда» впервые была экранизирована. За этой экранизацией последовали и другие, одной из них стала съемка фильма в постановке Григоровича. Главные партии в балете исполнили Наталья Бессмертнова, Юрий Васюченко, Гедеминас Таранда.

Музыка в мультфильме

Музыка является равноправным, а подчас и ведущим участником всего комплекса художественных средств в таком жанре как мультипликационный фильм. Так, сочинения композиторов-классиков стали основой многих мультфильмов. В 1976 г. был снят кукольный фильм по симфонической сказке С. С. Прокофьева «Петя и волк». Классический балет П. И. Чайковского «Щелкунчик» лег в основу одноименного рисованного мультипликационного фильма (1973). В разных мультфильмах звучали пьесы из «Картинок с выставки» М. П. Мусоргского  и «Детского альбома» П. И. Чайковского. В этих и других кинолентах подобного рода использовались самостоятельные  музыкальные произведения, получившие заслуженную известность. Но чаще музыка к мультфильмам писалась специально. В жанре мультипликации работали известные композиторы:  А. Н. Цфасман, Р. К. Щедрин, Э. Н. Артемьев, А. Г. Шнитке, С. А. Губайдуллина и многие другие. Начало же музыки в мультипликационных фильмах было положено В. М. Дешевовым. Именно его сочинение зазвучало в самом первом советском звуковом мультфильме.

Владимир Михайлович Дешевов (1889–1955) — автор опер, балетов, симфонических и камерных произведений, а также музыки к художественным кинокартинам «Обломок империи» (немой фильм), «Слуга двух господ», «Академик Павлов». Он писал музыку и к научно-популярным фильмам. В Отделе рукописей Российской национальной библиотеки хранятся его нотные рукописи – партитуры к фильмам: «Архитектура Ленинграда» (1939), «Архитектура Узбекистана» (1945), «Иван Кулибин» (1950), «Вселенная» (1951), «Эрмитаж» (1954), «Репинские пенаты» (1940). Съемка последней из упомянутых здесь кинолент была приурочена к открытию музея-усадьбы И. Репина «Пенаты». В связи с этим событием был снят пейзажно-документальный фильм с музыкой В. М. Дешевова.

Помимо всего перечисленного, в архиве Дешевова находятся подготовительные и нотные материалы к мультипликационному фильму «Почта».

Первоначально мультфильм, созданный в 1929 г., был немым. Он стал первой работой художника и режиссера-мультипликатора Михаила Михайловича Цехановского (1889–1965), который являлся автором иллюстраций к стихотворению «Почта» Самуила Яковлевича Маршака, изданному отдельной книжкой в 1927 г.

Рисунки Цехановского из этой книжки и стали основой мультфильма. В 1930 г. мультфильм был раскрашен вручную, а также обрел голос Даниила Ивановича Хармса, декламировавшего текст Маршака, и звучание симфонического оркестра, встроенное в драматургию фильма.

Для работы над музыкальным содержанием фильма Цехановский прислал Дешевову книжку со своими изменениями, внесенными в текст поэта. К книжке также приложено письмо, где режиссер обращает внимание композитора на «кинематографическую форму» фильма, от которой «зависят некоторые формальные музыкальные моменты».

В фильме стихотворение Маршака существенно изменилось. Вместо реально существовавшего писателя и путешественника Бориса Житкова, друга Маршака, главным действующим лицом стал вымышленный персонаж – Борис Прутков, который в сопровождении своего пуделя путешествует по разным городам и странам. Из Ленинграда они направляются в Берлин, затем оказываются в Лондоне, откуда отплывают в Бразилию, и, в конечном счете, возвращаются в Ленинград. Следом за ними перемещается письмо, поскольку почтальоны каждый раз не успевают застать адресата, уже отправившегося в следующий пункт назначения. В пути с героями происходят разные приключения, отсутствующие у Маршака. Так, направляясь в Бразилию, пароход терпит крушение, но Прутков, пудель и почтальон с письмом спасаются. Кроме того, в конверте вместе с письмом путешествует гусеница, которая за время путешествия превращается в бабочку.

Партитура Дешевова, помимо партий инструментов симфонического оркестра, включает в себя две дополнительные строки. Рядом с нижней строкой указано: «На экране», а на нотном стане отмечены эпизоды зрительного ряда мультфильма.

Строкой выше с ремарками «конферансье» или «голос» записан текст, который должен звучать за кадром.

К сожалению первый звуковой мультфильм не сохранился. 50 лет спустя, в 2014 г. по инициативе историков кино Николая Изволова и Сергея Каптерева съемочная группа студии «Мастер-фильм» попыталась его найти. С этой целью ее участники объездили множество городов и стран. Цель не была достигнута, но результатом экспедиции стал документальный фильм «В поисках утраченной «Почты»» (авторы сценария С. Каптерев, Н. Изволов, режиссер Д. Золотов, оператор В. Рябин, композитор И. Назарук).

В 1964 г. Михаил Михайлович Цехановский и его супруга Вера Всеславовна сняли новый анимационный фильм «Почта», однако он существенно отличается от предыдущего. Материалы же первого звукового мультфильма, хранящиеся в Российской национальной библиотеке, в особенности книжка Маршака с пометами режиссера и партитура композитора со всей имеющейся в ней информацией, позволяют не только вспомнить о его существовании, но получить некоторое представление о том, с чего начиналось отечественное звуковое анимационное кино.

П. И. Чайковский. Письмо к Н. Ф. вон Мекк от 27 сентября 1885 г. Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк в 3-х томах / Ред. и примеч. В. А. Жданова, Н. Т. Жегина. Т. 3. М.-Л.: Academia, 1936. (Mузыка. Труды Дома-музея П. И. Чайковского).

Н. А. Римский-Корсаков. «Царская невеста». Партитура оперы. Автограф. – Ф. 640 (Н. А. Римский-Корсаков), № 194–196.

В 1909 г. Стрельников окончил Императорское училище правоведения, а в 1911 поступил в Петербургскую консерваторию.

Им были написаны следующие оперетты: «Черный амулет» (1927), «Луна-парк» (1928), «Чайхана в горах» (1930), «Завтра утром» (1932), «Сердце поэта, или Беранже» (1934), «Президенты и бананы» (1939).

См., например: Стрельников Б.Н., Георг Отс. [Ленинград ; Москва : Искусство, 1962].

К. А. Клементьева. Портрет Д. Д. Шостаковича. 1934 г. С авторскими пометами. – Ф. 1249 (Собрание произведений ленинградских художников), № 3.

Василий Павлович Соловьев-Седой (1907–1979). – Ф. 1021 (Собрание единичных музыкальных поступлений), оп. 4.

П. И. Чайковский. Ариозо Иоланты из одноименной оперы. Фрагмент. – Ф. 834. (П. И. Чайковский), № 6.

Наталья Рудная в роли Иоланты. См. Сайт Галина Олейниченко – исполнительница партии Иоланты. См. Сайт

Николай Михайлович Стрельников и Альбан Берг. 1927 г. – Ф. 749 (Н. М. Стрельников), № 90.

Н. М. Стрельников. «Холопка». Оперетта. Партитура. Автограф Б. Н. Стрельникова. 1951 г. – Ф. 749 (Н. М. Стрельников), № 16.

Тамара Сёмина в роли Насти Батмановой. См. Сайт Тамара Милашкина – исполнительница партии Насти Батмановой. См. Сайт

А. К. Глазунов. «Раймонда». Балет. Партитура. Автограф. 1896 г. – Ф. 187 (А. К. Глазунов), № 428.

Наталья Бессмертнова и Юрий Васюченко – исполнители партий Раймонды и Рыцаря Жана де Бриена в балете А. К. Глазунова «Раймонда». Режиссер-постановщик Ю. Григорович. Запись 1989 г. См. Сайт

Дешевов Владимир Михайлович (1889–1955). – Ф. 1058 (В. М. Дешевов), № 217.

Самуил Яковлевич Маршак. «Почта». Л., 1927. Печ. экз. с пометами М. М. Цехановского. – Ф. 1058 (В. М. Дешевов), № 161, л. 61.

Самуил Яковлевич Маршак. «Почта». Л., 1927. Печ. экз. с пометами М. М. Цехановского. – Ф. 1058 (В. М. Дешевов), № 161, л. 66.

Самуил Яковлевич Маршак. «Почта». Л., 1927. Печ. экз. с пометами М. М. Цехановского. – Ф. 1058 (В. М. Дешевов), № 161, л. 66 об.–67.

Самуил Яковлевич Маршак. «Почта». Л., 1927. Печ. экз. с пометами М. М. Цехановского. – Ф. 1058 (В. М. Дешевов), № 161, л. 67 об.–68.

Михаил Михайлович Цехановский.  Письмо Владимиру Михайловичу Дешевову от 24 марта 1930 г. –  Ф. 1058 (В. М. Дешевов), № 161, л. 62.

Михаил Михайлович Цехановский.  Письмо Владимиру Михайловичу Дешевову от 24 марта 1930 г. –  Ф. 1058 (В. М. Дешевов), № 161, л. 62 об.

Владимир Михайлович Дешевов. «Почта». Музыка к мультипликационному фильму. Партитура. Автограф. 1930 г. – Ф. 1058 (В. М. Дешевов). №. 161, л. 1.

Владимир Михайлович Дешевов. «Почта». Музыка к мультипликационному фильму. Партитура. Автограф. 1930 г. – Ф. 1058 (В. М. Дешевов). №. 161, л. 4.

Конспект урока по истории «Искусство XIX века» 8 класс

Ожигова Екатерина Алексеевна

Учитель истории и обществознания

МОУ ИРМО «Оёкская СОШ»

Методическая разработка урока по новой истории 8 класс.

Тема урока «Искусство XIX века».

Цели урока: определить общекультурный контекст эпохи; рассмотреть взаимосвязи между различными видами искусства».

Наглядность : портреты писателей европейского романтизма, портреты композиторов, репродукции картин живописи, скульптуры.

Термины: романтизм, реализм, натурализм, академизм.

Тип урока: комбинированный

1.Проверка домашнего задания.

2.Литература XIX в.

3.Живопись и скульптура XIX в.

4. Музыка XIX в.

ХОД УРОКА:

1. Проверка домашнего задания.

Опрос учащихся провожу в форме беседы по следующим вопросам:

— Как изменилось научное видение мира в 19 веке?

-Каковы были тенденции научной мысли?

-Какие основные достижения 19 века Вы могли бы назвать?

II. Новая тема. Беседа с учащимися по теме «Литература 19 века»

-Какие литературные направления 19 века Вы знаете? (Сентиментализм, романтизм, реализм, натурализм).

-Какого из представителей европейского романтизма Вы знаете? (Дж. Байрон, В.Гюго, Г.Гейне).

-Как Вы могли бы охарактеризовать литературное направление романтизма? (Неприятие канонов классицизма и Просвещения. Стремление к героизации человека, противостоящего своему окружению ). Какие произведения Дж .Байрона Вам известны? (Паломничество Чайлд Гарольда «Корсар»). Какие романы В.Гюго Вам известны? ( «Отверженные, «Собор Парижской Богоматери»). Кого из представителей Вы могли охарактеризовать литературное направление реализма? (Это направление отличает социальная ориентированность: писатель отображает «язвы» общества имя их скорейшего исправления). Какие романы Ч.Диккенса Вы знаете? ( «Приключение Оливера Твиста», «Посмертные записки Пиквикского клуба» и другие).

В конце 19 века появляется новое литературное направление — натурализм. Для него характерна необычная точность в изобретении бытовых деталей. При этом в центре внимания «натуралистов»- низы общества». Наиболее яркий представитель этого течения — Эмиль Золя. Ему принадлежит серия романов «Ругон- Маккары».

III. Живопись и скульптура в XIX веке.

Романтизм проявляется не только в литературе, но и в пластических искусствах, Ярким представителем этого направления в живописи был испанский художник Франсисико Гойя (1746-1828). Он владел всеми жанрами живописи. У него были картины на религиозные сюжеты, придворные портреты. В частности, известна его живописная композиция «Портрет королевской семьи Карлоса VI». Картины Гойи могли быть полны драматизма, как, например «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808г.».

Выдающийся художник своего времени — Теодор Жерико» (1791-1824). Его наиболее известная картина «Плот «Медузы». Для творчества Жерико характерен предельный драматизм, накал страстей, контрастность цвета. В схожей манере писал Эжен Делакруа (1798-1863). Для него было характерно внимание к восточным сюжетам. Одно из наиболее ярких его творений — картина «резня в Хиосе». Делакруа был свойственен и политический пафос. В этом смысле показательна картина «Свобода , ведущая народ».

-Как Вы думаете, кому принадлежит противостояние художника? (Академическому направлению в жив описи).

Наиболее яркие представители академизма — Энгр, Коро. Академизму противостояли не только романтики, но и сторонники демократизации искусства. Наиболее значимые художники этого ряда- Домье, Курбе, Милле.

-Какое художественное направление перевернуло представления о живописи ? (Импрессионизм).

— В 1863 г. Был открыт Салон отверженных, где были выставлены картины, отвергнутые сторонниками академической школы. В центре общего внимания была картина Эдуарда Мане «Завтрак на траве», Однако, по-настоящему импрессионисты заявили о себе в 1874 году совместной выставкой. Целое направление получило на звание по картине К.Моне «Впечатление». Восход солнца ( ведь по- французски «впечатление»- « имприссион».

Импрессионисты пытались на картине передать «мгновенья», сиюминутные ощущение. Эти ощущения разрушили привычные формы и стандартный рисунок. Их взгляд был сугубо индивидуален. Наиболее известные из них- К.Моне, О.Ренуар, Э.Дега, К.Писсаро. Близок к импрессионистам был П.Сезанн. Импрессионистом в скульптуре был О.Роден. Он ломал законы скульптуры, отбрасывал ненужные детали — все во имя достоверной передачи чувств. Первая выставка импрессионистов состоялась в 1874году.

(По ходу объяснения новой темы заполняем таблицу по искусству 19 века).

Значимая веха в истории мировой живописи — творчество Поля Гогена. Известен его цикл картин, посвященных жизни на Таити, где художник провел много лет. Гоген фактически отказался от света-тени, совершенно нетрадиционно разрешал проблему перспективы. В своих картинах художник демонстрировал богатство палитры, удивительные цветовые гаммы. Удивительная красочность, богатство образов характерно и для творчества Винсента Ван Гога.

IV. Музыка в XIX веке.

Композиторами первой половины 19 века были Ф.Лист, Ф.Шопен, Ф.Шуберт, Р.Шуман. Для композиторов этой школы было характерно тяготение к малой форме. Их музыка лирична и мелодична и была преимущественно камерной.

В это же самое время свой расцвет переживает итальянская опера. Её ярчайшие представители –Дж.Россини, В Беллини, Дж. Доницетти, Дж. Верди. В Итальянской опере противоборствовали два направления: одно тяготело к традиционной опере-буфф (т.е. комедии), другое обозначало тенденцию к формированию национальной оперы. Представителем последнего был Дж. Верди (1813-1901). Он был автором опер «Реголето», «Травиата», «Отелло», «Макбет», «Аида», «Фальстаф», «Трубадур» и другие. Арии из его опер становились народными песнями и национальными гимнами, призывающими итальянцев к борьбе за независимость.

Серьёзную реформу оперы предприняли Ж.Бизе и Р.Вагнер. Бизе, автор одной из наиболее популярных опер — «Кармен», был сторонником предельно реалистичного сюжета и откровенно выражающей чувства человека мелодии. Р.Вагнер разрушил привычную структуру оперы, внося в неё элементы драматического спектакля и симфонического концерта. В его операх было много симфонического концерта. В его операх было много симфонических вставок и речитативов.

«Реформа симфонической музыки была совершена французским композитором К.Дебюсси. Дебюсси фактически отказался от привычных для симфонической музыки мелодий. Он попытался отобразить чувства, разрушая устоявшие музыкальные формы.

В итоге можно использовать дополнительный материал «Письмо к брату» автор художник Винсент Ван Гог, от 11 мая 1882 г. После знакомства с текстом, задать учащимся несколько вопросов:

-На какие художественные образцы ориентировался Ван Гог?

-Как Ван Гог анализирует собственное творчество?

-Закрепление урока.

-Итог урока.

-Домашнее задание — п.6-8 ; задания в рабочей тетради по данной теме (можно дать дифференцированное задание особой сложности слабым и сильным учащимся), продолжить заполнять таблицу по теме, для тех, кто не успел оформить на уроке. Термины. Дополнительная литература.

Литература:

1.Г.И.Данилова «Мировая художественная культура». М.: Дрофа, 2009г.

2. А.Я. Юдовская, П.А.Баранов, Л.М.Ванюшкина История Нового времени». М.: Просвещение, 2010г.

10 великих русских композиторов. Часть 1.

Мировая классическая музыка немыслима без работ русских композиторов. Россия, великая страна с талантливым народом и своим культурным наследием, всегда была в числе ведущих локомотивов мирового прогресса и искусства, в том числе музыки. Русская композиторская школа, продолжателем традиций которой стала советская и сегодняшняя российская школы, начиналась в 19 веке с композиторов, объединивших европейское музыкальное искусство с русскими народными мелодиями, связав воедино европейскую форму и русский дух. 

О каждом из этих знаменитых людей можно рассказывать много, у всех не простые, а порой и трагические судьбы, но в данном обзоре мы постарались дать только краткую характеристику жизни и творчества композиторов.

1. Михаил Иванович ГЛИНКА (1804—1857)
 

Михаил Иванович Глинка является основоположником русской классической музыки и первым отечественным композитором-классиком, достигшим мировой славы. Его работы, опиравшиеся на многовековые традиции русской народной музыки, были новым словом в музыкальном искусстве нашей страны.
Родился в Смоленской губернии, образование получил в Санкт-Петербурге. Формированию мировозрения и основной идеи творчества Михаила Глинки способствовало непосредственное общение с такими личностями, как А.С.Пушкин, В.А.Жуковский, А.С.Грибоедов, А.А.Дельвиг. Творческий импульс его работам добавила многолетняя поездка по Европе в начале 1830-х и встречи с ведущими композиторами времени — В.Беллини, Г.Доницетти, Ф.Мендельсоном и позже с Г.Берлиозом, Дж.Мейербером. Успех пришел к М.И.Глинке после постановки оперы «Иван Сусанин» («Жизнь за царя») (1836), которая была восторженно встречена всеми, впервые в мировой музыке органично соединились русское хоровое искусство и европейская симфоническая и оперная практика, а также появился герой, подобный Сусанину, образ которого обобщает лучшие черты национального характера. В.Ф.Одоевский охарактиризовал оперу «новая стихия в Искусстве, и начинается в его истории новый период — период Русской музыки».  
Вторая опера — эпическая «Руслан и Людмила» (1842), работа над которой велась на фоне смерти Пушкина и в тяжелых жизненных условиях композитора, в силу глубоко новаторской сущности произведения, была неоднозначно встречена зрителями и властями и принесла М.И.Глинке тяжелые переживания. После этого он много путешествовал, попеременно живя в России и за рубежом, не прекращая сочинять. В его наследии остались романсы, симфонические и камерные работы. В 1990-х годах «Патриотическая песня» Михаила Глинки была официальным гимном Российской Федерации.

Цитата М.И.Глинки: «Чтобы красоту создать, надо самому быть чистым душой.»

Цитата о М.И.Глинке: «Вся русская симфоническая школа, подобно тому как весь дуб в жёлуде, заключена в симфонической фантазии «Камаринская». П.И.Чайковский

Интересный факт: Михаил Иванович Глинка не отличался крепким здоровьем, несмотря на это был очень лёгок на подъем и прекрасно знал географию, возможно, если бы он не стал композитором, то стал путешественником. Он знал шесть иностранных языков, в том числе персидский.

