В чем вы видите особенности драматургии д и фонвизина: Дворянское “злонравие” ведущая тема драматургии Фонвизина 👍

Поэтика драматургии Д. И. Фонвизина (1745-1792). История русской литературы XVIII века

Поэтика драматургии Д. И. Фонвизина (1745-1792). История русской литературы XVIII века

ВикиЧтение

История русской литературы XVIII века
Лебедева О. Б.

Содержание

Поэтика драматургии Д. И. Фонвизина (1745-1792)

Если Сумароков писал свои трагедии главным образом для того, чтобы внушить монархам должные представления об их монаршем нравственном облике и общественной позиции, а комедиями пытался расправиться со своими литературными недругами и личными врагами; если Лукин обратил внимание на русские нравы и склонил на них западноевропейские комедийные сюжеты дабы искоренить порок из сердец сограждан, а также внушить им понятия о добродетели, то в комедии Д. И. Фонвизина «Бригадир» (1769), при всей сатирической остроте этого текста, все же не заметно никакой посторонней цели.

Скорее, «Бригадир», в любви его автора к выразительному и изобразительному слову, обнаруживает больше чисто эстетический интерес к национальному быту, нравам, характерам, образу мыслей, жизни и способам словесного выражения смыслов – тому, что современники Фонвизина называли «нашими нравами», а мы, пожалуй, можем назвать ментальностью.

В этом отношении «Бригадир» действительно поднимается над традицией, но отнюдь не вопреки, а благодаря этой традиции стал возможен подобный эффект. И то принципиальное новшество, которое заставляет интерпретаторов «Бригадира» отрывать эту комедию от творчества фонвизинских предшественников[107], – это сам способ организации эмпирического бытового и словесного материала жизни в концептуальную модель русского мира, который в драме вообще называется драматическим действием.

Катенин Павел Александрович (1792-1853)

Катенин Павел Александрович (1792-1853) Одним из первых поэтов раннего декабризма, вступивших в полемику с Жуковским, был Павел Александрович Катенин.

Он родился в бедной дворянской семье в Кологривском уезде Костромской губернии, получил хорошее домашнее образование, знал 7

Вяземский Петр Андреевич (1792-1878)

Вяземский Петр Андреевич (1792-1878) Петр Андреевич Вяземский принадлежал к числу старейшин в кругу поэтов пушкинской плеяды. Он родился в Москве в семействе потомственных удельных князей, в среде старинной феодальной знати. Хотя к началу XIX века она изрядно оскудела, но все

Мысли о коммунистической драматургии*

Мысли о коммунистической драматургии* Но поводу пьесы Ламшуса «Фома Мюнцер»Тов. В. Ламшус, член III Интернационала, прислал мне свою пьесу «Фома Мюнцер. Трагедия пророчества». Это первая ласточка настоящей коммунистической драматургии. Те строгие критики, которые

Вопросы литературы и драматургии*

Вопросы литературы и драматургии* 1[Вступительное слово председатели диспута]Товарищи, мне хотелось бы установить сразу нечто вроде регламента для дискуссии, ибо я не предполагаю делать сейчас какой-нибудь большой доклад или читать вступительную лекцию, а хочу

СОБРАНИЕ ПО ВОПРОСАМ ДРАМАТУРГИИ

СОБРАНИЕ ПО ВОПРОСАМ ДРАМАТУРГИИ В Клубе работников искусств было проведено областное собрание работников литературы и искусства, посвященное обсуждению редакционной статьи газеты «Правда» — «Преодолеть отставание драматургии». С докладом выступил член бюро

П. А. Вяземский (1792–1878)

П. А. Вяземский (1792–1878) Из старших друзей Пушкина наиболее талантливым был князь Петр Андреевич Вяземский. Как и другие «поэты пушкинского круга»[6], он обладал собственным поэтическим голосом, но подобно им, также испытал влияние Пушкина. Пушкин писал о Вяземском: Судьба

П. А. Вяземский (1792—1878)

П. А. Вяземский (1792—1878) Родился в Москве в родовитой дворянской семье, ведущей свое начало от Рюрика и Мономаха. Родственник историка и писателя Н. М. Карамзина, который заботился о юноше Вяземском после смерти его отца. Учился в петербургском иезуитском пансионе, брал

