Образ арбенина в маскараде – ВОПРОС 38. ДРАМА М.Ю. ЛЕРМОНТОВА «МАСКАРАД», ПРОБЛЕМАТИКА И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ. АРБЕНИН И ДРУГИЕ ГЕРОИ ДРАМЫ ЛЕРМОНТОВА. МОТИВ ИГРЫ.

Содержание

Анализ пьесы Лермонтова «Маскарад» | Литерагуру

Все мы знаем Лермонтова-поэта с его «Пророком», «Мцыри» и «Демоном», однако Лермонтов-драматург знаком не каждому из нас. И очень зря. Его коронный психологизм наиболее полно раскрылся именно в жанре пьесы, которая до сих пор входит в золотую коллекцию театральных репертуаров.

История создания

Работа над «Маскарадом» шла в течение 1835-1836 годов. К этому времени молодой и недавно (в 1834 году) закончивший школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров Лермонтов уже успел близко познакомиться со светской жизнью и в частности с развлечениями в доме Энгельгардта. Тамошние маскарады и послужили основой для развития конфликта в пьесе. Цензоры были поражены резкостью критики, направленной в адрес столь популярного в то время развлечения и места его проведения. Это, а также своеобразие главного героя и неоднозначная и, очевидно, несчастливая развязка сослужили дурную службу произведению. Михаил Юрьевич несколько раз переписывал пьесу, порой внося в нее значительные изменения (в концовку, в систему персонажей; не были постоянными ни количество актов, ни название), но ни одна редакция ни была одобрена. Читатель познакомился с «Маскарадом» только после смерти автора; он был опубликован в 1842 году.

Не была счастливее и сценическая судьба драмы. «Маскарад» несколько раз ставили в разных петербуржских театрах, но нигде он не вошел в постоянный репертуар.

Смысл названия драмы

Маскарад – это обитель вечной праздности и торжества лицемерия, место, где разворачивается основной конфликт пьесы, и происходят все самые значимые события. Блеск и мишура залов, беззаботность и горячность гостей позволяют собравшимся пуститься в свободное плавание по морю безудержного веселья, разгула и кутежа и скрывают бесконечно совершаемые и повторяемые ими пороки. Что важнее, «маскарад» – это положение дел в обществе, состояние души каждого уважаемого члена общины. «И если маскою черты утаены, / То маску с чувств снимают смело» — так говорит о гостях дома Энгельгардта главный герой пьесы. Действительно, собравшиеся настолько привыкли носить на себе определенный образ в повседневной жизни, представать перед знакомыми такими, какими их желают видеть, что единственная возможность для них раскрыть свой истинный облик, дать волю чувствам, рассказать о своих желаниях, мечтах, волнениях – это скрыть себя под маской. Неузнанные они обладают большей смелостью и готовы поведать окружающим то, о чем и подумать не решились бы, не будь они на маскараде.

Тема судьбы и случая

«Мир для меня – колода карт, / Жизнь – банк; рок мечет, я играю / И правила игры я к людям применяю». Такова вся «премудрость земная», по словам Казарина. Карточная игра в свое время прочно закрепилась в русской литературе. Этот мотив не только выполняет роль двигателя сюжета или средства раскрытия характера персонажа, но также воссоздает романтическую модель мироздания. Беспристрастный рок мечет карты испытаний, проверяя ими всех идущих по жизненному пути. Кто-то с головой бросается в эту игру, кто-то умеет вовремя, заняв свою нишу, остановиться и тихо доживает свои дни без приключений. Есть люди, которые плывут по течению и смиряются с любым поворотом судьбы, радуются мелким подношениям с ее стороны или безропотно принимают поражения. Но есть и совсем другой тип человека – герой-игрок. Это тот, кто принимает правила, но отнюдь не собирается подчиняться условиям. С одной стороны, он – борец, с другой, сумасшедший, которого внутренняя страстность заставляет никогда и ни в чем не соглашаться с предначертанной судьбой, он до последнего вздоха будет идти наперекор, даже если заранее обречен. Таким героем в «Маскараде» является Арбенин. Многие персонажи пьесы отмечают, что в нем есть какая-то сила, возможно, демоническая, которая помогает ему в неравной борьбе с неумолимым роком.

Судьба преследует героя. Трудно сказать, мог бы он избежать трагического завершения пути. Безусловно, шанс был дан ему, но обмануть рок практически невозможно. Арбенин стремительно двигался к предначертанному концу.

Случай сыграл со всеми злую шутку. Незначительное происшествие – потеря браслета – повлекло за собой множество роковых последствий. Все замешанные в этой истории люди оказались несчастны, а значит, случайности неслучайны. Они — орудие в руках судьбы, которая с их помощью проверяет героев и карает их за ошибки.

«Зеркальность» системы образов

В реальной жизни людям часто приходится примерять на себя маски, играть роли, выдавать себя за тех, кем они не являются, или просто скрывать некоторые свои качества, которые могут невыгодно сказаться на их положении в определенном обществе. Герои пьесы занимаются этим денно и нощно. Они как будто смотрятся в зеркало, которое сглаживает неровности и угловатости, и пытаются убедить окружающих в том, что тот, кого видят в отражении, и есть настоящая личность. В зазеркалье каждый из них становится тем, кем хотел бы быть, сообразуясь с собственной выгодой. Персонажи в этом мире создают себе нужную маску, срастаются с ней и уже сами верят в то, что это их настоящее лицо. Лишь изредка можно разглядеть их истинный облик. Как ни удивительно, но происходит это, когда лица героев буквально скрыты – на маскараде.

Есть в этом искаженном мире один человек, нежелающий притворяться и лицемерить. Он и не нуждается в этом. Его мало заботит общественное мнение. Природные эгоизм и холодность позволяют ему замкнуться полностью на себе, смотреть свысока на окружающих, но при этом быть и самым честным среди них. Евгений Арбенин не считает себя частью общества, с которым он вынужден сосуществовать. Некогда у него были здесь товарищи, друзья, но их связывал лишь игральный стол. Теперь никто, кроме жены, не вхож в его маленький обособленный мир.

Романтический конфликт

На протяжении произведения Арбенин меняется буквально на глазах. Он предстает перед нами спокойным, остепенившимся человеком. По всему видно, что он несколько притомился забавами света, но пока еще не чужд им. Евгений, кажется, вполне рад встрече со старыми знакомыми и не прочь вспомнить прежние времена, когда он был молодым страстным игроком, искал свое счастье в картах, «не завидовал» товарищам по интересам, «но и не знал участья» к их судьбе. Он охотно отправляется с князем Звездичем на маскарад. В то же время, именно там проявляется отстраненность героя: «Они все чужды мне, и я всем им чужой!» — говорит он о том обществе, в которое попал. Юные годы его прошли, шумные балы больше не прельщают его. Теперь, мирно стоя в стороне, он читает фальшь во всех собравшихся и больше не хочет быть причастным к их образу жизни.

Из душевного равновесия героя выводит весьма прозаичное происшествие: у него появляются подозрения, что жена ему изменяет. Мгновенно из тихого семьянина он превращается в пылкого любовника. Ревность клокочет в нем, толкая героя на необдуманные поступки. Теперь он уже не самоустраняется. Отчасти в произошедшем Евгений винит и общество, которое без труда может «заглотнуть» чистое, безгрешное создание (такое как Нина) и опошлить его, уничтожить в нем все самое хорошее, сделать его подобным себе. От немого осуждения Арбенин переходит к громким нападкам. Сейчас он один против всех. Зная все пороки общества изнутри, он один может сорвать с окружающих маски.

Образ Евгения Арбенина

Именно вышеназванное качество выделяет героя Лермонтова из толпы. Арбенин – обличитель, благодаря определенным событиям это становится его главной функцией. Такому герою суждено пройти через разочарование в обществе или пресыщение светской жизнью. Это влечет за собой проявление таких качеств, как неудовлетворенность действительностью, самовозвышение над окружающими, замкнутость, нелюдимость. Гордец на время застывает в таком состоянии, а затем, как правило, происходит столкновение его с реальностью или обществом. Зарождающийся и развивающийся конфликт сильно действует на персонажа, тот теряет способность держать эмоции и мысли под контролем и начинает бросать направо и налево хотя и обоснованные, но все же жесткие обвинения. Битва эта обречена, ибо не стоит ни малейшего труда социуму сплотиться против инородного элемента, этого разрушителя порядка и спокойствия. Оно уничтожает обличителя или попросту изолирует его от себя.

Многие исследователи отмечают преемственность персонажа Лермонтова по отношению к Чацкому. Подобно герою «Горя от ума» Арбенин, будучи оскорблен жестокостью общества, врывается в привычный ход его жизни, стремясь вывернуть его миропонимание наизнанку – той стороной, в которой он видит истину. Занятый изобличением пороков окружающих, он не замечает, что остается непонятым, осмеянным, отвергнутым. Никто не желает поддержать его правду.

Что же касается пути, по которому герой пришел к финалу своей истории, то тот напоминает жизнь Онегина (неспроста они тезки). Пушкинский Евгений до поры, до времени блистал в обществе, любил светские развлечения, как никто, и вдруг в одночасье все бросил, удалился в деревню, скрылся ото всех. Разница в том, что Арбенин смог найти свое счастье в этом мире, хотя длилось оно не долго. Онегин же так был занят осуждением нравов, поступков, убеждений, что упустил свой шанс и больше уже не смог примириться с действительностью, достичь с ней гармонии.

Образ Нины

Нина. Молодая девушка, милое, чистое, цветущее создание, только вступающее в жизнь. Как такой холодный, скупой на чувства человек, как Арбенин, одержимый лишь одной страстью, мог заполучить ее сердце? Сам он назвал ее ангелом, посланный ему Богом, чтобы построить его счастье. Нина единственная, кто может спасти душу Евгения, но чтобы искупить все его прошлые поступки, совершить этот подвиг, недостаточно только ее чувств, главное, — это его желание измениться. Он любит жену, ему хорошо в семейном уюте, он забывает об игре, буйный нрав его утихает. И все же отказаться от прошлого — еще не значит начать новую жизнь. Герой застывает в новом образе до первого потрясения. Малейшее сомнение рушит новообретенную гармонию, и супруг оказывается не в силах устоять перед натиском былых порывов. Нина – это испытание, которое он силится преодолеть, но не может. Ему не хватает веры.

Прошлое настигает Евгения, он поддается слабости, и дикая страсть застилает ему глаза, не дает увидеть и услышать даже очевидное. Арбенин не может совладать с гневом, ревностью, жаждой снова включится в игру. На этот раз ставки непомерно высоки – судьбы людей на кону. Игрок готовится к финальному раунду, ничто и никто не может удержать его на краю пропасти. Он забывает, что любые деньги можно вернуть, отыграть, заработать, а жизнь человеку возвратить нельзя. Он шагает в бездну, еще не осознавая, что вместо победы над обстоятельствами или ничьей в его схватке с обществом, которое он желает проучить, он стремительно приближается к полному поражению и саморазрушению.

Смысл финала

Не только потеря того, чем он мог дорожить, ждет Арбенина. Судьба уготовила ему страшную кару. Она не пожелала оставить его в неведении о содеянном. В завершающих актах пьесы появляется таинственный Неизвестный, посланный раскрыть все секреты и сорвать пелену, скрывающую правду от преступника. До этого момента разум услужливо мутил сознание главного героя в те минуты, когда должно было происходить разоблачение действующих лиц конфликта или обстоятельств, приведших к его появлению. Евгений не верил словам или не понимал их смысл, а порой даже не слышал того, что ему говорили. Ослепленный ревностью, но стал одержим мыслью о мести и уже был неспособен свернуть с этого пути. Неизвестный разрушил стену обмана и домыслов, возведенную самим ревнивцем, и тот наконец-то увидел полностью всю картину, осознал, что натворил ужасное и непоправимое. Жить с этим дальше было невозможно, разум героя окончательно погрузился во тьму, откуда несчастному уже не было возврата.

Можно ли считать сумасшествие наказанием для героя? Мог ли он спустя годы снова обрести покой и счастье в этом мире? Пожалуй, это было его единственное спасение. Ведь он не остался совершенно глух к голосу совести, он испытал ужасную боль и муку из-за свершенного им. Помутнение рассудка освободило его от груза знания.

Судьба сломила его, но победив, она не лишила его жизни, не дала второй шанс. Арбенин застрял где-то между земным существованием и небесным судом. Было ли это дополнительной карой или возможностью искупить вину и заработать прощение, сказать невозможно.

Автор: Полина Матвеюк

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

literaguru.ru

Главные герои драмы «Маскарад» Евгений Арбенин и Нина. Уроки русского языка

Параллельно с работой над поэмой «Боярин Орша» Лермонтов напряженно трудился над «Маскарадом» (1833-1836). Это первое произведение, предназначавшееся поэтом к опубликованию. Главный герой драмы — Евгений Арбенин. Он тоже «странный человек» — прежде всего в глазах его светского окружения. От своего предшественника из драмы «Странный человек» он отличается большей действенностью, сложностью и противоречивостью. Отвергая существующее общество, Арбенин накрепко с ним связан как внешними, так и внутренними узами. Оставаясь во многом духовно близким автору, он больше от него отделяется и объективируется, возрастает его социально-историческая детерминированность. По сравнению с предыдущими лермонтовскими драмами «Маскарад» больше насыщен сценами и картинами повседневного быта.

Однако «Маскарад» — пьеса многоплановая. В ее художественной структуре взаимодействуют различные пласты: социально-бытовой, нравственно-психологический и философский. Переплетение этих пластов происходит на всех уровнях пьесы — образном, сюжетно-композиционном, жанрово-стилевом. Показателен один из ключевых в драме образ маскарада.

Это не только отображение типичного для светского быта бала-маскарада, он перерастает в символическое обобщение света, современного поэту общества, где вместо человеческих лиц — личины, «приличьем стянутые маски». Образ маски в драме тоже обретает символико-философский смысл как обозначение респектабельной «кажимости» человека, за которой поэт вскрывает неадекватную ей сущность. Своеобразными масками в этом обществе являются и социальные роли, престижные жизненные амплуа, связанные со знатным происхождением, богатством, положением. Самое страшное в том, что эти роли-маски, становясь привычными, как бы прорастают внутрь, деформируя не только лицо, но и личность, остатки подлинно человеческой сущности. Если же в этом мире бездушных масок кто-то осмеливается появиться с открытым лицом, то и оно воспринимается как искусная личина. Такова участь Арбенина, дерзнувшего вступить в борьбу со светом без опущенного забрала. Показательна одна из финальных сцен драмы, когда Казарин в трагические, для героя минуты у гроба отравленной им Нины доверительно-дружески обращается к Арбенину:

Да полно, брат, личину ты сними.
Не опускай так важно взоры.
Ведь это хорошо с людьми.
Для публики,- а мы с тобой актеры

Арбенину претят лицемерие и ханжество света, благословляющего порок и зло, лишь бы они были прикрыты флером светских «приличий». Исповедовавший в юности высокие идеалы, он на своем опыте убедился в неизбежности гибели добра и красоты в этом обществе. Человек огромной воли, могучей души, «гордого ума», Арбенин берет на вооружение не пассивное добро, а протестующее зло, представляющее собою взбунтовавшееся, оскорбленное добро: это высокое зло, восставшее против зла низменного, царящего в обществе. В «Маскараде» получает художественное воплощение философская проблема, заявленная еще в «Вадиме»: «Что такое величайшее добро и зло? — два конца незримой цепи, которые соединяются, удаляясь друг от друга». Отвергая условные законы общества, герой сознательно вступает на путь порока, становится профессиональным игроком, шулером. Однако он шулер в картах, но не в чувствах и стремлениях. В отличие от окружающего большинства, он не приспосабливается к правилам игры большого света, далек от тех «искусников», которые «игрой достигли до чинов» и «из грязи вошли со знатью в связи». Деньги для Арбенина не цель, а лишь средство, но не обретения «достойного» места в обществе, а независимости от него. Он отвергает его не в частностях, а целиком. Разбогатев, герой не чувствует себя счастливым, напротив, он еще острее ощущает свое отчуждение от окружающей среды:

Напрасно я ищу повсюду развлечены
Пестреет и жужжит толпа передо мной…
Но сердце холодно, и спит воображенье:
Они все чужды мне, и я им всем чужой!

Однако на избранном им пути Арбенина преследует не только отчуждение, но и самоотчуждение. Он чувствует, что душа его мертвеет: она не может питать себя только злом, хотя бы и высоким, ей необходимы, как воздух, добро и красоть. В этом состоянии безысходности и омертвелости души Арбени встретил Нину — существо юное, чистое, не затронутое тлетворным дыханием света. У нее живой, светлый ум, способность глубоко чувствовать и переживать, душевный такт, сознание своего человеческого достоинства. Она проста и естественна не только в интимно-домашней, но и в светской обстановке. Встреча Арбенина с Ниной оказала на его душу целительное воздействие:

…черствая кора
С моей души слетела, мир прекрасный
Моим глазам открылся не напрасно,
И я воскрес для жизни и добра».

Нина — образ, возможно, даже более романтизированный, чем образ Арбенина. В ее облике воплощен идеал прекрасной человеческой личности. Тем не менее образ Нины отличается от обычных романтических образов своей лирико-психологической достоверностью. Счастье Арбенина и Нины не могло быть продолжительным. Гармония Нины хрупка и недолговечна. Это гармония неискушенности «морем счастия и зла». Однако и Арбенину с его «всеведень-ем» не дано знать, что он не только «стар сердцем», но и отравлен ядом неверия в людей, привыкнув наблюдать «повсюду зло — везде обман». Малейшего повода достаточно, чтобы заронить в его душу сомнения в искренности чувств и отношений к нему Нины. Среди окружения главных героев нет законченных злодеев: тут действуют люди — с недостатками, пороками, но и не без достоинств. В их душах на свой лад противоборствуют добро и зло, каждый из них переживает свою «микродраму». Неодномерность в изображении светского окружения героя драмы свидетельствовала о переходе Лермонтова к романтизму особого качества — зрелому, максимально развивающему свои возможности и вместе с тем «чреватого» реализмом.

«Маскарад» — драма-трагедия не только социально-психологическая, но и философская. Сопряжение в «Маскараде» социально-психологического и нравственно-философского планов дало поэту возможность постановки широкого круга важнейших проблем: человек и среда, человек и общество, свобода и предопределенность, добро и зло, преступление и наказание, «омертвение» и «воскресение» личности в несовершенном и несправедливом мире. Их постановкой Лермонтов предварял и свою дальнейшую творческую эволюцию, и последующее развитие русской литературы.

www.school-essays.info

краткое содержание по главам :: SYL.ru

Пьеса «Маскарад» написана Михаилом Юревичем Лермонтовым в 1835 году, за шесть лет до его трагической смерти. В ней нет положительных (в классическом понимании) персонажей, каждый из героев страдает какими-то личностными недостатками и даже пороками. Кипят страсти, возникают конфликты по ничтожным и случайным причинам, события развиваются драматически. Судьбы переплетаются, но за хаотичностью просматривается определенная закономерность. Так о чем же и о ком написал Лермонтов «Маскарад»? Краткое содержание произведения и оценка характера главного героя наводят на аналогии с самим автором. Не себя ли он изображал в образе Евгения Александровича Арбенина?

Лермонтов и его характер

А ведь характер у автора был трудный, можно сказать, что очень непростой. На дуэли ему довелось драться дважды в жизни, но поводов для этого, скорее всего, было больше, просто поэту, учитывая его талант, многое прощалось. К примеру, первое впечатление о нем, сложившееся при знакомстве у В. Г. Белинского, оказалось довольно скверным. Критик счел молодого человека несерьезным и склонным потешаться над вещами несмешными. Свое мнение «неистовый Виссарион», впрочем, сменил, поговорив с Михаилом Юрьевичем во время отсидки того на гауптвахте за участие в дуэли (первой).

Следует отметить, что большой славы поэт не снискал: в 1840 году была издана первая его книга (стихотворный сборник), оказавшаяся и последней прижизненной. Многим окружающим, в том числе и его родной бабушке, он казался самонадеянным литератором, переоценивающим свой талант, что, несомненно, сказывалось на его характере, и без того вспыльчивом и задиристом. О таком человеке написал Лермонтов «Маскарад», краткое содержание которого будет изложено в этой статье. Гибель поэта на дуэли вполне вписывается в канву общего мировоззрения автора. Изображая Арбенина, он беспощаден сам к себе. Как его главный герой со Звездичем, так и он сам создал конфликт с Мартыновым. Сочувствия в светском обществе смерть М. Ю. Лермонтова не вызвала.

Герои и их краткие характеристики: Арбенин

Итак, в руках у читателя книга: Лермонтов М. «Маскарад». Краткое содержание произведения лучше всего предварить списком действующих лиц, чтобы если возникнут проблемы с памятью, можно было подсмотреть.

Арбенин Евгений Александрович – главный герой. Не очень молод, разбогател, играя в карты. Женился не то чтобы по расчету, не на приданом, но все же побудила его связать себя узами Гименея вполне хладная мысль о том, что пора и остепениться. Евгений Александрович «в союзе с добродетелью» решил победить свой давний порок и пообещал себе не играть более никогда. Молодость провел бурно, имел множество любовниц, в том числе и замужних, и это сделало его, как это чаще всего бывает, неистовым ревнивцем, развив в нем крайнюю подозрительность. Вся судьба его, предшествовавшая изложенным событиям, умещается в принадлежащее авторскому перу очень краткое содержание. Лермонтова «Маскарад» — пьеса о грешнике, требующем от близких ему людей праведности и жестоко мстящего за ее несоблюдение, будь оно истинным или мнимым. Кстати, жену свою он неожиданно для себя самого пылко полюбил, к ее несчастью.

Супруга

Жена, Настасья Павловна, на первый взгляд — просто ангел. Сходство с херувимами и серафимами придает ей юность, граничащая с детским восприятием окружающего мира. Она много моложе мужа и никак не может понять его мятежной натуры. Он вдруг становится мрачным, угрюмым и неласковым, а супруга удивляется, негодует и впадает в депрессию, подозревая, что Арбенин ее разлюбил. В значительной части ее образу посвятил М. Ю. Лермонтов «Маскарад». Краткое содержание ее страданий сводится к несовместимости желания веселиться, танцевать и развлекаться с представлениями мужа об идеальной жене. Она запросто может прийти домой с бала позже часу ночи (а обещала в двенадцать). Манера целовать в лоб раздражает Арбенина, он жутко ревнует и хочет совсем другого к себе отношения.

Князь Звездич

Офицер блестящий, но человек недалекий. Охотно верит в свою неотразимость, не думая, садится за игру, понимая, очевидно, в ней немного, обидчив. По всей видимости, к таким типажам испытывал особую досаду и сам автор, о них писал Лермонтов «Маскарад». Краткое содержание с описанием личных особенностей персонажей намекает на некоторую глуповатость Звездича, его наивность и незнание человеческой породы. Впрочем, при всем этом Арбенин выручает Звездича, попавшего в крайне затруднительную ситуацию. Но об этом позже.

Шприх

Судя по фамилии, из русских немцев. Сразу же вызывает антипатию главного героя своим двуличием (а может, и многоликостью с куда большим числительным). На это лицемерие уже названием пьесы обращает читательское внимание М. Ю. Лермонтов — «Маскарад». Краткое содержание описания внешнего облика Шприха можно вместить в пару слов: злобная улыбка и стеклярусные глаза. Отстраненное мнение Казарина, знакомившего с этим «чертом-человеком» Арбенина, совсем иное, он характеризует персонажа как личность незаурядную, знакомую со всеми, активную, умеющую ладить с людьми и вообще прелестную. С такими бы быть поосторожнее, но главный герой не слушает доводов разума и зачем-то конфликтует со Шприхом.

Другие персонажи

Их два, это Афанасий Павлович Казарин и баронесса Штраль. Краткое содержание драмы Лермонтова «Маскарад» не нуждается в подробном описании этих персонажей, автор их ввел в сюжет исключительно во вспомогательных целях. Казарин играет роль связующего звена, осуществляющего коммуникативную функцию между более значимыми героями пьесы. Функции баронессы несколько сложнее, ее действия являются причиной главного конфликта. Она флиртует, при этом робеет, не идет до конца и, испугавшись в последний момент, передает найденный ею браслет Настасьи Арбениной ничего не понимающему Звездичу. Она в маске, узнать ее нельзя, а авансы в адрес красивого гвардейца она делает. В ходе драматических событий дама опять проявляет нерешительность, то пытаясь выгородить себя за счет своей подруги, то компрометируя ее.

Впрочем, пора переходить к сюжету, который положил в основу своего произведения «Маскарад» Лермонтов. Краткое содержание по главам прояснит картину.

Начало, завязка сюжета

Читатель застает князя Звездича проигрывающим деньги за столом, покрытым зеленым сукном. Шприх, исходя из каких-то своих интересов, предлагает ему взаймы, но получает гордый отказ. Игроки неприятны видящему все это Арбенину, он слишком хорошо знает нравы картежников и понимает, что Звездича, выражаясь современным языком, «разводят». Он в несколько иносказательной форме говорит об этом проигравшемуся, объясняя, что карты или вовсе брать в руки не нужно, или уж добиваться в этом деле таких успехов, чтобы подлецом тебя обзывали другие игроки, менее удачливые. Пожалев наивного молодого человека, Арбенин отыгрывается за него и возвращает деньги пострадавшему. Чтобы не выслушивать слов благодарности, он предлагает поехать на маскарад. Там Звездича интригует некая дама и, в конце концов, дарит ему злополучный браслет. В ходе этого же развлекательного действа Арбенин успевает поругаться с каким-то незнакомцем в маске, пророчащим ему несчастье, а заодно и обидеть Шприха намеком на неверность его жены. Князь хвалится «трофеем», полученным от неизвестной дамы. Придя домой, Арбенин замечает, что у его жены одного браслета на руке не хватает. Жена говорит, что потеряла вещь, муж не верит и прогоняет ее.

Второе действие

Несколько фантасмагорически продолжает Лермонтов «Маскарад». Краткое содержание второго акта пьесы можно представить как цепь недоразумений и недопониманий, возникающих между персонажами. Они разговаривают, не ведая с кем, на тему событий, во время которых все были в масках. Постепенно картина проясняется, становится понятно, что таинственной незнакомкой, подарившей князю браслет, была баронесса Штраль, размышляющая о беспощадности света. Звездич продолжает считать, что дама эта – Нина Арбенина, и такое мнение начинает распространяться в обществе. Мстительный Шприх, над которым Арбенин так неудачно пошутил, подливает масла в огонь. Теперь уже не важно, была ли добродетельной Нина, имеет значение только «общественное мнение». Казарин пытается, и не без успеха, использовать ситуацию на пользу себе и возвращает Арбенина в круг картежников. Тот уже решил, что убьет и Звездича, и жену. Насчет князя он потом передумал…

Кульминация

Арбенин отравил жену. Это преступление само по себе ужасно, но особую жестокость ему придает нежелание разобраться и поверить единственному любимому человеку. Нина умирает медленно, и супруги успевают поговорить в последний раз. Отравитель не слушает и баронессу, сознавшуюся в своих коварствах. Однако постепенно (слишком медленно) Арбенин понимает свою ошибку, и то, какую утрату он понес по собственной вине. Врача вызывать уже поздно, главный герой рыдает, кается, плачет и объясняется в любви проклинающей его умирающей жертве.

Финал

Неизвестный — еще один персонаж, которым обогатил М. Ю. Лермонтов «Маскарад». Краткое содержание по действиям не содержит информации о нем до самого последнего акта пьесы, но в конце становится понятно, что сотворенное некогда зло вернулось к Арбенину: когда-то он жестоко обыграл этого человека в карты, и теперь тот вернулся, чтобы насладиться крахом своего обидчика. Неизвестный прямо обвиняет отравителя в убийстве, а Звездич сначала прячется, но потом появляется и тоже присоединяется к гневной речи, вызывая на дуэль Евгения Александровича. Он наносит последний удар по психике убийцы, предъявляя письменное свидетельство баронессы Штраль, в котором она излагает истинные события и свидетельствует о невиновности покойной супруги Арбенина.

От такого потока информации и осознания собственной, ничем не оправданной жестокости, главный герой лишается рассудка. Он ищет сочувствия у Неизвестного, но, конечно же, его грубо оттолкнули. Он кидается к гробу своей жертвы, любимой и добродетельной жены.

Неизвестный удовлетворен своей местью, в нем зреют семена грядущих бед. Несчастен Звездич, он «навек лишен спокойствия и чести».

www.syl.ru

Евгений Арбенин — от ума к безумию. Генеалогия литературного образа

Подходя к анализу центрального героя романтической драмы Михаила Лермонтова «Маскарад» Евгения Арбенина, мы встречаем удивительное единодушие разных поколений исследователей и научных школ. При исключительном своеобразии Арбенина в русской литературе XIX века, он, как показывают многие авторы, возник не на пустом месте, а наоборот, является эволюционным звеном литературной типологии. Генеалогию Арбенина точно сформулировал Белинский.

По словам критика, произведения Грибоедова и Пушкина «положили собой основание последующей литературе, были школою, из которой вышли Лермонтов и Гоголь» [3, с. 442]. В первой биографии поэта, созданной П. А. Висковатым в 1891 году, совершенно определенно отмечается: «Кажется, на него подействовало чтение грибоедовской комедии “Горе от ума”, ходившей по рукам в рукописи, так как цензура не дозволяла ее печатания, не говоря уже о запрещении постановки на сцене» [4, с. 230-231]. Исследователи нового времени также указывают: «Лермонтов продолжал в “Маскараде” дело Грибоедова, начатое в “Горе от ума”. Лермонтов явился прямым драматическим преемником наследником Грибоедова» [9, с3°“3!]> «политическая и сатирическая пьеса Лермонтова, продолжавшая традиции “Горя от ума”, воспринималась как дерзкий вызов придворной аристократии» [l, с. 541].

data-ad-client=»ca-pub-4472270966127159″
data-ad-slot=»1061076221″>

Авторы основываются на воспоминании А. Н. Муравьева, современника Лермонтова, хорошо знавшего поэта и ситуацию вокруг «Маскарада»: «Пришлоему на мысль написать комедию, вроде “Горя от ума”, резкую критику на современные нравы…» [14, с. 195-196]. Общим в рассуждениях о драме является и то обстоятельство, что уникальность ее целиком и полностью определена сложной личностью центрального героя; при этом многозначное понятие, вынесенное в заголовок, «Маскарад», определяет собой активный фон, на нем и разворачивается трагическая история одного из участников этого маскарада. Мысль о слитности двух тем, их сложном переплетении доказывалась разными путями.

Основные из них два: через жанровую природу лермонтовского сочинения и через анализ характера, шире литературного образа Арбенина. Нередко, и в то же время закономерно, эти две стороны анализа выступали в неразрывном единстве. Здесь можно сослаться на мнения Б. Эйхенбаума [18, с. 214], Т. Головановой [6, с. 436-437]» А. Федорова [17, с. 179]. Убедительно аргументировал А. Федоров также разность эстетических систем: «Если “Горе от ума” находится у истоков реализма, то в “Маскараде”, как и в предыдущих драмах Лермонтова, заявляет о себе романтическая стихия и в идейном замысле, и в сюжете, и в композиции, и в слове…» [17, с. 398]. Действительно, комедия Грибоедова и стихотворный роман Пушкина «Евгений Онегин» в целом объективно-реалистические сочинения, где изображение социальной реальности и авторский взгляд на нее вполне адекватны. В «Маскараде» же очевидно заметное смещение взгляда с социальной реальности в глубины психологии и соответственно известная доля романтизации сюжета и героев. «Каждая его драма как и его поэмы больше или меньше, полнее или короче является его личной исповедь ю», пишет С. Дурылин (разрядка автора. С. К.) [9, с. 20].

Эту же мысль, даже усиливая ее, отстаивает К. Григорьян: «Драма, трагедия наряду с лирикой, быть может, больше, чем другие жанры, соответствовали природе его дарования» [7, с. 370]. Вопрос о жанровой специфике «Маскарада» не случаен. Авторы стремятся не только через типологию героя, но и через литературную форму разгадать сочинение. Б. Эйхенбаум определяет «Маскарад» как социально-философскую трагедию. К. Ломунов как социальную [13, с. 60-77]. Театровед Ю. Дмитриев отмечает сугубо театральную специфику пьесы: «По форме “Маскарад” близок к мелодраме, в нем есть мотив ревности, острая интрига, случайное и неверное узнавание, трагическая случайность, преступное отравление, невинная жертва, жестокие муки убийцы и его сумасшествие» [ю, с. 53]. Сосредоточимся на двух главных направлениях анализа: личность героя и драматические обстоятельства, в которых он представлен.

Тем самым поймем еще раз, как его самостоятельное художественное и драматургическое значение, так и его литературное происхождение. Оно вроде бы устанавливается легко, если вспомнить прямого предшественника: героя романтической драмы Лермонтова «Странный человек» Владимира Арбенина. В его странности много от Чацкого, это так называемый «байронический» тин, описанный довольно подробно в главных, определяющих чертах, и Евгений Арбенин из «Маскарада» их унаследовал в полной мере.

«Арбенин как тин не одинок, пишет К. Григорьян, по своей “мятежной» натуре он близок к героям Шиллера и Байрона. Арбенин имеет свою родословную и в русской литературе в лице так называемых “странных людей”. Подобно Печорину он как социально-психологический тип, как явление национального бытия некоторыми своими чертами (хандра, тоска, “охлажденный ум”) в какой-то степени представляет продолжение онегинского типа. В еще большей степени Арбенин продолжение и развитие образа Чацкого, с его гордой независимостью, “озлобленным умом”, готового “на весь мир излить всю желчь и всю досаду”, с его ненавистью к светскому обществу, страстным обличением московского барства» [7, с. 388].

Между Грибоедовым, его детищем Чацким, и Лермонтовым с его мрачными романтическими героями прошло не более десяти лет. В масштабах истории совсем мало. Но в плане сущностных, социально-психологических изменений «дистанция огромного размера» (по выражению Фамусова). И на этой дистанции выстраивается ряд имен, в чем-то, безусловно, родственных но чертам характера и отношению к окружающей их реальности, но несущих на себе отпечаток некоего нового психологического опыта. В. Белинский дает коллективный абрис поколения этих героев, они «вечно находятся в борьбе с внешним миром и самими собою, всегда недовольны, всегда огорчены и желчны» [2, с. 240]. Это все те же скорбные натуры с «озлобленным умом».

Но какой разительный контраст между ними! Если, как пишет Н. Пиксанов, «в патетике речей Чацкого, в противостоянии сильной личности косному обществу ощущается еще живое веяние байронического романтизма» [16, с. 260], то Онегин практически умолкает для критики света, не считает ее из-за собственного равнодушия достойным делом. А вслед за ними Арбенин, такой же по природе «байронический» тип, полностью замыкается в себе, с глубоким презрением озирает мир вокруг и посылает ему саркастические пророчества в своих внутренних монологах «про себя». Странность Чацкого («я странен, а не странен кто ж?») приобретает у лермонтовского персонажа сущностные черты. Он ноистине необыкновенен своей биографией, речами, поступками.

Его прошлое скрыто в намеках, и в нем напрасно искать позитивных полос; оно темно, теряется в анналах петербургских игорных домов. Предшествующая жизнь пунктирно возникает в тумане недоговоренностей. Выражаясь более определенно, он человек с опасным прошлым, возможно уголовным, добившийся твердого положения в свете путем неправедным. Подробности опущены, налицо афористичность автора, тем большая загадочность и мера обобщения. Исследователи усматривают здесь доминирующую черту поэтики: «В первых драматургических опытах уже сказалась характерная для поэтики Лермонтова афористичность речи, которая в “Маскараде” (1835-1836) становится тенденцией стиля» [7, с. 378]*.

Но особенность Арбенина как литературного образа, на наш взгляд, и в некоторых композиционно-содержательных принципах, к которым стоит присмотреться. Герой взят в той стадии собственного развития, когда им пройден определенный путь. В отличие от Чацкого, который лишь начинает некое восходящее движение характера, и история в доме Фамусова, с ним приключившаяся, возможно одно из первых душевных испытаний. И в отличие от Онегина, который раскрывается в ступенчатом процессе познания с ним сегодня и сейчас, в настоящем времени случаются драматические повороты, в них он оформляется как характер. У Арбенина же словно завершены все жизненные циклы, он является в собственную драму самим ее героем, с грузом пережитого и перечувствованного. Никакой новизны для него не предвидится ни в сфере человековедения, ни в социальной реальности, она тоже давно им познана и не в такой сильной мере отражается на финальном отрезке его судьбы.

И мы бы не решились уверенно утверждать, что арбенинская драма коренится исключительно во внешней среде, агрессивно воздействующей на него и, в конце концов, его сгубившей. Скорее, нет. Арбенин замкнут на самом себе и попадает в плен собственных маний, и петербургский свет играет в этом процессе вовсе не первостепенную роль; во всяком случае, роль обычную, какую бы сыграл в отношении любого другого. Мы также не стали бы безоговорочно на сторону тех исследователей, которые усматривают в нем одно типическое, ибо такое утверждение снимает исключительность положения этого образа в драматургии. Он типичен но комплексу черт современной ему культуры, в том спору нет. Но он и выделен из нее напряженной субъективностью драмы, психологической остротой переживания ее. Он как раз в этом смысле не типичен, а единичен. Иначе все герои пушкинского и лермонтовского времени оказывались бы отравителями собственных жен и затем уж и пациентами дома сумасшедших. Тут уместно говорить о чертах демонизма в характере земного человека, о том, что этот человек взял на себя непосильный мировоззренческий груз и взирает на свет, как Демон на грешную землю. Он пытался сравняться в своей гордости с внеземными силами и за это поплатился: «И этот гордый ум сегодня изнемог!». Именно эти черты Арбенина породили концепцию «высокого зла» у Б. Эйхенбаума: «герой драмы должен пройти путь Демона, но в бытовом воплощении» [18, с. 213].

Тема демонизма, так органичная Лермонтову, закономерно имеет много откликов в научной литературе; в том числе, автору этих строк приходилось высказываться на данную тему [11, с. 157-161]. Эта тема своеобразно преломлялась на русской драматической сцене. Герой претерпел там ряд принципиальных эволюций: от мелодрамы, через символистские и мистические постановки (в начале XX столетия, в период Серебряного века в русской литературе и в период символизма в русском театре) к вульгарно-социологическим трактовкам в период социалистического реализма1. Разность подходов закономерна и указывает на многомерность содержания «Маскарада» как пьесы мирового репертуара, и поэтому любая односторонность губительна для ее понимания. Наша позиция в соблюдении разумных балансов; не отрицая ни одно из приведенных утверждений, мы стремимся быть более гибкими в оценке героя «Маскарада» и более объективными, причем, исходя из текста пьесы, ее фактической картины взаимоотношений.

И такое пристальное чтение, возможно, в какой-то мере прагматичное и жесткое, открывает для обсуждения ряд новых вопросов. Первый возникает с появлением героя в игорном доме (действие I, сцена 1). Он является туда не в силу необходимости (выиграть, встретиться по делу), а без всякой видимой цели. Он также не запланировано помогает отыграться князю Звездичу, которого до той минуты не знал. Он произносит разочарованно слова об окружении, оно ему ненавистно но тогда, зачем пришел, иди в онеру, в храм, сиротские дома и больницы, департамент социального обустройства. Далее Арбенин из игорного дома является на маскарад к Энгельгардту и проводит там часть времени.

В поступке вроде нет никакой странности, кабы не то обстоятельство, что приезжает он сюда без любимой жены Нины, о которой мы узнаем вскоре, что он жить без нее не может, она воскресила его «для жизни и добра» и нр. И, наконец, позже откроется нечто совсем неожиданное: и Нина его под маской, также находится здесь в бальных залах; где-то рядом, но они не видятся. Мало того, что он пошел один к Энгельгардту, так и она не отстала. Что за отношения, позволительно спросить? Так ли они гармоничны и не пытается ли Арбенин в том убедить самого себя и нас, зрителей? От этих вопросов никуда не деться, если мы хотим проникнуть в мотивы неверия Арбенина, его скорого суда над Ниной, и что-либо понять в истинных мотивах поступков. Мы задаем подобные вопросы даже не из желания непременно найти ответы, а чтобы поставить «Маскарад» в контекст традиции истолкования драматургии как таковой. Пьесы Шекспира полны логическими несоответствиями, анахронизмами и иными нарушениями жизненной достоверности. Это не мешает прочувствовать их как величайшие по глубине и гуманистическому содержанию тексты, воспринимать их, как советовал А. Пушкин, «но законам, им самим над собой поставленными».

Иными словами, «Маскарад» как содержательная структура движется не столько логикой жизненных побуждений, или говоря более конкретно, житейской логикой, а поэтическим воображением автора, силой лирических импульсов. Учтем и сложную историю текста, имевшего несколько вариантов из-за того, что автор переписывал пьесу под давлением цензуры; в результате конечный вариант «Маскарада» не авторизован и известен по копиям. В некоторых местах пьесы это чувствуешь но тем самым несоответствиям или странностям чисто технического и даже логического порядка. Погрешности дали основания некоторым современникам не причислять вовсе «Маскарад» к поэтическим победам Лермонтова. П. Висковатый, например, считал пьесу просто слабой [4, с. 230-231]. Историческая дистанция позволила оценить «Маскарад» в контексте той огромной роли Лермонтова в русской литерату ре и понять его замысел более масштабно. Независимо от сказанного положение Арбенина не становится проще и понятнее, оно чрезвычайно сложно и спорно, приемлет различные версии его личной трагедии.

В дуэтной сцене, завершающей первое действие, открывается следующее: и Нина, и он ведут тайную друг от друга жизнь. Она имеет относительную свободу, о чем прямо говорит; он снисходительно смотрит на это положение вещей и объясняет его в своих пространных монологах, полных патетики и театральной напыщенности, будто актер на амплуа трагика. Вскоре в его речах зазвучат семантически предельные выражения, когда он, не обнаружив на руке Нины браслета, вспомнив разговор со Звездичем на маскараде, сразу поверит в ее измену: «Обманут… если на груди моей змея / Так много дней была согрета….», «Прочь от меня, гиена!», «Мести!», «О, час придет…». Он страшен или смешон в этот момент? Нине сначала смешны подозрения. Но завершается сцена ее неподдельным страхом, она в слезах покидает комнату, и это уже не театральные слезы. Основная стилистическая тенденция «Маскарада» в первом действии интонационный контраст.

Он говорит высоким штилем, можно сказать изъясняется, это поэта ко-философская речь высокой степени абстракции и обобщения: «Изломанный челнок, я снова брошен в море: / Вернусь ли к пристани я вновь?» Речь Нины, как и других персонажей, не то, чтобы снижена до бытового уровня, но очеловечена, она гуманистична в настоящем смысле, поскольку построена на естественных человеческих реакциях. Таким образом, в драму заложен на уровне слова, поэтического строя роковой конфликт абсолютного чувства и чувства житейски мотивированного, даже земного. Нина ведь желает немногого: гармоничной жизни в уединении от света («В деревне молодость свою я схороню, / Оставлю балы, пышность, моду / И эту скучную свободу. / Скажи лишь просто мне, как друг}…). А счет максималиста выставляет человек, возомнивший себя сверхчеловеком. Во втором действии драмы интрига против Нины оформляется, и в нее вовлекаются новые участники.

Они также в разной мере станут ее жертвами: баронесса Штраль с легкостью пускает клевету против подруги, в надежде самой остаться респектабельной и вне подозрений; князь Звездич, с искусным вероломством преследующий своими домогательствами Нину; Казарин и Шприх маленькие, но точные механизмы, приводящие в действие трагедию. И, главное, сам Арбенин, обманутый наветами против жены и не способный понять истинные мотивы всеобщей игры. Его фигура укрепляется в демоническом величии и в своем замысле мести, и этот замысел ширится, распространяется, захватывает не только несчастную Нину, но всех, к нему причастных. Арбенин с перехваченным письмом к Нине от Звездича. Арбенин у самого Звездича приходит с сознательным планом его убийства: Удобный миг настал!., теперь или никогда. Теперь я все свершу, без страха и труда. (Растворяет дверь) Он спит!… что видит он во сне в последний раз? (Страшно улыбаясь) Я думаю, что он умрет ударом Он свесил голову… я крови помогу…

И все на счет благой природы! (Входит в комнату) Шекспировская сцена, шекспировский убийца, переместившийся на машине времени из средневековья на триста лет вперед, в Петербург и, презрев новые правила цивилизации, поступающий в какой-то классической, или, лучше сказать, классицистской манере. «Маскарад» первая и единственная пьеса Лермонтова, предназначавшаяся для сцены, а не только для чтения. Возможно, в ней сознательно усилен театральный элемент, ее «нормативные» составляющие: занимательность, интрига, нагнетание страха, затем снятие напряжения до следующего острого поворота сюжета, а затем ужас содеянного и пр. Выше мы приводили комментарий по этому поводу историка театра Ю. Дмитриева. Известно, что первый русский актер Павел Мочалов в Москве боролся за пьесу, хотел в ней непременно играть. Арбенин не решается на убийство Звездича, размышляет, медлит возникает шекспировский мотив отложенной мести, как в «Гамлете». Он вспоминает все же о факторе образования и общей культуры, не позволяющей свершать убийство из ревности, а прибегнуть к иным способам возмездия: «Язык и золото… вот наш кинжал и яд!». Сцена Арбенина с вошедшей было инкогнито баронессой Штраль.

Вновь душераздирающие картины разоблачений, обличений, вновь крайние ремарки Лермонтова: «в бешенстве», «решительно», «опомнившись», «упадая в кресла» и пр. Арбенин окончательно ступил на «трону войны», и первый ее аккорд вот-вот прозвучит в заключительной сцене второго действия, в комнате для игроков, в одном из петербургских домов, специально предназначенных для сублимации общественных и личных пороков. Но прежде вспомним один из важных в драматургической линии поведения Арбенина эпизодов: его разговор с Казариным, старым другом, тоже картежником, который, в отличие от Арбенина, никогда не отходил от игрального стола и не порывал с данным образом жизни. Задача Казарина прагматична: вернуть Арбенина в лоно их былой жизни, он ему нужен как весомая поддержка, как опытный специалист в их общем деле и как партнер. Жертва приходит удачно. Арбенин впадает в кризис неверия и расстается с былым благородством, он произносит нечто вроде отречения от светлых настроений и сворачивает на прежний путь.

Это короткое мгновение почему-то уходит из разборов пьесы, а нам оно кажется очень значимым в плане духовной эволюции героя и в плане развития его духовного кризиса: Прочь, добродетель: я тебя не знаю, Я был обманут и тобой. И краткий наш союз отныне разрываю Прощай прощай!.. (Падает на стул и закрывает лицо) И далее реплика Казарина, будто победная фраза Мефистофеля из гетевского «Фауста»: «Теперь он мой!..». Кто такой Казарин? сплетник и шулер. Арбенин его добыча. От этого горечь драмы, еще далеко не разрешенной в сюжетном отношении, уже на этом этапе становится особенно видимой и сильной. Она, драма, получает в этот момент дополнительную краску, и ее поступь отныне абсолютно фатальна. Во внутреннем мире героя совершился главный поворот. Во внешнем (сюжетном) плане он вот-вот совершится стремительно и резко.

В следующей сцене за игральным столом, где Арбенин провоцирует скандал с картами и оскорбляет Звездича, бросая ему колоду в лицо, и где подавленный князь в ужасе вопрошает: «Вы человек иль демон?». А Арбенин отвечает: «Я? игрок!». Здесь мы оиять-таки опускаем встающие вопросы относительно правды ситуации: почему подлог Арбенина, явная провокация, очевидная для окружающих, тем не менее поражает до глубины души Звездича, и он становится «жертвой случая» (как пушкинский игрок Герман в «Пиковой даме») мечется виноватым. А истинный виновник, как ни в чем не бывало, выходит торжествующим победителем из залы.

Иными словами, почему очевидное шулерство Арбенина ударило по Звездичу, и тот не в состоянии оправдаться, ответить, на него нашел столбняк, он не может справиться с волнением, будто заговорен демонической силой? А может в том и есть прием демонстрация демонического превосходства Арбенина. Он возвратил себе после, так сказать, периода благородства свой истинный облик и начинает безжалостный поход против всех. Один уже повержен. Другая, Штраль в полном испуге спасается бегством в деревню (о чем мы узнаем в следующем действии). Он будто с очистительной миссией вырастает на пороге каждого, подвергает их собственному суду и подчиняет ход событий максималистским требованиям.

Это как бы позитивное авторское начало драмы, утверждающее себя «от противного», через отрицание. Его раздражение, демонстрируемое в начале пьесы, теперь вполне объясняется: он отлично знает свет, видит каждого насквозь, и его состояние вражды с большинством имеет под собой основания, пусть и субъективные. (На иных, так называемых, светских мероприятиях сегодняшнего дня, презентациях, приемах и пр. сплошь и рядом наталкиваешься на людей пустых, бесцеремонных, самовлюбленных и вспоминаешь Евгения Александровича, и гнев его чрезмерным не кажется.) Итак, драма прошла ровно половину пути и подобралась к третьему действию: бал, хозяйка ждет баронессу Штраль, скрывшуюся утром из виду после роковой для нее встречи с Арбениным. Гости обсуждают скандал соЗвездичем, разумеется, полностью извращая действительный смысл событий. Входит он, от него отворачивается общество, что прямо подчеркнуто ремаркой. Здесь и Нина. Князь возвращает ей браслет и предупреждает о грозящей опасности в лице ее мужа:

«Будьте осторожны: / Ваш муж злодей, бездушный и безбожный, / и я предчувствую, что вам грозит беда». Он хочет казаться добрым. Прощается с Ниной, сообщает, что уезжает, разумеется, на Кавказ, к месту традиционной политической, а для многих и добровольной ссылки. В подтверждение слов Звездича показывается Арбенин с очередным монологом, из которого ясно о принятом роковом решении убить Нину. Мания превосходства на почве гордости вырастает до предела. Если он мнит себя не богом, то демоном-мстителем, сверхчеловеком, который вправе вершить суд над другими: «Я казнь ей отыщу…». Монолог характеризует пограничное состояние между нормой и сумасшествием, это преддверие его собственного конца, и в нем характерно обращение героя к Всевидящему: Но бог всевидящий, возьми ее, возьми; Как свой залог тебе ее вручаю Прости ее, благослови Но я не бог, и не прощаю!.. Фанатичность замысла усиливается вспомнившейся вдруг историей десятилетней давности: некогда, проигравшись, он решился на отчаянный поступок самоубийство. Купил яду и уже держал в руке отравленный лимонад. С последним рублем в кармане и четверкой пик в руке. Его карта выиграла. Порошок не понадобился, но остался с ним как «талисман таинственный и чудный». Теперь яд востребован как ружье, висевшее на стене и дожидавшееся, когда спустят курок.

Далее сюжет Лермонтова удивительно близок, можно сказать, программно близок, развязке трагедии Шекспира «Отелло». Дездемона поет песню об иве Нина ноет печальный романс. Арбенин приводит в исполнение собственный приговор, подавая ей отравленное мороженое, свидетелем чему становится единственная фигура Неизвестный. Предсмертная сцена, происходящая уже в доме, в спальне, при которой присутствует служанка, также напоминает финал шекспировской трагедии, там Эмилия, жена Яго сопереживает последние мгновения жизни героини. Арбенин ведет себя как Отелло, беседующий со звездами. Но Отелло впал в безумие от любви Арбенин мучается уязвленной гордостью, хотя и повторяет часто слова любви к Нине1. Вина Нины кажется в глазах Арбенина не в самом факте измены, а в том, что выставила мужа на посмешище общества.

Арбенин удивительно хладнокровен, можно сказать, контролирует себя и свои слова, в тот момент он действительно повелевает жизнью и смертью, при этом философствует: «Жизнь вечность, смерть лишь миг!». Уточним, философствует перед умирающей женщиной, молящей о пощаде. Его по-прежнему занимает то, что он обманут, возмечтал, его волнует собственный внутренний мир и переживания. «Все действия демонического героя Лермонтова, пишет Е. Волжина, являются результатом его единоличного суда над миром; <…> Изначальная движущая сила поступков демонического героя, повод для их совершения личная месть, которая имеет в виду и более дальнюю цель, выступая как месть судьбе, творцу» [5]. Действительно так: постоянные отсылки к небу, попытка спора с небесами, самоиндентификация с Провидением. Четвертое, последнее действие «Маскарада», появившееся как вынужденная уступка цензуре, тем не менее ставит логическую точку в замысле Лермонтова и показывает нам, несмотря на молодость поэта, некий путь преодоления демонизма через освобождение из плена «любимой мысли». Мы имеем в виду, что в поисках нравоучительной развязки автор испробовал ряд вариантов, например, примирение мужа и жены. А знаменитый актер Александрийского театра Алексей Каратыгин играл заключительную сцену смерти Арбенина, осознавшего содеянное зло, произнося придуманную фразу: «Умри ж и ты, злодей!». Окончательный финал драмы лермонтовский по сути: ряд нравоописательных сцен, раскрывающих мораль высшего столичного света, приводят к гибели невинного человека, и это не просто театральная интрига, но и следствие мировоззренческого заблуждения героя. Развитие четвертого действия есть, по сути, клиническая картина сползания героя в пучину безумия.

Действие открывается монологом Арбенина, в котором он, ловя собственные ощущения после преступления, констатирует «какой-то тягостный, обманчивый нокой» и неумолимый приход воспоминаний. Продолжим аналогии с шекспировскими трагедиями. Прежде всего, впоминается «Макбет», хорошо известный Лермонтову и захвативший с молодости надолго его воображение. Здесь на Арбенина мы смотрим также глазами скорбящих посетителей: тихо скользнувшего Казарина, родственниц покойницы, занятых меркантильными соображениями, какогото старика и, наконец, вошедших сюда Неизвестного и князя Звездича. В сюжетном плане они оба заодно, их цель общая поразить врага последним разоблачением. В символическом (метафорическом) плане в этот момент судья и подсудимый меняются местами. Арбенин, выраставший в пьесе грозным возмездием всем, теперь сам предстает перед ним. Явление Арбенина со свечой, поглощенного мыслями об убиенной: «Смотрел я целый час на труп ее немой», и роковая встреча с двумя посетителями.

Из монолога Неизвестного отчасти становится ясным, почему он так настойчиво преследует Арбенина и окончательно обращает его в жертву. Предыстория их отношений весьма туманна и имеет все то же значение встречи героя с неумолимым роком. В Арбенине вскипает было иротестное чувство, он бросается, чтобы сразится с судьбой, но схватка кратковременна, за ней упадок сил, как у Макбета после известия о смерти Леди Макбет; шотландец произносит символическую фразу: «Дотлевай огарок» (V, 5). Пришельцы открывают Арбенину истину о мнимой измене Нины, и эта правда окончательно поражает убийцу: дикий взгляд, хохот, падение на колени, «дикий стон»… Путь от гордого ума к безумию завершен. Последний раз перед тем, как упадет занавес, в разговоре троих заявлена мысль-вопрос о персональной вине в убийстве Нины он или они?

Гордый герой или злобное большинство, мстящее ему таким образом? В этих вопросах по-прежнему заключен смысл романтической драмы, и каждое время, поколение читателей, артистов и ученых будет отвечать на него по-своему. В этом тонком смещении акцентов с индивидуума на общество огромный нравственный смысл и дальнейшее движение нашего художественного сознания при встрече с Лермонтовым-драматургом. В сюжетной основе трех произведений «Горя от ума», «Евгения Онегина» и «Маскарада» центральное место занимает интрига общества против личности. Местом центральных событий становится бал или публичное мероприятие. Во всех трех случаях центральное событие спровоцировано с участием женщины и является таким образом, по определении), любовной интригой. Собственно в чисто сюжетном отношении все трое принуждены участвовать и преодолевать обстоятельства личной драмы. Так, общественный конфликт, выступающий во всех трех сочинениях как активный фон, переходит в сферу личностно-психологическую. Все три сочинения в этом смысле близки к социально-психологической драме времени, и эта их особенность невольно сопоставима с трагическими судьбами их авторов.

Использованная литература:

1. Андроников И. Л. Примечания // Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: в 4-х т. М., 1975-1976.

2. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: в 13-ти т. М., 1954-1955Т. IV.

3. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: в 13-ти т. М., 1954-1955Т. VII.

4. Висковатый П. А. Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество. Репринт, 1891. М., 1989.

5. Волжина Е. Д. Демонизм [Электронный ресурс] //Электронная библиотека но русской литературе XIX века. URL: http://ruslibrary.ru/default.asp?trID=3io. (дата обращения: 12.06.14).

6. Голованова Т. П. М. Ю. Лермонтов // История русской литературы в четырех томах. Л., 1981-1983. Т. 2.

7. Григорьян К. Н. Драматургия М. Ю. Лермонтова // История русской драмату ргии. XVII первая половина XIX века. Л., 1982.

8. Державин К. Театр Лермонтова // М. Ю. Лермонтов. 1814-1939. Л. 1939.

9. Дурылин С. Н. Лермонтов и романтический театр // «Маскарад» Лермонтова: сб. статей. М.; Л., 1941.

10. История русского драматического театра: в 7-ми т. М., 1977-1980. Т. 3.

11. Колесникова С. А. Семантические модуляции демонического в русской литерату ре // Вестник студенческого научного общества: Кубанский гос. ун-т. Вып. 9. Краснодар, 2007.

12. Левин Ю. Д. Русский романтизм // Шекспир и русская культура. Под ред. акад. М. П. Алексеева. М.; Л., 1965. С. 244-245.

13. Ломунов К. «Маскарад» Лермонтова как социальная трагедия // «Маскарад» Лермонтова: сб. статей. М.; Л., 1941. С. 60-77.

14. М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1972.

15. Нейман Б. В. Язык пьес Лермонтова // «Маскарад» Лермонтова. Сб. статей. М.; Л., 1941.

16. Пиксанов Н. К. Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» // Грибоедов А. С. Горе от ума. М., 1969.

17. Федоров А. В. Лермонтов и литерату ра его времени. Л., 1967.

18. Эйхенбаум Б. М. М. Ю. Лермонтов // Русские драмату рги XVIII-XIX вв. Л.; М., 1961.

19. Яковлев М. А. М. Ю. Лермонтов как драмату рг. Л.; М., 1924.

С.А. Колесникова

www.radnews.ru

Арбенин, значительная личность в «Маскараде»

Его история типична для дворянского интеллигента, тесно связанного со светским окружением и впитавшего его мораль и приличия. Арбенин презрительно относится к свету, ненавидит его пустоту и никчемность, обращает па пего всю силу своего презрения и ненависти. Вместе с тем оп живет по тем же законам. Арбенин, как и Демон, лицо страдающее. Искреннее стремл ение к добру, к любви, к естественной прямоте отношений сообщает его образу необыкновенную привлекательность. Способность к самоанализу, к сознательному противопоставлению себя светскому окружению обнаруживает в Арбенине могучую силу духа и гордого, мятежного ума. Однако презрение к миру, питающее душу Арбенина, чревато не только благородством («Везде я видел зло и, чуждый, перед ним Нигде не преклонился»), но отгороженностью от добра, замкнутостью его1 в узком мире семейных отношений, в отъединении от людей, в разобщенности с ними. Тот островок личного счастья, который нашел Арбенин, слишком тесен для романтического героя, для воплощения его абсолютных идеалов. И вот Арбенин как бы спускается с высот личного счастья в грешный мир с желанием делать добро. И первое его дело — спасение Звездича — действительно доброе. Но здесь приоткрывается щдай план — Арбенин вступает на прежний путь игры.

Арбенин испытывает бесконечную любовь к Нине и великое презрение к свету. Но стоит пересечься двум мирам — Нины и света, как рушится в сознании героя преграда между добром и злом. Герой теряет объективные критерии и начинает распространять свое абсолютное презрение к свету и на мир Нины. Независимость от света утрачивается, вступают в свои права прежние нормы игры, всеобщего маскарада. Герой независим только в узкой сфере семейио-бытовых отношений, но он подчинен власти приличий в более широкой сфере социального бытия. Е. Пульхритудова верно заметила, что Арбенин чувствует себя нравственно независимым от общества, но эту независимость считает результатом своей личной исключительности . Герой возвышен не только над светской толпой, но и над всем миром. Презрение к злу оборачивается презрением к жизни вообще, ко всем положительным ценностям. В глазах героя, как только он попадает в свет, все ценности меркнут. Перед ним реальное добро превращается в зло, и Арбенин знает этот жестокий и неумолимый закон. Логика жизни изучена им вдоль и поперек. Иной в этом обществе нет; Арбенин даже не подозревает о существовании какой-то иной морали, кроме господствующей. И он действует согласно светским приличиям. Так отгороженность от толпы, презрение к миру, возвышение над толпой и замкнутость внутри собственных представлений мстят герою, ибо в том же мире трудно и мучительно рождается иная логика людских отношений: Штраль оказалась способной на правду, на самопожертвование, на преодоление светских приличий. Поднимаясь над ничтожной и жалкой моралью света, осуждая толпу, Арбенин внутренне зависим от нее. Самый тип
его мышления подозрительно напоминает отношение к жизни Звездича, Казарина, Шприха, отчасти (до ее нрав ственного возрождения) баронессы Штраль, Неизвестного. Всюду в Арбенине выдвигается эгоистическое начало. Единственным законом Арбенина стало удовлетворение индивидуалистического хотения. Личность, осознавшая себя избранной, перестала считаться с общечеловеческими нормами и признала за собой право на безудержный произвол. Арбенин отрицает и закон светских приличий («В каком указе есть Закон иль правило на ненависть и месть?»), отказывая Звездичу в поединке, и закон общечеловеческий (Нине: «Закона я на месть не призову, Но сам, без слез и сожаленья, Две наши жизни разорву!»). Он сам себе закон и сам исполнитель своей воли. Критерии добра и зла устанавливает герой. Чувство превосходства над толпой породило у Арбенина недоверие к жизни.

В отличие от Нины, страстной поклонницы живой жизни, Арбенин презирает жизнь, но его вывод горек:
«Ты права! что такое жизнь? жизнь — вещь пустая…»

Жизнь становится постоянной игрой со смертью, а искушение судьбы — смыслом существованья. Желание встать выше человеческих законов, подчинить своему личному произволу весь мир, одержать победу над роком обнаруживает эгоистическую, «наполеоновскую» природу романтического героя. Стремление к абсолютной независимости от реального бытия натыкается, однако, па предел, мстящий самому герою. Живая жизнь оказывается сложнее, богаче, многообразнее, неожиданнее, чем умозрительное представление о ней. Гордый ум Арбенина, не преклонившийся перед злом, но и не постигающий богатства жизни, борется не только со злом, но и с реальностью. Казарин проницательно открывает не осознаваемую самим героем его «наполеоновскую» сущность:

И часто мысль гигантская заводит
Пружину пылкого ума…
И если победишь противника уменьем,
Судьбу заставишь пасть к ногам твоим с смиреньем —
Тогда и сам Наполеон
Тебе покажется смешон.

Эгоистическая, индивидуалистическая натура Арбенинаа открывается и в его искреннем чувстве к Нине. Герой не может любить бескорыстно. Подсознательным мотивом любви к Нине выступает личный эгоизм. Казарин — этот философ-скептик и двойник Арбенина — безжалостно разоблачает эгоистическую природу любви героя.

Лермонтов, по верному замечанию Т. И. Ходукиной, обнаружил в герое сферы сознательного и подсознательного, выявил объективную сложность действий и мыслей героя. Как бы ни хотел Арбенин скрыть свой эгоизм, индивидуалистическая природа героя, независимо от его сознания, берет в нем верх. «Прошлое» не ушло из души Арбенина, а полное перерождение для него невозможно. Так, казалось бы, глубоко затаенное, демоническое («А черт-то все в душе сидит») стало определяющим, а светлое, ангельское, возрожденное любовью — чем-то внешним, поверхностным. Любовь демонического героя обернулась эгоистической страстью. Срывая покровы с души современного человека, Лермонтов обнажил скрытые стимулы его поведения и тем углубил возможность психологического проникновения в характер. Однако Лермонтов и романтики не объяснили, какими объективными причинами порождена противоречивость героя и почему эта противоречивость именно такова.

Несмотря на всю свою независимость от общества, Арбенин подчиняется законам, тяготеющим над светской толпой. Он внутренне опутан цепями бесчеловечных нравственных норм. Бросая вызов судьбе, Арбенин чувствует свою зависимость от неумолимых ее законов. Тема судьбы, властвующей над обществом, проходит через всю драму. Она выражается в мрачных предсказаниях, грозящих герою и другим персонажам. Каждое предсказание трагично по смыслу и неизменно оправдывается, хотя бы герой и заблуждался. С темой судьбы связана объективная обусловленность поведения всех персонажей. Судьба выстутпает как трагическое, по неведомое для персонажей разрушительное начало.
В ней совместились и законы светского общества, и голос внутренней совести, и зависимость человека от неподвластных объективных сил, мстящих за презрение «закона людей», закона природы. Судьба бесчеловечна, наказывая правого, но невольно выполняет гуманные функции, беспощадно карая и виноватого. Иной она не может быть в данном обществе. Поэтому и предсказания персонажей, облеченные в форму то грубоватого юмора, то трагического пафоса, всегда наполнены угрозой.

sochinenie.blogspot.com

характеристика литературного героя (Маскарад Лермонтов)

Сочинение

НИНА — героиня драмы М.Ю. Лермонтова «Маскарад» (1834-1836). Другое имя —Настасья Павловна. Судьба Н., лишь эскизно намеченная в пьесе, необходима не только функционально для раскрытия главного героя, но и важна сама по себе. Н.— определенный культурный код, отразивший романтическое соединение ангельского и дьявольского как «нормы женского поведения» (Ю.М.Лотман). С образом Н. связан мир домашней интимной жизни, дарующей Арбенину успокоение. Однако сама Н. достаточно органично существует в салонном Петербурге, в разомкнутом пространстве социальной жизни. Н. посещает маскарад (по наблюдению Лотмана, это «один из устойчивых символов бесовства»), причем тайно от Арбенина. В Н. есть (или возможны?) черты баронессы Штраль, недаром же они близкие подруги. Нельзя забывать и о том, что в одной из редакций «Маскарада», получившей название «Арбенин», Н. действительно виновна. Автор делает Н. олицетворением божественной гармонии, символически объединяющей в единое целое небо и землю, дух и материю. Н.— это последняя надежда Арбенина на справедливость мирозданья, вера в возможность существования на земле добра, по словам Арбенина, ангел, посланный ему с неба. И все же между ними пропасть непонимания. Н. боится заглянуть в бездну его души. Любовь для нее — реальная, бытовая жизнь. Для Арбенина — это сакральное мистическое чувство. И потому история с браслетом для Н.— пустяк, случай; для Арбенина — судьба, честь, счастье. Прекрасная, но не «идеальная» Н. не в силах выдержать той колоссальной нагрузки, которую возложил на нее Арбенин. Судьба Н. выстраивается двояко: как разрешение фабульного конфликта (у Арбенина есть все доказательства ее виновности, но она абсолютно невинна) и как трагическая «развязка» антитезы желаемого, воображаемого и действительного. Арбенин, знающий ад жизни, готов поверить, что ангел, приносящий свет во тьму ночи,— перевоплощенный дьявол. Убийство Н. для Арбенина — это уничтожение дьявольского начала в ней самой. Смерть и любовь у Лермонтова связаны неразрывно. Н. гибнет от любви демонического существа (как и Бэла, Тамара), в трагическом заблуждении уничтожающего прекрасное начало жизни. Наиболее известные исполнительницы роли Н.: на сцене — Г.Н.Федотова (1863), Е.Н. Рощина-Инсарова (1917), в кино — Т.Ф.Макарова (1941).

Другие сочинения по этому произведению

Философские проблемы добра и зла жизни и смерти в поэме «Маскарад» Драматургия в творчестве Лермонтова на примере драмы «Маскарад» Герой и толпа в поэме «Маскарад» Рецензия на драму М.Ю. Лермонтова «Маскарад» Система образов в пьесе Лермонтова «Маскарад» Пушкинское начало в драме Лермонтова «Маскарад»

www.allsoch.ru

Драма М. Ю. Лермонтова «Маскарад»: герои, сюжет

1. «Маскарад» — романтическая драма.

2. Характер Арбенина, его взаимоотношения с обществом и с женой.

3. Что хотел сказать М. Ю. Лермонтов, развивая основную сюжетную линию?

4. Кульминация драмы.

5. Творчество М. Ю. Лермонтова как зеркало темных сторон человеческой натуры.

Драма М. Ю. Лермонтова «Маскарад» занимает особое место как в творчестве поэта, так и во всей русской драматургии. Эта социально-психологическая романтическая драма, основной сюжетной линией которой является конфликт лирического героя с обществом, условностями окружающей обстановки, а также с самим собой.

Евгений Александрович Арбенин — главный герой произведения. Он игрок — как по своей натуре, так и по способу обогащения. Сам герой характеризует свою жизнь, большая часть которой прошла за карточными играми, следующим образом:

Я здесь давно знаком; и часто здесь, бывало,

Смотрел с волнением немым, Как колесо вертелось счастья.

Один был вознесен, другой раздавлен им,

Я не завидовал, но и не знал участья: Видал я много юношей, надежд

И чувства полных, счастливых невежд

В науке жизни… пламенных душою,

Которых прежде цель была одна любовь…

Они погибли быстро предо мною…

Арбенин сожалеет о том, что его никто не смог уберечь от подобной жизни. Он не скрывает печали и горечи в разговоре с Звездичем:

…я был

Неопытен когда-то и моложе,

Как вы, заносчив, опрометчив тоже,

И если б… (останавливается) кто-нибудь меня остановил…

Для общества того времени это было падение. В начале драмы Арбенин уберегает Звездича от краха, помогая ему отыграться.

Однако, разбогатев с помощью карт, Арбенин решает перестать заниматься игрой, жениться и стать добропорядочным семьянином. Посватавшись, прежде всего «по размышленье зрелом», он сумел полюбить, и весьма сильно, свою юную жену. Здесь Лермонтов раскрывает одну из основных мыслей, которая обозначена во многих произведениях. Это преображение человеческой натуры из-за любви, которая облагораживает героя. Арбенин, не скрывая чувств, говорит о жене следующее:

Созданье слабое, но ангел красоты:

Твоя любовь, улыбка, взор, дыханье…

Я человек: пока они мои,

Без них нету меня ни счастья, ни души,

Ни чувства, ни существованья!

Именно на маскараде происходит завязка основной сюжетной линии. Случайно ли это? Для Лермонтова маскарад является не только символом борьбы с окружающей действительностью, но противостояния скрытого, проходящего под маской, чужой личиной. Именно здесь нивелируются разные социальные статусы («Под маской все чины равны…»), отметаются душевные особенности ( «У маски ни души, ни званья нет, есть тело»). Человек, надевший маску, становится более решительным и откровенным. Арбенин отмечает:

И если маскою черты утаены,

То маску с чувств снимают смело.

Маскарад — это демонстрация откровенности, настоящих чувств и действительности, не ограниченных этикетом и моралью. Но, с другой стороны, маска скрывает личность человека, дает ему возможность действовать не от своего имени, а инкогнито.

Главный герой Арбенин появляется на маскараде вместе с Звездичем. Он явно чужой здесь. Лермонтов, чтобы подчеркнуть это, даже не надевает на героя маску. Но и Арбенин невольно втягивается в круговорот маскарада. Именно с этого вечера начинается разлад его с Ниной, появляется мучительное чувство ревности, которое впоследствии привело к несчастью. Именно здесь впервые появляется Неизвестный — загадочный персонаж, предрекающий Арбенину несчастье в праздничную зимнюю ночь. Звездич, напротив, попадает в любовную интригу. Незнакомка дарит ему браслет в знак своей глубокой душевной привязанности.

В дальнейшем перед читателем стремительно, сменяя одну сцену за другой, разворачивается вся интрига. Звездич, уверенный, что загадочная дама — это Нина, решает написать ей письмо, скандальное содержание которого узнает почти весь светский Петербург. Арбенин еще больше убеждается в своих подозрениях.

В случившемся Арбенин видит злую усмешку судьбы. Ему ли, игроку, быть добродетельным семьянином?

О! кто мне возвратит… вас, буйные надежды,

Вас, нестерпимые, но пламенные дни!

За вас отдам я счастие невежды,

Беспечность и покой — не для меня они!…

Мне ль быть супругом и отцом семейства,

Мне ль, мне ль, который испытал

Все сладости порока и злодейства

И перед их лицом ни разу не дрожал?

Он решает отомстить как Звездичу, так и любимой жене Нине. Напрасно по сути завязавшая всю интригу баронесса Штраль предостерегает Звездича: «…ужасен в любви и ненависти он». Князь уверен в своей безнаказанности и судит о сопернике, исходя из своих понятий о чести и светском кодексе:

Ваш страх напрасен!…

Арбенин в свете жил, — и слишком он умен,

Чтобы решиться на огласку!

И сделать, наконец, без цели и нужды,

В пустой комедии — кровавую развязку.

А рассердился он,- и в этом нет беды:

Возьмут Лепажа пистолеты,

Отмерят тридцать два шага

И, право, эти эполеты

Я заслужил не бегством от врага.

Все эти понятия света о чести и долге — тот же маскарад. Люди, подчиняясь различным условностям, делают вид, что ничего не произошло, надевают маску безучастности.. Но Арбенин не таков. Он игрок и не подчиняется правилам света. Полностью полагаясь на судьбу, главный герой ждет, когда она предоставит ему шанс отомстить. И вот случай сводит вместе Арбенина с князем Звездичем. Провоцируя Звездича, главный герой задает ему вопрос: «А все играть с тех пор еще боитесь?» На это князь парирует «Нет, с вами, право, не боюсь», в сторону добавляя:

По светским правилам, я мужу угождаю,

А за женою волочусь…

Лишь выиграть бы там — а здесь пусть проиграю!…

Эта сцена наиболее ярко демонстрирует всю «маскарадность» светской условности.

В итоге Арбенин уличает Звездича в шулерстве, дает ему пощечину. Однако от предложенной дуэли герой отказывается. Арбенин отказывает князю в реализации еще одного светского правила — защите достоинства и чести. В итоге Звездич лишается возможности быть отомщенным, восклицая:

Да в вас нет ничего святого,

Вы человек иль демон?

Арбенин отвечает ему: «Я? игрок!» Этот поступок срывает со всех маски, обнажая истинные человеческие черты. Маскарад закончен.

Для главного героя итог печален — попытка изменить свою судьбу, найти новый смысл жизни — рухнула. Он лишается не только любимой жены и своего статуса в обществе. Арбенин теряет самое ценное для человека — разум.

В драме Лермонтова «Маскарад» отражаются все темные стороны человеческой души. Известный литератор и критик Д. С. Мережковский писал: «Лермонтов — ночное светило русской поэзии», поэт, «метафизически и религиозно утверждающей себя в несмиренности, несмиримости…». Через все произведение красной нитью проходит мысль автора о том, что невозможно грешить, а потом стать примерным гражданином. Всегда необходимо расплачиваться за собственные ошибки. Кроме того, Лермонтов, назвав свое поэму «Маскарад» и развивая основную сюжетную линию на фоне бала, подчеркивает тем самым «маскарадность» и неестественность светских правил и манер «высшего света», для которого принятые условности важнее и существеннее, чем истинные чувства людей, вынужденных не жить, а разыгрывать роли.

sochineny.ru