М.И.Глинка увертюра к опере «Руслан и Людмила»

 

 

2. Александр Порфирьевич БОРОДИН (1833—1887)

Александр Порьфирьевич Бородин, один из ведущих русских композиторов второй половины 19-го века, кроме композиторского таланта был учёным-химиком, врачём, педагогом, критиком и обладал литературным дарованием. 
Родился в Санкт-Петербурге, с детства все окружающие отмечали его необычную активность, увлекаемость и способности в различных направлениях, в первую очередь в музыке и химии. А.П.Бородин является русским композитором-самородком, у него не было профессиональных учителей-музыкантов, все его достижения в музыке благодаря самостоятельной работе над овладением техникой композирования. На формирование А.П.Бородина влияние оказало творчество М.И. Глинки (как впрочем на всех русских композиторов 19-го века), а импульсом к плотному занятию композицией в начале 1860-х дали два события — во-первых, знакомство и женитьба с талантливой пианисткой Е.С.Протопоповой, во-вторых, встреча с М.А.Балакиревым и вступление в творческое содружество русских композиторов, известного как «Могучая кучка». В конце 1870-х и в 1880-х А.П.Бородин много путешествует и гастролирует в Европе и Америке, встречается с передовыми композиторами своего времени, его известность растет, он стал одним из самых известных и популярных русских композиторов в Европе конца 19-го века.
Центральное место в творчестве А.П.Бородина занимает опера «Князь Игорь» (1869-1890), являющаяся образцом национального героического эпоса в музыке и которую он сам не успел закончить (её завершили его друзья А.А.Глазунов и Н.А. Римский-Корсаков). В «Князе Игоре», на фоне величественных картин исторических событий, нашла отражение главная мысль всего творчества композитора — мужество, спокойное величие, душевное благородство лучших русских людей и могучая сила всего русского народа, проявляющаяся при защите родины. Несмотря на то, что А.П.Бородин оставил относительно небольшое количество произведений, его творчество очень разноплановое и он считается одним из отцов русской симфонической музыки, оказавшим влияние на многие поколения русских и зарубежных композиторов.

Цитата о А.П.Бородине: «Талант Бородина равно могуч и поразителен как в симфонии, так и в опере и в романсе. Главные качества его — великанская сила и ширина, колоссальный размах, стремительность и порывистость, соединенная с изумительной страстностью, нежностью и красотой». В.В.Стасов

Интересный факт: именем Бородина названа химическая реакция серебряных солей карбоновых кислот с галогенами, дающая в результате галогенозамещенные углеводороды, которую он первым исследовал в 1861 году.

А.П.Бородин. Симфония № 2 «Богатырская» 

  

 

3. Модест Петрович МУСОРГСКИЙ (1839—1881)
 

Модест Петрович Мусоргский — один из самых гениальных русских композиторов 19 столетия, член «Могучей кучки». Новаторское творчество Мусоргского далеко опередило своё время.
  Родился в Псковской губернии. Как многие талантливые люди, с детства показал способности в музыке, учился в Санкт-Петербурге, был, по семейной традиции, военным. Решающим событием, определившим, что Мусоргский рожден не для военной службы, а для музыки, стала его встреча с М.А.Балакиревым и вступление в «Могучую кучку». Мусоргский велик тем, что в своих грандиозных произведениях — операх «Борис Годунов» и «Хованщина» запечатлел в музыке драматические вехи российской истории с радикальной новизной, которую не знала до него русская музыка, показав в них сочетание массовых народных сцен и разнообразное богатство типов, неповторимый характер русских людей. Эти оперы, в многочисленных редакциях, как автора, так и других композиторов, являются одними из самых популярных русских опер в мире. Еще одним выдающимся произведением Мусоргского является цикл фортепианных пьес «Картинки с выставки», колоритные и изобретательные миниатюры пронизаны русской темой-рефреном и православной верой.

В жизни Мусоргского было все — и величие, и трагедия, но он всегда отличался подлинной духовной чистотой и бескорыстием. Последние его годы были тяжелыми — жизненная неустроенность, непризнание творчества, одиночество, пристрастие к алкоголю, всё это определило его раннюю смерть в 42 года, он оставил сравнительно немного сочинений, некоторые из которых были завершены другими композиторами. Специфическая мелодика и новаторская гармония Мусоргского предвосхитили некоторые черты музыкального развития 20 века и сыграли важную роль в становлении стилей многих мировых композиторов.

Цитата М.П.Мусоргского: «Звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны без утрировки и насилования сделаться музыкой правдивой, точной, но художественной, высокохудожественной.»

Цитата о М.П.Мусоргском: «Исконно русское звучит во всем, что творил Мусоргский» Н.К.Рерих

Интересный факт: в конце жизни Мусоргский, под давлением «друзей» Стасова и Римского-Корсакова, отказался от авторских прав на свои произведения и подарил их Тертию Филиппову.

М.П.Мусоргский «Картинки с выставки»

 

 

4. Пётр Ильич ЧАЙКОВСКИЙ (1840—1893) 

 

Пётр Ильич Чайковский, пожалуй самый великий русский композитор 19 века, поднял на небывалую высоту русское музыкальное искусство. Он является одним из самых важных композиторов мировой классической музыки.
  Уроженец Вятской губернии, хотя корни по отцовской линии на Украине, Чайковский с детства показал музыкальные способности, однако первое образование и работа была в области правоведения. Чайковский — один из первых русских композиторов-«профессионалов» — теорию музыки и композицию он изучал в новой Санкт-Петербургской консерватории. Чайковского считали «западным» композитором, в противопоставлении народным деятелям «Могучей кучки», с которыми у него были хорошие творческие и дружеские отношения, однако его творчество не менее пронизано русским духом, ему удалось уникально соединить западное симфоническое наследие Моцарта, Бетховена и Шумана с русскими традициями, унаследованными от Михаила Глинки.
Композитор вёл активную жизни — был педагогом, дирижёром, критиком, общественным деятелем, работал в двух столицах, гастролировал в Европе и Америке. Чайковский был человеком достаточно эмоционально неустойчивым, восторженность, уныние, апатия, вспыльчивость, буйный гнев — все эти настроения менялись в нём достаточно часто, будучи очень общительным человеком, он всегда стремился к одиночеству.
Выделить что-то лучшее из творчества Чайковского — сложная задача, у него несколько равновеликих произведений почти во всех музыкальных жанрах — опера, балет, симфония, камерная музыка. Содержание музыки Чайковского универсально: с неподражаемым мелодизмом она охватывает образы жизни и смерти, любви, природы, детства, в ней по-новому раскрываются произведения русской и мировой литературы, отражаются глубокие процессы духовной жизни.

Цитата композитора:
«Я артист, который может и должен принести честь своей Родине. Я чувствую в себе большую художественную силу, я еще не сделал и десятой доли того, что могу сделать. И я хочу всеми силами души это сделать.»
«Жизнь имеет только тогда прелесть, когда состоит из чередования радостей и горя, из борьбы добра со злом, из света и тени, словом — из разнообразия в единстве.»
«Большой талант требует большого трудолюбия.»

Цитата о композиторе:  «Я готов день и ночь стоять почетным караулом у крыльца того дома, где живет Петр Ильич, — до такой степени я уважаю его» А.П.Чехов

Интересный факт: Кембриджский университет заочно и без защиты диссертации удостоил Чайковского звания доктора музыки, так же Парижская академии Изящных искусств избрала его членом-корреспондентом.

П.И.Чайковский. «Славянский марш»

 

 

5. Николай Андреевич РИМСКИЙ-КОРСАКОВ (1844—1908)

Николай Андреевич Римский-Корсаков — талантливый русский композитор, одна из важнейших фигур в создании бесценного отечественного музыкального достояния. Его своеобразный мир и поклонение вечной всеобъемлющей красоте мироздания, восхищения чудом бытия, единства с природой не имеют аналогов в истории музыки.
 Родился в Новгородской губернии, по семейной традиции стал морским офицером, на военном корабле обошёл много стран Европы и двух Америк. Музыкальное образование получил сначала от матери, затем беря частные уроки у пианиста Ф. Канилле. И опять благодаря М.А.Балакиреву, организатору «Могучей кучки», который ввёл Римского-Корсакова в музыкальное сообщество и повлиял на его творчество, мир не потерял талантливого композитора. 
Центральное место в наследии Римского-Корсакова составляют оперы — 15 работ, демонстрирующих разнообразие жанровых, стилистических, драматургических, композиционных решений композитора, тем не менее имеющих особенный почерк — при всём богатстве оркестровой составляющей главными являются мелодичные вокальные линии. Два основных направления отличают творчество композитора: первое — русская история, второе — мир сказки и эпоса, за что он получил прозвище «сказочник».
Кроме непосредственной самостоятельной творческой деятельности Н.А.Римский-Корсаков известен как публицист, составитель сборников народных песен, к которым он проявлял большой интерес, а также как завершитель работ своих друзей — Даргомыжского, Мусоргского и Бородина. Римский-Корсаков был создателем композиторской школы, как педагог и руководитель Санкт-Петербургской консерватории он выпустил около двухсот композиторов, дирижёров, музыковедов, среди них Прокофьев и Стравинский.

Цитата о композиторе: «Римский-Корсаков был очень русским человеком и очень русским композитором. Я считаю, что эта его исконно русская суть, его глубинная фольклорно-русская основа сегодня должна быть особенно ценима». Мстислав Ростропович

Н.А. Римский-Корсаков. Симфоническая сюита «Шахерезада»  

 

Продолжение: 10 великих русских композиторов. Часть 2.

 

 

XX ВЕК В МУЗЫКЕ КАК ЭПОХА СТИЛЕВОГО ПЛЮРАЛИЗМА

На рубеже XIX–XX столетий возникает совершенно новое явление – сложное,
комплексное, обозначившее абсолютно революционную смену мышления в области
музыкальной культуры, – явление, которое мы называем музыкальной культурой XX века.
Происходит смена целого пласта, наступает новая музыкально-историческая эпоха.
Пожалуй, в истории музыки не было примеров столь революционных перемен и
эпохи такого художественного разнообразия стилей, настолько нового в области синтеза
различных искусств и, можно с уверенностью сказать, смелости композиторской мысли и
расширения горизонтов музыкального мышления. В XX веке появляются новые понятия,
происходит обогащение и расширение жанровой палитры, трансформация и
переосмысление достижений музыкальной мысли всех предыдущих эпох, возникают
новые формы и интересные параллели абсолютно новых стилевых решений с
традиционными (можно привести в пример параллель «минимализм XX века – музыка
эпохи Барокко»).
Как одну из черт, характеризующих музыкальную эпоху, начавшуюся в XX
столетии, можно назвать такое явление, как стилевой плюрализм. «Музыка XX века
являет собой необычайно сложную картину, в ней представлены самые разные
художественные тенденции, развивающиеся то параллельно, то в соприкосновении или в
отталкивании. «Плюрализм» (от лат. pluralis) – главная черта музыкального искусства XX
века» [7, с. 6].
Раскрывая это утверждение, прежде всего следует сказать о том, что, в случае
наступившей в XX столетии новой музыкальной эры не представляется возможным дать
общую, краткую и единую характеристику ее стиля. Действительно, можно говорить о
таких понятиях в музыке, как «стиль барокко», «особенности музыкальной формы эпохи
классицизма», «гармония романтического стиля». К «новейшей музыке» XX столетия это
абсолютно неприменимо. Не представляется возможным оперировать такими понятиями,
как «стиль XX века», «гармония XX века», «особенности оркестрового письма» и
«камерно-музыкальный стиль XX века», так как мы не наблюдаем хоть сколько-нибудь
выраженного стилевого единства на протяжении всего столетия. «Не стиль эпохи, а эпоха
стилей» [3]. Именно эпоха стилей, во всех смыслах этого слова, причем речь можно вести
не только о множественности внутри большого комплекса (отечественная, европейская
или американская музыкальная культура), но и о плюрализме внутри дробной структуры –
творчества одного композитора. Яркий пример этого мы наблюдаем при изучении
творческого наследия Стравинского, который в разные периоды жизни отдал дань чуть ли
не всем наиболее ярким музыкальным течениям своего времени: и неоклассицизму, и
авангарду, и неофольклоризму.
Фактически XX век, отняв у музыкального искусство единство стиля, сделав его
достоянием предыдущих эпох, взамен привнес в него понятие множественности
индивидуальных композиторских миров, с собственной логикой, в крайней степени
субъективизации. Произошло выделение и окончательная кристаллизация понятия «опус-
музыка» в значении авторской музыки как противовеса массовой культуре. Авторская
опус-музыка в своем развитии шла двумя путями:
1) развитие в русле традиций классической музыки – преломление традиционных
формул, жанров, гармоний и форм в свете авторского композиторского их видения,
обогащение и современное их прочтение
2) создание радикально нового музыкального языка, существующего по законам
индивидуального, авторского композиторского мира, вселенной – со своими законами,
логикой, имеющими мало общего (если не сказать ничего общего) с устоявшейся
музыкальной традицией.
Индивидуализация и обособление отдельных композиторских миров привела, по
сути, к образованию элитарного пласта музыки внутри самой опус-музыки, для которого
характерен уход композитора в сферу крайне субъективного видения мира, создание
сложных музыкальных языковых комплексов, нуждающихся в дополнительных
пояснениях и комментариях – языка, понятного подчас исключительно самому автору.
Это явление можно сравнить с феноменом «цветного» слуха, который является свойством
сугубо индивидуальным, с цветовой палитрой, сильно разнящейся у всех субъектов,
обладающих им. И произведение, в котором данный феномен был использован в качестве
основы при создании цветовой и световой партитуры (к примеру, у Скрябина [6]),
априори не имеет возможности произвести на потенциальную аудиторию впечатления,
которое было изначально заложено композитором, как раз в силу своей индивидуальной
природы. То есть, по сути, по мере развития элитарной музыки мы можем наблюдать
тенденцию к сужению потенциальной аудитории, что, в конечном итоге, и привело к ее
кризису.
Само новое столетие явилось эпохой величайших социальных потрясений, научно-
технического прогресса, эпохальных открытий. Всё происходившее в это время оказало
существенное влияние на все области культуры и искусства, в том числе и на музыку.
Новые темпы, новые скорости, новые свободы – всё отразилось в ней. Подчас излишне
прямолинейно: взяв за основу одну или несколько идей нового века и переработав их,
переплавив в звуковое поле. Именно с этим связано появление абсолютно новых
технических средств, новых инструментов, усложнение звукового состава музыки, новых
форм, синтетических и смежных форм искусства, в которых музыка сочеталась с другими
его областями, на своем пике породив совершенно новый жанр – жанр перформанса,
музыкальные манифесты – спорные, но от этого не менее значительные. Так, «самым
радикальным осуществлением антиромантической тенденции стал футуризм, «искусство
будущего», проникнутое пафосом разрушения, отрицания. Футуризм стал первым в
истории современного искусства авангардным движением, целью которого было «начать с
нуля, с чистой страницы». Он предложил культ техники. В музыке урбанистическая
утопия нашла отражение в творчестве композиторов разных национальных школ:
П. Хиндемита, Г. Эйслера, композиторов группы «Шести», С. Прокофьева,
Д. Шостаковича, А. Мосолова» [5, с. 99].
Тем не менее, несмотря на всё вышесказанное, музыка XX века стала не только и не
столько «музыкой техник», но и, безусловно, музыкой смыслов. Появление новых
философских концепций и переосмысление старых, смена идеологий, возрождение
интереса к античности, мифологии, серьезное и глубокое изучение фольклора – это тоже
нашло свое воплощение в музыке. Как наиболее значительные течения стоит упомянуть
неоклассицизм и неофольклоризм. Так, для неофольклоризма, ставшего в музыкальном
мире явлением ярким и довольно продолжительным, характерно крайне большое
«географическое поле активного действия» – возникнув в начале XX века, он охватил и
Россию, и Европу, и Америку. Выразителями его стали такие композиторы, как
И. Стравинский, Мануэль Де Фалья, Б. Барток, Дж. Энеску, Э. Вила-Лобос, С. Прокофьев.
Неоклассицизм же, сохраняя за собой роль выразителя всё той же антиромантической
тенденции, предстал, однако, более умеренным стилем, противопоставляя себя
романтизму, скорее, не разрушением основ (как футуризм), а рационалистическим
подходом к стилистическим моделям эпохи Барокко и раннего классицизма, заимствуя у
них жанровые основы, формы и придавая им современное звучание и значение.
Последователями этого стиля явились такие крупнейшие композиторы как С. Прокофьев,
И. Стравинский, П. Хиндемит, А. Казелла, А. Шнитке.
Как можно заметить, музыковедческая наука по-разному осмысливает такое
комплексное явление, как «новая» и «новейшая» музыка. Суждения абсолютно полярны,
и, признавая, что оно достойно изучения и понимания, ученые, тем не менее, совершенно
расходятся в его оценке.
Так, Холопов считает, что в этом столетии изменились сами критерии восприятия
музыки как таковой и ее нельзя рассматривать вне временного контекста, с позиций
прошлых веков. А сами базовые понятия должны быть подвергнуты пересмотру с позиций
современности. Стоит также отметить, что Холопов писал о том, что современный
человек способен слышать логику и гармонию там, где прежний слушатель нашел бы
только звуковой хаос и распад. И, по его мнению, резкий эволюционный (и
революционный) скачок совершило не только само музыкальное искусство, но и
понятийный аппарат и сам принцип слушания музыки.
Пожалуй, соглашаясь, в целом с данными утверждениями, будет верным провести
параллели с восприятием европейским слушателем музыки некоторых арабских стран:
там, где ухо, которое привыкло к интонациям и гармониям европейской классической
музыки, находит «нечистую» интонацию и «плывущий» звук, слушатель, выросший в
рамках данной культуры (с абсолютно другой системой ладово-тональных отношений и
другими принципами интонирования), находит звуковое совершенство.
Целесообразно привести и противоположную точку зрения. Медушевский, к
примеру, видит в новой музыке уход от самого исконного смысла слова «музыка»,
разрушение ее кристальной организации и внутренней смысловой целостности.
Безусловно, каждая из данных точек зрения имеет право на существование. Но
представляется целесообразным отметить, что, будучи явлением абсолютно новым и
революционным, многоуровневым и спорным, музыкальная культура XX века стала
именно явлением с большой буквы, событием, навсегда изменившим весь музыкальный
мир.
ЛИТЕРАТУРА
1. Адорно Т. А. Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод Б. Скуратова / Вст. ст. К. Чухрукидзе. –
М.: Логос, 2001. – 352 с.
2. Корсакова И.А. Онтологические характеристики музыки в структуре мироздания // Известия
Самарского научного центра Российской академии наук. 2012. – Т. 14. – № 2-3. – С. 826–831.
3. Медушевский В. В. Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой анализ. Ч. 1. URL:
http://www.portal-slovo.ru/art/35815.php
4. Некрасова Н.А., Некрасов С.И. Философия техники: Учебник. – М.: МИИТ, 2010. – 164 с.
5. Нечаева Н. Музыка XX века в современном образовательном процессе // Ярославский педагогический
вестник. 2008, №1 (54).
6. Славина Е.В. Творчество Скрябина как эстетико-философский проект «Русского культурного
ренессанса» начала ХХ века: моногр. – М.: РГСУ, 2010. – 173 с.
7. Стригина Е.В. Музыка ХХ века: учебное пособие для студентов музыкальных училищ и вузов / Е.В.
Стригина. – Бийск: Издательский дом «Бия», 2006. – 280 с.
8. Холопов Ю.Н. Гармония. Практический курс: учебник для специальных курсов консерваторий
(музыковедческое и композиторское отделения). В 2 ч. Ч. II: Гармония XX века. 2-е изд., испр. и доп. –
М., 2005. – 624 с. с илл.
9. Щербакова А.И. Музыкальное искусство в современном пространстве культуры // Ученые записки
Российского государственного социального университета. – 2012. № 5. – С. 97–100.