Практическое занятие № 4. Поэтика комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль»

Практическое занятие № 4. Поэтика комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» Литература: 1) Фонвизин Д. И. Недоросль // Фонвизин Д. И. Собр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1959. Т. 1.2) Макогоненко Г. П. От Фонвизина до Пушкина. М., 1969. С. 336-367.3) Берков П. Н. История русской комедии XVIII в. Л., 1977. Гл. 8 (§ 3).4)

«Число бога» в драматургии Островского

«Число бога» в драматургии Островского Сейчас я хотела бы предложить вниманию читателя плоды своих трудов, проделанных в середине 1990-х годов. Просто удивительно, чем я занималась, когда умные люди приватизировали Россию.Я подсчитала, сколько раз в пьесах А. Н. Островского

Дмитрий Самозванец в русской драматургии

Дмитрий Самозванец в русской драматургии Ключевое событие Смутного времени — появление на арене истории мнимого сына Иоанна Грозного — творчески взволновало многих русских литераторов.

И не только русских. Несколькими годами спустя после гибели Самозванца Лопе де

Урок литературы на тему «Д.И. Фонвизин «Недоросль»

2. Денис Иванович Фонвизин (1745-1792). Страницы биографии.

— Чтение статьи учебника с. 41-43, составление тезисов.

3. Фонвизин и классицизм.

Клaccицизм – этo xyдoжecтвeннoe нaпpaвлeниe, cлoжившeecя в eвpoпeйcкoй литepaтype 17 вeкa, в ocнoвe кoтopoгo – пpизнaниe aнтичнoгo иcкyccтвa выcшим oбpaзцoм, идeaлoм, a пpoизвeдeний aнтичнocти – xyдoжecтвeннoй нopмoй.

Творчество Фонвизина, в том числе знаменитая комедия «Недоросль», теснейшим образом связаны с особым направлением в литературе и в искусстве (живописи, архитектуре), зародившимся в ряде европейских стран в пору подъема абсолютизма (личной власти монархов, олицетворявших единство, целостность, суверенитет (независимость) государств) в начале XVII века и получившим название классицизма (от лат.

classcus — образцовый). Влияние классицизма на художественную жизнь Европы XVII — XVIII вв. было широким, долговременным и в целом плодотворным.

В литературе классицизм наиболее полно проявился в лирике и в драматургии.

Классицизм считал, что нужно опереться на нормы прекрасного в античном искусстве, то есть в искусстве Древней Греции и Древнего Рима, которые были изложены в трудах Аристотеля, Горация и других мыслителей, и поэтов древности и строго их соблюдать, не отступая от творческих правил. Эти нормы и правила требовали от искусства, в частности от древнерусской литературы, ясности изложения, точности выражения мыслей, порядка в построении произведений.

Классицизм отдавал предпочтение культуре перед дикостью и настаивал на том, что природа и жизнь, преобразованные человеком, выше природы и жизни естественной, не подверженной еще благородным усилиям человеческого ума, чувств, воли и рук.

Перед взором классицистов всегда стоял идеал прекрасной и завышенной жизни, преображенной искусством человека, и противостоящий ему хаос дикой естественной жизни, управляемой непонятными и казавшимися дурными законами. Следовательно, классицизму было свойственно отражать жизнь в образах идеальных, тяготеющих ко всеобщей «норме», образу, которым в классицизме выступает классическая древность как пример совершенного и гармонического искусства.

Так как в реальной жизни обозначился конфликт между разумом и чувствами, то классицизм стремился к его разрешению и преодолению посредством гармонического и полного сочетания личных интересов человека с велениями разума и нравственного долга. При этом 

интересы государства считались главными и преобладающими над интересами отдельной личности.

Наибольшего расцвета в литературе классицизма первоначально достигла драма как род словесного и сценического искусства.

Драма (от греч, drama — «действие»), как известно, — один из трех родов литературы, наряду с эпосом и лирикой. Основу драмы, согласно изначальному смыслу слова, составляет действие. В драме перед зрителем или читателем развертываются явления, составляющие внешний мир.

События предстают в качестве живого, развертывающегося в настоящем времени (на глазах зрителя!) действия, показанного через конфликты и в форме диалога. Драматург исключен из непосредственного действия и не может говорить от своего лица за исключением ремарок, поясняющих действие или поведение персонажей (например, когда то или иное действующее лицо произносит реплику в ответ на слова другого лица, драматург может пометить — «в сторону» т. е. желая скрыть свое мнение).

Классицистическая драма обладает рядом особенностей. Для того, что действие сохраняло логическую стройность, классицисты выдвинули требование «трех единств»: единства места, единства времени и единства действия.

Первые два единства очень просты и носили формальный характер, из-за чего впоследствии не удержались в драматических произведениях.

Единство места требует, чтобы действие происходило в одном помещении и не выходило за его пределы, например, в одном доме, но в разных комнатах. Так, действие комедии «Горе от ума» совершается в доме Фамусова, но то в кабинете Фамусова, то в спальне Софии, то в гостиной, то на лестнице и т. д.

Единство времени

 предполагает, что действие должно начаться и закончиться в течение одних суток. Например, действие начинается с приезда Чацкого в дом Фамусовых утром, а завершается его отъездом ночью.

Единство действия — наиболее принципиальное и глубокое требование теории классицизма. Законы драмы требуют напряженности и сосредоточенности действия, обусловленного, как правило, характерами героев, особой строгости в ведении сюжета: действие в драме и поведение героев должно быть направлено к одной цели, сохранять связь и стройность композиции во всех сценах и деталях и быть единым, сопряженным с основным противоборством действующих лиц.

Такое правило к драматическому сюжету и получило название «единство действия». «Действие драмы, — писал В. Г. Белинский, — должно быть сосредоточено на одном интересе и быть чуждо побочных интересов. ..» Это означает, что в драме «все должно быть направлено к одной цели, к одному намерению».

Благодаря единству действия в драме особенно четко и последовательно прослеживается трехчленное развитие сюжета: завязка — развитие действия (включая кульминацию) — развязка. Внешним выражением последовательности течения драматического действия является членение драмы на акты, каждый из которых является завершенной ступенью развертывающегося конфликта.

Классицизм строго придерживался так называемой иерархии жанров. Трагедия, ода, эпопея относились к «высоким жанрам». Комедия, басня, сатира — к «низким».

В жанре трагедии Франция выдвинула двух крупнейших драматургов — Пьера Корнеля и Жана Расина. В основе их произведений лежит столкновение личных интересов и гражданского долга. В жанре басни прославился Лафонтен, а в жанре комедии — Мольер. Они смеялись над пороками людей, над несправедливыми социальными и общественными условиями и отношениями.

С течением времени противоречия между личностью и государством все более обострялись. Критике стали подвергаться не только низшие слои населения, непросвещенные и не затронутые деятельностью могучего разума, но и дворянство и духовенство, стоявшие на высокой ступени общества. Наступило время комедии.

В основе комического (и смеха) лежит закон несоответствия: мнимое противоположно истинному, иллюзия — реальности, ожидаемое — результату. Несоответствие может быть легко обнаружено между словами и делами, как в баснях Крылова, между неоправданно заниженным или чрезмерно преувеличенным событием, несоответствие между претензиями персонажа, как в случае госпожи Простаковой, и ее действительной сущностью. Именно на почве несоответствия вырастают такие свойства комедии как гипербола, заостренность, абсурд, гротеск и ее «высокий», часто смешанный со слезами отчаяния, смех. Чем нелепее несоответствие, чем оно более фантастично, тем боле реалистичной, жизненно достоверной должна быть обстановка действия. Только в этом случае комедия с ее мудрым и возвышающим смехом будет убедительной и нравственно действенной.

Все эти замечания относятся в полной мере и к России, и к русскому классицизму, который обладал рядом национальных особенностей.

В России классицизм возник в 1730—1750-е годы. Для русского классицизма свойственна национально-патриотическая тематика, гражданский пафос, который основывался на крепнущей мощи русского государства и был связан с преобразованиями Петровской эпохи.

4. История создания.

