Page not found — Сайт ludustonalis!

Unfortunately the page you’re looking doesn’t exist (anymore) or there was an error in the link you followed or typed. This way to the home page.

• Главная страница
• • Новое в образовании
  • Информация об авторе
• Теория музыки
• • Тема 1. Нотное письмо
  • • Буквенная нотация. Задание 1.1
    • Запись высоты. Задание 1.2
    • Запись длительностей. Задание 1.3
    • Нотный текст. Задание 1.4
    • Контрольная работа «Нотное письмо»
  • Тема 2 Лад. Тональность
  • • Модальные лады. Задание 2.1
    • Стабильные модальные. Задание 2.2
    • Д.Шостакович. Фуга C-dur
    • Тональные лады. Задание 2.3
    • Кварто-квинтовый круг. Задание 2.4
    • Транспонирование
    • Другие виды ладов
    • Альтерация. Задание 2.5
    • Контрольная работа по теме Лад
    • Тест по теме Лад
  • Тема 3. Интервалы
  • • Интервалы. Задания 3.1, 3.2
    • Интервалы в натуральном мажоре и миноре. 3.3
    • Характерные интервалы. 3.4
    • Хроматические интервалы.3.5
    • Контрольная работа по теме
  • Тема 4. Аккорды
  • • Трезвучия. Задания 4.1, 4.2
    • Способы изменения терцовой структуры аккорда.
    • Септаккорды. Задания 4.3, 4.4
  • Тема 5. Ритм
  • • Понятие метра. Такт. Размер
    • Группировка в простых размерах. Задание 5.1
    • Группировка в сложных размерах. Задание 5.2
    • Ритмические рисунки. Задание 5.3
    • Особые виды дробления. Задание 5.4
    • Контрольная работа по теме
  • Модуляция. Задание 6.6
  • Презентация «Мелодия»
  • Викторина «Мелодия»
  • Презентация «Фактура»
  • Викторина «Фактура»
  • Тема 9. Звук. Тест 91
  • Музыкальный строй. Тест 9..2
  • Экзамен. Зачет
• Конкурс «Скрипичный ключ»
• • Творческое задание
  • Викторина «Скрипичный ключ»
  • Письменная работа
  • Итоги конкурса
• Инструментоведение
• • Страницы истории оркестра
  • Структура симфонического оркестра
  • Оркестровая партитура
  • О дирижерском искусстве
  • Викторина 1
  • Струнная группа оркестра
  • • Скрипка
    • Альт
    • Виолончель
    • Контрабас
  • Викторина 2
  • «Своя игра» по итогам семестра
  • Деревянные духовые инструменты
  • • Флейта
    • Гобой
    • Кларнет
    • Фагот
    • Webanketa по группе Fiati
  • Игра «Кто хочет стать миллионером»
  • Викторина Fl, Ob, Cl
  • Медные духовые инструменты
  • • Труба
    • Валторна
    • Тромбон
    • Туба
  • викторина 4
  • Викторина 5
  • Ударные с определенной высотой
  • Ударные без определенной высоты
• Полифония
• • Виды полифонии
  • Периодизация
  • Строгий стиль
  • • Композиторские школы
    • Основные жанры
  • Свободный стиль
  • Викторина 1
  • Способы преобразования мелодии
  • Игра «Кто хочет стать миллионером?»
  • Контрапункт простой и сложный
  • Имитационная техника
  • Викторина 2
  • Фуга и ее элементы. Викторина 3
  • Экспозиционная часть фуги. Викторина 4
  • Развивающая часть фуги.
  • Многотемные фуги
  • Фугетта. Фугато. Инвенция.
  • Полифонические циклы: Шостакович, Щедрин, Хиндемит
  • Полифонические циклы И.С.Баха
  • Итоговая викторина
• Медиатека
• • Журналисты
  • Этнографы
  • Критерии оценки
• Конференция «Перекресток культур»
• • Спектральная музыка
  • Сонористика
  • Стохастическая музыка
  • Электронная музыка
  • Алеаторика
  • Минимализм
  • Додекафония
• Квест «Наша родина — Россия»
• • Статистик
  • Лингвист
  • Этнографы
  • Путешественники
  • Фольклористы
  • Краеведы
  • Корреспонденты
  • Критерии оценки
  • Физик
  • Нейрофизиолог
  • Преподаватель сольфеджио
  • Историк музыки
  • Методист
  • Статистик
  • Любитель музыкальных редкостей

• 02/28/2016 — Картинка для викторины
• 02/03/2016 — О сервисе Google — форма для создания викторин
• 01/29/2016 — Вопросы к экзамену по ЭТМ для групп 106 и 106а
• 01/27/2016 — Новый проект Пермской филармонии
• 01/09/2016 — Фоторепортаж интерактивной игры по теории 10. 12.15
• 01/06/2016 — Информация для группы 107
• 12/29/2015 — Завершая 2015 год…
• 12/27/2015 — Экзамен по «Элементарной теории музыки» группа 207
• 12/25/2015 — ГАЛЕРЕЯ
• 12/25/2015 — Компьютерная графика и анимация GIMP

определение, история, виды, жанры, композиторы

Что такое полифония: определение, история, виды, жанры, композиторы

 

Полифония представляет собой многоголосный склад музыки, основанный на развитии относительно свободных голосов. В переводе с греческого polusозначает много, phone– звук. Эта композиционная техника предшествовала гомофонно-гармоническому складу. Разница полифонии и гомофонии существенна. Если в полифонии используется тема и она проводится в разных голосах, то в гомофонии есть ведущая мелодия, которая сопровождается аккомпанементом.