История классической музыки — эпохи

История классической музыки Это первый период, когда мы можем начать быть достаточно уверенными в том, как на самом деле звучала большая часть сохранившейся музыки. Самая ранняя письменная светская музыка относится к трубадурам 12 века (в форме виреле, эстампи, баллад и т. Д.), Но большинство нотных рукописей исходят из учебных заведений, обычно связанных с церковью, и поэтому неизбежно имеют религиозную основу. Григорианское пение и простая песня, которые являются монодическими (то есть написанными как одна музыкальная линия) постепенно превратились в течение 11-13 веков в органум (то есть две или три линии, движущиеся одновременно, но независимо, поэтому почти непреднамеренно представляющие начало гармонии). Однако первоначально Organum был подавлен жесткими правилами, регулирующими мелодию и ритм, что в конечном итоге привело к так называемому периоду Арс Нова 14 века, в основном представленным композиторами де Витри, Махо и Ландини. Рекомендуемая запись: См. Каталог средневекового периода Пятнадцатый век стал свидетелем значительного увеличения свободы, особенно в плане того, что на самом деле воспринимается как «гармония» и «полифония» (одновременное движение двух или трех взаимосвязанных частей). Композиторы (хотя они почти не воспринимались как таковые) по-прежнему были почти полностью посвящены хоровому письму, а несколько уцелевших инструментальных композиций часто создают впечатление (во многих случаях совершенно точно) замаскированных вокальных произведений, но без слов. Есть очевидное новое наслаждение в текстурном разнообразии и контрасте, так что, например, конкретная часть текста может быть усилена за счет мгновенного пропадания вокальной части только для того, чтобы снова вернуться в особый момент акцента. Четырьмя наиболее влиятельными композиторами пятнадцатого века были Данстейбл, Окегем, Депре и Дюфай. Во второй половине 16 века зародилась традиция, которую многие любители музыки легко связывают с обычным ощущением «классической» музыки.Постепенно композиторы отошли от модальной системы гармонии, которая преобладала более 300 лет (и все еще звучит несколько архаично для некоторых современных ушей), к организации своей работы в мажорной и минорной гаммах, тем самым придавая сильное ощущение каждой пьесе. имеющий определенный тональный центр или «ключ». Это был также своего рода золотой период для хоровой композиции, поскольку бесконечный поток месс a capella (без аккомпанемента), песнопений, гимнов, псалмов и мадригалов лился из-под пера мастеров эпохи.Кроме того, впервые появилась инструментальная музыка, особенно клавишная в форме фантазий, вариаций и танцевальных движений (гальярды, паваны и т. Д.). Среди композиторов, заслуживающих особого внимания, — Доуланд, Таллис, Берд, Гиббонс, Фрескобальди, Палестрина, Виктория, Лассус, Алонсо Лобо, Дуарте Лобо, Кардосо и Джезуальдо. Рекомендованные записи: Берд: Месса для четырех голосов; Месса для пяти голосов; Инфеликс эго Naxos 8.550574 Джезуальдо: Духовная музыка для пяти голосов (Complete) Naxos 8.550742 Lamentations Музыка Таллиса, Уайта, Палестрины, Лассуса и де Брито Наксос 8,550572 Lassus: Missa super entre vous; Инфеликс эго; Missa imitationem moduli susanne un tour Naxos 8.550842 Lobo: Missa pro defunctis / Cardoso: Missa pro defunctis Naxos 8.550682 Палестрина: Missa Papae Marcelli; Missa aeterna Christi munera Naxos 8.550573 Палестрина: Missa hodie Christus natus est; Hodie Christus natus est; Stabat mater / Lassus: Missa bell ‘amfitrit’ altera Naxos 8.550836 Таллис: Месса для четырех голосов; Мотеты Naxos 8.550576 Виктория: Missa O magnum mystery; Missa O quam gloriosum / A. Lobo: Versa est in luctum Naxos 8.550575 См. Каталожный список эпохи Возрождения В период барокко были заложены основы для следующих 300 лет музыкального самовыражения: родилась идея современного оркестра, наряду с оперой (включая увертюру, прелюдию, арию, речитатив и хор), концертом, соната и современная кантата.Семейство струнных виолончельных инструментов эпохи Возрождения постепенно заменялось более смелыми скрипкой, альтом и виолончелью, был изобретен клавесин и были достигнуты важные успехи во всех инструментальных группах. Примерно до 1700 года старые лады все еще проявлялись время от времени, окрашивая определенные мелодические линии или последовательности аккордов, но с начала 18-го века современная гармоническая система, основанная на мажорной и минорной гаммах, была фактически панъевропейской.Хоровая музыка больше не доминировала, и по мере того, как композиторы все больше и больше обращались к написанию идиоматических инструментальных произведений для ансамблей, становившихся все более яркими и разнообразными, « классическая » музыка (в отличие от « популярной ») постепенно начала проникать в саму ткань музыкального искусства. общество, играемая на открытом воздухе на званых обедах или специальных мероприятиях (например, «Музыка на воде» Генделя), или как зрелище в форме оперы. На чисто домашнем уровне у каждой богатой женщины был спинет для игры, а во время обеда в больших и богатых домах нанимали музыкантов, чтобы они играли то, что в Германии в народе называлось Tafelmusik , из которых Телеманн был, пожалуй, самым известным композитором. . Из многих композиторов 17-го века, которые проложили путь к этому популярному взрыву «классической» музыки, выдающимися были следующие: Монтеверди, Корелли, Алессандро Скарлатти, Шютц, Букстехуде, Перселл и Люлли. Тем не менее, самые популярные композиторы того периода, действительно те, кто, кажется, определяют своими именами звучание музыки барокко во всей ее красочности и изысканности, это Иоганн Себастьян Бах, Гендель, Телеманн, Рамо, Франсуа Куперен, Доменико Скарлатти и Вивальди, все они на пике своего творчества в первой половине 18 века. См. Каталожный список эпохи барокко Эпоха барокко засвидетельствовала создание ряда музыкальных жанров, которые сохранят свою композицию на долгие годы, но именно в классический период появилась форма, которая доминировала в инструментальной композиции до наших дней: форма сонаты. . Вместе с этим современные концерт, симфония, соната, трио и квартет достигли нового пика структурной и выразительной утонченности.Если музыка барокко отличается своей текстурной сложностью, то классический период характеризуется почти одержимостью структурной ясностью. Зерна классической эпохи были посеяны рядом композиторов, чьи имена сейчас в значительной степени забыты, такими как Шоберт и Оннауэр (оба немцы в значительной степени активны в Париже), а также более исторически уважаемыми именами, в том числе Глюк, Боккерини и по крайней мере трое из сыновей Иоганна Себастьяна Баха: Карл Филлип Эммануэль, Вильгельм Фридман и Иоганн Кристиан (так называемый «лондонский» Бах).Они были представителями периода, который по-разному описывается как рококо или галанте, первый подразумевает постепенный отход от искусности высокого барокко, второй — совершенно новый стиль, основанный на симметрии и чувственности, который стал доминировать в музыке вторая половина 18 века через двух выдающихся композиторов: Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта. См. Каталог каталога классического периода По мере того, как классический период достиг своего зенита, становилось все более очевидным (особенно с поздними работами Бетховена и Шуберта), что количество и интенсивность экспрессии, которую стремились достичь композиторы, начинали выходить за рамки того, что оркестр классического размера / спроектировал / фортепиано могло бы охватить.Таким образом, следующий период в истории музыки обнаружил, что композиторы пытались сбалансировать выразительное и формальное в музыке с помощью разнообразных подходов, которые оставили бы композиторов любой предыдущей эпохи совершенно сбитыми с толку. Когда открылась музыкальная карта и начали появляться националистические школы, именно здесь начался поиск оригинальности и индивидуальности выражения, который стал такой навязчивой идеей в нынешнем столетии. Эпоха романтизма была золотым веком виртуозов, когда самая дьявольски сложная музыка исполнялась с беспечной легкостью, а самая безобидная тема в композиции разрабатывалась очень долго для удовольствия обожающей публики.Эмоциональный диапазон музыки в этот период значительно расширился, так же как и ее гармонический словарь, а также диапазон и количество инструментов, которые можно было бы использовать для игры на ней. К музыке часто добавлялась «программа» или сюжетная линия, иногда трагического или отчаянного характера, иногда изображающая такие природные явления, как реки или скачущие лошади. В следующие сто лет композиторы либо полностью примут идеалы романтизма, либо каким-то образом выступят против них. Из ранних композиторов-романтиков особо следует упомянуть двух националистов — русского Глинку (прославившегося Русланом и Людмилой) и богемскую Сметану (композитор популярной симфонической поэмы «Влтава» или «Молдау»). Однако из шести ведущих композиторов года, несомненно, были Берлиоз, Шопен, Мендельсон, Шуман, Лист и Верди. См. Каталог романтического периода За достойным исключением Брамса и Брукнера, композиторы этого периода разделяли общую тенденцию давать свободу своему естественному вдохновению, часто задавая своим композициям больше эмоционального содержания и драматической преемственности, чем органического структурного роста.Это была эпоха, отмеченная необычайно быстрым появлением национальных школ и оперным превосходством Верди и Вагнера. Окончательный конец романтизма пришелся на фрагментацию этого основного стиля, композиторы присоединились к «школам» композиции, каждая со стилем, который был в моде в течение короткого периода времени. Рекомендуемые записи: См. Каталог романтического периода Период после Великой войны, несомненно, вызывает наибольшее недоумение, поскольку композиторы действовали в различных явно противоречивых и противоположных направлениях.Типичной дилеммой в межвоенные годы, например, были австрийцы, Веберн и Легар, первый экспериментировал с сильно сжатой и продвинутой формой, известной как « серийная структура », в то время как Легар все еще предавался стилю оперетты. что не могло бы показаться неуместным более полувека назад. Стили, принятые на протяжении большей части нынешнего столетия, настолько разнообразны, что только экспериментально слушатели могут сами выяснить, подходят ли определенные композиторы их конкретным вкусам или нет.Тем не менее, следующие записи служат отличным введением и, безусловно, окупят расследование: Рекомендованные записи: Antill: Corroboree; Outback Overture Naxos 8.570241 Бриттен: Путеводитель по оркестру для молодых людей; Прокофьев: Петя и Волк; Сен-Санс: Карнавал животных Наксос 8.550499 Copland: Родео; Билли Кид; Аппалачская весна; Фанфары для обычного человека Naxos 8.550282 Гершвин: Концерт для фортепиано с оркестром; Синяя рапсодия; Американец в Париже Наксос 8.550295 Орф: Кармина Бурана Наксос 8.550196 Прокофьев: Ромео и Джульетта (Лучшие моменты) Наксос 8.550380 Шостакович: Симфонии № 5 и 9 Наксос 8.550427 Стравинский: Jeu des cartes; Весна священная (версия 1947 г.) Naxos 8.550472 См. Каталог XX века и современность

Китайская музыка | Характеристики, история, инструменты, жанры и факты

Древние артефакты и письменности

Китайские писания утверждают, что в 2697 г. до н.э. император Хуанди послал ученого Лин Лун в западные горные районы, чтобы он разрезал бамбуковые трубки, которые могли издавать звуки, соответствующие звукам. зов fenghuang , бессмертной птицы, редкое появление которой сигнализировало о гармонии в правление нового императора.Имитируя звук птицы, Хуанди сделал возможным создание музыки, подобранной правильно, чтобы гармонизировать его правление со вселенной. Даже это символическое рождение музыки датируется слишком поздно, чтобы помочь в обнаружении мелодий и инструментальных звуков, сопровождающих ритуалы и захоронения, которые произошли до первой исторически подтвержденной династии Шан ( ок. 1600–1046 до н. Э.). Звуки музыки мимолетны, и до изобретения записей они исчезали в конце выступления.Остатки самой древней музыки Китая можно найти только в тех немногих инструментах, которые сделаны из прочного материала. Во время археологических раскопок были обнаружены флейты шаровидных глиняных сосудов ( xun ), настроенные каменные куранты ( qing ) и бронзовые колокольчики ( zhong ), а также слово gu для барабана, вырезанное на костях оракула Шан ( панцири черепах и кости быка, используемые правителями для ритуальных гаданий и жертвоприношений, чтобы получить милость своих предков).

Самые ранние из сохранившихся письменных источников относятся к следующей династии Чжоу (1046–256 гг. До н. Э.).В знаменитых книгах периода, известных как «Пять классиков» ( Wujing ), именно в Liji («Сборник ритуалов») VI – V веков до нашей эры можно найти обширное обсуждение музыки. Ицзин («Классика перемен») — это руководство для предсказателей, построенное на геометрических узорах, космологии и магических числах, которые косвенно могут иметь отношение к музыке. Chunqiu («Весна и осень [Анналы]») с записями основных событий и Shujing («Классика истории») с его смесью документов и подделок содержат много ссылок на использование музыка, особенно при дворе.Время от времени встречаются комментарии о пении крестьянских коллективов, что является редкостью даже в ранних исторических материалах Европы. Не меньший интерес представляет Shijing («Классика поэзии»), поскольку он состоит из текстов 305 песен, датированных 10-7 веками до нашей эры. Их большое разнообразие тем (любовь, ритуал, политическая сатира и т. Д.) Отражает жизнеспособную вокальную музыкальную традицию, вполне понятную современной публике. В песнях также есть ссылки на менее прочные музыкальные реликвии, такие как флейты, губной орган ( sheng ) и, по-видимому, два типа цитр ( qin и se ).

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Эстетические принципы и внемузыкальные ассоциации

Несмотря на противоречивую достоверность и датировку древних китайских письменных источников, их совместное изучение дает соблазнительные образы придворных вечеринок, военных парадов и народных праздников, но не дает ни одной музыкальной ноты. Тем не менее, в соответствии с доисторическими традициями Китая, философия мудрецов, таких как Конфуций (Kongfuzi; 551–479 до н.э.) и Mencius (Mengzi; c. 371– с. 289 г. до н.э.), а бесконечное научное любопытство китайских акустиков дает множество довольно специфических теорий музыки, а также различных эстетических принципов. Самый простой путь к этому материалу лежит в легендарном квесте Лин Лун для бамбуковых трубок, которые воспроизводят песню мифического фэнхуана .

Очарование такой сказки затуманивает несколько интересных фактов, которые она содержит. Во-первых, примечательно, что цель поиска заключалась в том, чтобы настроить музыку в гармонии со Вселенной.Ценность совмещения музыки и космоса теоретически подтверждается в разделе «Юэцзи» («Аннотации к музыке») Liji с такими комментариями, как:

Музыка — это гармония неба и земли во время обрядов. являются мерой неба и земли. Через гармонию все становится известным, через меру все правильно классифицируется. Музыка исходит с небес, обряды определяются земными замыслами.

Такие космологические идеалы могут быть не просто древними суевериями, но фактически убедительным пониманием культурной функции музыки в человеческих обществах.Конфуций, изображенный в «Аналектах », написанных спустя много времени после его смерти, придерживался аналогичного взгляда на музыку, включая заботу о выборе музыки и способов, подходящих для морального благополучия джентльмена. Вопрос о том, насколько исполнительская практика соответствовала увещаниям и теориям ученых, остается открытым, но столетия спустя можно найти многочисленные изображения мудрого человека, стоящего перед некоторыми природными красотами, в то время как его слуга следует за ним, неся семиструнную цитру ( qin ) для правильного использования в такой надлежащей обстановке.

Еще один момент, который следует отметить в легенде о происхождении музыки, — это то, что Лин Лун отправился в западную приграничную область Китая, чтобы найти правильный бамбук. Действительно, культуры Центральной и Западной Азии или племенного Китая сильно повлияли на рост и изменение музыки в имперском Китае. Наконец, важно отметить, что, хотя император в мифе в первую очередь был озабочен поиском труб, которые привели бы его правление в гармонию со вселенной, целью было также создание точных стандартных звуков.

История классической музыки — Musicnotes Now

Музыка прошла длинный путь за последнюю тысячу лет или около того, и мы расскажем вам, как это сделать! От григорианских песнопений до сонат Моцарта мы расскажем вам краткую историю шести музыкальных периодов и их вклад в современную музыку.

Шесть музыкальных периодов классифицируются как Средневековый , Возрождение , Барокко , Классическое , Романтическое и 20/21 века , каждый из которых укладывается в приблизительные временные рамки.

Средневековье (1150 — 1400)

Хотя мы можем предположить, что музыка началась задолго до 1150 года, средневековый период является первым периодом, когда мы можем быть уверены в том, как музыка звучала в то время. Большинство нотных рукописей средневекового периода происходили из церкви или мест, связанных с церковью, поэтому большинство произведений имеют религиозную тематику.

Инструменты, используемые в то время, включали флейту, блокфлейт и щипковые струнные инструменты, такие как лютня. Существовали также ранние версии органа и скрипки.

Пожалуй, наиболее известным типом музыки средневековья был григорианский напев . Григорианские песнопения были монофоническими (одиночная мелодическая линия без аккомпанемента) и чаще всего исполнялись монахами. Найдите минутку, чтобы послушать григорианское песнопение ниже. Обратите внимание на обозначения на заднем плане, которые также кардинально изменились с течением времени.

Хотя монофонический стиль был основным продуктом в средневековый период, важно отметить, что полифонических вокальных жанров также развивались в это время.Полифония — это использование нескольких независимых типов голоса, в отличие от одной мелодической линии в монофоническом пении.

Можно сделать вывод, что введение гармонии началось в период Средневековья.

Хотя большая часть музыки, написанной в эту эпоху, не приписывается какому-либо автору, Джон Данстейбл, Адам де ла Галле, Филипп де Витри, Гийом де Машо и Франческо Ландини были известными композиторами того периода.

Возрождение (1400 — 1600)

Эпоха Возрождения привнесла в музыку значительно возросшее количество гармонии и полифонии, поскольку большинство композиторов были сосредоточены на хоровой музыке .

Эпоха Возрождения была золотым веком для хоровой композиции, особенно для композиций a capella.

Религиозная музыка продолжала процветать на протяжении всего периода Возрождения, включая новые формы, такие как мессы, гимны, псалмы и песнопения. Некоторые композиторы духовной музыки начали принимать светские формы (такие как мадригал) к концу периода.Найдите минутку, чтобы послушать «Серебряного лебедя», знаменитую хоровую пьесу, которую до сих пор исполняет композитор Орландо Гиббонс.

Инструменты стали более заметными в этот период с появлением:

• Ранние медные духовые инструменты: скользящая труба, корнет, бесклапанная труба, мешочек
• Адаптированные струнные инструменты: виола, ребек, лира, лютня, гитара
• Клавесин
• Малые ударные инструменты: треугольник, бубен, бубенцы, малые барабаны
• Ранние деревянные духовые инструменты: трость, волынка, поперечная флейта, блок-флейта

Вторая половина эпохи Возрождения оказала огромное влияние, поскольку композиторы стали отходить от модальной системы гармонии в сторону организации мажорных и минорных гамм.

Сильное ощущение того, что каждое изделие имеет определенно тональный центр (или тональность), стало обычным явлением в период Возрождения.

Известные композиторы эпохи Возрождения: Уильям Берд, Джон Доуланд, Орландо Гиббонс, Джованни Пьерлуиджи да Палестрина и Томас Таллис.

Барокко (1600 — 1750)

Расширяясь в конце периода Возрождения, период барокко был отмечен созданием музыки для написания музыки в особой тональности .Однако период барокко обычно известен сложными произведениями и замысловатыми гармониями. Тем не менее, этот период заложил основу для следующих 300 лет музыки.

Родилась идея современного оркестра, оперы, концерта, сонаты и кантаты. Хоровая музыка перестала быть королем, так как композиторы стали сочинять инструментальные произведения для различных ансамблей. «Классическая» музыка постепенно начала проникать в общество, ее играли на открытом воздухе во время званых обедов и специальных мероприятий или как зрелище в форме оперы.

Water Music Джорджа Фредерика Генделя — отличный образец типичного произведения эпохи барокко, сочиненного для короля Джорджа и исполненного на Темзе.

По мере того, как инструментальные пьесы становились все более заметными, отдельные инструменты резко продвигались вперед. Появилось много новых инструментов, таких как гобой, фагот, виолончель, контрабас и фортепиано (ранняя версия фортепиано). На смену струнному семейству эпохи Возрождения пришли более сильные звуки скрипки, альта и виолончели.Изобретения клавесина процветали, и все существующие деревянные духовые и медные инструменты были обновлены и усовершенствованы. В период барокко также появилась более сильная перкуссия с такими инструментами, как литавры, малый барабан, бубен и кастаньеты.

Композиторы раннего барокко включали Клаудио Монтеверди, Алессандро Скарлатти, Генри Пёрселла и Жан Батист Люлли, в то время как композиторы более позднего барокко включали Иоганна Себастьяна Баха, Джорджа Фредерика Генделя, Георга Филиппа Телемана, Жан-Филиппа Рамо, Доминико Скарлатти и Антонио Вивальди.Эти поздние композиторы внесли значительный вклад в переход к классической музыке.

Классика (1750-1820)

Термин «классическая музыка» имеет два значения.

1. Более широкое значение включает всю западную художественную музыку от средневековья до 2000-х годов.
2. Конкретное значение относится к музыке с 1750-х до начала 1820-х годов.

В этом разделе мы обсуждаем значение , специфичное для .

Классический период расширился на период барокко, добавив новую очень влиятельную форму песни: сонату.В этот период также появились концерт, симфония, соната, трио и квартет.

Классический период наиболее известен своим стремлением к структурной ясности в музыке.

Хотя в этот период не было никаких принципиально новых инструментов, клавесин был официально заменен на фортепиано (или фортепиано). Оркестры увеличились в размерах, диапазоне и мощности, а инструменты в целом имели более легкую и очевидную текстуру, чем музыка в стиле барокко, что делало ее менее сложной.

