Охарактеризуйте творчество одного из литераторов 18 века ответ: Охарактеризуйте творчество одного из литераторов XVIII века.

Содержание

ОКВГУ


За 110 лет своего существования образовательное учреждение внесло значительный вклад в подготовку педагогических кадров. За время существования в нём было подготовлено более 12.000 учителей. Среди выпускников колледжа много известных заслуженных людей, государственных деятелей. Это известный советский военачальник, дважды Герой Советского Союза И.И. Якубовский; доктора наук Т.А. Галинкевич, А.Я. Утенков, В.В. Позняков; композитор Я.А. Косолапов; писатели И.В. Василевский, А.С. Русецкий, И.М. Шевцов. За заслуги в деле подготовки специалистов народного образования Оршанский колледж ВГУ имени П.М. Машерова награжден: в 1971 году Почетной грамотой Верховного Совета БССР, в 1978 и 1983 годах Переходным Красным Знаменем Министерства просвещения СССР и ЦК Профсоюза работников просвещения, высшей школы и научных учреждений. В настоящее время Оршанский колледж ВГУ имени П.М. Машерова готовит: учителей начальных классов, учителей английского языка, учителей физической культуры, воспитателей, техников-программистов. Для качественной подготовки специалистов создана соответствующая материальная база: 27 учебных кабинетов и лабораторий, 2 читальных зала, 1 спортивный зал, 1 тренажерный зал, 2 лингафонных кабинета, 3 компьютерных класса. Книжный фонд библиотеки насчитывает более 80 тысяч экземпляров учебно-методической, научно-популярной и художественной литературы. Для иногородних учащихся имеется современное общежитие на 450 мест, на базе которого действует социально-культурный комплекс: музей истории колледжа, читальный зал, актовый и хореографический залы, кабинеты музыки для индивидуальных занятий, студии декоративно-прикладного и изобразительного искусства, тренажерный зал. Педагогический коллектив насчитывает 50 преподавателей, среди которых 13 являются магистрами; 75% имеют высшую и первую квалификационную категорию. Преподаватели колледжа активно участвуют в процессах реформирования образования, исследовательской деятельности. Неоднократно принимали и принимают участие в республиканских и международных научно-практических конференциях и семинарах, являются авторами многих публикаций в республиканской печати. А.А.Зулев Директор Оршанского колледжа Учреждения образования Витебский государственный университет имени П.М.Машерова

Ежемесячная газета Оршанского колледжа ВГУ имени П.М.Машерова

Подробнее »

В июне 2010г. сертифицирована система менеджмента качества стандарта СТБ ISO 9001-2009

Подробнее »


Шуберт. Вокальное творчество (песни) (Vocal music)

Vocal music

Композитор

Жанр

Страна

Австрия

Песни Шуберт создавал на протяжении всей жизни. В его наследии насчитывается более шестисот сольных песен. Конечно, все они далеко не равноценны. Не раз Шуберт, бесконечно деликатный, писал музыку на мало вдохновлявшие его тексты, которые принадлежали собратьям по искусству или были рекомендованы друзьями и просто знакомыми. Это отнюдь не значит, что он относился небрежно к отбору стихотворных текстов. Шуберт необычайно чутко воспринимал красоту во всех ее проявлениях, будь то природа или искусство; о том, как воспламеняли его творческий дух образы настоящей высокой поэзии, существует немало свидетельств современников.

В поэтических текстах Шуберт искал отзвуки мыслей, чувств, переполнявших его самого. Особенно он обращал внимание на музыкальность стиха. Поэт Грильпарцер говорил, что стихи друга Шуберта Майрхофера, «всегда похожи на текст к музыке», а Вильгельм Мюллер, на чьи слова написаны шубертовские песенные циклы, сам предназначал свои стихи для пения.

В историю вокальной лирики Шуберт вошел с песнями Гёте, закончил свою короткую жизнь песнями на слова Гейне. Самое совершенное, что создал Шуберт в период ранней зрелости, вдохновлено поэзией Гёте. По словам Шпауна, обращенным к поэту, гётевским «прекрасным творениям он (Шуберт. —

В. Г.) обязан не только возникновением большей части своих произведений, но в значительной степени и тем, что он стал певцом немецких песен».

Ведущее место в шубертовских песнях принадлежит вокальной мелодии. В ней отразилось новое романтическое отношение к синтезу поэзии и музыки, при котором они как бы меняются ролями: слово «поет», а мелодия «говорит». Шуберт, тонко соединяя интонации распевные, песенные с декламационными, речевыми (отзвуки оперных влияний), создает новый род выразительной вокальной мелодики, который становится главенствующим в музыке XIX века. Он получает дальнейшее развитие в вокальной лирике Шумана, затем Брамса, одновременно захватывает сферу инструментальной музыки, заново трансформируясь в творчестве Шопена. Шуберт в своих вокальных произведениях не стремится следовать за каждым словом, не ищет полного совпадения, адекватности слова и звука. Тем не менее его мелодии способны реагировать на разные повороты текста, оттеняя его нюансы.

Несмотря на «привилегии», которыми наделена вокальная партия, роль аккомпанемента чрезвычайно значительна. Фортепианную партию Шуберт трактует как могучий фактор художественной характеристики, как элемент, обладающий своим «секретом» выразительности, без которого невозможно существование художественного целого.

(Шуберта не раз упрекали за, якобы, непреодолимые трудности аккомпанемента. На современном уровне пианизма такие упреки кажутся необоснованными, хотя сопровождение «Лесного царя» и сейчас требует виртуозного владения фортепианной техникой. Шуберт считался прежде всего с требованиями, выдвигаемыми конкретной художественной задачей, хотя не исключал иногда возможности и более облегченного варианта. Ко многому обязывали скромные исполнительские возможности любителей музыки, которым преимущественно адресовался тогда композитор песенно-романсного жанра. Часто издатели с целью большего распространения и доступности поручали перекладывать фортепианный аккомпанемент для гитары. Да и самому Шуберту принадлежат некоторые вокальные произведения с сопровождением этого инструмента, широко бытующего в кругу любителей.)

Шуберту всегда было присуще тонкое чувство формы, порождаемой характером, движением музыкально-поэтического образа. Он часто пользуется песенной куплетной формой, но в каждом конкретном случае нередко вводит изменения, иногда существенные, иногда еле уловимые, что делает замкнутую, «стоячую» форму эластичной и подвижной. Наряду с разнообразно претворенной, часто варьированной куплетностью, у Шуберта есть и песни-монологи, песни-сцены, где цельность формы достигается сквозным драматическим развитием. Но даже и в сложно разработанных формах для Шуберта типична симметричность, пластичность, завершенность.

Найденные Шубертом новые принципы вокальной мелодики, фортепианной партии, песенных жанров и форм легли в основу дальнейшего развития, стимулировали всю дальнейшую эволюцию вокальной лирики.

Первый сборник из шестнадцати песен, который в 1816 году друзья Шуберта предполагали послать поэту, содержал уже такие совершенные произведения, как «Гретхен за прялкой», «Полевая розочка», «Лесной царь», «Жалоба пастуха». Немало прекрасных песен на стихи Гете не вошли в эту первую тетрадь. Безыскусственность народной песни и изысканную простоту, пластичность и емкость художественных образов гётевской поэзии бесконечно умножает красота шубертовской музыки. Тем не менее каждая из созданных Шубертом песен обладает собственной концепцией. Музыкальные образы, вдохновленные поэзией Гёте, живут уже своей самостоятельной жизнью, независимо от их первоисточника.

Песни на стихи Гёте показывают, с какой чуткостью проникал Шуберт в сокровенный смысл поэтических образов, как разнообразны и индивидуальны его музыкальные приемы и средства воплощения. Уже в раннем творчестве наряду с балладой, драматической песней или просто куплетной песенкой встречаются произведения, представляющие новую разновидность вокальной лирики. Имеются в виду песни арфиста на стихи Гете из «Вильгельма Мейстера» — «Кто со слезами хлеб не ел», «Кто одиноким хочет быть». Скорбная мудрость, вложенная в уста бродячего музыканта, насытила образы шубертовских песен значительностью философской лирики. Шуберт выступает здесь как провозвестник нового музыкального жанра — элегии.

Особое место в вокальной лирике Шуберта принадлежит песенным циклам.

Его предшественником в этом новом виде вокальной музыки был Бетховен. В 1816 году появились песни Бетховена «К далекой возлюбленной». Желание показать разные моменты душевных переживаний одного человека подсказало форму песенного цикла, в котором несколько законченных песен объединяет общность замысла.

Развитие и утверждение циклических форм — явление симптоматичное для романтического искусства с его тягой к самовысказыванию, автобиографичности. В литературе и поэзии конца XVIII и особенно первой трети XIX века появляются лирические повести, имеющие характер дневниковых записей, большие стихотворные циклы. В романтической музыке возникают песенные циклы; их расцвет связан с творчеством Шуберта и Шумана.

Стихотворные циклы Вильгельма Мюллера для Шуберта, Генриха Гейне для Шумана были и творческим стимулом и поэтической основой. Из поэзии заимствуются самые принципы формообразования романтического цикла — наличие и развитие сюжетной линии. Этапы развертывания сюжета раскрываются в последовательно сменяющихся песнях, передающих мысли одного героя. Повествуя обычно от первого лица, автор вносит в такие произведения значительный элемент автобиографичности. Так же, как и в литературе, циклы приобретают характер исповеди, дневника, «романа в песнях».

Два цикла песен Шуберта — «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» — новая страница в истории вокальных жанров.

Между ними есть непосредственная и тесная связи. Стихотворный текст принадлежит одному поэту — Вильгельму Мюллеру. В обоих случаях «действует» одно лицо — скиталец, странник; он ищет в жизнн счастья и любви, но постоянное непонимание, человеческая разобщенность обрекают его на горе и одиночество. В «Прекрасной мельничихе» герой произведения — юноша, бодро и радостно вступающий в жизнь. В «Зимнем пути» — это уже надломленный, разочарованный человек, у которого все в прошлом. В обоих циклах жизнь и переживания человека тесно сплетены с жизнью природы. Первый цикл развертывается на фоне весенней природы, второй — сурового зимнего пейзажа. Молодость с ее надеждами, иллюзиями отождествляется с цветущей весной, душевная опустошенность, холод одиночества — со скованной снегами зимней природой.

Последний сборник шубертовских песен был составлен и издан друзьями композитора после его смерти. Полагая, что найденные в наследии Шуберта песни были написаны им незадолго до смерти, друзья назвали этот сборник «Лебединой песней». Туда вошли семь песен на слова Рельштаба, из которых самую широкую популярность приобрели «Вечерняя серенада» и «Приют»; шесть песен на слова Гейне: «Атлас», «Ее портрет», «Рыбачка», «Город», «У моря», «Двойник» и одна песня на слова Зейдля — «Голубиная почта».

Песни на слова Генриха Гейне — вершина эволюции шубертовской вокальной лирики и во многом отправной момент последующего развития песенно-романсного жанра.

Тематика и музыкальные образы, композиционные принципы, средства выразительности, известные по лучшим песням «Зимнего пути», кристаллизуются в песнях на слова Гейне. Это уже свободно построенные драматические вокальные миниатюры, сквозное развитие которых сосредоточено на углубленной передаче психологического состояния.

Каждая из шести гейновских песен — несравненное художественное произведение, ярко индивидуальное и интересное многими подробностями. Но «Двойник» — одно из последних вокальных сочинений Шуберта — обобщает его искания в области новых вокальных жанров.

В. Галацкая


Ведущее значение песни в творчестве Шуберта

Огромное творческое наследие Шуберта охватывает около тысячи пятисот произведений в различных областях музыки. Среди написанного им до 20-х годов многое и по образам, и по художе­ственным приемам тяготеет к венской классицистской школе. Од­нако уже в ранние годы Шуберт обрел творческую самостоятель­ность, сначала в вокальной лирике, а затем и в других жанрах, и создал новый, романтический стиль.

Романтическое по идейной направленности, по излюбленным образам и колориту, творчество Шуберта правдиво передает душевные состояния человека. Его музыка отличается широко обобщенным, социально значимым характером. Б. В. Асафьев отмечает в Шуберте «редкую способность быть лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни, как их чувствуют и хотели бы передавать боль­шинство людей».

В искусстве Шуберта отражено мироощущение лучших людей его поколения. При всей тонкости, лирика Шуберта лишена изысканности. В ней нет и нервозности, душевного надлома или сверхчувствительной рефлексии. Драматизм, взволнованность, эмоциональная глубина сочетаются с замечательным душевным равновесием, а многообразие оттенков чувств — с удивительной простотой.

Важнейшей и любимой областью творчества Шуберта была песня. Композитор обратился к жанру, который теснее всего был связан с жизнью, бытом и внутренним миром «маленького чело­века». Песня была плотью от плоти народного музыкально-поэтического творчества. В своих вокальных миниатюрах Шуберт нашел новый лирико-романтический стиль, ответивший на живые художе­ственные запросы многих людей его времени. «То, что совершил Бетховен в области симфонии, обогатив в своей «девятке» идеи-чувствования людских «вершин» и героическое современной ему эстетики, то Шуберт совершил в области песни-романса как лирики «простых естественных помыслов и глубокой человечно­сти» (Асафьев). Шуберт поднял бытовую австро-немецкую песню на уровень большого искусства, придав этому жанру необычайное художественное значение. Именно Шуберт сделал песню-романс равноправной в ряду других важнейших жанров музыкального искусства.

В искусстве Гайдна, Моцарта и Бетховена песня и инструмен­тальная миниатюра играли безусловно второстепенную роль. Ни характерная индивидуальность авторов, ни особенности художе­ственного стиля не проявились у них в этой сфере сколько-нибудь полно. Их искусство, обобщенно-типизированное, рисующее образы объективного мира, с сильными театрально-драматическими тенденциями, тяготело к монументальному, к строгим, разграни­ченным формам, к внутренней логике развития в большом мас­штабе. Симфония, опера и оратория были ведущими жанрами композиторов-классицистов, идеальными «проводниками» их идей» Даже клавирная музыка (при всем бесспорном значении клавирной сонаты для формирования классицистского стиля) у ранних венских классиков имела побочное значение, по сравнению с мону­ментальными симфоническими и вокально-драматическими произ­ведениями. Один Бетховен, для которого соната выполняла роль творческой лаборатории и значительно опережала развитие дру­гих, более крупных инструментальных форм, придал фортепиан­ной литературе то ведущее положение, которое она заняла в XIX столетии. Но и для Бетховена фортепианная музыка — это прежде всего соната. Багатели, рондо, танцы, мелкие вариации и другие миниатюры очень мало характеризуют собой то, что называется «бетховенским стилем».

«Шубертовское» в музыке совершает радикальную перестанов­ку сил по отношению к классицистским жанрам. Ведущими в твор­честве венского романтика становятся песня и фортепианная ми­ниатюра, в частности танец. Они преобладают не только количест­венно. В них раньше всего и в наиболее законченной форме про­явилась индивидуальность автора, новая тема его творчества, его самобытные новаторские приемы выражения.

Больше того, и песня, и фортепианный танец проникают у Шу­берта в область крупных инструментальных произведений (симфо­нию, камерную музыку в сонатной форме), которые формируются у него позднее, под непосредственным воздействием стиля миниа­тюр. В оперной или хоровой сфере композитору так и не удалось преодолеть до конца некоторую интонационную обезличенность и стилистическую пестроту. Как по «Немецким танцам» нельзя полу­чить даже приблизительного представления о творческом облике Бетховена, так по операм и кантатам Шуберта невозможно догадаться о масштабе и историческом значении их автора, гени­ально проявившего себя в песенной миниатюре.

Вокальное творчество Шуберта преемственно связано с авст­рийской и немецкой песней, получившей широкое распространение в демократической среде начиная с XVII столетия. Но Шуберт внес в этот традиционный вид искусства новые черты, которые радикально преобразили песенную культуру прошлого.

Эти новые черты, к которым прежде всего относится и роман­тический склад лирики, и более тонкая разработанность образов, неразрывно связаны с достижениями немецкой литературы вто­рой половины XVIII — начала XIX века. На ее лучших образцах формировался художественный вкус Шуберта и его ровесников. В годы юности композитора еще были живы поэтические традиции Клопштока и Хёльти. Его старшими современниками являлись Шиллер и Гёте. Их творчество, с юных лет восхищавшее музыкан­та, оказало на него огромное воздействие. Он сочинил более семи­десяти песен на тексты Гёте и более пятидесяти песен на тексты Шиллера. Но при жизни Шуберта утверждала себя и романтиче­ская литературная школа. Он завершил свой путь песенного композитора произведениями на стихи Шлегеля, Рельштаба, Гейне. Наконец, его пристальное внимание привлекли переводы произве­дений Шекспира, Петрарки, Вальтера Скотта, получившие широ­кое распространение в Германии и Австрии.

Мир интимный и лирический, образы природы и быта, народ­ные сказания — вот обычное содержание избираемых Шубертом поэтических текстов. Его совсем не привлекали «рациональные», дидактические, религиозные, пасторальные темы, столь характер­ные для песенного творчества предшествующего поколения. Он отвергал стихи, несущие в себе следы «галантных галлицизмов», модных в немецкой и австрийской поэзии середины XVIII столе­тия. Нарочитая пейзанская простота также не находила у него отклика. Характерно, что из поэтов прошлого он испытывал особен­ную симпатию к Клопштоку и Хёльти. Первый провозгласил чувст­вительное начало в немецкой поэзии, второй создавал стихи и баллады, близкие по стилю к народному творчеству.

Композитор, достигший в своем песенном творчестве высочай­шего претворения духа народного искусства, не интересовался фольклорными сборниками. Он оставался равнодушным не толь­ко к собранию народных песен Гердера («Голоса народов в песне») (Только за год до смерти Шуберт использовал один текст из собрания Гердера — балладу «Эдвард».), но и к знаменитому сборнику «Волшебный рог мальчика», вызвавшему восхищение самого Гёте. Шуберта увлекали стихи, отличающиеся простотой, проникнутые глубоким чувством и при этом обязательно отмеченные авторской индивидуальностью.

Излюбленная тема песен Шуберта — это типичная для роман­тиков «лирическая исповедь» со всем многообразием ее эмоциональных оттенков. Как и большинство близких ему по духу поэ­тов, Шуберта особенно привлекала любовная лирика, в которой можно с наибольшей полнотой раскрыть внутренний мир героя. Тут и невинная простосердечность первой любовной тоски («Маргарита за прялкой» Гёте), и грезы счастливого возлюблен­ного («Серенада» Рельштаба), и легкий юмор («Швейцарская песенка» Гёте), и драматизм (песни на тексты Гейне).

Мотив одиночества, широко воспетый поэтами-романтиками, был очень близок Шуберту и нашел отражение в его вокальной лирике («Зимний путь» Мюллера, «На чужбине» Рельштаба и другие).

Чужим пришел сюда я.
Чужим покинул край —

так начинает Шуберт свой «Зимний путь» — произведение, вопло­щающее трагедию духовного одиночества.

Кто одиноким хочет быть,
Останется один;
Хотят все жить, хотят любить,
Зачем несчастный им? —

говорит он в «Песне арфиста» (текст Гёте).

Народно-жанровые образы, сцены, картины («Полевая розоч­ка» Гёте, «Жалоба девушки» Шиллера, «Утренняя серенада» Шекспира), воспевание искусства («К музыке», «К лютне», «К моему клавиру»), философские темы («Границы человечества», «Ямщику Кроносу») — все эти разнообразные темы раскрываются Шубер­том в неизменно лирическом преломлении.

Восприятие объективного мира и природы неотделимо от на­строения поэтов-романтиков. Ручеек становится послом любви («Посол любви» Рельштаба), роса на цветах отождествляется с любовными слезами («Похвала слезам» Шлегеля), тишина ночной природы — с мечтой об отдыхе («Ночная песнь странника» Гёте), сверкающая на солнце форель, попавшаяся на удочку рыболова, становится символом непрочности счастья («Форель» Шуберта).

В поисках наиболее яркой и правдивой передачи образов современной поэзии сложились новые выразительные средства шубертовских песен. Они определили особенности шубертовского му­зыкального стиля в целом.

Если о Бетховене можно сказать, что он мыслил «сонатно», то Шуберт мыслил «песенно». Соната для Бетховена была не схемой, а выражением живой мысли. Он искал свой симфонический стиль в фортепианных сонатах. Характерные признаки сонаты пронизы­вали у него и несонатные жанры (например: вариации или рондо). Шуберт же почти во всей своей музыке опирался на совокупность образов и выразительных средств, лежащих в основе его вокаль­ной лирики. Ни один из господствующих классицистских жанров с присущим им в большой степени рационалистическим и объектив­ным характером не соответствовал лирическому эмоциональному облику шубертовской музыки в той мере, в какой соответствовала ему песня или фортепианная миниатюра.

В свой зрелый период Шуберт создал выдающиеся произведения в крупных обобщающих жанрах. Но не следует забывать, что именно в миниатюре выработался новый лирический стиль Шубер­та и что миниатюра сопровождала его на всем творческом пути (одновременно с G-dur’ным квартетом, Девятой симфонией и струнным квинтетом Шуберт писал свои «Экспромты» и «Музы­кальные моменты» для фортепиано и песенные миниатюры, вошед­шие в «Зимний путь» и «Лебединую песнь»).

Наконец, в высшей степени знаменательно, что симфонии и крупные камерные произведения Шуберта только тогда достигли художественной неповторимости и новаторского значения, когда композитор обобщил в них образы и художественные приемы, предварительно найденные им в песне.

После сонаты, господствовавшей в искусстве классицизма, шубертовская песенность внесла в европейскую музыку новые образы, свой особый интонационный склад, новые художественно-кон­структивные приемы. Шуберт неоднократно использовал свои пес­ни и в качестве тем для инструментальных произведений. Именно господство у Шуберта художественных приемов лирической пе­сенной миниатюры (Миниатюра специально подчеркивается, так как сольная песня кантат­ного типа не отвечала эстетическим исканиям композиторов-романтиков».) совершило тот переворот в музыке XIX столе­тия, в результате которого одновременно созданные произведения Бетховена и Шуберта воспринимаются как относящиеся к двум разным эпохам.

Самые ранние творческие опыты Шуберта еще тесно связаны с драматизированным оперным стилем. Первые песни юного композитора — «Жалоба Агари» (текст Шюкинга), «Похоронная фантазия» (текст Шиллера), «Отцеубийца» (текст Пфеффеля) — давали все основания предполагать, что из него выработался опер­ный композитор. И приподнятая театральная манера, и ариозно-декламационный склад мелодии, и «оркестровый» характер сопро­вождения, и большие масштабы сближали эти ранние сочинения с оперными и кантатными сценами. Однако самобытный стиль шу­бертовской песни сложился только тогда, когда композитор освобо­дился от влияний драматической оперной арии. С песней «Юноша у ручья» (1812) на текст Шиллера Шуберт твердо вступил на путь, который привел его к бессмертной «Маргарите за прялкой». В рамках этого же стиля были созданы все его последующие песни — от «Лесного царя» и «Полевой розочки» до трагических произведений последних лет жизни.

Миниатюрная по масштабам, предельно простая по форме, близ­кая к народному искусству по стилю выражения, шубертовская песня по всем внешним признакам является искусством домашнего музицирования. Несмотря на то что песни Шуберта сейчас повсе­местно звучат на эстраде, оценить их в полной мере можно только в камерном исполнении и в небольшом кругу слушателей. Композитор меньше всего предназначал их для концертного исполнения. Но этому искусству городских демократических кругов Шуберт придал высокое идейное значение, неведомое песне ХVIII столетия. Он поднял бытовой романс до уровня лучшей поэзии своего времени.

Новизна и значимость каждого музыкального образа, богатст­во, глубина и тонкость настроений, удивительная поэтичность — все это бесконечно возвышает песни Шуберта над песенным твор­чеством предшественников.

Шуберту первому удалось воплотить в песенном жанре новые литературные образы, найдя для этого соответствующие музыкаль­ные средства выражения. Процесс претворения поэзии в музыке был у Шуберта неразрывно связан с обновлением интонационно­го строя музыкальной речи. Так родился жанр романса, олицетворяющий высшее и наиболее характерное в вокальной лирике «романтического века».

Глубокая зависимость шубертовских романсов от поэтических произведений, вовсе не означает, что Шуберт ставил перед собой задачу точного воплощения поэтического замысла. Песня Шуберта всегда оказывалась самостоятельным произведением, в котором индивидуальность композитора подчиняла себе индивидуальность автора текста. В соответствии со своим пониманием, своим настро­ением Шуберт акцентировал в музыке различные стороны поэти­ческого образа, нередко усиливая этим художественные достоин­ства текста. Так, например, Майргофер утверждал, что песни Шу­берта на его тексты раскрыли для самого автора эмоциональную глубину его стихов. Несомненно также, что поэтические достоин­ства стихов Мюллера повышаются от их слияния с музыкой Шу­берта. Часто второстепенные поэты (как Майргофер или Шобер) удовлетворяли Шуберта больше, чем гениальные, вроде Шиллера, в поэзии которого отвлеченные мысли превалировали над богат­ством настроений. «Смерть и девушка» Клаудиуса, «Шарманщик» Мюллера, «К музыке» Шобера в трактовке Шуберта не уступают «Лесному царю» Гёте, «Двойнику» Гейне, «Серенаде» Шекспира. Но все-таки лучшие песни написаны им на стихи, отличающиеся бесспорными художественными достоинствами (Шуберт писал песни на стихи следующих поэтов: Гёте (более 70), Шил­лера (более 50), Майрхофера (более 45), Мюллера (45), Шекспира (6), Гейне (6), Рельштаба, Вальтера Скотта, Оссиана, Клопштока, Шлегеля, Маттисона, Козегартена, Кернера, Клаудиуса, Шобера, Салиса, Пфеффеля, Шюкинга, Коллина, Рюккерта, Уланда, Якоби, Крайгера, Зейдля, Пиркера, Хёльти, Платена и других.). И всегда именно поэтический текст своей эмоциональностью и конкретными обра­зами вдохновлял композитора на создание созвучного ему музы­кального произведения.

Используя новые художественные приемы, Шуберт достигал небывалой степени слияния литературного и музыкального образа. Так сложился его новый самобытный стиль. Каждый новаторский прием у Шуберта — новый круг интонаций, смелый гармонический язык, развитое колористическое чувство, «свободная» трактовка формы — был раньше всего найден им в песне. Музыкальные об­разы шубертовского романса совершили переворот во всей систе­ме выразительных средств, господствовавших на рубеже XVIII и XIX столетий.

* * *

«Что за неисчерпаемое богатство мелодического изобретения было в этом безвременно окончившем свою карьеру композиторе! Какая роскошь фантазии и резко очерченная самобытность»,— писал о Шуберте Чайковский.

Несомненно, наиболее выдающаяся особенность шубертовской песни — ее огромное мелодическое обаяние. По красоте и вдохновенности его мелодии немного имеют себе равных в мировой му­зыкальной литературе.

Песни Шуберта (всего их более 600) покоряют слушателя пре­жде всего непосредственно льющейся песенностью, гениальной простотой мелодий. При этом в них всегда обнаруживается заме­чательное постижение темброво-выразительных свойств человече­ского голоса. Они всегда «поются», великолепно звучат.

Вместе с тем выразительность шубертовского мелодического стиля была связана не только с исключительным мелодическим даром композитора. То характерно шубертовское, что запечатлено во всех его романсных мелодиях и что отличает их язык от про­фессиональной венской музыки XVIII столетия, связано с интона­ционным обновлением австро-немецкой песни. Шуберт как бы вер­нулся к тем народным мелодическим истокам, которые на протя­жении ряда поколений скрывались под слоем чужеземных опер­ных интонаций (Напомним, в частности, что первый немецкий песенный сборник «Покющая на реке Плейссе Муза» Сперонтеса, получивший в середине XVIII столетия широчайшее распространение в быту, состоял из напевов, заимствованных из французских и итальянских опер. Автор лишь приспособил к ним немецкие тексты.). В «Волшебном стрелке» хор охотников и хор подружек радикально изменили традиционный круг интонаций оперных арий или хоров (по сравнению не только с Глюком и Спонтини, но и с Бетховеном). Совершенно такой же интонацион­ный переворот осуществился в мелодическом строе шубертовской песни. Мелодический склад бытового романса сблизился в его творчестве с интонациями венской народной песни.

Можно без труда указать на случаи явных интонационных свя­зей между австрийскими или немецкими народными песнями и мелодиями шубертовских вокальных произведений.

Сравним, например, народный танцевальный напев «гроссфатер» с оборотами шубертовской песни «Песнь издалека» или народную песню «Ум Любви» с песней Шуберта «Дон Гайзерос». В знаменитой «Форели» много общего с мелодическими оборотами народной песни «Убитый вероломный любовник»:

Подобные примеры можно было бы умножить. Но вовсе не по­добными явными связями определяется народно-национальный ха­рактер шубертовской мелодии. Шуберт мыслил в народно-песенном стиле, это был органический элемент его композиторского облика. И мелодическое родство его музыки с художественным и интонационным строем народного искусства воспринимается на слух еще более непосредственно и глубоко, чем при помощи ана­литических сопоставлений.

В вокальном творчестве Шуберта проявилось еще одно свойст­во, которое возвысило его над уровнем современной бытовой песни и сблизило по выразительной силе с драматическими ариями Глюка, Моцарта, Бетховена. Сохраняя романс как миниатюрный, лирический жанр, связанный с народными песенно-танцевальными традициями, Шуберт в неизмеримо большей степени, чем его пред­шественники, приблизил мелодическую выразительность песни к поэтической речи.

У Шуберта было не просто высоко развитое поэтическое чутье, но определенное чувство немецкой поэтической речи. Тонкое ощущение слова проявляется в вокальных миниатюрах Шуберта — в частых совпадениях музыкальных и поэтических кульминаций. Некоторые песни (как, например, «Приют» на текст Рельштаба) поражают полным единством музыкальной и поэтической фразировки:

В стремлении усилить детали текста Шуберт обостряет отдель­ные обороты, расширяет декламационный элемент. А. Н. Серов называл Шуберта «дивным лириком» «со своим окончательным одраматизированием отдельной мелодии в песне». У Шуберта нет мелодических шаблонов. Для каждого образа он находит новую неповторимую характеристику. Его вокальные приемы поразитель­но разнообразны. В шубертовских песнях есть все — от народно-песенной кантилены («Колыбельная ручью», «Липа») и танцеваль­ной мелодии («Полевая розочка») до свободной или строгой де­кламации («Двойник», «Смерть и девушка»). Однако стремление подчеркнуть некоторые оттенки текста никогда не нарушало цель­ности мелодического рисунка. Шуберт неоднократно допускал, если этого требовал его «мелодический инстинкт», нарушение стро­фической структуры стиха, вольные повторения, расчленение фраз. В его песнях, при всей речевой выразительности, еще нет того вни­мания к деталям текста и той абсолютной равнозначимости музы­ки и поэзии, которые позднее будут характеризовать романсы Шумана или Вольфа. У Шуберта песенность преобладала над текстом. По-видимому, в силу этой мелодической завершенности, фортепианные транскрипции его песен почти столь же популярны, как и вокальное исполнение их.

Проникновение песенно-романсного стиля Шуберта в его ин­струментальную музыку прежде всего заметно в интонационном строе. Иногда Шуберт использовал мелодии своих песен в инстру­ментальных произведениях, чаще всего как материал для вариа­ции («Форель» — в четвертой части фортепианного квинтета, «Смерть и де­вушка» — во второй части квартета d-moll, «Скиталец» — в фортепианной фан­тазии С-dur, «Засохшие цветы» — в вариациях для флейты и фортепиано ор. 160.).

Но, помимо этого, сонатно-симфонические темы Шуберта близ­ки его вокальным мелодиям не только по своему интонационному складу, но и по приемам изложения. В качестве примеров назо­вем главную тему первой части из «Неоконченной симфонии», равно как и тему побочной партии или темы главных партий первых частей квартета a-moll (при­мер 129), фортепианной сонаты A-dur:

Даже инструментовка симфонических произведений нередко напоминает звучание голоса. Например, в «Неоконченной симфо­нии» протяжную мелодию главной партии, вместо принятой у клас­сиков струнной группы, «распевают», в подражание человеческому голосу, гобой и кларнет. Другой излюбленный «вокальный» прием в инструментовке Шуберта — «диалог» между двумя оркестровы­ми группами или инструментами (например, в трио квартета G-dur). «…Он достиг настолько своеобразной манеры обращения с инструментами и оркестровой массой, что они часто звучат, как человеческие голоса и хор», — писал Шуман, изумляясь такому близкому и поразительному сходству.

Новые выразительные приемы

Шуберт бесконечно расширил образно-выразительные границы песни, наделив ее психологическим и изобразительным фоном. Пес­ня в его трактовке превратилась в жанр многоплановый — песенно-инструментальный. В истории самого жанра это был скачок, сравнимый по своему художественному смыслу с переходом от плоскостного рисунка к перспективной живописи. У Шуберта партия рояля получила значение эмоционально-пси­хологического «фона» к мелодии. В подобной трактовке сопровож­дения сказалась связь композитора не только с фортепианным, но и с симфоническим и оперным искусством венских классиков. Шуберт придал аккомпанементу песни значение, равноценное оркест­ровой партии в вокально-драматической музыке Глюка, Моцарта, Гайдна, Бетховена.

