В чем современность баха: почему музыка баха современна?мини-сочинение по музыке.предложений 5 я думаю достаточно)

Содержание

Современна ли музыка И.С.Баха?

ПЛАН

проведения урока по

Музыке

(наименование учебной дисциплины)

с 8 классом

Тема: № 2. Современна ли музыка И.С.Баха?

Цель: Подчеркнуть жизненность искусства прошлого на примере «Токкаты и фуги ре-минор» И.С.Баха.

Задачи:

- обучающая – дать понятие «токката».

- развивающая – развивать эмоционально-ценностное отношение к жизни через искусство.

- воспитательная – пробудить у учащихся интерес к музыке.

Ход урока:

Организационный момент.

Проверка домашнего задания.

Работа по теме урока:

Современно ли это произведение? (Звучит «Токката ре-минор», желательно в современной интерпретации.)

Слышали вы его вне урока? (Музыкальная заставка к передаче «Человек и закон».)

Какой композитор написал, современный или нет? (Если мнения ребят разделяются, то можно послушать фрагменты «Токкаты» в органном звучании. Ребята сразу определяют - И.-С. Бах.)

Почему именно И.-С. Бах написал это произведение?

(Орган, полифония.)

Портрет И.-С. Баха на доске (1685-1750).

Что вы знаете об этом композиторе?

Почему его музыку не признавали? (В XVIII веке Бах не счи­тался крупным композитором. Музыка его была более естествен­на в выражении чувств. Яркая, живая, волнующая, она возвышала и вносила в душу любовь не только к Всевышнему, но и к простому человеку, что не соответствовало господствовавшим в ту пору сухим нормам средневековой церкви.)

Как вы думаете, почему именно музыку И. С. Баха использовали заставкой к передаче «Человек и закон»? Можно ли использовать музыку современных рок-групп? Почему?

Можем ли мы назвать музыку И.-С. Баха современной?

«Искусство Баха и учит, и радует, и заставляет думать, и утешает. В нем столько мудрости и веры в жизнь, столько человеческой и сердечной простоты, что, вероятно, ему суждено еще привлекать к себе цепь будущих поколений». Рохлин.

-Термин «токката» вам неизвестен.

Тоссatе - итал. - трогать, дотрагиваться. ВХIУ

-ХУ вв. - аккордовые фанфары духовых инструментов, открывающие торжест­венные выходы.

Характерные особенности: аккордовость; моторика; введение полифоничных эпизодов; импровизационная смена эпизодов; стре­мительный темп характера движения.

В дальнейшем полифонические эпизоды отделились и стали фугой. Токката стала прелюдией.

Слушание «Токкаты».

-Как построена «Токката»? Секундовые интонации контраст­ны или сходны?

Звучание «Фуги ре-минор» Обобщение учителя.

-Как вы думаете, легка ли музыка И.-С. Баха для понимания? Для того чтобы понять музыку этого композитора, необходимо иметь в виду:

1.Музыка его не столь очевидно драматична. Драму создает контраст: черное против белого, добро против зла, день и ночь, горе и радость. У Баха противоположный принцип: любая отдельная часть его произведений всегда имеет дело с одной идеей, драматического контраста там нет. Этот принцип известен как аргументативная техника, состоящая в том, что берется один предмет и обсуждается со всех сторон.

2.Полифоничность его музыки, миниатюрность.

В этом связь его музыки с джазовой музыкой.

(Л. Бернстайп.) Звучит «Шутка» И.-С. Баха.

Знакомо ли вам это произведение? Кто автор - современный композитор или нет?

Чем отличается от «Токкаты»? (Образным строем и средст­вами музыкальной выразительности.)

-Какое из прозвучавших произведений «легкое», а какое «серьезное»? Почему?

-Можно ли назвать И.-С. Баха скучным композитором?

В кинофильме «Антон Иванович сердится» есть такие слова: «Он действительно был очень серьезный музыкант, но никогда не был музыкантом скучным. Он действительно сочинял веселую музыку, но отлично понимал, что она не составляет главную часть музыкального искусства, как шутка не составляет главную часть жизни человека. А, кроме того, он и к «легкой» музыке относился серьезно, никогда не снижая своего высочайшего вкуса».

Сын И.-С. Баха, Филипп Эммануил, вспоминал: «Иоганн Себастьян Бах оформил свой вкус благодаря работе над собой».

Согласны вы с тем, что музыка, написанная в XVIII веке, ос­нованная на другой народной музыкальной культуре, написанная в другой эпохе, по своей внутренней направленности, по заложенным в ней мыслям и чувствам, по своим идеалам может быть очень близка нам - людям, живущим в XXI веке.

Можем ли мы воспринимать композиторов прошлых эпох как своих современников?

4. Итог урока.

Вывод. «Термин «современное» искусство имеет два значе­ния: более узкое - то, что создано мастерами, живущими в одно время с нами, и более широкое - искусство, не зависимое от эпохи, в которую было создано, по отвечающее нашим современным идеалам». Д. Б. Кабалевский.

Учебно-материальное обеспечение:

1. Литература: Учебник, программа.

2. Наглядные пособия: портрет композитора И.С.Баха, «Токката и фуга ре-минор», «Шутка».

Презентация "Современна ли музыка И.

С.Баха?"

Современно ли это произведение?

Слышали его

вне урока?

«Искусство Баха и учит, и радует, и заставляет думать, и утешает. В нём столько мудрости и веры в жизнь, столько человеческой и сердечной простоты, что, вероятно, ему суждено ещё привлекать к себе цепь будущих поколений».

Рохлин.

Toccare - итал. – трогать, дотрагиваться. В XIV – XV вв. – аккордовые фанфары духовых инструментов, открывающие торжественные выходы.

Характерные особенности: аккордность; моторика; введение полифонических эпизодов; импровизационная смена эпизодов; стремительный темп характера движения.

В дальнейшем полифонические эпизоды отделились и стали фугой. Токката стала прелюдией.

1. Музыка его не столь очевидна драматична. Драму создаёт контраст: чёрное против белого, добро против зла, день и ночь, горе и радость. У Баха противоположный принцип: любая отдельная часть его произведений всегда имеет дело с одной идеей, драматического контраста там нет. Этот принцип известен как аргументативная техника, состоящая в том, что берётся один предмет и обсуждается со всех сторон.

2. Полифоничность его музыки, миниатюрность. В этом связь его с джазовой музыкой.

Л.Берстайн

Знакомо ли вам это произведение?

Кто автор – современный композитор или нет?

Чем отличается от Токкаты?

Какое из прозвучавших произведений «лёгкое», а какое «серьёзное»? Почему?

Сын И.С.Баха, Филипп Эммануил, вспоминает: «Иоганн Себастьян Бах оформил свой вкус благодаря работе над собой».

Согласны ли вы с тем, что музыка, написанная в XVIII веке, основанная на другой народной музыкальной культуре, написанная в другой эпохе, по своей внутренней направленности, по заложенным в ней мыслям и чувствам, по своим идеалам может быть очень близка нам – людям, живущим в XXI веке? Можем ли мы воспринимать композиторов прошлых эпох как своих современников?

Музыку каких композиторов слушали на уроке?

К какой музыке можно её отнести: к музыке «лёгкой» или «серьёзной»? Почему?

Современна ли эта музыка?

«Термин «современное» искусство имеет два значения: более узкое – то, что создано мастерами, живущими в одно время с нами, и более широкое – искусство, не зависимое от эпохи, в которую было создано, но отвечающее нашим современным идеалам».

Д.Б.Кабалевский

1904 – 1987 гг

1956 г.

1.Изгиб гитары желтой

ты обнимаешь нежно

Струна осколком эха пронзит тугую высь

Качнется купол неба большой

и звездно-снежный

Как здорово что все мы

здесь сегодня собрались

Качнется купол неба большой

и звездно-снежный

Как здорово что все мы

здесь сегодня собрались.

Как отблеск от заката костер

меж сосен пляшет

Ты что грустишь бродяга,а ну-ка улыбнись

И кто-то очень близкий

тебе тихонько скажет

Как здорово что все мы

здесь сегодня собрались

И кто-то очень близкий

тебе тихонько скажет

Как здорово что все мы здесь

сегодня собрались

И все же с болью в горле

мы тех сегодня вспомним

Чьи имена как раны на сердце запеклись

Мечтами их и песнями

мы каждый вздох наполним

Как здорово что все мы здесь

сегодня собрались

Мечтами их и песнями

мы каждый вздох наполним

Как здорово что все мы здесь

сегодня собрались

1. Изгиб гитары желтой

ты обнимаешь нежно

Струна осколком эха пронзит тугую высь

Качнется купол неба большой

и звездно-снежный

Как здорово что все мы

здесь сегодня собрались

Качнется купол неба большой

и звездно-снежный

Как здорово что все мы

здесь сегодня собрались.

Д/З: Проанализировать современную песню с художественной

точки зрения.

- Будет ли она современна лет через 10? Почему?

Современна ли музыка И.С.Баха?

проведения                      урока                               по ПЛАН Музыке (наименование учебной дисциплины) с 8 классом Тема: № 2. Современна ли музыка И.С.Баха? Цель:  Подчеркнуть   жизненность   искусства   прошлого   на   примере «Токкаты и фуги ре­минор» И.С.Баха. Задачи:  ­ обучающая – дать понятие «токката».

­ развивающая – развивать эмоционально­ценностное отношение к жизни через искусство.  ­ воспитательная – пробудить у учащихся интерес к музыке. Ход урока:  1. 2. 3. Организационный момент. Проверка домашнего задания. Работа по теме урока: ­ Современно   ли   это   произведение?  (Звучит   «Токката   ре­минор», желательно в современной интерпретации.) ­ Слышали   вы   его   вне   урока?  (Музыкальная   заставка   к   передаче «Человек и закон».) ­ Какой композитор написал, современный или нет? (Если мнения ребят разделяются, то можно послушать фрагменты «Токкаты» в органном звучании. Ребята сразу определяют ­ И.­С. Бах.) ­ Почему   именно   И.­С.   Бах   написал   это   произведение?  (Орган, полифония.) Портрет И.­С. Баха на доске (1685­1750). ­ Что вы знаете об этом композиторе? ­ Почему   его   музыку   не   признавали?  (В   XVIII   веке   Бах   не   считался крупным композитором. Музыка его была более естественна в выражении чувств. Яркая, живая, волнующая, она возвышала и вносила в душу любовь не   только   к   Всевышнему,   но   и   к   простому   человеку,   что   не соответствовало   господствовавшим   в   ту   пору   сухим   нормам средневековой церкви.
) ­ Как   вы   думаете,   почему   именно   музыку   И.   С.   Баха   использовали заставкой   к   передаче  «Человек   и   закон»?  Можно   ли   использовать   музыку современных рок­групп? Почему? ­ Можем ли мы назвать музыку И.­С. Баха современной? «Искусство Баха и учит, и радует, и заставляет думать, и утешает. В нем столько   мудрости   и   веры   в   жизнь,   столько   человеческой   и   сердечной 1 0 1 простоты, что, вероятно, ему суждено еще привлекать к себе цепь будущих поколений». Рохлин. Термин «токката» вам неизвестен. ­ Тоссatе   ­  итал.   ­  трогать,   дотрагиваться.  В  ХIУ­ХУ   вв.   ­   аккордовые фанфары духовых инструментов, открывающие торжественные выходы. Характерные   особенности:   введение полифоничных эпизодов; импровизационная смена эпизодов; стремительный темп характера движения.   аккордовость;   моторика; В   дальнейшем   полифонические   эпизоды   отделились   и   стали   фугой. Токката стала прелюдией. Слушание «Токкаты». ­ Как   построена   «Токката»?   Секундовые   интонации   контрастны   или сходны? Звучание «Фуги ре­минор» Обобщение учителя.
­ Как вы думаете, легка ли музыка И.­С. Баха для понимания? Для того чтобы понять музыку этого композитора, необходимо иметь в виду: 1.Музыка   его   не   столь   очевидно   драматична.   Драму   создает   контраст: черное против белого, добро против зла, день и ночь, горе и радость. У Баха противоположный принцип: любая отдельная часть его произведений всегда имеет дело с одной идеей, драматического контраста там нет. Этот принцип известен как аргументативная техника, состоящая в том, что берется один предмет и обсуждается со всех сторон. 2. Полифоничность его музыки, миниатюрность. В   этом   связь   его   музыки   с   джазовой   музыкой.  (Л.   Бернстайп.)  Звучит «Шутка» И.­С. Баха. ­ Знакомо ли вам это произведение? Кто автор ­ современный композитор или нет? ­ Чем   отличается   от   «Токкаты»?  (Образным   строем   и   средствами музыкальной выразительности.) ­ Какое   из   прозвучавших   произведений   «легкое»,   а   какое   «серьезное»? Почему? ­ Можно ли назвать И.­С. Баха скучным композитором? В   кинофильме   «Антон   Иванович   сердится»   есть   такие   слова:   «Он действительно был очень серьезный музыкант, но никогда не был музыкантом скучным.  Он действительно сочинял веселую музыку, но отлично понимал, что она не составляет главную часть музыкального искусства, как шутка не составляет главную часть жизни человека. А, кроме того, он и к «легкой» музыке относился серьезно, никогда не снижая своего высочайшего вкуса». 2 1 3 Сын И.­С. Баха, Филипп Эммануил, вспоминал: «Иоганн Себастьян Бах оформил свой вкус благодаря работе над собой». ­ Согласны вы с тем, что музыка, написанная в XVIII веке, основанная на другой народной музыкальной культуре, написанная в другой эпохе, по своей внутренней   направленности,   по   заложенным   в   ней   мыслям   и   чувствам,   по своим идеалам может быть очень близка нам ­ людям, живущим в XXI веке. ­ Можем   ли   мы   воспринимать   композиторов   прошлых   эпох   как   своих современников?  4. Итог урока. Вывод. «Термин «современное» искусство имеет два значения: более узкое ­ то, что создано мастерами, живущими в одно время с нами, и более широкое ­ искусство, не зависимое от эпохи, в которую было создано, по отвечающее нашим современным идеалам».  Д. Б. Кабалевский. 3 1 3 Учебно­материальное обеспечение: 1. Литература: Учебник, программа. 2.   Наглядные   пособия:   портрет     композитора   И.С.Баха,   «Токката   и фуга ре­минор»,  «Шутка». 1 3