Известные композиторы классического периода включают музыкальных гигантов Йозефа Гайдна, Людвига ван Бетховена, Франца Шуберта и, конечно же, Вольфганга Амадея Моцарта.

Слушайте одно из самых известных произведений Моцарта «Рондо Алла Турка» из его сонаты для фортепиано № 11 в исполнении авторского художника Musicnotes Руссо.

Романтика (1820-1900)

Бетховен и Шуберт преодолели разрыв между классическим и романтическим периодами музыки.Как и можно было предположить по слову «романтический», этот период взял классическую музыку и добавил огромное количество интенсивности и выразительности. По мере развития периода композиторы постепенно отказывались от сильно структурированных произведений и тяготели к драме и эмоциям.

Эпоха романтизма была золотым веком виртуоза, когда самая сложная музыка исполнялась с беспечной легкостью.

Instrumentation стал еще более заметным, количество оркестров выросло до более высоких, чем когда-либо прежде.Композиторы экспериментировали по-новому, пробуя уникальные комбинации инструментов и достигая новых горизонтов в гармонии. Публичные концерты и оперы отошли от эксклюзивности королевской власти и богатства в руки городского среднего класса для всеобщего удовольствия.

Период романтизма также был первым периодом, когда начали появляться национальных музыкальных школ . В эту эпоху родились некоторые из самых обожаемых композиторов, в том числе Гектор Берлиоз, Фредерик Шопен, Феликс Мендельсон, Роберт Шуман, Ференц Лист, Иоганнес Брамс, Петр Ильич Чайковский и Рихард Вагнер.В самом конце романтического периода появились композиторы Густав Малер, Рихард Штраус, Джакомо Пуччини, Жан Сибелиус, Камиль Сен-Санс, Габриэль Форе и Сергей Рахманинов.

Найдите минутку, чтобы послушать «Ноктюрн ми-бемоль мажор (Opus 9 No. 2)» Шопена и сравнить его с «Рондо Алла Турка» Моцарта ».

20 век и 21 век (1900 — настоящее время)

20 век и 21 век можно разбить на еще более мелкие периоды.

• Импрессионист: 1890-1925
• Экспрессионист: 1908-1950
• Современный: 1890-1975
• Постмодерн: 1930-настоящее время
• Современный: 1945 — настоящее время

Однако эти поджанры обычно объединяются в одну большую категорию, поскольку существует так много разнообразных и противоположных стилей.

ХХ и XXI века можно охарактеризовать только как вольную власть композиторов.

Каждый период, который мы описали, вплоть до 20-го и 21-го веков, имел общий набор руководящих принципов и характеристик, которым следовало большинство композиторов. Со временем композиторы все дальше и дальше уходили от правил и ограничений в то, что в конечном итоге стало местом полного свободного господства. Классическая музыка теперь является местом для окончательных экспериментов, и хотя она может быть не такой популярной в 2018 году, как в 1800 году, она, безусловно, никуда не делась.

Видных композиторов этого периода — Игорь Стравинский, Бела Барток, Дмитрий Шостакович, Клод Дебюсси, Морис Равель, Густав Холст, Арнольд Шенберг и многие другие .

Возможно, одно из самых известных классических произведений когда-либо было написано в это время: «Clair de Lune» Клода Дебюсси.

---

Классическая музыка прошла длинный путь , и бесчисленные композиторы внесли свой вклад в то, чтобы сделать ее такой, какая она есть сегодня. Возможно, больше всего мы узнали, что классическая музыка — это одно: вне времени . Мы до сих пор время от времени оглядываемся на начало и вспоминаем прекрасную музыку, которую создавали многие люди.Мы благодарны за их упорный труд, за то чудо, которое они нам подарили, и за дар классической музыки, который всегда дает !

---

Раскрытие материальной связи: некоторые ссылки в сообщении выше могут быть «партнерскими ссылками». Это означает, что если вы нажмете на ссылку и сделаете покупку, Musicnotes получит партнерскую комиссию. Мы раскрываем это в соответствии с Федеральной торговой комиссией 16 CFR, часть 255: «Руководства по использованию одобрений и отзывов в рекламе.»

MUS-241 История западной музыки: 18-19 века

Курс, префикс, номер и название: MUS-241 История западной музыки: 18 и 19 века

Часов (Класс, декламация, лаборатория, студия): 3

Кредиты: 3

Предварительные требования (при наличии): МУС-122 и МУС-124

Описание курса в каталоге колледжа:

Комплексный обзор музыки и истории эпох, включающих венский классический период (Гайдн, Моцарт и Бетховен), романтизм и романтический период (от Шуберта до Брамса) и приход модернизма (Малер, Р.Штраус и их современники). Курс подчеркивает важность слушания, анализа и критической интерпретации и познакомит студентов с культурным контекстом этой музыки, включая исторические, эстетические, стилистические и биографические темы.

Академические программы, для которых данный курс является обязательным или факультативным:

A.S. Музыка

Результаты общего образования: Ниже приводится список результатов общего образования, поддерживаемых данным курсом.

1. Эффективное общение в различных формах

2. Используйте аналитические рассуждения для выявления вопросов или проблем и оценки доказательств для принятия обоснованных решений

Результаты обучения студентов по курсу:

1. Студенты узнают об истоках классического стиля и определят его особенности.

2. Студенты узнают, описывают и идентифицируют типичные музыкальные жанры классического периода.

3. Студенты смогут распознать и идентифицировать определенный корпус музыкальной литературы классического периода, который считается шедевром репертуара этого периода.

4. Студенты будут изучать исторические силы, которые привели к возникновению классического стиля, и исследовать, как эти силы изменились в последние годы 18 века.

5. Студенты будут изучать музыку и жизнь Бетховена и оценят его место в истории музыки и его вклад в изменение музыкального стиля в начале 19 века.

6. Студенты узнают, описывают и идентифицируют типичные музыкальные жанры романтического периода.

7. Студенты смогут распознать и идентифицировать определенный корпус музыкальной литературы периода романтизма, который считается шедевром репертуара этого периода.

8. Студенты будут исследовать расходящиеся тенденции в музыке второй половины XIX века.

9. Студенты будут изучать характеристики музыкальных произведений конца 19 века и историческую / социальную / политическую / художественную среду, которая способствовала изменениям в музыкальных стилях на рубеже двадцатого века.

Конкретные результаты программы

Подготовьте студентов, которые хотят перейти в четырехлетнее высшее учебное заведение, чтобы продолжить музыкальную карьеру, обеспечив прочную основу в области музыкальности и исполнительского мастерства.

Предоставляет учащимся общеобразовательных школ возможность изучать музыку в различных классах, что способствует интеллектуальному поиску, глобальному осознанию и активному обучению на протяжении всей жизни.

Другие результаты программы (если применимо).

1. Интегрировать знания и навыки в программу обучения

2. Делать этические суждения, признавая множественные точки зрения, в соответствии с программой обучения

3. Совместная работа для достижения целей обучения

Методы оценки и оценки обучения студентов; описать типы используемых методов; отметьте, требуются ли определенные методы для всех разделов:

Понимание студентами материалов курса будет оцениваться с помощью:

1. Письменные экзамены и еженедельные задания (домашние задания и аудиторные упражнения по аудированию и письму).
2. От трех до четырех коротких аналитических работ по музыкальным произведениям, изучаемым в классе (по 3 страницы, напечатанные на машинке) с анализом соответствующих произведений (или отдельных отрывков)

Оценка:

Экзамены: 40% (Тесты: 15%; Финал: 25%)

Документов: 40%

Участие в классе и домашнее задание: 20%

Политика класса:

1. Требуется регулярное посещение и участие (в классе и выполнение домашних заданий), а также выполнение всех порученных им заданий.В случае отсутствия учащийся несет ответственность за все пропущенные уроки и домашние задания.
2. Экзамены, сочинения и посещение занятий являются обязательными.
3. Сотовые телефоны должны быть выключены во время занятий.
4. Регулярно проверяйте свою tigermail. Материалы класса (программа, письменные задания, упражнения, домашние задания) будут размещены на Blackboard. Остальные будут помещены в резерв в библиотеке.

Заметки:

Студентам разрешено одно отсутствие в семестр без объяснения причин преподавателя.Дополнительные пропуски требуют консультации с инструктором. Неуважительные пропуски занятий приведут к вычетам из компонента участия в классе итоговой оценки. Кроме того, обратите внимание на официальную политику колледжа в отношении пропусков занятий:

В соответствии с требованиями к посещаемости QCC, установленными для академической успеваемости, пропуски 15% или более курса могут привести к плохой оценке. Чрезмерное опоздание или ранний отъезд также могут привести к плохой оценке.http://www.qcc.cuny.edu/academicAffairs/academic-standing.html

Политика академической честности (факультет или колледж):
От всех студентов ожидается академическая честность. Любое нарушение академической честности воспринимается крайне серьезно. Все задания и проекты должны быть оригинальной работой ученика или товарищей по команде. Плагиат недопустим. Любые вопросы относительно академической честности должны быть доведены до сведения преподавателя. Ниже приводится Политика Куинсборо общественного колледжа в отношении академической честности: «Официальная политика колледжа заключается в том, что обо всех действиях или попытках, которые являются нарушением академической честности, сообщать в Управление по делам студентов.По усмотрению преподавателя и с согласия учащегося или студентов, некоторые случаи, о которых сообщается в Управление по делам студентов, могут быть разрешены в рамках курса и кафедры. Преподаватель имеет право корректировать оценку нарушителя по своему усмотрению, в том числе ставить F за задание или упражнение или, в более серьезных случаях, F студенту за весь курс ». Ознакомиться с политикой университета в отношении академической честности открывается в новое окно (PDF).

Инвалиды
Любой учащийся, который считает, что ему или ей может потребоваться жилье в связи с воздействием инвалидности, должен связаться с офисом обслуживания студентов с ограниченными возможностями в Научном корпусе, комната S-132, 718-631-6257, чтобы согласовать разумные условия для студентов. с документально подтвержденной инвалидностью. Вы можете посетить веб-сайт Службы для студентов с ограниченными возможностями.

ABRSM Flute 2018–2021 класс 8 Syllabus

Список A Доступно в

1.Рондо (Престо): 2-я часть из Сонаты соль соль (Гамбург), Wq. 133

К. П. Э. Бах

2. Adagio ma non tanto и Allegro: 1-я и 2-я части из Сонаты ми, BWV 1035

И. С. Бах

3. Аллегро: 1-я часть из Сонаты ми минор, соч. 58 № 1

Девьен

4.Дивертисмент: Una follia a Roma, ди Ф. Риччи, соч. 260

Р. Галли

5. Аллегро: 1-я часть из квартета № 1 ре мажор, К. 285

Моцарт

6. Allegro aperto или Рондо (Allegro): 1-я или 3-я часть из Концерта № 2 ре мажор, K. 314

Моцарт

7.Allegretto con variazioni: 3-я часть из Концерта ми минор, соч. 19

А. Э. Мюллер

8. Ариозо и алла Форлана ма Престо: 2-я и 3-я части из сонаты № 277 в D

Quantz

9. Адажио и Аллегро: 1-я и 2-я части из Сонаты си минор, соч. 2 № 3

Раниш

10.Анданте и Полонез

Россини

Список CA Доступно в

2. Этюд ре минор

Э. Кёлер

3. Аллегро: 3-я часть из Сонаты ля минор для флейты соло, Wq. 132

К. П. Э. Бах

4.Прелюдия: 1-я часть из сюиты № 2 ре минор, BWV 1008

И. С. Бах

5. Пан подслушивает: № 2 из «Заклинаний Пана»

Кристофер Болл

6. Время перемен

Роб Бакленд

7.Вальс де Шуберта ‘Beethovens Sehnsuchts-Walzer’, соч. 71 № 1

Фюрстенау

8. Бодрость: 2-я часть из Сонаты для флейты соло, соч. 24

Джон Ла Монтен

9. Ракетостроение: № 42 из 42 «Более современных этюдов для флейты соло»

Джеймс Рэй

10.Керри: № 14 из изображений

Хилари Таггарт

Изучение новой программы ABRSM 2018 по флейте: 8 класс

Оценка 8: Предпоследняя оценка

Снимок блога — мои рекомендации вкратце!

С введением аттестата ARSM 8-й класс уже не такой высокий, как раньше, и репертуар, использованный здесь, выглядит так, как если бы он был установлен с пол-глаза на этот новый экзамен. Старые фавориты остаются, старые фавориты возвращаются, и Я оставлю вас на досуге поразмышлять о богатстве репертуара основной флейты.Тем не менее, вот несколько отличных новинок, которые могут пригодиться в ближайшие 3 года.

Список A:

А.Е. Мюллер: 3-я часть из Концерта ми минор соч. 19

Это прекрасная альтернатива Моцарту! Весь концерт — это радость, и это прекрасное движение принимает форму веселой темы и семи вариаций. Стиль такой же элегантный, как у Моцарта, но технические требования не столь высоки, тем более что хитрый вариант 4 ^th не следует использовать.Начиная с ми-минор, скорость увеличивается с каждым изменением, пока не появится медленная квинта в ми-мажоре. Затем композитор возвращает музыку в ми минор для сложной шестой вариации, а затем завершает всю работу элегантным 6/8. Если говорить об АРСМ, то это отличная подготовка к вариациям Шопена на тему Россини, которые так популярны на дипломном уровне.

Джон Раниш: 1-я и 2-я части из Сонаты си минор

Этот вариант можно считать менее сложным.Прекрасное Адажио открывает произведение и уже было тщательно отредактировано, чтобы избежать сложных ритмов или суетливого орнамента. У Allegro небольшой диапазон нот, так что здесь нет действительно больших скачков. Это тоже прекрасно!

Сейчас 2 штуки в верхней части диапазона:

Галли: Дивертисмент Una Follia a Roma di F. Ricci из итальянской музыки XIX века для флейты и фортепиано

Прекрасное введение в формат фэнтези, который так распространен в нашем репертуаре, это виртуозное произведение, которое легко перейдет в ARSM.Здесь необходимы все составляющие техники игры на флейте, а также продвинутый уровень музыкальности, который поможет нести форму. Вы также должны быть в высшей степени уверенными в себе!

Россини: Анданте и полонез из Рима Книга миниатюрных миниатюр 2

Это еще один показательный образец, хотя его легче освоить, чем Galli, и он намного короче. Начальная драматическая тема должна быть проработана творчески, но определение танцевальных ритмов полонеза должно быть более простым.Было бы здорово иметь возможность тройного языка, но даже на немного более высокой скорости это очень хороший выбор для хорошего игрока.

Список B:

Албенис устроил живую изгородь: Севилья

В списке, полном примечаний, этого меньше, чем некоторых. Знание этой знакомой мелодии поможет как с ритмами, так и с шестью сменами тональности. Я сказал меньше нот — не никаких нот! Однако сочетание 5 и 7 и других быстрых пробежек логично и основано на масштабе.Это забавная игра, которую многие сочтут привлекательной, тем более что на странице она выглядит проще, чем на самом деле играть!

Пол Льюис: Популярная серенада

Это капризное и хорошо написанное произведение также немного менее устрашающе, чем некоторые из основных репертуаров. Легкая для глаз и с простой ритмической структурой, большую часть интереса добавляют фортепианные гармонии. Выразительное вступление дает возможность тем, у кого отличный звук, проявить себя перед тем, как придется договориться о маленьком хитром Allegretto перед возвращением дебюта.Allegro spirituoso имеет запоминающийся ритм и использует масштабные отрывки, чтобы создать волнение. Трюковые аппликатуры на конец позволят вашей виртуозности обрушить дом!

Эдвард Грегсон: Танец плодородия из ацтекских танцев.

Это другой конец музыкального спектра и еще один отличный вариант ARSM. Он действительно понравится тем, кто достаточно уверен в себе, чтобы справиться с проблемами, возникающими из-за частой смены времени, изгибов губ и трепета языка, которые определяют стиль, хотя эти новые методы не нужны для экзамена 8 класса.Изящный набор пальцев также поможет, даже если в программе есть части с большим количеством заметок для тех, кто в них нуждается! Танец Фертильности — удивительно захватывающее движение и отличный выбор для подходящего ученика!

Список C:

Кристофер Болл: Пан подслушивает из заклинаний Пана

Это посвящено Адаму Уокеру — тогда никакого давления! Лучше всего ее сыграет кто-то с большим воображением и чутьем. Не так уж и сложно (хотя это выглядит), но гибкость тональной окраски и динамики вместе с хорошей интонацией во всем — путь к успешному исполнению.Счет усеян стрелками, указывающими на необходимое рубато, что действительно полезно! Еще один хороший выбор ARSM.

Эти следующие 2 пьесы предназначены только для ритмических композиций!

Роб Бакленд: Времена смены времен перемены для флейты соло

Идеально подходит для тех, кто хорошо чувствует ритм — фанк-стиль великолепен! Он основан на пентатонике с повторяющимися нотами, которые становятся все труднее. Однако все дело в сложных ритмах.Бакленд говорит, что если вы считаете в дрожь, все будет в порядке. Я не совсем уверен! Это определенно еще одна возможность ARSM.

[youtubehttps: //www.youtube.com/watch? V = ZnQ-RSP38KU]

Хилари Таггарт: Керри из фотографий

Я давно являюсь поклонником произведений Хилари, почти все из которых четко указывают техническую цель, для которой они были написаны. Направление здесь — Idiom, и речь идет о соединении задумчивой ирландской мелодии с ирландской джигой.
Бесплатная секция Lento появляется 3 раза, каждый раз как отдельная импровизация.Allegro фокусируется на чередовании метра 3 + 2, придавая джигу ощущение односторонности. Как и Buckland, здесь нужен игрок с резко развитым ритмическим пульсом. Однако стиль совершенно другой, так что выбор, опять же, большой.

И напоследок:

Фюрстенау: Вальс де Шуберт «Зенсухт-вальцер Бетховена из артикуляции для флейты Роберта Винна.

Включение этой книги в список — это фантастика, но это должно быть кульминацией практики, а не отправной точкой.Его приятно использовать, поскольку большая часть работы выполняется посредством изучения и аранжировки всевозможных мелодий, сводя к минимуму фактические упражнения. Эта тренировка Фюрстенау из раздела «Продвинутая артикуляция», в котором проверяется смешанная артикуляция, связанная с технической виртуозностью — это сложно и является испытанием на выносливость! Тем не менее, тематика и форма вариаций помогут сфокусировать практику, в которой есть все — лирическая игра, модели артикуляции, короткая каденция и виртуозный финал! Вы обязательно будете готовы принять АРСМ, если сможете в это сыграть!

В этом списке так много разнообразия как по стилю, так и по сложности.Изучение этих богатств будет радостью — ура!

Учебная программа 8-го класса — Монастырь Святого Сердца

F r e n c h I
Продолжение французского языка 7 класса, это базовый курс, разработанный в соответствии с требованиями первого года обучения французскому в средней школе. Французский — это язык класса. Курс направлен на развитие у студентов основных навыков аудирования и разговорной речи, а также точности чтения и письма.Работа на этом уровне включает изучение грамматики, лексики и французской культуры.

F r e n c h I с отличием
Этот курс, являющийся продолжением французского с отличием 7 класса, проходит в строгом темпе. Базовые языковые навыки и культура преподаются как из учебника, так и вне его. Студенты знакомятся с продвинутыми грамматическими структурами, временами глаголов и словарным запасом, чтобы они могли развить более сложное понимание языка и большую беглость.Аудио компакт-диски и видео обеспечивают поддержку и поддержку.

Lati n I
Latin I следует за окончанием 7-го класса в классе латинского языка и является классом I уровня средней школы. Формы и словарный запас базовой латыни знакомятся с письменными упражнениями, чтобы гарантировать овладение грамматикой. Многочисленное чтение с листа знакомит студентов с образцами и конструкциями латинской прозы и развивает их навыки перевода. Также представлена ​​древнеримская мифология, история и культура.Кроме того, студенты дополнительно развивают свои навыки перевода, изучая расширенные отрывки из латинской прозы, чтобы укрепить свои знания латинской грамматики и лексики. Упражнения на сочинение латинской прозы служат для улучшения их понимания и навыков чтения, требуя от них применения грамматических конструкций и словарного запаса, изученного в каждой части. Древнеримская мифология, история и культура также представлены как в первичном, так и в вторичном чтении.

Испанский h I
Этот курс является продолжением испанского языка 7 класса.