Обогащенная выразительность шубертовских аккомпанементов была подготовлена высоким уровнем современного пианизма. На рубеже XVIII и XIX веков фортепианная музыка сделала огром­ный шаг вперед. И в области виртуозно-эстрадного искусства, и в камерном интимном музицировании она заняла одно из ведущих мест, отражая, в частности, самые передовые и смелые достижения музыкального романтизма. В свою очередь, шубертовский акком­панемент к вокальным произведениям значительно двинул вперед развитие фортепианной литературы. Для самого же Шуберта инструментальная партия романса сыграла роль своеобразной «творческой лаборатории». Здесь он нашел свои ладогармонические приемы, свой фортепианный стиль.

Песни Шуберта — одновременно и психологические картины, и драматические сценки. В их основе — душевные состояния. Но вся эта эмоциональная атмосфера обычно показана на определенном сюжетно-изобразительном фоне. Шуберт осуществляет слияние ли­рики и внешних образов-картин путем тонкого сочетания вокаль­ного и инструментального планов.

Первые вступительные такты аккомпанемента вводят слушате­ля в эмоциональную сферу песни. На фортепианное заключение приходятся обычно последние штрихи в зарисовке образа. Ритурнельность, то есть функция простого отыгрыша, исчезла из форте­пианной партии Шуберта, за исключением тех случаев, когда «ритурнельный» эффект бывал нужен для создания определенной образности (например, в «Полевой розочке»).

Обычно, если только это не песня балладного типа (подробнее об этом см. ниже), фортепианная партия строится на неизменно повторяющемся мотиве. Подобный архитектонический прием — ус­ловно назовем его «остинатной повторностью» — восходит к тан­цевальной ритмической основе, характерной для народной и быто­вой музыки многих европейских стран. Он придает песням Шубер­та большую эмоциональную непосредственность. Но Шуберт насыщает эту равномерную пульсирующую основу остро вырази­тельными интонациями. Для каждой песни он находит свой не­повторимый мотив, в котором лаконичными, характерными штрихами выражено и поэтическое настроение, и изобразительная канва.

Так, в «Маргарите за прялкой» после двух вступительных тактов слушателя охватывает не только настроение тоски и грусти — он как будто видит и слышит прялку с ее жужжанием. Песня становится почти сценой. В «Лесном царе» — во вступительном фор­тепианном пассаже — взволнованность, страх и напряжение свя­заны с изобразительным фоном — торопливым стуком копыт. В «Серенаде» — любовное томление и бряцание струн гитары или лютни. В «Шарманщике» настроение трагической обреченности выступает на фоне наигрыша уличной шарманки. В «Форели» — радость, свет и почти ощутимый всплеск воды. В «Липе» тремоли­рующие звуки передают и шуршанье листьев, и состояние умиро­творенности. «Отъезд», дышащий игривой самоудовлетворенно­стью, пронизан движением, которое вызывает ассоциации с всад­ником, кокетливо гарцующим на лошади:

Но не только в тех песнях, где благодаря сюжету напраши­вается изобразительность (например, журчание ручейка, фанфа­ра охотника, жужжание прялки), но и там, где господствует отвле­ченное настроение, в сопровождении скрыты приемы, вызывающие ясные внешние образы.

Так, в песне «Смерть и девушка» монотонное последование хо­ральных гармоний напоминает о похоронном церковном звоне. В ликующей «Утренней серенаде» ощутимы вальсирующие движе­ния. В «Сединах» — одной из самых лаконичных песен Шуберта, которую хочется назвать «силуэтом в музыке», траурный фон соз­дается ритмом сарабанды. (Сарабанда — старинный танец, вырос­ший на основе траурного ритуала.) В трагической песне «Атлас» господствует ритм «арии жалобы» (так называемое lamento, ши­роко распространенное в опере начиная с XVII века). В песне «Засохшие цветы», при всей ее кажущейся простоте, заложены элементы похоронного марша:

Как подлинный чародей, Шуберт, прикасаясь к простым аккор­дам, гаммообразным пассажам, арпеджированным звукам, преображает их в зримые образы невиданной яркости и красоты.

Эмоциональная атмосфера шубертовского романса в огромной степени связана с особенностями его гармонии.

Шуман писал о композиторах-романтиках, что они, «проникая глубже в тайны гармонии, научились выражать более тонкие от­тенки чувств». Именно стремлением правдиво отразить в музыке психологические образы можно объяснить колоссальное обогаще­ние гармонического языка в XIX столетии. Шуберт был одним из композиторов, совершивших переворот в этой области. В фортепи­анном сопровождении к своим песням он открыл неизведанные до­толе выразительные возможности аккордовых звучаний и модуляций. С шубертовских песен ведет начало романтическая гармония. Каждый новый выразительный прием в этой сфере был найден Шубертом как средство конкретизации психологического образа. Здесь даже в большей степени, чем в мелодическом варьировании, находят свое отражение перемены настроений в поэтическом тек­сте. Детализированная, красочная, подвижная гармония шубертов­ских аккомпанементов выражает изменчивую эмоциональную атмосферу, ее тонкие нюансы. Красочные обороты у Шуберта все­гда характеризуют определенную поэтическую деталь. Так, «про­граммный» смысл одного из его наиболее характерных приемов — колебание между минором и мажором — раскрывается в таких песнях, как «Засохшие цветы» или «Ты не любишь меня», где че­редование лада соответствует душевному колебанию между на­деждой и мраком. В песне «Бланка» ладовая неустойчивость ха­рактеризует изменчивое настроение, переходящее от томления к беззаботному веселью. Напряженные психологические моменты часто сопровождаются диссонансами. Например, причудливо-зло­вещий колорит песни «Город» возникает при помощи диссонантного гармонического фона. Драматическая кульминация часто под­черкивается неустойчивыми звучаниями (см. «Атлас», «Маргарита за прялкой»):

Свойственное Шуберту «исключительное чутье тональной связи и тонально-колористической экспрессии» (Асафьев) тоже сложилось в поисках правдивого воплощения поэтического образа. Так, например, «Скиталец» начинается в основной тональности, и при помощи этого тонально-гармонического приема передается ощущение блуждания; песня «Ямщику Кроносу», где поэт рисует бурную, импульсивную жизнь, насыщена необычными модуляция­ми, и т. д. В самом конце жизни романтическая поэзия Гейне на­толкнула Шуберта на особенные находки в этой области.

Красочная выразительность шубертовских гармоний не имела себе подобных в искусстве предшественников. Чайковский писал о прелести гармонизации Шуберта. Кюи восхищался оригинальными поворотами гармонии в его произведениях.

Шуберт выработал в своих песнях новую пианистическую вы­разительность. В аккомпанементе гораздо раньше, чем в собственно фортепианной музыке Шуберта, сложились выразительные средства и нового пианизма и нового музыкального стиля в целом. Шуберт трактует фортепиано как инструмент с богатейшими кра­сочно-выразительными ресурсами. Рельефная вокальная мелодия противопоставляется фортепианному «плану» — его многообраз­ным тембровым эффектам, педальным звучностям. Вокально-кантиленные и декламационные приемы, звукоизобразительность пре­ломленная сквозь характерную «фортепианность», — все это при­дает шубертовским аккомпанементам подлинную новизну. Наконец, именно с пианистическим звучанием связаны и новые красочные свойства шубертовских гармоний.

Аккомпанементы Шуберта пианистичны от первой до последней ноты. Их нельзя представить себе в каком-либо ином тембровом звучании. (Только в самых ранних — «кантатных» — песнях Шуберта сопровождение напрашивается на оркестровое переложение.) О фортепианной природе шубертовских аккомпанементов ярче всего говорит тот факт, что Мендельсон при создании своих знаменитых «Песен без слов» для рояля откровенно опирался на их стиль. И тем не менее именно к партии сопровождения восходят многие черты симфонических и камерно-инструментальных тем Шуберта. Так, в «Неоконченной симфонии» в главных и побочных темах (примеры 121 и 122), в побочной теме второй части, в главной теме a-moll’ного квартета, в заключительной теме d-moll’ного квартета и во многих других колористический фон, подобно фортепианному вступлению к песне, создает определённое настроение, предваряя появление собственно темы:

Темброво-красочные свойства фона, изобразительные ассоциа­ции, «остинатно-периодическая» структура в высшей степени близки камерным аккомпанементам романсов. Более того, некоторые из «вступлений» к инструментальным темам Шуберта были предвосхищены определенными песнями композитора.

Особенности формы шубертовских песен

Особенности формы шубертовских песен также были связаны с правдивым и точным воплощением поэтического образа. Начав с бытовой куплетной структуры, с песен кантатного типа, с прост­ранных баллад (напоминающих баллады И. Цумштейга), Шуберт к концу своего творческого пути создал новую форму свободной «сквозной» миниатюры.

Однако романтическая свобода и «речевая» выразительность его песен сочетались со строгим, логичным музыкальным оформлением. В большинстве песен он придерживался традиционной куплетности, характерной для австрийской и немецкой бытовой песни. Увлечение балладой (То есть песней на стихотворный повествовательный текст, часто с элемен­тами фантастики, где в музыке изображались сменяющиеся в тексте картины.) относится почти исключительно к раннему творческому периоду Шуберта. Варьируя в связи с разви­тием поэтического образа отдельные выразительные элементы пес­ни, Шуберт достиг особой гибкости, динамики и художественной точности в трактовке традиционной куплетной формы.

Он прибегал к неизменной куплетности только в тех случаях, когда песня по замыслу должна была сохранить близость к народно-бытовым образцам и обладать выдержанным настроением («Розочка», «В путь», «Баркарола»). Как правило, песни Шуберта отличаются неисчерпаемым разнообразием формы. Композитор до­стигал этого тонкими мелодическими видоизменениями вокальной партии и гармоническим варьированием, которое по-новому рас­цвечивало мелодии куплетов. Много значило и темброво-колористическое варьирование фактуры. Почти в каждом романсе проб­лема формы разрешена своеобразно, в зависимости от содержания текста.

В качестве одного из средств конкретизации и усиления драма­тизма поэтического образа Шуберт утвердил трехчастную песенную форму. Так, в песне «Мельник и ручей» трехчастность исполь­зована как прием для передачи диалога между юношей и ручей­ком (В первой части юноша жалуется ручью. В среднем эпизоде ручей уте­шает человека. Реприза, выражающая душевное успокоение, кончается уже не в миноре, а в мажоре. Изменяется и фортепианный фон. Он заимствован из «мо­нолога» ручья и изображает течение воды.). В песнях «Оцепенение», «Липа», «У реки» трехчастность от­ражает возникновение в тексте мотивов воспоминания или мечты, резко контрастирующих с действительностью. Этот образ выражен в контрастном среднем эпизоде, а реприза возвращает к первона­чальному настроению.

Новые приемы формообразования, разработанные Шубертом в вокальных миниатюрах, он перенес и в инструментальную музыку. Это сказалось прежде всего в увлечении вариационным развитием инструментальных тем. В «темах с вариациями» Шуберт обычно оставался в рамках классицистскйх традиций. Но в других жан­рах, в частности в сонате, для Шуберта стало типичным двукрат­ное или многократное повторение темы, напоминающее варьирование куплетов в песне. Этот прием вариационного преобразования, своеобразно переплетавшийся с сонатными принципами развития, придавал шубертовской сонате романтические черты.

Трехчастная форма встречается и в его фортепианных «Экс­промтах», «Музыкальных моментах» и даже — что казалось в то время особенно необычным — в темах сонатно-симфонических циклов (Таковы главные партии второй части «Неоконченной» или первой частя Девятой симфонии, фортепианных сонат B-dur, A-dur.).

Ранние песни

Среди песен, созданных Шубертом в возрасте семнадцати-восемнадцати лет, уже встречаются шедевры вокальной лирики. В этот ранний творческий период особенно плодотворное воздей­ствие на него оказала поэзия Гёте.

«Маргарита за прялкой» (1814) открывает собой галерею но­вых музыкально-романтических образов. Тема «лирической исповеди» выявлена в этом романсе с огромной художественной силой. В нем достигнуто полное равновесие двух наиболее характерных сторон шубертовского романсного творчества: близость к народно-жанровым традициям и стремление к тонкому психологизму. Типично романтические приемы — обновленный строй интонаций, усиление роли красочности, гибкая и динамическая куплетная фор­ма — даны здесь с предельной законченностью. Благодаря своей непосредственности и поэтическому настроению «Маргарита за прялкой» воспринимается как свободное эмоциональное излияние.

Баллада «Лесной царь» (1815) замечательна своей романти­ческой взволнованностью, остротой ситуаций, яркой характеристикой образов. Шуберт нашел здесь новые «диссонантные» интона­ции, служащие выражению чувства ужаса, передаче образов мрач­ной фантастики.

В том же году была создана «Розочка», отличающаяся простотой и близостью к народно-бытовым песням.

Среди романсов раннего периода особенно драматичен «Скита­лец» (1816) на текст Г. Ф. Шмидта. Он написан в сквозной «балладной» форме, но лишен элементов фантастики, присущих ро­мантической балладе. Тема стихотворения, выражающая трагедию духовного одиночества и томления по несбыточному счастью, переплетающаяся с темой странничества, стала одной из господствующих в творчестве Шуберта к концу его жизни.

В «Скитальце» с большой рельефностью отражена смена наст­роений. Разнообразие тематических эпизодов и вокальных приемов сочетается с единством целого. Музыка, передающая чувство одиночества, принадлежит к числу наиболее выразительных и трагических шубертовских тем.

Шесть лет спустя композитор использовал эту тему в своей фортепианной фантазии:

«Смерть и девушка» (1817) на текст М. Клаудиуса — образец философской лирики. В этой песне, построенной в виде диалога, дается своеобразное романтическое преломление традиционных оперных образов рока и жалобы. Трепетные звуки мольбы драма­тически противопоставляются суровым, хорально-псалмодическим интонациям смерти.

Романс на текст Ф. Шобера «К музыке» (1817) выделяется своей величавой «генделевской» приподнятостью.

Песенные циклы

Песенное искусство Шуберта получило наиболее полное выра­жение в 20-е годы в двух циклах на слова поэта-современника Вильгельма Мюллера. Стихи Мюллера, посвященные извечной ро­мантической теме отвергнутой любви, отличались художественны­ми чертами, родственными лирическому дару Шуберта. Первый цикл — «Прекрасная мельничиха» (1823), — состоящий из двадцати песен, называют музыкальным «романом в письмах». Каждая песня выражает отдельный лирический момент, вместе же они образуют единую сюжетно-повествовательную линию с определёнными этапами развития и кульминацией.
Читать подробнее →

<…>

Если «Прекрасная мельничиха» проникнута поэзией молодости, то второй цикл из двадцати четырех песен — «Зимний путь», написанный четырьмя годами позже окрашен трагическим настроением. Весенний юношеский мир уступает место тоске, безнадежности и мраку, так часто наполняющим душу композитора в последние годы его жизни.
Читать подробнее →

<…>

Трагические образы и новые музыкальные приемы «Зимнего пути» достигли еще большей выразительности в пяти песнях на тексты Гейне, сочиненных Шубертом в год смерти: «Атлас», «Ее портрет», «Город», «У моря» и «Двойник». Они вошли в посмерт­ный сборник «Лебединая песня» (В сборник «Лебединая песня» входят семь песен на тексты Рельштаба, одна — на текст Зейдля, шесть — на текст Гейне.).
Читать подробнее →

<…>

Значение шубертовских романсов простирается далеко за пре­делы песенного жанра. С них начинается история немецкой романтической вокальной лирики (Шуман, Брамс, Франц, Вольф). Их влияние сказалось также на развитии камерной фортепианной музыки (пьесы самого Шуберта, Шумана, «Песни без слов» Мен­дельсона), нового романтического пианизма. Образы шубертовской песни, ее новый интонационный склад, осуществленный в ней син­тез поэзии и музыки, нашли свое продолжение в немецкой нацио­нальной опере («Летучий голландец» Вагнера, «Геновева» Шума­на). Тяготение к свободе формы, к гармонической и тембровой красочности получило большое развитие в романтической музыке в целом. И, наконец, характерные лирические образы вокальной миниатюры Шуберта стали типичными для многих представителей музыкального романтизма последующих поколений.

В. Конен

Я рекомендую

Это интересно

Твитнуть

реклама

вам может быть интересно

Публикации

Словарные статьи

Политика «гласности», провозглашенная генеральным секретарем ЦК КПСС Михаилом Горбачевым — Биографии и справки

ТАСС-ДОСЬЕ /Кирилл Титов/. XXVII съезд Коммунистической партии Советского Союза (КПСС) проходил с 25 февраля по 6 марта 1986 г. в Кремлевском дворце съездов в Москве. Основным событием партийного форума стал политический доклад генерального секретаря ЦК КПСС Михаила Горбачева 25 февраля, в ходе которого советский лидер впервые заявил о необходимости гласности при проведении преобразований в стране.

Повестка съезда

На съезде присутствовало 4993 делегата от советских партийных организаций. В зале заседаний находились также 152 делегации коммунистических, рабочих, революционно- демократических, социалистических, социал-демократических, лейбористских партий и общественных организаций из 113 стран мира.

В ходе съезда состоялись выборы центральных органов партии: Центрального Комитета (ЦК) КПСС в составе 477 человек (307 членов ЦК и 170 кандидатов в члены ЦК КПСС) и Центральной ревизионной комиссии из 83 человек. Кроме того, была принята новая редакция программы КПСС, а также утверждены «Основные направления экономического и социального развития СССР на 1986-1990 гг. и на период до 2000 г.».

«Гласность»

Значительная часть доклада генерального секретаря ЦК КПСС Михаила Горбачева была посвящена «дальнейшей демократизации общества» и «углублению социалистического самоуправления народа». Главным инструментом такой демократизации должна была стать политика «гласности». Первоначально под этим термином понималась открытость государственных и партийных органов для критики простых трудящихся. Позднее, в 1987-1988 гг., содержание понятия «гласность» существенно расширилось. Речь шла об отмене цензурных ограничений, утверждении во внутренней политике принципов свободы слова и обмена информацией. После XXVII съезда КПСС «гласность» стала одним из главных лозунгов перестройки.

Политика «гласности»

В 1986 г. были назначены новые главные редакторы наиболее массовых периодических изданий. В частности, газету «Московские новости» возглавил Егор Яковлев, журналом «Огонек» стал руководить Виталий Коротич, «Новым миром» — Сергей Залыгин. С начала 1987 г. в СССР стали публиковаться запрещенные прежде литературные произведения (например, повесть Михаила Булгакова «Собачье сердце»), демонстрироваться снятые ранее, но не допущенные к показу фильмы (первым стал фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние»). Из спецхранов в открытые фонды библиотек были возвращены запрещенные к выдаче широкой публике книги, отменены ограничения по подписке на периодические издания. В 1987 г. возникли первые негосударственные телеобъединения, такие как «АТВ» («Ассоциация авторского телевидения»). 28 сентября 1987 г. создана Комиссия Политбюро ЦК КПСС «по дополнительному изучению материалов, связанных с репрессиями, имевшими место в период 30-40-х и начала 50-х годов». В 1988-1991 гг. в результате ее работы было реабилитировано более 1 млн незаконно осужденных советских граждан. 30 ноября 1988 г. в СССР было полностью прекращено глушение зарубежных радиостанций. 12 июня 1990 г. был принят закон «О печати и других средствах массовой информации», который провозгласил свободу СМИ и отсутствие цензуры.

«Ускорение»

Помимо гласности в своем докладе Михаил Горбачев подтвердил курс на «ускорение социально-экономического развития» страны, о котором впервые было заявлено на Пленуме ЦК КПСС 23 апреля 1985 г. Особый акцент в выступлении был сделан на развитии сельского хозяйства и повышении «благосостояния народа» (предполагалось увеличить доходы населения к 1990 г. в 1,6-1,8 раза). Тогда же прозвучало обещание обеспечить к 2000 г. каждую советскую семью «отдельной квартирой или домом». В докладе главы правительства Николая Рыжкова ставилась задача повысить производительность труда в СССР в 1986-1990 гг. на 23%, а к 2000 г. — в 2,3-2,5 раза. Также предполагалось обеспечить в 1986-1990 гг. ежегодный рост национального дохода на 3,5-4%, объема промышленной продукции — на 3,9-4,4%. Причем правительство рассчитывало достичь этих показателей в основном за счет интенсификации и автоматизации производства, а также мер экономии.

Внешняя политика

Во внешнеполитической части своего доклада Михаил Горбачев заявил о готовности СССР вывести свои войска из Афганистана. Кроме того, он подтвердил курс на сокращение ядерных и обычных вооружений, заявил, что противоборство между капитализмом и социализмом «может протекать исключительно в формах мирного соревнования и мирного соперничества».

Охарактеризуйте творчество одного из литераторов 18 века.

Почему Раскольников признается Соне в преступлении?

Раскольников впервые слышит о Соне Мармеладовой от ее отца, чиновника Мармеладова. Сидя в распивочной, пьяный Мармеладов рассказывает Раскольникову о тяжелой судьбе своей дочери, которая вынуждена зарабатывать на жизнь «непристойной работой». Раскольникова впечатляет история кроткой и самоотверженной Сони. Бедная Соня уже некоторое время одна содержит отца-пьяницу, мачеху Катерину Ивановну и ее троих детей.

Вскоре Раскольников лично знакомится с Соней в день, когда ее отец, Мармеладов, попадает под лошадей и погибает. С этого дня между героями завязываются доверительные дружеские отношения.

Раскольников решает открыть Соне свою страшную тайну, чтобы облегчить свою душу. Почему именно Соне? Потому что Раскольников видит в ней родственную душу, грешную и глубоко страдающую, как и он сам.

Как и когда происходит признание?

Признание Раскольникова происходит примерно через неделю после преступления. Беседа происходит на квартире у Сони. Любопытно, что на момент признания Соня и Раскольников знают друг друга всего около трех дней. Но этого времени Раскольникову оказывается достаточно, чтобы проникнуться доверием к Соне

Делая свое признание, Раскольников не говорит Соне прямо, что это он совершил преступление. Он сообщает ей, что знает человека, убившего старуху, и рассказывает некоторые детали преступления. В конце концов Соня догадывается, что убийцей является именно Раскольников.

Раскольников объясняет Соне, что совершил преступление, основываясь на своей теории об обычных и великих людях. Он признается, что пошел на преступление не ради денег, а из-за этой чудовищной теории, которая в конце концов потерпела крах.

Соня внимательно выслушивает Раскольникова и всячески пытается его поддержать. Она советует Раскольникову признаться прямо сейчас в преступлении, но молодой человек отказывается делать этот шаг. После этого признания Соня и Раскольников понимают, что теперь они — «блудница» и убийца — должны идти вместе по жизни.

Основы государственной культурной политики • Президент России

I. Введение

Россия — государство, создавшее великую культуру. На протяжении всей российской истории именно культура сосредотачивала и передавала новым поколениям духовный опыт нации, обеспечивала единство многонационального народа России, во многом определяла влияние России в мире.

Сегодня, в условиях обострения глобальной идейно-информационной конкуренции и не в полной мере преодоленных последствий национальных катастроф XX века это свойство российской культуры становится определяющим для будущего страны.

Вне культуры невозможно обеспечить более высокое качество общества, его способность к гражданскому единству, к определению и достижению общих целей развития. В равной степени невозможно утверждение общенациональной идеологии развития без формирования нравственной, ответственной, самостоятельно мыслящей, творческой личности.

Государственная культурная политика исходит из понимания важнейшей общественной миссии культуры как инструмента передачи новым поколениям свода нравственных, моральных, этических ценностей, составляющих основу национальной самобытности. Знание своей культуры и участие в культурной деятельности закладывает в человеке базовые нравственные ориентиры: уважение к истории и традициям, духовным основам наших народов и позволяет раскрыть таланты, дарования и способности каждого человека.

Государственная культурная политика основывается на признании огромного воспитательного и просветительского потенциала культуры и необходимости его максимального использования в процессе формирования личности.

Природа русской культуры, обеспечивающей единство многонационального народа России на основе сохранения культурной и национальной самобытности всех народов страны, делает необходимым отражение в государственной культурной политике культурного своеобразия каждого региона страны, каждого народа или этноса. Государственная культурная политика призвана стимулировать насыщенность культурной жизни в каждом регионе России, способствовать развитию межрегионального культурного взаимодействия. Это является важнейшим фактором роста качества жизни, залогом динамичного развития субъектов Российской Федерации, основой единства не только культурного пространства, но и государственного единства России.

Государственная культурная политика предполагает повышение общественного статуса культуры, влияние культуры на все сферы государственной политики и жизни общества, рассматривается не как единожды принятый и закрепленный в программах и мероприятиях комплекс мер, а как непрерывный динамичный процесс. Она постоянно корректируется в зависимости от изменений внутренней и внешней ситуации, учитывает вновь появляющиеся проблемы, изменяет набор действий при невозможности достичь требуемого результата первоначально выбранными средствами.

В основу государственной культурной политики положены зафиксированные в Конституции Российской Федерации гражданские свободы и права, обязанности и ответственность граждан и государства.

Смотрите также

II. Цель, содержание и принципы государственной культурной политики

Целью Российского государства и общества на современном историческом этапе является сильная, единая, независимая во всех отношениях Россия, приверженная собственной модели общественного развития и при этом открытая для сотрудничества и взаимодействия со всеми народами, государствами, культурами.

Для достижения этой цели необходима реализация четко сформулированной и настойчиво, последовательно реализуемой государственной культурной политики. Это связано с тем, что многонациональность, многоэтничность нашей страны обусловила исторически сложившуюся роль культуры как главного инструмента передачи и воспроизводства традиционных нравственных ценностей российского общества и источник гражданской идентичности.

Цель государственной культурной политики — духовное, культурное, национальное самоопределение России, объединение российского общества и формирование нравственной, самостоятельно мыслящей, творческой, ответственной личности на основе использования всего потенциала отечественной культуры.

Содержанием современной государственной культурной политики России является создание и развитие системы воспитания и просвещения граждан на основе традиционных для России нравственных ценностей, гражданской ответственности и патриотизма посредством освоения исторического и культурного наследия России, мировой культуры, развития творческих способностей личности, способностей к эстетическому восприятию мира, приобщения к различным видам культурной деятельности.

В контексте государственной культурной политики понимание традиционных для нашей страны нравственных ценностей основано на выработанных человечеством и общих для всех мировых религий норм и требований, обеспечивающих полноценную жизнь общества.

Это, прежде всего, честность, правдивость, законопослушание, любовь к Родине, бескорыстие, неприятие насилия, воровства, клеветы и зависти, семейные ценности, целомудрие, добросердечие и милосердие, верность слову, почитание старших, уважение честного труда.

Понимание задачи восстановления механизмов передачи и воспроизводства ценностных основ жизни личности и общества как государственного приоритета позволит сохранить наше гражданское и культурное (ментальное) единство, обеспечить независимость, силу и динамичное развитие Российского государства. Это позволит преодолеть недоверие граждан к власти, с одной стороны, и социальное иждивенчество, с другой стороны. Реализация так сформулированной государственной культурной политики, несомненно, будет способствовать существенному повышению готовности и способности людей к созданию и развитию институтов гражданского общества, к активному участию в местном самоуправлении и в целом к росту гражданской ответственности.

Состояние современного российского общества делает необходимым выделение в качестве приоритетных воспитательной и просветительской функций культуры. Это позволит существенно усилить воздействие культуры на процессы формирования личности, гуманизации образования, успешной социализации молодежи, создания качественной, благоприятной для развития личности информационной среды.

Государственная культурная политика должна строиться на следующих принципах:

— влияние культуры на все аспекты политики государства и сферы жизни общества;

— понимание культуры России как неотъемлемой части мировой культуры;

— приоритет права общества на сохранение материального и нематериального культурного наследия России перед имущественными интересами физических и юридических лиц;

— сочетание универсальности цели государственной культурной политики и уникальности субъектов и объектов культурной деятельности;

— территориальное и социальное равенство граждан при реализации права на доступ к культурным ценностям и участие в культурной деятельности;

— преобладание качественных показателей при оценке эффективности достижения целей государственной культурной политики.

III. Стратегические задачи государственной культурной политики

Реализация государственной культурной политики предполагает решение комплекса стратегических задач, часть из которых в сегодняшней практике государственного управления с культурой не связана или связана косвенно, но при этом все они имеют исключительное значение для общественного и культурного развития страны и в равной степени относятся к государственному и негосударственному сектору культурной деятельности.

1. Сохранение наследия русской культуры и культур всех народов России как универсальной ценности, определяющей самобытность и жизнеспособность российского народа.

В контексте формирования и реализации государственной культурной политики понятие «культурное наследие народов Российской Федерации» должно трактоваться в максимально широком значении. Оно включает в себя все виды материального наследия — здания и сооружения, имеющие историческую, архитектурную ценность, представляющие собой уникальные образцы инженерных, технических решений, градостроительные объекты, памятники промышленной архитектуры, исторические и культурные ландшафты, археологические объекты и сами памятники археологии, монументы, скульптурные памятники, мемориальные сооружения и т. д. К этой части культурного наследия, несомненно, относятся и произведения изобразительного, прикладного и народного искусства, все бесконечное многообразие предметов материального мира, которые позволяют сохранять максимально полное представление о различных сторонах и особенностях жизни людей в прошедшие эпохи, документы, книги, фотографии и т. д., то есть все то, что составляет Музейный, Архивный и Национальный книжный фонды.

Под культурным наследием понимается и его нематериальная часть: языки, традиции, обычаи, говоры, фольклор, традиционные уклады жизни и представления об устройстве мира народов, народностей, этнических групп.

Неотъемлемой частью культурного наследия народов России является великая русская литература, музыкальное, театральное, кинематографическое наследие, созданная в России уникальная система подготовки творческих кадров.

Таким образом понимаемое культурное наследие России является средоточием всего духовного, нравственного, исторического, культурного опыта, накопленного российской цивилизацией. И, в силу этого, является основой и источником развития, сохранения единства и самобытности страны.

Утверждение об универсальной ценности культурного наследия России не только воспроизводит сложившиеся после Второй мировой войны международно-правовые подходы к ответственности человечества в отношении созданных им в прошлом культурных ценностей, но и отражает понимание того, что иного источника и основы для дальнейшего развития у России быть не может.

Важнейшей задачей государственной культурной политики является утверждение в общественном сознании восприятия накопленного прошлыми поколениями исторического и культурного опыта как необходимого условия для индивидуального и общего развития.

Говоря о сохранении культурного наследия, следует понимать, что в этом контексте сохранить — не значит только уберечь от разрушения и утраты все то, что было создано, собрано, систематизировано и в той или иной степени осмыслено в прошлом. Применительно к культурному наследию «сохранение» означает и постоянное пополнение, поскольку история творится каждым прожитым нами днем; и непрерывный процесс изучения, поскольку наши технологии познания и представления об истории мира и человечества постоянно совершенствуются; и столь же непрерывный процесс осмысления наследия, так как каждый новый исторический этап ставит перед нами новые вопросы. Под сохранением культурного наследия понимается и разнообразный по своим формам процесс освоения человеком и обществом накопленного ранее исторического и культурного опыта.

В число задач государственной культурной политики также входят:

систематизация, расширение и развитие существующего опыта использования объектов культурного наследия, предметов Музейного и Архивного фондов, научного и информационного потенциала российских музеев и музеев-заповедников в образовательном процессе;

изменение подходов к региональному развитию и территориальному планированию с целью существенного повышения роли объектов культурного наследия, исторической среды городов и поселений, деятельности музеев-заповедников по восстановлению традиционных для конкретного региона форм хозяйственной деятельности, землепользования, обычаев и промыслов. Это позволит повысить эффективность мер, принимаемых для сохранения российских малых городов, создать условия для развития культурно-познавательного туризма;

поддержка и развитие инициатив граждан по участию на добровольной основе в этнографических, краеведческих и археологических экспедициях, в работе по выявлению, изучению и сохранению объектов культурного наследия.

2. Развитие и защита русского языка — государственного языка Российской Федерации и языка межнационального общения, — как основы гражданского и культурного единства Российской Федерации.

Русский язык — основа и залог нашего культурного и государственного единства. Многонациональный характер России, формировавшейся путем объединения народов с разными культурами, религиями, языками, определил роль русского языка как основы существования российской цивилизации.

Русский литературный язык обладает практически неисчерпаемыми возможностями для выражения сложнейших понятий и образов, тонких оттенков чувств и эмоций. Русский язык в высшей степени способен к адаптации слов и понятий, рожденных иными языками и культурами, без разрушения своей собственной природы и законов своего развития.

В не меньшей степени русский язык способен отражать и присущие каждому историческому этапу развития нашего общества особенности и проблемы.

Государственная культурная политика ставит перед собой задачу защиты русского языка, понимаемую, во‑первых, как создание необходимых условий для повышения качества владения родным языком гражданами, в том числе и представителями власти, журналистами, политиками, педагогами, всеми, чья профессиональная деятельность требует публичного общения. Защита русского языка — это и существенное повышение качества обучения независимо от национальности и места проживания человека. В России не должно быть граждан, получивших среднее образование и при этом не владеющих даже разговорным русским. Для иностранных граждан должны быть созданы условия для обучения русскому языку в объемах, необходимых для их трудовой деятельности в России и для защиты их прав. Защите русского языка должна служить и отлаженная научно и профессионально обеспеченная система изменения и утверждения современных норм русского литературного языка при его использовании в качестве государственного языка Российской Федерации.