от Баха до Шёнберга. Опыт философского анализа и ассоциативного восприятия» — Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Общеуниверситетский факультатив

В 2020/2021 уч. году курс завершен. В следующий раз курс будет проводить во втором модуле 2021 года.

 


Авторский курс ординарного профессора НИУ ВШЭ Т.Ю. Сидориной посвящен западноевропейской музыке, ее истории, роли и месту в европейской культуре, ее влиянию на духовную атмосферу XVIII-XIX вв., на формирование культуры современности.

Актуальность курса обусловлена чрезвычайной значимостью музыки в истории как западноевропейской, так и российской культуры. Кризис культуры рубежа XIX-XX вв. (обыкновенно называемый «Закат Европы») во многом был обусловлен и завершением периода в истории музыки, который принято называть классическим. Этот кризис определил пути развития современной культуры, особенности и характер современной музыки –  музыки XX-XXI веков.

Одной из центральных тем нашего курса является контекстуальная реконструкция музыкальных произведений данного периода. Мы обратимся к музыке эпохи барокко, классицизма, произведениям романтиков вплоть до сочинений представителей позднего романтизма (Г. Малера и Р. Штрауса), а также композиторов Новой Венской школы – А. Шёнберга и его учеников А. Берга и А. Веберна, перевернувших сложившееся понимание музыкального искусства.

Курс, предлагаемый слушателям, читается в ВШЭ уже более 10 лет. Его тематика постоянно обновляется. Так, наряду с лекциями, посвященными, например, евангельским сюжетам в «Хорошо темперированном клавире» И.С. Баха, содержательному наполнению сонатной формы в камерной и симфонической музыке Л. ван Бетховена, теме лирического героя у Ф. Шуберта, Р. Шумана и Э.Т.А. Гофмана или теме странствий у Ф. Листа, в новом учебном году в курсе появится «Политический памфлет в музыке ХХ века».

Это связано с тем, что на рубеже XX-XXI вв. чрезвычайно актуализировалась политическая проблематика. Многие стороны жизни и культуры, ранее представлявшиеся социально нейтральными, утрачивают этот характер. Так, наука и техника становятся идеологией (Ю. Хабермас). Музыка тоже обретает характер политического манифеста. Философы ХХ в. обращают внимание на политический контекст сочинений Р. Вагнера (М. Хайдеггер, Т. Адорно). Обращение к произведениям Р. Штрауса, А. Шёнберга и др. композиторов ХХ в. позволяет авторам курса раскрыть особенности «политического» в музыке.

Освоение курса дает студентам полноценное представление об эволюционном развитии западноевропейской музыки в контексте культурных идей и философских концепций. Как показывает опыт прошлых лет, интерес к истории и философии музыки проявляют студенты всех направлений и специальностей. За период существования курса его посетили не только студенты разных факультетов НИУ ВШЭ, но и многих других вузов Москвы.

Татьяна Юрьевна Сидорина – автор книг по философии и истории русской и мировой культуры: «Кризис ХХ в. : прогнозы русских мыслителей», «Парадоксы кризисного сознания», «Философия кризиса». В проведении занятий совместно с ординарным профессором Сидориной принимает участие музыковед Игорь Владимирович Карпинский, который дополняет прослушивание музыкальных произведений необходимыми сведениями по истории музыки и основами анализа гармонии и музыкальных форм.

Курс предназначен не только для любителей и поклонников классической музыки, но и для тех, кто еще только хочет раскрыть ее для себя.

Музыка Баха

Бах - явление всехристианского масштаба. Его музыка - вне конфессиональных границ, она экуменична в самом исконном значении этого слова, ибо принадлежит вселенной и всякому ее гражданину.

Баха можно назвать православным композитором в том смысле, что в течение всей своей жизни он учился правильно славить Бога: свои партитуры он украшал надписями "Одному Богу слава" (Soli Deo gloria), "Иисус, помоги" (Jesu, juva), причем эти надписи были для него не словесными формулами, но исповеданием веры, проходящим через все его творчество. Музыка для него была богослужением.

Музыка Баха глубоко мистична, потому что основана на том опыте молитвы и служения Богу, который выходит за пределы конфессиональных границ и является достоянием всего человечества.

Музыка Баха как никогда современна. Бах с его глубиной и трагизмом особенно близок человеку нашего времени, прошедшему через весь ужас и все потрясения XX столетия и окончательно потерявшему веру во все гуманистические попытки преобразить мир без Бога. Человечеству понадобилось несколько веков, чтобы осознать то, что Бах сознавал всем своим существом: нет и не может быть на земле истинного счастья, кроме одного - служить Богу и воспевать славу Божию.


Сам Бах отличался глубоким смирением и никогда не думал о себе высоко. Своим главным положительным качеством он считал трудолюбие. На вопрос о том, как он достиг такого совершенства в искусстве, Бах скромно отвечал: "Мне пришлось быть прилежным. Кто будет столь же прилежен, достигнет того же."

У Баха было 20 детей.
Семеро от первой жены – Марии Барбары Бах (1684 - 1720) и 13 от второй - Анны Магдалены Вилькен (1701 - 1760), только девять из них пережили отца. Четверо сыновей стали композиторами.


Художник Балтазар Деннер "Иоганн Себастьян Бах с сыновьями"

Каждый пред Богом наг.
Жалок, наг и убог.
В каждой музыке Бах,
В каждом из нас Бог.
(И. Бродский)

"В каждой музыке - Бах..." - Митрополит Иларион (Алфеев)

http://zoyae.livejournal.com/64331.html?thread=794443

Казанская государственная консерватория имени Н.Г.Жиганова

2020-4(32)

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

Н. П. Савкина С. С. Прокофьев. Несколько страниц о театре

А. Н. Хасанова, А. О. Орехова О некоторых особенностях претворения интонаций марийских народных песен в музыке А. Эшпая

А. В. Клёпова Musique concrète Янниса Ксенакиса

НАЦИОНАЛЬНЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ КУЛЬТУРЫ

Д. Р. Загидуллина Опера До Хонг Куана «Красные листья» в аспекте взаимодействия культур

А. Т. Гумерова О дореволюционных церковно-певческих переводах для удмуртов

ПРОБЛЕМЫ ЭТНОМУЗЫКОЛОГИИ

М. В. Бочкарёва, Е. М. Смирнова Песенная традиция закамских удмуртов (по результатам полевых экспедиций 2017–2018 годов)

Л. В. Петухова Сохранение и трансляции локальной певческой традиции на примере творчества Ю. Т. Ерёмкиной

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Я. А. Гурецкая Начальный этап работы Р. М. Глиэра над программами класса специальной теории в Киевской консерватории: по архивным материалам (1913–1915)

 

2020-3(31)

ВОПРОСЫ ИСТОРИИ МУЗЫКИ

Е. В. Бурундуковская Хоральная партита в творчестве И.С. Баха и его предшественников

М. В. Шатрашанова Вокруг отечественных споров 60-х годов по поводу «бранного слова» в советской музыке

МЕТОДОЛОГИЯ СОВРЕМЕННОГО МУЗЫКОЗНАНИЯ

Н. Меюс, С. Касьян Гармонические векторы: эссе систематизации гармонических прогрессий

Е. В. Мельникова, А. Г. Коробова Новые формы композиторской работы со словом в хоровом цикле «Homo cantans» Ольги Викторовой

МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО И ПЕДАГОГИКА

О. В. Жесткова Контрабас и смычок Доменико Драгонетти

А. А. Баранов На уроках Веры Дуловой. Основы педагогического мастерства

ЮБИЛЕИ

Л. В. Бражник Музыкальный язык инструментальных произведений Ф. Ахметова: к 85-летию композитора

 

2020-2(30)

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

М. Е. Гирфанова, Ю. С. Карпов, А. К. Нурутдинова Liedertafel Карла Фридриха Цельтера: от проекта к воплощению

Е. Н. Хадеева Оркестровые «развлечения» Н. Я. Мясковского

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ

Г. Ш. Монасыпов Струнные квартеты А. Б. Луппова: драматургия и особенности инструментального стиля

Г. Н. Акбарова Духовная тематика в творчестве Виталия Харисова

БЕСЕДЫ, ИНТЕРВЬЮ DISCUSSIONS AND INTERVIEWS

Материал подготовили: А. А. Амрахова, Т. Б. Сиднева Александр Сергеевич Соколов: «…Студенты — та “причина”, которая не даёт расслабиться»

2020-1(29)

ВОПРОСЫ ИСТОРИИ МУЗЫКИ

Е. Ю. Шигаева Религиозный колорит в европейских операх на русскую тематику

Чжу Тин, М. Л. Лукачевская Аарон Авшаломов и путь развития китайского симфонического искусства. Симфоническая поэма «Хутуны Пекина»

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ МУЗЫКИ

Л. А. Федотова «Читать будущее в прошлом». Об учебнике «Harmonielehre» Арнольда Шёнберга

Я. А. Данишевская Преломление законов просодии поэтических текстов airs в старинных танцах для клавира из французских сюит

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

А. А. Сокольская, О. Б. Макарова Пространственные метафоры в «Парсифале» Р. Вагнера в постановке С. Лэнгриджа

ПРОБЛЕМЫ ЭТНОМУЗЫКОЛОГИИ

Е. М. Смирнова, Н. Н. Лукианова Песенная традиция прибельских мари: к проблеме интонационного генезиса

А. Ш. Ахмедова (Сафиханова) Черты синкретизма в трудовых песнях Карабахского региона Азербайджана

Материалы Четвёртого конгресса Общества теории музыки «ТЕРМИНЫ, ПОНЯТИЯ И КАТЕГОРИИ В МУЗЫКОВЕДЕНИИ» (Казань, 2–5 октября 2019 года)

В. И. Нилова Современная зарубежная сибелиана: терминологическая «перезагрузка»

Указатель публикаций в журнале «Музыка. Искусство, наука, практика» за 2019 год

 

2019-4(28)

ВОПРОСЫ ИСТОРИИ МУЗЫКИ

Н. Л. Рубан Диалог с фортепиано: константы и сюрпризы (к юбилею Александра Николаевича Черепнина)

Д. В. Волков Особенности претворения колокольности в жанре концерта для гуслей (на примере «Ярославского концерта» Евгения Дербенко)

ТРАДИЦИОННАЯ  МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

И. В. Соловьёв К проблеме мифологических концептов интонационно-акустической традиции саами

 ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

Янь Цзянань Оркестр китайских народных инструментов и творчество Сюй Чанцзюня: проблемы дирижёрской интерпретации

ПАМЯТНЫЕ ДАТЫ

Ю. С. Карпов «Вы написали мне чрезвычайно умное и тонкое письмо…» О переписке C. А. Казачкова и Г. М. Когана

МАТЕРИАЛЫ МЕЖДУНАРОДНОЙ НАУЧНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ «Музыка в диалоге культур. Музыкальная культура финно-угорского мира: традиции, современность, перспективы»

М. Г. Кондратьев Музыка в диалоге этномузыковедов

А. Л. Маклыгин Бела Барток как художественный ориентир в отечественных финно-угорских композиторских исканиях ХХ века

С. В. Косырева Вепсская певческая традиция в аспекте когнитивного этномузыкознания  

 

 

 

 

 

 

2019-3(27)

ИЗ ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ

Н. И. Наумова Месса ранней тюдоровской эпохи

Е. В. Бурундуковская «Нежные воспоминания» Эрнандо Кабесона

Л. А. Садыкова Джованни Давид как эталон россиниевского тенора

 

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

М. Е. Гирфанова «Школьная фуга» по И. С. Баху

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ И ПРИУРАЛЬЯ

И. М. Нуриева О принципах функционирования родовых напевов в удмуртской песенной традиции

М. Г. Кондратьев На пути от незнания к знанию: о музыкальной науке в республиках Волго-Уралья

ПРОБЛЕМЫ АНАЛИЗА МУЗЫКИ

В. А. Шуранов, И. Н. Михалёва Вокальный цикл С. Прокофьева «Три романса на стихи А. Пушкина»: образ поэта в диалоге времен

 

 

2019-2(26)

ИЗ ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ

Д. Р. Висаитова Фортепианная соната в творчестве испанских композиторов конца XIX — первой половины XX века

ИЗ ИСТОРИИ ХОРОВОЙ КУЛЬТУРЫ

А. С. Рыжинский От “Gesang der Jünglinge” к “Carré”: рождение фонемной композиции в творчестве К. Штокхаузена

Е. С. Гурская Немецкая «Московская певческая академия» — первое хоровое объединение Москвы

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ

Т. И. Ямбердова Вклад Т. Е. Евсевьева в становление марийской этноорганологии

А. Н. Хасанова С. Габяши и традиция чтения молитв в музыке композиторов Татарстана

ПРОБЛЕМЫ ЭТНОМУЗЫКОЛОГИИ

М. Н. Иванова Музыкально-стилевые особенности вариантов лирической песни «Сон молодца»

Е. М. Смирнова Такмаки елабужских кряшен: к вопросу о диалектной специфике общетатарского компонента локальной традиции

Л. Х. Зиганшина Лирические песни лямбирских татар-мишарей: особенности ладомелодической организации

 

КИНОМУЗЫКА: ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ

 

О. А. Семенюк Музыка немого кино. Авторская «партитура» как альтернатива тапёрской практике

2019-№1(25)

ИЗ ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ

А. Л. Игумнова  Сюжетные мотивы в операх Луиджи Даллапикколы

ИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ МУЗЫКИ

А. А. Тимошенко «Евгений Онегин» П. И. Чайковского сквозь призму комментариев Ю. М. Лотмана

К 160-ЛЕТИЮ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА

Е. М. Шабшаевич Дирекция Московского отделения Императорского Русского музыкального общества ангажирует Пабло Казальса (1910–1911)

А. Э. Рудякова Особенности формирования состава педагогов-вокалистов музыкальных образовательных учреждений Императорского Русского музыкального общества в Саратове

Е. В. Порфирьева А. А. Орлов-Соколовский и Казанское отделение Императорского Русского музыкального общества

ПРОБЛЕМЫ ЭТНОМУЗЫКОЛОГИИ

Д. А. Булатова О происхождении названий тюркских смычковых хордофонов

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ И ПРИУРАЛЬЯ

Л. В. Бражник Композитор М. Музафаров и татарский фольклор (об обработках народных мелодий)

Л. И. Бушуева Мариан Коваль и чувашский фольклор

 

2018-№4(24)

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ

А. В. Булычёва Многохорные сочинения Марка-Антуана Шарпантье и проблема параллельных квинт и октав в музыке эпохи барокко

Р. Л. Поспелова Якоб Льежский и его критика модернистов в трактате «Зеркало музыки»

ИСТОРИЯ РУССКОЙ ОПЕРЫ

Ю. С. Семёнова Историческое представление Екатерины II «Начальное управление Олега»: российская история и внешняя политика на музыкально-театральной сцене

В. Р. Дулат-Алеев Русский реализм, «фаустианский» романтизм и театр моралите в опере А. Н. Серова «Вражья сила»

ТРАДИЦИОННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Г. Б. Шамилли К проблеме сохранения устно-профессиональной музыкальной традиции: жанровая модель dastgāh

Т. С. Сергеева Феномен тараб в музыкальной культуре Арабского Востока

НАЦИОНАЛЬНЫЙ МИР ИСКУССТВА: МЕТОДОЛОГИЯ И ПРАКТИКА

У. Р. Джумакова О понимании и восприятии национальных свойств музыки и методологических проблемах музыковедения Казахстана

Е. К. Карелина Китай как художественный концепт в музыкальном искусстве Тувы

ИЗ ИСТОРИИ ТАТАРСКОЙ МУЗЫКИ

В. Р. Дулат-Алеев Историческая тема в татарской опере

ПАМЯТНЫЕ ДАТЫ

Ю. С. Карпов  С. В. Смоленский и Казань: век XXI

КОНФЕРЕНЦИИ

О. В. Немкова «Вспоминая о событии…»

Т. М. Джани-заде  Тюркский форум в Казани

 

2018-№3(23)

ИЗ ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ

И. П. Сусидко Загадки «Орфея и Эвридики» К. В. Глюка

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ И ПРИУРАЛЬЯ

М. Г. Кондратьев «Одинокий путник в неведомой стране»: Фёдор Павлов — исследователь народной музыки

А. Т. Гумерова Из истории православного пения крещеных татар Мензелинского уезда Уфимской губернии

Е. М. Смирнова Формульные напевы в традиции елабужских кряшен

Л. Р. Гилязова Песенная традиция чистопольских кряшен: свадебные напевы

ПРОБЛЕМЫ АНАЛИЗА МУЗЫКИ

Л. О. Акопян Возможные модели музыкальной герменевтики

ТРАДИЦИОННЫЕ КУЛЬТУРЫ

Д. А. Булатова Тюркский след в инструментальной культуре народов Восточной Европы (на материале шейковых хордофонов)

И. В. Мациевский Тюрко-славянский аспект взаимосвязей традиционной музыки, временны́х и пространственных искусств (к проблематике сравнительного искусствознания)

2018-№2(22)

ИЗ ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ

Е. В. Рыжкова «Моралии» Якоба Хандла как отражение гуманистических тенденций в музыке богемского Возрождения

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ МУЗЫКИ

Л. А. Федотова Герман Эрпф и его идея новой тональности

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

А. А. Сокольская, О. Б. Макарова Пластическая риторика как способ объединения трех опер Моцарта-да Понте в трилогию

КОМПОЗИТОР В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ

В. Е. Смотров Социальная изоляция и музыкальное творчество

МЕТОДОЛОГИЯ СОВРЕМЕННОГО МУЗЫКОЗНАНИЯ

О. И. Кулапина Основные направления методологического учения в музыкознании: к созданию метанаучной концепции

МУЗЫКА И МЕДИА

Т. С. Сергеева Мультимедийные эксперименты в творчестве Тан Дуна как новый синтез искусств

МАТЕРИАЛЫ КОНФЕРЕНЦИИ

Д. Р. Загидуллина Некоторые черты народного ансамблевого музицирования в оркестровой технике татарских композиторов

З. А. Ахундова-Дадашзаде Тембровые поиски в творчестве современных азербайджанских композиторов (к вопросу применения народного инструментария)

2018-№1(21)

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

З. З. Митюкова Гаэтано Греко и зарождение практики partimento

Н. И. Наумова «Бакалавр музыки» и «доктор музыки» в университетах Оксфорда и Кембриджа (XVII — XVIII века)

П. И. Пимурзин, М. Е. Гирфанова Циклы клавирных сонат Карла Филиппа Эммануила Баха Wq 52 и Wq 55: прижизненные издания в библиотеке Казанской консерватории

В. О. Петров Инструментальный театр Харрисона Биртвистла

Л. В. Бражник Ангемитонное интонирование как одно из системных свойств мелодики вокальных произведений С. Слонимского

Ю. С. Бочаров Сюита в эпоху барокко: к истории жанрового наименования

И. В. Вискова На каких инструментах в XIX веке играли партии валторн в симфониях Брамса?

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РЕГИОНОВ РОССИИ

Л. И. Бушуева А. Касьянов. Шесть песен чувашского народа

Н. Г. Агдеева Эпос ногайских татар Астраханской области: исполнительский аспект

2017-№4(20)

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

Р. Л. Поспелова Революции и реформы в истории нотации: от средневековья к нашей современности

В. Р. Дулат-Алеев Большая русская опера 1830 — 1860-х годов в контексте патриотической темы и «европейского стиля»

А. Л. Маклыгин О странном клавесинном интересе «русского самобытника» Степана Васильевича Смоленского

ТРАДИЦИОННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

М. Г. Кондратьев Зеркало истории

Е. К. Карелина Музыкальное искусство тюрков Южной Сибири в условиях современной культуры

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ И ПРИУРАЛЬЯ

О. М. Герасимов Современные формы бытования музыкального фольклора мари

М. Г. Кондратьев Традиционная музыкальная культура Поволжья и Приуралья: теория и практика

Д. А. Булатова Индивидуализация исполнительского стиля в традиционной культуре (на материале татарской народной скрипичной музыки)

И. М. Нуриева Бесермянская свадьба: неожиданные открытия

МУЗЫКА И СОЦИУМ

А. Л. Маклыгин Музыка в научных векторах революционных перемен

Р. Л. Поспелова Семантические коннотации музыки и моделирование жизненных смыслов

2017-№3(19)

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

О. В. Жесткова Тактовая палка во французском оперном дирижировании XVIII — XIX веков

К. Стембридж Немецкие прелюдии XVII века? (Обнаружение неизвестного варианта Интонации Андреа Габриели)

Д. Е. Локотьянова Словесный текст и жанр в церковных хорах Антона Брукнера

Ю. С. Семёнова Некоторые особенности увертюр в музыкально-театральных спектаклях на либретто Екатерины II

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ И ПРИУРАЛЬЯ

М. Г. Кондратьев Сочинения Геннадия Воробьёва для скрипки и фортепиано (к истории скрипичного искусства Чувашии)

П. У. Куйвинен Гармонь в татарской традиционной культуре: к вопросу о происхождении

Н. Г. Агдеева О чем поет саз? О жанре сазда сөйләшү («разговор на сазе») астраханских татар

ПРОБЛЕМЫ МЫЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

И. А. Преснякова Осторожно: антипособие! (или Чему не учит «Школа блюза»)

2017-№2(18)

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

Л. Д. Пылаева Поэтические ритмы как фактор выразительности в сарабандах французских композиторов XVII — начала XVIII века

Дж. Сангвинетти Каденция Stabat

Т. Ф. Продьма Иоганн Себастьян Бах Токката (с фугой) d-moll для органа BWV 565. К вопросу о хоральных истоках и духовных смыслах

О. В. Дадиомова Музыкальный мир Беларуси XVII — первой половины XVIII века сквозь призму межкультурных связей

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РЕГИОНОВ РОССИИ

И. В. Светличная Вклад Владимира Добровольского и Николая Бера в изучение и сохранение смоленских песенных традиций

ИЗ ПРОШЛОГО НАЦИОНАЛЬНЫХ КУЛЬТУР

Г. М. Макаров Музыкально-инструментальная культура татар позднего средневековья

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

С. М. Шабалтина Влияние исторического исполнительства на современных пианистов

МАССОВАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА

Е. О. Сушко Особенности жанрового решения современного телемюзикла (на материале телевидения Беларуси 2000-х годов)

2017-№1(17)

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

О. Б. Макарова, А. А. Сокольская Ритуал как основа сценического действия в спектакле Клауса Гута по опере Моцарта «Дон Жуан»

М. В. Мелюкова Исполнительские сложности камерно-вокальных сочинений Антона Веберна

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РЕГИОНОВ РОССИИ

О. А. Иванова Система народных календарных ценностей астраханских липован

КИНОМУЗЫКА: ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ

М. В. Карасёва Парадоксы закадрового звука: специфика аудиовизуальных контрапунктов в фильмах Тарантино

Ю. В. Михеева Музыка как элемент театрализации кинофильма

ОБЗОРЫ

Е. Н. Хадеева В объективе — киноконференция

2016-№4(16)

ДУХОВНО-ПЕВЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

А. Т. Гумерова О модификации вербальных текстов православных песнопений в традиции кряшен

П. А. Павлова Церковный композитор и регент архимандрит Феофан (Александров): штрихи к биографии

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

А. Н. Хасанова Ритмический строй вокально-инструментальных сочинений Ф. Яруллина

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РЕГИОНОВ РОССИИ

О. А. Иванова Свадебный обряд астраханских липован

НАЦИОНАЛЬНЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ КУЛЬТУРЫ

А. Е. Турумбетова О творческих контактах казахских кюйши с музыкальным искусством народов Северо-Каспийского региона

ЮБИЛЕИ

Л. П. Черникова Оркестр Олега Лундстрема: страницы истории

2016-№3(15)

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

В. О. Петров Историческая тематика в операх Джона Адамса

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

О. А. Воробьёва Звуковое пространство современных инвенций для фортепиано

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ И ПРИУРАЛЬЯ

А. Б. Софийская Влияние османо-турецкой литературы на традиционное музыкально-поэтическое творчество татар-мусульман

А. И. Макарова «Алёна Арзамасская» Н. Кошелевой — первый мордовский балет

Т. В. Полковникова Чувашская музыка на новом этапе развития (1970 — 1990-е годы)

2016-№2(14)

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

М. Е. Гирфанова “Roman de Fauvel”, Paris, Bibliothèque nationale, français, 146. Часть первая. Состав манускрипта и его авторы

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

Цюй Ва Традиционные музыкальные инструменты в фортепианной интерпретации современных китайских композиторов

МАССОВАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА

В. Н. Сыров Современный джаз как стилевой феномен

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Л. Браун Музыкальное образование в Германии: актуальные тенденции и культурные традиции

РЕЦЕНЗИИ

О. В. Марченко Бытие, открываемое музыкой

2016-№1(13)

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

И. Д. Горохова О содержании титульных листов в оригинальных изданиях Клавирных упражнений И. С. Баха

Е. Н. Хадеева Об одном конструктивном принципе И. Стравинского

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ И ПРИУРАЛЬЯ

Г. М. Макаров Музыка старотатарской письменной поэзии как составная часть средневековой элитарной культуры Волго-Камского региона

ДУХОВНО-ПЕВЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

С. С. Герасимович Церковное хоровое исполнительство на территории Беларуси на рубеже XIX — XX вв. (по материалам периодической печати)

Ю. С. Карпов Церковно-певческая практика в системе духовного просвещения

РЕЦЕНЗИИ

Т. А. Алмазова Не только о музыке. Рецензия на книгу Ш. Х. Монасыпова «Портреты выдающихся деятелей искусств Татарстана (в духовно-научном освещении)»

2015-№4(12)

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

Т. В. Цареградская Окегем и музыка ХХ века

В. О. Петров Инструментальный театр Лучано Берио (к 90-летию со дня рождения композитора)

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

Е. В. Бурундуковская Фитцуильямова вёрджинельная книга как компендиум клавирной музыки Елизаветинской эпохи в Англии

С. А. Костогрыз Жанрово-стилевые приоритеты балалаечного исполнительства в Украине в последней трети ХХ века

К 175-ЛЕТИЮ П. И. Чайковского

Е. Ю. Новосёлова Шиллеровский ‘образ’ Иоанны д`Арк на оперной сцене XIX в.

ОБЗОРЫ

Т. И. Науменко Национальный мир музыкальной науки: о конференции «Музыка как национальный мир искусства»

2015-№3(11)

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

З. З. Митюкова, А. Л. Маклыгин Partimento как вид импровизационной педагогической практики XVIII века

Л. И. Гиниатуллина Тема с вариациями (К вопросу о национальных чертах стиля Н. А. Римского-Корсакова)

М. Л. Космовская Инструментальное музицирование как особая этнографическая сфера бытия: от Н. Ф. Финдейзена – к нашим дням

К 175-ЛЕТИЮ П. И. ЧАЙКОВСКОГО

Л. Браун Pezzo concertato в операх Чайковского

Е. Ю. Новосёлова Голос Иоанны д`Арк: к проблеме музыкальной имагологии

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

И. А. Преснякова Must-have современного джазмена: «Теория джаза» Марка Левина

2015-№2(10)

К 70-ЛЕТИЮ КАЗАНСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ИМ. Н.Г.ЖИГАНОВА

А. Л. Маклыгин Жиганов как научный образ

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ И ПРИУРАЛЬЯ

Л. И. Сарварова Календарно-обрядовые напевы татар-мишарей: к вопросу об интонационной специфике традиции

Д. А. Булатова Татарская скрипичная традиция в контексте смычковой культуры народов Среднего Поволжья

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

Цуй Сянь (перевод и комментарии Пэн Чэна) Введение в китайскую традиционную теорию музыки

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

М. А. Беговатова Художественно-смысловое значение и акустические свойства расширенных техник игры на саксофоне

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Л. А. Лысцова Об опыте балетного концертмейстерства Пермской хореографической школы

РЕЦЕНЗИИ И ИНТЕРВЬЮ

Р. Д. Гимадиева Казанская фортепианная школа: Личности и Имена

Д. Йонас Немецкий взгляд на музыкальное образование

2015-№1(9)

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ И ПРИУРАЛЬЯ

И. М. Нуриева Удмуртская песенная традиция в межцивилизационном пространстве

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

М. Е. Гирфанова, Н. И. Наумова Джон Тавернер и его служба в Кардинал-колледже при Оксфордском университете

Е. Ю. Шигаева Опера Дж. Мейербера «Северная звезда»: Пётр Великий или просто Пётр?

Г. Г. Коломиец Философская сущность творчества Софии Губайдулиной в контексте диалога культур

МАССОВАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА

А. М. Нагорнова Латино и босса-нова. К проблеме терминологии массовой музыкальной культуры

Ю. С. Дяченко “New musette” Ришара Гальяно и баянно-аккордеонное искусство конца XX ― начала XXI века

ОБЗОРЫ, РЕЦЕНЗИИ

Е. К. Карелина Яркое событие в мире тюркологии

Л. В. Бражник «С гармонией по жизни»

2014-№4(8)

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

А. К. Сафуанова, М. Е. Гирфанова Карл Фридрих Фаш – основатель Берлинской певческой академии

В. О. Петров Камерный инструментальный спектакль: к вопросу о соотношении драматургических пластов

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РЕГИОНОВ РОССИИ И ЗАРУБЕЖЬЯ

Е. К. Карелина Музыкальная традиция тувинцев в пространстве современной культуры

Е. Г. Сковикова Духовная музыка во внецерковной жизни Симбирска на рубеже XIX — XX веков

О. П. Юрченко Цимбалы в Украине: история и современность

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

И. А. Преснякова О некоторых проблемах преподавания джазовой гармонии

ОБЗОРЫ, РЕЦЕНЗИИ

Е. М. Царёва Необходимое издание: Ройзман Л. И. Литературное наследие

Т. А. Старостина Чтения памяти С. В. Смоленского. Хоровое искусство и современность

2014-№3(7)

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

М. Е. Гирфанова Иоанн де Мурис о метрическом размере в мензуральной музыке ars nova

T. Ф. Продьма Погружение в смыслы. Иоганн Себастьян Бах. Токката (с фугой) C-dur для органа BWV 564

О. В. Усова Лейтмотив как структурно-семантическая категория музыкального текста (на примере жанра симфонии)

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РЕГИОНОВ РОССИИ

Э. У. Омакаева, Б. Х. Борлыкова Из истории собирания и публикации песенно-танцевального фольклора калмыков (по архивным материалам фольклорных экспедиций Г. Й. Рамстедта, А. Д. Руднева и А. В. Бурдукова)

Н. А. Баркова, Е. К. Карелина Образный мир фортепианного цикла О. Кургек «Первый Новый год Олчей»: Опыт осмысления детской музыки в творчестве композиторов Тувы

Е. Г. Сковикова Богослужебное пение в симбирских церквах (конец XIX — начало XX в.)

Е. В. Анисимова Ю. Толкач. Симфония памяти Яна Сибелиуса: в поисках обобщенного символа единства финно-угорских народов

ЮБИЛЕИ

Д. Р. Загидуллина Черты оркестрового письма Фарида Яруллина (на примере I части Симфонии a-moll)

А. А. Касьянова Сонорика в произведениях Ш. Шарифуллина

ОБЗОРЫ, РЕЦЕНЗИИ

Л. И. Сарварова, Л. А. Федотова Финно-угорский музыкальный форум

Ю. С. Карпов Чтения памяти С. В. Смоленского в Казани

В. И. Яковлев Казанские Всероссийские научно-практические конференции по актуальным проблемам музыкально-исполнительского искусства: формирование стратегии и тактики их решения

2014-№2(6)

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

Л. В. Бражник Бесполутоновая мелодика в симфониях Н. Я. Мясковского как фактор преемственности традиций русских классиков

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

Е. В. Михайлов О смыслах и формах Восьмой сонаты А. Н. Скрябина

С. Л. Федосеева Художественные принципы М. В. Юдиной

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РЕГИОНОВ РОССИИ

И. М. Газиев Из истории исполнительских традиций баита

А. Н. Хасанова Об индивидуализации фольклорных ритмических форм в музыке татарских композиторов первой половины ХХ века

Ю. Ю. Цыкина Постановление ЦК ВКП(б) «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели» 1948 г. и марийская музыкальная культура

Э. С. Алимова Крымско-татарские и русско-украинские истоки вокальной лирики Мерзие Халитовой

ОБЗОРЫ, РЕЦЕНЗИИ

Е. В. Порфирьева Научное приношение к юбилею выдающегося мастера

2014-№1(5)

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

А. В. Кудрявцев Силлабика в музыкально-поэтической традиции русского города XVIII века

Е. М. Смирнова О критериях вычленения стоп в квантитативных фольклорных напевах

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РЕГИОНОВ РОССИИ

Т. В. Бабочкина Хоровые произведения М. А. Юдина на русские народные тексты

Г. М. Макаров Гата Исхаки и Исмагил Илялов — корифеи мандолинного искусства в татарской культуре

В. И. Яковлев Казанская этнографическая школа: пространство и уроки междисциплинарных исследований

2013-№2(4)

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

О. В. Жесткова Эжен Скриб — «умелый человек»

Л. А. Садыкова Особенности драматургического планирования опер seria Джоаккино Россини

Е. Ю. Шигаева Опера Андре Гретри «Пётр Великий» в контексте Французской революции

П. А. Павлова Старообрядческое и «никонианское» пение сегодня: единство или конфликт?

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РЕГИОНОВ РОССИИ

П. У. Куивинен Роль аккомпанемента в татарской народной традиции исполнительства на гармони: консонантное сопровождение как отголосок традиционной монофонии

Л. И. Бушуева «Уяв» Александра Васильева как явление чувашской хоровой культуры

2013-№1(3)

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

М. Н. Чебуркина Система органных диспозиций Ф. дом Бедоса де Селля (1766—1770—1778)

П. Лаки Девятая Малера: «Симфония смерти» или «Смерть симфонии»?

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

Д. С. Работкина Большая соната Чайковского

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РЕГИОНОВ РОССИИ

М. Г. Кондратьев «Рукопись представляет огромнейший интерес». Музыкальное наследие Тимофея Парамонова

А. Н. Хасанова Ритмические интонации напевов «сказываемого стиха» в вокально-инструментальных сочинениях С. Сайдашева

ОБЗОРЫ, РЕЦЕНЗИИ, ИНТЕРВЬЮ

В. В. Азарова И. В. Розанов об интерпретации старинной музыки: К 75-летию со дня рождения

Ю. В. Селифонова Frazier J. Maurice Duruflé: the man and his musiс. Rochester, 2007 (Д. Э. Фрезиер. «Морис Дюруфле: личность и творчество»)

М. В. Владимирова, Л. А. Федотова Griffits P.A. Concise Hustory of Avantgarde Music: from Debussy to Bulez. New York and Toronto,Oxford University Press, 1978 (Пол Гриффитс. «Краткая история музки авангарда: от Дебюсси до Булеза»)

Г. Триер О визуальной артикуляции у Бетховена (От зрительного восприятия артикуляции к пониманию исходного замысла композитора)

Х. Динова «Незнакомый» Чайковский? (Интервью с Юрием Леоновичем)

Э. Г. Трескин Маэстро (К 100-летию со дня рождения Н. К. Даутова)

2012-№2(2)

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

Л. А. Федотова Музыкальный анализ как жанр музыкознания

Р. Л. Поспелова, М. В. Богданова «Гармонические документы» по проблемам переменных систем. К изучению архива Ю. Н. Холопова (Навстречу 80-летию со дня рождения Ю. Н. Холопова)

О. В. Жесткова Фра-Дьяволо и другие разбойники в операх XIX века

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

В. Г. Лукьянов О тональной семантике Мусоргского (Исполнительский взгляд хормейстера)

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РЕГИОНОВ РОССИИ

Е. К. Карелина Композиторская деятельность: к вопросу о типологии и проблемах изучения

Р. Д. Гимадиева А. С. Леман — преподаватель фортепианного класса в Казанском музыкальном училище

2012-№1(1)

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

М.Е.ГИРФАНОВА К вопросу о становлении тактовой системы музыкальной ритмики: о некоторых параллелях учения В.К.Принтца о Quantitas Temporalis Intrinseca с музыкальной практикой XVII века

О. В.ЖЕСТКОВА, А.Г.БАРАНОВ Мессы Й. Гайдна и цецилианское движение XIX века

Л.В.БРАЖНИК Ангемитонная мелодика в операх Н. А. Римского-Корсакова

М.П.РАХМАНОВА С.В. Смоленский: к изучению материалов Афонской экспедиции

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РЕГИОНОВ РОССИИ

Г.Р.САЙФУЛЛИНА «Будь осторожен, слушая саз!..»: Габаши-богослов о дозволенности музыки в исламе

Е.М.СМИРНОВА Арузные метры в татарских напевах көйләп уку: к проблеме изучения

В.И.ЯКОВЛЕВ Колокола Волго-Уралья в поликультурном контексте

ТВОРЧЕСТВО СОВРЕМЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ

О. В. СУРМИНОВА Ономафония в жанре «Краткой истории музыки»

«Орган и труба: барокко и современность. Бах, Альбинони, Хиндемит, Эбен»

Концерт молодых и ярких музыкантов Анны и Алексея Ивановых предоставляет публике редкую возможность — побывать в течение одного вечера в блистательной атмосфере барокко и непредсказуемой эклектичности бытия наших дней. Органный концерт Баха в неожиданном переложении для Короля инструментов и трубы. Органная фантазия его самого успешного и творчески плодовитого сына Карла Филиппа Эммануила. Особый британский колорит самого известного и яркого представителя стиля барокко Туманного Альбиона Генри Пёрселла. 

Мост в современность откроет соната для трубы в сопровождении органа Хиндемита — одного из крупнейших немецких композиторов своего времени, который чутко откликаясь на бег времени, высказывался абсолютно особым музыкальным языком, не следуя веяниям моды. И, наконец, постмодернистский шедевр выдающегося чешского композитора Петра Эбена — одна из частей цикла «Окна», написанного под впечатлением витражей, созданных Марком Шагалом в соборе Иерусалима. Орган и труба: барокко и современность — путешествие во времени.

Программа:

  • Дитрих Букстехуде (1637-1707) — Прелюдия Ми мажор BuxWV 141 
  • Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) — Концерт для органа (переложение для трубы и органа) BWV 972 
  • Карл Филипп Эммануил Бах (1714-1788) — Фантазия и фуга до минор Wq 119/7
  • Генри Перселл (1659-1695) — Double voluntary ре минор Z. 719 
  • Пауль Хиндемит (1895-1963) — Соната для трубы и фортепиано (переложение для трубы и органа) (1939): 
I Mit Kraft (С силой) 
II.Mäßig bewegt (Равномерно, с движением) 
III Trauermusik (Траурная музыка) 
  • Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) — Dies sind die heil'gen zehn Gebot (Вот десять заповедей...) BWV 678
  • Петр Эбен (1929-2007) — Окна (по Марку Шагалу) для трубы и органа (1976) 
IV Золотое окно 
  • Томазо Альбинони (1671-1751) — Ремо Джадзотто (1910-1998) Адажио (1958) 

Исполнители:

Квинтет духовых инструментов солистов Мариинского театра Brass Baroque
  • Алексей Иванов, труба 
  • Юрий Смирнов, труба 
  • Захар Кацман, валторна 
  • Михаил Винницкий, тромбон 
  • Глеб Корчагин, туба 
Лауреаты международных конкурсов
  • Анна Иванова, орган 
  • Алексей Иванов, труба 

Продолжительность концерта: 60 — 70 минут без антракта.

9780521883566: Диалог Баха с современностью: взгляды на страсти - AbeBooks

Эта книга 2010 года, в которой содержится подробный анализ «Страстей Баха», представляет собой важный вклад в дискуссию о культуре «классической музыки», ее происхождении, приоритетах и ​​выживании.Углы, с которых начинается каждая глава, отличаются от ракурсов традиционного музыкального гида, поскольку они исследуют Страсти в свете современного мировоззрения и их взаимодействие с более ранними моделями мышления и убеждений. Хотя исторические детали сочинения, исполнения и богословского контекста Баха по-прежнему имеют решающее значение, главная задача этого исследования - связать эти произведения с историческим контекстом, который, по крайней мере, в некоторых направлениях, может быть актуален и сегодня. Центральное утверждение книги состоит в том, что взаимодействие традиционных императивов и императивов ранней современности делает «Страсти Баха» особенно увлекательными как артефакты, которые одновременно отражают и составляют некоторые из приоритетов и условий западного мира.

"синопсис" может принадлежать другой редакции этого названия.

Описание книги :

Почему музыка Баха до сих пор ценна? Благодаря подробному анализу страстей эта книга 2010 года уравновешивает традиционную заботу стипендии Баха - местный творческий контекст Баха - с анализом гораздо более широких культурных событий. Важный вклад в дебаты о культуре «классической музыки», ее происхождении, приоритетах и ​​выживании.

Об авторе :

Джон Батт - профессор музыки Гардинера в Университете Глазго.

«Об этом заглавии» может принадлежать другой редакции этого заглавия.

Метафор времени и современности у Баха в JSTOR

Abstract

Музыкальные и современные повествования занимали видное место в музыковедческих произведениях последнего десятилетия, и место Иоганна Себастьяна Баха в этих повествованиях стало предметом стимулирующих споров. Недавние исследования Кароля Бергера и Джона Батта были нацелены на интеграцию композиций Страстей Баха в широко понимаемые философские рамки, в случае Бергера, сосредоточив внимание на изменении восприятия времени от досовременного ощущения кругового застоя к современному линейному представлению о прогрессе. В этой статье предлагается альтернативная модель исторического исследования этих вопросов, в которой подробно рассматривается отношение ко времени в протестантском Лейпциге начала восемнадцатого века. Мой подход раскрывает сложную совокупность противоречивых идей и метафор, которые охватывают понятия времени как кругового, так и линейного, и проявляют особую озабоченность вопросом о том, как продуктивно заполнить время своего земного существования.В этом свете можно понять, что такие произведения, как «Страсти по Матфею» Баха и «Страсти по Броксу» Георга Филиппа Телемана, предлагали целый ряд различных временных переживаний, которые зависели от индивидуального отношения к слушанию, решений об исполнении и окружающих социальных условностей. Я утверждаю, что только уделяя пристальное внимание этим текучим и часто несовместимым дискурсам, мы можем получить достаточно детальную картину того, как музыка могла отражать и формировать концепции времени, истории и вечности начала восемнадцатого века.

Информация журнала

С анализом арий, тщательным изучением симфоний и повторным посещением реквиемов, The Журнал музыковедения предлагает вам беспрецедентное путешествие в мир. музыкальной стипендии. Основанный в 1981 году Мэриан Грин и издающийся ежеквартально, журнал предоставляет подробные статьи по истории музыки, критике, исполнительской практике, и архивные исследования. Каждый выпуск содержит подборку исследований и случайных обзор эссе, представляющих весь спектр сегодняшних разнообразных подходов к исследованию музыки.Журнал музыковедения - это солидный форум для анализа в этой все еще развивающейся дисциплине, привлекая лояльных читатели от выдающихся ученых и музыкантов до исполнителей и студентов.

Информация об издателе

Основанное в 1893 году Отделение изданий, журналов и цифровых публикаций Калифорнийского университета распространяет научные труды, имеющие непреходящую ценность. Одна из крупнейших, наиболее выдающихся и новаторских университетских типографий сегодня, ее коллекция печатных и онлайн-журналов охватывает темы в области гуманитарных и социальных наук, с акцентом на социологию, музыковедение, историю, религию, культурологию и региональные исследования, орнитологию и т. Д. право и литература.Помимо публикации собственных журналов, подразделение также предоставляет услуги традиционных и цифровых публикаций многим клиентским научным обществам и ассоциациям.

Универсальный музыкант | Классическая музыка

В моей стопке последних компакт-дисков Баха есть несколько обложек, которые, на первый взгляд, довольно удивительны. Вместо традиционного собрания композитора в парике, рукописей, органных труб и крестов, я нахожу два набора кантат, увенчанных задушевными детьми дальневосточной внешности; другой с изображением крутого обрыва и свободно падающего водопада и, что наиболее необычно, Бранденбургские концерты, перед которыми стоит олень на бетонной автостоянке.

Поразмыслив, нетрудно догадаться о мотивах этих постановок. Они играют в традицию, которая началась с повторного открытия Баха на пике музыкального романтизма 19 века: вот композитор, универсальный для всех времен и народов; чья музыка воплощает в себе не только красоту, но и возвышенное в своей подавляющей, сверхчеловеческой славе.

Если универсальный Бах 21 века кажется живым и здоровым, примите во внимание это замечание из недавнего информационного бюллетеня Национальной ассоциации музыки в высшем образовании, которое якобы процитировано представителем провайдера GCSE / A-level: «Если студент получил оценку A на уровне A без знания басового ключа, что было «великолепно - он не был обременен знаниями», потому что такое «бремя знаний» могло «подавить творческие способности ученика».«Трудно догадаться, как далеко могло бы зайти творчество Баха, если бы его не сдерживали знания басового ключа. Однако более важным для нас является то, как наш освободитель подросткового таланта отражает другую концепцию универсальности, особенно распространенную сегодня.

Это идея о том, что музыкальность является врожденной, параллельной нашим жестко закрепленным языковым способностям и исходит от нас со всем изобилием телесных функций.Таким образом, многому может помешать культурный корсет музыкальной техники.Что делает это столкновение особенно интересным, так это то, что в собственном опыте Баха было несколько подобных конфликтов музыкальной идеологии. Всю его карьеру, которая, на первый взгляд, заключается в том, что он бредет из разных церквей и дворов в другие церкви и суды и даже никогда не выходит за пределы немецкоязычных земель, можно прочесть более динамично, если мы рассмотрим аргументы, на которые он был разоблачен и сам помог создать.

Осиротел в возрасте 10 лет

Бах родился в 1685 году в Айзенахе в Тюрингии в семье более или менее ремесленника, которая на протяжении нескольких поколений делала лишь немного больше, чем предоставляла музыкантов для местных городов, судов и церквей. .Музыкальное ремесло передавалось в основном в форме ученичества, и такие музыканты часто были чрезвычайно разносторонними; но очень немногие из них даже близко подошли к образу «великого композитора», который стал повсеместным в XIX веке. Композиция была дополнением к исполнению, чем вы занимались, если не могли приспособить существующую музыку к поставленной цели или если импровизации было недостаточно. Исполнение музыки выполняло определенные религиозные, политические и образовательные функции.

Когда Себастьян осиротел в возрасте 10 лет, он поселился со своим старшим братом Иоганном Кристофом, который обеспечил ему большую часть его инструментального образования.Не очевидно, что Кристоф преподавал композицию или даже сочинял сам. Однако образовательная система делала упор на изучении установленных моделей, копируя их продуктивным, а не механическим способом и абстрагируя идеи для стимулирования изобретений. Такое отношение, кажется, придало Баху особенно пытливый темперамент.

Большинство ранних работ Баха демонстрируют его способность копировать, расширять и улучшать устоявшиеся модели, но ранние произведения для органа и клавишных также демонстрируют превосходство его импровизационного чутья; музыкальные открытия часто исходят оттуда, куда его вели пальцы. Вскоре, однако, он, кажется, был обусловлен двумя противоречащими друг другу импульсами: с одной стороны, он был спонтанным импровизатором, живущим настоящим моментом, а с другой - созерцательным музыкальным мыслителем, который сочинял музыку с почти навязчивой заботой.

Урок Вивальди

В начале карьеры Баха проходили различные назначения в качестве церковного или придворного органиста, во всех из которых он, кажется, был более или менее успешен. Ко второму десятилетию 18 века он прочно утвердился в качестве органиста при дворе Веймара, и именно здесь он смог развить свой интерес к созданию упорядоченных циклов церковной и органной музыки.Он также попал под влияние композитора яркой, привлекательной для публики музыки: Антонио Вивальди.

Музыка венецианского Вивальди была популярна в нескольких дворах Северной Германии, и Бах многому научился, впитав свою виртуозность струнных инструментов в свои собственные произведения. Опять же, аналитическая сторона Баха сделала эту встречу достаточно продуктивной, чтобы оказать, пожалуй, самое значительное влияние на его последующие сочинения. Это был так называемый принцип ритурнелло, по которому открывающий музыкальный блок (во всех смыслах, «крючок») служит резервуаром для большей части последующего материала, но также достаточно адаптируется, чтобы появляться в различных точках движения. .Для слушателя успех этой техники заключается в том, как стимулируются его ожидания: мы знаем, что что-то знакомое скоро вернется, но мы никогда не знаем, в какой части, когда и в какой тональности.

Бранденбургский концерт V, особенно его первая часть, наиболее наглядно представляет разделение между спонтанным виртуозным исполнителем и композитором как мыслителем. Мы слышим замечательно сбалансированный разговор между ритурнелью и контрастирующими элементами. Тем не менее, партия клавесина (изначально играемая самим композитором) становится все более доминирующей, пока не разражается виртуозным безумием, финальным сольным рифом, полностью искажающим пропорции всей части.Некоторые ученые интерпретировали это как радостный марксистский указатель на освобождение недавно освобожденного субъекта от придворного притеснения, другие - как просто наиболее ощутимое свидетельство того, что Бах обычно пишет «слишком много заметок» и не знает, когда остановиться. Что кажется очевидным, так это то, что Бах стремился исследовать крайность всего, что было доступно в музыкальном плане, будь то исполнитель или композитор.

Бранденбургский концерт V относится к тому периоду, который Бах назвал самым насыщенным в своей жизни (1717–23), когда он работал музыкальным руководителем у младшего принца Леопольда Анхальт-Кетенского.Это был единственный раз, когда он не занимался непосредственно церковной музыкой и наслаждался значительным увлечением князя инструментальной музыкой. Только когда Леопольд женился на немюзикльной жене, положение Баха неизбежно ухудшилось. Когда он занял свой последний пост в Лейпциге в 1723 году, он уже был женат во второй раз и имел большое домашнее хозяйство в квартире, встроенной в школу Томаса. Он немедленно приступил к рационализации последовательности музыки, исполняемой каждое воскресенье в церкви Святого Фомы или Святого Николая.

Это момент, когда Бах за пять лет написал по крайней мере три цикла кантат, охватывающих каждое воскресенье и праздник церковного года. История этой замечательной композиционной энергии, возможно, известна лучше, чем сами произведения. Почти pornographically кающегося характер их текстов часто работал сдерживающим фактором против их возрождения. Тем не менее, недавний поток записей показал многим, что эти произведения, возможно, содержат самый удивительный диапазон экспрессии и музыкальной структуризации в творчестве Баха.

Все можно узнать

Кульминацией этого периода жизни Баха, несомненно, являются массивные Страсти по Матфею, которые не только представляют трагическое повествование в графическом музыкальном реализме, но также создают отклики слушателя и эмоциональный прогресс с помощью пугающе выразительной последовательность арий. Как будто Бах впитал в себя все оперные приемы эмоционального воплощения в сочетании с риторическим таймингом и превратил их в психологически острую манипуляцию нашими чувствами.Опять же, Бах, всесторонний «исследователь» музыкальных эмоций, напрямую сливается с опытным исполнителем и слушателем.

Вполне возможно, что Бах разделял (в музыкальном плане) веру 18-го века в то, что все еще можно знать все, что нужно знать. Это было время первых великих энциклопедий, которые уверенно стремились обобщить всю полноту знаний. Самая значительная немецкая энциклопедия была издана прямо под носом Баха в Лейпциге Иоганном Генрихом Цедлером с 1732 по 1754 год.Что особенно говорит об усилиях Зедлера, так это то, как он сначала разработал его как отдельный сборник из 12 томов, но по мере усвоения большего количества информации ему пришлось добавлять дополнительные тома, пока энциклопедия не насчитывала 68 томов.

Это чувство попытки представить все, что нужно знать, а затем найти больше, также кажется абсолютно типичным для проектов Баха. Он завершил «Хорошо темперированный клавир» в Кётене в 1722 году, являясь высшим рационализатором новой системы клавиш (упорядоченных с объективной точностью в алфавитном порядке клавиш).В рамках этих рамок Бах пытается дать исчерпывающий набор прелюдий (произвольно задуманных пьес на различных идиомах) и фуг (пьес, основанных на определенном «предмете», который гениально сочетается с другими или даже самим собой), а также форму систематического упражнение для исполнителя; как всегда, практическая исполнительская сторона Баха никогда не ускользает от поверхности.

Кризис карьеры

Бах вполне мог почувствовать вершину своей карьеры, когда его назначили композитором при курфюрше Саксонии и короле Польши в 1736 году.И все же его самый публичный кризис был близок к тому, что в 1737 году его бывший ученик Иоганн Адольф Шайбе опубликовал очень убедительную критику композитора. По словам Шайбе, Баху не хватает «приятности», он убирает в своей музыке естественность и придает ей резкий и запутанный стиль. Все сводится к «излишеству искусства», которое предъявляет невыполнимые требования ко всем исполнителям, предписывая именно то, что они должны играть, и затемняя мелодию. Все голоса, как правило, имеют одинаковую важность, без единой линии, и поэтому все вступает в конфликт с природой.

Scheibe соответствует раннему Просвещенческому чувству природы, лежащему в простой поэтической мелодии, обусловленной свободой исполнителя формировать ее в соответствии с индивидуальным выражением. Сторонники Баха думали совершенно иначе: главный защитник Баха, лейпцигский ритор Иоганн Абрахам Бирнбаум, сделал несколько важных замечаний, которые, вероятно, были заимствованы у самого Баха. Во-первых, если предположить, что Бах следует правилам композиции - его музыку просто нельзя "перепутать" по определению.

Во-вторых, хотя основной целью «настоящего» искусства является подражание природе, также важно, чтобы оно улучшало природу, поскольку многие вещи в природе доставляются нам в необработанном виде в деформированном виде. Короче говоря, чем больше искусство, тем больше оно раскрывает красоту, которой часто не хватает природе.

Бахианская точка зрения Бирнбаума особенно поразительна в том, что она сохраняет древнюю концепцию музыки как языка космоса и предсказывает гораздо более современную эстетику искусства. Бах, несомненно, считал, что «правила композиции» отражают гармонию творения.Но идея о том, что музыка должна быть обязательно искусственной, чтобы возвыситься над уродством сырой природы, явно является признаком ранней современности; больше не существовало бесшовной естественной связи между всеми вещами.

Большая коллекция произведений для органа, Clavier Übung vol 3, кажется почти вызывающей после спора о Шайбе. Бах не только проявляет растущий интерес к подражанию стилям полифонии эпохи Возрождения, но также он часто, кажется, берет особые манеры нынешнего, «сделанного со вкусом» стиля Галанта, который Шайбе одобрил бы, и заставляет их гармонировать с самым загадочным композиционным процессом. , например, канон (где каждый голос канона должен точно следовать за другим, но при этом звучать гармонично).Говорит ли нам Бах, что банальное и поверхностное можно объединить с глубоким? Или он действительно не может писать простую музыку?

В последние десять лет своей жизни Бах написал одну из самых ярких своих композиций для живого исполнения (например, вариации Гольдберга и финальный сборник мессы си минор). Но престарелый Бах, пожалуй, чаще всего ассоциируется с «неприступными» контрапунктными произведениями, такими как «Музыкальное приношение» и «Искусство фуги», где различные техники комбинирования (иногда представляемые как головоломки, которые нужно решить) ставятся на первое место.Было бы несправедливо предполагать, что эти пьесы действительно не представляют ценности для исполнения - но над ними, безусловно, нужно работать больше, чем с большинством музыки Баха.

Миф и математика

Возможно, именно ориентированная на слушателя природа столь значительной части музыки Баха, несмотря на такую ​​очевидную сложность, сделала ее такой адаптируемой к различным потребностям более поздних поколений. Что кажется скрытым в этой музыке, так это ее насыщенная значимость: практически каждый жест, мелодический фрагмент или композиционный прием может иметь определенное значение по сравнению с его использованием другими композиторами или его описанием различными теоретиками.Тем не менее, сочетание всех этих элементов настолько тонкое и интенсивное (но каким-то образом спонтанно), что было бы явно упрощенно связывать его с одним смыслом.

Музыка Баха, таким образом, находится в шатком балансе между полностью значимым и совершенно бессмысленным. С этой точки зрения, это могло бы быть полезным инструментом сопротивления нашим нынешним навязчивым идеям измерениями и количественной оценкой в ​​общественной и частной жизни: вы можете сосчитать ноты в мессе си минор и даже получить духовное утешение, разделив результат на число Троицы или пять ран Христа. Но говорит ли это вам что-нибудь о качестве этой музыки или о том, что вам в ней нравится?

Чтобы увидеть, насколько мифология Баха адаптируется к потребностям любой конкретной эпохи, достаточно лишь взглянуть на историю того, как он был воспринят. Первое поколение преданных считало его идеальным учителем дисциплинированной музыки. К началу 19 века он был провозглашен немецким национальным героем, чья безграничная способность сочетать различные стили и идиомы выступала в качестве идеальной модели германского единства.Баха также воспринимали как либерала: если певцы из всех слоев общества должны петь независимые строки одинаковой сложности, никто не имеет привилегий по рождению или статусу и является просто сопрано, альтом, тенором или басом.

Теории заговора

Наиболее значительным из всех является ретроспективный брендинг Баха как отца «классической» музыки поколением Мендельсона сразу после того, как сама «классическая музыка» была концептуализирована вслед за Гайдном, Моцартом и Бетховеном. Теперь гениальный композитор был повивальной бабкой в ​​совершенной, индивидуальной, бескорыстной и автономной музыке, превыше всех местных случайностей. Слияние религии с высочайшим эстетическим искусством было особенно мощной силой, и в этом отношении музыка Баха послужила идеальной моделью.

Другие последующие концепции Баха также оставили свой след. Были попытки сделать его толчком к нескольким типам религиозного возрождения. Его музыка использовалась в качестве основы для различных направлений музыкального модернизма, причем ее формальные качества подчеркивались за счет ее выразительных элементов.Безусловно, было множество великих музыкальных произведений 20-го века, которые были точно созданы по образцу Баха. Однако образ композитора-модерниста как ученого в белом халате, занимающегося сложными концепциями, теоремами и технологиями, не слишком способствует популяризации популярного образа Баха.

Совсем недавно возникла разновидность теории заговора Баха, в которой практически каждый такт его музыки может превратиться в травянистый холмик скрытых смыслов и духовных посланий. Безусловно верно, что уровень теологической и числовой символики является частью течения эпохи Баха (у него была особая склонность к числам, которые выражали его собственное имя в коде, например, 14 или 41), но что, возможно, более важно, так это как предполагаемая глубина личности Баха становится настоящим утешением для некоторых в эпоху, в которой так мало определенных основ.

Бах и современность

Куда бы мы ни повернулись, миф о Бахе конструируется почти бесчисленным множеством способов. Возможно, здесь важна в первую очередь тенденция к универсализации. Это то, что музыка Баха, кажется, сделала в свое время, в масштабе и с такой степенью интенсивности, которая раньше редко была очевидна. Другими словами, возможно, универсализирующий импульс является существенной чертой западной современности, что сам Бах интуитивно понял на ее ранних этапах и даже помог сформулировать.И, возможно, это не «естественное», которое мы должны искать в музыке Баха, а ее искусственные, искусственные качества, поскольку именно такое отношение сделало западную современность такой эффективной.

Далекие от того, чтобы рассматривать Баха как универсального музыканта, возможно, нам следует рассматривать его как в высшей степени «локальный» феномен, центральный для особой фазы западной современности, которая простиралась от Просвещения до индустриального мира последних двух столетий. Таким образом, Бах мог бы быть частью самой ткани нашего успеха, но, тем самым, мог бы олицетворять некоторые из потенциальных опасностей, которые принесла западная универсальность.Более того, глобализация, которая, несомненно, является результатом успеха рациональной современности, несет с собой новые проблемы, такие как безудержный релятивизм и буквалистская религия и политика.

Пожалуй, единственное, о чем мы действительно можем невинно проповедовать в музыке Баха, - это ее способность доставлять удовольствие. Если мы воспринимаем Баха как человека, а не как неприкосновенное божество, то нам есть чему поучиться, слушая, как он - почти остроумно - выжимает все, что может, из любого музыкального материала, который он выбрал, представляя его таким образом, который постоянно возбуждает наши ожидания.Точно так же, как он, должно быть, испытал неописуемый спектр эмоций (более половины его 20 детей умерли раньше него), услышал бесчисленные выступления и боролся со звуком и самочувствием различных инструментов и голосов, мы обязательно должны искать богатые отложения этого человеческого опыта из давних времен и - если они обращаются к нам - использовать их для тренировки нашего умственного и физического ощущения жизни.

· Джон Батт - профессор музыки Гардинера в Университете Глазго

Project MUSE - Диалог Баха с современностью: перспективы страстей (обзор)

Эта последняя книга Баха Джона Батта примечательна во многих отношениях, но это это то, чего мы ожидаем от этого музыковеда / исполнителя и исполнителя / музыковеда.В подзаголовке говорится, что он предлагает «взгляды на страсти», но это не последовательное исследование каждой из двух сохранившихся страстей Баха и не связанный комментарий к различным движениям, которые можно найти в других книгах по этим произведениям. Основное название - «Диалог Баха с современностью», но исследование одновременно отражает диалог современности с Бахом. Переплетая философию и теологию с теорией музыки и анализом, Джон Батт намеревается исследовать значение и понимание этих превосходных произведений для современников Баха, а также для последующих поколений, особенно для нашего собственного.

В довольно длинном введении Батт начинает с утверждения, что неадекватно объявлять такие произведения «универсальными» по их привлекательности, не спрашивая, почему это должно быть так. Этот вопрос является отправной точкой для этой книги, в которой делается попытка понять непреходящую привлекательность и значение этих произведений и их отношение к «современности», выходящее за рамки религиозного и культурного контекста, в котором они были впервые созданы.

Далее следуют пять основных глав, каждая из которых имеет интригующее название и убедительно аргументирована.Во-первых, это «Страсти Баха и построение современных субъективностей», значительная часть которых включает своего рода правительственное предупреждение о вреде для здоровья: «этот раздел могут быть пропущены читателями, нетерпеливыми к обсуждению более специфических музыкальных вопросов» (стр. 42). Но следует сопротивляться нетерпению, поскольку в этой главе предлагается чрезвычайно вдумчивый обзор философий до Баха, особенно субъективизма как Декарта, так и Гоббса, которые, с одной стороны, обусловили большую часть современного мышления, а с другой стороны, дают Батту новые идеи. фон для его исследования субъективизма у Баха.Это сделано со ссылкой на аннотации и подчеркивания Баха в наборе немецких библейских комментариев Авраама Калова, которыми он владел, особенно в отношении понимания его «призвания» (Amt) как композитора. Однако субъективность времен Баха иногда слишком резко выражается в нюансах, например, комментарий «История Страстей явно нацелена на отдельного верующего» (стр. 37), вводящее в заблуждение утверждение, которое скрывает тот факт, что, хотя и нацелена на отдельного человека, она тем не менее, был адресован верующим, разделяющим совместный опыт слушания Страстей в литургической обстановке.

Глава 2, «Страсти Баха и структура времени», начинается с наблюдения, лежащего в основе последующего обсуждения: «Тексты, открывающие две Страсти, таким образом, кажется, устанавливают два разных отношения ко времени: Страсти по Иоанну. . . имеет тенденцию продвигать «классическое» чувство времени как нечто, уходящее корнями в вечность. . . Либретто «Страсти по Матфею» предлагает более линейную концепцию времени, ссылаясь на то, что произойдет в последнее время »(стр. 99). Батт исследует диалектику между циклическим и линейным временем, их значение для подхода Баха к пониманию и музыкальному изложению Страстей, дискуссии, в которой участвует широкий круг авторов, от Августина до Рикера.Особенно показателен отрывок, основанный на «Zeit» (Время) в лексиконе Зедлера , в котором говорится, что человеческое чувство времени - это постоянно меняющееся «Монахиня» (Сейчас), которое быстро становится прошлым, отсюда и необходимость. циклических и линейных повторений истории Страстей. Здесь обсуждение можно было бы проиллюстрировать ссылкой на императив, который можно найти во многих гимнах, исполняемых в циклическое время церковного года, которое начинается с Nun komm , Nun freuet , Nun bitten и особенно Nun danket alle Gott. , который всегда пел на вечерне Страстной пятницы в Лейпциге после концерта Страстей.Точно так же, поскольку ссылка делается на копию Баховского комментария к Библии в предыдущей главе, можно было ожидать здесь ссылки на другую книгу в его библиотеке, Geier's Zeit und Ewigkeit , в которой все проповеди церковного года рассматривают библейские чтения с точки зрения ...

Мероприятие Баха отмечает годовщину Реформации

Ноябрь6, 2017

БЛУМИНГТОН, штат Иллинойс. Религия, музыка и гуманитарные науки в часовне Эвелин Часовня Уэслианского университета Иллинойса пройдет мероприятие, посвященное музыка Немецкий композитор эпохи барокко Иоганн Себастьян Бах в воскресенье, 12 ноября, в 15:00. Мероприятие «Бах против современности: откровение, революция. и религия »состоится в Эвелин Чапел ( 1301 Н.Парк-стрит, Блумингтон) и является бесплатным и открытым для публики.

Координировали доцент музыки Адриана Понсе и университетский капеллан. Элиз Нельсон Уингер, сериал стремится оживить связи между музыкой, религией и гуманитарными науками в современном мультиконфессиональный и мультикультурный контекст.Предлагая программы, посвященные артистам, богословы и ученые разных эпох и со всего мира, Понсе и Уингер сказали, что надеются обучить студентов и сообщество.

Празднование ежегодной интеллектуальной темы университета «Эволюция революции», и 500 лет Реформации, Воскресное мероприятие затронет то, как Бах музыкально отреагировал на свое собственное время в конце 17-го - начале 18-го века, а также в теологию 16-го века протестантский реформатор Мартин Лютер.

«Объединение научной беседы, живого исполнения музыки и богословского размышления », Понсе и Уингер сказали, что мероприятие вращается вокруг лекции известного Ученый Баха и почетный профессор музыки Дэниела Андерхилла в Swarthmore College Майкл Мариссен.

В своей лекции «Бах против современности» Мариссен будет выступать против широко распространенных взгляд на Баха как на «современную» фигуру, объясняя, что музыка Баха отражает и продвигает то, что можно было бы назвать досовременным миром и мировоззрением по стандартам 18 века.

После лекции Мариссен преподаватели и приглашенные артисты штата Иллинойс выступят с концертами. Кантата Баха BWV 12, «Плач, рыдание, скорбь, трепет».

Понсе и Уингер заявили, что живое выступление позволит публике полностью погрузиться в атмосферу. в некоторых музыкальных произведениях, которые Мариссен обсуждал в своей лекции.

«Восприятие музыки обогащено предыдущим выступлением и позволяет публике чтобы лучше понять смысл и силу произведений эпохи барокко ».

Воскресное мероприятие спонсируется Многоконфессиональным фондом Мервина.

Автор: Ви Какарес ‘20

Иоганн Себастьян Бах был более религиозным, чем вы думаете

Биографам Баха нелегко.Был ли когда-нибудь композитор, который написал так много необычной музыки и оставил так мало документов о своей личной жизни?

Жизнеописание не терпит пустоты, и эксперты предаются всевозможным предположениям, в основном отражающим их собственные подходы к миру, о том, как Бах, должно быть, понимал себя и свои работы.

[ Прочтите о том, как Йо-Йо Ма соединил музыку Баха и действия сообщества. ]

В настоящее время считается, что Бах был дальновидным, квазинаучным мыслителем, который мало интересовался или совсем не интересовался традиционной религией.Одна недавняя показательная книга называется «Диалог Баха с современностью». Придя к этой точке зрения, ученые проигнорировали, недооценили или неверно истолковали богатый источник доказательств: личную трехтомную Учебную Библию Баха, сильно помеченную его собственными примечаниями. Правильная оценка этого документа делает абсурдным любое представление о том, что Бах был прогрессистом или секуляристом.

Баховская копия этих фолиантов, опубликованная в 1681–1682 годах с комментариями Абрахама Калова к проповедям и другим произведениям Мартина Лютера, была неожиданно обнаружена в 1930-х годах среди вещей семьи немецких иммигрантов во Франкенмуте, штат Мичиган., и находится сегодня в библиотеке семинарии Конкордия в Сент-Луисе. Предприимчивый издатель из Нидерландов Uitgeverij Van Wijnen выпустил впечатляющее факсимиле.

Все три тома подписаны «JSBach.1733» и содержат множество рукописных исправлений и комментариев. Эксперты по почерку Баха определили подавляющее большинство этих словесных записей как «определенно Бах» или «вероятно, Бах». Сотни отрывков далее нацарапаны краевыми черточками и другими невербальными пометками.Хотя их труднее оценить, физики из ядерной лаборатории Крокера пришли к выводу путем анализа чернил, что «с большой вероятностью Бах также несет ответственность за подчеркивание и маргинальные отметки».

Куда ведет нас вся эта наука? Примечания Баха свидетельствуют о консервативной лютеранской жизни.

В стихах Калова из Священных Писаний есть много мелких опечаток, которые, несомненно, останутся незамеченными даже самым грамотным читателем.Тем не менее, Бах снова и снова восстанавливал текст, который не был явно пропущен, или изменил совершенно правдоподобное звучание, но фактически не подтвержденный, формулировку на стандартную лютеранскую интерпретацию. Ни одно из этих исправлений не связано со списком ошибок, напечатанным в приложении Калова.

Некоторые исследователи Библии пришли к выводу из этого, что Бах действовал как проницательный текстуальный критик, изучая тома Калова и тщательно сравнивая их, строчку за строчкой, с другими лютеранскими Библиями. Но есть более простой и более вероятный сценарий, полностью основанный на консервативных социальных и религиозных практиках XVIII века.

Представьте себе людей из дома Баха в свободные вечера, собиравшихся в своей гостиной для чтения вслух. Дети по очереди читают семейную Библию, чтобы практиковаться в чтении и ораторском искусстве, не говоря уже о духовном назидании. Патриарх следует в своей великолепной Учебной Библии, отчасти для того, чтобы не пропустить отрывок из лекторов, а отчасти для того, чтобы позволить ему дотянуться до своей чернильницы всякий раз, когда он замечает, по сравнению с тем, что он только что услышал, ошибку в книге Калова. библейские стихи.

Что характерно, в чем-то похожем на то, что лингвисты называют mondegreen, Бах в нескольких отрывках явно неверно истолковал то, что сказали дети - в этой реконструкции сцены - и исправил законный лютеранский перевод стиха Священного Писания на похожую по звучанию, но не подтвержденную формулировку. . В Исаии 16: 8 текст Лютера гласит: «Виноградные ветви его рассыпаны и над морем». Бах заметил очевидную типографскую ошибку Калова «Fesser», но он, очевидно, не расслышал правильную формулировку лектора, и, таким образом, заменил предполагаемое Лютера «Feser» (виноградные ветки) на библейское «Fäßer» (винные бочки).

Тома Калова также дают представление о профессиональных и личных заботах Баха, показывая, что он понимал себя не как современного художника, а как проповедника, который следует своему религиозному призванию. Аннотация на латинском языке, которую физики лаборатории Крокера поместили под «определенными записями Баха», делает чтение особенно острым, поскольку в ней отмечаются многочисленные отрывки в библейской Соломоновой литературе, говорящие о том, как найти божественное утешение в мире, враждебном людям верно следуя своему божественному призванию.Различные административные записи показывают, что Бах часто попадал в затруднительное положение из-за философских разногласий со своими работодателями относительно места музыки в богослужении и в образовании.

Лишь немногие записи Баха в «Калове» относятся к музыке, и они привлекли к себе самое обширное - даже, как правило, единственное - внимание биографов. Ведущие писатели пытались объяснить эти маргиналии как прогрессивные. По правде говоря, все они прямо отражают консервативное лютеранское мышление.То, что они разделяют, - это домодернистский интерпретационный подход, называемый «типологией», согласно которому события и принципы в эпоху древнего Израиля действуют как «типы» или «тени» для их коррелированных «прообразов» или «субстанций» в эпоху христианства. Типология рассматривалась не как научный путь к интеллектуальному пониманию, а как доктринальный путь к духовному комфорту.

Ссылаясь на одну из аннотаций Баха о музыке как на ключевое свидетельство прогрессивного сторонника, Джон Элиот Гардинер в своей биографии 2013 года «Бах: Музыка в Небесном замке» писал: «Бах понимал, что чем совершеннее композиция реализована, как концептуально, так и благодаря исполнению, в музыке присутствует больше Бога.«NB, - написал он на полях своего экземпляра комментария к Библии Авраама Калова, - там, где есть религиозная музыка, Бог с Его благодатью всегда присутствует». Это кажется мне принципом, который многие из нас, музыкантов, автоматически придерживаются и стремятся всякий раз, когда мы встречаемся, чтобы послушать музыку, независимо от того, в какого «Бога» мы верим ».

Какая прекрасная современная идея! Увы, ни один аспект этого не мог быть частью понимания Баха.

Лютеране, подобные Баху, несомненно, осудили бы как тяжкий грех идолопоклонства любое представление о том, что сущность музыкального произведения является или превращается в сущность Бога.И несколько загадочная заметка Баха касается даже не менее еретического представления о том, что Бог, возможно, просто «обитает» в музыке. Его язык явно перекликается с более конкретными ортодоксальными лютеранскими наблюдениями о Боге и музыке, изложенными в «Школе благочестия» Иоганна Герхарда (1623 г.), одной из многих книг по практическому богословию, внесенных в реестр поместья Баха.

Таким образом, замечание Баха вызвало не прогрессивный, а доктринальный толчок. Текст Ветхого Завета, комментируемый Бахом, представляет «тень»: «При звуке священнической музыки« Слава Господня »наполнила Иерусалимский храм.Примечание Баха на полях указывает на ортодоксальное лютеранское понимание «субстанции»: при воспроизведении благочестивой музыки «Благодать-Присутствие» Бога всегда будет населять сердца верующих христиан, чьи тела, согласно Новому Завету, являются « храм Святого Духа ». Бах работал с этими принципами ранее в своей карьере, когда он сочинил великолепные музыкальные настройки из них в своей кантате № 172 «Звоните, песни е».

Рядом с другим важным отрывком из Калова Бах написал: «Великолепная демонстрация [‘ Beweis ’] того, что музыка была предписана духом Бога.В авторитетной биографии Кристофа Вольфа «Иоганн Себастьян Бах: Образованный музыкант» (2000) говорится о том, что использование Бахом слова «Beweis» здесь является одобрительным намеком на центральное место этого термина в прогрессивной методологии научного эмпиризма, методологии, которая применялась уже во времена Время жизни Баха применимо также к богословским принципам.

Но существительное «Beweis» также часто использовалось, с 16 по 18 века, в том же консервативном смысле, что и в примечании Баха: для «демонстрации» богословских принципов посредством изучения только библейского откровения.В музыке Баха также используется слово «Beweis» в его ненаучном, общепринятом до Просвещения смысле. Речитатив в его «Рождественской оратории» провозглашает, что сердце верующего должно хранить библейское повествование о чуде рождения Христа «как верное свидетельство [‘ Beweis ’]» спасения.

Бах по контракту нес ответственность за выбор литургической поэзии, которую он положил на музыку, и современные критики, выдавая желаемое за действительное, часто заявляют, что его теологически консервативный выбор был разработан просто для того, чтобы угодить своим работодателям.Но в отношении этого биографического вопроса тома Калова оказываются весьма поучительными. Сантименты, выраженные в вокальной музыке Баха, постоянно находят параллель в его нотах Калова. Большая часть его вокальной музыки была написана с 1710-х по 1730-е годы, тогда как его записи Калова были введены в 1730-е и 1740-е годы. Ввиду того факта, что почти все частные записи идут после публичных сочинений, Бах, очевидно, разделял настроения, выраженные в его вокальной музыке.

И музыка Баха, и его нотации Калова сильно подчеркивают: (1) презрение к человеческому разуму, наряду с превознесением библейского откровения как надлежащего арбитра истины; (2) пренебрежительное отношение к понятиям человеческой автономии и достижений, наряду с превознесением зависимости от Бога, в том числе в отношении своего положения в социальной иерархии; (3) презрение - явное или скрытое - к иудаизму, католицизму и исламу, наряду с возвышением ортодоксального лютеранства; (4) презрение к иностранцам наряду с превознесением немецкой верности и доброты; и (5) решительное возвышение монархической власти, санкционированное не людьми, а Богом.Ни в музыке Баха, ни в нотах Калова эти взгляды не противоречат.

Короче говоря, Бах в своем непоколебимом религиозном консерватизме жил и работал вразрез с прогрессистскими течениями своего времени и наших дней. Хотя мы, возможно, свободны использовать его и его музыку любыми новыми способами, которые мы сочтем подходящими, мы также должны проявлять этическую тревогу, изображая Баха по нашему собственному образу.

Цикл Баха, Стрела Моцарта: Очерк истоков музыкальной современности: Бергер, Кароль: Торговля в мягкой обложке: 9780520257979: Книги Пауэлла

Сводки и обзоры

«Кароль Бергер, возможно, пошел дальше, чем любой другой ученый до него и # 151; и очень успешно, так и № 151, в выявлении историчности музыки таким образом, чтобы его открытия совпадали с историчностью других медиа и форм искусства.Блестяще аргументированно подход Бергера усиливает наше эстетическое удовольствие от прослушивания музыки »и № 151; Ханс Ульрих Гумбрехт, Альберт Гуанд № 233; профессор литературы Стэнфордского университета

« Это крупная работа крупного ученого. Бергер уникален; есть что-то сверхъестественное в его способности к синтезу и его проницательности. Никто другой не может соотнести, как он, самый близкий технический анализ музыки к самым широким вопросам философии »и № 151; Ричард Тарускин, автор The Oxford History of Western Music

« Эта книга - событие.Музыкальные стили Баха и Моцарта превосходно контрастируют, чтобы проиллюстрировать эпохальный сдвиг в культурном конструировании времени, произошедший около 1750 года. Бергер сочетает тщательный музыкальный анализ с грандиозными перспективами в плане теории культуры и истории идей. Интеллектуальный мир давно ждал, когда музыковедение откроется для «культурного поворота», который давным-давно прошли другие гуманитарные дисциплины: вот книга, которая может служить моделью »и № 151; Ян Ассманн, автор книги Die Zauberfland # 246; te: Oper und Mysterium

Review

and # 8220; [A] тщательно построенное и наводящее на размышления новое исследование.и № 8221;

Обзор

«Освещение». Примечания

Review

and # 8220; Исключительно интересный и полный идей. And # 8221;

Review

and # 8220; [A] грозно выученная и остроумно выраженная книга и № 8221;

Обзор

«Как объяснение принципов приема современной музыки. . . Тезис Бергерса можно принять как исторический факт тяжелой музыки ». Journal American Musicological Soci

Review

«Исключительно интересный и полный идей.» Марина Ритцарева

Рецензия

« [А] грозно ученая и остроумно выраженная книга ». Европейское наследие

Обзор

«Богатое полотно истории культуры». Мэри Хантер - Модернизм / Современность

Review

and # 8220; Illuminating.and # 8221;

Обзор

и № 8220; Богатый гобелен истории культуры. И № 8221;

Обзор

и # 8220; Как объяснение постулатов современной музыки и # 8217; приема.. . Диссертация Бержерана № 8217 может быть принята как тяжелый исторический факт.

Краткое содержание

В этом эрудированном и элегантно составленном аргументе Кароль Бергер использует произведения Монтеверди, Баха, Моцарта и Бетховена для подтверждения двух новаторских утверждений: во-первых, музыка начала распространяться только в конце восемнадцатого века. серьезно относиться к течению времени из прошлого в будущее; во-вторых, это изменение в структуре музыкального времени было аспектом более широкой трансформации того, как образованные европейцы начали представлять и думать о времени с наступлением современности, частью перехода от домодернистского христианского мировоззрения к современному постмодернистскому мировоззрению. -Христианское мировоззрение.До этого исторического момента, как показывает Бергер в своем анализе «Страстей по Матфею» Баха, музыка просто «успевала». Его последовательные события разворачивались одно за другим, но различие между прошлым и будущим, раньше и позже не было центральным для того, как музыка воспринималась и понималась. Но после сдвига, как он обнаруживает, глядя на «Дон Жуан» Моцарта , , переживание линейного времени превращается в существенный предмет музыки; цикл времени разворачивается и становится стрелой.Бергер дополняет эти музыкальные тематические исследования богатым обзором философских, теологических и литературных тенденций, влияющих на художников в этот период.


Об авторе

Кароль Бергер - профессор Осгуда Хукера изящных искусств в Стэнфордском университете. Среди его книг A Theory of Art (2000).


Содержание

Список иллюстраций

Введение

PRELUDE. L'Orfeo, или Беспокойство современников

ЧАСТЬ I.ЦИКЛ БАХа

1. Арестованное шествие

Приложение: Страсти по Матфею, вступительный припев, партитура

2.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *