Урок №8. Симфоническое творчество Глинки
Цель: Познакомить учащихся с симфоническим творчеством Глинки.
Задачи: Воспитать интерес учащихся к жанру симфонии, к симфоническим произведениям Глинки. Организовать учебный процесс, свой труд. Качественно и с наименьшими затратами достичь поставленную цель.
Оборудование: учебник для средних классов ДМШ М. Шорникова, 3 год обучения.
Методы и приемы обучения: закрепить новый материал, дать домашнее задание.
Ход урока.
- Организационный момент.
- Опрос домашнего задания:
1. Как композитор трактует партию хора в своей опере? Почему?
2. Назовите главных героев оперы. Какие певческие голоса исполняют их партии?
3. Какова роль эпилога оперы?
- Объяснение нового материала.
Симфоническое творчество Глинки сравнительно невелико по объему.
Наиболее значимы в нем «Камаринская», испанские увертюры «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде», «Вальс-фантазия» и оркестровые номера из музыки к трагедии «Князь Холмский». Каждое из них составляет ценную и важную часть его наследия.
Симфонические произведения Глинки (кроме музыки к трагедии «Князь Холмский») не имели сюжетных программ. Но каждое из них отличается яркостью и богатством образов. В них мы находим и личные переживания автора, и впечатления от природы и быта Испании, и зарисовки народной жизни и характеров русского народа.
Главной особенностью симфонической музыки Глинки является ее простота и доступность широким слоям любителей музыки.
В своих оркестровых произведениях Глинка широко использовал народные мелодии. В «Камаринской» и испанских увертюрах он ввел подлинные народные напевы. Причем не просто обрабатывал их, а развивал, используя самые современные приемы профессиональной музыки. Именно он ввел в русскую музыку такие приемы симфонического развития, которые были особенно близки характеру самих народных мелодий: вариационную разработку и полифоническое обогащение.
Самым известным симфоническим произведением Глинки является его гениальная «Камаринская», фантазия на две русские темы. Это сочинение стало новым словом в русской музыке. В ней композитор использовал песню для создания произведения, рисующего разные стороны народной жизни и народного характера. Но это не просто картинка русского деревенского быта. Здесь раскрыто богатство творческой фантазии народа.
«Камаринская» — это вариации на темы двух русских народных песен. Первая песня —напевная. Задумчивая свадебная песня. «Из-за гор, гор высоких», вторая – веселая оживленная плясовая «Камаринская».
При всем их различии Глинка подметил в их строении общую черту —постепенное нисходящее движение на кварту. Благодаря этому он не просто сблизил оба напева в результате развития, но и соединил их. Композитор разрабатывал темы по образцу народных песен.
Интересно использует здесь Глинка инструменты симфонического оркестра. Особенно струнные, которые звучат то как голоса невидимого хора, то легким пиццикато подражают балалайке.
А духовые деревянные звучат как наигрыши свирели.
Значение «Камаринской» для русской классической музыки очень велико. Те приемы изложения и развития народных тем, которые Глинка в ней нашел, осветили путь всем русским композиторам следующих поколений.
Главная же заслуга Глинки в области симфонической музыки заключается в том, что он положил начало трем типам симфонизма: эпическому, лирико-драматическому и жанровому.
- Слушание музыкальных фрагментов: «Камаринская».
- Обобщение урока:
1. Перечислите известные симфонические произведения Глинки.
2. Что является важнейшей особенностью симфонических произведений Глинки?
3. Почему оркестровые сочинения Глинки не имеют сюжетных программ?
4. Что представляет собой «Камаринская» Глинки?
5. Какие приемы развития, идущие от народной музыки, использовал в«Камаринской» композитор?
- Д/з:. Шорникова, стр. 83-87.
2.
3.4 Оперное творчество М.И. ГлинкиДве оперы Глинки блистательно завершили сложный процесс становления оперного жанра в России. Центральная для всего русского искусства тема народного героизма, величественные образы народного эпоса и отечественной истории, путь к которым только нащупывался русскими композиторами С. Давыдовым, С. Дегтяревым, А. Верстовским, у Глинки обрели наконец свою подлинную эстетическую и философскую сущность.
Начинавшийся с оперы «Иван Сусанин» новый, классический период русской музыки окончательно утвердился в опере «Руслан и Людмила». Две оперы Глинки определили собой путь развития русского оперного творчества, распространив свое влияние и на XX век, на все многонациональное музыкальное искусство нашей Родины. От опер «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» исходят два мощных потока оперной классики, охватывающие коренные ипостаси народной жизни: историю и эпос, память о героическом прошлом русской земли и воплощение высших этических идеалов в народном творчестве.
Заложив основы народной музыкальной драмы в опере «Иван Сусанин», Глинка в опере «Руслан и Людмила» продвинулся вглубь веков, в область народных преданий.
Намерение написать русскую национальную оперу возникло у Глинки в Италии. По воспоминаниям друзей композитора, еще в 1832 году он излагал подробный план пятиактной патриотической оперы, наигрывал мелодии будущих арий и ансамблей. В то время Глинка предполагал писать оперу по повести В. А. Жуковского «Марьина роща», однако поэт предложил иную тему — тему подвига русского крестьянина Ивана Сусанина, пожертвовавшего своей жизнью для спасения родины от врагов. Подвиг костромского крестьянина был созвучен беззаветному героизму русских людей в борьбе с наполеоновскими полчищами. В 1823 году появилась стихотворная поэма К. Ф. Рылеева «Иван Сусанин», оказавшая заметное влияние на образ главного героя глинкинской оперы. Мысль, поданная Жуковским, всецело захватила воображение композитора.
К.Ф. Рылеев
«Иван Сусанин» – первая русская опера, основанная на сквозном развертывании музыки, без разговорного диалога.
Тем более поражает ее структурная цельность, продиктованная главной идеей – любви к родине. В опере господствует единая образно-музыкальная система, последовательно развивающая ее главную героико-патриотическую мысль – жертвование собой ради спасения родины. Композитор закладывал основы лейтмотивного метода, впоследствии широко разработанного П.И. Чайковским и Н.А. Римским-Корсаковым в операх самых различных жанров.
Первый принцип
Выразить главную идею в темах народно-песенного характера, сосредоточенных в узловых моментах действия. Этот принцип осуществляется путем сквозного проведения двух тем: широкого запева, лежащего в основе интродукции, и темы народного шествия, открывающей эпилог. Их внутреннее родство обусловлено общей секундовой попевкой, близкой к плавным мелодиям древнего знаменного распева.
В опере Глинки рассказывается о событиях 1612 года, связанных с походом польской шляхты на Москву. Борьба против поляков приобрела всенародный характер. Враги были разбиты русскими ополченцами во главе с Мининым и Пожарским.
Одним из ярчайших эпизодов этой борьбы явился подвиг крестьянина села Домнино Ивана Сусанина, о котором рассказывают многочисленные костромские предания. Величавый образ народного героя, ставшего символом героизма и патриотической верности, воплощен в опере как живой народный тип, наделен богатством мысли, глубиной чувств, показам на широком фоне русской народной жизни и природы.
Глинка назвал свое творение «отечественной героико-трагической оперой», сделав главным героем произведения, активным участником событий народ, придав опере эпический размах, насытив ее действие массовыми хоровыми сценами. Личные судьбы отдельных героев предстают в неразрывной связи с судьбами родины. Широкие картины жизни народа, быта, русской природы сочетаются в опере с глубоким раскрытием многогранных характеров.
Еще в период репетиций по настоянию Николая I название оперы было изменено на «Жизнь за царя», что должно было придать ей монархическую направленность.
Основным либреттистом был Г.
Ф. Розен. Премьера оперы состоялась 27 ноября (9 декабря) 1836 года в петербургском Большом театре. Опера была с восторгом принята передовой частью общества. Аристократическая публика, близкая к придворным кругам, отнеслась к опере холодно. Читать краткое содержание
Смотреть оперу «Жизнь за царя»
Два принципа тематических связей
определяют у М.И. Глинки драматургию оперной формы
Второй принцип
Последовательно провести в опере линию борьбы противодействующих сил. В основе этого принципа развития лежит контрастное сопоставление тем польского ритма с русским песенным тематизмом, причем обе группы образов трансформируются, преобразуются в наиболее напряженных кульминационных моментах действий (сцены Сусанина с поляками в 3 и 4 актах).
В первом акте значительное место занимают хоры. Интродукция «Родина моя» — величавая народная сцена; основная мелодия хора, словно подсказанная широким раздольем русских просторов, напоминает народную песню.
Каватина и рондо Антониды «Ах ты, поле, поле», отмеченные то мечтательной грустью, то шаловливой грацией, создают поэтичный образ девушки. Мягким лиризмом проникнут терцет «Не томи, родимый».
Второй акт резко контрастирует с первым. Здесь основное место занимают блестящие бальные танцы. За торжественным полонезом следует энергичный, стремительный краковяк; плавный, легкий вальс сменяется темпераментной мазуркой.
Третий акт делится на две части. Первая — лирическая, интимная по настроению, отличается светлым колоритом, спокойным, медленным течением действия; здесь преобладают сольные номера и ансамблевые сцены. Второй половине акта свойственно стремительное развитие действия, резкие контрасты, драматические столкновения; музыка выражает волнение, печаль, гнев, тревогу. Светлая и ясная мелодия песни Вани «Как мать убили у малого птенца» и дуэт Сусанина и Вани передают чувства неомраченной радости и покоя. Эти чувства развиваются в большом ансамбле главных действующих лиц («Милые дети»).
Сцена Сусанина с поляками — центральный и наиболее драматичный эпизод акта. Композитор использует здесь ритмы полонеза и мазурки, в партии же Сусанина звучат широкие напевы хоровой интродукции. Свадебному хору подруг Антониды «Разгулялися, разливалися» с его мягкими мелодическими оборотами присущ ярко выраженный народно-песенный склад. Полон душевного волнения романс Антониды с хором «Не о том скорблю, подруженьки».
Каватина и рондо Антониды — «Ах ты, поле, поле»
00:00 / 00:00
Интродукция — хор «Родина моя»
00:00 / 00:00
Терцет — «Не томи, родимый»
00:00 / 00:00
Акт второй
Акт 2 — Мазурка
00:00 / 00:00
Акт 2 — Краковяк
00:00 / 00:00
Акт третий
Песня Вани — «Как мать убили у малого птенца»
00:00 / 00:00
Романс Антониды с хором — «Не о том скорблю, подруженьки»
00:00 / 00:00
Свадебный хор — «Разгулялися, разливалися»
00:00 / 00:00
Вторую картину составляет большая героическая ария Вани с хором «Бедный конь в поле пал».
Четвертый акт предваряется симфоническим антрактом, рисующим ночной зимний пейзаж.
В первой картине крестьяне размышляют, каким путем идти им на поляков. Крестьян подбадривает Собинин. Он поет свою арию «Братцы, в метель, в неведомой глуши» (в постановках эта картина обычно опускается.)
Центральный эпизод третьей картины — ария Сусанина «Ты взойдешь, моя заря»; в ней слышатся глубокая скорбь, душевная боль и в то же время мужество.
Ария Собинина — «Братцы, в метель, в неведомой глуши»
00:00 / 00:00
Ария Вани с хором — «Бедный конь в поле пал»
00:00 / 00:00
Ария Сусанина — «Ты взойдешь, моя заря»
00:00 / 00:00
Опера «Иван Сусанин»
Акт первый
Акт 2 — Вальс
00:00 / 00:00
Акт четвертый
Эпилог оперы — грандиозная массовая сцена, среднюю часть которой составляет терцет Антониды, Вани и Собинина, оплакивающих гибель Сусанина. Оперу завершает величественный хор «Славься» — светлый гимн русскому народу, выдающийся художественный памятник беззаветному народному патриотизму.
Заключительный хор — «Славься»
00:00 / 00:00
Вторая опера Глинки «Руслан и Людмила» — высшее проявление его гения, вершина его творческого пути. В опере восходят и многообразные типы русского эпического симфонизма, и эпические образы камерной инструментальной музыки, и даже некоторые жанры вокально-камерного творчества. Создав свою оперу, Глинка, по существу, заложил основы целого направления в русской музыке. Смысл этого направления коренится в той же руководящей идее народности, которую он по-новому поставил в опере «Руслан и Людмила».
Время создания этой оперы ознаменовалось повышенным интересом к древнейшим основам народного творчества, к истокам народного мировоззрения и народной художественной мысли. Идея создания сказочно-эпической оперы была, таким образом, навеяна всей атмосферой времени. Непосредственным же толчком послужила поэма А. С. Пушкина «Руслан и Людмила». В текст оперы вошли некоторые фрагменты поэмы, но в целом он написан заново. Глинка и его либреттисты внесли ряд изменений в состав действующих лиц.
В опере «Иван Сусанин» композитор проявил себя как великий художник-новатор, определивший самостоятельный путь развития русского музыкального театра. Глинка не имел в виду осознанных целей оперной реформы. Его композиционные методы возникли естественно, органично – как итог лучших стремлений русской музыки предшествовавшего времени, как результат мудрого претворения общеевропейских классических традиций на русской почве. Возвысив жанр исторической оперы до уровня народной трагедии, он выразил ведущую идею своего времени – идею нерасторжимого единства личной и общенародной судьбы.
Основным либреттистом оперы «Руслан и Людмила» был В.Ф. Широков – поэт-любитель. Глинка подробно разъяснил ему характер и структуру каждого номера, давал соответствующие метроритмические схемы предполагаемых стихов. В процессе сочинения текст оперы постепенно совершенствовался. Многое композитор исправлял и вписывал своей рукой.
Опера писалась Глинкой в течение пяти лет с большими перерывами: она была закончена в 1842 году.
Премьера состоялась 27 ноября (9 декабря) того же года на сцене Большого театра в Петербурге.
Читать краткое содержание
Смотреть оперу «Руслан и Людмила»
«Руслан и Людмила» — эпическая опера. В опере воспеваются героизм, благородство чувств, верность в любви, высмеивается трусость, осуждаются коварство, злоба и жестокость. Монументальные образы Киевской Руси, легендарные фигуры великого князя Светозара, богатыря Руслана, народного певца Баяна переносят слушателя в обстановку глубокой древности, рождают представление о красоте и величии народной жизни. Значительное место в опере занимают фантастические картины царства Черномора, замка Наины, музыка которых наделена восточным колоритом. Главная идея оперы «Руслан и Людмила» – победа света над тьмой, торжество радости, жизни над мрачными силами оцепенения и смерти.
Высшего расцвета в опере «Руслан и Людмила» достигает симфоническое мастерство композитора. Симфонизация оперной формы обусловлена последовательным проведением лейттем и сопоставлением двух сквозных линий – сил действия и контрдействия.
Однако конфликт осуществлен здесь иначе: противоборствующие силы не столько сталкиваются, сколько сопоставляются; напряженно-драматическое развитие заменяется принципом контраста. Такой прием сопоставления контрастных образных планов в дальнейшем станет основой русского эпического симфонизма и соответствующих жанров оперы-былины, сказки, легенды.
Художественные принципы эпики ярко отобразились в композиционной структуре оперы. Типичный для Глинки принцип репризности, симметричной завершенности формы определяет конструкцию всей оперы в целом, отдельных ее действий и самостоятельных сцен. Целостность оперной формы создается прежде всего путем объединения всего грандиозного здания связующей тематической аркой.
Опера открывается увертюрой, тематический материал которой повторен в финале заключительного 5 действия. В увертюре сосредоточен основной образно-тематический комплекс всей композиции оперы. С предельным лаконизмом она передает оптимистическую идею оперы – победу богатырской силы над царством Черномора, над темными силами зла.
Особенно важное определяющее значение имеет типично русская попевка главной партии увертюры – «глинкинский гексахорд». По-разному распевается она в богатырских сценах оперы, символизируя образ могучих народных сил. Новые варианты этого мотива слышатся и в торжественном запеве Баяна из интродукции, и в арии Руслана, где этот гексахорд интонируется то в мажоре, то в миноре, то в вокальной партии, то в оркестре.
Первый акт впечатляет широтой и монументальностью музыкального воплощения. Акт открывается интродукцией, включающей ряд номеров. Песня Баяна «Дела давно минувших дней», сопровождаемая переборами арф, имитирующих гусли, выдержана в мерном ритме, полна величественного спокойствия. Лирический характер имеет вторая песня Баяна «Есть пустынный край». Интродукция завершается мощным заздравным хором «Светлому князю и здравье и слава». Каватина Людмилы «Грустно мне, родитель дорогой» — развитая сцена с хором — отражает различные настроения девушки, шаловливо-грациозной, но способной и на большое искреннее чувство.
Хор «Лель таинственный, упоительный», воскрешает дух древних языческих песен. Сцена похищения начинается резкими аккордами оркестра; музыка принимает фантастический, сумрачный колорит, который сохраняется и в каноне «Какое чудное мгновенье», передающем состояние оцепенения, охватившее всех. Венчает акт квартет с хором «О витязи, скорей во чисто поле», полный мужественной решимости.
В первой картине центральное место занимает баллада Финна; музыка ее создает благородный образ, исполненный глубокой человечности и нравственной красоты.
Вторая картина по своему характеру противоположна первой. Облик Наины очерчен колючими ритмами коротких оркестровых фраз, холодными инструментальными тембрами. Меткий комический портрет ликующего труса запечатлен в рондо Фарлафа «Близок уж час торжества моего».
Опера «Руслан и Людмила» — Увертюра
00:00 / 00:00
Акт первый
Песня Баяна — «Дела давно минувших дней»
00:00 / 00:00
Каватина Людмилы — «Грустно мне, родитель дорогой»
00:00 / 00:00
В центре третьей картины великолепная по музыке ария Руслана; ее медленное вступление «О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями» передает настроение глубокого, сосредоточенного раздумья; второй раздел, в быстром энергичном движении, наделен чертами героики.
Рондо Фарлафа — «Близок уж час торжества моего»
00:00 / 00:00
Ария Руслана — «О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями»
00:00 / 00:00
Акт третий
Третий акт наиболее разнообразен по красочности, живописности музыки. Чередующиеся хоры, танцы, сольные номера рисуют обстановку волшебного замка Наины. Чарующе-обольстительно звучит гибкая, проникнутая сладостной истомой мелодия персидского хора «Ложится в поле мрак ночной». Каватина Гориславы «Любви роскошная звезда» полна горячего, страстного чувства. Ярко выраженным восточным колоритом отмечена ария Ратмира «И жар и зной сменила ночи тень»: прихотливая мелодия медленного раздела и гибкий вальсообразный ритм обрисовывают пылкую натуру хазарского витязя.
Четвертый акт отличается пышной декоративностью, яркостью неожиданных контрастов. Ария Людмилы «Ах ты доля, долюшка» — развернутая монологическая сцена; глубокая печаль переходит в решимость, негодование и протест. Марш Черномора рисует картину причудливого шествия; угловатая мелодия, пронзительные звуки труб, мерцающие звучания колокольчиков создают гротескный образ злого чародея.
За маршем следуют восточные танцы: турецкий — плавный и томный, арабский — подвижный и мужественный; танцевальную сюиту заключает огненная, вихревая лезгинка.
Персидский хор — «Ложится в поле мрак ночной»
00:00 / 00:00
Каватина Гориславны — «Любви роскошная звезда»
00:00 / 00:00
Ария Ратмира — «И жар и знай сменила ночи тень»
00:00 / 00:00
Ария Людмилы — «Ах ты доля, долюшка»
00:00 / 00:00
Марш — Черномора
00:00 / 00:00
Акт четвертый
Акт пятый
В центре первой картины — проникнутый негой и страстью романс Ратмира «Она мне жизнь, она мне радость».
Различные по сюжету, обе оперы могут в какой-то мере рассматриваться даже как антиподы по типу их композиции, образного строя и общей сценической атмосферы. От исторической трагедии мысль Глинки обратилась к русской сказке, от острых драматических ситуаций – к эпическому повествованию, от сумрачной сцены в лесу – к солнечному миру богатырской Руси. Противоположен и общий характер архитектоники: действенный принцип «вертикальной устремленности» оперной композиции к вершине трагедии, к сцене гибели героя в опере «Иван Сусанин», а с другой стороны – медленное развертывание повествования по принципу смены картин в опере «Руслан и Людмила».
Романс Ратмира — «Она мне жизнь, она мне радость»
00:00 / 00:00
Заключительный хор — «Слава великим богам»
00:00 / 00:00
Вторая картина — финал оперы. Суровый, горестный хор «Ах ты, свет-Людмила» близок народным плачам-причитаниям. Печалью окрашен и второй хор «Не проснется птичка утром», прерываемый скорбными репликами Светозара. Музыка сцены пробуждения овеяна утренней свежестью, поэзией расцветающей жизни; мелодию, полную живого, трепетного чувства, («Радость, счастье ясное»), запевает Руслан; к нему присоединяется Людмила, а затем остальные участники и хор. Заключительный хор («Слава великим богам») звучит ликующе, светло и жизнерадостно (музыка увертюры).
Хор — «Ах ты, свет — Людмила»
00:00 / 00:00
Оперное творчество Глинки явилось ценнейшим вкладом в мировую культуру. С именем композитора связан новый этап в истории развития музыкального искусства, который называется «классический».
Русская опера прошла большой последующий путь развития, но неизменным оставалось: глубокое понимание исторической темы с позиций современности, ведущая роль народа, сквозное проведение ведущей мысли и основного конфликта, выраженного средствами симфонического развития; реалистическое воплощение главных характеров и творческое использование народно-национальных истоков.
Принципы ансамблевого письма, присущая композитору пластичность и ясность самостоятельных мелодических линий, нашли продолжение в операх Римского-Корсакова, Чайковского, Бородина.
Опера «Руслан и Людмила»
Основной конфликт — столкновение сил добра и зла — отражен в музыке оперы благодаря рельефному противопоставлению музыкальных характеристик действующих лиц. Вокальные партии положительных героев, народные сцены насыщены песенностью. Отрицательные персонажи либо лишены вокальной характеристики (Черномор), либо обрисованы при помощи речитативного «говорка» (Наина). Эпический склад подчеркивается обилием хоровых массовых сцен и неторопливым, как в былинном повествовании, развитием действия.
Второй акт, состоящий из трех картин, начинается симфоническим вступлением, рисующим суровый таинственный северный пейзаж, объятый настороженной тишиной.
Баллада Финна — «Добро пожаловать, мой сын»
00:00 / 00:00
История портрета Глинки
М.
И. Глинка. Портрет А. Г. Горавского, 1869.
История создания этой картины раскрыта в этих письмах Апполинария Горавского Павлу Третьякову 1 .
9 июня 1869 г.
Санкт-Петербург 2
Высокоуважаемый Павел Михайлович!
<…> Сестру покойного Глинки я посетил недели две тому назад, и она охотно согласилась [представить мне] все имевшиеся у нее сведения и рассказала мне его биографию, а также показала мне его портреты, о которых, тем не менее, я могла бы как нельзя лучше использовать его фото… <…> В альбоме у нее одни из лучших красок жизни Глинки, карикатурные зарисовки Степанова 3 , которые она считает характерными и очень похожими, и позволяет мне внимательно их рассмотреть.
Я бы с удовольствием написал портрет за ту же цену – лишь бы не торопился, а смог бы выполнить его, в частности, по возвращении из летнего сезона.
Я возьмусь за нее и, конечно, готов написать ее так, чтобы она подходила для галереи, так как летом у меня сильное желание попрактиковаться в написании природных пейзажей <…> Не могли бы вы , не потрудитесь сообщить мне о портрете Глинки? Может быть, он должен быть точно такого же размера, как у Даргомыжского 4 ; в этом случае мне нужно было бы прислать размер холста. забыл померить. <…>
22 октября 1869 года 5
Высокоуважаемый Павел Михайлович!
Простите меня, пожалуйста, за то, что я не ответил с должной поспешностью на Ваше письмо, хотя получил его 10 октября, причина чего такова: по Вашей просьбе, через неделю после Вашего отъезда, я начал работу над портретом Глинки с этой единственной фотографии. о котором я говорил вам; хоть и не плохо, но полутона на голове поблекли. Я нарисовал ее углем в увеличенной рамке на своем запасном холсте и уже собирался красить ее, как вскоре получил известие от сестры Глинки 6 , который вспомнил о великолепном уникальном дагерротипном портрете Глинки, сделанном в 1852 году в расцвете его творчества и в любимом неизменном костюме – халате, в длинном сюртуке с бархатным воротником и обшлагами, в шляпу с золотым плюмажем, и что одна из ее родственниц, поклонница музыки Глинки, сохранила этот дагерротип как реликвию, и если он сохранился, то она постарается получить его и передать мне.
Помня об этом, я, естественно, воздержался от начала работы с краской. Через некоторое время она с радостью прислала мне вышеупомянутый дагерротип, выразив при этом сожаление, что он испорчен от времени. Получив посылку, я открыл ее и достал маленький портрет в овальной рамке из коричневого стекла, внимательно посмотрел на него и едва смог различить маленькое лицо и одну левую руку; ситуация совсем плохая! Я взял лупу и стал всматриваться в нее — и заметил, что весь портрет покрыт пылью и плесенью; так, дождавшись, пока наступит солнечный день, я открыл раму и, вынув тарелку, стал обтирать ее своей соболиной кистью; когда вдруг появился веселый человек с двумя прекрасными, превосходными руками.
Вы не могли себе представить моего изумления и радости, так как мне никогда в жизни не приходилось видеть такого дагерротипа; но какая это была прелестная и интеллигентная голова в обычном неформальном одеянии; сидящий человек, положивший левую руку на кушетку, а правую прижатую к бедру, с таким типичным и выразительным лицом, так и зовущим быть написанным на холсте, который, несмотря на то, что я уже начал свой предыдущий портрет, демонстрирующий переднюю часть его лица (сделано в [18]56), и, несмотря на то, что мне было трудно вглядеться в блестящую пластинку дагерротипа, я с радостью отдал предпочтение этому изображению и, не раздумывая, взял губку с мыльной водой и смыл полностью начатую ранее работу и принялся за новую картину; и потому посылаю вам небольшой набросок, в котором предмет понятен и верен, но о выражении лица судить не стоит, так как не стоило умножать усилий в одном наброске.
. Все, что мне было нужно, за меня уже переработано, поэтому мне не нужно больше ни о чем беспокоиться, кроме как выполнить свою работу с божьей помощью, чтобы она привлекла должное внимание ценителей и любителей искусства.<…>
24 сентября 1870 г.
Почтамт ст[ация] г. Свислочь 8
Многоуважаемый и почитаемый Павел Михайлович!
<…> Несмотря на то, что у меня было очень мало времени на себя, когда я был в деревне, но мне удалось поработать над портретом Глинки, хотя бы на короткое время, и, дорогой Павел Михайлович, прошу меня простить, что я не могу закончить портрет к обозначенному вами сроку
Как бы то ни было, я думал выставить это произведение вместе с пейзажем. Сюжет запрошенной Вами картины для меня достаточно серьезен и очень дорог, а потому я должен выполнить его настолько, насколько позволяют мне мои силы и знания. Несмотря на то, что я обычно медлителен в своей работе, я надеюсь, что вы останетесь очень довольны.
<…>
январь 1871 г.
Санкт-Петербург 10
Многоуважаемый Павел Михайлович!
Имею честь поздравить вас и всю вашу семью с наступающим Новым годом. Я рассчитывал лично поздравить Вас с праздниками в Петербурге, но, как видно, Ваша поездка отложена до Масленицы.
Портрет Глинки написан целиком с натуры, при присутствии композитора на заседаниях, и я с превеликим удовольствием жажду самых строгих замечаний специалистов и физиогномистов. Когда вы приедете и увидите ее, я надеюсь, что вы сочтете ее достойной того, чтобы быть помещенной в хорошую раму, в которой я считаю почти необходимым еще раз детально нарисовать маску а la prima. <…>
28 декабря 1871 г.
вечер
Санкт-Петербург 11
Многоуважаемый Павел Михайлович!
<…> Настоящим уведомляю Вас о Вашей ошибке, сумма денег, своевременно уплаченная Вами за портреты Бруни и Глинки 12 , которая произошла из-за моего неосторожного назначения цены, не ознакомившись с моими расчетами которые были тщательно проведены и отмечены в моих финансовых счетах и в специальной тетради, а именно это: когда вы сделали запрос о вознаграждении за мою работу над Глинкой и Бруни, мне показалось, что деньги, которые вы мне прислали за кадры были получены мною в качестве аванса за заказанные вами картины, и поэтому я поспешно определил сумму денег, которую нужно получить от вас: 350 за одну и 400 за другую.
14 февраля 1872 г.
утром 13
Многоуважаемый Павел Михайлович!
Спешу сообщить Вам, считая своим долгом, что три дня назад в Академии была комиссия, и был сделан выбор произведений искусства для отправки на Всемирную выставку в Лондоне 14 , и с тех пор Я получил в свою квартиру [картину], которая была прислана мне для демонстрации Совету одной из моих лучших работ, поэтому, в ожидании очень скорой встречи с вами лично, я решил отправить вас посредством официальных перевозчиков, отправленных из в Академии портрет Федора Антон[оновича] Бруни, который Совет Академии в присутствии Владимира Александровича 15 разрешил привезти в Лондон.
< …>
Надеюсь, вы не рассердитесь на предложенное мною расположение, так как я помню ваши слова о том, что портрет Бруни не так важен для вашей коллекции, как портрет Глинки, поэтому я медлил с отправкой портрета Глинки в Академию, имея вспомнил, что пятно над вашим роялем в вашем жилище давно ждало этого вышеупомянутого портрета.
. <…>
20 апреля 1872 г.
Санкт-Петербург 16
Многоуважаемый Павел Михайлович!
Христос Воскрес!!!
Имею честь поздравить Вас и всю Вашу высокочтимую мною семью с наступающими пасхальными праздниками, Святым Христовым Воскресением, и пожелать Вам крепкого здоровья и счастья, и весело провести время в кругу вашей семьи и хороших знакомых. <…>
На большой <…> академической выставке было так много [произведений искусства – Е.Г.], что их негде было разместить на первом этаже, поэтому по распоряжению Великого К[ранда] К[юка] Владимира Алекс[ андрович] Совет принял решение оставить лучшие работы, относящиеся к номерам 1 и 2, на первом этаже в двух комнатах, а более посредственные работы отнести наверх, в зал с подсветкой сверху.
<…>
Что касается моих художественных работ, то мы должны дождаться окончания всех рассуждений и разнообразных комментариев. Сейчас так много разных мнений, высказываемых ценителями искусства на собраниях художественных клубов 17 , студенческих сходов и академических собраний по субботам, из всех портретов портреты Глинки и маленького графа [А.Л.] Шереметева, а также портрет Шервуда 18 считаются лучший. <…>
Редактор Ф. И. Иордан 19 сообщил мне, что желает выставить портрет Глинки на Международной ярмарке в Вене в 1873 г., на что я ответил, что это будет целиком зависеть от его владельца, П.М. Третьякова, и что я пока не могу сам ничего решать и определять. <…>
24 июня 1872 г. 1872
д. Уборки 20
Многоуважаемый Павел Михайлович!
Ваше письмо я получил 30 мая, когда был еще в Петербурге, и отвечаю на него из деревни.
<…>
По поводу допущенной мною опрометчивой ошибки о полученной от Вас сумме денег я предварительно написал Вам очень подробно и со всей откровенностью, как другу, и вряд ли желая необоснованно воспользоваться повышением цены, но представляя свою ошибку Вашему добросовестности, и я остаюсь при своем мнении и в настоящее время, так как это письмо было написано без помощи каких-либо советников или корыстных торгашей извне, а также я не просил никаких показаний поклонников или последователей Глинки, и даже если бы они оценили картину в три раза дороже, они все равно вряд ли изменили бы мое убеждение. Потому что настоящий покупатель и оценщик — это тот, кто платит на деле скрупулезно, а не тот, кто обещает большую цену только на словах. Сверх того, если бы я действительно чувствовал в сердце своем, что моя работа была оценена плохо, я бы, тем не менее, всегда с полнейшим убеждением и благодарностью скорее получил бы половину цены от вас, чем полную сумму от кого-то другого. Потому что вы единственный человек среди всех нас, кто продвигает и поощряет творчество талантливых художников, которые являются моими братьями по духу.
В этом я чувствую, что получаю свою награду, тогда как моя благодарность, уважение и почитание твоей особы искренни в моих неизменных чувствах к тебе навсегда. <…>
Пока не удалось установить, как и когда портрет Глинки был приобретен Московской консерваторией.
1 См.: Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. М.: Госиздат «Искусство». Том. 1. 1960 г.; Том. 2. 1968. В томе 1 письма подготовлены к печати и аннотированы сотрудниками ГТГ Н.Г. Галкина и М.Н. Григорьева, во 2 томе к ним присоединились Н.Л. Приймак. Сохранены все особенности орфографии и пунктуации, характерные для данного издания; впредь издание будет называться кратко: «Письма».
2 «Письма» Том. 1. с. 244–245.
3 Карикатурные портреты Николая Александровича Степанова (1807-1877).
4 А.Г. Горавский написал портрет А.С. Даргомыжский (1813-1869) по поручению П.М. Третьяковым в марте-апреле 1869 г. См.: «Письма». Том. 1. с. 229-230, 232, 234. Дальнейшая судьба портрета неизвестна.
См.: «Письма». Том. 2. с. 445.
5 «Письма». Том. 1. с. 261-263.
6Л.И. Шестакова.
7 Очевидно, Горавский имеет в виду бюст М.И. Глинки работы скульптора Федора Феодоровича Каменского (1836-1913). «Письма». Том. 1. с. 346.
8 «Письма». Том. 2. с. 25-26. Свислочь — почтовая станция в Московской губернии. См.: «Письма». Том. 2. с. 86.
9 В примечаниях к письмам подчеркивается, что «Горчаков написал портрет Глинки с большим трудом, и, представив его Третьякову в 1869 г., он взял его у него, чтобы добавить к нему последние штрихи, закончив его в 1871 году». («Письма» [Письма]. Т. 2. С. 434-435).
10 «Письма». Том. 2. с. 38-39.
11 «Письма». Том. 2. с. 60-61.
12 «Установить сумму, которая была назначена за каждый из портретов, невозможно, так как в списке с указанием сумм, уплаченных за картины Третьякова, стоит надпись: в 1871-1872 годах «875 Горавскому». Очевидно, в этом и состоит цена этих портретов, так как в те годы Третьяков больше ничего у Горавского не приобрел».
(«Письма» [Письма]. Т. 2. Аннотации. С. 445).
13 «Письма». Том. 2. с.67.
14 «Россия впервые приняла участие в Международной выставке в Лондоне в 1862 году. В 1872 году по просьбе царя Александра II Академия художеств еще раз приняла участие в Лондонской выставке (в Кенсингтоне)». («Письма» [Письма]. Т. 2. Аннотации. С. 447).
15 Председатель Совета Академии Великий Князь (прим. Е.Г.).
16 «Письма». Том. 2. с. 73–75.
17 «Собрания художников происходили по пятницам в Художественном клубе, существовавшем с 1863 по 1877 год в Петербурге» («Письма». Т. 2. Примечания. С. 450).
18 Шервуд Владимир Осипович (1832–1897) — портретист, скульптор, архитектор (см.: «Письма». Т. 2. Аннотации. С. 451).
19 Иордан Федор Иванович (1800–1883) — гравер. С 1871 — ректор классов живописи и ваяния при АХ (см.: «Письма». Т. 2. Примечания. С. 451).
20 «Письма». Том. 2. с. 84-86.
Una vita per lo zar (Жизнь за царя, первоначальное название «Иван Сусанин») (1836 г.
) — Мир оперы ФилаОпера в четырех действиях и эпилоге. Продолжительность: 2 часа 9 минут.
Я пересмотрел полную запись этой оперы на русском языке в 2020 году здесь как Иван Сусанин.
Поскольку OperaScribe на самом деле рецензирует настоящую русскую оперу, я решил не привлекать слишком много внимания и представить ее в итальянском формате. Почему так много русских опер исполняется на итальянском языке? Возможно, западная попытка преодолеть языковой барьер. Учитывая тот факт, что Глинка пародировал здесь итальянские и в меньшей степени французские приемы, я не думаю, что переводы слишком фальсифицируют музыку. Румынское сопрано Вирджиния Зеани — Антонида с Борисом Христовым в главной роли Сусанина.
ДЕЙСТВИЕ: Россия и Польша, зима 1612-13. По сюжету вся польская аристократия замышляет под славную танцевальную музыку убийство Михаила Романова, избранного царя всех русских. Сюжет Б (большая часть) Дочь Ивана Сусанина Антонида продолжает откладывать свою свадьбу и в конце концов теряет отца из-за польских солдат, когда он ведет их в снежную бурю, чтобы они не убили царя.
ВНИМАНИЕ:
АКТ 1: Деревня Домнино. (34 минуты)
0: Увертюра * длинная и в основном состоит из стандартных итальянских стандартных жестов, за исключением одной мелодии, которая появляется примерно через две с половиной минуты и нередко повторяется. Сама мелодия довольно узнаваема, но остальная часть увертюры (кроме еще одной очень низкой задумчивой части, которая вернется в четвертом акте) довольно проста, даже если это хорошая западная пародия.
9: Вступительный припев очень русский и очень a cappella ** сначала, хотя когда последовательность получает оркестровое сопровождение, я не собираюсь жаловаться.
15, 19: вступительная ария Антониды *, в которой она закладывает большую часть романтического сюжета. Ее жених Собинин боролся за царя (что еще?), и она была одинока по нему, но он возвращается в тот же день. В ней полно псевдо-бельканто-фиоратуры и неплохого оркестрового сопровождения. Итальянский текст, используемый здесь, на самом деле помогает акцентировать, а не отвлекать от музыки.
Ее отец, Иван Сусанин, приезжает с известием* о том, что страшные поляки угрожают Москве (поскольку эта опера русская, они страшных поляков), и из-за этой дурной вести свадьба Антониды с Собининым пока отменяется (потому что страшные поляки, черт возьми!).
21: Прибытие Собинина на русский эквивалент баркароли** (хор гребцов), он приносит весть, что Москва в безопасности, но Сусанин скептически относится к тому, как Россия может победить без Царя.
26: Мы вводим стандартный речитатив, а затем очень итальянское трио **, поскольку влюбленные оплакивают свою судьбу, но Сусанин обещает, что когда-нибудь они поженятся.
32: Собинин меняет дело, говоря Сусанину, что «их боярин» скоро будет коронован в Москве, и при этом Сусанин передумает и соглашается на свадьбу, и все радуются*. Акт затухает.
АКТ 2: Бал в крепости польского полководца. (8 минут)
0, 3: Приготовьтесь к тому, что я считаю лучшим актом во всей опере ***. Это оригинал польского Закона , (взять того же Мусоргского!).
Хотя очевидно, что он предназначался для пародии на ужасно обязательный балет французской большой оперы, здесь он на самом деле вносит свой вклад как в сюжет, так и в исторический взгляд на то, что русские в XIX векей век думал обо всем на польском (боюсь, не очень хорошо). Мы начинаем с большого хорового полонеза, за которым следуют еще три польских танца (краковяк, вальс и довольно известная мазурка ***).
6: Врывается гонец с известием, что поляки разбиты и царем избран Михаил Романов, хотя он еще не знает этого, так как уединился в Костроме. Отряд польских солдат клянется убить Романова, оставшиеся поляки продолжают свои танцы, уверенные в поражении русских и польском завоевании ***. (На самом деле этот акт длится около 20 минут, но, похоже, краковяк и вальс вместе с частью последовательности клятв были вырезаны). Я довольно уверен, что в подавляющем большинстве записей советской эпохи поляки должны были представлять зло Великой Блудницы, Капитализма, а не антицарскую угрозу.
АКТ 3: Дача Сусанина. (36 минут)
0: Очень эмоциональный антракт*.
3, 5: Грустная ария Вани * как он думает о том, как Сусанин усыновил его после того, как его мать была убита. По-своему очень сладко. Входит сам Иван, и мальчик клянется, что, когда подрастет, тоже будет сражаться за царя** (потому что царская пропаганда).
9: Хор рабочих прощается с Сусаниным по дороге на работу * и он приглашает их всех на свадебный завтрак в этот вечер.
10: Квартет счастья ***, когда счастливая семья из четырех человек собирается вместе, чтобы выразить свою радость по поводу свадьбы / нового бесстрашного лидера.
18: Далее Глинка совершает музыкальный аборт, используя танцевальную музыку из польского акта как лейтмотив польских солдат, пришедших уничтожить Михаила Романова*. Я знаю, что Глинка сделал это, чтобы выдать поляков за богатых булавочных головок, но это также рассеивает любое реальное ощущение надвигающейся гибели/смерти/убийства/кровожадности, которое можно ожидать, если польские солдаты ворвутся и прикажут Ивану показать себя.
им путь к царю. Он увиливает, говоря Ване ехать в Кострому, чтобы предупредить царя, и делает вид, что согласен вести поляков к Романову.
24: Антонида спасает вещи своим возвращением ** и своей ужасной реакцией на тот факт, что ее отец собирается уйти с польскими солдатами. Он говорит ей, чтобы свадьба была без него, и она остается одна, чтобы подумать.
28: Свадебный хор с очень русским звучанием *** в размере 5/4.
31: Горестная ария Антониды**.
34: Та самая мелодичная неистовая мелодия из увертюры возвращается, когда появляется Собинин с людьми, обещающими найти больше людей, чтобы они могли спасти Сусанина. Это кульминация акта драматически ***.
АКТ 4 И ЭПИЛОГ: (51 минута)
АКТ 4: (34 минуты)
Сцена 1: Врата Костромского монастыря.
(Это альтернативная начальная сцена 1837 года, в 1836 году начало было таким же, как и второе, но начиная с Собинина, сплачивающего последователей, чтобы спасти Сусанина, а затем его довольно щеголеватого отражения Антониды, очевидно, нам нужна была концертная ария для вместо этого контральто, так что вот!).
3: После легкой прелюдии выходит Ваня и довольно аккуратно стучит в ворота. Его ария довольно привлекательна **, но спасает сцену.
7: Обитатели монастыря (мужчины и женщины?) просыпаются, и Ваня предупреждает их о том, что царь в непосредственной опасности**. Ансамбль, достойный Доницетти или Беллини.
Сцена 2: Лесная поляна.
10, 13: Антракт * приводит к тому, что польские солдаты (с заряженными имбирями) и Сусанин идут по снегу * под дрейфующую мелодию.
16, 21, 24: Иван размышляет, что благодаря его жертве его Царь в безопасности**. Это продолжается очень долго, пока Сусанин размышляет о Б-ге, о свадьбе дочери, которой он никогда не увидит, о спасении царской жизни, о том, что на рассвете его собственную жизнь отнимут поляки. Он наблюдает, как спят польские солдаты, и ждет восхода солнца. Вещи становятся немного более оптимистичными (кратко) *, но затем становятся злобными, прежде чем вернуться к мелодии природы с вращающейся флейтой, танцующей вокруг.
После большого количества пения а капелла мы получаем самую близкую вещь к арии в итальянском стиле, и это очень хорошо ** с кларнетом на заднем плане, печально перемещающимся взад и вперед вместе с вокальной линией.
27, 29, 31, 33: Глинка творит с ветряной машиной *, поляки просыпаются под эту грозную мелодию из увертюры ** (вместе с некоторыми из их танцевальных мелодий). Иван говорит им, что они все облажались**, и они его яростно убивают*.
ЭПИЛОГ: Красная площадь, Москва. (17 минут)
0: Начнем с еще одного антракта *, он эффектно завершается кульминацией.
2: Хор Слався**. Если вы КОГДА-ЛИБО видели русский фильм, действие которого происходит в царскую эпоху, или несколько других русских опер, вы слышали эту мелодию, и она будет вам очень знакома.
4, 8: Приезжают Собинин, Антонида и Ваня и рассказывают всем о героической гибели Сусанина ***. Никакой грандиозной мелодии, но замечательно, как Глинка гармонизирует три высоких голоса, а затем противопоставляет их басовому припеву.
Каждый из оставшихся в живых солистов по очереди, сначала Собинин, потом Ваня, наконец Антонида*, которая рассказывает о событиях, связанных с убийством отца. Это продолжается очень долго и, кажется, никуда не уходит в музыкальном плане, хотя приятно получить некоторые эмоции персонажей.
13: Финал *** повтор Слався с Антонидой, исполняющей грандиозные кружащиеся гаммы с припевом. Он покоряет вас в последние семьдесят секунд, как раз перед последним ударом из «Слався» и падением занавеса.
КОММЕНТАРИИ:
Эта опера, эта опера. В этом есть что-то прекрасное, но есть и довольно скучные вещи. Даже после почти сорокаминутного сокращения сюжет оперы кажется очень растянутым. Сюжетной линии толком и нет, даже любовного треугольника нет, только отложенная свадьба и неудавшееся покушение, приведшее к убийству старика в лесу. Остальное — просто процарская/антипольская пропаганда, хотя Глинка делает одно правильно, а именно позволяет своим персонажам выражать свои эмоции, особенно Антониде и Сусанину.
Здесь много отличной музыки, особенно арий и танцевальных/хоровых произведений, но также и очень странные вещи, такие как возвращение танцевальной музыки в качестве лейтмотива для польских солдат, увертюра (кроме двух тем) довольно комковатая, и некоторые ансамбли могут показаться смертельно медленными. И тем не менее, Глинка очень хорошо рисует по крайней мере трех, если не четырех из его названных главных героев, особенно Антонида — человек из плоти и крови, способный к сильным бурным эмоциям, ее отец (несмотря на его гипернационализм) одинаково симпатичен, хотя его эмоциональный диапазон не так широк, а Ваня (хотя и с легким оперным самомнением) все же хорошо артикулированный персонаж. Во многом это можно отнести к довольно успешной работе Глинки по пародированию итальянской оперы. Поляки, очевидно, самые искусственные, но их роль больше в качестве опоры, и, если не считать краткого обмена между посланником и командиром, они действуют скорее как борги из «Звездного пути», а не как личности.