 

 

 

История становления и развития полифонии

Первые полифонические произведения были написаны еще в IX веке.

Тогда это были лишь первичные формы многоголосия – органумы. Движение голосов синхронно и строится на консонансах. Используется в церковной музыке, в основе органума григорианский напев.

Градуал «Viderunt Omnes»

Параллельно с церковной музыкой полифония проникает в светскую музыку труверов (трубадуров). С XIII по XIV век преобладает вокальная музыка, инструменты лишь служат дополнением к пению. Увеличивается количество голосов, усиливается контраст между ними. 

Мотет Филиппа де Витри — Vos Qui Admiramini

 

В дальнейшем музыковедами выделялись два основных вида полифонии:

Строгий стиль тесно связан с вокальной музыкой, позднее с инструментальной. Расцвет и зрелость техники приходится на XV-XVIвек. Имеет большое количество правил, связанных с написанием мелодий, употреблением диссонансов и их разрешением.

Магнификат Орландо ди Лассо – Praeter rerum seriem

Свободный стиль преобладает в инструментальной музыке XVIII века и тесно связан с эпохой барокко.

Усовершенствованием инструментов, а также появлением темперированного строя существенно расширяют сферу музыкальных образов. Свободный стиль связан с освобождением от ограничений, имеющихся в вокальной музыке. Происходит обогащение приемов развития.

И.С. Бах – Прелюдия и фуга До мажор (ХТК, I том)

Рассмотрим более детально особенности каждого из стилей.

 

Строгий стиль: характерные черты, термины и понятия

Понятие «строгий стиль» имеет художественно-историческое значение и тесно связано с хоровой и музыкой acapella. Исходя из возможностей человеческого голоса были сформированы чёткие правила написания мелодий строгого стиля:

1. Диапазон не должен превышать 1,5 октавы;
2. Основа – модальность, широко используются модальные лады.
3. Диатоника преобладает, хроматизмы встречаются редко и на большом расстоянии;
4. Тоникой может быть любая нота из звукоряда, модуляции осуществляются через вводный тон;
5. Движение мелодии плавное, по ступеням. Ход на терцию – это скачок.
6. Скачки должны заполняться обратным, поступенным движением.
7. Скачок должен быть в пределах октавы.
8. Не следует повторять самый низкий и высокий звуки, так как они служат кульминацией.
9. Два скачка возможны только в противоположном движении.
10. Тритон – это дьявол, требующий обязательного разрешения.

Также мелодия не строилась по аккордовым звукам, так как во времена формирования строгого стиля не существовало понятий о гармонии, об образовании аккордов. Это объясняется тем, что не было темперированного строя и тональности. 

Но недостаточно было сочинить мелодию для получения полифонии. Необходимо было еще соединить ее с другими голосами. С целью соединения использовались различные техники, основными из которых являются:

• Подголосочный метод – вместе с мелодией звучат, присочиненные подголоски, основанные на консонансах.
• Простой двухголосный контрапункт – сочетание голосов, не предполагающее при последующих проведениях изменений. Между голосами присутствует ритмический и мелодический контраст.
• Имитация (от лат. – подражание) представляет собой последовательное проведение темы во всех голосах.
• Канон – непрерывно продолжающаяся имитация.

Со временем инструменты становились совершеннее, что поспособствовало к их самостоятельности и независимости от голоса человека. Появлялись особые музыкальные интонации-символы, создающие язык инструментальной музыки. Это стало основной причиной перехода к свободному стилю.

 

Свободный стиль: характерные черты, термины и понятия

Свободный стиль является художественно-историческим понятием. Выделяется в музыке с начала XVIIIвека, активно применяется композиторами и в наше время. Появление свободного стиля обосновывается увеличением технических возможностей инструментов, а также формированием темперированного строя.

Для большинства полифонических произведений, в том числе фуг, написанных в свободном стиле характерно наличие следующих музыкальных элементов:

• Тема (proposta)–музыкальная мысль, обладающая образной яркостью и структурной завершенностью.
• Ответ (reposta) – второе проведение в тональности D.
• Противосложение–контрапункт к ответу.
• Интермедия или небольшая связка–промежуточный музыкальный материал, имеющий связующую роль между проведением тем.

 

Развитие музыкального материала может достигаться при помощи следующих приемов:

• Вертикально-подвижной контрапункт – перестановка голоса по высоте на выбранный интервал.
• Горизонтально-подвижной контрапункт – перемещение мелодии по времени.
• Двойной контрапункт – изменение по высоте и времени.
• Мелодико-гармоническая секвенция применяется для развития интермедий. Представляет собой последовательность из секвенций – повторение музыкального оборота на разных ступенях лада.
• Каноническая секвенция – канон, в котором конец переходит в начало на другой высоте.

 

Основные полифонические жанры

Условно можно разделить полифонические жанры, относящиеся к строгому и свободному стилям.

К строгому стилю относят прежде всего вокальную музыку:

• Органум – средневековый жанр многоголосной музыки.
• Баллада – строфический жанр вокальной музыки, распространенный в Средневековье.
• Мотет – (в переводе со старофранцузского — слово) – вокальный, полифонический жанр. Содержание мотете передается через слова, распеваемые в нем. Отличается изысканностью и красотой.
• Магнификат – полифоническое произведение, написанное на монодические хвалебные распевы, славящие Деву Марию.
• Мадригал – вокальное сочинение с любовно-лирическим текстом на родном языке, первые образцы появились в Италии.

К свободному стилю относят как инструментальные, так и вокальные жанры: 

• Месса – жанр католической, церковной музыки, написанной в технике полифонического письма. Состоит из 5 частей. Язык текстов – латинский.
• Ричеркар – жанр клавирной или органной музыки с применением имитационно-полифонической техники письма.
• Канцона – многоголосная песня о любви с мелодическим аккомпанементом на лютне, клавесине или виоле.
• Прелюдия – это пьеса-вступление, написанная в единой фактуре.
• Фуга (с итальянского – бег) – самостоятельное произведение, основанное на имитационном развитии материала со строгим соблюдением формы.
• Сюита – цикл танцевальных пьес.
• Фантазия – полифоническое произведение в свободной форме.
• Чакона – вариации, отличающиеся остинатной темой в басу, сохраняющей свой вид до конца произведения.
• Пассакалья – медленный танец в трехдольном метре с неизменной гармонией.
• Оратория – вокальное произведение для хора. Сюжетной основой часто выступали библейские сказания.
• Кантата – многоголосное произведение, написанное в крупной форме для хора или солиста.
• Инвенция (в переводе – изобретение) – инструментальное произведение, основанное на полифонических приемах.

 

Знаменитые композиторы в эпоху расцвета полифонии

Средневековая полифония

• Филипп де Витри (1291 – 1361)– поэт, музыкант, священник и политик. Его музыка была популярна в верхних кругах аристократического общества. Основной язык в произведениях – латынь.
• Гийом де Машо (1300 – 1377) – французский композитор, был назван «Последним трувером Франции». При жизни прославился как поэт. Стал создателем полного цикла мессы.
• ФранческоЛандини (1325 – 1397)– поэт, певец и исполнитель на органе, лютне, арфе и скрипке. Получил славу еще при жизни в качестве коронованного поэта Кипра.

 

Эпоха ArsNova

• Джон Данстейбл (1390 – 1453) – английский композитор, астроном и математик. В 16 веке за музыкантом закрепилась слава изобретателя полифонии. До современников дошли лишь 50 композиций.
• ЙоханнесОкегем(1410-1497)–королевский композитор во Франции, советник и казначей. Был именован «Цветком среди музыкантов». Написал 14 месс, из которых до наших дней сохранились лишь 11.
• ЖоскенДепре (1450-1521) – композитор, чье творчество считается вершиной нидерландской музыкальной культуры в эпоху ArsNova. Прославился благодаря созданию мотета «AveMaria». Создал мессу «L’ hommearmee», тема которой в дальнейшем стала музыкальным символом, обозначающим вооруженного человека.
• ДжованниПалестрина (1525-1594)–певец, органист, композитор, руководитель капеллы. Заслужил славу «спасителя церковной музыки», которая переживала кризис. Автор 102 месс, 317 мотетов, 70 гимнов.
• Орландо ди Лассо(1532-1594)– композитор, носивший титулы «Бельгийский Орфей» и «Князь Музыки». Благодаря красивому тембру голоса и артистизму с ранних лет достиг всемирной славы. Известно, что его неоднократно похищали из хора, в котором он пел. За жизнь создал более 600 месс, 800 мотетов и несколько сборников мадригалов.

 

 

Композиторы эпохи Барокко

• Иоганн Пахельбель (1653-1706) – немецкий композитор, органист. Популярность и широкая известность к композитору пришла в XX веке, когда в Нью-Йорке стали активно исполнять Ре-мажорный канон.
• Томазо Джованни Альбинони (1671-1751) – скрипач и композитор, живший в Венеции. Был знаменит своими операми при жизни, но в историю музыки вошел благодаря инструментальной музыке. И.С. Бах изучал музыку Альбинони и написал 3 фуги на его темы.
• Антонио Вивальди (1678-1741) – скрипач-виртуоз, священник, капельмейстер, композитор. При жизни его называли «рыжий священник». И.С. Бах тщательно изучал концерты Вивальди в качестве образца.
• Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) – крупнейший немецкий органист и композитор, в чьем творчестве полифония достигла вершины мастерства. Наиболее знаменитыми полифоническими произведениями являются два тома «ХТК».
• Георг Фридрих Гендель (1685-1759) – оперный композитор. Ярким полифоническим произведением является оратория «Мессия».

 

Со второй половины XVIII века до нашего времени композиторы продолжают использовать полифонические техники и приемы, комбинируя их с гомофонно-гармоническим складом музыкальной ткани. Изначальная гармония, красота и совершенство полифонии стали для многих авторов символом упорядоченности, высокой духовности и нравственности. Так, применение полифонических жанров в крупных музыкальных формах имеет отсылку к миру идеальному и гармоничному.

 

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Badass of Counterpoint – A Matter of Music

Пока я обдумывал пьесы, которыми хотел поделиться с вами, все яркие примеры этой идеи «музыки в контексте», я постоянно возвращался к одному: нам нужно больше контекста.

Подождите! Не уходи! Я обещаю, что у меня действительно есть музыка, чтобы поделиться с вами сегодня!

Особенность музыки (как, впрочем, и большинства искусств) в том, что она создавалась и менялась буквально веками. Без некоторых старых частей новые не будут иметь смысла. Я не хотел возвращаться к заре человечества или простому пению в средние века (по крайней мере, не сейчас), поэтому я решил вернуться к тому, с чего многие люди начинают, когда думают о «классической» музыке: Иоганн Себастьян Бах.

В прошлом у меня были отношения любви и ненависти к Баху. Во-первых, я никогда не понимал тот богоподобный статус, который ему всегда придавали в музыкальном мире, поскольку в то время казалось, что он пишет скучную старую музыку с множеством частей. Во-вторых, я ненавидел тот факт, что если вы хотите звучать так, как будто вы что-то знаете о классической музыке, вам нужно , чтобы говорить о том, как сильно вы любите Баха. Потом была сама музыка. Было так много этого, и все это звучало для меня одинаково! Кроме того, там слишком много написано для клавесина, инструмента, к которому я до сих пор питаю отвращение.

Хорошо, один вид выглядит красиво. Но фу.

Было что-то хорошее, это точно. Мне всегда нравились пьесы для сольных инструментов, такие как партиты для скрипки соло или сюиты для виолончели соло. Эти произведения было легче слушать, к ним было легче проникнуться страстью, и мне было легче понять их, чем другие его произведения.

Когда я начал свое официальное музыкальное образование, я начал понимать, что причина, по которой у меня были проблемы с Бахом, и причина, по которой Бах так высоко ценится в мире классической музыки, одна и та же: музыка Баха полный контрапункта, и если вы не умеете его правильно слушать, он может звучать как мешанина из непонятных строк. Это особенно актуально для современных слушателей, привыкших к относительной чистоте текстуры популярной музыки. Обычно мы слушаем одну мелодию за раз, поэтому прослушивание четырех или более и оценка того, как они все работают вместе, может быть сложной задачей для наших ушей.

Решение: маленькие шаги.

Начнем с двух голосов. К счастью, Бах предоставил кучу полезных примеров! Вот первый:

В приведенном выше видео Гленн Гулд играет двухголосную инвенцию из пятнадцати произведений, написанных Бахом. Это отличный первый пример, потому что строки очень четкие (помогает тот факт, что Гульд безоговорочно входит в число лучших интерпретаторов Баха), и он легко демонстрирует одну из опор баховского контрапункта: подражание.

С самого начала правая рука играет мелодию, а через несколько нот левая рука начинает играть точно такую ​​же фразу, только на октаву (восемь нот) ниже. Две части делают в точности то же самое, но поскольку они сдвинуты на несколько ударов, они взаимодействуют таким образом, что постоянно меняется то, что мы слышим.

В :20 мы подошли к определенной точке остановки: кажется, что раздел завершен. В музыкальных терминах эти ориентиры называются каденций . Сразу после этого все, кажется, начинается снова, только на этот раз ведет левая рука. Но теперь мелодия принимает другой оборот, и гармония переключается с мажорного на минорный лад. Два голоса какое-то время натыкаются друг на друга, обычно в строгой имитации друг друга, но на :37 Бах начинает то, что называется 9-й.0009 последовательность . Секвенция — это один и тот же фрагмент музыки, повторяющийся с разной высоты тона. В этом случае последовательность повторяется три раза в правой руке (верхний голос) и два раза в левой (нижний), прежде чем музыка продолжится. Наконец, первоначальная тема возвращается, и пьеса решительно возвращается в мажорном стиле.

Ключ к тому, чтобы хорошо слушать эту музыку и ценить ее, состоит в том, чтобы слушать оба голоса, поскольку равно . Мы к этому не привыкли. Многим из вас, вероятно, было легче следить за верхним голосом, потому что это то, к чему мы привыкли, и потому что людям легче слышать высокие частоты, чем низкие. На этот раз попробуйте вернуться назад и слушать басовый (низкий) голос на протяжении всего пути. Тогда попробуйте слушать оба одинаково!

Хорошо. II раунд. Вот еще одна инвенция, состоящая из двух частей:

Прежде всего, это инвенция минор . Мы снова начинаем с того, что кажется строгим подражательным контрапунктом, но на :05 секунде верхний голос снимается, а нижний берет на себя вспомогательную роль. На :09 секунде голоса меняются местами, и нижняя строка приобретает большее значение вплоть до каденс на :14. Затем голоса отправляются в небольшое путешествие. На 17 секунде Бах делает что-то действительно классное: он переворачивает мелодию вверх ногами. Вместо восходящей линии с переходом на более низкую ноту мелодия теперь представляет собой нисходящую линию с переходом на более высокую ноту. Это одна из крутых вещей, которые вы можете делать с контрапунктом, и она называется инверсия . Другие операции, которые вы можете выполнять с мелодией: увеличение , когда продолжительность нот увеличивается (т. е. ритм становится длиннее), уменьшение, когда длительность нот становится короче, и0009 ретроградный, где мелодия идет в обратном направлении. Вы также можете комбинировать все это. Например, у вас может быть мелодия, состоящая из дополненных , ретроградных, и инвертированных.   Другими словами, ваша исходная мелодия могла бы звучать в два раза медленнее, в перевернутом виде, и в обратном направлении.

Подробнее об этом позже.

Вернемся к нашему изобретению, состоящему из двух частей. На :34 возвращается исходный материал, на этот раз с ведущим басом. В :39-:40 секунд, Бах проворачивает еще один хитрый трюк, давая нам обманчивую каденцию .

Гармония в западной музыке — это бомба. Он придает музыке определенное настроение, словарь выражения, 90 009 и 90 010, он действует, чтобы дать нам набор ожиданий. Если нормальный ритм — это тот, в котором происходит то, что мы ожидаем, то обманчивый ритм — это тот, в котором это… ну, не происходит. Приведу немузыкальный пример. Если я начну с этой схемы: 1, 2, 3…?, вы, вероятно, скажете «4». И вы, вероятно, будете правы. Однако это также могло бы быть «5», если бы я решил, что вместо того, чтобы добавлять единицу к каждому числу, мы прибавляли каждое число к предыдущему. Шаблон все еще работает, но ваши ожидания не оправдались.

Именно это и делает Бах в этой маленькой каденции. Он дает нам эквивалент музыкальной подделки. Это кажется , как будто пьеса могла бы закончиться здесь, но вместо этого он дает нам другую гармонию, которая все еще работает. Это позволяет ему немного расширить произведение до настоящей, определяющей каденции в конце.

Вот это да. И все это за 46 коротких секунд!

Хорошо. Вот где все становится действительно крутым.

Бах был особенно хорош в написании особого случая имитационного контрапункта: фуги. «Фуга» происходит от латинского слова «полет», которое описывает движение различных музыкальных линий, происходящих в этой форме музыки. Фуги — это более строгий контрапункт, потому что они обычно следуют определенной формуле. Они начинаются одним голосом, что дает полное изложение тема или основа фуги. Второй голос вступает с тем же материалом, но обычно на пятую часть (пять нот) от первого голоса в так называемом ответе . Так что сразу все сложнее. Приведенные выше двухголосные инвенции имеют некоторое сходство с раундом «Греби, греби, греби в своей лодке» в том смысле, что два голоса начинаются с одной и той же высоты тона. Чтобы сделать «Греби, греби, греби на своей лодке» фугой, следующий человек, который начнет раунд, должен будет сделать это на другом поле. И это все равно должно соответствовать первому голосу.

В то время как второй голос излагает тему, первый голос обычно украшает строку, создавая гармонию и в то же время сохраняя отчетливую мелодию. Этот процесс обычно повторяется до тех пор, пока не вступят все голоса (обычно до четырех: сопрано, альт, тенор и бас), что завершает фугальную экспозицию . В оставшейся части фуги тематический материал чередуется с разделами чистого контрапункта, называемыми эпизодами .

Вот одна из самых известных фуг Баха, «Маленькая» фуга соль минор. Это видео с smalin Канал YouTube идеален (и я уверен, что воспользуюсь им снова), потому что он позволяет вам видеть взаимодействие голосов, даже если вы не читаете музыку:

первый голос произносит тему минорного лада, а затем вступает второй голос с ответом на пятый, как и должно быть, на :19. Есть небольшой переход от :34 к :39, а затем вступает третий голос. Обратите внимание, как второй голос украшает третий голос той же контрмелодией, которой первый украшал второй? В :53 басовый голос дает о себе знать в октавах, а каденция в 1:07 завершает экспозицию.

Затем начинается эпизод. Обратите внимание, что в этом разделе есть последовательность, и мы получаем еще один отрывок мелодии на 1:18, но не полное изложение темы. Мы слышим еще одну цепочку последовательностей от 1:35 до 1:42 (последовательности в эпизодах очень распространены, поскольку они позволяют перейти от гармонической точки А к гармонической точке Б), что приводит нас к новой постановке темы, но это время в майор . Подобное чередование режимов — обычное средство, позволяющее разнообразить вашу тему интересными способами. Это держит слушателя вовлеченным, чтобы услышать новую свежую гармонию.

Еще одна сильная сторона Баха — его способность использовать небольшие фрагменты темы фуги для построения эпизодов и создания единства. В 2:21 он дает первые несколько нот мелодии, начиная со второго голоса (оранжевого), и передает их третьему голосу (зеленовато-коричневому), затем изменяет мелодию и передает ее между двумя голосами в последовательности. На 2:33 мы получаем аналогичную идею между третьим и первым голосом, поскольку они проходят по небольшой гамме (линейной последовательности нот), которую мы впервые увидели в конце темы.

Мы получаем еще одно сильное утверждение темы от басового голоса, начиная с 3:17, прежде чем все линии полета, наконец, объединятся для финальной каденции.

Еще одна штука. Готовы взорвать свой мозг?

Хорошо.

Хорошо. Следующее произведение — это то, благодаря чему Бах занял свое место в пантеоне композиторов, которые могут быть, а могут и не быть богами. Многие, многие композиторов могли писать фуги, но Бах взял на себя особый проект и написал 14 специальных фуг. Интересная часть? Все фуги, кроме последней, были основаны на один субъект . И разнообразил их практически всеми возможными способами. Результатом является Die Kunst der Fugue или The Art of Fugue,  – подборка из четырнадцати фуг и четырех канонов Баха, называемых «contrapuncti», это отличное слово, которое можно произнести на вечеринке, если вы хотите звучать занудно или претенциозный. Или оба.

Вот тема, которую использовал Бах:

Звучит так. Он короткий, и в этом его великая сила. Напоследок мы рассмотрим пьесу «Contrapunctus VII» в исполнении Canadian Brass. Бах не указал инструментов для контрапунктов, и они были транскрибированы для многих разных ансамблей, но это моя любимая запись, потому что 1) уровень музыкальности превосходен, и 2) наличие разных духовых инструментов облегчает прослушивание каждого из них. линии четкие, поскольку каждая из них имеет немного другой и узнаваемый тембр.

Экспозиция начинается с рожка. Тема такая же, как в примере выше, но прыжки заполнены пошаговыми нотами, а Бах добавил к теме точечные (неравномерные) ритмы, чтобы повысить ее интерес. Потому что, знаете ли, он уже написал с ней целых шесть фуг и заскучал. Итак, валторна дает тему, и — подождите, почему труба уже включена? Рог еще не закончил тему! Это против правил фугальной экспозиции, Бах! Что бы ни. Так или иначе, труба входит с ответом, но перевернутым и более медленным, так что это перевернутое и расширенное утверждение. Круто, мы можем справиться с этим. На :07 секунде мы получаем вход во вторую трубу, которая тоже перевернута, но на 9 секунде.0009 уменьшение до входа первой трубы.

На :11 секунде мы получаем басовый голос тромбона и тубы. Ах да, теперь этот звучит как правильный вход. Но это супер дополнено и перевернуто, так что это считается? Однако Bach следовал обычному порядку, поскольку басовый голос обычно входит последним во время экспозиции фуг.

:35 секунд кажется подходящим местом для эпизода, но мы продолжаем получать небольшие фрагменты темы в трубах и расширенную версию темы в валторне, которая никогда не завершается. Примерно до :42 секунды не ясно, что нам может быть в эпизоде, так как этот раздел все еще настолько пропитан темой.

В :58 мы получаем — что это? Еще одна действительно дополненная тема? На этот раз в роге. В то время как другие голоса движутся в довольно быстром контрапункте, включая полное изложение темы в уменьшении баса в 1:10, это изложение темы занимает до 1:20, чтобы завершиться.

Происходит так много всего, что невозможно на все обратить внимание. Вторая труба получает тему на 1:16, но на самом деле она звучит около 9.0009 везде . Постарайтесь прислушаться к тому, как он выскакивает по ходу музыки. В качестве альтернативы попробуйте слушать только один голос и слышать его как отдельную мелодическую линию. Удивительная и прекрасная часть контрапункта заключается в том, что каждый голос может сказать что-то интересное и важное, и все же все части переплетаются, создавая постоянно меняющийся коллаж гармоний.

Начиная с 1:20 мы, наконец, получаем солидный эпизод с трубой, играющей небольшую нисходящую линию. Слушайте внимательно на 1:29и вы услышите, как вторая труба берет перевернутую тему в длинном увеличении, как валторна и тромбон / туба перед ней, но вскоре валторна и первая труба также прыгают с полным изложением темы (обе в уменьшении до второй трубы) . Это наслоение утверждений темы называется stretto, и часто используется для создания большего напряжения по мере того, как фуга приближается к своему завершению.

На 1:55 мы получаем еще один «эпизодический» раздел, но тема все еще беспорядочна. Что происходит с этой фугой? Почему не соблюдает правила? Курил ли Бах что-нибудь из того, от чего они в свое время кайфовали, до того, как начал писать?

А тут 2:10! Еще одно расширенное изложение темы super-, и оно настолько важно, что труба и валторна удваивают его. Здесь мы что-то строим, и, наконец, после большой активности всех голосов первая труба вырывается из группы страстной линией, которая переходит в финальную каденцию.

Подождите. Что сейчас произошло?

Это действительно запутанная фуга. Ясно, что в этом произведении много внимания уделяется обращению, увеличению и уменьшению, но оно не соответствовало нашей обычной структуре экспозиции и чередования темы и эпизодов. И что же было с этими странными, действительно расширенными формулировками темы?

Ну, подумай об этом. Сколько было этих действительно длинных заявлений? Были туба/тромбон (бас), валторна (тенор), вторая труба (альт) и первая труба/валторна (сопрано). Это четыре. Сколько голосов обычно бывает в фуге? Четыре . Сколько утверждений обычно должно быть в фугальной экспозиции? Четыре . Так что на самом деле мы получили по одному действительно убедительному заявлению от каждого из четырех фугальных голосов перед окончанием фуги.

К чему я тут клоню? Искусство фуги — это, по сути, учебник по фугальному письму. Это блестящая, захватывающая музыка, и именно в этой фуге Бах нарушает обычные формальные правила и превращает всю фугу в фугальную экспозицию .

Верно. Бах написал фугу о фуге. Метафуга.

В этом свете странное отсутствие связной эпизодной/тематической структуры имеет смысл, поскольку весь остальной материал просто приукрашивал тот голос, который в настоящее время имел настоящих 9Тема 0010. Эта пьеса показывает, насколько великим был план Баха и насколько сильна была его способность писать контрапункты, чтобы заставить что-то такое сложное не только работать , но и работать успешно и музыкально. Что еще более важно, он раскрывает одну из ключевых нитей истории музыки: часто самые невероятные и впечатляющие музыкальные произведения — это не те, которые придерживаются традиций, а те, которые нарушают правила.

Бах считается мастером этого стиля по какой-то причине, и эта причина заключалась в том, что никто  другой не смог бы сделать что-то подобное. Но к концу жизни Бах стал устаревшим композитором. Период барокко, с его сильным упором на подражание и контрапункт, подходил к концу, и начинался классический период. В то время как другие композиторы отказывались от старого стиля, Бах продолжал писать все более сложную и продуманную музыку, которая олицетворяла то, что ему нравилось слышать. Он продолжал совершенствовать свое искусство, и на самом деле последняя контрапунктика осталась незавершенной на момент его смерти. Однако его наследие контрапункта жило, и многие композиторы в конце своей жизни смотрели на этот стиль как на источник вдохновения и включали контрапункт в свою музыку.

Моя признательность Баху резко возросла, когда я понял, что, черт возьми, происходит. Музыка такой силы и сложности не бывает без невероятного ума. Изучая его музыку, я подсел на контрапункт, потому что, в конце концов, это просто круто. Когда все это происходит одновременно и работает , это потрясающе. И нарушить все правила, чтобы показать, насколько хорошо ты их соблюдаешь? Это круто.

Вот так:

Нравится Загрузка…

О Бахе и имитационном клавесине

Опубликовано: 2 декабря 2019 г.

От Густава Малера до Гленна Гулда и Бранденбургов в этом году в CMS узнайте больше о практике исполнения Баха на роялях, модифицированных с помощью кнопок, чтобы они звучали как клавесин!

Приведенный выше отрывок из Искусство фуги взят из популярной передачи Гленна Гулда CBC 1962 года Гленн Гулд о Бахе. 900:10 В этом часовом образовательном концерте Гулд исполнил Пятый Бранденбургский концерт Баха и полную кантату (BWV 54), а также другие отрывки.

Как можно услышать, эти произведения он представил, по его словам, «не совсем на фортепиано и не совсем на клавесине, это невротическое фортепиано, которое думает, что оно клавесин». Этот чарующий эффект достигается путем вставки металлических кнопок в молоточки фортепиано, производящих серебристый звук, похожий на звук клавесина.

Гулд ни в коем случае не был первым, кто играл Баха на «клавесине», как он любовно называл его (также известном как фортепиано-клавесин, клавесинное фортепиано, клавесинное пианино, имитация клавесина, клавир Баха и т. множество других красочных описаний). Использование таких модифицированных фортепиано восходит к началу 20-го века и имеет довольно легендарную историю, особенно в музыкальной жизни Нью-Йорка.

***

Сегодня Густав Малер известен нам как автор масштабных симфонических произведений, но в свое время он был известен в основном как дирижер. В 1907-1908 годах он дал дебютные выступления в Нью-Йорке с Метрополитен-опера и продолжал служить дирижером Нью-Йоркского филармонического оркестра с 1909 года до своей смерти в 1911 году. Густав Малер, фото 1907 года. В своем хорошо оцененном исполнении Моцарта « Дон Жуан » в январе 1908 года он играл континуо в речитативах, дирижируя с клавиатуры. Согласно New York Times , «у него была привязанность к фортепиано, которое давало несколько преувеличенную имитацию тона клавесина — преувеличение, возможно, необходимое в доме размером с Metropolitan».

В 1909 году на открытии своего сезона в качестве дирижера Нью-Йоркского филармонического общества Малер решил представить оркестровую сюиту в новой аранжировке из частей, написанных Бахом. Он снова дирижировал с имитации клавесина, о чем он с любовью вспоминал в письме другу в Германию: «Мне особенно понравился недавний концерт Баха… тонированный спинет, подготовленный для этой цели компанией Steinway».

Реклама в Country Life in America (декабрь 1910 г.) миниатюрного черного рояля Steinway того типа, который Малер «клавесинировал» для своих гастролей Нью-Йоркской филармонии.

Малер взял с собой филармонию в турне 1910 года по Новой Англии и району Великих озер, взяв с собой модифицированный Steinway. В письме Стейнвея ведущему тура довольно подробно описывается инструмент (а также логистическая проблема зимних гастролей оркестра в начале 20-го века), объявляется о прибытии «на салазках [] миниатюрного эбенового рояля… этот инструмент был создан нами для представления тона спинета и используется г-ном Малером в дирижировании для получения определенных эффектов с оркестром».

Эти «определенные эффекты» в целом были хорошо восприняты. Рецензенты, конечно, отнеслись к инструменту с некоторым скептицизмом; один писатель из Кливленда ехидно предложил отправить его в «кучу мусора». Но большинство были в восторге от звука фортепиано-клавесина, описывая его как «чрезвычайно интересную новинку… жилистый звук клавесина добавлял причудливую нотку, мгновенно переносящую в другой век» и «мастерский ход. В исполнении г-на Малера это усиливает характер работы в два раза».

Виллем Менгельберг

Использование имитации клавесина не исчезло со смертью Малера. Голландский дирижер Виллем Менгельберг, поклонник Малера, использовал этот инструмент в ряде концертов музыки в стиле барокко в 1921 году с Национальным симфоническим оркестром Нью-Йорка. А в 1925 году в качестве дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра дирижировал Концертом для двух скрипок Баха из «фортепиано-клавесина».

Похоже, что Менгельберг подхватил ошибку, связанную с пианино, и продолжил использовать модифицированное пианино, когда в конце концов вернулся в Нидерланды. Это хорошо слышно на его 1935 запись Двойного концерта Баха с амстердамским оркестром Консертгебау:

В 1920-е годы имитация клавесина, должно быть, была довольно распространена, по крайней мере, в Нью-Йорке. Ричард Олдрич, корреспондент Times, практически жаловался, что на одном из концертов Филадельфийского оркестра дирижер Леопольд Стоковски , а не решил «приблизиться к стилю Баха», используя «клавесин или модифицированное пианино для имитации тона». клавесина».

В «Роман о фортепиано», , справочнике по фортепиано и книге по истории 1928 года, автор Эрик Блом даже предоставил инструкции по созданию звука клавесина своими руками, рекомендуя «рояль без особых проблем превратить в довольно хорошая имитация клавесина, если накрыть струны одним или двумя слоями газеты».

Общество оратории Нью-Йорка на протяжении полувека использовало фортепиано-клавесин в своих хоровых концертах. Эта практика, вероятно, была инициирована дружбой между Малером и Франком Дамрошем, дирижером Общества в 1908 и 1909, когда в их ежегодных исполнениях «Страстей по Матфею» Баха появилось модифицированное фортепиано. Общество продолжало регулярно использовать инструмент в исполнении Баха и Генделя на протяжении 1950-х годов.

Флаер к массовому представлению Баха си минор Нью-Йоркского общества ораторий в 1946 году. Размещено с разрешения Общества оратории Нью-Йорка.

Американский композитор Лу Харрисон, который впоследствии использовал фортепиано в ряде своих композиций, похвалил использование инструмента в 1945 Oratorio Society исполняет мессу Баха си минор, говоря: «Надо сказать, что это удачная замена этому инструменту [клавесину], когда требуется громкость». На этой записи «Domine Deus» из мессы си минор Oratorio Society 1947 года в Карнеги-холле можно услышать фортепиано-клавесин, создающий резонансную гармоническую основу для солиста флейты и певцов:

Бах месса си минор

Записано в Карнеги-холле 25 марта 1947 года с Альфредом Гринфилдом, дирижером, Фредериком Уилкинсом, флейтой, Роуз Дирман, сопрано, Уиллардом Янгом, тенором, Харрисоном Поттером, пианистом-клавесинистом. Размещено с разрешения Общества оратории Нью-Йорка.

Олин Даунс, довольно сварливый критик того периода, был беззастенчивым сторонником этого инструмента, по крайней мере, в выступлениях на больших площадках. В начале 1940-х годов скрипач Адольф Буш начал серию концертов, включающую ежегодные исполнения всех Бранденбургских концертов, что мало чем отличается от сегодняшней праздничной традиции Общества камерной музыки. В 1943 году в сериале Буша принял участие композитор и пианист Лукас Фосс. Он сыграл партию континуо в Третьем Бранденбургском концерте, «благоразумно» — по словам Даунса — «на модифицированном фортепиано, а не на клавесине, так что инструмент имел достаточный вес, чтобы тон был ощутим, а его ритм проникал в музыку». спектакль.»

Когда он решил использовать этот инструмент в своей передаче, Гулд мог знать или не знать всю историю создания клавесина. Тем не менее, его духу игривости и экспериментаторства очень соответствовало то, что он решил учить и исполнять музыку Баха на имитационном клавесине.