Государственная культурная политика должна обеспечивать развитие русского языка как языка межнационального общения, создавая все необходимые условия для сохранения и развития всех языков народов Российской Федерации, для двуязычия граждан, проживающих в национальных республиках и регионах нашей страны, для использования национальных языков в печатных и электронных средствах массовой информации. Должна осуществляться полноценная поддержка переводов на русский язык произведений литературы, созданной на языках народов России, их издание и распространение на всей территории страны.

К задачам государственной культурной политики непосредственно относится организация и поддержка работ в области научного изучения русского языка, его грамматической структуры и функционирования, исследования древних памятников, создания академических словарей русского языка и электронных лингвистических корпусов.

Развитие русского языка предполагает и целенаправленные усилия по его продвижению в мире, по поддержке и расширению русскоязычных сообществ в иностранных государствах, по увеличению интереса к русскому языку и русской культуре во всех странах мира в первую очередь в странах, входящих в СНГ и составляющих так называемое «постсоветское» пространство.

Развитие русского языка включает в себя расширение присутствия русского языка в Интернете, в том числе борьбу против его вытеснения государственными языками иных стран. Это необходимо для того, чтобы в картине мира современных жителей планеты в максимально возможной степени присутствовала российская оценка текущих событий. Успехи в этой области зависят от насыщенности Интернета ресурсами на русском языке, полезными и привлекательными для образованных жителей зарубежных стран, в первую очередь, такими ресурсами, которые отсутствуют в информационном пространстве этих стран на их государственных языках. Необходимо существенно увеличить количество качественных ресурсов в сети Интернет, позволяющих гражданам разных стран изучать русский язык, получать информацию о русской культуре и русском языке.

3. Поддержка отечественной литературы, возрождение интереса к чтению, создание условий для развития книгоиздания, обеспечение доступа граждан к произведениям русской классической и современной литературы, произведениям литературы на языках народов России.

В духовной и культурной жизни России русская литература занимает особое место. Именно великая русская литература формирует нравственные идеалы, передает новым поколениям богатый духовный опыт народа. Эти традиции и высочайший уровень литературного мастерства удалось сохранить даже в условиях жесткой идеологической цензуры советского времени. Утрата сегодня значения отечественной литературы означала бы отказ от духовного, культурного, нравственного самоопределения России.

Поддержка современного литературного творчества, книгоиздания, издания литературных журналов является одной из важнейших задач культурной политики государства.

Необходима постоянная поддержка научной работы по подготовке академических изданий классической русской литературы и разработке истории отечественной литературы.

С этими задачами неразрывно связана и необходимость возрождения интереса к чтению. Без вдумчивого чтения сложной литературы нельзя овладеть богатствами родного языка, нельзя научиться выражать и понимать сложные смыслы современной реальности. Еще более опасна продолжающая нарастать функциональная безграмотность граждан, когда человек не только не в состоянии передать смысл прочитанного, но затрудняется устно или письменно выразить собственные мысли. Эта тенденция опасна не только общим снижением культурного уровня российского общества, но и ограничением возможности полноценного участия в жизни общества и государства значительного числа граждан.

Государственная культурная политика должна решать задачу расширения доступности для граждан произведений классической и современной отечественной и мировой литературы, литературы для детей, произведений, созданных на языках народов России. Для этого, помимо создания условий для развития малорентабельных сегодня направлений книгоиздания и возрождения системы распространения книжной продукции разных издательств по всей стране, необходимо развивать деятельность библиотек. Современные библиотеки, оставаясь центрами культурного просвещения, должны быть обеспечены хорошо оплачиваемыми, хорошо образованными специалистами, организовывать серьезные культурно-просветительские акции с участием учёных, политиков, педагогов, писателей, библиофилов, оказывать информационные услуги в правовой, экологической, потребительской и других сферах. Библиотеки должны быть клубом для общения, в совершенстве использовать современные информационно-коммуникационные технологии, создавать собственный краеведческий контент, отражающий местную историю.

4. Поддержка и развитие благоприятной для становления личности информационной среды.

В контексте государственной культурной политики под информационной средой понимается вся совокупность средств массовой информации, радио- и телевещание, сеть Интернет, распространяемые с их помощью текстовые и визуальные материалы, информация, а также созданные и создаваемые цифровые архивы, библиотеки, оцифрованные музейные фонды.

Благоприятной для становления личности информационная среда может быть тогда, когда вся информация и материалы излагаются правильным литературным языком, когда информация готовится профессиональными журналистами, когда в радио- и телеэфире представлены произведения классического и современного искусства, когда через сеть Интернет открыт доступ к национальным цифровым информационным и культурным ресурсам.

Важно оцифровывать книжные, архивные, музейные фонды, создавать национальную электронную библиотеку и национальные электронные архивы (по музыке, живописи и т. д.) и тем самым формировать единое общее национальное электронное пространство знаний.

Необходимо найти эффективные формы и средства повышения качества материалов в Интернете. В бумажную эпоху число людей — самых умных, образованных, компетентных, которые писали статьи и книги, — было ограничено. Их тексты подвергались профессиональной оценке, выверялись на предмет актуальности, качества содержания, языка, полезности, необходимости, и эксперты определяли, каким тиражом выпускать тот или иной труд и где его распространять. Всегда было известно, кто несёт ответственность за конкретный текст, даже если автор писал под псевдонимом.

Сегодня в киберпространстве все, кто имеет доступ к компьютеру и Интернету, что‑то создают и распространяют вне зависимости от образования, кругозора, жизненного опыта, знания предмета, психического здоровья и их истинных намерений. В результате информационное пространство загрязнено, и воздействие на нас этих загрязнений пока ещё плохо осознаётся, но их уже можно сравнивать с загрязнением воздуха, которым мы дышим, и воды, которую мы пьем. В этих условиях медийно-информационная грамотность населения становится одним из важнейших факторов общественного развития. Медийная и информационная грамотность состоит из знаний, способностей и совокупностей навыков, необходимых для понимания того, какая требуется информация и когда; где и каким образом получить эту информацию; как объективно ее оценивать и организовывать; и как этично использовать. Она предполагает обучение, критическое мышление и поведенческие навыки в пределах и вне профессиональных и образовательных границ и включает в себя все типы информационных ресурсов: устных, печатных и цифровых.

Необходим также поиск решения проблемы сохранения электронной информации, особенно ресурсов Интернета. Аудиовизуальные документы, электронные ресурсы, электронные книги, сайты, социальные медиа и т. д. полностью меняют концептуальный подход к сохранению информации. К настоящему времени огромное количество ценнейших электронных информационных ресурсов уже потеряно. Огромные массивы информации русскоязычного сегмента Интернета, сформированные на таких ресурсах, как Instagram, YouTube, Facebook, Twitter, Google, передаются на хранение в хранилища США, в том числе в Библиотеку конгресса, в то время как в России они никак не сохраняются.

К числу задач государственной культурной политики относится и работа по созданию государственной программы сохранения электронной информации.

5. Широкое привлечение детей и молодежи к участию в познавательных, творческих, культурных, краеведческих, благотворительных организациях, объединениях, коллективах.

Действия государства в сфере государственной культурной политики адресованы в первую очередь молодому поколению российских граждан. Будущее России зависит от успешного решения задач воспитания, развития творческих способностей каждого человека и создания благоприятных условий для их реализации. Формирование ответственной личности, в полной мере владеющей навыками жизни в обществе, искренне разделяющей ценности любви к Отечеству и служения ему, не может осуществляться без получения человеком практического опыта жизни в обществе, взаимодействия с другими людьми, навыков общения, ведения дискуссии, терпимости к проявлениям иных взглядов и позиций, без воспитания чувства ответственности за себя, за своих близких, за окружающих людей. Не менее важно и формирование у детей и молодежи активной гражданской позиции, вовлечение их в процесс созидания будущего.

Задачей государственной культурной политики должна стать всесторонняя поддержка создания и деятельности детских и молодежных организаций, объединений, движений, ориентированных на творческую, благотворительную, познавательную деятельность. Задачей органов власти и государственных культурных институтов является практическое обеспечение участия детей и молодежи в принятии решений, способных повлиять на их жизнь, максимально полного раскрытия их способностей и талантов, а также создание условий для подготовки руководителей детских и молодежных организаций. С детьми в таких организациях должны работать люди, обладающие помимо энтузиазма практическими педагогическими навыками, знаниями особенностей возрастной психологии, владеющие методиками корректировки девиантного поведения детей и подростков. Для инициаторов создания таких организаций и их участников должна быть сформирована разветвленная инфраструктура услуг, государственных и негосударственных, позволяющих осуществлять эту деятельность в формах, соответствующих потребностям и возможностям различных категорий детей и молодежи.

На первый план в этой сфере выходит получение детьми и подростками навыков общественно значимой работы в коллективе в сочетании с получением новых знаний и умений.

Особое значение имеет деятельность детских и молодежных организаций в сфере изучения и сохранения местной истории, краеведения, когда знания о прошлом родного города, села, края претворяются в активную и востребованную обществом деятельность. Это позволяет формировать представления об этнических, культурных, религиозных особенностях жизни родного края, понимание ценности опыта предыдущих поколений земляков и представлений о будущем, связанном с жизнью и работой в месте, где человек родился.

К работе с детскими и молодежными организациями должны быть привлечены Русское географическое общество, Российское историческое общество, Российское военно-историческое общество, создаваемое Российское литературное общество и аналогичные структуры.

6. Развитие русской и национальных культур народов России, создание условий для профессиональной творческой деятельности, для творческой самодеятельности граждан, сохранение, создание и развитие необходимой для этого инфраструктуры.

Способность общества к развитию непосредственно зависит от уровня развития культуры, профессионального искусства, участия граждан в различных формах культурной деятельности.

Гордиться прошлыми достижениями в искусстве необходимо, но недостаточно. Высокий уровень современного профессионального искусства в России достижим только при постоянной государственной и общественной поддержке. Особенно такая поддержка важна для создателей современных произведений литературы, музыки, изобразительного искусства, драматургии. Ценность даже гениального произведения в момент его создания неочевидна, но погубленный безразличием талант — это не только личная драма, но и серьезный удар по национальной культуре в целом. Существовавшие в советское время формы поддержки профессионального творчества в современных условиях воспроизведены быть не могут, поэтому задачей государственной культурной политики должно быть создание такой системы выявления и поддержки талантливых художников, которая бы позволяла постоянно наращивать творческий потенциал нации.

Россия по праву гордится своими музыкальными и драматическими театрами, оркестрами, балетом. Среди самых признанных и уважаемых наших сограждан — музыканты, оперные певцы, дирижеры, режиссеры, артисты балета. Но общий уровень развития исполнительских искусств снижается, потребность профессиональных коллективов в квалифицированных кадрах не удовлетворяется, качество подготовки ухудшается. В последнее время со всей остротой встал вопрос о необходимости привлечения для работы в филармонических коллективах иностранных музыкантов. Одной из задач государственной культурной политики является решение проблем развития исполнительских искусств, что потребует принятия комплекса мер и значительного времени.

Развитию отечественного кинематографа государством уделяется много внимания, на эти цели затрачиваются немалые средства. Основное направление государственной поддержки — это зрительский кинематограф, что позволяет увеличивать объем отечественной кинопродукции на экранах страны. Но поддержки требует и развитие кинематографа как искусства. Создание существенно более благоприятных условий для развития киноискусства, для творческого эксперимента, а также поддержка фильмов для детей и юношества, документального, научно-популярного, учебного и анимационного кино должно входить в число задач государственной культурной политики.

Задачей государственной культурной политики является сохранение этнических культурных традиций и поддержка основанного на них народного творчества, которые в России составляют богатейшее этнокультурное разнообразие и во многом питают профессиональную культуру, а также составляют важную часть этнонациональной идентичности граждан.

Развитие русской и национальных культур народов России требует создания правовых, социальных, материальных условий как для профессиональной творческой деятельности, так и для творческой самодеятельности граждан. Представления о том, что задачу культурного развития страны можно решить, обеспечив деятельность нескольких десятков крупнейших театров, оркестров, творческих коллективов, не просто ошибочно, оно опасно. Общеизвестно — для того, чтобы в национальный оркестр пришло сто высокопрофессиональных музыкантов, в детские музыкальные школы надо принять 10 тысяч музыкально одаренных детей. Не менее важным условием культурного развития общества является и культурный уровень слушателя, зрителя, посетителя музеев и картинных галерей. Высокий уровень культурных запросов граждан является необходимым условием для успешного развития профессиональных искусств.

Программы обучения в средней школе должны включать, как обязательный, а не дополнительный компонент, получение детьми базовых навыков восприятия и создания произведений искусства: изобразительного, музыкального, вокального, драматического. Владение языками искусств, способность понять то, что говорит нам великая музыка, живопись, театр, не менее важно, чем полноценное владение родным языком и способность читать и понимать сложные литературные тексты. Знакомство и общение с великими произведениями искусств позволяет развить сферу образного мышления, эмоциональную восприимчивость, помогает привить вкус, эстетические критерии и ценностные ориентиры и тем самым обеспечить гармоничное развитие личности.

В процессе формирования и реализации государственной культурной политики должны быть выработаны необходимые и достаточные формы государственного регулирования сферы массовой культуры как преобладающего фактора культурного воздействия на граждан и взаимодействия профессиональной и массовой культуры.

Задачи максимально широкого приобщения граждан к творческой деятельности, развития культурного просвещения уже поставлены, но для полноценного их решения требуется объединение усилий всех уровней власти и управления, снятие существующих барьеров в совместном использовании ресурсов. Необходимо создание системы положительной селекции кадров в так называемой «культурно-досуговой» сфере, когда каждый увлеченный своей работой, талантливый профессионал получал бы поддержку и полноценные условия для своей работы.

По‑прежнему актуальна и задача создания, поддержания и модернизации материальной инфраструктуры и профессионального, и самодеятельного творчества. Здесь особенно важно учитывать конкретные потребности и сложившиеся традиции в каждом регионе, городе, селе.

7. Поддержка существующих и вновь создаваемых институтов и общественных инициатив, связанных с различными видами культурной деятельности.

Исторически сформировались разнообразные институты, обеспечивающие различные виды культурной деятельности. История основных культурных институтов ведется с античной эпохи — это театры, музеи, библиотеки, архивы. Необходимые для публичного исполнения музыкальных произведений или представления современного изобразительного искусства институты возникли в эпоху Просвещения, привычный для нас тип домов культуры и клубов возник уже в первой половине 20 века, когда решалась задача массового просвещения граждан.

Эти институты составляют основу организационной структуры культурной деятельности в России, именно они являются основой и обязательным условием соединения культурных ценностей с обществом. Их поддержка, обеспечение деятельности, развитие относится к числу важных задач государственной культурной политики.

Главное в решении этой задачи — это изменение представлений органов власти и граждан о том, что культурная деятельность является сферой услуг, и ее организация и оценка принципиально не отличается от организации и оценки деятельности, например, бань, прачечных, собесов или почты.

Если применять термин «услуги», то классические учреждения культуры оказывают обществу услуги, сравнимые с услугами армии, защищающей жизнь граждан и безопасность страны, или самого правительства, оказывающего обществу услуги по управлению функционированием государства.

Задачей государственной культурной политики является создание таких условий деятельности для этих институтов, когда органы управления, в том числе в финансовой и экономической сферах, при принятии соответствующих решений исходят из того, что музей, библиотека, архив, театр, филармония, концертный зал, дом культуры выполняют важнейшую государственную и общественную функцию исторического и культурного просвещения и воспитания общества.

Утверждение такого подхода позволит перейти к управлению и обеспечению деятельности этих институтов преимущественно на основе качественной оценки их общественной эффективности, а затраты на их содержание и развитие рассматривать как прямые инвестиции в будущее страны.

Другим типом институтов, составляющих организационную структуру российской культуры, являются союзы деятелей различных искусств и общественные объединения граждан, заинтересованных в участии в какой‑либо культурной деятельности. При реализации государственной культурной политики необходимо сформировать эффективно действующий и прозрачный механизм выстраивания отношений государства и этих институтов, позволяющий власти не только осуществлять обратную связь с профессиональными творческими сообществами и общественными объединениями, но и преобразовывать эти отношения в полноценное общественно-государственное партнерство в решении задач государственной культурной политики.

Наряду с традиционными институтами культурной деятельности сегодня постоянно возникают совершенно новые формы как самой культурной деятельности, так и ее организации. Культура по своей природе развивается путем создания новых художественных форм, нового содержания. В момент создания их общественная оценка, как правило, противоречива, но сам факт художественного новаторства, поиска и эксперимента должен быть доступен вниманию общества. Одной из сложных, но важных задач государственной культурной политики является своевременная и продуманная поддержка появляющихся культурных общественных инициатив, новых типов культурных институтов. Здесь особое значение приобретает взаимодействие органов государственного управления с культурными сообществами, привлечение их к выработке и реализации конкретных решений.

8. Практическое обеспечение равных прав граждан на доступ к культурным ценностям, на свободное творчество, занятие культурной деятельностью, на пользование учреждениями и благами культуры.

Одной из самых сложных для практического решения задач государственной культурной политики в России является преодоление территориального и социального неравенства граждан при реализации права на доступ к культурным ценностям и участие в культурной деятельности. Огромная территория России, неравномерность социально-экономического развития регионов, неразвитая инфраструктура культуры в масштабах страны определяет и масштаб проблем на пути полного обеспечения конституционных прав граждан в сфере культуры. Появившиеся в последние годы представления о том, что эту проблему можно в полной мере решить, организовав «удаленный доступ» к культурным ценностям посредством сети Интернет, являются не более чем заблуждением. Научиться видеть и понимать живопись можно только в музее или выставочном зале перед реальным полотном. Никакая самая качественная звуковоспроизводящая аппаратура не позволит ощутить то, что чувствует сидящий в концертном зале или в оперном театре, слыша «живой» звук оркестра, инструмента, голоса. Технические средства и технологии создают условия для широкого распространения информации, помогают в образовании, воспитании, просвещении, но не в состоянии заменить непосредственный контакт человека с произведением искусства.

Задача создания на пространстве нашей страны существенно большего числа качественных театральных, концертных, музейно-выставочных залов, организация активной гастрольной и выставочной деятельности, обеспеченной всеми необходимыми условиями и гарантиями, остается более чем актуальной. Сближение уровней культурного развития различных регионов страны и создание равных для всех граждан возможностей доступа к культурным ценностям, участию в культурной деятельности и пользованию учреждениями культуры должно в полной мере учитывать региональные, национальные, этнокультурные особенности различных регионов России.

Также необходимо выработать и реализовать такие формы поддержки, которые позволят жителям малых и средних городов, сельских поселений посещать эти спектакли, концерты и выставки, получить возможность доступа к лучшим образцам профессионального искусства. Благоприятная, комфортная культурная среда малых городов позволит снизить отток их населения, сделать жизнь в них привлекательной для молодых граждан.

9. Создание условий для формирования эстетически ценной архитектурной и иной предметной среды.

Около 74% населения России проживает в городах, и окружающей средой для этих 108 миллионов российских граждан являются улицы их родного города, интерьеры общественных зданий, жилищ, учебных заведений. Архитектурная и предметная среда, в которой формируется и живет человек, оказывает влияние не только на его психологическое состояние или работоспособность, о чем большинство граждан знают или слышали, но и на самый характер мировосприятия. Это свойство архитектуры и монументального искусства с античных времен использовалось для того, чтобы выразить отношение к богам, обозначить мощь и силу государства, отделить сакральные, общественные и частные зоны города друг от друга. До последней четверти 20 века понимание важности архитектуры и градостроительства для формирования личности человека присутствовало и в России, где развитие архитектуры как вида искусства было, пусть и не главной, но заботой государства. Российская архитектурная школа уже в 19 веке занимала свое место в числе ведущих в Европе, а шедевры советской архитектуры 1920-х годов навсегда вошли в золотой фонд мирового искусства. С переходом на рыночную экономику государственно значимый статус архитектуры в нашей стране был признан фактором избыточного государственного регулирования строительного рынка, и сегодня российская архитектурная школа близка к исчезновению.

Государственная культурная политика призвана вернуть понимание того, что формирование эстетически развитой, творческой личности в антиэстетической архитектурной среде, в окружении агрессивной и лишенной даже минимальной эстетической ценности рекламы, в безликих или безвкусных интерьерах общественных пространств невозможно.

Необходимо вернуться к государственной поддержке архитектурного творчества, восстановить статус архитектуры как социально значимого вида искусства, сделать государство главным заказчиком современной российской архитектуры.

10. Поддержка научных исследований в сфере искусства и культуры.

Культурное развитие общества, достижение цели государственной культурной политики, как и сама ее реализация, невозможны без высокоразвитой науки об искусстве и культуре. Эстетика, история и теория искусств, изучение социальных и психологических аспектов развития культуры, литературоведение, языкознание, научное исследование нематериального культурного наследия – все эти направления философских и научных исследований обогащают наши представления об обществе, цивилизации, позволяют понять закономерности культурного развития. Без науки о культуре невозможна выработка объективных критериев оценки явлений культуры, прогнозирование перспектив ее развития.

Соответственно и реализация, анализ и оценка достигнутых результатов, корректировка государственной культурной политики без науки о культуре также невозможны.

Развитие наук об искусстве и культуре должно быть одной из важнейших задач государственной культурной политики еще и потому, что это позволяет противостоять распространению псевдокультурных продуктов, формировать эстетические вкусы граждан.

Только развитие наук об искусстве и культуре сделает возможным формирование отечественного экспертного сообщества в этой сфере.

11. Развитие образования в сфере искусства и культуры.

250 лет истории отечественного образования в сфере искусств позволило сформировать в России уникальную систему подготовки творческих кадров. Эта система была построена на непрерывности профессионального образования с возраста 5–6 лет до завершения всех стадий высшего образования. Доступность и массовость обучения в детских музыкальных и художественных школах, хореографических кружках и студиях позволяла выявлять особо одарённых детей и обеспечивать их дальнейшее профессиональное образование независимо от социального положения и места жительства.

Для получения тех творческих профессий, обучение которым начинается в старшем возрасте (вокал, режиссура, композиторское, дирижерское искусство и т. п.), была возможность бесплатно получить второе высшее образование.

Высокий социальный статус представителей творческих профессий, неизменное внимание к ним государства обуславливали востребованность этих видов деятельности.

Разрушение этой системы неизбежно привело к сокращению воспроизводства профессиональных творческих кадров и, как следствие, к снижению общего уровня российского профессионального искусства.

Распространение на систему подготовки творческих кадров норм и правил общего образования лишает возможности реализовать себя в профессиональном творчестве и искусстве большинство российских детей и молодых людей, не проживающих в культурных столицах страны и не имеющих достаточных средств для оплаты индивидуальной профессиональной подготовки.

Задачей государственной культурной политики должно стать восстановление доказавшей свою эффективность системы ранней подготовки профессиональных творческих кадров. В тех случаях, когда эта задача вступает в противоречие с требованиями системы общего образования, корректировать необходимо именно правила организации общего образования применительно к этой сфере образовательной деятельности. Для обучения особо одаренных детей должны создаваться все необходимые условия, включая организацию интернатов для иногородних учащихся, обеспечения качественными музыкальными инструментами на всем протяжении обучения и первых лет профессиональной карьеры, материалами для художественного творчества и т. д. Для начинающих свой творческий путь режиссеров, писателей, композиторов должна быть создана возможность реализации их дебютных проектов. Необходимо также решить вопрос о возможности получения творческой профессии как второго высшего профессионального образования если не бесплатно, то за счет выделения образовательных кредитов. Необходимо найти решение для увеличения объемов телевизионного эфира, отданного государственными телеканалами представлению лучших образцов современного отечественного профессионального искусства.

Государственная культурная политика должна решить и задачу подготовки высокопрофессиональных кадров для всех видов культурной деятельности.

Образование в сфере культуры и искусства, помимо системы подготовки сугубо профессиональных кадров, включает в себя развернутую систему детских школ искусств, в которых могут обучаться не только будущие профессионалы, но и все желающие. Государственная культурная политика призвана создать условия для сохранения высокого качества художественного образования и для тех детей, которые не планируют становиться профессионалами. Способность свободно ориентироваться в классической и современной живописи, музыке и других видах искусства должна стать для молодого поколения нормой, образом жизни.

IV. Законодательное обеспечение государственной культурной политики

Реализация государственной культурной политики потребует внесения изменений в законодательство Российской Федерации.

Усиление влияния культуры на все аспекты политики государства предполагает уточнение действующих и введение новых норм в различные разделы законодательства Российской Федерации на основании анализа действующего законодательства с точки зрения воздействия на процессы воспитания, формирования личности, творческую деятельность, сохранение культурного наследия, формирование благоприятной информационной среды и т. д.

Существует необходимость усиления раздела законодательства, непосредственно относящегося к сфере культуры.

Ввиду стратегической важности для государства сферы культуры и культурной политики законодательство в этой сфере должно содержать конкретные правовые механизмы, прежде всего — социального и финансово-экономического характера, должно быть свободно от декларативности.

К существенным направлениям развития законодательства о культуре следует отнести:

повышение эффективности правовых механизмов реализации положений Конституции Российской Федерации, гарантирующих и защищающих культурные права и свободы гражданина;

законодательное закрепление права на художественное образование и эстетическое воспитание в самом широком смысле, которое должно быть раскрыто и обеспечено эффективными механизмами его реализации;

законодательное закрепление форм государственной поддержки творческой деятельности, творческих работников и их объединений;

системное совершенствование норм, регламентирующих полномочия органов государственной власти субъектов Российской Федерации и органов местного самоуправления в области культуры;

создание правовых основ для развития новых видов деятельности в сфере культуры;

закрепление на уровне федерального закона конкретных социальных гарантий в сфере культуры, уровневых показателей её финансирования, механизмов льгот, поощрений, стимулирования в сфере культуры и т. д.

V. Заключение

Достижение поставленных в Основах государственной культурной политики целей и успешное решение сформулированных задач невозможно в рамках существующей системы государственного управления. Необходима достаточно глубокая реформа этой системы, в процессе которой она должна быть сущностно перенастроена на иные приоритеты, в основу оценки ее эффективности должны быть положены иные — ориентированные на приоритеты культурной политики показатели. Должен появиться и субъект вырабатывающий, координирующий, корректирующий государственную культурную политику, обладающий достаточными правами для преодоления барьеров межведомственного и межрегионального уровня, необходимыми кадровыми и финансовыми ресурсами.

В начале реформ необходимо провести анализ существующей системы государственного управления с позиций, заданных Основами государственной культурной политики, после чего должны быть разработаны образ будущей, послереформенной системы государственного управления и программа проведения необходимых изменений.

В процессе реформ должна быть осуществлена корректировка функций ряда министерств и ведомств, их полномочий и зон ответственности, должны быть усовершенствованы межбюджетные отношения, скорректированы существующие и приняты новые нормативные правовые акты, регулирующие отношения в сфере культуры и культурной политики. Также должна быть проведена реформа понятийной, организационно-правовой, институциональной и методической стороны регулирования отношений в этих сферах.

путь от варвара до идеала — Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Сегодня самурай — один из самых узнаваемых и тиражируемых символов Японии. Однако во многом идеализированный, романтический образ воина «без страха и упрека» сложился лишь к середине XIX столетия. О том, как трансформировался образ самурая в японской традиционной культуре и почему в душе каждого современного японца по-прежнему живет воин, рассказал старший преподаватель Школы востоковедения НИУ ВШЭ Максим Гамалей на лекции в музее Востока в рамках проекта «Университет, открытый городу».

 

Восточные варвары

К первым произведениям, в которых дано описание характера и образа жизни самураев, можно отнести гунки («военные повести»), появившиеся в XII-XIV веках. Гунки писали аристократы, так как на ранних этапах своего развития самурайство было слабо образовано, и самурай в силу своей специфической профессиональной деятельности отводил наукам и искусству незначительную роль. Самураи противопоставили закостеневшему куртуазному, женственному, чувственному миру Хэйанской аристократии динамичную культуру, основанную на брутальности и маскулинности.

При дворе самураев зачастую называли «восточные варвары», так как большая их часть пришла с равнины Канто, расположенной на востоке страны. Самураи, не умеющие слагать стихи и тонко чувствовать окружающий мир, занимали в глазах аристократов очень низкое положение, они были грубыми, необразованными людьми, больше приспособленными к тому, чтобы проливать кровь, нежели поддерживать приятную беседу. Самураи с равнины Канто занимались сельским хозяйством (низшие ранги) и обеспечением безопасности обширных феодальных владений. Немного лучше аристократы относились к самураям, пришедшим с западных земель Японии. Западные самураи были вовлечены в торговые отношения между Японией и Китаем, вели более спокойный образ жизни, позволяющий им уделять наукам и искусству больше времени.

В тексте Хэйкэ-моногатари («Повести о доме Тайра») один из героев описывает разницу между восточными и западными самураями. «Сражаться с восточными самураями будет сложно, — говорит герой повествования, — потому что, если во время битвы между западными самураями погибает сын, битва останавливается на день, если отец — на неделю, пока не будут справлены все траурные церемонии, самураи же востока сражаются до конца и только потом придаются печали и трауру. Если заканчивается провизия, то западные самураи приостанавливают военную компанию, пока не будет собран новый урожай. Восточные же самураи ведут войну несмотря ни на что, ограничивая свои потребности и тем самым достигая победы». Конечно, это несколько идеализированное представление самураев XIII в. о самих себе. Но оно очень хорошо передаёт восприятие различий в мировоззрении и образе жизни воинов Канто и Кансай.

Восхваление простоты

Важные чертами образа самурая являлись его простота, искренность и природная естественность. Герой ранних гунки — человек прямой, что не всегда бывало хорошо, но при этом неизменно искренний и честный. Очарования «дикарской» простоты и правдивости самурайства не избегли даже аристократы. Кроме того, внешняя аскетичность и нетребовательность в быту и жизни стали идеалом самурайской культуры задолго до начала доминирования принципов «ваби-саби» в японской эстетике. В попытках сохранения единства хрупкого изменчивого мира средневекового самурайства политические лидеры военного сословия фактически первым шагом провозглашали возврат к образу жизни времен, когда в походе воин спал на земле, ел простую пищу, а под голову клал не подушку а собственный шлем или руку.

Кроме того, в ранних повестях самураи начинают проявлять черты мощного коллективизма, но при этом коллективизм опирается не на кровные узы (которые очень быстро теряют значение в контексте институциональной истории самураев), а на экономико-географические связи. Такой подход усиливал трагизм повествования, так как представители одной семьи часто вынуждены были сражаться друг с другом. Между собой самураев объединяла приверженность к определенному образу жизни и строгое подчинение специфическим нормам, правилам и обычаям конкретного военного дома. В текстах часто подчеркивается личная верность господину, при этом самурай мог быть не предан общему делу, но преданность своему сюзерену считалась обязательной. Превалирование личных связей над коллективными интересами — еще одна неотъемлемая черта самурая в ранних военных повестях.

Проигравший герой

Любопытно, что главными героями военных хроник раннего периода были вовсе не победители, а проигравшие. Понятие «героического» в средневековой Японии наиболее полно воплощал в себе образ Минамото-но Ёсицунэ. Ёсицунэ — молодой юноша, наделенный разнообразными талантами и прекрасный как девушка, был одним из вождей клана Миномото, сражавшегося с домом Тайро. Интересен эпизод, в котором Ёсицунэ, прибегнув к военной хитрости, нанес своему противнику смертельный удар в спину.

Интересен эпизод, в котором Ёсицунэ нанес своему противнику смертельный удар в спину. Подобный довольно подлый с европейской точки зрения поступок в средневековой Японии расценивался как часть самурайской доблести

Подобный неэтичный, если не сказать довольно подлый, с европейской точки зрения, поступок в средневековой Японии расценивался как часть самурайской доблести наряду с такими безусловными достоинствами, как хитрость и храбрость. Однако героем Ёсицунэ делают вовсе не его таланты тактика и стратега и не его храбрость и удивительная красота в сочетании с образованностью и умением играть на флейте. Ёсицунэ герой, потому что, проиграв последнее сражение, был вынужден убить свою семью и совершить самоубийство. Трагичность героя становится характерной чертой всего героического в японской культуре. Свой жизненный путь японский герой проживает стремительно: от быстрого взлета до такого же быстрого падения, и эта предопределенность трагического финала, смертельная схватка с собственной судьбой и превращает его в героя. Верность своему жизненному пути, идеалам и принципам до последнего вздоха в японском мировоззрении заслуживает восхваления и почитания.

Первые признаки элитарности

Первой подлинно самурайской военной повестью принято считать «Повесть о великом мире» (1318-1367 гг.), в которой рассказывается об установлении сегуната Асикага и начале войны между северным и южным военными домами. Если предыдущие тексты о самураях отражали буддистское мировоззрение аристократии, с ужасом наблюдавшей, как «восточные варвары» рушат утонченный мир императорского дворца, и, по сути, любая неудача героя объяснялась законом кармы), то в «Повести о великом мире» начинает доминировать учение Конфуция.

Во главу угла встают идеи служения, чести и верности долгу, впервые звучит мысль, что данные добродетели — признак элитарного сословия. Только самурай мог понять, что такое мужество, храбрость и самоотверженность, другие сословия, в силу своего низкого происхождения, априори лишены данных качеств. Воплощением образа героя эпохи становится полководец Кусуноки Масасигэ, который выступал на стороне проигравшего Южного двора. Он впервые провозгласил идею о необходимости служения государству и обществу и стал первым самураем в истории самурайской культуры, служившим не по принципу экономических связей, а императору. Впоследствии это превратило Масасигэ в одного из основных героев имперской идеологии Японии XX столетия.

Преданность — не добродетель

После того как время относительно спокойного правления Асикага ушло в прошлое, Японию вновь сотрясла гражданская война, длившаяся почти столетие. В этот сложный для страны период каких-то масштабных литературных произведений, описывающих образ самурая, не создавалось, зато появились домашние законы и предписания отдельных семей и княжеств, в которых были собраны соображения о том, как нужно жить, практические рекомендации, цитаты из различных конфуцианских и буддистских текстов.

Поскольку самурай был лишен возможности проявить чувственную любовь к своему сюзерену, как он мог бы это сделать по отношению к своей возлюбленной, следовало жертвовать ради господина своей жизнью, достатком и интересами

В период гражданской войны в мировоззрении самурая начинает доминировать прагматичность, а главной доблестью становится умение побеждать, причем совершенно неважно, какой ценой. Если победа достигается при помощи предательства и подлости — это хорошо. Один из наиболее успешных полководцев данного периода писал в своих наставлениях: «Не важно, как будут называть самурая, тигром или собакой, важно, чтобы самурай побеждал». Поскольку верность своему сюзерену перестала быть наивысшей добродетелью, данное обстоятельство послужило поводом выработать четкие предписания о том, как хорошо править и как хорошо служить (до этого вопрос о различиях высших и низших рангов мало интересовал самураев).

Господин отныне должен был быть внимательным к потребностям своего вассала, для того чтобы его не предали в самый ответственный момент. «Застраховать» верность своего вассала можно было, например, награждая его землей после каждого успешного похода, или удерживая его семью в заложниках. Возникновение диалогического социально-экономического пространства между вассалом и господином, между крестьянином, на чьих полях велись сражения, и самураями привело последних к мысли о необходимости учиться балансировать между миром и войной. Отныне «искусство войны должно быть правой рукой самурая, а искусство мира — левой». Самурай начинает учиться быть не только воином, но и образованным администратором. И поскольку в Японии того периода единственной наукой управления было конфуцианство, то «искусством мира» для самурая становится изучение конфуцианских текстов. К XVII веку это привело к семантическому изменению иероглифа, обозначающего слово «самурай». Вместо «дзи» — слуга, подчиненный, в обиход вошел иероглиф «си», обозначающий не только воина, но скорее администратора, человека на службе, в первую очередь — у государства.

Воин без войны

Мир, царивший в Японии 250 лет, оказался бомбой замедленного действия, который привел впоследствии самурайство к краху. До прихода к власти сегуна Токугава каждый человек, имеющий цель, желание, а главное талант и силу для реализации своей мечты, мог занять в обществе любое положение. Например, хорошо известна биография Тоетоми Хидэёси, крестьянского мальчика, проделавшего путь от вассала до сегуна. Однако в период Токугава в японском обществе установилась фиксированная жесткая социальная структура, сделавшая практически невозможным никакие сословные миграции.

Отныне самураи признавались высшим сословием, в чьих руках сосредоточилась вся власть и военная мощь, прочим сословиям было запрещено носить оружие и проявлять силу. Конфуцианский философ Ямага Соко сформулировал учение «сидо» — путь служивого мужа, появились идеи врожденного понимания самураями чувства справедливости и долга, недоступного иным сословиям. Помимо этого самураи начинают воспринимать себя в качестве хранителей традиционных ценностей древности.

Идя на работу в скучный офис и приколов на лацкан пиджака значок с эмблемой компании, японец ощущает себя доблестным и бесстрашным самураем

Помимо жесткой иерархии Токугава разделил и сферы профессиональной деятельности каждого сословия. Таким образом, самурай не имел права заниматься торговлей, обрабатывать землю, серьезно увлекаться каким-то ремеслом, но мог выполнять только контрольно-административные функции. В отсутствии войны самурайство не богатело, удержаться в своем клане становилось все тяжелее и тяжелее, феодалы, разнеженные миром, постепенно забывали о своих обязательствах перед подчиненными, пока из самурайского кодекса вообще не исчезли предписания для хорошего господина. В подобных условиях стало не совсем понятно, почему надо хранить верность господину, но в XVIII столетии философы нашли ответ — любовь. Отныне самураю предписывалось любить господина пылкой и страстной любовью. И поскольку самурай был лишен возможности проявить чувственную любовь к своему сюзерену, как он мог бы это сделать по отношению к своей возлюбленной, следовало жертвовать ради господина своей жизнью, достатком и интересами. Самое страшное, что могло случиться с самураем в период правления Токугава — потеря покровительства своего сюзерена. Став ронином (самурай без хозяина), несчастный мог преподавать конфуцианскую науку, обучать военному искусству, перейти в другое сословие без права возвращения обратно или сделаться разбойником и убийцей.

Национальное достояние

Самурайский режим пал по многим причинам, отчасти по внутренним противоречиям и невозможности в рамках кодекса реализовать собственные идеалы. К концу XIX столетия Япония благодаря самураям вернула себе императорскую власть и открылась западным идеалам. Стремясь во всем подражать европейским «друзьям», японское общество начало стыдливо отвергать самурайскую идеологию как признак отсталости и надоевшего консерватизма. Однако, так и не сумев стать для Западного мира равноправным партнером, быстро вернулось к поиску своей собственной национальной уникальности.

В 1914 году Инадзо Нитобэ пишет на английском языке знаменитый трактат «Бусидо. Душа Японии», в котором формулирует во многом идеализированное представление о роли самураев в японской культуре. Он пишет о том, что в японской национальной культуре нет ни одного феномена, на который не повлиял бы образ самурая, и все лучшее, что есть в японской нации, воплощено в идеалах кодекса Бусидо. В эпоху Японской империи верность самурая своему господину уравнивается с преданностью японца своему императору. Из культурной и сословной идеологии образ самурая трансформировался в инструмент государственного контроля.

Даже в послевоенной Японии ренессанс национального самосознания и культуры начинается с реабилитацией самурайских идеалов. Заметную роль в конструировании нового идеала самурая в XX в. сыграл Юкио Мисима. Будучи в детстве хилым и болезненным мальчиком, тяжело переживавшим момент трусливого бегства от единственного в его биографии соприкосновения с войной, писатель смог воплотить в жизнь идеальный образ самурая. В 1970 году он предпринял неудачную попытку поднять военный мятеж. Как настоящий японский герой Мисима, проиграв сражение, совершил самоубийство по всем канонам самурайской культуры. В поступке Мисимы японцы увидели пример подлинной жизни, национальной гордости и героизма, а западные исследователи вновь обратили внимание на еще далеко не разгаданную японскую традиционную культуру.

«Благодаря самурайской культуре в Японии появилось представление о самих себе. Сегодня, когда японец хочет почувствовать себя успешным, он прибегает к воплощению образа самурая. Японский менеджмент не является продолжением управленческих идей военных домов средневековой Японии — это во многом миф, японская корпорация вовсе не зеркальное отражение военного клана, но идя на работу в скучный офис и приколов на лацкан пиджака значок с эмблемой компании, японец ощущает себя доблестным и бесстрашным самураем», — заключил Максим Гамалей.

Анастасия Чумак, новостная служба портала НИУ ВШЭ

Русская литература. Пушкин, Лермонтов



Стр.109

Вопрос. Как вы думаете, почему при всех противоречиях развития России в первой половине XIX века это время называют золотым веком русской культуры. Попробуйте своими словами объяснить смысл этой метафоры.

Ответ

Время первой половины XIX века называют золотым веком русской культуры потому, что творения русских деятелей культуры вошли в золотой фонд мировой культуры, произведения искусства, литературы, архитектуры отличались самобытностью и сыграли особую роль в духовном развитии народа.

Стр. 112

Вопрос 1. С какими из произведений А.С. Пушкина вы уже знакомы?

Ответ

Произведения А.С. Пушкина «Капитанская дочка», «Дубровский», «Кавказский пленник», стихи, сказки «Руслан и Людмила», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о золотом петушке».

Вопрос 2. Какие общественные проблемы великий поэт затрагивал в своих произведениях?

Ответ

В своих произведениях А.С. Пушкин поднимал общественные проблемы: служение Отечеству, верность и предательство, крепостное право, о долге и чести, о нравственности и морали.

Стр. 113

Вопрос. Как вы думаете, почему Николай I не позволил запретить постановку «Ревизора»?

Ответ

Николай 1 не позволил запретить постановку «Ревизора» Н. В. Гоголя потому, что наводил порядок в государстве, считал, такие пороки как взяточничество, казнокрадство просто необходимо искоренять, низкопоклонство перед чиновниками он также относил к порокам. Пьеса Гоголя высмеивала эти пороки.

Стр.115

Вопрос. Охарактеризуйте творчество М.Ю. Лермонтова, используя текст учебника и знания, полученные на уроках литературы.

Ответ

Творчество М. Ю. Лермонтова

М. Ю. Лермонтов был необычайно одаренным человеком: рисовал, очень музыкальным. Его перу принадлежат поэмы «Песнь про царя Ивана Васильевича и удалого купца Калашникова…», «Мцыри», «Демон», драма в стихах «Маскарад», роман «Герой нашего времени», много стихотворений. Наиболее популярное и известное «Смерть поэта» на смерть А. С. Пушкина.

В своих произведениях Лермонтов поднимал проблемы чести, долга, верности и честности.

Стр. 115 вопросы после параграфа 19

Вопрос. Подготовьте сообщение о жизни и творчестве одного из писателей или по-» этов первой половины XIX века, отразив следующие моменты:

— в какой социальной среде они родились и выросли;

— какое воспитание они получили в семье и какие учебные заведения закончили;

— современниками каких исторических событий они оказались и какой отклик эти события нашли в их творчестве;

— какие темы и мотивы были ведущими в их творчестве, какие ценности и идеи проповедовали?

Ответ

Жизнь и творчество А. С. Пушкина

Александр Сергеевич Пушкин (1799-1837) – великий русский поэт, прозаик, драматург. Автор бессмертных произведений в стихах и прозе: романов “Евгений Онегин”, “Дубровский”, известных поэм “Руслан и Людмила”, “Кавказский пленник”, повести “Пиковая дама” и многих других, а также сказок для детей.

Ранние годы

Александр Сергеевич Пушкин родился 6 июня (по старому стилю 26 мая) 1799 года в Москве в семье нетитулованного дворянского рода. Прадедом поэта по матери был африканец Абрам Петрович Ганнибал, являвшийся воспитанником и слугой царя Петра I. В семье, кроме Александра Сергеевича было еще несколько детей – сын Лев и дочь Ольга. С 1805 по 1810 год Пушкин проводил много времени (особенно летом) у своей бабушки в подмосковном селе Захарове. Именно бабушка наняла Арину Родионовну Яковлеву, няню, которую так полюбил юный Пушкин.

Образование и начало творческого пути

В 1811 году Пушкин учился в Царскосельском Лицее. В биографии Пушкина важно выделить, что впервые его стихи появляются в печати в 1814 году, в журнале «Вестник Европы», где публикуется его стих «К другу-стихотворцу». В этот же период поэта принимают в литературное общество «Арзамас». Вольтер и Эварист Парни были любимыми авторами юного Пушкина. На дальнейшее творчество молодого Пушкина огромное влияние оказали труды таких классиков русской литературы, как Батюшков, Жуковский, Фонвизин и Радищев.

Творчество поэта

В 1819 году Пушкина принимают членом литературно-театрального сообщества «Зелёная лампа». В этот же период он активно работает над поэмой «Руслан и Людмила» (1820).

В 1821 году Пушкин пишет поэму «Кавказский пленник», которая делает его одним из величайших литераторов среди современников. Через год начинается работа над «Евгением Онегиным» (1823-1832).

В 1832 году поэт задумывает создать исторический роман о временах пугачевщины, для чего изучает все доступные материалы (многие из них засекречены на то время), объезжает многие места, где проходило восстание. После всех этих путешествий, осенью 1833 года пишет «Историю Пугачёва» и «Песни западных славян», а также поэмы «Анджело» и «Медный всадник», начинает работу над повестью «Пиковая дама». В это же время Пушкин начинает работу над романом «Дубровский», в котором главному герою приходится стать разбойником.

Ссылки

Политическая лирика Пушкина 1817—1820 гг. («Вольность», «К Чаадаеву», «Деревня») вызвали гнев Александра I, и Александр Сергеевич мог быть сослан в Сибирь. Только благодаря стараниям и влиянию Карамзина, Жуковского и Крылова ссылки в Сибирь удалось избежать. Так, в мае 1820 г. Пушкин, под видом служебного перемещения, выслан на юг России. Во время южной ссылки ссылки Пушкин очень увлекся творчеством Байрона.

В одном из своих писем Пушкин иронически отозвался о религии. Письмо перехватили и донесли Александру I. Результатом стало увольнение Пушкина со службы и его вторая ссылка, в село Михайловское (1824—1826).

Личная жизнь

В 1830 году Пушкин сватается к Наталье Гончаровой, а 18 февраля (2 марта по старому стилю) 1831 года Пушкин и Гончарова венчаются в Москве. Весной молодожены переезжают в Царское Село, где снимают дачу. В 1836 году в семье было уже четыре ребенка.

Последние годы жизни

Важно заметить, что после повышения Александра Пушкина в чин камер-юнкера, он принимает решение покинуть службу и подает в отставку. Положение поэта выглядит и вовсе бедственно, поскольку многие произведения Пушкина не допускаются к печати из-за цензуры (например, поэма «Медный всадник»).

В 1834 году Пушкин дописывает повесть «Пиковая дама», которую немедленно отсылает в журнал «Библиотека для чтения». За повесть он получает высокий гонорар, но решить финансовые вопросы так и не удается.

В 1836 году Александр Сергеевич Пушкин решает издать журнал «Современник». Однако популярностью у публики журнал не пользуется. В четвёртом томе этого журнала был впервые напечатан исторический роман «Капитанская дочка».

В 1837 году между Александром Сергеевичем Пушкиным и Жоржем Дантесом возник конфликт. Пушкин вызывает Дантеса на дуэль, и в результате получает смертельное ранение в живот. Император Николай I, зная о тяжелом состоянии поэта, обещает обеспечить достатком семью и выплатить все долги. Впоследствии монарх выполнил все обещания. Умер поэт 29 января (10 февраля) 1837 года.

Интересные факты

• Интересно, что будущий классик русской литературы помнил себя с возраста четырех лет. Вспоминая это время, Пушкин рассказывал, что находясь на прогулке, он чувствовал колебания земли. Как раз в это время в Москве произошло последнее землетрясение.

• Тогда же, в раннем детстве, произошла первая краткая встреча Пушкина с Александром I. Гуляя с няней, маленький Саша чуть не угодил под копыта коня императора. Трагедии удалось избежать – Александр удержал коня.

• Александр Сергеевич Пушкин настолько любил книги, что собрал в домашнюю библиотеку более 3500 экземпляров.

• Он также был полиглотом, знал много иностранных языков, среди которых: французский, греческий, латинский, немецкий и некоторые другие.

• Кроме творчества, в жизни Пушкина было еще два больших увлечения – женщины и азартные игры. Обладая особым шармом и обаянием, он притягивал к себе особ женского пола. Первая влюбленность у поэта случилась еще в 16 лет. С тех пор и до конца своей жизни Пушкин питал особые чувства к женщинам.

• Он также был заядлым картежником. Из-за этого поэт часто влезал в долги. Однако именно его любовь к картам и нужда в деньгах подстегивали Пушкина к написанию произведений, гонораром за которые он порою и гасил свои долги.

• Пушкин по своей натуре был человеком саркастичным. Его шутки и издевки над друзьями и современниками нередко приводили к дуэлям.

• Поэт участвовал в двух десятках дуэлей. В большинстве поединков друзьям Александра Сергеевича удавалось примирить дуэлянтов. Первая дуэль произошла, когда Пушкин был еще лицеистом. Последняя 21-я дуэль оказалась для него роковой.

Введение в литературу XVII и XVIII веков: основные авторы и произведения — видео и стенограмма урока

Эпоха Возрождения

Вильям Шекспир

Мы не собираемся тратить много времени на Возрождение, поскольку у нас уже есть несколько уроков, подробно описывающих этот период и его основных авторов. Но мы не можем правильно говорить о британской литературе 17-го века, не упомянув Уильям Шекспир , самое громкое имя в этой области.Он большой папа — большой сыр. Он писал пьесы и стихи, которые пользовались огромной популярностью, и у нас есть видео, охватывающие многие из них. Некоторые из самых важных произведений, которые он написал, являются выдающимися, например, Гамлет и Ромео и Джульетта . Если вы изучаете литературу, он часто является фигурой, с которой сравнивают всех других писателей, а значит, совершенно важным парнем.

Конечно, он был не единственным писателем, сделавшим себе имя в начале 17 века. Был также его заклятый враг, Бен Джонсон , коллега-драматург и поэт.Самая известная сатирическая постановка Джонсона, освещающая человеческие недостатки с помощью мрачных комедийных сюжетов. Некоторые известные работы Бена Джонсона включают в себя — и это, я говорю «Vol-pone», я слышал «Vol-poh-nay», вы называете Volpone как хотите, The Alchemist и Bartholomew Fair . Джонсон был также известен своими масками или сложными сценическими постановками, поставленными при королевском дворе, вроде древней версии концерта Леди Гаги.

Еще одной важной частью литературной культуры начала 17 века было появление метафизических поэтов , таких как Джон Донн .Эти поэты были чрезвычайно умны и хитры в своих словах, но они также действительно размышляли над некоторыми тяжелыми предметами, такими как «Что такое религия?» и «Что такое любовь?» Их поэзия отмечена замысловатыми формулировками и расширенными метафорами; если это поможет, вы можете думать о них как о поэтическом хвастовстве; хотя это не должно умалять того факта, что они часто говорили о действительно важных вещах.

Прежде чем мы отойдем от эпохи Возрождения, упомянем еще пару культурных достопримечательностей того времени.Незадолго до 17-го века печатный станок в Англии набрал обороты, и это позволило впервые начать массовое производство литературы, и это огромно — так что она доступна не только для элиты. Библия была одним из самых больших бенефициаров печатного станка. В частности, Библия короля Якова была завершена в 1611 году; это была более или менее исчерпывающая Библия на английском языке и чрезвычайно важный литературный материал того времени. Влияние Библии повсюду в английской литературе; почти невозможно переоценить его влияние.

Знаменитые работы Бена Джонсона

Кроме того, в этот период действительно начали развиваться и другие дисциплины, такие как науки, и этим руководили крупные мыслители и эссеисты, такие как Фрэнсис Бэкон, чья работа привела к научному методу, с которым, надеюсь, вы знакомы. из уроков естествознания. Итак, мы многим обязаны Бэкону.

Каролина / Междуцарствие / Реставрация

Многие тенденции позднего Возрождения продолжились до второй части 17 века, известной как периоды Каролины, Междуцарствия и Реставрации.Например, метафизическая поэзия продолжала развиваться, и одним из самых известных ее практикующих стал некто по имени Эндрю Марвелл , чье стихотворение «Его скромной госпоже» действительно является одним из самых знаменитых на нашем языке. Возможно, вы знакомы с вступительным куплетом «Его скромной госпоже». Это идет:

Если бы у нас было достаточно мира и времени,

Эта скромность, леди, не была преступлением .

Он в основном говорит, эй, у нас нет вечности, но давайте вместе, пока мы можем — так что он спокойный.Это отличное стихотворение; вам действительно стоит это проверить.

Еще одна важная вещь, о которой следует помнить, это Литература о реставрации , в частности Комедия о реставрации , названа так, потому что это то, что появилось после того, как король Карл II был восстановлен на английском троне после почти двух десятилетий скучного пуританского правления. Комедия-реставрация отличается невероятной сексуальной откровенностью; это даже заставило бы покраснеть некоторые современные зрители. Это также был первый раз в истории, когда были женщины-актеры (или, вы знаете, «актрисы») и женщины-драматурги.Времена менялись. У нас есть целый урок по комедии Реставрации, которую вы можете посмотреть, если хотите узнать больше об этом безумном времени в истории английского театра, и я рекомендую вам это сделать.

Библия короля Якова была завершена в 1611 году.

Однако во второй половине 17 века некоторые из самых больших всплесков были сделаны тремя парнями, которых всех удобно звали Джон, и мы собираемся поговорить о каждом из них.У нас есть:

  • John Milton
  • Джон Драйден
  • Джон Буньян

Из трех, я бы сказал, John Milton — самый большой; вы, наверное, слышали его имя раньше. Когда дело доходит до английского освещения, его обычно ставят вторым по значимости писателем после Шекспира, так что он имел большое значение. Опять же, у нас есть целый урок о Милтоне, если вы хотите узнать о нем больше, но вот основы: он был известным эссеистом, поэтом и драматургом, создавшим популярные, но неоднозначные произведения до и во время пуританского режима ( во время которого он фактически занимал политическую должность).Примером его творчества того периода является эссе под названием «Ареопагитика» (вы можете прочитать его на экране; я не знаком с этим словом). Это трактат 1644 года об опасностях цензуры, который помог разработать концепцию свободы прессы. Так что это огромно.

Но то, что он, вероятно, наиболее известен, и то, что вы, вероятно, слышали в связи с именем Мильтона, — это стихотворение Потерянный рай из 1667 года. Это эпос в гомеровском стиле, который драматизирует историю восстания сатаны от Бога. и падение Человека.Возможно, это звучит не так привлекательно, но это потрясающее стихотворение. Тебе действительно стоит это проверить. Это одно из самых известных литературных произведений на английском языке; он длинный — более 10 000 строк, но действительно стоит потраченного времени. Это увлекательно, а также еще одно огромное влияние на литературу.

Но давайте не будем пренебрегать другими Джонами. Каким бы важным ни был Джон Мильтон для поэзии, Джон Драйден был также самым знаменитым поэтом своего времени, до такой степени, что некоторые литературные круги называли Англию Реставрации «Эпохой Драйдена».«Хотя вы, возможно, слышали или не слышали о его отдельных работах, он сделал пару достижений, которые действительно трудно игнорировать. Во-первых, он был первым парнем, который официально занял должность «поэта-лауреата» Англии — так что хорошо с ним. Во-вторых, он установил героический куплет как доминирующую форму английского стиха. В качестве примера героического двустишия возьмите эти две строчки из Mac Flecknoe , его знаменитой сатиры:

Все человеческие вещи подвержены разложению,

И когда судьба призывает, монархи должны подчиняться

Итак, по сути, героические куплеты — это просто пары рифмующихся строк в ямбическом пентаметре.Вы можете видеть, что это используется во всей английской литературе, от Джона Китса до Александра Поупа и даже в современной поп-музыке (которую некоторые могут считать литературой — не я, а некоторые). Как бы то ни было, влияние Драйдена трудно преуменьшить; повсюду героические двустишия.

Наконец, мы поговорим о Джоне Беньяне , одном из тех пуритан, о которых мы упоминали ранее — который не является Полом Баньяном, что бы я ни говорил. Буньян написал один из главных образцов религиозной литературы, The Pilgrim’s Progress , в 1678 году.Это длинная аллегория, в которой главный герой, которого удобно назвать Кристиан, пытается пробиться через мир, отбиваясь от таких персонажей, как Вельзевул, Господь Ненависть и Атеист. Возможно, это не самая тонкая работа из когда-либо написанных, но она была невероятно популярной и никогда не выходила из печати с момента ее выпуска. Это также один из самых типичных примеров раннего романа. Это более 100 000 слов, разделенных на две части без разрывов глав, так что это не совсем та литературная форма, которую мы еще знаем, но она придет быстро.У нас есть видео о The Pilgrim’s Progress , если вы хотите узнать о нем более подробно.

Неоклассицизм

Одной из самых характерных черт британской литературы 18 века является подъем в г. романа «». В это время такие авторы, как Дэниел Дефо (который написал Робинзон Крузо ) и Джонатан Свифт (написавший Путешествие Гулливера ), начали писать в длинной, разделенной на главы форме, которую мы сегодня рассматриваем. стандарт потребления литературы.Однако очевидно, что эта стандартизация применялась не всегда. Что случилось? Что ж, в дополнение к таким писателям, как Буньян, Дефо и Свифт (все трое добились серьезных успехов в своих произведениях), Закон о лицензировании от 1737 поощрял более противоречивых мыслителей, которые обычно писали пьесы, чтобы подстегнуть массы, к вместо этого обратимся к романам. Это был масштабный акт цензуры, который на какое-то время нейтрализовал драму в Англии, но в конечном итоге он устроил людей, которые любят читать романы, таких как я.

Помимо романов, в 18 веке все еще была популярна поэзия. Одной из главных фигур, работающих в форме, был один из моих любимых, Александр Поуп , известный сатирик и классик, создавший популярные произведения, такие как Похищение замка и Дунсиада , имитация эпоса. он тщательно исследовал то, что он считал провалами своего времени, выставляя их в очень серьезном, героическом свете а-ля Мильтон или Гомер. Действительно забавный парень; у него отличный материал.Отъезд папа.

Еще одна важная литературная фигура того времени — Сэмюэл Джонсон , знаменитый эссеист, поэт и критик, который помог определить и раздвинуть границы английской литературы своими работами, такими как влиятельное аннотированное издание пьес Шекспира и, что наиболее важно, один из первых крупных словарей, названный просто A Dictionary of the English Language . Кому нужно что-то более красивое? Фактически, до тех пор, пока в 1895 году не был опубликован знаменитый Оксфордский словарь английского языка , словарь Джонсона был предпочтительным словарем среди писателей и ученых.Так что это действительно впечатляющий вклад.

Некоторые другие аспекты литературной культуры 18-го века стали немного напоминать нашу. Кроме того, в середине 1700-х годов писатель Джон Ньюберри сделал детскую литературу популярной или реальной вещью, к которой люди относились серьезно. (Возможно, вы знакомы с наградой за детскую литературу, которая теперь носит его имя, медаль Ньюберри.) Наконец, в этот период иллюстратор по имени Уильям Хогарт стал пионером последовательного искусства — того, что мы сегодня называем комиксами или графическими новеллами.Хотя в его время это больше походило на политические карикатуры или газетные полосы, чем на графические романы, о которых вы можете подумать сегодня, например, Maus или Persepolis.

Краткое содержание урока

Итак, это 200-летняя литература, сжатая всего за несколько минут. Конечно, есть много всего, что я не смог охватить, и есть много уроков, которые помогут восполнить пробелы, но давайте просто подведем итоги. Мы разделили эти 200 лет на три основных периода:

  1. Эпоха Возрождения , которая действительно началась в 16 веке и заняла примерно первую треть 17 века, в зависимости от того, с кем вы разговариваете.В этот период такие писатели, как Шекспир , Бен Джонсон и Джон Донн оставили свой след, особенно в мире театра и поэзии.
  2. Эпохи Каролины, Междуцарствия и Реставрации — Они заняли примерно остаток 17 века и увидели важные работы трех Джонов: Милтона , Драйдена и Буньяна .
  3. И, наконец, неоклассический период года, год, который занял большую часть 18 века.Это было в значительной степени ознаменовано появлением романа года , в котором участвовали такие светлые создатели, как Даниэль Дефо , Джонатан Свифт , Александр Поуп и Сэмюэл Джонсон , парень, создавший первый англоязычный словарь. .

И это, друзья мои, в двух словах — 200 лет литературы.

Результаты обучения

После просмотра этого урока вы должны уметь:

  • Обобщить литературный вклад писателей позднего Возрождения Уильяма Шекспира, Бена Джонсона и Джона Донна
  • Перечислите и опишите основные произведения авторов эпохи Кэролайн, Междуцарствия и Реставрации Эндрю Марвелла, Джона Мильтона, Джона Драйдена и Джона Буньяна.
  • Объясните, как возник роман в неоклассическую эпоху, а также определите важных литературных деятелей этой эпохи и их значимые произведения.
  • Дайте определение метафизическому поэту, реставрационной литературе, героическому куплету и Закону о лицензировании 1737 года.

Литература и социальный класс в восемнадцатом веке

Страница из

НАПЕЧАТАНО ИЗ РУКОВОДИТЕЛЕЙ OXFORD HANDBOOKS (www.oxfordhandbooks.com). © Oxford University Press, 2018. Все права защищены. В соответствии с условиями лицензионного соглашения, отдельный пользователь может распечатать PDF-файл одной главы названия в Oxford Handbooks Online для личного использования (подробности см. В Политике конфиденциальности и Правовом уведомлении).

дата: 09 октября 2021 г.

Аннотация и ключевые слова

Марксистские интерпретации классового конфликта между аристократией и формирующимся средним классом бесполезны для описания политической ситуации в Британии восемнадцатого века и ее литературных произведений.После восстановления монархии в 1660 году британское общество оставалось под твердой властью монархии, аристократии и помещиков. Тем не менее, Британия также была преобразована Финансовой революцией после Славной революции 1688 года. В ответ на эту парадоксальную ситуацию, когда нация, управляемая старой элитой, но во все большей степени доминировала коммерция, экспериментировала с социально смешанными комбинациями трагедии, комедии и т. Д. эпос, пастораль, сатира. Эти классические жанры в целом не смогли разрешить противоречия социальной иерархии.С другой стороны, успех романа был обусловлен не столько продвижением ценностей «среднего класса», которые еще не приняли особой формы, сколько присущей ему гибкостью и способностью опосредовать сложный и меняющийся социальный порядок.

Ключевые слова: социальный класс, восемнадцатый век, литературные жанры, аристократия, средний класс, коммерция, роман

Писатели и читатели восемнадцатого века были сформированы своим повседневным опытом общения с культурой, в которой преобладала почти неоспоримая вера в социальную иерархию.Нашему пониманию этой иерархии и ее литературного воздействия, тем не менее, препятствовали теоретические препятствия и исторические упрощения. Многие ученые утверждают, что концепция «социального класса» вводит в заблуждение, когда применяется к культуре, которая мыслила себя через градации «статуса» или «ранга». 1 Растущая экономическая мощь так называемого среднего класса или буржуазии , которая сама по себе является глубоко разделенной и сложной группировкой, не вылилась в захват власти или даже неуважение к традиционным идеям политической власти.Традиционный марксистский анализ не имеет особого смысла в ситуации, когда лидеры капитализма имели тенденцию поддерживать ancien mode , хотя немногие стремились получить какой-либо титул выше «сэр» или инвестировали в большие земельные владения. Сыновья купцов, как правило, продолжали заниматься семейным бизнесом, хотя их дочери чаще выходили замуж за дворян (см. Gauci 2001: 70–72, 92–94).

Понимание роли литературного художника в этой сложной и меняющейся ситуации поднимает еще более серьезные проблемы.Как отмечал Раймонд Уильямс, период после 1680 г. продемонстрировал заметные изменения в социальном происхождении авторов: больше писателей происходило из среднего звена, а меньше — из аристократии и высшего дворянства (1961: 234). Свифт, Гей, Хейвуд, Ричардсон, Джонсон и Голдсмит происходили из очень скромных семей, в то время как другие писатели, такие как Поуп, Филдинг и Бёрни, претендовали на примерно благородный статус без большого богатства или автоматического притязания на признание. Более того, начиная с Реставрации, успешные авторы стремились писать для явно плебейской группы городских книготорговцев, считавших литературу ремеслом и иногда очень богатых благодаря «книжному бизнесу» (см. Raven 2007: 154–220). .Особенно после Славной революции 1688 года писатели часто подвергали традиционную элиту язвительной сатире, противопоставляя упадок и жадность нынешней аристократии традиционным идеалам благородной чести и добродетели. Тем не менее, писатели в равной степени очерняли жадность и пошлость растущей финансовой элиты и редко предлагали власть коммерческим кругам. Литературные представления о старой и новой элите, унаследованном и вновь накопленном богатстве, как правило, характеризуются контролируемым напряжением, а не конфронтацией, порождая ряд более высоких ценностей морали и национальных интересов, неявно подтверждая легитимность традиционной социальной иерархии.Таким образом, литература, возможно, сыграла важную роль в смягчении социальной и политической напряженности, которая вылилась в революцию во Франции.

Тем не менее, то, что произошло в Британии, было более постепенной «революцией». Подобно тому, как политическое общество 1790-х годов на самом деле глубоко отличалось от общества 1690-х, литературная культура претерпела значительные изменения. Традиционные жанры, такие как трагедия, пастораль и героическая поэзия, были вытеснены новыми формами, такими как роман и гибридные виды драмы и стихов.Эта эволюция произошла потому, что старые жанры просто не смогли отразить возникающие реалии изменчивого и многогранного коммерческого общества и более широкой, более смешанной в социальном отношении аудитории. Эти новые формы действительно определяли в ходе длительного процесса то, что в конечном итоге будет признано социальными и эстетическими ценностями «среднего класса», хотя этот термин редко использовался до начала девятнадцатого века (см. Wahrman 1995). Чтобы понять эту развивающуюся взаимосвязь между социальными изменениями и литературной формой, нам нужно начать с запутанной и нестабильной ситуации, которая существовала после восстановления монархии в 1660 году.

Социальные и литературные последствия реставрации

Хотя историки спорят о том, можно ли считать политические потрясения между 1642 и 1660 годами «революцией», не может быть никаких сомнений в том, что эти события оказали глубокое и долговременное влияние на то, как писатели и читатели воспринимали социальную иерархию нации. 2 Создание республики в 1649 году не только устранило короля, но и временно подняло слой «среднего сорта» — включая мелких дворян, йоменов, домашних торговцев, лавочников и армейских офицеров — на должности с беспрецедентной властью и влиянием. .Этот выскочка отменил палату лордов и подверг роялистскую аристократию и дворянство секвестру, суровым штрафам и разрушительной эксплуатации их земель. Это был социальный переворот, который с отвращением вспоминают в популярных комедиях, таких как Комитет сэра Роберта Ховарда (1662), Комическая месть Джорджа Этериджа или Любовь в ванне (1664) и Роялист Томаса Д’Урфея. (1682). Хотя смещение традиционной элиты с основы ее экономической власти было в значительной степени исправлено после Реставрации, оно оставило неизгладимые и горькие воспоминания.Даже первый граф Шефтсбери, бросивший вызов королевской власти в 1683 году, признался Джону Эвелину, что не желает возврата к «механической тирании» и будет бороться до последнего вздоха, чтобы сохранить монархию как единственное средство обеспечения порядка (Эвелин 1985: 304).

Восстановление старого режима в 1660 году, включая дворянство и епископов, отмечалось с церемониальным великолепием, которое поразило даже бывших чиновников в правительстве Оливера Кромвеля, таких как Сэмюэл Пепис, чувством роялистского рвения и благодарностью за восстановленный порядок.Драматурги, такие как первый граф Оррери, сэр Роберт Ховард и его шурин Джон Драйден, пытались воплотить это зрелище в героических драмах 1660-х годов, воплощенными в двухчастном фильме Драйдена Завоевание Гранады (1670–1670). 1671). В своем посвящении Завоевание Гранады герцогу Йоркскому, будущему Джеймсу II, Драйден защищал героическую драму как «священную для принцев и героев» (1956–2002, 11: 3), отражая традиционную точку зрения о том, что жанры трагедии и эпопеи должны быть о благородных персонажах и рассчитаны на элитную аудиторию.В начале своей карьеры Драйден утверждал, что пишет комедии только неохотно, аргументируя это в предисловии к Вечерняя любовь (1668), что, поскольку комедия требует «много разговоров с вульгарными», это «в ее собственном характере» [sic] уступает всем видам драматического письма »(1956–2002, 10: 202). Он особенно презирал комедии своего соперника Томаса Шедвелла, который выражал такое же пренебрежение к высокой героической драме. Начиная с The Sullen Lovers (1668), Шедвелл разработал версию «юмористической» комедии Бена Джонсона, характеризующуюся фарсовым изображением даже благородных персонажей, наряду с большим количеством «вульгарной» физической сценической деятельности.

Из-за непреходящего восхищения ложно-героическим Mac Flecknoe Драйдена (написано в 1676 году; опубликовано в 1682 году) мы склонны забывать, что Шедвелл, возможно, выигрывал дебаты в 1680-х годах и даже позже. Комедии Шедуэлла были очень популярны среди благородной публики, которая преобладала в театрах, включая Карла II. В ответ на классовое понимание драмы Драйдена, Шедуэлл высмеивал поэта-лауреата как педантичного выскочки и псевдо-поэта в образе «Драйбоба» (совокупление без излучения) в «Юмористах » (, 1671).Эту шутку позже повторил лорд Рочестер, поскольку даже среди возрожденной аристократии попытки Драйдена поднять достоинство театра встретили презрение и насмешки. Предполагаемая напыщенность его героических пьес, наряду с его предполагаемой претенциозностью, высмеивалась в книге The Humourists (1671). Эту шутку позже повторил лорд Рочестер, поскольку даже среди возрожденной аристократии попытки Драйдена поднять достоинство театра были встречены пренебрежением и насмешками. Предполагаемая напыщенность его героических пьес, наряду с его предполагаемой претенциозностью, высмеивалась в сериале «Репетиция » (1671) группой писателей, связанных с экстравагантно декадентским герцогом Бекингемским.Более поздние критики, такие как Томас Раймер, считали, что Репетиция положила конец «фырканью» героической драмы в рифмованных двустишиях, как в последний раз пытался Драйден в Aureng-Zebe (1675). Тем не менее эти критики недооценили сложность эволюционирующих взглядов Драйдена на отношения между литературным искусством и социальной иерархией. Он защищал английскую «смешанную» драму от французских неоклассических моделей в «Эссе драматической поэзии » (1668) и сам писал трагикомедии в традициях Флетчера и Бомонта до конца своей карьеры.Его стихи, вошедшие в конце концов в английский канон, в том числе Mac Flecknoe и Absalom и Achitophel (1681), представляют собой мастерские эксперименты по соединению высоких и низких жанров. Когда Томас Раймер, в конце концов, виг и сторонник Вильгельма III, напал на трагикомедию в фильме « Трагедии последней эпохи » (1678), Драйден ответил в эссе о трагедии, приложенном к его пересмотренной версии «Троила и Крессиды » (1679). Здесь он защищал трагедии Шекспира как естественные и трогательные, несмотря на их печально известную смесь комедий (1956–2002, 13: 229–248).Решение Драйдена пересмотреть Троил и Крессида важно, поскольку он сохранил неблагородные комические персонажи этой трагедии Терсит и Пандарус и даже усилил свое непочтительное изображение героев Ахилла и Аякса.

Как свидетельствует отказ от высокогероической драмы, популярность «низкой» комедии Шедвелла и расширяющийся поиск Драйденом социально смешанных литературных форм, восстановление старого политического порядка не смогло восстановить гегемонию старой элиты над обществом. покорная и почтительная общность.Этот провал часто опровергается крайней элитарностью многих драматических произведений того периода. Во время папского заговора и кризиса отчуждения (1678–1683) поток драмы, поэзии и периодических публикаций, казалось, подтвердил виртуальную классовую войну между земельной аристократией и «городом», отождествляемую как с религиозным инакомыслием, так и с защитой народа. права народа против деспотической монархии. В таких комедиях, как Отуэя «Солдатская удача » (1681), Дарфи « Барнаби Вигг » (1681), Бен «Наследница города» (1682) и «Городская политика Кроуна » (1683), Тори разгребает торговцев рогоносца Уига. сексуальная демонстрация аристократической прерогативы против угрожающего недовольства меркантильного города (см. Dawson 2005).Ненависть роялистов к алчным торговцам также драматизирована в сатире Драйдена «Медаль » (1682 г.) и трагедии, которую он написал в соавторстве с Натаниэлем Ли, « Герцог Гиз » (1682 г.). Однако нам следует остерегаться интерпретировать эти работы слишком буквально как антикоммерческие. Во-первых, городской публике, очевидно, также понравилась шутка о том, что грабли изменяют торговцам и олдерменам, как, например, в чрезвычайно популярном романе Эдварда Равенскрофта The London Cuckolds (1681), который был частью празднования Дня лорда-мэра в течение следующих полувека (Dawson 2005: 71; Johnson). 2006, 2: 332).Более того, Реставрация была периодом бурного роста торговли, которому способствовала корона, что оправдывало две войны снова с голландцами в целях защиты английской торговли.

Чванливое проявление высокого положения в английской аристократии на самом деле маскировало ее внутренние разногласия, беспокойство и уменьшенную уверенность. Значительное расширение аристократии в семнадцатом веке за счет покупки титулов, особенно недавно созданного «баронета», уже подорвало его престиж (см. Stone 1967).Значительная часть дворянства либо повернулась против Карла I, либо сотрудничала с режимом Кромвеля. Эти затруднения помогают объяснить, почему аристократия широко отказалась и даже презирала свое мнимое «призвание» как образец морали нации, как это изложено в чрезвычайно популярном The Gentleman’s Calling (1662) роялиста Ричарда Аллестри. Большая часть государственных дел переместилась в сторону трудолюбивых чиновников, таких как Пепис, которые наслаждались зрелищами и театральными представлениями того времени, но оплакивали упадок и праздность восстановленного режима.Читая самые популярные комедии о рейке 1670-х годов, такие как Уичерли The Country Wife (1675) или Etherege The Man of Mode (1676), мы должны помнить, что они были исполнены в контексте интенсивных споров в мире. пресса о поведении аристократии и ее модных подражателях все ниже и ниже. Хотя эти авторы, очевидно, обращались к в значительной степени благородной аудитории, которая хотела, чтобы их развлекали, а не наставляли, они демонстрировали разочаровавшуюся отстраненность от своих элитных персонажей, о чем свидетельствует пьеса Уичерли The Plain Dealer (1676), которую впоследствии очень восхищали своей откровенностью. сатира модного абсурда.

Шок от разоблачения заговора Ржаного дома (1683 г.) с целью убийства короля укрепил национальное стремление к порядку, что привело к беспрепятственному вступлению на престол Якова II в 1685 году. королевская семья и аристократия или стойкое недовольство безнравственностью и непристойностью общества и сцены. Это недовольство отразилось в литературе после Славной революции 1688 года.

Социальные и литературные изменения после славной революции

Историки снова спорят о том, можно ли правильно назвать свержение Якова II «революцией», поскольку это событие было спровоцировано аристократией и знатным дворянством. 3 Воцарение Вильгельма III и его жены Марии II, тем не менее, оказало большое и длительное влияние на социальную иерархию и ее литературное представление. Во-первых, Революционное урегулирование вынудило правительство как никогда раньше полагаться на финансирование, предоставляемое Сити, что привело к созданию Банка английского языка в 1694 году и «Финансовой революции», которая вовлекла весь правящий порядок в огромные долги и спекуляции (Диксон 1967). Аристократия и высшее дворянство по-прежнему твердо контролировали ситуацию, а также были на удивление невосприимчивы к чужакам снизу (см. Cannon 1984; Stone and Stone 1984).Эта элита, тем не менее, руководила «военно-финансовым государством», инвестировавшим как никогда ранее в коммерческие и спекулятивные состояния города (Брюэр, 1989). Невозможно читать рассказы об этой эпохе, например, Джона Эвелина или Гилберта Бернета, не замечая их чрезвычайно повышенного внимания к вопросам денег и экономического положения нации. В популярных комедиях сэра Джона Ванбру и Уильяма Конгрива унаследованный титул гораздо менее важен, чем чистое богатство. В книге Ванбру The Relapse (1694) лорд Фоппингтон купил свой титул и, хотя и представляет собой исследование в пустой и абсурдной роскоши, не может рассматриваться как просто пижонский раздражитель вроде сэра Фопплинга Фуллера Этериджа или сэра новизны в романе Сиббера Love’s Last Shift. (1694).У него есть реальный авторитет, и распутная деятельность высшего общества вокруг него не кажется гламурной, как в гораздо более ранних комедиях, а вместо этого деградировала и маргинальна по отношению к реальной динамике власти. В романе Конгрива «Двойной дилер » того же года лорд Тачстон, а не жадный гражданин, становится рогоносцем коварного нарушителя Масквелла, который вырос из безвестности, но теперь стремится захватить поместье дворянина. В эпизоде ​​ «Путь мира » (1700) Файнолл потворствует краже поместья леди Вишфорт, и ему помешают только хитрые юридические меры Мирабель, реформированного грабителя, использующего навыки юриста и бухгалтера.

Во-вторых, Славная революция дала волю новому моральному тону, который в ответ на прежних монархов Стюартов предъявил новые требования к земельной элите выполнять свою теоретическую роль как образец добродетели, нравов и религии нации. Джереми Коллиер выступил с резкой критикой изображения дворянства в современных пьесах в «Кратком обзоре безнравственности и ненормативной лексики английской сцены » (1698). Тори и не присяжный заседатель, Коллиер нацелил свои атаки на драматургов-вигов, таких как Ванбру и Конгрив, чьи предполагаемые грехи на самом деле унаследованы от традиций драматургов-консерваторов, таких как Драйден, Этеридж и Бен.Теперь, однако, между политическими партиями не было разногласий по поводу необходимости драмы, воспитывающей элиту в нравственности. К тому же требованию выступили виги сэр Ричард Блэкмор и Гилберт Бернет. В «История своего времени» (1724–1732) Бернет предпринял резкую атаку на аристократию эпохи Стюартов, представив Город как устойчивый бастион нравственности и порядочности. Ванбру, Конгрив и другие авторы-виги ответили Коллиеру, утверждая, что современные комедии просто отражают реальное состояние непристойной и профанной аристократии, которая должна признать свою потребность в реформе.Коллиер, тем не менее, нашел широкое согласие со своим мнением о том, что драма должна не просто отражать общество, но, скорее, представлять элиту таким образом, который был надлежащим образом образцовым и назидательным. Литературное изображение все чаще признавалось как имеющее значительное влияние на общественное мнение. Более того, вера в то, что благородное или даже королевское рождение несет в себе набор неотъемлемых добродетелей, наряду с неоспоримыми прерогативами, не могла легко пережить вступление на престол Вильгельма III, который не обладал ни наследственными притязаниями на трон, ни царственной благодатью, даже в глазах его сторонников.Поток панегириков вигов, последовавший за Славной революцией, одел Уильяма и Мэри в атрибуты классического героизма, подчеркнув смелые действия и нравственную порядочность короля, а не его королевскую кровь (см. A. Williams 2005: 93–134). Популярные трагедии вигов восемнадцатого века, такие как «Тамерлан » (1702) Николаса Роу и « Катон » Джозефа Аддисона (1713 г.), прославляли моральное «благородство» их героев, а не королевскую родословную их злодеев Бажазета и Цезаря.

Успех полемики Коллиера по изменению представления рангов на сцене был поддержан заметно более высокой долей недавно богатых людей и людей среднего звена в театре (см. Dennis 1939–1943, 2: 278). Это была аудитория, более склонная критически относиться к традиционной элите, а также восприимчивая к продвижению добродетелей, которые льстили ее собственным претензиям на уважение. Возьмем, к примеру, « Спровоцированный муж» (1728) Колли Сиббера, одну из самых успешных и популярных комедий восемнадцатого века.Название пьесы Сиббера, адаптации незаконченного произведения Ванбру « Путешествие в Лондон » (написано около 1715–1717 гг.), Отсылает к пьесе «Спровоцированная жена» (1697) того же драматурга, которая была главной целью нападения Коллиера. Провокационная жена почти оправдывает готовность леди Брут сделать рогоносцем своего мужа сэра Джона Брута, что является воплощением элитного пьянства, морального вырождения и беззаконной тирании. Напротив, в пьесе Сиббера благородный лорд Таунли ругает и в конечном итоге изгоняет свою жену леди Таунли за ее ночные экскурсии на модные собрания и за игорным столом.В этой моралистической комедии даже леди Таунли не дает роговорить своему мужу, хотя ее расточительность вредит репутации дворянина и истощает его кошелек. Однако лорд Таунли — не настоящий герой пьесы, а скорее безымянный Мэнли, добродетельный, строгий и богатый землевладелец, который наконец женится на семье лорда. Хотя в видении Сиббера все еще главенствует аристократия, теперь именно этот джентльмен из высшего среднего звена действительно задает соответствующий моральный тон.

Положительное влияние Мэнли частично обеспечивается его высокой репутацией среди банкиров, которые ценят его нравственность как гарантию надежного кредита.Таким образом, пьеса гарантирует выгодное сотрудничество между коммерцией и земельной элитой, а не их противодействие. Было отмечено, что купец получил новую достойную роль в начале восемнадцатого века, что резко контрастировало с сатирой «Цитс» во время Реставрации (McVeagh 1981: 53–82). В книге сэра Ричарда Стила «Сознательные любовники » (1722), например, купец Силенд возражает сэру Джону Бевилу, решительно защищая достоинства своего коммерческого класса: «Позвольте мне сказать, что мы, торговцы, являемся разновидностью людей. Дворяне, которые выросли в Мир за последнее столетие и столь же благородны и почти так же полезны, как и вы, Люди, которые всегда думали, что вы намного выше нас »(1971: 359).Точно так же моральным образцом очень успешной книги Джорджа Лилло Лондонский торговец (1731) является торговец Торовгуд. Но даже Силенд считает, что торговцы «почти так же полезны», как и землевладельцы, и Торовгуд хочет, чтобы его дочь Мария вышла замуж за человека «знатного происхождения и богатства», поскольку такие преимущества демонстрируют «добродетели хорошего человека в самом лучшем свете» ( 1965: 14). Позднее в драме восемнадцатого века представлен ряд выдающихся торговцев, таких как Фрипорт в романе Джорджа Колмана Английский торговец (1767), Стоквелл в фильме Ричарда Камберленда Вест-Индия (1771) и Томас Олдхэм в романе Сэмюэля Фута « Набоб». (1772 г.).Тем не менее, всех этих персонажей объединяет желание не брать власть, а, скорее, противодействовать планам корыстных злодеев, чтобы продвигать добродетельные интересы своих приземленных игроков. Торговцы уступают верховную власть, поскольку финансовая революция никоим образом не устранила традиционные подозрения относительно пагубных последствий жизни, потраченной на поиски богатства. В своих эссе «Удовольствия воображения» в журнале The Spectator (1712) Аддисон указал, что «скупое и знакомое» окружение деловых людей делало их неспособными ценить изысканные красоты искусства, более подходящие для «культивирования»: Пышность и великолепие судов »(1965, 3: 564, 3: 578).Подозрения в коммерческой жадности усилились после премьерства сэра Роберта Уолпола с 1721 по 1742 год. Отражая мнение о том, что Уолпол управлял страной через финансовую коррупцию после Южно-морского пузыря в 1720 году, Джона Гея « Опера нищего » (1728) драматизировал мир. в котором жадность и растрата заразили все слои общества, уравняв приличное общество с обитателями тюрьмы Ньюгейт.

Перед лицом этого хаоса общественного порядка, в котором плохие люди, подобные Уолполу, поднялись от скромных корней до положения к власти, теоретическим идеалом как нации, так и ее литературного воображения оставался добродетельный земельный джентльмен.Драма, поэзия и даже роман продолжали в целом утверждать довольно традиционную роль помещиков как естественных лидеров нации, хотя авторы осуждали распущенные классовые привилегии английской элиты во время Реставрации. Историки-ревизионисты, которые настаивают только на политической и социальной преемственности между Реставрацией и концом восемнадцатого века, полагаясь исключительно на стойкость роялистской и аристократической идеологии, тем не менее недооценивают глубокие последствия финансовой революции и вызов унаследованной власти, подтвержденный ганноверцами. Наследование в 1714 году. 4 Если литературные художники продолжали защищать традиционное видение общества, которым управляет земельная элита, им также нужно было обратиться к аудитории, воспитанной расширяющейся экономикой страны и разочарованной простыми притязаниями на наследственные привилегии. Эти противоположные требования преемственности и изменений вынуждали авторов адаптировать традиционные жанры к новым социальным реалиям, вызывая эксперименты и создание новых литературных форм.

Общие изменения и эксперименты

Установленные правила жанров, унаследованные от классической традиции, накладывали значительные ограничения на то, чего писатели могли достичь, не выглядя «низкими» или абсурдными.В частности, деньги и коммерция считались неблагородными предметами, подходящими для комедии и сатиры. С большим трудом эти сюжеты можно было сочетать с «высокими» формами, связанными с дворянством и дворянством — трагедией, эпосом и героизмом. Влияние французской неоклассической критики после Реставрации действительно ужесточило эти границы и привело к дискредитации английской традиции «смешанных» жанров. Нападки Томаса Раймера на трагикомедию, примером которых являются Флетчер и Бомонт, привели к фактическому исчезновению этой смешанной формы к 1700 году.Вместо простого чередования трагедии и комедии в двойном сюжете драматурги стремились объединить эти жанры в единые формы. Конгрив пытался достичь такого единства в своих комедиях, особенно Двойной торговец и Путь мира , где он подчинялся классическим единствам и вводил серьезные формы подлости в комический сюжет. За эту комбинацию Драйден хвалил Конгрива как своего естественного преемника, что свидетельствует о том, как далеко этот ныне престижный писатель ушел от своего ранее классового понижения комедии ниже трагедии.Однако, как мы видели, Конгрив не смог удовлетворить влиятельные требования Коллиера о том, чтобы аристократия изображалась как добродетельные образцы, а не как комические шуты и неверные. Комедия стала серьезнее и нравственнее. Но такие выдающиеся критики, как Джон Деннис, сочли лишенную юмора сентиментальности комедий вроде « Сознательные любовники» «легкомысленными, фальшивыми и абсурдными» (1939–1943, 2: 274). Это смехотворное смешение понятий «высокое» и «низкое», как в «Опере для нищего» Гэя «», произвело на публику наибольшее впечатление своей социальной проницательностью и драматической эффективностью.

Между тем, «надутая» трагедия Реставрации, призванная разжечь аристократический конфликт между любовью и честью, высмеивалась со сцены как претенциозная и явно неестественная. Презрение к героической трагедии способствовало успеху книги Генри Филдинга Tom Thumb (1730), вскоре расширенной до The Tragedy of Tragedies (1731). Хотя новая трагедия пришла в упадок у литературных критиков, «трагедии» Николаса Роу — в частности, The Fair Penitent (1702) и Jane Shore (1714) — явно нацелены на то, чтобы сделать трагедию привлекательной для аудитории среднего звена. в помощь ценностям семейной добродетели.Но Сэмюэл Джонсон, писавший в 1779 году, отметил неспособность Роу вызвать аристотелевские эффекты страха и жалости к персонажам, не наделенным королевской властью и высоким рангом (2006, 2: 205). Дилемма сделать трагедию привлекательной для широкой аудитории, включающей как высшее дворянство, так и средние слои, была наиболее успешно разрешена Шекспиром, который пережил историческое возрождение под руководством Дэвида Гаррика, актера и менеджера театра Друри-Лейн после 1740-х годов. Шекспира спасла вера в то, что удовольствие, испытываемое социально смешанной театральной аудиторией, представляет собой то, что Джонсон называл «общей природой» (1968, 1:65), мнение, которое Тори Джонсон разделяла даже с вигскими врагами, такими как Чарльз Черчилль (см. Hudson 2007 : 53–58).Согласно этому восприятию, Шекспир преодолел социальные и политические разногласия эпохи, поскольку он драматизировал человеческие реалии, делящиеся от королей до простолюдинов. Жалобы на смешанную драму Шекспира Раймера, которую в Англии вторил Деннис, теперь казались Джонсону «мелкими придирками мелочных умов» (1968, 1:66). Тем не менее, даже Гаррик удалил могильщиков из Гамлет и Дурака из Король Лир .

Героическая поэзия страдала теми же трудностями, что и трагедия.Многим читателям казалось абсурдным восхвалять современное коммерческое общество в «высокой» поэтической форме, подходящей для королей и аристократов. Например, виги и городской врач сэр Ричард Блэкмор попытался возродить английскую форму классической эпопеи, начиная с года, принца Артура (1695), что является частью кампании, которую он разделял с Джереми Коллиером по реформированию представительства английского дворянства. и дворянство. В «Сатире на остроумие » (1700 г.) Блэкмор (1718 г.) также написал нападение на «умников», окружавших пожилого Драйдена в кофейне Уилла, в круг которого теперь входили Конгрив, Ванбру и Аддисон.Эта сатира сочетает в себе характерный для его эпоса притворно высокий язык со смелыми метафорами, взятыми из финансов и города. Общеизвестно, что он рекомендовал правительству создать «Банк ума» так же, как оно учредило Банк Англии: «Давайте создадим банк стерлингового смысла / банк, текущие векселя которого могут быть оплачены, / до новых- Молотый остроумие должен вернуться с монетного двора Монетный двор »(1718: 90). В ответ «умники» объединились в томе похвальных стихов (1700), в котором подвергались критике непримиримые связи Блэкмора с Сити и его литературные долги финансовым образам.Как заметил один из участников: «Напрасно ты скупишься на Имя Твое, тупой Педант, / Нет строчки, но пахнет твоим Cheapside » (Brown 1700: 5). Хотя у него было несколько ранних поклонников, Блэкмор в целом стал посмешищем для претенциозной городской пошлости и позже высмеялся среди других поэтов, связанных с городом, Папой в году Дунсиада (1728–1742). Попытка прославить мир торговли и коммерции была аналогичной попыткой Эдварда Янга в Imperium Pelagi (1729), более известном в течение столетия под названием своего пиратского дублинского издания The Merchant: A Naval Ode .Попытка Янга превратить торговцев в героев, достойных пиндаровской оды, высмеивалась Филдингом в «Трагедия трагедий » и Гербертом Крофтом в «Жизни молодых», который он внес в книгу Джонсона « жизней поэтов » в 1781 году. попытайтесь выйти за рамки этого », — усмехнулся Крофт, имея в виду фразу Янга:« Ее принцы-торговцы, каждая колода — трон »(Johnson 2006, 4: 165; Young 1871, 2: 347).

Эти нападки были направлены не против самой коммерции, а против смехотворной несоответствия сочетания благородного стиля с традиционно плебейским подданным.Для ушей многих читателей Блэкмор и Янг непреднамеренно написали имитацию героизма. Intentional mock-heroic выявил дилемму поиска подходящего стиля для эпохи, сочетающего в себе традиционные элитарные вкусы с реальностью коммерческой экспансии. Понимание смешанной формы, сочетающей и то, и другое, фактически расширило социальный диапазон поэзии. Основные английские предшественники псевдо-героического — «Мак Флекно » Драйдена и «Диспансер» Сэмюэля Гарта (1699), действие которых происходит в Сити, открывая поэзию сатирическим комментариям о литературном рынке и злободневным профессиональным спорам.Александр Поуп гениально перевернул фальшивый героизм в мире католической аристократии в Хэмптон-Корт в Похищение замка (1712–1717), высмеивая озабоченность этих модных людей роскошными предметами, добытыми в результате расширения британской торговли. Тем не менее современные критики спорят, следует ли понимать стихотворение Поупа как празднование или критику торговли и коммерциализма (см. Landa 1980; Crehan 1997; Nicholson 2005). Поуп был сыном торговца на пенсии, и его современное стихотворение Windsor-Forest (1713) было пропагандой крупного торгового пакта, приложенного к Утрехтскому договору, который вот-вот должен был быть ратифицирован правительством тори.Литературная техника Виндзор-Форест заслуживает внимания, поскольку Поуп избегает абсурдной прерывности притворного героизма, ссылаясь на международную торговлю только с помощью косвенных намеков и метонимии. Стремясь показать неожиданную гармонию предполагаемых противоположностей, монархии Стюартов и расширения торговли, Поуп изображает дубы королевского леса, прыгающие в Темзу, чтобы сформировать флот. Темза, в свою очередь, соединяет Виндзорский дворец с Лондоном, где река вместе отражает как резиденцию правительства, так и собор Св.Мэри-ле-Боу, символ Города: «Я вижу, я вижу, где изгибаются два прекрасных Города, / Их обширный Лук, поднимается новый Белый зал !» (Папа 1963: 208). Посредством этих косвенных средств Поуп подразумевал свое отрицание предположения, что старая земельная элита и новый «денежный процент» были в противоречии, антикоммерческой доктрины, недавно поддержанной в The Examiner Джонатаном Свифтом, который только позже стал другом.

Windsor-Forest обновляет еще один жанр, унаследованный от классической традиции, пастораль.Вергилий был главной моделью для обеих основных форм пастырской, эклогической и георгической. В эпоху крупного экономического развития на земле, с увеличением огораживания и развитием новых методов ведения сельского хозяйства пастораль предоставила возможность объединить относительно достойный классический жанр с современным экономическим миром. Однако эклог был менее приспособлен к этой цели, поскольку представлял собой идеализированный сельский пейзаж, в значительной степени лишенный тяжелой работы и населенный сельскими жителями, которые часто кажутся, как в более ранней работе Папы Pastorals (опубликовано в 1709 году), очень похожими на изысканных джентльменов и дам.Однако, как и героический, эклог можно использовать как поэтический стиль, чтобы подчеркнуть резкое несоответствие между благородным прошлым и современным коммерческим миром. В сатирах Свифта о Лондоне, таких как «Описание утра» (1709 г.), «Описание городского душа» (1710 г.) и «Прогресс красоты» (1719 г.), используются пасторальные образы и эпитеты вроде «свейн». и «нимфа», чтобы противопоставить пошлость и деградацию городской жизни невинности и изысканности классического эклога. Хотя макетные пасторали Свифта часто представляют фигуры из низов с неоднозначным отвращением и сочувствием, эклог также был главным источником вдохновения для небольшой, хотя и ненадолго модной группы стихов, написанных членами в основном неграмотной массы рабочих Англии.Эта мода была впервые вдохновлена ​​ The Thresher’s Labor (1730) Стивеном Даком, настоящим сельскохозяйственным рабочим, чье стихотворение драматизировало лишения и унижения, которым подвергается сельский наемный рабочий, языком, взятым из праздной Аркадии эклога. В темных и грязных амбарах, где молотильщики трудятся под присмотром жадного хозяина, «Ни ропота фонтанов… ни игры Лэмбкинса, ни трели Линнетса, ни поля не выглядят веселыми» (Duck 1737: 13). Если когда-то был пасторальный Золотой век, когда сельская жизнь была наполнена играми, ухаживаниями и общиной, то он был полностью разрушен ограждением и торговлей, как это было в антикоммерческой полемике Оливера Голдсмита The Deserted Village (1770).Идеализированный Голдсмитом портрет деревенского «свейна» до расцвета торговли и городского упадка, однако, подвергся критике Джорджем Крэббом как пастырская фантазия в работе The Village (1783). Хотя Крэбб хвалит «честного УТКА» как единственного поэта, представившего реалистичное видение сельской Англии, он не имел в виду вызвать сочувствие к рабочим. В этом стихотворении, посвященном лорду Ратленду, дело скорее в том, что настоящие бедняки аморальны, убогие и нуждаются в более ответственном надзоре со стороны аристократии, дворянства и духовенства.

Эти стихотворения также показывают повышенное влияние другого вклада Вергилия в пастырскую традицию, Georgics , которые касаются не пастырского досуга, а скорее продуктивного труда на ферме с точки зрения опытного руководителя. Современные ученые в последнее время в значительной степени отметили всплеск георгического подражания в восемнадцатом веке, поскольку эта ветвь пастырства, казалось, давала возможность соединить классическое образование элиты с растущей гордостью британской коммерции (см. Crawford 1998; O’Brien 1999; Де Брюн 2005).Однако георгия восемнадцатого века была недолговечной и редко соответствовала своему вергилийскому происхождению. Во-первых, язык новой георгии был характерен для эпоса, особенно из Мильтона. Начиная с модели Джона Филипса Cyder (1708), геометрические имитации, включая The Hop-Garden Кристофера Смарта (написано около 1742–1743), John Dyer’s The Fleece (1757) и Джеймса Грейнджера The Sugar-Cane (1764) облекает технический совет по сельскому хозяйству в большой чистый стих «Потерянный рай» .Милтон, который пережил серьезное возрождение после его относительного пренебрежения во время Реставрации, обеспечил ответственный стиль, потому что теперь он казался образцом современного джентльмена «вигов», а не городского радикала. Биографии Милтона, написанные Джоном Толандом и Джонатаном Ричардсоном, быстро прошли мимо его рождения в Городе в пользу его земельного наследия и грандиозного тура по Италии. Когда Тори Джонсон жаловался, его поклонники казались смущенными его пребыванием в качестве школьного учителя. Второй характерной чертой георгики восемнадцатого века было включение в нее важных элементов эклога с общим отказом этой формы от вульгарного реализма и описаний работ.Мало того, что труд «swain» кажется нежным, но и его трудолюбивое тело обычно заменяется автономными действиями его инструментов. В Philips Cyder «арочный нож» (1720: 24) режет яблоню, а не рабочего. Земля в доме Смарта The Hop-Garden роет «острая лопата» (1980–1996, 4:51), а не рабочий, который ею владеет. Реальный труд и рабочий упали ниже постоянного требования, чтобы поэзия подчинялась ограничениям классически вдохновленных жанров, нацеленных на благородную и классически грамотную чувствительность.

Это была жалоба Дака на эклог в The Thresher’s Labor . Он, возможно, имел в виду особенно восхищенный фильм Джеймса Томсона «Времена года » (1726–1730), который был только что закончен, когда Дак написал свое стихотворение. Стихотворение Томсона, написанное чистым куплетом Милтона со всеми его характерными инверсиями и латинизмами, избегает прямого описания труда и идеализирует сельских «свинов» как условно счастливых. Исключительный успех «Времена года» , который продолжал оставаться бестселлером в эпоху романтизма, во многом был обязан тому, что Томсон возвел «Природу» как героя его стихотворения и автономного агента экономического процветания.Рассмотрим следующий отрывок из «Весны»:

  • О щедрые БРИТОНЫ, почитайте Плуг!
  • И о ваших холмах и долгих отступлениях долин
  • Пусть Осень распространит свои Сокровища до Солнца,
  • Роскошный и безграничный! Как Море
  • Вдали от его лазурного беспокойного Домена
  • Ваша Империя владеет, и с тысячи Берегов
  • Воняет всю Пышность Жизни в ваши Порты;
  • Так что с превосходным Благом пусть твоя богатая Земля,
  • Изобильная, Благословения природы изольют
  • На каждую землю, обнаженное облачение Наций,
  • И будь неиссякаемым Зернохранилищем мира!

Томсон (1981: 6)

Подобно Philips и Smart, Thomson отмечает «Плуг», а не рабочего, как соответствующий объект национального почитания.Однако более оригинальным является предположение Томсона о том, что процветание Британии и ее империи на самом деле является благословением «осени», морей и самой «природы». Как и во многих романтических стихах, природа фактически стирает рабочие ряды и становится автономным и героическим агентом экономического процветания Британии. Примечательно, что Джонсон очень восхищался стихотворением Томсона, хотя обычно считал современную георгику абсурдной. Он заметил, что Томсон «оглядывается на Природу и на Жизнь глазами, которые Природа наделяет только поэтом» (2006, 4: 103).Тем не менее Джонсон высмеял попытку Джона Дайера прославить британскую шерстяную промышленность героическими мерами в году. Руно : «Шерстрящик и поэт кажутся мне такими несовместимыми нравами, что попытка свести их вместе — это год. … присущая ему подлость и непочтительность, обычно присущая торговле и производству, опускают его под непреодолимое угнетение »(2006, 4: 125). «Времена года» , как и Windsor-Forest , очаровали Джонсона своим гениальным стиранием противоречия между «подлостью» современного бизнеса и благородством классических традиций. The Fleece , напротив, оставил у Джонсона то же чувство абсурдной разобщенности, которое характеризовало реакцию на книги Блэкмора A Satyre on Wit или Янга The Merchant. . Судя по быстрому сокращению числа имитаций, связанных с геометрическими формами, в течение последней четверти века, его мнение было широко распространено.

Как видно из приведенного выше описания, границы между успешными инновациями, непреднамеренным абсурдом и преднамеренной сатирой стали чрезвычайно двойственными и пористыми.Сатира действительно была наиболее естественной реакцией на сбившийся с толку социальный порядок, когда средние слои управляли волной торговли, оставаясь при этом подчиненными королевским и аристократическим стандартам моды и престижа. Гулливер из Свифта, судовой хирург, выросший в Сити, олицетворяет собой среднюю комбинацию тщеславия с подобострастием даже для королевской семьи и знати размером с лилипутов. Как описано Драйденом в книге «Рассуждения об истоках и развитии сатиры» (1693), сатира в древней традиции обозначала « Olla , или Hotch-potch», меланж, который он понимал в терминах смеси соответствующих форм. к разным социальным слоям (1956–2002, 4:80).Та же социальная мобильность отличала музу сатиры в «Очерке сатиры Джона Брауна: случай смерти мистера Папы» (1745):

  • Она могущественная богиня, правящая мудрыми и великими,
  • Наклоняет к ногам всех упрямых отшельников:
  • Преследует гордый город и смиренную тень,
  • И качает как скипетр, так и лопату.

(1745: 7)

Две основные модели классической сатиры восемнадцатого века, Гораций и Ювенал, являлись примером своего рода просвещенной аристократии, служащей ни титулам, ни жадности.Покровительство Мецената не уменьшило готовности Горация разоблачать безумие всех чинов в Риме. Он служил главным сатирическим образцом для подражания для Папы, который так же ценил его независимость и самодостаточность. Хотя социальное происхождение Ювенала было неопределенным, он все чаще становился образцом для разъяренного и бесстрашного британского патриота. Однако, несмотря на свою социальную гибкость, сатира не смогла, наконец, восполнить пробелы в обществе восемнадцатого века или создать объединяющую модель национальной идентичности.Во второй половине столетия Свифт, в частности, часто подвергался нападкам за отсутствие патриотизма или позитивных идеалов, а также за его готовность сосредоточиться на низких и вульгарных реалиях.

Как мы уже говорили, эксперименты по смешиванию или реформированию основных классических традиций драмы, поэзии и прозы действительно привели к некоторым популярным и одобренным критиками нововведениям. Однако сомнительно, что какая-либо из старых традиций могла быть полностью адаптирована к сложным и развивающимся реалиям нации, которая, хотя и сохраняла стабилизирующую приверженность старой элите, постоянно трансформировалась притоком богатства, расширение финансовых возможностей новых групп людей и живой литературный рынок.Знаменитый подъем романа во многом обязан этим обстоятельствам и неудачам литературных форм, связанных с предыдущим видом социальной иерархии.

Социальное значение романа

Согласно влиятельному тезису Яна Ватта, «подъем романа» сопровождал и продвигал одновременный «подъем среднего класса» (1957: 48–49, 61–62). Этот тезис проблематичен по ряду причин. Во-первых, так называемые средние люди включали в себя чрезвычайно широкий и нечетко определенный диапазон занятий, доходов и стилей жизни, от безымянного дворянства до профессий, от крупных городских торговцев до умеренно преуспевающих торговцев и лавочников.Во-вторых, у этого широкого круга людей было мало взглядов, которые были бы отличительными или объединяющими, поскольку они обычно считали моду и вкусы аристократии и знати как эталон социального престижа. Даже бизнесмен Дэниел Дефо, романы которого Ватт представляет как первые великие произведения художественной литературы «среднего класса», приравнивал успех купцов и торговцев к приобретению земли, титулов и вежливого общества. Герои его бестселлеров — Робинзон Крузо, Молл Фландерс, Роксана — все стремятся заслужить репутацию джентльменов или дам, хотя Дефо сохранял «пуританские» опасения по поводу морали этого стремления, особенно среди женщин.Более того, первоначальный успех Дефо в 1720-х годах был по крайней мере равным его сопернице Элизе Хейвуд, чьи произведения обычно рассказывают о сексуальных интригах знати и высшего дворянства. Хотя Уотт и другие называли ее книги «романами», отчасти потому, что они фанатично рассказывают об аристократии, аудитория Хейвуд состояла в основном из читателей из среднего класса. Если, как недавно утверждалось, эта аудитория искала «выражение буржуазного самоопределения» (King 2005: 272), это определение основано на поведении воображаемой элиты, далекой от своей трудовой жизни и разыгрывающих формы вежливости, связанные с писаниями. лорда Шефтсбери.

Именно эта подвижная вверх чувствительность сбила с толку Сэмюэля Ричардсона, чей сенсационный номер Pamela (1740) касается служанки, которая храбро сопротивляется попыткам соблазнения богатого землевладельца, пока тот не согласится на ней жениться. Обвиняемый Филдингом, Хейвудом и другими в продвижении социальных амбиций обслуживающего класса, Ричардсон изобрел благородное наследие для своей героини в продолжении романа. Марксистский критик Терри Иглтон описал следующий роман Ричардсона, Clarissa (1747–1748), как «аллегорию» «классовой войны» между «хищной знатью и набожной буржуазией» (1982: 4).Эта оценка правдоподобна, поскольку злодей Лавлейс вспоминает распутников стадии Восстановления, которые демонстрируют свой элитный статус через пренебрежение пуританской моралью, связанной с Городом. Тем не менее даже Кристофер Хилл считал погоню Харлоу за землей через брак типичным для землевладельцев, а не городских средних слоев (1972: 248). Хотя Харлоу еще не достигли благородного ранга, современные историки настаивают на тесной интеграции, отчасти через смешанные браки, безымянного дворянства с дворянством в по существу единый правящий класс после Славной революции (см. Rosenheim 1997: 13).По словам дяди Лавлейса, лорда М., «Позвольте мне сказать вам, что многие из наших венцов были бы рады, что они произошли от стебля не хуже их» (1985: 1036). То, что главной заботой Ричардсона было не аллегорическое изображение социальной революции, а, скорее, очертание поведения неоспоримой правящей элиты, еще более очевидно в г. сэр Чарльз Грэндисон (1753–1754 гг.), Герой которого является землевладельцем из древней семьи и добродетельным авторитетом. Последние два романа Ричардсона почти исключают присутствие недавно получивших деньги, за одним незначительным исключением является Энтони Харлоу, младший сын, который присоединился к Ост-Индской компании.Сноб, хотя и выросший в Сити, Ричардсон считал романы Филдинга достойными человека, «рожденного в конюшне» (1964: 198) за его распутную комедию с участием персонажей, взятых из самых разных социальных слоев. И все же Филдинг, гордящийся своими благородными связями, щеголяет своим классическим образованием и благородным остроумием в повествовании своих романов. Разногласия между Ричардсоном и Филдингом были связаны не столько с авторитетом традиционной элиты, сколько с формой, которую этот авторитет должен принять. Ричардсон хотел, чтобы аристократия показала пример нравственной приличия.Он возглавил хор критики в адрес Филдинга снисходительности к добродушному распутству в фильме Tom Jones (1749), хотя Филдинг, в свою очередь, обвинил Ричардсона в поощрении алчности и эгоизма высших слоев общества.

Таким образом, зарождающийся роман нельзя хорошо описать как защиту отличительных ценностей и чаяний «среднего класса». Хотя Ричардсон и Филдинг критически относятся к безнравственности высшего ранга и заботе о деньгах, то же самое можно сказать о «Путь мира», «Провокационный муж», «Виндзорский лес», «Времена года», и бесчисленных пьесах и стихах того же времени. .Что действительно отличало роман от поэзии и драмы, так это его свобода от традиционных родовых ограничений и легкий социальный диапазон. Хотя историки «романсов» относят прозу к грекам и даже раньше, у этой разнообразной формы не было таких теоретиков, как Аристотель и Гораций, и никаких традиционных законов, препятствующих ее «реалистичному» изображению современного общества во всей его сложности. Филдинг, как известно, отверг законы, продиктованные «критиками» в эссе, включенных в Tom Jones , заявив, что «поскольку я на самом деле являюсь основателем новой области письменности, то я волен издавать те законы, которые мне нравятся. в нем »(1974, 1:77.). Достоинство романа, безусловно, страдает от отсутствия благородной классической родословной и коммерческой привлекательности для читателей, находящихся на более низких уровнях социальной иерархии. Тем не менее романисты могли оправдать благородство своей формы именем классических жанров. Филдинг назвал Джозефа Эндрюса (1742) «комической эпической поэмой в прозе» (1967: 4), а Клара Рив назвала современный романс «эпосом в прозе» (1785: 13). Ричардсон описал « Clarissa » как новый вид христианской трагедии (1985: 1495–1499), а романы свободно опирались на условности пасторальной и классической сатиры.

К последней четверти восемнадцатого века роман приобрел достаточный авторитет как литературный жанр, чтобы в полной мере участвовать в дебатах о природе современной социальной иерархии. Романы стали очень чувствительны к вопросам «класса» в более современном смысле, то есть к противоречивым притязаниям и правам земельной элиты, недавно разбогатевших и людей без статуса или денег. «Якобинские» романы 1790-х годов привлекли новое внимание к тирании старой элиты над своими иждивенцами и рабочими (см. Kelly 1976).Готические романы, хотя и не всегда радикальные по своим политическим взглядам, драматизировали захватывающий мир аристократического беззакония и рыцарства, который теперь, казалось, принадлежал далекому прошлому или европейскому континенту. Не менее влиятельными были романы более консервативного типа, которые сопротивлялись социальным изменениям или, точнее, пытались установить новые стандарты аристократии, основанные на добродетели и манерах, а не на титуле или богатстве. Джеймс Рэйвен (1992) исследовал многие в значительной степени забытые романы 1770-х и 1780-х годов, которые особенно нацелены на вульгарных и аморальных парвеню, которые начали вторгаться в устоявшиеся круги привилегий.В ту же эпоху Фрэнсис Берни написала вызывающие восхищение и влиятельные романы, посвященные, в частности, изменению нравов правящей элиты Англии. Например, Cecilia (1782) представила резкую критику безнравственности, жадности, глупости и дурных манер, широко распространенных в модном лондонском обществе. Бёрни также высмеивал жадность и пошлость биржевого маклера мистера Бриггса, хотя он объявлен нетипичным для бизнесменов Сити, «ныне почти повсеместно растущих в элегантности и щедрости» (1988: 374).Однако главный кризис этого романа касается любви наследницы богатого поместья, Сесилии, к Мортимеру Делвилю, отпрыску семьи, бедной в достатке, но одержимой своим благородным происхождением. Противодействие Делвилев их браку кажется произвольным и устаревшим, потому что в правящем классе на самом деле имеет значение не титул, а, скорее, добродетель, ум, вкус, манеры и забота о бедных. Подобно Ричардсону и Филдингу, Берни открыто не ставит под сомнение естественный авторитет земельной элиты.Тем не менее ее вывод о том, что правящий класс должен определяться этими качествами, а не только благородным происхождением, устанавливает стандарты для реформированной и более инклюзивной социальной иерархии. Гниющий готический замок, в котором проживают Делвилы, символизирует старую элиту, нуждающуюся в ремонте, а не в разрушении, со стороны застенчивого, богатого и морального «среднего класса», который достиг политической власти в девятнадцатом веке.

Заключение

Неявный аргумент этого эссе заключался в том, что «социальный класс» имеет очень большое значение при изучении литературы между 1660 и 1800 годами, несмотря на упадок марксистской критики.Однако обновленная форма литературной критики, чувствительная к вопросам социальной иерархии, не может полагаться на старую концепцию «классового конфликта» между старой аристократией и восходящей буржуазией. Скорее общество восемнадцатого века в целом стремилось к стабильности, поддерживая старые политические структуры перед лицом экономических изменений и в страшных воспоминаниях о социальных потрясениях во время Гражданской войны и Междуцарствия. Литературная эволюция в эту эпоху была очень чувствительна к этим изменениям, но также и к стремлению к стабильности.Однако согласовать эти противоположные силы было нелегко в рамках существующих литературных жанров. Хотя восемнадцатый век был эпохой экстраординарных экспериментов в традиционных жанрах драмы и поэзии, эти старые модели все больше отступали перед лицом коммерческой волны романа. Роман, в свою очередь, отличался не столько своим отношением к «среднему классу», сколько присущей ему гибкостью в исследовании общества без правил, продиктованных внутренними законами жанра. В целом консервативный с самого начала, несогласный по поводу природы авторитета элиты, а не ее превосходства, роман казался уникальным, чтобы гармонизировать, а не усугублять социальные различия.Литература превратилась в сложную взаимосвязь с социальными изменениями, процесс, который, вероятно, лучше всего описал Раймонд Уильямс (1961) как «долгую революцию».

Ссылки

Барри, Дж. (1994). «Вступление.» В Дж. Барри и К. Брукс (ред.), Средний класс людей: культура, общество и политика в Англии, 1550–1800 . Лондон: Macmillan, 1994. Найдите этот ресурс:

Blackmore, R Sir. (1718). Сборник стихов на разные темы .Лондон. Найдите этот ресурс:

Brewer, J. (1989). Основы власти: война, деньги и английское государство, 1688–1783 . Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. Найдите этот ресурс:

Brown, J. (1745). Очерк сатиры: случай смерти г-на Папы . Лондон. Найдите этот ресурс:

Brown, T., et al. (1700). Благодарственные стихи об авторе двух Артур и Сатир против ума . Лондон. Найдите этот ресурс:

Burney, F. (1988). Сесилия, или Мемуары наследницы , под редакцией П. Сабора и М. А. Дуди. Oxford: Oxford University Press. Найдите этот ресурс:

Cannadine, D. (1998). Класс в Великобритании . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета. Найдите этот ресурс:

Cannon, J. (1984). Аристократический век: пэрство восемнадцатого века . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. Найдите этот ресурс:

Clark, J. C. D. (1985). Английское общество 1688–1832: идеология, социальная структура и политическая практика во время древнего режима .Кембридж: Издательство Кембриджского университета. Найдите этот ресурс:

Corfield, P.J. (1991). «Класс по имени и номеру в Британии восемнадцатого века». В P. J. Corfield (ed.), Language, History and Class . Oxford: Basil Blackwell. Найдите этот ресурс:

Crawford, R. (1998). «English Georgic and British Nationhood», ELH 65: 123–158. Найдите этот ресурс:

Crehan, S. (1997). « Изнасилование замка и экономика« тривиальных вещей »», Исследования восемнадцатого века, 31: 45–68.Найдите этот ресурс:

Доусон, М. С. (2005). Джентльмены и комический театр позднего Стюарта Лондон . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. Найдите этот ресурс:

De Bruyn, F. (2005). «Издания восемнадцатого века Вергилия Георгика : от классической поэмы к сельскохозяйственному трактату», Lumen 24: 149–164. Найдите этот ресурс:

Деннис, Дж. (1939–1943). The Critical Works, 2 тома, под редакцией Э. Н. Хукера. Балтимор: Издательство Университета Джона Хопкинса.Найдите этот ресурс:

Диксон, П. Г. М. (1967). Финансовая революция в Англии: исследование развития государственного кредита, 1688–1756 . Нью-Йорк: St. Martin’s Press. Найдите этот ресурс:

Драйден, Дж. (1956–2002). Работы Джона Драйдена 20 томов, под редакцией Х. Т. Сведенберга и др. Беркли: University of California Press. Найдите этот ресурс:

Duck, S. (1737). Поэмы на разные случаи жизни . Лондон. Найдите этот ресурс:

Eagleton, T.(1982). Похищение Клариссы . Oxford: Blackwell. Найдите этот ресурс:

Erskine-Hill, H. (1996). Поэзия оппозиции и революции . Oxford: Clarendon Press. Найдите этот ресурс:

Evelyn, J. (1985). Дневник Джона Эвелин , отредактированный Дж. Боул. Oxford: Oxford University Press. Найдите этот ресурс:

Fielding, H. (1967). Джозеф Эндрюс , отредактированный Мартином К. Баттестином. Миддлтон: Издательство Уэслианского университета. Найдите этот ресурс:

———.(1974). Том Джонс , 3 тома, под редакцией М. К. Баттестина и Ф. Бауэрса. Oxford: Clarendon Press. Найдите этот ресурс:

Gauci, P. (2001). Политика торговли: заграничный торговец в государстве и обществе 1660–1720 гг. . Oxford: Oxford University Press. Найдите этот ресурс:

Harris, T. (2006). Революция: Великий кризис британской монархии, 1685–1720 годы . Лондон: Penguin. Найдите этот ресурс:

Hill, C. (1972). Мир перевернулся: радикальные идеи во время английской революции .Нью-Йорк: Viking Press. Найдите этот ресурс:

Hudson, N. (2007). «Призрак Шекспира: Джонсон, Шекспир, Гаррик и создание английского среднего класса». В Э. Расмуссен и А. Сантессо (ред.), Сравнительное превосходство: Новые очерки Шекспира и Джонсона . Нью-Йорк: AMC Press. Найдите этот ресурс:

Johnson, S. (1968). Джонсон о Шекспире 2 тома, под редакцией А. Шербо и Б. Х. Бронсона. Тт. 7 и 8 из Йельское издание произведений Сэмюэля Джонсона .Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета. Найдите этот ресурс:

———. (2006). Жития выдающихся английских поэтов 4 тома, изд. Р. Лонсдейл. Oxford: Clarendon Press. Найдите этот ресурс:

Kelly, Gary (1976). Английский якобинский роман 1780–1805 гг. . Oxford: Clarendon Press. Найдите этот ресурс:

King, K. R. (2005). «Новые контексты для ранних романов женщин: дело Элизы Хейвуд, Аарона Хилла и хилларианцев, 1719–1725». У П. Р. Бакшайдера и К.Ingrassia (ред.), Товарищ по роману и культуре восемнадцатого века . Мальден, Массачусетс: Блэквелл. Найдите этот ресурс:

Ланда, Л. А. (1980). «Папа Белинда, The General Emporie of the World и Чудесный червь». В М. Мак и Дж. А. Винн (ред.), Папа: последние эссе нескольких рук . Брайтон: Harvester Press. Найдите этот ресурс:

Laslett, P. (1979). Мир, который мы потеряли . 2-е изд., Лондон: Macmillan. Найдите этот ресурс:

Lillo, G.(1971). Лондонский торговец , отредактированный У. Х. Макберни. Lincoln: University of Nebraska Press. Найдите этот ресурс:

MacLachlan, A. (1996). Взлет и падение революционной Англии: эссе по фабрикации истории семнадцатого века . Лондон: Macmillan. Найдите этот ресурс:

McVeagh, J. (1981). Торговцы: изображение капиталиста в литературе . Лондон: Routledge & Kegan Paul. Найдите этот ресурс:

Manning.Б. (1996). Аристократы, плебеи и революция в Англии 1640–1660 гг. . Лондон: Pluto Press. Найдите этот ресурс:

Morris, R.J. (1979). Классовое и классовое сознание в промышленной революции 1780–1850 гг. . Лондон: Macmillan. Найдите этот ресурс:

Nicholson, C. (2005). «Торговый бард: коммерция и конфликт у Папы Римского», Исследования литературного воображения 38: 77–94. Найдите этот ресурс:

О’Брайен, К. (1999). «Imperial Georgic, 1660–1789.”В Дж. Маклин, Д. Лэндри и Дж. П. Уорд (ред.), The Country and the City Revisited: England and the Politics of Culture, 1550–1850 . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. Найдите этот ресурс:

Perkin, H.J. (1969). Истоки английского общества, 1780–1880 годы . Лондон: Routledge & Kegan Paul. Найдите этот ресурс:

Philips, J. (1720). Все работы мистера Джона Филипса . Лондон. Найдите этот ресурс:

Pincus, S. (2009). 1688: Первая современная революция .Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета. Найдите этот ресурс:

Папа А. (1963). Стихи Александра Поупа , под редакцией Дж. Батта. Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета. Найдите этот ресурс:

Raven, J. (1992). Судя по новому богатству: популярные публикации и отзывы о торговле в Англии 1750–1800 . Оксфорд: Clarendon Press. Найдите этот ресурс:

———. (2007). Книжный бизнес: книготорговцы и английская книжная торговля 1450–1850 . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета.Найдите этот ресурс:

Рив, К. (1785). Развитие романтики . Колчестер. Найдите этот ресурс:

Richardson, R.C. (1998). Дебаты об английской революции . 3-е изд. Манчестер: Manchester University Press. Найдите этот ресурс:

Richardson, S. (1964). Избранные письма, под редакцией Дж. Кэрролла. Оксфорд: Clarendon Press. Найдите этот ресурс:

———. (1985). Кларисса, или История молодой леди , под редакцией А.Росс. Лондон: Penguin. Найдите этот ресурс:

Rosenheim, J. M. (1997). Появление правящего порядка: английское землевладельческое общество, 1650 1750. Лондон: Лонгман. Найдите этот ресурс:

Смарт, К. (1980–1996). Поэтические произведения Кристофера Смарта, 6 томов, под редакцией К. Уильямсона. Oxford: Clarendon Press. Найдите этот ресурс:

Spectator (1965). Под редакцией Д. Х. Бонда. Oxford: Clarendon Press. Найдите этот ресурс:

Steele, R.(1971). Пьесы Ричарда Стила , под редакцией С. С. Кенни. Oxford: Clarendon Press. Найдите этот ресурс:

Stone, L. (1967). Кризис аристократии, 2-е изд. Oxford: Oxford University Press. Найдите этот ресурс:

Stone, L. and Stone, J. C. F. (1984). Открытая элита? Англия 1540–1880 гг. . Oxford: Clarendon Press. Найдите этот ресурс:

Thomson, J. (1981). Времена года , под редакцией Дж. Сэмбрука. Оксфорд: Clarendon Press.Найдите этот ресурс:

Wahrman, D. (1995). Представляя средний класс: политическое представление класса в Великобритании, ок. 1780–1840 гг. . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. Найдите этот ресурс:

Williams, A. (2005). Поэзия и создание литературной культуры вигов 1681–1714 гг. . Oxford: Oxford University Press, найдите этот ресурс:

Williams, R. (1961). Долгая революция . Лондон: Chatto & Windus. Найдите этот ресурс:

Young.Э. (1871). Поэтические произведения, 2 тт. Лондон: Белл и Далди. Найдите этот ресурс:

.

Примечания:

( 2 ) Доминирующими в этой дискуссии были реакции на объемные публикации Кристофера Хилла об «английской революции», кратко изложенные в R. C. Richardson (1998: 113–146). Подробное описание подъема и упадка «классовых» интерпретаций гражданской войны см. В MacLachlan (1996). О продолжении защиты мнения о том, что восстанием руководили «средние люди», см. Manning (1996).

( 3 ) Краткое изложение этой дискуссии см. В Harris (2006, 12–15). «Революционный» статус 1688 г. совсем недавно отстаивал Пинкус (2009).

( 4 ) Ревизионистская интерпретация социальной и политической истории восемнадцатого века полностью изложена у Кларка (1985). О ревизионистском прочтении литературы восемнадцатого века см. Erskine-Hill (1996).

XVIII век и подъем английского романа

Роман сегодня считается одним из важнейших видов искусства в английском языке.Это потому, что он влияет на важные аспекты языка и теперь считается неотъемлемой частью искусства. Однако подъем английского романа произошел в основном в 18 веке; это не означает, что до этого времени романа не существовало. Это означает только то, что в этот период росли романы и романы.

Английский роман является неотъемлемой частью английской литературы (Узнайте о лучших романах, написанных на английском языке). На сегодняшний день он претерпел изменения в различных модификациях и жанрах.Роман — это прозаическое произведение искусства, в котором задействовано воображение, позволяющее исследовать разнообразный человеческий опыт через переплетение событий избранных людей и окружения.

Кроме того, это жанр художественной литературы, который был средством развлечения, информации или сочетанием того и другого. В этом свете можно сказать, что любое художественное произведение, достаточно длинное, чтобы его можно было адаптировать в качестве книги, достигло «новизны».

С момента создания романа он вырос, чтобы адаптироваться в формах романа, триллера, научной фантастики (научной фантастики), исторического, пикареского, психологического, готического, эпистолярного, романа о манерах и других.

Изюминка XVIII века

Расцвет английского романа пришелся на 18 век; это не означает, что до этого времени романов не существовало. Это означает только то, что в этот период росли романы и романы. XVIII век — это период с 1685 по 1815 год.

Чаще всего этот термин используется для обозначения 1700-х годов. Это век между 1 января 1700 года и 31 декабря 1799 года.В этот период произошла великая революция, которая потрясла структуру общества того времени. В основе этой революции лежали элементы просвещенного мышления. Это произошло во время французской, американской и гаитянской революций.

В больших масштабах работорговля и торговля людьми были на пике своего развития. Эти революции были решающими настолько, что они начали бросать вызов структуре, которая угрожала удушить ее выход из монархической системы на аристократические привилегии, особенно системы, которые взращивали огонь работорговли.

Оглядываясь назад, можно приписать более глубокое чувство признательности этой революции, которая рассматривалась как угроза, но каким-то образом преодолела все препятствия на своем пути. Без этой революции многие привилегии, которыми мы пользуемся в настоящее время, нельзя было бы представить, подумать, поговорить на собственном опыте. Благодаря революции 18 века, мы живем и переживаем жизнь с ее современными преимуществами.

. Этот век назывался «веком света» или «веком разума».По этому вы можете сказать, что некоторые идиосинкразии перестали восприниматься как норма: европейская политика, философия, коммуникации и наука пережили тотальный переворот на протяжении всего так называемого «долгого 18 века» (1688-1815).

г. В эту эпоху разума, также называемую Просвещением, были передовые школы мысли. От мыслителей Британии до Франции и даже всей Европы. Эти мыслители начали подвергать сомнению традиционные нормы, в которых они родились, и усвоили их на протяжении всей своей жизни.

Эти мыслители ощутили эффективность рационального мышления, логики и знали, что их жизни и реальность в целом никогда не будут прежними. Они обнаружили, что их жизнь как людей и жизнь других людей, во всех ее превратностях, можно улучшить с помощью рационального мышления.

В эссе под названием «Что такое Просвещение?» (1784 г.) немецкий философ Иммануил Кант кратко охарактеризовал господство эпохи: «Осмелитесь знать! Имейте смелость использовать свой собственный разум! ».Не только эссе Иммануила Канта стало популярным, но и появилось множество других эссе. В эту эпоху произошла эволюция литературы.

Кроме того, он дал жизнь многочисленным очеркам, изобретениям, книгам, законам, научным открытиям, революциям и войнам. На основные революции, Американскую и Французскую революции, оказал влияние 18 век.

Как и при родах, мать проходит через все родовые муки вместо радости, которую она может нести через жизнь. 18 век является символом этого, потому что все объяснения хаоса, в конце концов, породили 19 век, названный романтической эрой или романтизмом.

История английского романа

XVIII век стал периодом массового распространения романов и возникновения определенного спроса среди английских читателей. Этот спрос также связан с желанием людей читать о повседневных событиях, событиях, которые повлияли на жизнь и действия вымышленных персонажей. Некоторые из самых ранних романов включают Робинзона Крузо и Тома Джонса, которые были написаны соответственно Дэниелом Дефо и Генри Филдингом.

«Робинзон Крузо» Даниэля Дефо было впервые опубликовано 25 апреля 1719 года. В первом издании зачисляется главный герой произведения Робинзон Крузо как его автор, и поэтому многие читатели думали, что книга является биографией реального человека.

Случилось так, что этот век был изобилует литературой во всех ее формах — поэзией, драматизмом, сатирой и особенно романами. В этот период современный роман стал одним из основных литературных жанров. Многие романисты, совершившие революцию в сфере этого литературного жанра, могут быть датированы этим веком.Романистам нравится:

  1. Thomas Malory, Le Morte d’Arthur, также известный как Le Morte Darthur
  2. Уильям Болдуин, автор книги «Остерегайтесь кота»
  3. Маргарет Кавендиш — Описание нового мира, также называемого Пылающим миром
  4. Джон Лили, Евфес: Анатомия ума (1578) и Евфес и его Англия (1580)
  5. Джонатан Свифт — Путешествие Гулливера
  6. Филип Сидней — Графиня Пембрук Аркадия (также известная как Аркадия) (1581)
  7. Джонатан Свифт — Повесть о ванне, опубликованная в 1704 г.
  8. Перевод Уильяма Кэкстона «Жоффруа де ла Тур Ландри — Книга рыцаря Башни», первоначально на французском языке, был опубликован в 1483 году.
  9. Даниэль Дефо — Консолидатор в 1705 году
  10. Книга Джона Беньяна — Путешествие паломника из этого мира к тому, что должно произойти, опубликовано в 1678 году.
  11. «
  12. » Афры Бен «Орооноко» или «Королевский раб» было опубликовано в 1688 году.
  13. Аноним, Vertue Rewarded 1693
Некоторые из самых влиятельных романов 18 века

Это одни из самых ранних романов, в том числе «Робинзон Крузо» и «Том Джонс», написанные соответственно Дэниелом Дефо и Генри Филдингом. К тому же театр как вид искусства был доступен далеко не каждому слою населения.

Роман был популярен, потому что мог охватить более широкую аудиторию, даже тех, кто не мог позволить себе билет в театр. Также важно отметить, что в этот период драма в Англии начала приходить в упадок.Рост романа также можно объяснить потребностью людей создавать что-то новое, что-то другое.

Социальный и интеллектуальный круг жаждал чего-то совершенно нового, но индивидуализированного. Людям нужны были истории, отражающие их собственные жизни, истории, которые имели узнаваемый характер, и эта потребность породила роман.

Более того, рост среднего класса в 18 веке оказал прямое влияние на рост романов. Историк Дэвид Дэйчес сказал, что роман «был в значительной степени продуктом среднего класса, апеллирующим к идеалам и чувствам среднего класса, образцом воображаемых событий, разворачивающимся на четко осознанном социальном фоне, и его взглядом на то, что было. значительный в человеческом поведении из согласованного общественного мнения.”

Еще одним фактором, ответственным за это, является популярность газет в 17 веке и рост периодических изданий. Например, роман Сэмюэля Ричардсона «Памела» изначально задумывался как серия писем, но вместо этого он был превращен в роман. Газеты способствовали развитию культуры чтения среди низшего класса.

Демократическое движение, охватившее Англию после Славной революции 1689 года, также можно рассматривать как один из факторов, породивших роман в 18 веке.Это потому, что демократическая система делала упор на рассказы простолюдинов, которые были сюжетами многих романов, написанных в этот период. Кроме того, романы Ричардсона, Стерна, Смоллета и Филдинга сосредоточены на жизни простых людей, а не правящего класса.

Несомненно, рост реализма в 18 веке также повлиял на развитие романа. Такие факторы, как разум, интеллект и сатирический дух, все были приняты в форму романа и были основными предметами реалистического движения.

На подъем английского романа повлиял ряд факторов; одна из самых значительных — средневековая романтика и придворные сказки Италии и Франции. Переводы с классических греческих материалов также привели к возникновению английского романа.

Расцвет среднего класса

Одна вещь, которая выделялась публикой 18-го века, заключалась в том, что эти авторы были обычными обычными людьми. Поскольку театр как вид искусства был доступен далеко не каждому члену населения, роман стал ему на помощь.

Люди, составлявшие аудиторию романов, были представителями среднего класса и представителями низших слоев общества. Комбинация этих классов людей была в массе больше, чем верхний эшелон. Это сделало эти романы доступными для более широкой аудитории, даже для тех, кто не мог позволить себе билет в театр.

Также важно отметить, что в этот период драма в Англии начала приходить в упадок. Был наклон, который больше не насыщал театральную публику, но, казалось, утолил иссохшую жажду стремительно новой аудитории.

Рост английского романа также можно объяснить потребностью людей в создании чего-то нового, чего-то особенного. Социальный и интеллектуальный круг жаждал чего-то совершенно нового, но индивидуализированного. Кроме того, люди хотели историй, отражающих их собственную жизнь, историй, которые имели бы узнаваемый характер, и эта потребность породила роман.

Более того, рост среднего класса в 18 веке напрямую повлиял на рост романов. Историк Дэвид Дейчес сказал, что роман «был в значительной степени продуктом среднего класса, апеллирующим к идеалам и чувствам среднего класса, образцом воображаемых событий, разворачивающимся на четко осознанном социальном фоне, и его взглядом на то, что был значительным в человеческом поведении из согласованного общественного мнения.”

Появление среднего класса произошло в 18 веке в результате промышленной революции. Многие люди стали богатыми благодаря этой отрасли, и другие профессии, такие как юристы или административные служащие, также развивались в соответствии с требованиями общества.

Из всех книг, имевших приоритет в 18 веке, Робинзон Крузо Даниэля Дефо, опубликованная в 1719 году, была одним феноменальным событием.

Сказка Робинзона Крузо — это история, рассказанная от первого лица, что делает ее очень личной и достоверной.Это рассказывается как воспоминание о событиях, пережитых молодым англичанином, который был очень предприимчивым и отправился в плавание против воли своих родителей.

Роман Даниэля Дефо сильно вдохновлен современными рассказами о путешествиях и историями из реальной жизни человека или людей, которые были брошены на произвол судьбы или на берег, как, например, история Александра Селкирка.

Во время странствий Крузо в разное время встречается потерпевшим кораблекрушение. Одна интригующая вещь в нем заключалась в том, что он никогда не отказывался от своих поисков. Вместо этого они каким-то образом подстегнули его снова отправиться в плавание.Решение снова отправиться в один прекрасный день подвергает его опасности. Это опасное путешествие за рабами, застрявшими в Африке, ставит Крузо в опасное положение.

После кораблекрушения на острове после побережья Южной Америки Крузо — единственный выживший человек, за исключением собаки и двух кошек, которые остались в живых. Несмотря на то, что он благодарен за то, что выжил, он спасает кое-какую провизию с корабля, прежде чем он полностью затонул. Это было то, что запомнилось многим читателям. Как среди опасного для жизни события, которое только что произошло в его жизни, Крузо в данный момент активно заботился о своем выживании.

В отличие от того, что ожидало сделать большинство людей — вынашивать потомство, погрязнуть в жалости к себе или полностью сдаться. Несмотря на все это, этот остров казался безжизненным, на нем не было инфраструктуры для человеческого существования. Все его инстинкты выживания, укрепившиеся во время предыдущих путешествий, проявились на этом острове.

Дневник Крузо казался отдельным персонажем, поскольку он много на него ссылался. Журнал не только служил спасением для Робинзона Крузо, но и был зеркалом, используемым читателями, чтобы лучше понять его и прочитать его мысли.

Этот личный дневник адаптирован к распорядку дня Крузо. Он описывает свою повседневную деятельность, страхи, заботы, проблемы с получением пищи и свое возрождение с христианством. Читатель ждал этого журнала с нетерпением. Два года спустя, на том же острове, жизнь Робинзона Крузо в качестве единственного путешественника превратилась в основные убеждения, которые никто не считал возможными.

Можно было бы предположить, что благодаря сильному чувству выживания, которое он проявлял, он будет делать открытия, которые должны привести его ближе к дому.Вместо этого было замечено, что Крузо принимает свое нынешнее состояние. Он бросил вызов общественным нормам мира, в котором он жил, и присущим им порокам по сравнению с мирным островом, лишенным этих пороков. Это был роман, который до сих пор остается классикой.

Факторы, способствовавшие появлению английского романа

Этимология слова « роман » происходит от французского слова « nouvelle », что на итальянском языке означает « novella », что означает « новый ». Из-за новизны того, что представляет этот термин, для его обозначения было придумано слово « Роман ».Это удлиненная форма художественного повествования, написанного в формате прозы.

До 18 века это слово относилось только к более коротким вымышленным формам, использовавшимся для изображения любви и жизни в ее самых сырых формах, чем романтика, которая в основном была рассказом о приключениях, смехе и радости.

Рождение романа в 18 веке приобрело черты старинного романа и стало одним из самых популярных литературных жанров. Этот доминирующий жанр в английской литературе стал одним из краеугольных камней зарождающегося творческого письма.

Расцвет романа был пугающим — ему около 250 лет на английском языке, поэтому борьба за его выживание была заметной. После трудностей, с которыми столкнулся роман, чтобы оставить свой след, позже он стал основным источником развлечения в 19 веке.

Как указывалось ранее, «Робинзон Крузо» — это роман, который вывел эволюцию английского романа в более широкое измерение. В соответствии с этим, другие романы росли более уверенно, исследуя творчество, жанры и темы.Здесь мы рассмотрим некоторые факторы, которые способствовали дальнейшему распространению английского романа. Вот некоторые из этих факторов:

  1. Новинка

Во-первых, помимо того, что роман является отходом от нормы, его новинка привлекла много внимания. Любопытство людей достигло максимума; Мало того, он доставил удовлетворение страстного желания, которое до сих пор не существовало.

  1. Печатный станок

Вторым ответственным фактором является печатный станок.Огромная популярность газет в 18 веке и рост периодических изданий и бюллетеней заставили людей ожидать чего-то осязаемого. Эти чтения содержали реформы, которые были рациональными, хотя еще не реализованы. Таким образом, было что-то новое, чему можно было научиться, причина для распространения или какое-то пионерское движение, которого можно было ожидать.

Пресс с сушкой газет — Растущая популярность печатного станка в 18 веке сыграла роль в подъеме английского романа.

Одним из отголосков печатной прессы стал роман Сэмюэля Ричардсона Pamela , созданный как собрание писем.Тем не менее, каким-то образом переросший в роман, со временем он стал.

Печатный станок также снизил цены на чернила, бумагу, переплетные работы и т. Д. Все это стало более доступным по мере того, как производство книг стало более коммерциализированным. Этот постоянный рост уровня грамотности вызвал потребность в большем количестве письменных текстов.

Благодаря этому рост читающей аудитории позволил авторам писать больше романов, а читателям — лучше их читать. Этот фактор в значительной степени привел к расцвету английского романа, благодаря которому потомки благодарили его наследника.Газеты и различные печатные СМИ помогли культуре чтения среди низшего класса и подготовили почву для семян того, что роман принес тогда существовавшему обществу.

  1. Славная революция

Кроме того, демократическое движение, охватившее Англию после Славной революции 1689 года, также можно рассматривать как один из факторов, породивших роман в 18 веке.

Славная революция ноября 1688 г. или революция 1688 г. муж, Вильгельм III Оранский.Джон Хэмпден впервые использовал это имя в конце 1689 года.

«Славная революция» — фактор, способствовавший развитию английского романа, потому что демократическая система делала упор на рассказы простолюдинов, которые были героями многих романов, написанных в этот период. Это приблизило его к дому и вызвало всплеск эмоций у людей.

Романы Ричардсона, Стерна, Смоллета и Филдинга сосредоточены вокруг жизни простых людей, а не правящего класса, и очень хорошо стали постоянными среди людей.

Славная революция произошла с 1688 по 1689 год в Англии. Он включал свержение католического короля Якова II, которого заменили его протестантская дочь Мэри и ее голландский муж Вильгельм Оранский. Установление демократической системы помогло возвышению английского романа.
  1. Средний класс

Далее рост среднего класса. Рост среднего класса как фактора, способствовавшего возникновению английского романа, можно увидеть через рост низшего класса.Средний класс состоял из многочисленных купцов и производителей, которые накопили огромные состояния и смогли расширить свое политическое влияние и, как следствие, свое социальное влияние. Это сделало многие сделки более прибыльными и достойными.

Это дало начало среднему классу. Кроме того, средний класс XVIII века стал достаточно свободным в своих мыслях и начал бросать вызов определенным существующим законам.

Все эти изменения и предполагаемый хаос заставили идейных лидеров больше писать.Благодаря им писатели поощрялись к распространению информации, будь она предвзятой или непредвзятой. В результате обычный человек, чье мнение высоко ценилось, легко становился одним из выдающихся людей в обществе, где он был частью верхних слоев или нет.

Теперь, когда каждый на этом уровне мог читать и их статус-кво подвергался яростным вызовам, средний класс никогда не оставался прежним.

  1. Грамотность

Потом был рост образования.Единственный способ, которым романы стали предметом обсуждения, — это если люди могли их читать и говорить о них. Это не значит, что люди того возраста никогда не проявляли грамотности. Есть разница между тем, чтобы просто говорить что-то вслух, говорить о них и уметь читать или писать о них.

Очень очевидны «Кентерберийские сказки», которые не только были записаны, но и в основном распространялись через фольклор. Хотя письменная книга может показаться длиннее и с более сложным сюжетом, устные истории, как правило, короче, потому что они были переданы из уст в уста и не могут быть отложены, чтобы их можно было прочитать или послушать позже.

С другой стороны, роман можно было отложить, чтобы прочитать позже, не теряя сюжетной линии. Те, кто не умел читать, убедились, что они научились этому, и то же самое сделали и поколения после них. Это больше не было роскошью, которую могли себе позволить немногие избранные. Это стало необходимостью — образом жизни, и никто не должен был остаться в стороне.

  1. Отдых

Укрепление — фактор, способствовавший развитию английского романа, был связан с досугом, который затем начали испытывать многие люди.Индустриализация, которая привела к экономическому и финансовому положению среднего класса, также предоставила им выбор.

Больше времени — больше досуга и отдыха. Им стало намного легче. Увеличилось количество людей, у которых было немного или больше времени для отдыха и немного досуга. Средний класс теперь мог позволить себе определенные предметы роскоши, такие как свечи и масляные лампы, которые можно было использовать для чтения ночью после рабочего дня.

Несомненно, рост реализма в 18 веке также повлиял на развитие романа.Такие факторы, как разум, интеллект и сатирический дух, все были приняты в форму романа и были основными предметами реалистического движения.

Характеристика английского романа

  1. Основными характеристиками английского романа восемнадцатого века являются родственные персонажи из разных слоев общества, разных социальных слоев, окружение и сложность сюжетов, которые показывают, насколько сложной может быть жизнь сама по себе. Обычно они сосредоточены на реальных проблемах.
  2. В отличие от любовных романов, английские романы 18 века изображали много разума, логической проекции мыслей и фактов.Все, что пропагандировало идеализм, не приветствовалось и не поддерживалось.

Как только люди начали сомневаться в социальных нормах, это стало очевидным в их письмах. Некоторые романы нацелены на просвещение, другие — на информативную, и кажется, что изрядное количество их развлекает, и были также английские романы, которые были их смесью — точно так же, как «информационно-развлекательные».

  1. Английские романы иллюстрируют рост среднего класса. Поэтому его тема, предмет, стиль, персонажи и обстановка учитывали это.В отличие от романа, персонажи не были королями, королевами, рыцарями или дворянами. Вместо этого они созданы с использованием персонажей, которые являются типичными повседневными людьми из среднего класса самых разных профессий. Неудивительно, что читатели сочли сильные, слабые и невзгоды этих персонажей вполне понятными.

Сеттинг и сюжет романов также отражают этот новый фокус реализма. Сеттинг стал обычным реалистичным миром, в котором мы живем, а не воображаемым королевством или местом.Это был магический аспект английского романа — каждый читатель в разное время, в разных местах, испытывая определенную реальность, чувствовал, что они имеют значение. Их голос был услышан, и что они не одиноки в своем тяжелом положении. Именно так читатели могли видеть свое время и свое место в английских романах.

Средний класс в дальнейшем испытал некоторую силу, которой раньше не было. Этим воспользовалась открытая в то время сила пера. Все, что было изложено на бумаге, было обнаружено и могло быть легко решено, или же они добровольно избегали своего списка проблем только потому, что это было открыто.Последнее было в основном так.

  1. Хотя английский роман пытался представить свои идеи логически, одним из отличительных признаков этого романа был выбор слов и стиль письма. Он был уникален своей простотой; ничего грандиозного или преувеличенного, просто игра слов, чтобы лучше выразить логические рассуждения по обсуждаемой теме.

Завершение

Все, о чем мы упоминали ранее, привело к все еще актуальному развитию искусства написания романов.В нашу современную эпоху романы перестали быть просто бумажными и оцифрованными. Некоторые авторы даже переводят на другие языки именно так, чтобы удовлетворить спрос на них.

Английский роман проложил путь к индивидуализации, как ничто другое. Возможность поделиться историей сейчас на наиболее распространенном и широко распространенном языке, английском, означает, что она сможет проникнуть в культуры, о существовании которых вы никогда не думали. Язык, непоколебимый в своем постоянном развитии, теперь охватывает концепции, которых никогда не было много лет назад, когда все еще оставалось в центре внимания общества.

Такие концепции, как криптовалюта, кодирование и т. Д., Теперь принимаются в виде книг, чтобы пролить на них больше света. Это не совсем хорошие романы, но унаследованный индивидуализм дал каждому человеку голос, которым можно поделиться, голос, который можно использовать для улучшения других и себя.

У нас есть английский роман, который мы должны поблагодарить за эти успехи, поскольку сегодня он стал одним из самых популярных видов искусства, который продается миллионами копий в нескольких странах по всему миру.Ничего из этого не было бы возможным, если бы отцы-основатели не воспользовались временным периодом — 18 веком — для создания английского романа.

Хотите, чтобы вашу книгу редактировали специалисты? Нажмите здесь

История романа | Ручка и блокнот

Роман возник в начале 18 века после итальянского слова «novella», которое использовалось для рассказов в средневековый период. Его самобытность изменилась, и теперь считается, что это произведение прозы, содержащее более 50 000 слов.Романы больше сосредоточены на развитии персонажей, чем на сюжете. В любом жанре это исследование психики человека.

Начало

Родоначальниками романа были елизаветинская проза и французские героические романы, представлявшие собой длинные повествования о современных персонажах, которые вели себя благородно. Роман стал популярным к концу 1700-х годов из-за роста среднего класса, у которого было больше свободного времени для чтения и денег для покупки книг. Общественный интерес к человеческому характеру привел к популярности автобиографий, биографий, журналов, дневников и мемуаров.

English Novels

Ранние английские романы были посвящены сложным персонажам из среднего класса, которые борются со своей моралью и обстоятельствами. «Памела», серия вымышленных писем, написанных в 1741 году Сэмюэлем Ричардсоном, считается первым настоящим английским романом. Среди других ранних романистов — Даниэль Дефо, написавший «Робинзона Крузо» (1719) и «Молл Фландерс» (1722), хотя его персонажи не были полностью реализованы, чтобы их можно было считать полноценными романами. Джейн Остин — автор книг «Гордость и предубеждение» (1812 г.) и «Эмма» (1816 г.), которые считаются лучшими ранними английскими романами о манерах.

Романы XIX века

Первая половина XIX века прошла под влиянием романтизма предыдущей эпохи. Теперь внимание было сосредоточено на природе и воображении, а не на интеллекте и эмоциях. Готика — это разновидность романтического романа с упором на сверхъестественное. Среди известных романтических романов — «Джейн Эйр» (1847) Шарлотты Бронте, прототип многих последующих романов о гувернантках и загадочных мужчинах; «Грозовой перевал» (1847) готический роман Эмили Бронте; «Алая буква» (1850) и «Дом семи фронтонов» (1851), готические, романтические сказки Натаниэля Хоторна о пуританстве и вине; и «Моби Дик» (1851) работа Германа Мелвилла о природе добра и зла.

Викторианские романы

Роман стал доминирующей литературной формой во время правления королевы Англии Виктории (1837–1901). Викторианские романисты изображали добродетельных героев из среднего класса, которые реагируют на общество и извлекают уроки из правильного, совершая ряд человеческих ошибок. Сэр Вальтер Скотт опубликовал трехтомные романы и изобретательно сделал их доступными для широкой публики, сделав их доступными для покупки ежемесячными платежами. Эта маркетинговая тактика привела к нововведению в написании суб-кульминационных моментов, чтобы читатели каждый месяц желали большего.Среди известных викторианских авторов — Чарльз Диккенс, который считается лучшим английским писателем Викторианской эпохи, написавший «Рождественский гимн» (1843 г.), и Льюис Кэрролл (Чарльз Людвидж Доджсон), написавший «Приключения Алисы в стране чудес» (1864 г.) и «Сквозь взгляд» -Стекло »(1871).

Реализм и натурализм

Рост индустриализации в XIX веке привел к появлению тенденции к написанию реализма. В романах стали изображать персонажей, которые не были полностью хорошими или плохими, отвергая идеализм и романтизм предыдущего жанра.Реализм быстро превратился в натурализм, который изображал более суровые обстоятельства и пессимистических персонажей, ставших бессильными из-за сил окружающей среды. Романы-натуралисты включают «Хижину дяди Тома» (1852) Харриет Бичер-Стоу, которая стала главным катализатором Гражданской войны в США; «Том Сойер» (1876) и «Приключения Гекльберри Финна» (1885), последний из которых считается великим американским романом, написанным Марком Твеном (Сэмюэл Лангхорн Клеменс).

Современные романы

ХХ век разделен на две фазы литературы — современная литература (1900-1945) и современная литература (с 1945 года по настоящее время), также называемая постмодерном.Персонажи современных и современных романов ставят под сомнение существование Бога, верховенство человеческого разума и природу реальности. В романах этой эпохи отражены великие события, такие как Великая депрессия, Вторая мировая война, Хиросима, холодная война и коммунизм. Среди известных современных романов — «На маяк» (1927) английского писателя и публициста Вирджинии Вульф; «Улисс» (1921) ирландского писателя и писателя Джеймса Джойса; «На Западном фронте тихо» (1929), самый известный антивоенный роман времен Первой мировой войны немецкого писателя и журналиста Эриха Марии Ремарка и «Звук и ярость» (1929) американского писателя и писателя Уильяма Фолкнера. , который изображает упадок Юга после гражданской войны.

Постмодернистские романы

Реализм и натурализм проложили путь постмодернистским сюрреалистическим романам с персонажами, которые были более рефлексивными. Постмодернистский роман включает магический реализм, метафизику и графический роман. Он утверждает, что человеком управляет высшая сила и что Вселенная не может быть объяснена одним лишь разумом. Современные романы демонстрируют игривость языка, меньше полагаются на традиционные ценности и экспериментируют с тем, как время передается в рассказе. Постмодернистские романы включают: «Пурпурный цвет» (1982) Элис Уокер; «Хладнокровно» (1966) Трумэна Капоте; научно-популярный роман Алекса Хейли «Корни» (1976); «Страх полета» (1973) Эрики Джонг; и ведущий роман магического реалиста «Сто лет одиночества» (1967) Габриэля Гарсиа Маркеса.

Письмо XVIII века · Маунт-Вернон Джорджа Вашингтона

Писательство в эпоху Джорджа Вашингтона было сложным техническим процессом, который требовал разнообразных материалов и техник, часто трудных или дорогих в приобретении и отягощенных социальным смыслом.

До начала двадцатого века чтение и письмо преподавались детям разного возраста как отдельные навыки. Обычно дети учились читать в возрасте от 4 до 7 лет, в то время как обучение письму откладывалось до 9-12 лет.Эта задержка позволила детям развить ловкость рук, чтобы использовать гусиное перо, и сосредоточиться на устных инструкциях по чтению того периода. Еще одна проблема, с которой сталкивались новички, заключалась в том, чтобы сразу научиться писать «курсивом» или шрифтом, поскольку «печатный» почерк, так называемый, потому что он отражал печатный шрифт, был зарезервирован для специализированных целей, таких как маркировка посылок.

Джон Локк писал в конце семнадцатого века, что лучший способ научить ребенка писать — это «поставить на табличку иероглифы такой руки, как вам больше всего нравится»…. пусть несколько листов хорошей писчей бумаги будут напечатаны красными чернилами, от чего ему нечего делать, кроме как обработать хорошей ручкой, заполненной черными чернилами », — педагогический метод, который оставался неизменным на протяжении всего восемнадцатого века. 1 От писем студенты перешли к копированию все более сложных предложений и букв. Продвинутые ученики иногда объединяли свои уроки математики и языков в сложные рукописи, как это сделал Джордж Вашингтон в тетради по геометрии, когда ему было 12. 2

Разделение обучения грамоте на два отдельных и последовательно разделенных навыка означало, что неспособность писать не обязательно означает неспособность читать. В то время как базовые навыки чтения в Америке в восемнадцатом веке широко считались духовной необходимостью независимо от класса, пола или расы человека, обучение письму преднамеренно ограничивалось белой элитой обоих полов и мужчинами, занимающимися бизнесом и торговлей.

Хорошее почерк было важным навыком для торговцев.«Письмо — это первый шаг и необходимое условие для создания делового человека», — писал учитель английского языка и писатель Томас Уоттс в 1716 году, а в руководствах по ведению бизнеса на протяжении всего восемнадцатого века хороший почерк напрямую зависел от репутации и кредитоспособности торговца. 3

В этих руководствах четко указано, что деловой почерк должен быть легко читаемым и быстрым для написания. Они посоветовали тем, кто был предназначен для конторы клерка или кассы торговца, взять на себя смелую и аккуратную руку (термин 18 века для письма), такую ​​как круглая рука или быстро бегущая рука.Последнее можно было написать быстрее, потому что его буквы были наклонными и соединялись друг с другом.

Развитие правильного почерка было важной частью социального образования джентльмена восемнадцатого века. В отличие от торговцев, написание руководств предлагало молодым джентльменам практиковаться до тех пор, пока их почерк не станет легким, легким и непринужденным. Чтобы достичь этой цели, книги по почерку часто рекомендовали вариант бегущей руки, который отличал бы благородного писателя от меркантильного писателя.Томас Джефферсон заметил, что Джордж Вашингтон «писал легко, довольно расплывчато, в легком правильном стиле». 4

В начале восемнадцатого века среди женщин письмо было навыком, в основном ограниченным знатной элитой дворянства. В течение восемнадцатого века женская грамотность росла, поскольку она стала необходимой вежливой утонченностью для продвигающихся вверх, а также навыком ведения домашнего хозяйства. Девочки часто учились в частной обстановке у родственников или наставников или в частных женских академиях, где письмо преподавалось как достижение наряду с такими навыками, как рукоделие и музыкальные способности.В идеале их круглая или бегающая рука была бы приятно нежной и отражала бы женские чувства писателя.

В областях колониальной Америки с государственными школами, таких как Массачусетс, мальчики, предназначенные для бизнеса, часто учились в школах письма, финансируемых государством. Дети в немецкоязычных районах Пенсильвании часто учились писать в смешанных церквях и платных школах, а дети и взрослые обоих полов учились писать у частных репетиторов или дома в колониях.

Формы для рукописного ввода передавались через рукописные книги, которые обычно иллюстрировались дорогостоящими гравюрами на меди и почти исключительно импортировались в Америку до 1790-х годов. Многие руководства по чистописанию также содержали введение в грамматику, арифметику и бухгалтерский учет.

Категоризация различных шрифтов по классам и полу отражалась в копировальных фразах, используемых в руководствах по чистописанию: фразы для женщин и элитных мужчин часто использовали моральные максимы, в то время как тетради, предназначенные для начинающих клерков, содержали счета и арифметические задачи.

Руководства по написанию писем стали популярнее, поскольку в середине восемнадцатого века переписка стала модным хобби для продвинутых пользователей. Эти книги рассказывали корреспондентам о различных правилах написания писем, а также о том, как правильно их адресовать и запечатать.

До изобретения конверта в 19 веке важной частью письма была печать, которая могла быть сделана из цветного мучного диска, называемого вафлей или более дорогим сургучом. В газетах 18-го века в рекламе канцелярских товаров часто рекламировались и бумага, и ручки, и чернила, и очки для чтения, и другие предметы первой необходимости.

Популярное американское издательство представило свой раздел о письме следующим стихотворением:

Металлический нож для перочинного ножа, перья хорошие Магазин:

Gum Sandrick Powder, от компании Pounce Paper o’er;

Чернила блестящие черные, Бумага белее снега,

Круглые и плоские линейки на себя подарить,

С добрым умом, эти и трудолюбивые руки,

Сделает это Искусство вашим подчиненным. 5

Гусиные ручки были сделаны из перьев птичьих крыльев, обычно гусей.Количество перьев, необходимых для письма в американской колонии, было огромным, часто исчислялось тысячами для учителя письма в большой школе.

Камедь сандарака, собранная с африканского дерева, использовалась для подготовки бумаги к более равномерному впитыванию чернил. Он также использовался для поглощения чернильных пятен во время письма. Поскольку рудиментарная американская бумажная промышленность не могла удовлетворить спрос, бумага в основном импортировалась после того, как производилась в Англии или Нидерландах.

Чернила часто импортировались и продавались как в порошковой, так и в жидкой форме, а также изготавливались дома.Черные чернила восемнадцатого века обычно изготавливались из комбинации гуммиарабика (разновидность древесной камеди) и дубовых галлов (твердый круглый нарост, созданный осами, откладывающими яйца в дубах), которые были импортированы с Ближнего Востока. Создатели чернил сочетали их с медью (сульфатом железа (II)) из Европы в различных рецептах, включая приготовление, замачивание или ферментацию, в результате чего получался насыщенный черный цвет, который считался важным для респектабельной переписки и ведения документации.

Рэйчел Бартгис

Примечания:

1.Локк, Джон. Некоторые мысли об образовании. Лондон, 1693. Перепечатка, Pitt Press, Cambridge, 1898, 136.

2. Вашингтон, Джордж. Документы Джорджа Вашингтона, серия 1, тетради, дневники и обзоры -99, подразделы 1А, тетради-1747: школьная тетрадь, том 1. 1745. https://www.loc.gov/resource/mgw1a.002/ ? sp = 2

3. Уоттс, Томас. Эссе о правильном методе формирования делового человека . Лондон, 1716, 16.

4. Томас Джефферсон, письмо 1814 г., цитируется в Thornton, Рукописный ввод в Америке: история культуры , 39.

5. Фишер, Джордж. Американский инструктор, или лучший товарищ молодого человека . Нью-Йорк, 1770, 28.

Библиография

Барроу, Уильям. «Черные чернила колониального периода». Американский архивист : октябрь 1948 г., т. 11, No. 4, pp. 291-307.

Бикхэм, Джордж. Универсальная ручка . Лондон, 1741 г. (оттиск Дувра, 2012 г.)

Фишер, Джордж. Американский инструктор, или лучший товарищ молодого человека .Нью-Йорк, 1770 г., https://archive.org/details/2554018R.nlm.nih.gov.

Хантер, Дард. Производство бумаги: история и техника древнего ремесла . Нью-Йорк: Dover Publications Inc., 1978.

Локк, Джон. Некоторые мысли об образовании . Лондон, 1693. Локк, Джон. Некоторые мысли об образовании. Лондон, 1693. Переиздание, Pitt Press, Cambridge, 1898, https://books.google.com/books?id=5vLcAAAAIAAJ&pg=PR1&source=kp_read_button#v=onepage&q&f=false.

Нэш, Рэй. «Коллекция английских тетрадей колониального писателя». Бюллетень библиотеки Гарварда , том 14 (1960) 12-19.

Монаган, Э. Дженнифер. Обучение чтению и письму в колониальной Америке . Вустер, Массачусетс: Массачусетский университет Press, Амхерст и Бостон совместно с Американским антикварным обществом, 2005 г.

О’Лафлин, Элисса. «Вафли и вафельные уплотнения: история, производство и консервация». В The Paper Conservator Volume 20, 1996.Эд. Нэнси Белл. 8-15.

Торнтон, Тамара Планкинс. Почерк в Америке: история культуры . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета, 1996.

Вашингтон, Джордж. Документы Джорджа Вашингтона , серия 1, тетради, дневники и обзоры -99, подразделы 1A, тетради-1747: школьная тетрадь, том 1. 1745, https://www.loc.gov/item/mgw1a. 002 /.

Вт, Томас. Эссе о правильном методе формирования делового человека .Лондон, 1716 г., https://books.google.com/books?id=0xhZAAAAcAAJ&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false.

Философы 18 века Франция

философов сыграли важную роль в формировании революционных идей

философов (по-французски «философы») были писателями, интеллектуалами и учеными, которые сформировали французское Просвещение в 18 веке. Самыми известными философами были барон де Монтескье, Вольтер, Жан-Жак Руссо и Дени Дидро.Среди других менее известных фигур были математик и политолог Николя де Кондорсе, религиозный критик Николя Буланже и писатель-атеист Жак-Андре Найджон.

Влияние на революцию

Влияние этих философов , их сочинений и теорий на Французскую революцию иногда преувеличено и открыто для обсуждения.

Ни один из философов не был революционером, и очень немногие защищали или даже предсказывали революцию.Действительно, большинство из них были интеллектуальными элитами, мало заботившимися о простых людях, полагая, что они не играют или не играют никакой роли в правительстве. Большинство значительных философов также были мертвы задолго до 1789 года.

Несмотря на это, их труды и идеи, особенно их политические теории и критика Ancien Régime , помогли создать среду, в которой революционные идеи могли зародиться и процветать.

Монтескье

Шарль-Луи де Секондат, барон де Монтескье

Шарль де Секондат, барон де Монтескье (1689-1755) был просвещенным дворянином, ставшим политическим философом, ответственным за четкое объяснение разделения государственной власти.

Монтескье родился в дворянской семье недалеко от Бордо в январе 1689 года. Некоторые из его родственников были вовлечены в провинциальную политику, поэтому юный Монтескье также проявил интерес к закону и правительству. Богатство семьи дало ему возможность читать, писать и общаться.

Молодой Монтескье стал вокальным и харизматичным завсегдатаем парижской светской жизни, где он свободно и критически отзывался о Ancien Régime . Он также много путешествовал по Европе, изучая и изучая различные формы права и правительства.

К 25 годам Монтескье работал юристом, академиком и преподавателем истории. Он также начал серьезно писать. Его первым значительным общественным произведением было Persian Letters (1721), высмеивающее многие аспекты французского общества.

Его ранние произведения раскрывают Монтескье как либерала, деиста и сторонника конституционной монархии. Он был менее восприимчив к республиканизму или демократии.

Как и другие интеллектуальные гиганты его времени, Монтескье считал, что правительство лучше всего оставить образованной и просвещенной элите.Монтескье утверждал, что простые люди слишком легкомысленны и плохо подготовлены, чтобы обсуждать закон или дела правительства. Монтескье также считал, что политические системы должны быть организованы таким образом, чтобы те, кто находится в правительстве, не могли накапливать или злоупотреблять властью.

Дух законов

Монтескье подробно остановился на этом вопросе в своей самой известной работе De l’Esprit des Lois («Дух законов»), которая была анонимно опубликована в 1748 году. The Spirit of the Laws сравнил различные системы правления , с особым вниманием к тому, как каждая система защищает индивидуальную свободу.

Развивая идеи, ранее исследованные английским философом Джоном Локком, Монтескье решил, что лучшим средством защиты личной свободы является разделение государственной власти. Различные функции правительства — исполнительные или монархические, законодательные и судебные — должны выполняться разными людьми и разными ведомствами. Власть каждой ветви власти должна быть ограничена, в идеале конституцией.

Дух законов церковь презирала и поместила в список запрещенных книг, однако она оказалась очень популярной и была продана тысячами экземпляров по всей Европе.Монтескье умер через семь лет после первого издания, однако Дух законов стал, пожалуй, самым значительным произведением политической теории Просвещения, определившим результаты американской и французской революций.

Вольтер

Voltaire

«Вольтер» — это псевдоним французского писателя Франсуа-Мари Аруэ (1694–1778). Он родился в Париже в семье среднего достатка, в семье государственного чиновника. Аруэ получил иезуитское образование на греческом, латинском и юридическом языках.Свободолюбивый персонаж в юности, в 20 лет Аруэ попытался сбежать с молодым французом эмигрантом , но заговор был раскрыт его отцом.

После возвращения в Париж, Аруэ провел год в заключении в Бастилии за написание клеветнических стихов о членах аристократии. Примерно в это же время он принял псевдоним Вольтер, латинизированную анаграмму своего настоящего имени.

Во время содержания под стражей в Бастилии Вольтер написал Эдип , трагическую пьесу, намекающую на сексуальный разврат и инцест среди представителей французской аристократии. «Эдип» имел литературный и драматический успех, позже его исполняли перед переполненными залами в Париже, в то время как Вольтер принял писательство как свою профессию.

Письма об английском народе

В 1726 году против Вольтера было выпущено lettre de cachet . Вместо того, чтобы снова оказаться в Бастилии, Вольтер добровольно отправился в изгнание в Англию, где оставался в течение трех лет.

Во время своего пребывания Вольтер был очарован английским обществом, правительством и правом.Он полюбил английскую литературу, особенно Шекспира; его конституционная монархия; его свобода слова и печати, особенно открытая критика и издевательства над политическими деятелями в лондонских газетах и ​​брошюрах.

Вольтер вернулся во Францию ​​в 1729 году и опубликовал писем об английском народе. Это вызвало серьезные споры во Франции, сравнив английскую систему с французской и обнаружив, что последняя отсутствует. Вольтер особенно сурово относился к организованной религии, которая не доминировала и не определяла английское общество, как во Франции.

Вольтер продолжал плодотворно писать в различных форматах, создавая романы, новеллы, эссе, пьесы, сатиры и открытые письма. Он мог писать разными голосами, с глубокой серьезностью, большой тонкостью или остроумием — или он мог выливать презрение и язвительность в адрес своих целей. Политически Вольтер не был демократом. Он не верил в обычных людей, которых считал апатичными и слишком озабоченными мелочами.

Религиозная критика

Вольтер также был сторонником религиозной терпимости.На протяжении всей своей жизни он был яростным критиком католической церкви, осуждая ее повсеместную коррупцию, а также жадность и разврат высокопоставленных священнослужителей.

Он мрачно писал об огромных земельных владениях церкви и о больших десятинах, которые она взимала с борющегося крестьянства. Он осуждал продажность в церкви, критикуя практику покупки дворянством должностей в духовенстве, и жаловался на вмешательство Ватикана во французские гражданские дела.

Сторонники церкви осудили Вольтера как еретика-атеиста, но, как и многие другие философов , на самом деле он был деистом, который верил в Бога, но не доверял организованной религии.

Взгляд историка:
«Вольтер был по сути крестоносцем, как [Мартин] Лютер, всегда сильнее в разрушении, чем в позитивном построении. Он был, как говорит один историк, «воплощенным Духом Просвещения со всеми его достоинствами и всеми его недостатками. Все, что он говорил и писал, было так же вдохновляюще, как и кофе, на котором он жил ».
Фредерик Арц

Руссо

Жан-Жак Руссо

Жан-Жак Руссо (1712–1778) был еще одним писателем эпохи Просвещения, чьи политические и философские идеи сформировали Французскую революцию.Руссо родился в Швейцарии в успешной семье среднего класса. Его мать умерла через несколько дней после рождения Руссо; его отец был часовщиком в третьем поколении.

Молодой Руссо вырос в окружении мастеров и ремесленников. Он стал заядлым читателем, хотя формального образования у него было мало. Руссо провел большую часть своего 20-летнего возраста в разъездах, работая на различных черных работах, одновременно обучаясь и получая образование. На 30-м году жизни он переехал в Париж, где позже подружился с коллегой-философом Дени Дидро и опубликовал статью в знаменитом произведении Дидро в области Просвещения Encyclopédie .

Большая часть произведений Руссо была написана в последние два десятилетия его жизни. Он писал по широкому кругу тем и затрагивал многие социальные, политические и философские проблемы. Его «Рассуждение о неравенстве » (1755 г.) предлагает идеи Руссо о том, почему люди живут в крайне неравных условиях и терпят их, особенно в цивилизованных обществах. Одним из самых известных произведений Руссо был роман Emile (1762), в котором исследуется природа образования и развращающее влияние общества на молодых людей.

Общественный договор

Вероятно, наиболее значительным вкладом Руссо в политическую теорию Просвещения была его работа 1762 года Общественный договор . В этой книге он сделал простое, но теперь уже известное заявление: «Человек рождается свободным, но всюду он в оковах [цепях]».

Руссо задумался, почему люди добровольно подчиняются правлению королей и правительств, отказываясь при этом от своих свобод и свобод. Он пришел к выводу, что ответ заключался в том, что люди по сути своей хороши и желают мира, стабильности и порядка.Цивилизованное человеческое общество не может существовать без правительства и законов, поддерживающих порядок.

Во время этого исследования Руссо сформулировал идею «общественного договора», неписаного соглашения, которое существует между правительствами и отдельными людьми. Он также сформулировал концепцию народного суверенитета, предполагая, что истинная власть правительства проистекает из согласия народа.

Народный суверенитет стал важной идеей, оправдавшей американскую и французскую революции.Эти революционеры приняли убеждение Руссо в том, что политические системы, хотя и никогда не совершенны, должны стремиться к прогрессу и совершенствованию.

Одно из наиболее спорных утверждений Руссо заключалось в том, что частная собственность является препятствием для хорошего политического руководства. Интересы собственности, предположил Руссо, отвлекают политиков от их основных ролей: представления людей и обеспечения нравственности. Руссо также отстаивал концепцию гражданской религии, религии поклонения Богу и отстаивания нравственности, а не служение корыстным интересам.

«Эта толпа малоизвестных писателей и праздных писателей, пожирающих суть государства без какой-либо пользы… они презрительно улыбаются этим старым словам« родина »и« религия »и посвящают свои таланты и свою философию разрушению и унижению. все, что свято среди людей. Не то чтобы они ненавидели ни добродетель, ни догмы; они враги общественного мнения, и изгнания их среди атеистов было бы достаточно, чтобы вернуть их к подножию алтарей ».
Руссо о политических памфлетистах

Дидро

Дени Дидро

Дени Дидро (1713–1784) был еще одним выдающимся деятелем французского Просвещения.Дидро родился в Шампани, на севере Франции, в семье мастера по изготовлению столовых приборов. Он получил иезуитское образование и переехал в Париж с намерением присоединиться к духовенству, прежде чем вместо этого решил изучать право.

Вскоре Дидро начал писать. Он провел свои ранние годы, выполняя небольшие письменные и переводческие работы, а также занимая канцелярские должности. Отсутствие связей помешало Дидро получить какие-либо значимые писательские роли, и, как следствие, он часто разорялся.

Среди его ранних работ была история Греции, антология рассказов и эссе, содержащих критику католической церкви.Одно из сочинений Дидро было осуждено как еретическое, и в 1749 году он был арестован и заключен в тюрьму на несколько месяцев.

Энциклопедия

Самым известным литературным произведением Дидро была энциклопедия , . Начатый в 1750 году, но не завершенный до 1772 года, Encyclopédie представлял собой амбициозный проект, направленный на сбор и систематизацию всех важнейших мировых знаний.

Он содержал сотни статей и эссе по множеству предметов, включая физические и естественные науки, математику, астрономию, религию, теологию, историю, политику, общество, литературу, музыку и изобразительное искусство.В отличие от других книг такого рода, «Энциклопедия » также содержала статьи о ремесле и работе, охватывающие такие области, как сельское хозяйство, архитектура, машиностроение, плотницкие работы, каменная кладка и производство.

Статьи в Энциклопедии были написаны десятками высококвалифицированных экспертов и философов , большинство из которых были политически прогрессивными.

Хотя энциклопедия сама по себе не была политическим текстом, некоторые из ее статей содержали подразумеваемую критику традиционных верований.Более того, предоставление знаний каждому помогло подорвать авторитет и господство как абсолютистской монархии Франции, так и католической церкви. Энциклопедия открыто публиковалась во Франции до 1759 года, когда она была объявлена ​​вне закона, в основном по указанию церкви.

«Говорят, что все мы рождены равными, но это не так… Среди людей существует изначальное неравенство, которое ничто не может разрешить. Это должно длиться вечно. Все, что можно получить от лучшего законодательства, — это не уничтожить это неравенство, а предотвратить возможные злоупотребления.”
Дени Дидро

1. философов были писателями и интеллектуалами французского Просвещения. Труды философов способствовали революционным идеям и критике Ancien Régime .

2. Барон де Монтескье был политическим теоретиком, чья книга 1732 года Дух законов сформулировала и популяризировала идею разделения властей как средства предотвращения тирании.

3. Франсуа-Мари Аруэ, или Вольтер, был плодовитым писателем по целому ряду вопросов. Вольтер был особенно известен своей критикой организованной религии и осуждением ее продажности и коррупции.

4. Жан-Жак Руссо был швейцарским философом, чьи труды были посвящены образованию, правительству и естественным правам. Руссо известен прежде всего разработкой теории «общественного договора» между людьми и их правительством.

5. Дени Дидро был французским писателем, который составил «Энциклопедию », текст эпохи Просвещения, который собрал все существующие человеческие знания и сделал их доступными для всех, подорвав авторитет монархии и католической церкви.

Информация о цитировании
Название: « философов »
Авторы: Дженнифер Ллевеллин, Стив Томпсон
Издатель: Alpha History
URL: https://alphahistolution/14/10 Дата публикации: 20 октября 2019 г.
Дата обращения: 9 октября 2021 г.
Авторские права: Запрещается повторно публиковать содержимое этой страницы без нашего явного разрешения.Для получения дополнительной информации об использовании, пожалуйста, обратитесь к нашим Условиям использования.

американских рабов-рассказчиков, История свободы, TeacherServe®, Национальный гуманитарный центр


Фредерик Дуглас и Гарриет Джейкобс: американские рабы-рассказчики

Люсинда МакКетан
Выпускники, заслуженный профессор английского языка, почетный, Университет штата Северная Каролина
Сотрудник Национального гуманитарного центра
© Национальный гуманитарный центр

В течение последних трех десятилетий законного рабства в Америке, с начала 1830-х годов до конца Гражданской войны в 1865 году, афроамериканские писатели усовершенствовали один из первых по-настоящему коренных жанров письменной литературы в стране: повествование о североамериканских рабах.Наиболее красноречиво этот жанр нашел свое выражение в «Повествовании о жизни Фредерика Дугласа: американский раб » Фредерика Дугласа «1845 » и в романе Гарриет Джейкобс «1861 инцидентов из жизни рабыни» . Как и все повествования о рабах, работы Джейкобса и Дугласа воплощают противоречие между конфликтующими мотивами, которые породили автобиографии рабской жизни. Иронический фактор в создании этих рассказов можно отметить в общем названии «Рассказ о беглых рабах», которое часто дается таким произведениям.Необходимость достичь самой важной цели формы — положить конец рабству — вернула рассказчиков в мир, который их поработил, поскольку они были призваны обеспечить точное воспроизведение как мест, так и событий прошлого, из которых они бежали. Белые аболиционисты призывали рабовладельцев следовать четко определенным конвенциям и формулам для создания того, что они считали одним из самых мощных пропагандистских орудий в своем арсенале. Они также настаивали на добавлении собственных подтверждающих подтверждений к рассказам рабов через предисловия и вступления.Однако для самих писателей возможность рассказать свои истории была чем-то более личным: средством обозначить личность внутри страны, которая юридически отрицает их право на существование как человеческие существа. Осторожно работая в рамках жанровых ожиданий, разработанных белой аудиторией и для нее, афроамериканские писатели с высокой степенью артикуляции, такие как Дуглас и Джейкобс, нашли способы индивидуализировать свои повествования и высказаться собственными голосами в поисках самости, которые необходимо было уравновесить с целями. и ценности своей аудитории.(См. Также «Как читать рассказ раба» в «Истории свободы».) Сравнение рассказов Дугласа и Джейкобса демонстрирует весь спектр требований и ситуаций, с которыми могли столкнуться рабы. Некоторое сходство в этих двух отчетах является результатом предписанных форматов, регулирующих публикацию их рассказов. От беглых, освобожденных или «бывших» рабов-рассказчиков ожидалось, что они будут подробно рассказывать о своих переживаниях в рабстве, подчеркивая свои страдания под властью жестоких хозяев и силу их воли к освобождению.Одним из наиболее важных элементов, которые развивались в повествовании, была сцена «грамотности», в которой рассказчик объяснял, как он или она научились делать то, что писатели-прославители часто объявляли невозможным: читать и писать. Подлинность была превыше всего, но читатели также искали азарта, обычно вызываемого драматическими подробностями того, как рабу удалось сбежать от своих хозяев. Рассказчики-рабы также должны были представить свои верительные грамоты как хорошие христиане, свидетельствуя о лицемерии своих якобы набожных владельцев.И Дуглас, и Джейкобс включили некоторую версию всех этих необходимых элементов, но также внесли индивидуальные нюансы, которые преобразовали формулы для их собственных целей.

Некоторые различия в читательской аудитории и восприятии повествования Джейкобса 1861 года и первой автобиографии Дугласа 1845 года (он написал еще две, в 1855 и 1881 годах, последняя расширилась в 1892 году) просто отражают различные литературные и политические обстоятельства, которые преобладали в Предписанные форматы регулировал публикацию рассказов о рабах.время их построения и публикации. Когда Дуглас опубликовал свою книгу «Рассказ о жизни », движение аболиционистов зародилось. чтобы обрести политическую силу, в то время как долго откладывающаяся публикация книги Джейкобса «Инциденты » в 1861 году была омрачена началом гражданской войны. Дуглас был широко признанной фигурой почти с первых дней своей карьеры оратора, а затем писателя. Харриет Джейкобс на с другой стороны, никогда не был широко известен. № «Инциденты из жизни рабыни» № исчез из уведомления вскоре после публикации, без большая распродажа, в то время как первая книга Дугласа выдержала девять изданий за первые два года и в конечном итоге стала стандартом, по сравнению с которым все другие рассказы о рабах — даже его собственные более поздние — измеряются.

Повествование Дугласа 1845 года выросло из истории порабощения, которую он оттачивал, выступая в Массачусетском антирабовладельческом обществе. «Обнаруженный» и нанятый Уильямом Ллойдом Гаррисоном читать лекции об аболиционистской среде в 1841 году, через три года после побега из Балтимора, Дуглас разработал риторические приемы, общие для проповедей и речей, и перенес их в свое повествование, изобилующее примерами. повторения, антитезиса и других классических стратегий убеждения.Его рассказ был кульминацией того, что Дуглас основал свое повествование на проповеди. его речевая карьера, отражающая его владение мощным стилем проповеди, а также ритмы и образы библейских текстов, которые были знакомы его аудитории. Дуглас также отразил эмерсоновский идеализм, столь заметный в 1840-х годах, когда он сыграл роль борющегося героя, отстаивающего свои индивидуальные моральные принципы, чтобы заставить совесть бороться с величайшим злом нации. Вдобавок его рассказ можно рассматривать как классический миф о мужской «инициации», рассказ, в котором прослеживается рост юноши от невинности к опыту и от детства к успешному мужественности; для Дугласа мотивы испытаний и путешествий в этом жанре были пересмотрены, чтобы подчеркнуть желание раба преобразовать из человеческого движимого имущества в свободного американского гражданина.

Гарриет Джейкобс, с другой стороны, начала свое повествование примерно в 1853 году, после того, как десять лет жила беглым рабом на Севере. Она начала работать над своим повествованием в частном порядке вскоре после того, как Корнелия Гриннелл Уиллис купила ей свободу и обеспечила себе работу в качестве Джейкобса, смоделировавшего ее повествование по сентиментальному или домашнему роману «Домашняя прислуга в Нью-Йорке». Рукопись Джейкобса, законченная примерно через четыре года, но не опубликованная еще четыре года, частично отражает стиль, тон и сюжет того, что было названо сентиментальным или домашним романом, популярной беллетристикой середины девятнадцатого века, написанной женщинами и для женщин. , который подчеркивал дом, семью, женскую скромность и брак.Приспосабливая свою историю жизни к этому жанру, Джейкобс привлекла женщин-писателей, которые были современниками и даже друзьями, в том числе известных писателей Лидию Марию Чайлд и Фанни Ферн (невестка ее работодателя), но на нее также повлияла популярность Харриет. Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома» , появившаяся в 1851 году.

Гений Стоу заключался в ее способности использовать романтическую мелодраму сентиментального романа в тщательно спланированной риторической атаке против рабства, и ни один писатель-аболиционист после нее не мог избежать воздействия ее выступления.Джейкобс, а также Фредерик Дуглас в своей второй автобиографии 1855 года воспользовались успехом Стоу в создании художественного произведения, которое все еще могло претендовать на авторитет истины. Инциденты из жизни рабыни не беллетризовал или даже не придавал сенсации ни один из фактов опыта Джейкобс, однако его автор, используя псевдонимы для всех ее «персонажей», действительно создал то, что Уильям Эндрюс назвал «романистическим» дискурсом. , 1, включая большие фрагменты диалога между персонажами.Джейкобс использовала приемы сентиментальной фантастики, чтобы ориентироваться на ту же белую, женскую, представителей среднего класса, северную аудиторию, которая была очарована Хижиной дяди Тома , но ее рассказ также показывает, что она не желала следовать и часто ниспровергала жанр. продвижение «истинной женственности», кодекса поведения, требующего, чтобы женщины оставались добродетельными, кроткими и покорными, чего бы это ни стоило.

Гендерные соображения объясняют не только многие различия в стиле и жанрах, которые мы видим в рассказах Дугласа и Джейкобса, но также и версии рабства, которым они подверглись, и версии авторства, которые они смогли сформировать для себя на свободе.Дуглас был оратором, который смело мог смоделировать себя героем своего собственного приключения. В своем первом рассказе он объединил и уравнял достижение самости, мужественности, свободы и голоса. В результате главный герой его автобиографии — мальчик, а затем молодой человек, у которого отняли семью и общество и который обретает личность не только благодаря побегу из Балтимора в Массачусетс, но и благодаря своему Дугласу, который сосредотачивается на борьбе за достижение мужественности и Свобода. Джейкоб сосредотачивается на сексуальной эксплуатации.способность творить, рассказывая свою историю. С другой стороны, Харриет Джейкобс была опутана всеми атрибутами общества, семьи и домашнего уюта. Она была буквально «домашней прислугой» на своем северном занятии, а также была матерью-рабыней с детьми, которых нужно защищать, и той, от которой ожидали подчинения, будь то рабыня или свободная. Как многозначительно выразился Джейкобс: « Рабство плохо для мужчин , но гораздо страшнее для женщин». Наибольшее беспокойство в повествовании Джейкобс делало ее рассказ особенно проблематичным. как для себя как автора, так и для читательниц своего времени.Поскольку главный кризис ее жизни связан с безжалостным, принудительным сексуальным вниманием ее хозяина, в центре повествования Джейкобс находится сексуальная эксплуатация, которую ей, как и многим другим рабыням, приходилось терпеть. Для нее вопрос о том, как обратиться к этой «неуместной» теме, доминирует над выбором, который она описывает в своем повествовании — как женщина-рабыня и как женщина-автор.

Как и Дуглас, Джейкобс был полон решимости бороться до смерти за свою свободу. И все же, хотя Дуглас мог показать, «как раб превратился в мужчину» в драке с надзирателем, пол Джейкобса определил другой курс.Пятнадцатилетняя Джейкобс, беременная ребенком от белого любовника, которого она сама выбрала, предположила (ошибочно), что ее состояние побудит распутного хозяина продать ее и ее ребенка. Когда-то она была матерью, «привязанной к жизни», как она их называла, и ее забота о детях должна была преобладать над ее личными интересами. Таким образом, на протяжении всего своего повествования Джейкобс ищет не только свободы, но и безопасного дома для своих детей. Она также могла тосковать по мужу, но ее постыдная ранняя связь, в результате которой родились двое детей «вне брака», означала, как она отмечает, возможно, с некоторой долей сарказма, что ее история заканчивается «не обычным образом брак », но« со свободой ».В этом финале она все еще скорбит (хотя ее дети уже выросли), что у нее нет «собственного дома». Повествование Дугласа 1845 года, наоборот, заканчивается тем, что он выступает в качестве оратора перед нетерпеливой аудиторией и ощущает бодрящую «степень свободы». Хотя может показаться, что жизни Дугласа и Джейкобса разошлись, тем не менее важно не упустить общие черты. Будет ли это провозглашать их рассказы. Они никогда не теряли решимости добиться не только свободы от порабощения, но и уважения к своим индивидуальное человечество и других рабов и женщин.

Руководство студенческой дискуссии

Полезным местом для начала сравнения этих двух классических повествований являются их титульные листы. То, что там появляется, многое говорит о стратегиях и видении их авторов. Титул Дугласа в центре внимания, объявляя его «Жизнь» как «американского раба». Учитывая его явную близость к «антитезису» (противопоставлению и уравновешиванию противоположных слов и идей), противопоставленные друг другу слова «раб» и «американец» драматизируют его несостоятельное положение в «доме свободных».Название Джейкобса сразу предлагает контраст. В нем объявляется, что это будет не история полноценной жизни одного человека, а подборка «происшествий». Учащиеся могут подумать о том, что может означать такая избирательность со стороны автора, подразумевая, что она оставляет за собой право скрывать, а также раскрывать информацию. Только их названия могут показать студентам, что оба автора принимают очень сознательные решения в отношении самопрезентации и стратегии повествования. Что они думают о том факте, что Джейкобс в своем названии называет «рабыню», а не «американскую рабыню», даже несмотря на то, что голос, который будет рассказывать эту историю, несомненно, тот женщины, которая пережила ужасающее девичество и чаще всего называет себя рабыней.Наконец, один из наиболее важных вопросов, который возникает на обоих титульных листах, касается утверждения, «написанного им самим» и «написанного ею самой». Многие из рассказов подтверждают авторство раба таким образом, но зачем было такое объявление? Насколько это правдоподобно, учитывая все предварительные вопросы со стороны белых спонсоров, которые сопровождают повествования? На какую власть претендует быть «писателем» из собственной истории отдать автору-рабу?
На титульном листе Джейкобс есть и другие ссылки, которые поднимают проблему гендерного контраста в отношении Дугласа: она включает две цитаты, одну из ветхозаветных пророков Исайи, в которых он призывает «женщин » встать и услышать его голос.Оратор второй цитаты определяется только как «женщина из Северной Каролины», которая утверждает, что рабство — это не только «вечное рабство», но и «упадок » (курсив Джейкобса). Что студенты могут сделать по поводу этих замечаний, особенно если они знают, что автор (который не собирается раскрывать свое настоящее имя или личность нигде в повествовании) сама является «женщиной из Северной Каролины»? Тот факт, что на титульном листе «женщины» выделены как слушатели пророческого голоса, и что именно такой голос, идентифицированный как женский, предшествует словам Исайи, может помочь студентам увидеть, как Джейкобс манипулирует своим положением, скрываясь и скрываясь, как она будет на протяжении всего своего повествования.Студенты могут начать думать о том, что означает «деградация», и означает ли это другое для мужчины и для женщины, которая была порабощена; они также могут обращаться к вопросам разговора, права голоса и необходимости замолчать, поскольку эти вопросы касаются мужчин и женщин — как в середине девятнадцатого века, так и в их собственное время.

Особенно интересное гендерное сравнение Дугласа и Джейкобса может быть проведено путем изучения идентичных маскировок, которые они носили, маневрируя на пути к свободе в южных портовых городах, которые были их домами (Балтимор и Эдентон, Северная Каролина, соответственно).Каждый из них появился на улицах своего города в костюме моряка-купца. Этот костюм позволил Дугласу сесть на лодку и уплыть на свободу. В сравнении маскировок. В своем первом рассказе Дуглас на самом деле отказался сообщить какие-либо подробности своего побега, настаивая на своей способности как рассказчик скрывать или раскрывать информацию по своему усмотрению, поэтому его маскировка под моряка появилась только в более поздних версиях его истории.2 Джейкобс, она лицо, «почерневшее» от угля, в костюме она носила ровно столько, чтобы пройти через свой город, неузнаваемый, по пути к дому своей свободной бабушки, где ей предстояло провести семь лет в подполье над сараем для хранения вещей.Кратковременная гендерная трансформация Джейкобс посредством переодевания в одежду другого пола с последующим ее долгим «уходом» в полное физическое сокрытие является убедительным свидетельством того, насколько по-разному порабощенный мужчина и порабощенная женщина ответили на вызовы своей жизни как рабы, так и автобиографы.

Собирая вместе другие конкретные сцены из каждого текста, учащиеся могут какое-то время следить за тем, что Энн Джонс называет в своей статье (см. ниже) «ответвляющийся путь гендерных бинарных оппозиций». Соответствуют ли Дуглас и Джейкобс в своей жизни и в стилистических особенностях своего письма нашим стереотипным ожиданиям относительно того, как мужчины и женщины реагируют, говорят и действуют? Джейкобс по необходимости гораздо более глубоко озабочена своей собственной семьей, сообществом, которое окружало ее как «городскую рабыню», благополучием детей и бабушки, которые от нее зависели.Как и у большинства других женщин ее времени, ее жизнь была более приватной, сфера ее действий более ограничена домом, ее отношения с другими людьми более взаимозависимыми и менее автономными, чем у мужчин. Обстоятельства жизни Дугласа были такими же разными, как и его пол; у него было мало семейных контактов, он жил на отдаленных плантациях, а также в городе, он был другого «сословия» и пола, чем Джейкобс. Итак, какие из двух возможностей рабов были связаны с полом, а какие — со временем, местом, классом или другими силами?

Помимо пола и обстоятельств, учащиеся могут рассматривать рассказы Джейкобса и Дугласа как замечательные литературные и исторические произведения.Что на этих аренах показывают нам повествования по сравнению с другими произведениями того времени? Рассказы рабов и ученики: что они говорят нам о жизни в наше время? Стало ли неуместным понимание рабства с точки зрения самого раба? Еще один способ плодотворно изучить повествования — увидеть множество различных выразительных целей, которые они воплощают. В свое время они действовали как пропаганда и автобиография, как иеремияда, и как мелодрама. Могут ли они в наше время оживить прошлое таким образом, чтобы укрепить понимание истории учащимися? Могут ли они показать студентам, как представить свою личность и обстоятельства, написав личные истории, которые проведут их через испытания и борьбу на пути к свободе и самореализации? Могут ли рассказы о рабах показать студентам, как решительно отстаивать то, во что они верят, как бороться с главными проблемами своего общества? Немногие писатели лучше иллюстрируют более сильными голосами угрозу и обещание американской мечты о свободе.Это, пожалуй, самое важное наследие, которое они оставили студентам для размышлений.

Изменение подходов к изучению нарративов

После окончания Гражданской войны рассказы беглых рабов неизбежно потеряли большую часть своей привлекательности для большинства читателей. Когда историки начали изучать институт рабства в начале двадцатого века, они, к сожалению, склонны отвергать жизненные писания рабов как ненадежную пропаганду или как слишком сильно отредактированные, чтобы считаться достоверными свидетельствами самих рабов.Самый важный из этих ранних историков, Ульрих Б. Филлипс, указал в своем авторитетном издании American Negro Slavery (1918), что рассказы рабов как источники были ненадежными, предвзятыми, а оценки, подобные его, помогли сохранить их в относительной безвестности. до 1950-х гг. В 1948 году Бенджамин Куорлз опубликовал первую современную биографию Дугласа, за которой в 1950 году последовал первый том 5-томного труда Филиппа Фонера: Жизнь и сочинения Фредерика Дугласа .Эти тексты были частью нового сознания, положившего начало Гражданским правам. движения в 1950-х годах, и программы изучения чернокожих, последовавшие в 1960-х и 1970-х годах, вызвали новые переоценки, утверждающие центральное место рабских повествований в истории американской литературы. В эту новую эру повествование Дугласа 1845 года, получившее первое полное, современное издание 1960 года считалось классическим образцом жанра.3

Среди исторических исследований такие работы, как Джона Блассингейма The Slave Community: Plantation Life in Antebellum South , использовали рассказы о беглых рабах, среди которых выделяются работы Дугласа, чтобы обеспечить столь необходимое доверие к взглядам рабов на рабство и свободу.По иронии судьбы, Блассингейм отверг книгу Гарриет Джейкобс «Инциденты » Гарриет Джейкобс как ненадежную в первую очередь потому, что посчитал ее слишком «мелодраматической» и выразил подозрение, что повествование было работой подруги и редактора Джейкобса Лидии Марии Чайлд. Отказавшись от авторства Джейкобс, он проигнорировал тот факт, что Чайлд в своем введении к работе Джейкобс подчеркнула, что она внесла только самые «незначительные» редакционные изменения и что «и идеи, и язык» принадлежат самой Джейкобс. Инциденты начал привлекать новый интерес с изданием 1973 года (опубликованным Harcourt Brace).Однако его полное восстановление как подлинного Отчет, созданный рабом, не был составлен до тех пор, пока историк Жан Феджин Йеллин не опубликовал обширные архивные исследования в статье 1981 г. доказала правдивость истории Джейкобс, а также кропотливый процесс, связанный с ее борьбой за написание и публикацию своей книги4. Йеллин продолжала руководить мелиорацией работ Джейкобс, опубликовав в 1987 году свое собственное издательство Гарвардского университета.

Начиная с конца 1970-х годов, в исследованиях, охватывающих всю книгу, стала подчеркиваться важность рассказов о беглых рабах, в том числе и Дугласа, и Джейкобса, как литературных произведений, ценных не только как историческое свидетельство, но и как жизненное письмо, в котором использовался широкий спектр риторических и литературные устройства. Фрэнсис Смит Фостер «Свидетели рабства» (1979), Роберта Б. Степто «Из-за завесы» (1979), и два сборника эссе — The Art of the Slave Narrative (под редакцией Джона Секора и Дарвина Тернера в 1982 году). и Рассказ раба (отредактированный Чарльзом Т. Дэвисом и Генри Луи Гейтсом-младшим, 1985 г.) — обеспечил критическую основу для внесения текстов рабов в американский литературный канон. Окончательная биография Уильяма С. МакФили в 1991 году закрепила за Дугласом статус важной исторической фигуры, как и биография Йеллина Джейкобса, опубликованная в 2004 году.

Окончательный вариант Уильяма Л. Эндрюса «Рассказывать свободную историю: первый век афро-американской автобиографии, 1760-1865 годы» (1987) ознаменовал собой новый важный этап в изучении письменного повествования о довоенных рабах. В единой всеобъемлющей книге он проследил развитие и изменения формы с начала восемнадцатого века, предлагая подробные чтения отдельных текстов, включая особенно новаторский анализ первых двух автобиографий Дугласа и происшествий Джейкобса.К концу 1980-х критики-феминистки, последовавшие примеру Джин Феджин Йеллин, начали подчеркивать ценность работы Джейкобс в выражении конкретных проблем женского голоса и опыта, часто противопоставляя структуру и стиль ее повествования, а также ее историю, противоположной. Маскулинистское видение Дугласа в повествовании 1845 г. (1996), Эрика Сандквиста Фредерик Дуглас: Новые литературные и исторические очерки (1990), Критические очерки Эндрюса о Фредерике Дугласе (1991) и Кембриджский компаньон Фредерика Дугласа (2009) под редакцией Мориса С.Ли.


Примечания

1 См. William Andrews, To Tell a Free Story: First Century of Afro-American Autobiography, 1760-1865 (Chicago: U of Illinois P, 1986): 271. Эндрюс указывает, что автобиография Фредерика Дугласа 1855 года также «романизирует» , «в отличие от повествования 1845 года, утверждая, что и Джейкобс, и Дуглас демонстрируют« преднамеренную беллетризацию текстов в 1850-х и 1860-х годах, в частности, за счет использования реконструированного диалога.«

2 Эта статья, «Мой побег из рабства», The Century Illustrated Magazine 23, n.s. 1 (ноябрь 1881 г.), 125–131 доступно в Интернете. Дуглас отчитал беглых писателей-рабов, которые рассказывали, как они сбежали, поскольку он считал, что это раскрывает секреты, которые могут использовать ловцы рабов.

3 Рассказ о жизни Фредерика Дугласа, американского раба , отредактированный Бенджамином Куорлзом, был опубликован издательством Harvard University Press в 1960 году.

4 В 1981 году бесценная статья Еллина «Написано ею: рабский рассказ Харриет Джейкобс» (опубликована в журнале American Literature 53.3: 379-486), открыли дверь для всей обширной критической работы о Джейкобсе, которая последовала за этим.

5 Три статьи уделяют пристальное внимание гендерным различиям между Дугласом и Джейкобсом: «Гендерные различия в рассказах Гарриет Джейкобс и Фредерика Дугласа о рабах» Уинифред Морган в книге American Studies 35 (1994). «Санта-Клаус не настоящий мужчина» Энн Б. Уорнер: «Зарождение на юге: кровь и ирония в Дугласе и Джейкобсе» Энн Дж. Джонс, оба из которых появляются в книге Haunted Bodies: Gender and Southern Texts (U Va Press , 1997).

Люсинда МакКетан — заслуженный профессор английского языка в Университете штата Северная Каролина, где она преподавала южную и афроамериканскую литературу в течение 37 лет, а также занимала должность директора по преподаванию английского языка. В 1984-85 годах она работала научным сотрудником Национального гуманитарного центра, работала преподавателем в трех летних институтах для учителей средних школ. В штате Северная Каролина она дважды была лауреатом премии Совета управляющих за преподавание и получила высшую педагогическую награду университета — медаль Холладея.Она является автором двух книг по южным исследованиям и редактором трех мемуаров о плантациях, а также соредактором книги The Companion to Southern Literature , получившей награду Национальной библиотечной ассоциации за лучший справочник в 2002 году. Она также является старшим консультантом по веб-сайт, отмеченный наградами NEH, Scribblingwomen.org, и научный сотрудник Совета по гуманитарным наукам Северной Каролины.

Изображение предоставлено

Чтобы процитировать это эссе:
Маккетан, Люсинда.«Фредерик Дуглас и Харриет Джейкобс: американские рабы-рассказчики». История свободы, TeacherServe ©.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.