Комедия «Недоросль» (1782)

«Недоросль» – третья пьеса Д. И. Фонвизина.

Первая комедия Д. И. Фонвизина – «Корион» (1764), иностранная пьеса, «примененная» к русской действительности.

Вторая комедия – «Бригадир» (1769) – совершила в русской драматургии подлинный переворот, но триумфом Фонвизина-драматурга стала комедия «Недоросль»

Замысел относится к концу 1778 г., после возвращения из Франции, где Фонвизин изучал юриспруденцию и философию.

1782 г. – окончание работы над комедией. Работа над комедией продолжалась около трех лет.

24 сентября 1782 г. – премьера комедии «Недоросль». Цензура запретила постановку комедии сначала в Петербурге, затем в Москве. Премьера состоялась после нескольких месяцев упорной борьбы 24 сентября 1782 г. в Петербурге, в Вольном Российском Театре.

Главные роли исполняли выдающиеся актеры того времени. Спектакль имел необыкновенный успех. 14 мая 1783 г. пьеса впервые игралась в Москве, на сцене театра Медокса.

В 1783 г. комедия «Недоросль» была впервые опубликована.

5. Смысл названия.

В XVIII в. недорослями назывались дворянские дети, не достигшие 15 лет, т. е. возраста, назначенного Петром I для поступления на службу.

У Фонвизина это слово получило насмешливый, иронический смысл

Митрофан

Недоросль в умственном отношении: не знает ни арифметики, ни географии, не может отличить прилагательное от существительного.

Недоросль в моральном отношении: не умеет уважать достоинство других людей.

Недоросль в гражданском смысле: не дорос до понимания своего долга перед государством: «что для отечества может выйти из Митрофанушки?..» (Стародум).

6. Система персонажей комедии.

Четко выделены три группы: в каждой три мужских и один женский образ

Положительные герои Отрицательные герои Воспитатели

Софья Простакова Еремеевна

Стародум Простаков Цыфиркин

Правдин Скотинин Кутейкин

Милон Митрофан Вральман

Отрицательные герои

Простакова

Значение фамилии. От «простой, простак». В XVIII в. слово «простой» имело значение «пустой, ничем не занятый»

Черты характера. Деспотична, беспринципна. При столкновении с более сильным начинает угодничать и заискивать. Обирает и наказывает крестьян, считая их низшими существами. Груба, сварлива, корыстна, заботится только о своей выгоде.  Смысл своей жизни видит в сыне, слепо любит его.

Воспитание и образование. Отсутствие моральных принципов Простакова унаследовала от родителей. Выросла в семье, где было восемнадцать детей, из которых выжили только двое, остальные умерли по недосмотру родителей. Отец Простаковой, прослужив пятнадцать лет воеводой, остался неграмотным, однако сумел разбогатеть, а скончался от голода, лежа на сундуке с деньгами. Необразованна, не умеет даже читать, убеждена в бесполезности и ненужности знаний.

Неоднозначность образа. В финале комедии Простакова, когда от нее отказывается любимый сын, вызывает жалость у героев и зрителей. Характер и жизненные установки Простаковой – не ее вина, а результат дурного воспитания.

Функции в развитии сюжета. До начала действия комедии: пользуясь сиротством Софьи, завладевает ее имением. В доме Простаковой происходит действие комедии. Простакова решает выдать Софью без ее согласия сначала за своего брата Скотинина, затем – за сына Митрофана.  Пытается организовать похищение Софьи, обвенчать ее с Митрофаном.

Фразы Простаковой:

«Я люблю, чтоб и чужие меня слушали».

«С утра до вечера как за язык повешена, рук не покладаю: то бранюсь, то дерусь; тем и дом держится».

«Я могу письма получать, а читать их всегда велю другому».

«С тех пор, как все, что у крестьян ни было, мы отобрали, ничего уже содрать не можем».

«Дворянин, когда захочет, и слуги высечь не волен! Да на что же дан нам указ-то о вольности дворянства?»

«Одна моя забота, одна моя отрада – Митрофанушка. Мой век проходит. Его готовлю в люди».

Простакова о своем отце: «Бывало, изволит закричать: прокляну ребенка, который что-нибудь переймет у басурманов, и не будь тот Скотинин, кто чему-нибудь учиться захочет»

Правдин о Простаковой

«Нашел помещика дурака бессчетного, а жену презлую фурию, которой адский нрав делает несчастье целого их дома».

«Тебе ли грубить матери? К тебе ее безумная любовь и довела ее всего больше до несчастья» (Митрофану).

Софья о Простаковой

«Услыша, что дядюшка мой делает меня наследницею, вдруг из грубой и бранчивой сделалась ласковою до самой низкости».

Скотинин

Значение фамилии. Образовано от «скотина», «скот». С одной стороны, отражает любовь героя к хозяйственным животным (свиньям), с другой стороны, характеризует его как грубого, подлого человека.

Черты характера. Грубый, невежественный, деспотичный («Да разве дворянин не волен поколотить слугу, когда захочет?» «Всякий убыток, чем за ним ходить, сдеру с своих же крестьян, так и концы в воду»). Самовлюбленный («Скажу, не похвалясь, каков я, право, таких мало»). Умственно не развитый. Главная страсть – любовь к свиньям («Люблю свиней, сестрица»)

Воспитание и образование. Воспитывался в той же среде, что и Простакова. Кичится своей необразованностью.

Функции в развитии сюжета. Сначала хочет жениться на Софье, чтобы получить ее именье, славящееся свиньями, и «своих поросят завести»; затем – чтоб на наследство Софьи «всех свиней со бела света» выкупить.  В финале комедии ему поручается оповестить «всех Скотининых» (т. е. всех помещиков, типичным представителем которых является Скотинин) о том, что их ждет наказание за грубое отношение к дворовым.

Митрофан

Значение имени. В переводе с греческого «являющий собой мать», «матерью данный». В имени героя акцентируется то, что самое губительное влияние оказала на него мать. Митрофан стал таким, какой он есть, в результате неправильного воспитания.

Черты характера. Избалованный, капризный, эгоистичный. Не способен любить: заискивает перед матерью, пока чувствует ее силу, когда же Простакова лишается власти в доме, отталкивает ее. Корыстный, хитрый – угрожает самоубийством, притворяется больным. Ленивый, любит поесть, испытывает отвращение к любому труду – все время проводит на голубятне. В обращении с людьми груб, нахален, так как чувствует покровительство матери. Труслив (прячется за спиной Еремеевны, когда на него нападает Скотинин).

Воспитание и образование. Полный невежда, несмотря на то что с ним занимаются учителя. Цыфиркин. Дал мне Бог ученичка, боярского сынка. Бьюсь с ним третий год: трех перечесть не умеет. Кутейкин. Так у нас одна кручина. Четвертый год мучу свой живот. Посесть час, кроме задов, новой строки не разберет; да и зады мямлит, прости господи, без складу по складам, без толку по толкам. Фраза Митрофана «Не хочу учиться, хочу жениться» стала крылатой.

Функции в развитии сюжета. Заботой о Митрофане вызвано желание Простаковой выдать за него Софью. Не принимает непосредственного участия в развитии действия комедии, однако является причиной многих конфликтов.

Простаков

Наименее разработанный персонаж комедии. Его функции сводятся к раскрытию деспотизма Простаковой и противопоставлению положительным персонажам. Общие отрицательные черты (ограниченность, грубость, рабская психология, стремление к наживе) слабо индивидуализированы

Положительные герои

Стародум

Значение фамилии.  Означает «думающий по-старому», указывает на то, что его идеалы принадлежат предшествующей, Петровской, эпохе.

Черты характера. Честный, благородный. Правдин говорит о Стародуме: «От роду язык его не говорил “да”, когда душа его чувствовала “нет”». Косность, бесчеловечность вызывают в нем негодование и презрение («Ничто так не терзало мое сердце, как невинность в сетях коварства. Никогда не бывал я так собой доволен, как если случалось вырвать добычу из рук порока»). Всего добивается честным трудом («Я удалился на несколько лет в ту землю, где достают деньги, не променивая их на совесть, без подлой выслуги, не грабя отечества»). Людей оценивает по пользе, которую они приносят отечеству, а не по чинам и положению в обществе.

