Роль Островского в истории развития русской драматургии (Островский А. Н.)
Биография
Биография писателя
Произведения
14 произведений
Сочинения
61 сочинение
Статьи критиков
Сочинение
Александр Николаевич Островский… Это явление необычное. Его роль в истории развития русской драматургии, сценического искусства и всей отечественной культуры трудно переоценить. Для развития русской драматургии он сделал столь же много, как Шекспир в Англии, Лоне де Вега в Испании, Мольер во Франции, Гольдони в Италии и Шиллер в Германии. Несмотря на притеснения, чинимые цензурой, театрально-литературным комитетом и дирекцией императорских театров, вопреки критике реакционных кругов, драматургия Островского приобретала с каждым годом все большие симпатии и среди демократических зрителей, и в кругу артистов.
Развивая лучшие традиции русского драматического искусства, используя опыт прогрессивной зарубежной драматургии, неустанно познавая жизнь родной страны, непрерывно общаясь с народом, тесно связываясь с наиболее прогрессивной современной ему общественностью, Островский стал выдающимся изобразителем жизни своего времени, воплотившим мечты Гоголя, Белинского и других прогрессивных деятелей литературы о появлении и торжестве на отечественной сцене русских характеров.
Творческая деятельность Островского оказала большое влияние на все дальнейшее развитие прогрессивной русской драматургии. Именно от него шли, у него учились лучшие наши драматурги. Именно к нему тянулись в свое время начинающие драматические писатели.
О силе воздействия Островского на современную ему писательскую молодежь может свидетельствовать письмо к драматургу поэтессы А. Д. Мысовской. “А знаете ли, как велико было Ваше влияние на меня? Не любовь к искусству заставила меня понять и оценить Вас: а наоборот, Вы научили меня и любить, и уважать искусство. Вам одному обязана я тем, что устояла от искушения попасть на арену жалких литературных посредственностей, не погналась за дешевыми лаврами, бросаемыми руками кисло-сладких недоучек. Вы и Некрасов заставили меня полюбить мысль и труд, но Некрасов дал мне только первый толчок, Вы же — направление. Читая Ваши произведения, я поняла, что рифмоплетство — не поэзия, а набор фраз — не литература, и что, только обработая разум и технику, художник будет настоящим художником”.
Островский оказал мощное воздействие не только на развитие отечественной драматургии, а и на развитие русского театра. Колоссальное значение Островского в развитии русского театра хорошо подчеркнуто в стихотворении, посвященном Островскому и прочтенном в 1903 году М. Н. Ермоловой со сцены Малого театра:
На сцене жизнь сама, со сцены правдой веет,
И солнце яркое ласкает нас и греет…
Звучит живая речь простых, живых людей,
На сцене не “герой”, не ангел, не злодей,
А просто человек… Счастливый лицедей
Спешит скорей разбить тяжелые оковы
Условности и лжи. Слова и чувства новы,
Но в тайниках души на них звучит ответ,—
И шепчут все уста: благословен поэт,
Сорвавший ветхие, мишурные покровы
И в царство темное проливший яркий свет
О том же знаменитая артистка писала в 1924 году в своих воспоминаниях: “Вместе с Островским на сцену явилась сама правда и сама жизнь… Начался рост оригинальной драматургии, полный откликами на современность.
.. Заговорили о бедных, униженных и оскорбленных”.
Реалистическое направление, приглушаемое театральной политикой самодержавия, продолжаемое и углубляемое Островским, поворачивало театр на путь тесной связи с действительностью. Лишь оно давало театру жизнь как национальному, русскому, народному театру.
“Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь”. Это замечательное письмо получил среди прочих поздравлений в год тридцатипятилетия литературно-театральной деятельности Александр Николаевич Островский от другого большого русского писателя — Гончарова.
Но намного раньше о первом же произведении юного еще Островского, напечатанном в “Москвитянине”, тонкий ценитель изящного и чуткий наблюдатель В. Ф. Одоевский написал: “Если это не минутная вспышка, не гриб, выдавившийся сам собою из земли, просеченной всякой гнилью, то этот человек есть талант огромный.
Я считаю на Руси три трагедии: “Недоросль”, “Горе от ума”, “Ревизор”. На “Банкроте” я поставил номер четвертый”.
От столь многообещающей первой оценки до юбилейного письма Гончарова—полная, насыщенная трудом жизнь; трудом, и приведшим к столь логической взаимосвязи оценок, ибо талант требует прежде всего великого труда над собою, а драматург не погрешил перед богом — не зарыл свой талант в землю. Опубликовав первое произведение в 1847 году, Островский с тех пор написал 47 пьес да более двадцати пьес перевел с европейских языков. А всего в созданном им народном театре— около тысячи действующих лиц.
Незадолго до смерти, в 1886 году, Александр Николаевич получил письмо от Л. Н. Толстого, в котором гениальный прозаик признавался: “Я по опыту знаю, как читаются, слушаются и запоминаются твои вещи народом, и потому мне хотелось бы содействовать тому, чтобы ты стал теперь поскорее в действительности тем, что ты есть несомненно, — общенародным в самом широком смысле писателем”.
Значение А.
Островского в истории русской литературыВ истории русской литературы значение драматургии А. Н. Островского (см. его краткую и более подробную биографии) громадно: тесно примыкая в своем творчестве к деятельности великих своих учителей Пушкина, Грибоедова и Гоголя, Островский сказал и свое слово, сильное и умное. Реалист по манере письма и художественному миросозерцанию, он дал русской литературе необыкновенно много самых разнообразных картин и типов, выхваченных из русской жизни.
Александр Николаевич Островский. Учебный видеофильм
«Читая его произведения, прямо поражаешься необъятной шириной захвата русской жизни, обилием и разнообразием типов, характеров и положений. Как в калейдоскопе, проходят перед нашими глазами всевозможного душевного склада русские люди, – тут и купцы-самодуры, с их забитыми чадами и домочадцами, – тут и помещики и помещицы – от широких русских натур, прожигающих жизнь, до хищных скопидомок, от благодушных, чистых сердцем, до черствых, не знающих никакого нравственного удержу, их сменяет чиновничий мир, со всеми разнообразными представителями его, начиная от высших ступеней бюрократической лестницы и кончая потерявшими образ и подобие Божие, мелкими пропойцами-сутягами, – порождением дореформенных судов, далее идут просто беспочвенные люди, честным и нечестным путем перебивающиеся изо дня в день, – всякого рода дельцы, учителя, приживальщики и приживальщицы, провинциальные актеры и актрисы со всем окружающим их миром.
. А наряду с этим проходит далекое историческое и легендарное прошлое России, в виде художественных картин жизни волжских удальцов XVII века, грозного царя Ивана Васильевича, Смутного времени с легкомысленным Дмитрием, хитрым Шуйским, великим нижегородцем Мининым, боярами ратными людьми и народом той эпохи», – пишет дореволюционный критик Александровский.
В те дни (до реформ Александра II), когда, по выражению поэта, «все коснело на Руси», когда лишь маленькая горсточка русского народа, лучшая часть его верхних слоев была озарена светом цивилизации, питалась плодами западной культуры, а все остальное лежало в глубоком мраке, Островский стал пробираться в неисследованные области русской жизни и освещать мрачные уголки её, от которых становилось жутко. Так, волею художника был сдернут покров с одного из самых мрачных углов русской жизни, и дикий, темный мир купечества, где убивались лучшие силы и царствовали самодуры, предстал пред читателем и зрителем во всем своем грубом своеобразии.
Для того, чтобы осушить болота и оздоровить местность, нужно подвергнуть ее живительным лучам солнца. Таким солнцем для, русской жизни было творчество её великих писателей, которые, художественно изображая быт России, тем самым сослужили ей великую общественную службу. Островский шел в данном случае по стопам Пушкина и Гоголя. Точно так же развернул он потрясающие картины чиновничьего быта, показывая язвы русской жизни, показывая борьбу в ней победоносных темных начал с пробуждающимися светлыми силами. Лучи света в темное царство нес он, явившись со своими пьесами как раз в эту эпоху, когда пробужденное к живой деятельности общество вело упорную борьбу с призраками темного царства.
Островский сознавал могучую роль театра в деле развития культурного самосознания в народе, просвещения его, сознавал, как велико влияние драматических зрелищ на общество, и считал театр одной из лучших школ для народа. «Театр, – писал он в докладной записке Императору Александру III об устройстве в Москве национального театра, – театр с честным, здоровым, художественным народным репертуаром, развивает народное самопознание и воспитывает сознательную любовь к отечеству.
.. Драматические произведения ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа; эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает её силы и не дает ей опошлиться и измельчать; только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома; такие произведения делаются со временем понятными и ценными и для других народов, а наконец, и для всего света». Но не имея возможности осуществить мечту о национальном театре в Москве, Островский собственными творчеством создал в России театр; многочисленные его пьесы, столь широко и разнообразно отражающие русскую жизнь, являются одним из лучших украшений русской сцены.
Русскую жизнь Островский изобразил очень объективно, – он недолго был под влиянием славянофильства, а затем, освободившись от влияния всякой партийности,судил русскую жизнь с высшей точки зрения – человека гуманного, прогрессиста, который верит в очистительную и возвышающую силу знания.
Что бы ни изображал Островский, в какие бы мутные бездны человеческого духа ни вводил он читателя, надо всем царит его светлое, гуманное мировоззрение, вера в человека и его силы, любовь к жизни, глубокое сочувствие ко всем страждущим и угнетенным, кроткий, добродушный юмор. Своею объективностью и непартийностью он напоминает особенно Гончарова, каким он был, когда рисовал своего Обломова.
Островский – один из самых ярких национальных русских писателей. Изучив до глубины наиболее консервативные слои русской жизни, он сумел рассмотреть в этой жизни добрые и злые остатки старины. Он полнее других русских писателей познакомил нас с психологией и миросозерцанием русского человека.
Ссылки на другие статьи о творчестве А. Н. Островского см. ниже, в блоке «Ещё по теме…»
Project MUSE — Советский театр: документальная история изд. Лоуренс Сенелик, Сергей Островский (рецензия)
Рецензировал:
Советский театр: документальная история изд.
Лоуренс Сенелик, Сергей ОстровскийКэрил Эмерсон (био)
Лоуренс Сенелик, Сергей Островский Лоуренс Сенелик и Сергей Островский, редакторы, Советский театр: документальная история
(Нью-Хейвен, Коннектикут: Yale University Press, 2014) , 707 стр.
Как напоминают нам в предисловии редакторы этой захватывающей книги, некоторые тиранические режимы сжигают книги и улики; другие одержимо записывают, классифицируют и хранят свои дела. Советский Союз (1917–91) принадлежал ко второму типу. Чтобы рассказать историю предприятия, столь же самосознательного и саморекламного, как российская сцена двадцатого века, снизу вверх, Сенелик и Островский провели два года в недавно открытых — и все еще грубо описываемых — архивах в начале 1990-х годов. Известные режиссеры (Станиславский, Мейерхольд, Таиров) и новаторские постановки были давно знакомы на Западе. Документов, которые позволяли им функционировать, которые финансировали их и отправляли на смерть, не было. Но редакторы, видные историки театра, делают гораздо больше, чем связывают воедино государственные указы, мемуары и мимолетные афиши.
Они предоставляют подробный контекст для каждого периода, превращаясь в заголовки всякий раз, когда они оценивают документ (или несколько сопоставленных документов), способный говорить более убедительно, чем историк. Из-за этой запутанной игры уровней и подвижности перспективы полезно знать, что происходит. Однако даже новичок в русском театре заметит некоторые увлекательные, парадоксальные дуги, когда СССР взлетает и падает. Один из них, обычно невоспетый, особенно подходит для «рабочего государства»: статус и настроение той категории рабочих, которая известна как актер, государственный служащий и профессиональный подменыш. [End Page 351]
Трех последовательных точек воспламенения на этой дуге — начала, середины и конца — будет достаточно, чтобы почувствовать ее форму и мужественную откровенность. Первый: октябрь-ноябрь 1917 года. Актерская профессия в России девятнадцатого века была частью царской государственной бюрократии и, следовательно, в целом была консервативной.
Как и меценаты театра. Революция на улицах (конкурирующее зрелище) плохо отразилась на продажах билетов; требование неотесанных солдат положить конец буржуазному упадку в театрах поначалу было встречено с ужасом. Но у актеров есть ресурсы, неизвестные профессиям с одной идентичностью. В ночь путча в Петрограде начальник московской милиции, придя на спектакль во МХАТ, выпросил у его костюмера рабочий костюм, надеясь вернуться на улицу в новом амплуа. Через несколько месяцев Маяковский триумфально переучил актеров, а Мейерхольд национализировал театры. Второй: 1938, год смерти Станиславского и второй год сталинского террора. Актер заявляет, что «в Советском Союзе есть только один метод. Это метод Станиславского, метод реалистического театра. . . . Может быть, это и к несчастью, а может быть, и к счастью». Этим двусмысленным показаниям противопоставляется допрос в НКВД Исаака Бабеля, писателя и драматурга, который храбро (и тщетно) работал с Соломоном Михоэлсом над возвращением в репертуар его запрещенной пьесы « Мария ».
Нынешние искусственные партийные постановки и актерские стили, как сказал Бабель следователям, были «неизбежными и предсказуемыми провалами». (Бабель был расстрелян 19 января40 после двадцатиминутного судебного разбирательства, за неделю до того, как Мейерхольда постигла та же участь.) Три: 1990 год, за год до официального конца соцреализма и социалистического государства. Борис Юхананов, молодой ленинградский режиссер-авангардист, создал свою мастерскую Театр Театр — «зона, в которой театр должен формироваться поверх спектакля», новая реальность импровизированная, неуправляемая, неотрепетированная, непрописанная, каждая разная. время, зона, где «театр соединился с жизнью, актер со зрителем». Замечательная вещь в такой документальной истории, состоящей в основном из повествовательных фрагментов, происходящих в их собственном реальном времени, заключается в том, чтобы видеть, как наивно и обычно люди высказывались. Даже те, кто в конце концов стал мучеником, редко пугались; в то время, когда они высказывались, они чувствовали себя способными.
Как заявил в 1919 году директор Московского камерного театра Александр Таиров.17, приветствуя падение старого режима и возлагая большие надежды на новый: «Художник — индивидуалист от рождения». [Конец страницы 352]
Новые голоса в эпоху перемен: современная русская драма и театр Театрального искусства Университета Таусона на семинаре Института Кеннана 27 октября 2008 г. «Вы узнаете, что на самом деле происходит внутри, через писателей, художников и музыкантов». По словам Фридмана, за последние три десятилетия русская драматургия стала свидетелем замечательных событий, эволюции, которая превратила русский театр в один из самых захватывающих и важных видов искусства в стране.
Фридман описал три различных периода новейшей истории российского театра. В 1980-е годы русский театр переживал период всеобщего запустения, когда реальная жизнь и политика оказывались гораздо интереснее того, что происходило на сцене. В 1990-е годы, несмотря на настойчивые заявления о смерти русского театра, на сцене появилось несколько новых писателей и режиссеров.
Фридман особо назвал восхождение Ольги Мухиной и ее пьесу 1996 года под названием «Таня-Таня» критическим поворотным моментом в возрождении русского театра. Олег Богаев продолжил успех Мухиной своей пьесой «Российская национальная почта», которая также вывела на русскую драматическую сцену новый город — Екатеринбург. Внезапно, заметил Фридман, люди стали искать новые пьесы.
2000-е годы продолжили необычайный ренессанс русского театра, ставя спектакли на такие актуальные темы, как конфликт поколений, рост насилия в российском обществе, отчуждение и память о прошлом. Инновационные новые театры, наряду с новыми источниками финансирования, также появились в 2000-е годы. Фридман рассказал о важной роли московского Центра драматургов и режиссеров в возрождении русской драматургии. Основанный Алексеем Казанцевым и Михаилом Рощиным в 1998 году, Центр стал одним из главных катализаторов изменения отношения к русской драматургии. Центр открыл не только новое поколение писателей, но и новую когорту молодых режиссеров, стремящихся ставить современную драму, а не классику.
В 2002 году открылся второй важный новый театр, Teatr.doc, который также привлек внимание более молодой аудитории. Театр.doc — театр «вербатимного» (т.е. документального) театра. Он работает с новыми текстами, в значительной степени основанными на реальных интервью, охватывающих широкий круг тем. Фридман заметил, что Teatr.doc напомнил ему о движении 1880-х годов «идти в народ», когда русские интеллектуалы считали повседневную жизнь средоточием русской культуры и пытались воссоединиться с ней. Teatr.doc вывел на сцену настоящий разговорный русский язык, заметил Фридман, тем самым сломав литературный подход к русскому театру последних 80-100 лет.
Что касается событий в более авторитетных театрах России, Фридман отметил, что Московский Малый театр практически не изменился как с точки зрения стиля исполнения, так и с точки зрения подбора спектаклей.
МХТ идет в ногу со временем, утверждает Фридман, в основном благодаря своему более коммерческому репертуару. За пределами Москвы Фридман выделил Екатеринбург и Тольятти как крупные новые центры русской драмы, а Санкт-Петербург все еще отстает как представитель более традиционного российского подхода к театру.
Фридман отметил, что в театре свободно обсуждаются многие спорные темы, которые невозможно услышать по телевидению или на других открытых форумах (кроме радиостанции «Эхо Москвы»). По словам Фридмана, если человек не интересуется искусством и драмой, а вместо этого следит за политикой только через российские СМИ, то он упускает чрезвычайно важный форум для распространения инакомыслия. Хотя русский театр играл аналогичную роль в советское время, Фридман подчеркивал важные различия между двумя периодами. Нынешняя русская драма обладает новым лицом, новым стилем, новым языком, и ей не приходится опираться на эзопову коммуникацию, как это делала ее советская предшественница.
Фридман утверждал, что российское государство обычно игнорирует приход и уход русского театра, за несколькими заметными исключениями.
Русская драматургия вновь стоит на пороге значительных перемен, отметил Фридман. То, что мы видим сейчас, — это начало сближения экспериментального и традиционного театра. Фридман заявил, что, хотя остается неясным, как это развитие повлияет на русскую драму в целом, драматургия сегодня выделяется как самый важный литературный жанр в России.