Критика двора и монарха

«По большой прямой дороге никто почти не ездит, а все объезжают крюком, надеясь доехать поскорее».

«Один другого сваливает, и тот, кто на ногах, не поднимает уже никогда того, кто на земле».

«Я отошел от двора без деревень, без ленты, без чинов, да мое принес домой неповрежденно, мою душу, мою честь, мои правила».

«Великий государь есть государь премудрый. Его дело показать людям прямое их благо… Достойный престола государь стремится возвысить души своих подданных».

Сама приверженность Стародума к петровской «старине» была своеобразной формой неприятия екатерининской «новизны»

Наставления Стародума Софье

«Всякий найдет в себе довольно сил, чтоб быть добродетельным. Надобно захотеть решительно, а там всего будет легче не делать того, за что б совесть угрызала».

«Степени знатности рассчитаю я по числу дел, которые большой господин сделал для отечества, а не по числу дел, которые нахватал на себя из высокомерия; не по числу людей, которые шатаются в его передней, а по числу людей, довольных его поведением и делами».

«По моему расчету, не тот богат, который отсчитывает деньги, чтоб прятать их в сундук, а тот, который отсчитывает у себя лишнее, чтоб помочь тому, у кого нет нужного».

«С пребеглыми умами видим мы худых мужей, худых отцов, худых граждан. Прямую цену ему дает благонравие. Без него умный человек – чудовище».

«Достоинство сердца неразделимо. Честный человек должен быть совершенно честный человек»

Воспитание и образование

«Воспитание дано мне было отцом моим по тому веку наилучшее. В то время к научению мало было способов, да и не умели еще чужим умом набивать пустую голову».

«Отец мой непрестанно мне твердил одно и то же: имей сердце, имей душу, и будешь человек во всякое время»

 

Драматургия – Медиа-исследования 101

Часть четвертая: Аудитория и идентичность

медиатекстхак

Драматургия — это социологический взгляд на идентичность, использующий театральную метафору для изучения вопросов формирования и преобразования идентичности. Таким образом, драматургия предполагает место, момент и аудиторию, которой представляется личность. Это помещает формирование идентичности как в социальный контекст (такой как класс, чат, семья и т. д.), так и в определенный момент времени. Это означает, что идентичности могут меняться в зависимости от контекста и момента.

Однако ключевым аспектом драматургии является концепция аудитории и отношения человека с этой аудиторией в конкретное время и в данном месте. Как и в случае с управлением впечатлениями, отдельный актер должен контролировать свое представление о себе, чтобы вызвать у этой аудитории желаемую реакцию на это представление. Таким образом, вы, вероятно, можете начать видеть в драматургии элементы как управления впечатлениями (реагирование на аудиторию), так и зазеркалья (воображения аудитории).

Однако драматургия расширяет метафору сцены еще дальше, и здесь все становится особенно интересно. Ключевым элементом драматургии является концепция авансцены и кулис. При взаимодействии лицом к лицу передняя и задняя кулисы представляют собой две связанные, но отдельные области, где передняя часть — это пространство, в котором происходит представление себя, а задняя — место, где это представление готовится. Например, если взять собственный пример Гоффмана (1997), для официанта авансцена — это зал ресторана, где официант выполняет свою роль официанта для посетителей. Закулисье — это кухня, где эта индивидуальность расслабляется, пока не будет готов очередной заказ. Когда официант проходит через кухонные двери, он снова становится официантом, играя назначенную ему роль.

Возможно, будет полезно взглянуть на одну конкретную коммуникативную арену, сайты социальных сетей в Интернете, с точки зрения драматургии и задать вопрос, где находится закулисье в онлайн-перформансе самого себя? Интернет стирает грань между авансценой и бэкстейджем и, таким образом, проблематизирует ее. Человек может одновременно находиться на передовой и за кулисами — например, его аватар из World of Warcraft может выступать перед публикой, но в то же время вы, как продолжение этого аватара, можете находиться в одиночестве в своей комнате перед аудиторией. компьютер (возможно, делая ехидные комментарии о людях, с которыми разговаривает ваш аватар в окне чата). Закулисье и авансцена сосуществуют одновременно, а не одновременно. Другим хорошим примером этого является нарушение виртуальных границ между фронтом и бэкстейджем — например, когда кто-то болтает в двух окнах и по ошибке отправляет комментарий, предназначенный для одного получателя, другому, или когда кто-то пытается отправить другу личное сообщение через Facebook Messenging, но вместо этого публикует его на общедоступной стене.

Будь то онлайн или офлайн, цель драматургического представления себя одна и та же — спроецировать на известную аудиторию желаемое и желаемое восприятие себя и поддерживать это драматическое изображение в последовательной манере. Играете ли вы роль в одиночку или в команде, эти цели остаются неизменными.

Драматургия признает, что идентичности плюралистичны — у нас есть много идентичностей, которые мы надеваем и снимаем, когда движемся во времени и пространстве, входя в различные социальные контексты и выходя из них. Таким образом, для достижения этих целей нужно иметь возможность быстро переключаться и договариваться о ролях или перформативных масках, поскольку они перемещаются между различными социальными контекстами.

Но, как видите, разные формы управления показами во многом пересекаются, и они ни в коем случае не исключают друг друга. Фактически, они работают лучше всего, когда применяются как набор концепций для решения вопросов идентичности в социальных контекстах. Например, в следующем разделе мы применим некоторые из этих идей к области фэндома.

Обсуждение

  1. В театре актеры обычно играют разные роли. Изменяют ли свои роли общественные деятели, знаменитости, политические партии или корпорации в СМИ в зависимости от контекста или аудитории?
  2. Найдите пример, затем опишите и объясните возможные причины каждой роли, которую «выполняет» ваш субъект.

Артикул:

Гоффман (1997). Презентация себя в повседневной жизни. В Калхун, К.; Гертейс, Дж.; Муди, Дж.; Пфафф, С .; Вирк, И. (ред.). Современная социологическая теория. Малден/Оксфорд: Уайли-Блэквелл. стр. 46-61.

Драматургия идентичности и реальности. Резюме и анализ

Социолог Эрвинг Гоффман разработал концепцию драматургия , мысль о том, что жизнь подобна нескончаемой пьесе, в которой люди актеры. Гоффман считал, что когда мы рождаемся, нас выталкивают на сцену, называемую повседневной жизнью. и что наша социализация состоит в том, чтобы научиться играть назначенные нам роли от других. люди. Мы разыгрываем свои роли в компании других, которые, в свою очередь, разыгрывают свои роли в взаимодействие с нами. Он считал, что что бы мы ни делали, мы играем какую-то роль на сцене. жизни.

Гоффман различал передние и задние сцены. В нашей повседневной жизни, мы проводим большую часть своей жизни на передовой сцене, где мы произносим свои реплики и выступаем. А свадьба — это авансцена. Кафедра в классе – это передняя сцена. Обеденный стол может быть парадным сцена. Почти любое место, где мы выступаем перед другими, является передней сценой. Иногда мы позволено отступить на задворки жизни. В этих частных областях нам не нужно действовать. Мы может быть нашим настоящим «я». Мы также можем потренироваться и подготовиться к возвращению на сцену.

Управление впечатлением

Гоффман ввел термин управление впечатлением для обозначения нашего желания манипулировать чужим впечатлением о нас на авансцене. По словам Гофмана, мы используем различные механизмы, называемые знаковыми транспортными средствами , чтобы представить себя другим. Большинство обычно используются следующие знаковые транспортные средства:

  • Социальные установки
  • Внешний вид
  • Способ взаимодействия
Социальная установка

Социальная среда — это физическое место, где происходит взаимодействие. Это может быть кабинет врача, коридор, чей-то дом или кабинет профессора. Как мы организуем наши пространства и то, что мы в них помещаем, передает много информации о нас. Человек, который живет в огромном доме с охранниками, сторожевыми собаками и детекторами движения передает сообщение что он или она очень важны, богаты и влиятельны, и, вероятно, что незваные гости следует держаться подальше. С другой стороны, владелец дома без забора, с кучей света и приветственный коврик показался бы гораздо более привлекательным, но, возможно, не таким богатым или мощным.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *