Стихи сентиментализма: Стихи Карамзина: Читать произведения Николая Карамзина

Содержание

Стихи философские Николая Карамзина. Читать стихотворения философские Николая Карамзина на портале «Культура.РФ»

Мы ответили на самые популярные вопросы — проверьте, может быть, ответили и на ваш?

Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день
Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»
Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?
Как предложить событие в «Афишу» портала?
Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день

Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».

Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»

Подпишитесь на нашу рассылку и каждую неделю получайте обзор самых интересных материалов, специальные проекты портала, культурную афишу на выходные, ответы на вопросы о культуре и искусстве и многое другое. Пуш-уведомления оперативно оповестят о новых публикациях на портале, чтобы вы могли прочитать их первыми.

Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?

Если вы планируете провести прямую трансляцию экскурсии, лекции или мастер-класса, заполните заявку по нашим рекомендациям. Мы включим ваше мероприятие в афишу раздела «Культурный стриминг», оповестим подписчиков и аудиторию в социальных сетях. Для того чтобы организовать качественную трансляцию, ознакомьтесь с нашими методическими рекомендациями. Подробнее о проекте «Культурный стриминг» можно прочитать в специальном разделе.

Электронная почта проекта: [email protected]

Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?

Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.РФ».

Как предложить событие в «Афишу» портала?

В разделе «Афиша» новые события автоматически выгружаются из системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После подтверждения модераторами анонс события появится в разделе «Афиша» на портале «Культура.РФ».

Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Если вы нашли ошибку в публикации, выделите ее и воспользуйтесь комбинацией клавиш Ctrl+Enter. Также сообщить о неточности можно с помощью формы обратной связи в нижней части каждой страницы. Мы разберемся в ситуации, все исправим и ответим вам письмом.

Если вопросы остались — напишите нам.

Николай Карамзин — стихи. Читать стихотворения Николая Карамзина

Мы ответили на самые популярные вопросы — проверьте, может быть, ответили и на ваш?

Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день
Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»
Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?
Как предложить событие в «Афишу» портала?
Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день

Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»

Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?

Электронная почта проекта: [email protected]

Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?

Как предложить событие в «Афишу» портала?

Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Если вопросы остались — напишите нам.

Поэзия сентиментализма. Стихотворения Н.М.Карамзина, И.И.Дмитриева. — КиберПедия

Не поэзия, а проза была основным путем развития русского сентиментализма. Карамзин, В. Измайлов, Подшивалов и другие более или менее видные теоретики и практики русского сентиментализма были прежде всего прозаики. В их «Повестях», «Путешествиях», «Письмах» и утверждался сентиментализм на русской почве как определенное мироощущение и эстетическое течение.

Что же касается поэзии и в особенности лирики, то здесь сентиментальные чувствования явились не столько эстетическим принципом, сколько непосредственным объектом изображения. Бедность реального содержания этих чувствований, их эстетизированный характер привели сентиментальную лирику к однообразному воспеванию «сладких и нежных» «колебаний сердца» и наложили на нее общий отпечаток беспредметной слезливости и приторности.

Не дав русской поэзии ни одного более или менее крупного лирика, дворянский сентиментализм породил большое количество третьестепенных поэтов — ранее упомянутый кн. П. Г. Гагарин, кн. Г. А. Хованский (ум. 1796), кн. Ал-др Черкасский, Анна Турчанинова, А. В. Аргамаков, А. В. Лопухин и др., — в свое время с успехом удовлетворявших непритязательные вкусы «чувствительного» читателя, но впоследствии основательно и справедливо забытых. Наиболее типичным представителем этой «массовой» сентиментальной лирики явился кн. П. И. Шаликов, имя которого стало для последующих литературных поколений синонимом слезливости и слащавости.

Поэзия сентименталистов внешне остается еще в пределах жанрового репертуара отечественного классицизма. Но соотношение отдельных жанров внутри этого репертуара и самый их характер у сентименталистов меняются. Постепенно разрушается и самый принцип иерархии жанров, разделение поэзии на «высокие», «средние» и «низкие» роды.

Торжественная ода по традиции еще занимает в изданиях стихотворений сентименталистов первое место, но фактически бытует как жанр, равноправный с другими «чувствительными» жанрами. Широкое распространение получают жанры так называемой «легкой поэзии»французского классицизма — стихи в альбом, стихи на случай, надписи, мадригалы, эпиграммы, басни, сказки, послания, сатиры, песни.Все эти жанры были известны и поэзии русского классицизма, но занимали там самое незначительное место и относились частью к средним, частью к низким родам. В поэзии же сентиментализма они вдвигаются в число самых изысканных, изящных жанров.В числе достойных представителей русской легкой поэзии Батюшков называет Богдановича, Хемницера, Дмитриева, Нелединского-Мелецкого, Карамзина и др.

Основная поэтическая задача Карамзина — создание субъективной и психологической лирики, выражения настроений души: поэт должен «выражать оттенки разных чувств, не мысли оглашать». Общественно-политическое содержание сознательно обходится Карамзиным-поэтом. Гражданской, государственной и героической тематике классицизма противопоставляется психологически-личное содержание его поэзии (басня «Соловей, галки и вороны», » Соловей»). От социальных потрясений поэт скрывается под свой «тихий кров», чтобы наслаждаться любовью, дружбой, природой и переживаниями собственного сердца («Послание к женщинам», «Меланхолия». «Осень», «К разлуке с Петровым», «Плещееву»). Карамзин создает образ поэта-мечтателя, живущего в своих грезах и интимных впечатлениях, которые отличаются изысканной изменчивостью настроений. Новое содержание обуславливало жанровое своеобразие и требовало обновления стихотворных форм. Карамзин писал и оды, и мадригалы, и мелкие надписи, и басни, но характерными для Карамзина поэтическими жанрами являются элегии и дружеские послания. Карамзин часто отказывался от ямба, много писал хореем и трехсложными стопами, увлекался белым стихом. «Граф Гваринос» и «Раиса» являются первыми в России опытами романтических баллад.

Из представителей школы Карамзина следует рассмотреть Дмитриева. В своей сатире «Чужой толк» Дмитриев выступает против одической поэзии, ‘»высокой», риторической линии в литературе. Знакомство с этой сатирой важно для определения поэтики сентиментализма. В творчестве Дмитриева появляются образцы балладного жанра; историко-романтическая песня-баллада «Ермак» и. шуточная баллада «Отставной вахмистр» («Карикатура»). Излюбленными жанрами Дмитриева становятся жанры басни, послания, любовной песни-романса Песни-романсы пользовались большой популярностью и в XIX веке («Стонет сизый голубочек», «Ах! когда о я прежде знала…»). Некоторые из них поэт стремился создавать на фольклорной основе, В произведениях Дмитриева прослеживается ориентация автора на изящество стиля, на салонно-сентиментальные вкусы читателей конца XVIII века. Интересен жанр стихотворной сказки в творчестве Дмитриева — образцом ее является шутливая новелла-анекдот «Модная жена». Достижения Дмитриева заключаются к создании разговорно-поэтического слога его произведений, в сближении поэзии «с простотой и естественностью, словом — с жизнью и действительностью».

Статья «Анализ стихотворения Н.М.Карамзина «Осень»

История создания стихотворения

Современникам писатель запомнился активным общественным и литературным деятелем, историком и публицистом. В отечественной литературе чаще всего встречаются его путевые заметки и увлекательные повести.

Решение стать писателем Карамзин принял задолго до того, как начал писать. Его отец хотел, чтобы сын стал военным, поэтому Николаю Михайловичу пришлось выполнить волю родителя. После этого он занимался политикой. Однако немецкая и французская литература оставили слишком глубокий след в душе писателя.

О Европе поэт мечтал с детства, однако осуществить свою мечту он смог только в 1789 году. В Женеве творчество Карамзина было наиболее плодотворным.

Там же было написано стихотворение «Осень», которое поэт решил посвятить унылой поре года и увяданию человеческой жизни.

Краткий анализ Н. М. Карамзин «Осень»

Вариант 1

Николай Михайлович Карамзин известен как активный общественный и литературный деятель, публицист, историк, глава русского сентиментализма. В отечественной литературе он запомнился благодаря своим путевым заметкам и интересным повестям, но немногие знают, что этот человек был еще и очень талантливым поэтом. Николай Михайлович воспитывался на европейском сентиментализме, и этот факт не мог не отразиться на его творчестве. Анализ стихотворения «Осень» Карамзина лишь подтверждает это.

С юных лет писатель увлекался французской и немецкой литературой, искренне надеясь как-то проявить себя на этом поприще, но, к сожалению, судьба распорядилась иначе. Подчиняясь желанию отца, Николай Михайлович сначала работает военным, а потом строит политическую карьеру. Осуществить свою детскую мечту и посетить Европу ему удалось в 1789 году.

Карамзин стихотворение «Осень» написал в Женеве, этот период был очень продуктивным в творчестве Николая Михайловича. В 1789 году он написал цикл сентиментальных произведений с легким философским налетом. Кроме того, русская литература узнала о еще одном жанре – путевых заметках.

Анализ стихотворения «Осень» Карамзина показывает, что данное произведение носит описательный характер. Автор хоть и рассказывает о европейской природе, но пытается провести параллель с родными и знакомыми для него лесами и лугами.

Начало стихотворения слишком мрачное и невеселое. Дубрава не радует взор поэта, веет холодный ветер, срывающий желтые листья, не слышно пения птиц, отлетают в теплые края последние гуси, серый туман клубится в тихой долине. Подобная картина навевает уныние и грусть не только на писателя, но и на прохожего странника, и в этом нет ничего удивительного.

Анализ стихотворения «Осень» Карамзина позволяет во всех красках увидеть мастерски нарисованную автором картину, полную безысходности и тоски. Поэт ведет беседу с неизвестным странником, он призывает не отчаиваться, смотря на безрадостные пейзажи, ведь пройдет некоторое время и наступит весна, природа обновится, все оживет, запоют птицы.

Николай Михайлович напоминает читателям о том, что жизнь циклична, все в ней повторяется. За осенью придет зима, которая укроет землю белоснежным покрывалом, потом сойдет последний снег и наступит весна, которая оденет все вокруг в брачный наряд.

Николай Карамзин «Осень» писал, чтобы сравнить смену времен года с жизнью человека. Весна очень похожа на юность, когда люди красивы, полны сил и энергии. Лето сравнивают со зрелостью, когда можно уже получить первые плоды своей работы.

Осень – это первый признак старости, необходимо оглянуться назад, осознать свои ошибки, зима – это старость и конец жизни. Анализ стихотворения «Осень» Карамзина подчеркивает, что если природа может обновляться, то человек такой возможности лишен. Старец даже весной будет чувствовать холод зимы.

Николай Михайлович никогда не увлекался восточной литературой, хотя после детального изучения его произведения можно отметить их необычную форму. Благодаря философскому смыслу и особому размеру четверостишия стихи очень напоминают японские хокку.

Вариант 3

Работая над анализом стихотворения Осень Карамзина, вкратце стоит отметить, что оно написано в духе сентиментализма и в этом же духе написаны все работы писателя. Написано произведение в 1789 году автором, когда он находился в Женеве. Скорее всего в произведении автор описывает европейскую природу, но при этом он проводит параллель с природой русской, о которой он вспоминает с грустью.

В «Осени» мы видим описание осенней природы так, как оно есть. То есть, веют ветры, дубрава мрачная, на землю не опадают, а валятся листья. Все вокруг пустеет, пение птиц прекращается, перелетные птицы покидают наши края, чтобы улететь на юг. На землю опускаются туманы, и странник, который оказался на холме, смотрит на увядающую природу и вздыхает. Ведь в данный момент природа увядает, но не все так плохо, ведь круговорот в природе неизбежен и все равно наступит весна с ее обновлением и вернется жизнь с ее красками.

Горько лишь от того, что жизнь человека не обновляется, и пройдя такие периоды своей жизни, как детство, юность, взрослую жизнь и старость, что ассоциируется с временами года: весной, летом, осенью и зимой соответственно, человек не может вернуться вновь в детство. Поэтому писатель и пишет, что старик даже весной чувствует зиму ветхия жизни.

Это интересно: Сочинение на тему “Какого человека можно назвать добрым” для 9–11 классов.

Настроение и идея

Делая краткий анализ стиха Карамзина «Осень», стоит отметить настроение, которое автор передает читателю.

Хоть эта пора года ассоциируется с многообразием красок, у поэта она олицетворяет увядание природы. Здесь оно упоминается параллельно с увяданием жизни человека. В литературных произведениях это сравнение встречается очень часто.

Не обошла Николая Михайловича стороной и тоска по родине. Стоя на европейских холмах, он с грустью вспоминает родные места:

долины;
поля;
сады;
дым в деревне.

Пришла осень, все вокруг стало увядать. Однако это происходит красиво. В сердце теплится надежда, что скоро придет весна, природа снова оживет и обновится.

Однако человек с каждым годом «вянет» все больше и больше. Молодость в жизнь уже не вернется. Она уходит навсегда.

Жанр, композиция и проблематика

Стих имеет описательный характер. Поэт говорит о европейской природе, но здесь четко прослеживается сравнение с родиной и томное желание автора описать русские поля и леса. Основной темой стихотворения является осень, но в произведении затрагивается не только природа.

С первых строк можно увидеть грустное настроение лирического героя. Он чувствует холодный ветер, видит мрачную дубраву и то, как шумно падают листья. Птичьего щебетания автор не слышит. Все строки наполнены унынием. Гуси улетают на юг, а долина заполняется туманом и дымом. Но в финальной части стихотворения можно заметить резкую перемену в настроении.

Таким образом, произведение состоит из двух частей:

Сначала лирический герой представлен как одинокий странник. Он стоит в одиночестве на европейском холме и разглядывает окружающий мир. Тоска по родине всколыхнула чувства поэта, он с грустью стал описывать пейзажи Европы.
В конце произведения у Карамзина меняется настроение. Он говорит, что все временно, вскоре природа изменится к лучшему. С приходом весны все оживет и расцветет. Но жизни человека это не касается. Годы мчатся, поэтому вернуть молодость нельзя. В итоге поэт приходит к выводу, что человек увядает навсегда. Это не самый радостный итог, но правдивый.

Вникнув в строки произведения и прочувствовав даже самую мелкую деталь, можно прийти к выводу, что стихотворение наполнено не только яркими красками природы, но и безысходностью и печалью.

Поэт начинает подбадривать странника, убеждает его, что унылая пора пройдет, придет весна, все снова заиграет новыми красками. Нужно просто немного подождать.

Проблематика произведения заключается в том, что жизнь быстротечна, она не подчиняется никаким планам.

Анализ стихотворения Н. М. Карамзина «Осень»

Вариант 1

«Осень» повествует об увядании природы, которое происходит каждый год с неотвратимой неизбежностью. Есть стихотворение “Осень” у Бальмонта, Лермонтова, Пушкина, Фета. У Карамзина это увядание печально, но вовсе не трагично. Потому что с той же неизбежностью “все обновится весною”. Трагична участь человека. Ведь “хладная зима” жизни продолжает приближаться к нему и весною. Природа угасает на малое время, а человек угасает навечно.

В любом сентиментальном произведении обязательно просматривается личностный план повествования. Другими словами, явно или неявно, но исходной точкой изображения картин природы или переживаний человека оказывается субъективный взгляд на них автора произведения. В кульминационной строфе “Осени” помещен образ странника (проекция автора-поэта). Он стоит на холме и печально взирает на бледные краски осени.

Композиционно эта фигура разделяет стихотворение на две части.

В первой части (четыре начальные строфы) живописно и конкретно выписанный осенний пейзаж. С шумом ветра, срывающего желтые листья с мрачных дубов- великанов. С опустевшими полями и садами. С устремившимися к теплому югу вереницами гусей в высоком небе. С седыми туманами, оседающими в тихой долине, что окаймляет деревенские избы. Во второй части (последние три строфы), которая следует за кульминационной пятой строфой, слово берет сам автор. Он выступает теперь на передний план, потеснив фигуру странника. Это его, авторские, медитации-размышления о несхожести участи обновляющейся и возвращающейся к полноте жизни природы и уходящих в небытие людей.

Работая над этим произведением, Карамзин составил метрическую схему стиха и поместил ее в верхней части листа над текстом. Это очень показательно. Поэт задумывался над тем, как самим ритмом строк передать сложное душевное состояние. С одной стороны, безнадежности и потому печали, а с другой, веры в жизнь, в ее обновляющие и возрождающие силы. Противоречивое, необычное ощущение, а раз так, то и стихотворная форма несколько необычна. Необычна ритмика и интонационно-мелодическое звучание стиха.

Ритм и смысл стиха всегда тесно связаны. Чтобы разобраться в их взаимосвязи, позволим себе небольшой экскурс в теорию стиха. Начнем с соотношения метра и ритма в стихотворном произведении. Эти два понятия означают вовсе не одно и то же.

Метр (по-гречески metron, то есть мера) – это, собственно, и есть стихотворный размер, которому произведение формально следует. Метр положен в основу стиха, это его изначальная схема, его предполагаемый жесткий каркас. Основные размеры силлабо-тонического стиха: хорей, ямб, дактиль, амфибрахий и анапест. Хорей и ямб – размеры двусложные: когда каждая стопа (то есть повторяющаяся группа слогов в строчках) состоит из двух слогов. Слог принято обозначать знаком, напоминающим перевернутую крышечку: И. Над ударным слогом в стопе, ставят знак ударности: ´.

Таким образом хорей будет обозначаться: (первый слог стопы ударный, второй – неударный). Ямб же схематически будет выглядеть: (первый слог неударный, а второй – ударный). Схемы трехсложных стоп исходят из того же принципа соотношения ударных и неударных слогов в стопе. Только стопа состоит не из двух, а из трех слогов. Дактиль: Амфибрахий: Анапест:

Поэту при создании стихотворения не просто трудно, но невозможно абсолютно точно выдержать метрическую схему! В русском языке количество слогов в разных словах в высшей степени разнообразно: от одного слога до двенадцати, а то и больше. И ударения в словах не закреплены на определенном слоге, как закреплены они, например, в польском или французском языках. В одном слове ударение стоит на первом слоге, в другом – на четвертом и т.д.

Вот почему реальное (не образцовое, не компьютерное) стихотворение всегда содержит какие-либо нарушения метрической схемы, положенной в его основание. Чаще всего это пиррихий, то есть пропуск предполагаемого схемой ударения в слоге, или спондей, то есть дополнительное ударение на том слоге, где по схеме его не должно быть. Чем самобытнее и талантливее поэт, тем смелее обращается он с метрической схемой.

Он следует ей и одновременно ее нарушает, воплощая индивидуальный замысел своего произведения. Из диалектики следования и нарушений возникает уникальный ритмический рисунок каждого стихотворения, а значит, и неповторимый его смысл.

Ритм – понятие и явление гораздо более объемное и сложное, нежели метр. Ритм охватывает собою все сферы жизни и земной, и космической. Ритмическая организация литературного произведения приобрела очертания специальной проблемы еще в трудах античных философов и филологов. Ритм соотносился в них с эстетическими идеалами античности: симметрии, гармонии, красоты. Самое точное понимание сути явления предложил Платон, обозначив ритм как “порядок в движении”.

Карамзин оказался одним из первых русских поэтов, различавших стихотворство и поэзию. Первое, считал он, это – следование метру и точный подбор рифм. Второе – следование внутреннему зову души, когда сама форма стиха начинает служить “сильному и стройному воображению и необыкновенной чувствительности”. Он призывал быть “не только стихотворцем, но и Поэтом”. Основываясь в “Осени” на заявленной метрической схеме, он тут же преобразует ее, ведомый “воображением и чувствительностью”.

Проследим за ритмической организацией “Осени”. Она не проста. Поэт соединил в одной строке два разных размера: дактиль и хорей. Составим метрическую схему. Вынесем в нее все слоги четырех строчек начальной строфы. Обозначим ударные слоги акцентным знаком “´” (латинское accentus – ударение). И разделим каждую строку на стопы:

Что мы видим? Более протяжно звучащий дактиль (он ведь трехсложный) соединен в строке с более отрывисто и четко звучащим хореем (он двусложный, да еще и завершает строку, как бы ее обрывает). Подобное сочетание настраивает читательское восприятие на нечто тревожно-беспокоящее, требующее завершения. Завершить последнюю стопу до дактиля мог бы еще один, недостающий здесь слог. Но его нет!

Поэту было важно найти такой ритм, такие мелодические интонации, которые своей легкой несостыковкой поселили бы в душе читателя разноречивые чувства. Перед нами – своего рода ритмическая подсказка. Ритм помогает объединить в едином всплеске эмоций радостное воодушевление при мысли о вечном обновлении природы и печальное уныние при мысли о неизбежном “увядании” человека.

Вариант 2

Русский историк, публицист и общественный деятель Николай Кармазин вошел в литературу благодаря своим повестям (“Бедная Лиза”)и путевым заметкам. Однако мало кто знает о том, что он был одаренным поэтом, воспитанным в лучших традициях европейского сентиментализма. Карамзин с юности увлекался немецкой и французской литературой, мечтая проявить себя на этом поприще, однако по желанию отца вынужден был строить сперва военную, а после политическую карьеру.

В так любимую Европу ему удалось попасть лишь в зрелом возрасте, разменяв пятый десяток. Тем не менее, поездка оказалась весьма успешной, и благодаря ей русская литература обогатилась новым жанром — путевыми заметками. Также в этот период был создан целый цикл очень сентиментальных стихов с легким философским налетом, одним из которых стало произведение «Осень», написанное в Женеве (1789 год).

Первая часть этого стихотворения носит описательный характер — поэт рассказывает о красоте европейской природы, попутно пытаясь найти в ней черты родных лугов и лесов. Однако дубрава видится автору мрачной, поэт о, и запоздалые стаи птиц улетают на юг. Мастерски нарисовав безрадостную, полную тоски и безысходности картину, Карамзин обращается к неизвестному страннику, призывая его утешиться, так как изменения в природе временны.

«Все оживится, все обновится весною», — отмечает поэт, привнося нотки оптимизма в стихотворения и напоминая всем нам о том, что жизнь циклична. За осенью непременно приходит зима, укрывая землю белоснежным одеялом, а с наступлением весны «снова Природа восстанет в брачной одежде».

При этом Карамзин отмечает, что подобная смена времен года очень похожа на человеческую жизнь, состоящую из различных периодов. Молодость у поэта ассоциируется с весной, зрелость с летом, а осень является первым признаком надвигающейся старости. Но если природа живет по своим законам, и с наступлением весны весь мир преображается, то человек лишен возможности такого обновления. Именно поэтому «старец весною чувствует хладную зиму ветхия жизни».

Вариант 2

Николай Михайлович Карамзин известен нам как прозаик и историк. Но у него есть и интересные оригинальные стихотворения. “Осень” написана во время заграничного путешествия, когда автору не было еще и 23 лет. Тем удивительнее его обращение к этой теме.

«Осень» – это лирическое стихотворение, элегия: описание природы переплетается с чувствами и философскими размышлениями лирического героя.

Темаприроды и человекав ней лежит в основе сюжета, который разворачивается в 8 строфах. Первые 4 показывают приметы осеннего увядания природы. Внимание читателя вслед за ветром переходит из мрачной дубравы в долину к людям, где опустели поля и сады, где дым печей и туман сливаются воедино, поднимаясь к небу. На небо и на птиц, которые уже не поют, а улетели или улетают, делается особый акцент.

В пятой строфе появляется странник, наблюдающий эту картину и уныло вздыхающий и сожалеющий об увядании природы. Мы понимаем, что это его глазами был показан пейзаж. Странник (с помощью поэта) пытается (6 и 7 строфы) найти утешение в том, что природа обновится, сезонные изменения – это закон природы. Но за этим оптимистическим

подъемом настроения следует (8строфа) резкий спад: мысль о бренности человека, земная жизнь которого, в отличие от природы обрывается навсегда.

Это и есть основная идея стихотворения: ощущение скорой зимы должны подготовить человека к завершению жизни.

Этому колебанию настроения подчинена организация поэтической речи: более длинные нечетные и короткие четные стихи, причем все оканчиваются укороченной (недописанной на один слог) дактильной стопой.

«Осень» написана белым стихом. Несмотря на отсутствие рифм оно очень мелодично, так как дактильные стихи напевны.

Эпитеты в мрачной дубраве, седые туманы, в тихой долине бледную осень создают печальный образ осени. Такого же характера они и для изображения образа печального странника: унылый взор, томный вздох.

Весну, противопоставленную осени, характеризуют эпитеты другого смыслового ряда: гордая улыбка, брачные одежды. Торжество и красота брачного обряда метафорически выражает красоту весеннего расцвета обновляющейся природы.

Мне кажется, что автор намекает на то, что не надо сетовать о конце земной жизни, хотя мысли о смерти пугают и удручают. Ведь мы только странники в этом мире. Человека тоже ждет вечная жизнь. Я вижу явные ассоциации с Евангельскими образами: в брачных одеждах должна предстать перед Женихом-Христом душа человека, заботившегося о ее чистоте. Настойчивое упоминание птицах, их плавном полете, горних пределах и небе – это же о стремлении душ к небу, аллегория. Природа едина и одушевлена: природа восстанет с гордой улыбкой, но сейчас холмы сетуют!

Лексика стихотворения имеет тенденцию к возвышенному стилю. Употребляются устаревшие слова (станица – стая, горний – высокий, высший) и формы (малое время, хладная зима, ветхия жизни), «ся» вместо «сь».

Имеются риторические обращения к страннику, утешающее его и читателя, и риторическое восклицание в последней строфе, усиливающее ее эмоциональность. А инверсии в первых строфах добавляют выразительности описания осени, создавая впечатление его сиюминутности.

Из фонетических особенностей хочется отметить частое обращение к звуку “у”(“ю”), добавляющее протяжности стихам, и “с”, вызывающие ассоциации с ветром, шорохом листьев, выдохом.

Мне очень понравилось стихотворение. Его очень интересно анализировать, вслушиваясь в мысли автора и сопоставляя свое ощущение осени с его.

Вариант 3

Русский историк, публицист и общественный деятель Николай Кармазин вошел в литературу благодаря своим повестям и путевым заметкам. Однако мало кто знает о том, что он был одаренным поэтом, воспитанным в лучших традициях европейского сентиментализма. Карамзин с юности увлекался немецкой и французской литературой, мечтая проявить себя на этом поприще, однако по желанию отца вынужден был строить сперва военную, а после политическую карьеру. В так любимую Европу ему удалось попасть лишь в зрелом возрасте, разменяв пятый десяток. Тем не менее,

поездка оказалась весьма успешной, и благодаря ей русская литература обогатилась новым жанром – путевыми заметками. Также в этот период был создан целый цикл очень сентиментальных стихов с легким философским налетом, одним из которых стало произведение «Осень», написанное в Женеве (1789 год).

Первая часть этого стихотворения носит описательный характер – поэт рассказывает о красоте европейской природы, попутно пытаясь найти в ней черты родных лугов и лесов. Однако дубрава видится автору мрачной, поэт отмечает, что “пение в рощах умолкло”, и запоздалые стаи птиц улетают на юг. Мастерски нарисовав

безрадостную, полную тоски и безысходности картину, Карамзин обращается к неизвестному страннику, призывая его утешиться, так как изменения в природе временны. “Все оживится, все обновится весною”, – отмечает поэт, привнося нотки оптимизма в стихотворения и напоминая всем нам о том, что жизнь циклична. За осенью непременно приходит зима, укрывая землю белоснежным одеялом, а с наступлением весны “снова Природа восстанет в брачной одежде”.

При этом Карамзин отмечает, что подобная смена времен года очень похожа на человеческую жизнь, состоящую из различных периодов. Молодость у поэта ассоциируется с весной, зрелость с летом, а осень является первым признаком надвигающейся старости. Но если природа живет по своим законам, и с наступлением весны весь мир преображается, то человек лишен возможности такого обновления. Именно поэтому “старец весною чувствует хладную зиму ветхия жизни”.

Помимо содержания у этого стихотворения весьма необычная форма. Николай Карамзин никогда не увлекался восточной поэзией, однако его стихи по своему размеру и философскому смыслу, заложенному в последней строчке каждого четверостишья, напоминают японские хокку, изящные, утонченные и возвышенные.

Смысловое значение названия

Зная, в чем смысл стихотворения Карамзина «Осень», девятиклассники на уроке литературы правильно напишут сочинение на заданную тему и подготовят презентацию.

В стихе четко проглядывается упоминание о цикличности: осень, зима, весна. Это говорит о том, что все в жизни меняется и идет по кругу.

Карамзин на контрасте показывает разницу времен года. Мрачные строчки написаны не для того, чтобы вогнать читателя в уныние. Это нужно, чтобы сильнее выразить контраст.

Времена года ассоциируются у поэта с жизнью людей:

Весна напоминает о юности, силе, красоте, наполненности жизнью.
Лето говорит о зрелости.
Осень — это пожилой возраст. Время года наступает после лета. Чего человек достиг за теплый период, то и пожинает в осенний.
Морозную зиму Карамзин ассоциирует с глубокой и горькой старостью.

Кратко проведя разбор произведения, можно увидеть, что, несмотря на цикличность в природе, в человеческой жизни все уходит безвозвратно.

Чтобы в своем сочинении правильно сформулировать тему стиха и дать характеристику лирическому герою, стоит сначала записать основную мысль, которую хотел передать читателям поэт.

Стихотворение «Осень» – анализ по плану

Вариант 1

История написания стихотворения

Французская и немецкая литература сыграла важнейшую роль в становлении Карамзина, как писателя и поэта. Он очень хотел работать именно в этой среде, однако, жизнь заставила заниматься другим делом. По воле отца, Николаю Карамзину сперва пришлось побыть в качестве военного, а затем он занялся политикой.

Хотя о Европе Карамзин мечтал с детства, поехать туда появилась возможность лишь в 1789 году. Город Женев и жизнь там очень вдохновляли поэта, и самое плодотворное время в его творческой биографии протекало именно в Женеве, где было написано и стихотворение «Осень», анализ которого мы проводим.

Важнейшие детали анализа

Стихотворение Карамзина «Осень» написано в описательном характере. Хотя речь идет о природе Европы, четко видно желание автора провести параллели с родной землей, и описать русские леса и луга. Конечно, главной темой произведения является осень. Но это не просто описание природы. Посмотрим, почему.

Первые строки стихотворения несколько мрачны и навевают грусть. Поэт не может порадоваться дубраве, он ощущает холодное дуновение ветра, который рвет с деревьев желтую листву, он не слышит радостного щебетания птиц. Гуси улетают, а клубы серого тумана наполнили тихую долину. Несомненно, прочитав эти строки, появляется чувство уныния.

Если анализ стихотворения «Осень» делать внимательно, то можно заметить в чем смысл стихотворения «Осень» Карамзина и все краски картины, которую с таким мастерством нарисовал Карамзин. Это картина навевает безысходность и тоску.

Но что очень важно: далее поэт беседует с неким путешественником, призывая его не слишком расстраиваться из-за безрадостных пейзажей, и для этого есть полная оптимизма мысль! Надо чуть подождать, и придет весенняя пора, все в природе будет обновляться и оживать. О чем нам это говорит?

Выводы в анализе стихотворения «Осень»

Карамзин показывает, что все в жизни циклично и повторяется по кругу. Осень, потом зима, потом весна… Это стихотворение написано не для того, чтобы привести читателей в уныние, его цель на контрасте показать разницу времен года. И это перекликается с темой жизни человека. Пока человек юн, красив и полон сил, это напоминает юность.

В зрелых годах человек пожинает то, что ему удалось вырастить как бы за лето. Осень напоминает пожилой возраст, когда стоит посмотреть на свою жизнь, понять и признать свои промахи, а зиму поэт ассоциирует со старостью. Благодаря анализу стихотворения «Осень» ясно видно, что, хотя в природе обновление происходит постоянно, в жизни человека все не так.

Вариант 2

Карамзин – яркий представитель сентиментализма в русской литературе. Он больше известен как автор повести «Бедная Лиза» и многотомной «Истории государства Российского», но перу Карамзина принадлежат и яркие поэтические строки. Особенно ему удавались элегии, среди которых настоящей жемчужиной является стихотворение «Осень».

Произведение создано в 1789 году в Женеве. Описывая европейский пейзаж, поэт с грустью вспоминает о родных полях и перелесках. Неизбежное увядание не только природы, но и человеческой жизни – распространенный мотив в поэзии. Карамзин в своих размышлениях с горечью замечает, что весной природа вновь расцветет, а вот человек никогда не сможет вернуть прекрасные дни своей молодости.

Композиционно элегию «Осень» можно разделить на две смысловые части. Вначале лирический герой предстает перед читателями одиноким странником, который грустно озирает с холма окрестный унылый пейзаж. Затем к нему с утешением обращается автор: «… все обновится весною». Завершает произведение неутешительный вывод о том, что смертный «вянет навеки».

Мечтательность, скептицизм и созерцание природы характерны для лирического героя сентиментальной поэзии. Уединенные места и осенний пейзаж – излюбленные декорации для приверженцев этого жанра. Поэтому «Осень» вполне традиционна по содержанию, но оригинальна по форме – белый стих. Карамзин применил здесь два поэтических размера – протяжный ритм дактиля в первых трех строках внезапно обрывается более короткой и четкой строкой хорея.

Поэт не был знаком с японской поэзией хокку, но выбрал для своего произведения похожий лаконичный вид. Такой ритмический прием создает ощущение тревоги, незавершенности, будоражит эмоции читателя. Он как бы объединяет надежду и воодушевление с унынием и обреченностью. Известно, что Карамзин серьезно работал над ритмическим рисунком «Осени». На полях его рукописи сохранилась метрическая схема стихотворения.

В поэзии Карамзина мало политических мотивов, она сконцентрирована на личных чувствах и настроениях. По словам самого автора, главное для него – сиюминутное впечатление. Поэтому в стихотворении «Осень» все художественные приемы направлены на лирические ассоциации.

Природа и человек у Карамзина тесно связаны одной нитью. Это подчеркивают эффектные олицетворения: «сетуют холмы», «с гордой улыбкой… природа восстанет в брачной одежде», «туманы… к небу восходят». Общее настроение грусти и увядания создают многочисленные прилагательные: осенний, мрачный, унылый, бледный, седой, печальный, хладный, а также глаголы: валятся, опустели, сетуют, умолкло, вянет. Грустные нотки пейзажа вырисованы светлыми красками: желтые листья, седые туманы, бледная осень.

Голоса умолкнувших птиц сменил звук опадающих листьев, которые «с шумом на землю валятся». Удачная аллитерация в первой же строчке произведения – «веют осенние ветры» – имитирует свист ветра в ветвях деревьев. Звук в этом стихотворении играет большую роль, чем цвет. Многие слова связаны именно со звуком: веют, валятся, сетуют, пение, вздыхая. Поэтому «Осень» скорее «слышится», чем «видится».

Карамзин мастерски использует эпитеты: «мрачная дубрава», «поздние гуси», «тихая долина», «седые туманы». Образ старости емко отображает оригинальное выражение: «хладная зима ветхой жизни». Автор часто применяет инверсию, которой пронизана практически каждая строка элегии: «взором унылым», «странник печальный», «скрылися птички», «веют ветры», «валятся листья», «сетуют холмы», «вьются туманы», «вянет природа». Этот прием характерен для литературы того времени, он органично вписывается в ткань стихотворения.

Новаторство Карамзина проявлялось во всех направлениях его литературной деятельности. В лирическую поэзию он внес новые жанры и формы, вместо распространенного ямба широко использовал хорей, трехсложные размеры и белый стих. Но главное – Карамзин заставил каждое стихотворение звучать, тонко и точно создавая эмоциональную атмосферу произведения. «С ним родилась у нас поэзия чувства, любви к природе, поэзия внутренняя, задушевная», – писал о Карамзине Вяземский.

Вариант 3

Любой человек, наблюдая осеннее увядание природы, печалится. Радует его только одно: весной всё вновь воскреснет и обновится. Другое дело — старость, которая приводит людей к увяданию, но, в отличие от природной осени, не приводит к воскрешению. Именно об этом размышляет Н. М. Карамзин в стихотворении «Осень».

Произведение написано Н. М. Карамзиным во время пребывания в Женеве в 1789 году. Тоска по родине и философские размышления привели поэта к созданию этого стихотворения. «Осень» — яркий пример поэзии сентиментализма, чертами которого являются чувственность изображаемого человека и культ природы.

Жанр, тема и идея

По жанру стихотворение можно отнести к пейзажной лирике, содержащей философские размышления. Тема стихотворения заявлена в его названии. Однако автор подразумевает под осенью не «природы увяданье», а этап жизни стареющего человека. Идея автора — предупредить своего читателя о том, что жизнь людская скоротечна и безвозвратна.

Образы и мотивы стихотворения

В «Осени» можно выделить два образа:

образ природы, которая увядает осенью и обновляется весной;
образ старца, который скоро увянет навеки.
Всё произведение проникнуто грустью и тоской.

Композиция

Стихотворение состоит из 8 строф. В первых 7 четверостишиях автор описывает осеннюю природу, в последнем же он с горечью о.

Ритмический строй

Стихотворение написано разностопным дактилем. Рифма в нём отсутствует: оно написано белыми стихами. Перечисленные факты вызывают небольшие затруднения при прочтении.

Художественные средства

Для изображения унылой поры автор использует несколько приёмов:

эпитеты: «мрачной», «седые», «унылым»;
олицетворения: «Сетуют холмы», «природа восстанет»;
слова, имеющие семантику «цвета»: «жёлтые», «седые», «бледную»;
глаголы движения: «валятся», «восходят», «стремятся»;
устаревшие формы слов: «несяся», «хладную», «ветхия»;
ассонанс: в строке «Веют осенние ветры» повторяются однотипные гласные звуки;
инверсию: «С шумом на землю валятся // Жёлтые листья»;
риторическое обращение: «Странник печальный, утешься!».

Стихотворение Н. М. Карамзина вызывает тяжёлые философские размышления о быстротечности жизни. Вместе с тем нельзя отказать поэту в мастерстве использования средств языка, так чётко и точно описывающих осеннюю природу.

Выразительность и художественные средства

В описании осеннего периода Карамзин указывает только на мрачность и серость этого времени года. Об этом говорят и унылый взор, и вздохи странника, и мрачные дубравы. Поэт напоминает людям, что все печальное проходит, нужны лишь правильные решения и время. Параллель между природой и жизнью человека дает читателю надежду на будущее.

В стихотворении нет рифмы, благодаря чему поэт и читатель только сближаются. Карамзин неторопливо рассказывает о том, что когда-нибудь жизнь человека обязательно увянет. В качестве олицетворений писатель использует яркие и выразительные словоформы: «природа восстанет», «сетуют холмы». Это позволяет читателю глубже проникнуть в смысл произведения и настрой поэта.

Эпитеты «тихая долина» и «седые туманы» красочно описывают состояние мира в осенний период. Метафоры «осенние ветры» и «бледная осень» использованы для создания печального образа. Стих будто написан под неторопливую, вдумчивую и протяженную мелодию.

Мотив произведения

Творение поэта наполнено мечтательностью и скептицизмом, которые гармонично сплетаются в единый осенний мотив. В сентиментализме об этом чаще всего говорят такие мотивы, как одиночество, увядание, осенние пейзажи.

По содержанию произведение «Осень» напоминает стихотворения других авторов, однако его форма и размер отличаются от них. Произведение Карамзина можно смело отнести к категории белых стихов, пришедших из японской поэзии. Писатель был с детства знаком с этой культурой.

Приемы хокку заставляют читателя смотреть на происходящее с точки зрения автора, воздействуя на эмоции, вызывая чувство тревоги.

При написании стиха писатель погружается в свое изменчивое настроение и делает на этом контраст, концентрируя внимание читателя на собственных переживаниях.

Античные Буколики в интерпретации М. Н. Муравьева (к истокам сентиментализма) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Вестник Томского государственного университета. 2014. № 386. С. 18-23

УДК 821.161.1

Л.Б. Прокопьева

АНТИЧНЫЕ БУКОЛИКИ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ М.Н. МУРАВЬЕВА (К ИСТОКАМ СЕНТИМЕНТАЛИЗМА)

Рассматриваются буколические традиции в русской литературе XVIII в. и творчестве М.Н. Муравьева в частности. Сравниваются переводы начальных стихов (1-17) эклоги первой «Буколики» Вергилия, выполненные М.Н. Муравьевым и В.Г. Рубаном. Переводы сопоставляются в их лексико-семантической, синтаксической и эмоциональной близости к первоисточнику. Отмечаются традиции классицизма и новые веяния сентиментализма в переводе М.Н. Муравьева. Ключевые слова: перевод; римская поэзия; Вергилий; буколики; русская литература XVIII в.; М.Н. Муравьев; В.Г. Рубан; классицизм; сентиментализм.

М.Н. Муравьев — одна из самобытнейших фигур русского Просвещения, человек универсального дарования, оказавший влияние на развитие словесной культуры рубежа ХУШ-ХГХ вв. Поэт, прозаик, переводчик, историк, философ, государственный и общественный деятель, он заложил основы новых для русской литературы жанров, став предвестником русского сентиментализма, воспитателем будущего императора Александра I, попечителем Московского университета, товарищем министра народного просвещения, оставил после себя таких гениальных последователей, как Н.М. Карамзин, К.Н. Батюшков, В.А. Жуковский. Достоверно известно, что творчество М.Н. Муравьева высоко ценили Г.Р. Державин, А.С. Пушкин.

Время творчества М.Н. Муравьева (конец XVIII -начало XIX в.) — переломный период в истории мировой и русской культуры, когда сошлись две системы -классицизм и сентиментализм — и обе обратились к Античности. Влияние Античности на литературный процесс этого периода огромно. Классицисты нашли в ней те правила и образцы, которые были родственны их собственным литературным задачам (культ разума, гражданственности, общественной пользы, просветительства). Сентименталисты обратили внимание на эмоциональный строй античной литературы, на проблему «чувствительного человека».

Таким образом, истоки литературных, культурных, исторических, философских взглядов М.Н. Муравьева следует искать в Античности, в частности в творчестве Вергилия.

Влияние Вергилия на творчество М. Н. Муравьева началось очень рано. В конце 1770 г. его отец получает назначение в Вологду и берет с собой сына. Позже М.Н. Муравьев вспоминал об этом времени: «Где то прекрасное время, когда, еще не имея ни способов, ни столько просвещения, просиживал я дни… в Вологде за Виргилием…» [1. С. 279].

М. Н. Муравьев очень трепетно относился к Вергилию, называл его в «Эмилиевых письмах» (1790 г.) «главой стихотворцев римских» [Там же. С. 142], высоко ценил его творчество; «Буколики» были, по его мнению, «совершеннейшими в своем роде стихотворениями» [2. С. 251]. Для М.Н. Муравьева, стоявшего у истоков русского сентиментализма, очень важны чистота, мягкость и чувствительность античного автора в «Буколиках»: «Ничто не может более засвидетельствовать тихости и нежности его нрава, как сие самое, что первое избрание его склонилось к эклогу» [Там же. С. 252].

В связи с этим встает вопрос о влиянии Вергилия на поэзию М.Н. Муравьева, его переводную деятельность.

Цель данной работы — исследование рецепции буколических традиций Вергилия в оригинальном творчестве М. Н. Муравьева и выявление своеобразия поэтики перевода М. Н. Муравьевым отрывка из поэмы Вергилия «Буколики» в сравнении с переводом

B.Г. Рубана.

В соответствии с поставленной целью необходимо обозначить античные буколические традиции в русской литературе XVIII в. и оригинальном творчестве М.Н. Муравьева, выявить художественное своеобразие переводов М.Н. Муравьева и В.Г. Рубана начальных стихов (1-17) эклоги первой «Буколик» Вергилия путем их сравнительно-сопоставительного анализа, а также выявить традиции классицизма и новые веяния формирующего сентиментализма в переводе М.Н. Муравьева.

Поэма «Буколики» написана Вергилием в 4139 гг. до н.э. во время гражданских войн в Италии. Это была попытка автора уйти от ужасов действительности в прекрасную, идеальную Аркадию, населенную мирными пастухами, которые состязаются в пении, ссорятся, мирятся, а вокруг царит любовь:

Omnia vincit amor et nos cedamus amori

Все побеждает Амур, итак — покоримся Амуру!

(стих 69 эклоги X, перевод С. Шервинского)

Как писал И. Бродский, «люди жаждали мира и стабильности, и, вероятно, поэтому Вергилий выбрал пасторальную (т.е. сельскую) декорацию как для своей поэзии, так и для своего реального обитания. Земля осталась единственным оплотом, и в приверженности поэта философии «жить в согласии с природой» мы чувствуем ноту того отчаяния, которое и есть мать мудрости» [3.

C. 5]. Вергилий объединил сочиненные им пастушеские песни в сборник из десяти эклог, нечетные стихи были написаны в диалогической форме, четные — в повествовательной. Организующим началом произведения стало изображение жизни пастухов, которыми Вергилий откровенно любуется, сочувствует их переживаниям, радуется любовным и поэтическим победам.

«Главным героем» «Буколик» становится пение, автор делится радостью, наслаждением от возможности изливать свою душу с помощью поэзии, творчества, для него и его героев петь — значит жить по-настоящему. По мнению М. фон Альбрехта, «буколика — одна из привлекательнейших и наиболее таин-

ственных ветвей поэтического древа и при этом один из самых противоречивых жанров. Внешне она подчеркнуто проста, но может обращаться к самым возвышенным предметам. В конечном счете у нее фольклорные корни, однако именно она в особой степени стала поприщем высокого поэтического искусства. Иногда кажется, что она удаляется от реального мира, однако вновь и вновь помогает его преодолению» [4. C. 726]. Как отмечают филологи-классики, философией «Буколик» становится показ идеального мира, свободного от человеческих пороков, от стремления к богатству и власти. Пастухи Вергилия условны, они воплощают идеал частной жизни, прекрасных чувств на лоне природы, показанной также весьма условно [5].

Введя в римскую литературу жанр буколик, Вергилий следовал традициям ориентации на греческую литературу, в частности на идиллии Феокрита (III в. до н.э.), в которых постоянно использовался литературный прием «ответной» («амебейной») песни двух состязающихся пастухов. Но пастухи Вергилия более условны, бытовые подробности, часто грубые у Феокрита, затушеваны, любовное чувство передано не иронично, а напряженно и трагично. Использовав материал греческого поэта, Вергилий создал нечто новое по настроению.

В русской литературе XVIII в. первооткрывателем буколической поэзии стал В.К. Тредиаковский. Он создал теоретическую базу для этого жанра, определив круг действующих лиц, место действия, сюжет, окружающую обстановку. Именно В.К. Тредиаков-ский указал на воспитательное воздействие буколической поэзии: «Всяк, кто полюбопытствует читать авторов, писавших о деревенской жизни, увидит, что они все говорят об ней с похвалою, как о целомудренной и блаженной. Предлагают они всегда, что деревенская жизнь ведет человека к справедливости, к воздержанности, к трезвости, к искренности, словом, ко всем добродетелям, и что хранит она его, как в закрытии, от всех волнующих и кипящих страстей…» [6. C. 722]. В 1756 г. В.К. Тредиаковский написал первую русскую буколическую оду «Вешнее тепло», воспевающую весну, пробуждение природы. В ней он описывает разные занятия сельских жителей (пастуха, рыбака, пахаря, охотника) и поет гимн простым человеческим радостям:

Исшел и пастырь в злачны луги Из хижин, где был чадный мрак; Сел каждый близ своей подруги, Осклабленный склонив к ней зрак; В свирель играет и в цевницы, Исполнь веселий в сень зарницы: Там кароводы, в тишь погод, Плясанием своим красятся; Там инде песенки гласятся; Безвинных много там выгод! [7].

Эклоги и идиллии также писал А.П. Сумароков, изображая пастушков и пастушек и выражая в их образах мечту об идеальных человеческих отношениях.

В 1771 г. юным М.Н. Муравьевым (в 14 лет) написана «Эклога» с посвящением А.В. Олешеву (писатель, переводчик философских произведений, близкий знакомый М.Н. Муравьева, 1724-1788 гг.), которая явно перекликается с «Буколиками» сюжетом,

действующими лицами, настроением: два пастушка, Дафнис и Коридон (показательно, что М.Н. Муравьев использует греческие имена для героев пастушеских стихов) поутру выводят своих овечек на пастбище: Уже два пастуха, два юноши прекрасны, Искусны оба петь и в песнях их согласны, С горы высокой в дол овечек повели На паства, где цветы весенни расцвели

[8. С. 85].

В такой идиллической обстановке, на лоне природы, начинается состязание в пении. Вначале Дафнис и Коридон договариваются о закладе, и здесь заметна прямая отсылка к Вергилию, так как Дафнис ставит в заклад чашу, которую ему подарил Мелибей, оставляя эти пастбища. В ходе состязания оба пастушка воспевают разнообразные достоинства своих пастушек (Дафнис — Дорисы, Коридон — Еглеи), судит их Пале-мон, который в итоге присуждает победу обоим, иронично закончив:

Уж солнце в небесах высоко поднялось. Вы пели — а меж тем все стадо разошлось

[Там же. С. 88].

«Эклога» подражательна, написана в русле классицистических традиций, но она доказывает, что пасторальная тема близка автору, уже тогда склонному к сентиментализму, своей идиллической направленностью, культом чувствительной и нежной личности, простых человеческих отношений.

Вариации на пасторальную тему звучат также в стихотворении «Возвращение весны» 1775 г., в котором изображается долгожданный приход весны, новой жизни, цветение, наступление радости вокруг. Пастушок со своей свирелью выходит в поле, однако всеобщего счастья он не разделяет:

Но в сердце пастуха весны приходу нет.

Твой, Ниса, хладный взор мрачит мой ясный свет.

Как все приемлет жизнь, я жду своей кончины

[Там же. С. 142].

Идиллическая картина наступления утра описывается в стихотворении «Прекрасной всход зари» 1775 г.:

Тогда росой прохладной Смочен цветочек жадный, <.. .> Кругом зефиры пляшут И крылушками машут

[Там же].

Здесь же:

Украшены венками Пастушки с пастухами

[Там же].

Пастушка Филомела в последний раз выходит в поле, и лирический герой замечает: она так прекрасно поет, что теперь без нее:

Все птички смелы, Взлетев на древеса, Ударят в голоса

[Там же].

Эстетике М.Н. Муравьева близка философия буколической поэзии. Сентиментализм, зарождавшийся в недрах его творчества, расставлял свои акценты в жанровой системе с учетом понятия «чувствительность», руссоистской идеи возвращения к природе в

поисках утраченной гармонии. М.Н. Муравьеву становится важен в буколиках не столько «пастушеский антураж», сколько культ уединения на лоне природы, душевного покоя, чувствительный пейзаж, «синтез «своего», русского, с «античным», в котором поэту угодно видеть не столько «чужое», сколько известную соприродность, соотнесенность того и другого через общее им «идиллическое» начало, разлитое в природе, и тех, кто населяет рощи, луга, берега реки…» [9. С. 82]. Кроме этого, близка М.Н. Муравьеву-сентименталисту и идея противопоставления городской, порочной и суетной, жизни и мудрой сельской: «.разворачивается контраст. города, гнезда пороков и волнений, и простой сельской жизни. Можно ввести особое понятие идеального ландшафта, выступающего как цель бегства … лирического персонажа и адекватного его устремлениям.» [10. С. 143].

Весной 1778 г. М.Н. Муравьев переводит начальные стихи (1-17) эклоги первой «Буколик», прикоснувшись таким образом к величайшей мировой литературной традиции, начатой Феокритом и обновленной Вергилием, что ярко демонстрирует человеческие и поэтические склонности молодого, но уже опытного переводчика.

До М.Н. Муравьева по одной-две строчки из второй, третьей, пятой, шестой эклог «Буколик» переводил только М.В. Ломоносов (есть отрывки, приведенные в «Риторике», и цитаты в других произведениях и письмах). В 1777 г. в Санкт-Петербурге вышло издание «П. Виргилия Марона Георгик, или О земледелии четыре книги», в котором был опубликован перевод Эклоги I, сделанный В.Г. Рубаном, поэтом, сотрудником и издателем журналов, переводчиком [11. С. 270]. Это единственный до М. Н. Муравьева перевод первой эклоги «Буколик», к тому же неизвестно, читал ли М. Н. Муравьев труд своего предшественника.

Начало поэмы — диалог Мелибея и Титира, двух пастухов. В этом эпизоде обозначены многие узловые моменты произведения: место действия, статус главных героев, волнующие их проблемы, общее настрое-

ние. Диалогическая форма организации текста могла привлечь М.Н. Муравьева своими богатыми художественными средствами для показа живого, непринужденного общения героев, изображения мгновенного отклика на высказывание собеседника вместе с возможностью в неофициальной обстановке высказать свои жизненные принципы, идеи.

В целом перевод М.Н. Муравьева начальных стихов «Буколик» демонстрирует внимательное отношение к тексту Вергилия, к передаче характеров героев, общего настроения произведения. Большую роль в этом сыграл размер первоисточника и перевода. «Буколики» написаны гекзаметром, высоким, неспешным, торжественным шестистопным размером. М.Н. Муравьев передает его русским шестистопным дактилическим гекзаметром, отражающим ореол античного гекзаметра. Автор, уже опытный переводчик, почувствовал лексико-синтаксический потенциал классицистического стиля и ритмические возможности гекзаметра для передачи семантического и эмоционального пространства «Буколик». Кроме этого, М.Н. Муравьев успешно соединил в своем переводе традиции классицизма и новые веяния сентиментализма. Уже заметна склонность автора к лиризму, психологизму, о чем говорит и выбор отрывка для перевода, и сам перевод, созданный будущим основателем нового литературного направления. По мнению В.Н. Топорова, перевод М.Н. Муравьева начала эклоги I Вергилия представляет собой «.существенное приближение к переводу, собственно сам перевод, степень соответствия русского текста латинскому оригиналу достаточно высок. он достаточно точен, стилистически выверен и по своему уровню ближе к оригинальным стихотворным текстам Муравьева» [12. С. 530, 531].

Достоинства перевода М.Н. Муравьева ярко видны при сопоставлении его работы с переводом этих же стихов Вергилия В.Г. Рубаном (1742-1795 гг.), опытным переводчиком, имевшим классическое образование, который сделал свой перевод годом ранее (1777 г.).

Подстрочный перевод:

1. Титир, ты, почивающий под покровом раскидистого дуба,

2. Лесную музу простой свирелью замышляешь:

3. Мы отечества пределы и милые оставляем пастбища.

4. Мы бежим из отечества; ты, Титир, нежащийся в тени,

5. Учишь леса повторять имя прекрасной Амариллиды.

6. О Мелибей, бог нам этот покой доставил,

7. И будет он мне всегда богом, его алтарь

8. Часто молодой ягненок из наших овчарен будет орошать.

9. Он моим быкам позволил бродить, как видишь, и самому

10. Играть, что хочу на сельской свирели. Мелибей

11. Я не завидую, я больше удивляюсь; отовсюду на

12. Всех полях идет тревога. Вот и сам коз

В.Г. Рубан:

1. Титир, ты ветвистаго возлежащий под сению бука,

2. Нежной пастушьей свирелкою муз услаждаешь дубравных;

3. Мы своих чужды домов, и оставивши нивы любезны:

4. Прочь из Отчизны бежим — ты Титир спокойно под тенью;

5. В рощах кудрявых гласить Амариллу прекрасную тщишься.

6. О Мелибей, сию Бог нам ныне отраду доставил:

7. Бог он мой будет всегда: и его Олтари освященны

8. Нежные Агнцы мои напаять будут кровию часто.

9. Он бо здесь волам, да и мне дозволяет, как видишь;

10. Что пожелаю, играть на приятной пастушьей свирелке. Мелибей

11. Я не завидую в щастье тебе, наипаче див-люся

12. Все в восхищенье зря поле, а я моих козлищ

М.Н. Муравьев:

1. Ты почиваешь, Титир, под листвием дуба широким,

2. Муза твоя между тем вымышляет сельские песни.

3. Чужды отечества, мы оставляем милые паства,

4. Мы оставляем отечество — ты же, о Титир, счастливец!

5. Ах! в роскошной тени о любовнице воздыхаешь.

6. О Мелибей, мне бог сотворил сию праздность, затем что

7. Будет он богом мне, будет он вечно -и нежный

8. Часто от стад моих агнец омоет алтарь его кровью.

9. Он-то телицам моим бродить по пажням тучным

10. (Зри, как они заблуждаются тамо), он-то позволил

11. Мне самому на свирели играть, как волнуется сердце. Мелибей

12. Пастырь, будь счастлив! Я не завидую, я удивляюсь,

13. Дальше гоню больной; эту даже с трудом, Титир, веду.

14. Здесь среди густого орешника только что двойню,

15. Надежду стада, ах, на голом камне, родившая, оставила.

16. Часто зло это нам, если ум не был бы неумелым,

17. Пораженные молнией, я помню, предсказывали дубы.

13. В далней полянке пасу, да и то чуть Титир имею,

14. Там не за долго пред сим меж густаго орешника двойни,

15. Стада надежда на голом ах! пали безвременно камне.

16. Часто несчасья сего я приметы не слож-ныя видел:

17. Дуб надо мною разбит от грозы, мне гро-сил сею напастью,

18. Часто и крик злых ворон с дубловатого клена я слышал [13. С. 101-103].

13. Что у владетелей паств их мило стяжанье отвсюду объемлют.

14. Я несчастный, я сам, с недугом насилу боряся,

15. Козлищ влачу во изгнанье: сию на верви, о Титир!

16. Здесь недалеко она в густом орешнике двойню,

17. Стада надежду, увы! На голом оставила камне.

18. Часто мне бедство сие предвещали громовые стрелы,

19. Кои, ниспад предо мной, пробегали древние дубы.

Перевод М.Н. Муравьева двух первых стихов более точен и образен, автор передает основные акценты первоисточника: отдыхающий в тени дуба пастух сочиняет простые песни о сельской жизни. В то же время перевод М.Н. Муравьева синтаксически прозрачен и прост, в отличие от перевода В.Г. Рубана, который в первом стихе приводит громоздкий и тяжеловесный оборот с родительным падежом и неоправданной инверсией (ветвистаго возлежащий под сению бука). Кроме этого, В.Г. Рубан заменяет слово дуб на бук, а простая свирель у него превращается в несколько легковесную свирелку. Второй стих у обоих переводчиков демонстрирует больший отход от первоисточника по сравнению с первым: у М. Н. Муравьева заменен субъект действия (муза… вымышляет… песни), а у В. Г. Рубана изменена семантическая составляющая текста (муз услаждаешь). Однако стих М.Н. Муравьева звучит художественней и легче, В. Г. Рубан же излишне утяжелил текст за счет инверсии.

Оба перевода 3-4-го стихов Вергилия удачны и схожи друг с другом. Переводчики акцентируют внимание на трагизме ситуации, когда люди становятся чужими на родине и вынуждены бежать, оставляя дорогие для себя места. Авторы используют важные ключевые слова чужды, бежим — оставляем, милые паствы — нивы любезны. Но у М.Н. Муравьева масштаб потери усилен, так как он более близко к Вергилию перевел первую строчку: у В. Г. Рубана герои чужды домов, а у М.Н. Муравьева — чужды отечества. К тому же М. Н. Муравьев смог передать авторскую анафору (Мы… мы), призванную увеличить напряжение момента, чего нет в переводе В.Г. Рубана.

В переводе 4-5-го стихов у М.Н. Муравьева усилен личностный, эмоциональный момент (Титир назван счастливцем), 5-й стих начинается с междометия ах, тогда как В.Г. Рубан передает состояние героя более нейтрально (спокойно… тщишься). Эпитет М.Н. Муравьева более ярок, красочен и оценочен (в роскошной тени), В. Г. Рубан говорит всего лишь о кудрявых рощах. Семантика перевода 5-го стиха у обоих переводчиков не совсем соблюдена, поэтому можно их сравнить по попытке передать настроение Вергилия: герой перевода М.Н. Муравьева страдает о любовнице, а у В.Г. Рубана глагол тщишься имеет, скорее, семантику мук творчества.

6-8-й стихи Вергилия переведены обоими авторами примерно с одинаковой точностью. Оба обращают внимание на доминирующий в этих стихах Вергилия образ бога-благодетеля (у М.Н. Муравьева — будет он вечно, у В.Г. Рубана — он мой будет всегда), перед

которым герой преклоняется, но в переводе М.Н. Муравьева этот акцент проставлен ярче, так как поэт, повторяя будет он богом мне, будет он вечно, обращает особое внимание читателей именно на этот факт. Агнец у авторов нежный, но момент жертвоприношения у М.Н. Муравьева передан более удачно с лексической и синтаксической сторон, а В.Г. Рубан, используя инверсию в 8-м стихе, затрудняет понимание текста. Слово покой первоисточника М.Н. Муравьев удачно передает эмоционально окрашенным праздность, его перевод ближе к первоисточнику и одновременно точнее лексически и семантически.

9-10-му стихам Вергилия у В. Г. Рубана соответствуют также 9-10-й стихи, а у М. Н. Муравьева — 911-й. Здесь к находкам М.Н. Муравьева относится анафора он-то, передающая чувство особой признательности героя за все своему благодетелю, удачно сделан акцент на лирическое начало с помощью придаточного как волнуется сердце. Всех этих моментов нет в переводе В.Г. Рубана, он достаточно безыскусно передает общий смысл стихов Вергилия, добавив к свирелке лишь эпитет приятной. Неудачей В. Г. Рубана стало отсутствие в переводе глагола, относящегося к существительному «волам» (у Вергилия это бродить). От этого семантика данных стихов размывается, стихи допускают двусмысленное прочтение. Правда, в переводе М. Н. Муравьева тоже встречается существенный отход от первоисточника: он внес в свой текст отсутствующие в «Буколиках» строки зри, как они заблуждаются тамо, по-видимому, это свидетельствует о желании автора придать стихам большую эмоциональность и визуальность.

Переводы 11-13-го стихов Вергилия доказывают большее внимание М.Н. Муравьева к передаче эмоций и настроения римского поэта, что достигается путем акцентирования несчастья героя (будь счастлив, я несчастный), В.Г. Рубан ограничивается только констатацией благополучного положения Титира, который пребывает в щастье, не передается состояние крайней тревоги, царящей в мире пастухов, болезни Мелибея, а рассказ о его потерях сводится только к тому, что он пасет скот в далней полянке, а про доходы говорит: чуть… имею. М.Н. Муравьев в этом отрывке семантически точнее и лексически ярче В.Г. Рубана, так как он вновь обращает внимание на положение героя-изгнанника (козлищ влачу во изгнанье), которое усложняется физической слабостью (с недугом насилу боряся).

При переводе 13-15-го стихов М.Н. Муравьев более точен семантически, так как В.Г. Рубан опускает

момент напряжения физических сил героя, которому с трудом приходится тащить больное животное, М.Н. Муравьев передает эту ситуацию с помощью словосочетания сию [влачу] на верви. Оба автора удачно показывают потерю так необходимого приплода, точно переводя Вергилия (стада надежду, на голом камне, оставила — пали), используют эмоциональное междометие (увы — ах).

В заключительных стихах (у В.Г. Рубана: 16-18-й, у М.Н. Муравьева: 18-19-й) оба автора опускают сожаление героя Вергилия по поводу своей ненаблюдательности («если ум не был бы неумелым»), но В.Г. Рубан отходит от первоисточника, синтаксически изменив текст (я приметы не сложныя видел, дуб надо мною разбит от грозы), введя строчку, отсутствующую у античного автора (часто и крик злых ворон с дубловатого клена я слышал). М.Н. Муравьев также меняет синтакис предложения Вергилия, употребив вместо причастного оборота деепричастный ниспад предо мной, но не отступив от первоисточника семантически. Переводческой удачей обоих авторов становится передача слова зло Вергилия более эмоциональным и образным бедство — несчастье.

Сопоставив два перевода начальных стихов «Буколик» Вергилия, можно отметить, что предшествен-

ник М.Н. Муравьева проделал свою работу достаточно удачно. Как и М.Н. Муравьев, В.Г. Рубан стремился как можно более точно передать лексическое и ритмическое построение текста, использовав возможности русского гекзаметра, бережно отнесся к образным средствам античного автора, позволив себе при этом еще более украсить перевод с помощью собственных поэтических находок. Но синтаксическая организация текста у М.Н. Муравьева проще и одновременно ближе к первоисточнику, чем у В.Г. Рубана. Классицист В.Г. Рубан хорошо и точно передал модель построения стихотворения буколического жанра. У М.Н. Муравьева язык классицизма оттесняется языком чувств: использовав античные и классицистические традиции, поэт в силу своих субъективных и поэтических пристрастий более удачно, красочно донес до читателей эмоциональный план поэмы, продемонстрировав особый талант при передаче чувств героев, настроения произведения.

Можно утверждать, что М.Н. Муравьев учился у Вергилия особому видению мира, когда простые и нежные человеческие чувства, нравственная чистота передаются через художественные пластичные образы, через умение живописать мелкие детали.

ЛИТЕРАТУРА

1. Сочинения Муравьева. СПб., 1847. Т. I.

2. Сочинения Муравьева. СПб., 1847. Т. II.

3. Бродский И. Вергилий // Старое литературное обозрение. 2001. № 2.

4. Альбрехт М. фон. История римской литературы. М., 2004.

5. Тронский И.М. История античной литературы. Л., 1951. С. 382.

6. Сочинения Тредьяковского. СПб., 1849. Т. 1.

7. Тредиаковский В.К. Лирика. «Телемахида» и другие сочинения. Астрахань, 2007.

8. Муравьев М.Н. Стихотворения. Л., 1967.

9. Топоров В.Н. Из истории русской литературы. М., 2003. Т. II : Русская литература второй половины XVIII века: исследования, материалы,

публикации. М.Н. Муравьев: Введение в творческое наследие. Кн. 2.

10. Кочеткова Н.Д. Литература русского сентиментализма. СПб., 1994.

11. Античная поэзия в русских переводах XVIII-XX вв. СПб., 1998.

12. Топоров В.Н. Из истории русской литературы. М., 2007. Т. II: Русская литература второй половины XVIII века. Исследования. Материалы. Публикации. М.Н. Муравьев. Введение в творческое наследие. Кн. III.

13. Рубан В.Г. Публия Виргилия Марона Буколистических сочинений Эклога I, называемая Титир // П. Виргилия Марона Георгик, или

О земледелии четыре книги… СПб., 1777.

Статья представлена научной редакцией «Филология» 22 июля 2014 г.

CLASSICAL BUCOLICS IN M.N. MURAVYEV’S TRANSLATIONS (THE BEGINNINGS OF SENTIMENTALISM)

Tomsk State University Journal. No. 386 (2014), 18-23.

Prokopieva Liliana B. Tomsk State University (Tomsk, Russian Federation). E-mail: [email protected] Keywords: translation; Roman poetry; Vergil; bucolic; Russian literature of the eighteenth century; M.N. Muravyev; V.G. Ruban; classicism; sentimentalism.

M.N. Muravyev is one of the most distinctive figures in the Russian Enlightenment, and his time (late 18th — early 19th centuries) is marked as a crucial period when classicism and sentimentalism united and both turned to ancient literature. This paper studies the reception of Vergil’s bucolic traditions in original Muravyev’s works and purports to reveal the distinctions of the poetic translation of Vergil’s poem «The Bucolics» made by M.N. Muravyev and by V.G. Ruban. In this paper it is important to identify classical bucolic traditions in the Russian Literature of the 18th century and in the works by M.N. Muravyev in particular. The author compares the artistic features of the initial verses (1-17) of the eclogue in the two translations. The «Bucolic» by Vergil is analyzed and new trends forming sentimentalism in M.N. Muravyev’s translation are discussed. V.K. Trediakovsky was a pioneer of bucolic poetry in the Russian Literature of the 18th century. A.P. Sumarokov also wrote eclogues and idylls showing the images of shepherds and shepherdesses as a dream of ideal human relations. In 1771, at the age of 14, Muravyev wrote his «Eclogue» which clearly echoed the bucolic plot, characters and atmosphere when two swains were competing in singing in the morning. His poems «Vozvrashchenie vesny» («The Return of Spring») and «Prekrasnoy vskhod zari» («The Rising of a Beautiful Dawn») written in 1775 also reflect the bucolic theme. In the spring of 1778 Muravyev translated the opening verses (1-17 lines) of the eclogues of the first «Bucolic» showing his careful attitude to Vergil’s text, his characters and the general atmosphere. The size of the original text and the translation itself helped to create all this. M.N. Muravyev translated the verses using the iambic dactylic hexameter reflecting their ancient style. Moreover, in his translation M.N. Muravyev successfully combined classical traditions and new trends of sentimentalism, lyricism and psychologism. The advantages of Muravyev’s translation are clearly observed when we compare his work with the translation of

the same verses made by V.G. Ruban (1742-1795) in 1777. Comparing the two translations of Vergil’s «Bucolic» we can notice that Muravyev’s predecessor sought to convey the lexical and rhythmic construction of the text using the Russian hexameter which is referred to as the stylistic figurative means of the ancient author. The syntactic organization of the text of Muravyev’s translation is simpler and closer to the original text than that of V.G. Ruban. In Muravyev’s translation the classical language is pushed aside by the language of feelings. Combining ancient and classical traditions M.N. Muravyev rendered the emotional atmosphere of the poem more successfully. M.N. Muravyev is claimed to be taught by Vergil’s special vision of the world, when simple and gentle human emotions and moral purity are manifested through soft artistic images, through the ability to describe subtleties and details.

REFERENCES

1. Muravyev M.N. Sochineniya [Works]. St. Petersburg, 1847. Vol. 1.

2. Muravyev M.N. Sochineniya [Works]. St. Petersburg, 1847. Vol. 2.

3. Brodsky J. Vergiliy [Virgil]. Staroe literaturnoe obozrenie, 2001, no. 2.

4. Albrecht M. Istoriya rimskoy literatury [History of Roman literature]. Translated from German. Moscow, 2004.

5. Tronskiy I.M. Istoriya antichnoy literatury [The history of ancient literature]. Leningrad: RSFSR Ministry of Education Publ., 1951.

6. Trediakovsky V.K. Sochineniya [Works]. St. Petersburg, 1849. Vol. 1.

7. Trediakovsky V.K. Lirika. «Telemakhida» i drugie sochineniya [Poems. «Tilemakhida» and other works]. Astrakhan, 2007.

8. Muravyev M.N. Stikhotvoreniya [Poems]. Leningrad: Sovetskiy pisatel’ Publ., 1967.

9. Toporov V.N. Iz istorii russkoy literatury [From the history of Russian literature]. Moscow: Yazyki slavyanskoy kul’tury Publ., 2003. Vol. 2, book 2.

10. Kochetkova N.D. Literatura russkogo sentimentalizma [Literature of Russian sentimentalism]. St. Petersburg: Nauka Publ., 1994.

11. Sviasov E.V. Antichnaya poeziya v russkikh perevodakh XVIII-XX vv. [Antique poetry in the Russian translations of the 18th-20th centuries]. St. Petersburg: Dmitriy Bulanin Publ., 1998.

12. Toporov V.N. Iz istorii russkoy literatury [From the history of Russian literature]. Moscow: Yazyki slavyanskoy kul’tury Publ., 2007. Vol. 2, book 3.

13. Ruban V.G. P. Virgiliya Marona Georgik, ili O zemledelii chetyre knigi [Publius Vergilius Maro’s Georgics, or four books on farming]. St. Petersburg., 1777.

Received: 22 July 2014

О новом сентиментализме — Вопросы литературы

В последнем своем эссе для «Легкой кавалерии» я говорил о сложившейся в современной поэзии моде на определенный тип верлибра. В этом хочу остановиться еще на одном модном направлении, возможно, не столь распространенном среди поэтов, но зато крайне востребованном среди читателей и критиков.

Эта новая поэтика характеризуется легкостью, музыкальностью, умеренной суггестивностью и крайней сентиментальностью. А еще — неожиданной для XXI века обветшалостью поэтического словаря.

но сгущается усталая тоска
над зловещей пустотой колючих снов
если тусклая беспомощность близка
я просунулся в ушко и был таков

Даже если не обращать внимания на вкусовые провалы вроде «зловещей пустоты», кажется, что вся поэтика Ростислава Ярцева пришла напрямую из начала прошлого столетия. Не случайно при обсуждении подборки поэта в проекте «Полет разборов» его сравнивали то с Рубцовым, то с Есениным, то с Цветаевой, то с Мандельштамом, а чаще всего — с Бальмонтом.

К слову, это вот «был таков» — тоже оттуда, из хрестоматийного стихотворения Бальмонта. Впрочем, сам сюжет для Ярцева типичен: его лирический герой прячется от внешнего мира при первом удобном случае. Для него важнее мир собственных душевных переживаний.

Переживание, в общем-то, у него только одно. Зато всеобъемлющее. Это переживание собственной нежности, чувствительности, ранимости. Окружающее пространство слишком жестоко к герою, оно абсурдно и опасно, что вербализуется в распаде логических связей стиха. Сам герой парит как бы поверх происходящего, он легок, как легок и его стих, и постоянно находится словно бы на грани воплощения, что в свою очередь подчеркивается уже грамматически, оборванными на середине словами. И этот полет повторяется из раза в раз, словно бы мы читаем одно бесконечное стихотворение.

Схожее лирическое переживание прослеживается и у Василия Бородина.

тихо наплывает покой
потому что есть что любить 
и кого беречь от себя 
и куда смотреть целиком 
глухо ночь салютом гремит 
золотые лужи стоят 
не о чем ни плакать, ни петь 
потому что все — и так все

Стоит признать, что Бородин не допускает в стихах столь банальных оборотов, как Ярцев. Но и у него есть эта стилистика Серебряного века, что-то то ли от Блока, то ли от Северянина. И эта вот закрытость лирического героя от внешнего мира — та же. Если принять во внимание, что во внутренний мир героя включены и те, кого стоит «беречь от себя».

Да и вообще все эти воздушные музыкальные переливы кажутся очень уж знакомыми. Не случайно в разговоре о них так часто вспоминают имя Бальмонта. Рецепт этих стихов очевиден: немного меланхолии, много музыки и много «общепоэтических» слов. К слову, сделать это не так-то просто, и по-своему эти стихи написаны виртуозно.

Но как же скучно их читать! Одна легкость, печаль, переливы словесных созвучий. Этой печали не веришь, точнее, чувствуешь ее легковесность по сравнению с подлинными человеческими чувствами.

Самое же главное, это путь в никуда. В русской поэзии уже были и Бенедиктов, и Северянин, и тот же Бальмонт. Они, безусловно, вошли в историю литературы, но сейчас мы перечитываем не их, а других поэтов.

И возникает вопрос. Почему эта поэтика так популярна сейчас? А она популярна. Многие разбирающиеся в поэзии люди называли и Ярцева, и Бородина в числе значимых для себя поэтов. Так, стихи Ярцева похвалили все критики в приведенном выше выпуске «Полета разборов», а в опросе портала «Textura» о поэте десятилетия^{среди названных имен фигурировало в том числе имя Василия Бородина. Добавьте к этому недавнее возвращение в поэзию Дмитрия Воденникова, в 90-е годы создававшего схожую поэтику, и картина станет полной.}

Мне кажется, данная поэтика — еще одно преломление доминирующего в нашей поэзии взгляда на мир как чуждое и непонятное пространство. Только реакцией на него стало не тревожное вглядывание в окружающую пустоту, как у верлибристов, а, напротив, уход в себя. По большому счету, это такая приятная меланхолия, наслаждение собственным одиночеством. Разновидность все того же отрицания как реакции на травмирующий мир.

Схожую потребность испытывают и читатели. Они ищут в этих стихах отточенную форму и лексику классической поэзии, в общем, что-то знакомое и привычное. Скажем прямо, ждут от поэзии «поэтичности». А то, что эта поэзия без драм и сложных переживаний, что за ней не стоит сложный опыт человеческого существования, — так для них это и к лучшему: драм людям хватает и в обычной жизни.

Потребности, как и любые другие, имеют право на существование. И такая поэзия, безусловно, тоже. Но надолго ли читатели этих стихов будут заворожены ее напевами? Как показывает история, в перспективе подобная поэзия остается на периферии читательского внимания.

Проблема в том, что в этой поэзии отсутствует рефлексия человека над мирозданием. А это означает, что, по большому счету, мы не видим ни человека, ни мироздания, потому что раскрыться они могут только посредством друг друга. Будем надеяться, что такая поэзия ждет нас впереди.

1. От сентиментализма к романтизму и реализму

В. А. Жуковский принадлежит к числу поэтов, определивших судьбы русской поэзии XIX столетия. Он родился в 1783 г., незадолго до событий Великой французской революции, а умер вдали от родины, в Баден-Бадене, в 1852 г., когда в Европе отгремели буржуазные революции 1848 г. Исторические рамки, в которые оказалась заключенной жизнь Жуковского, совпадают с хронологическими границами романтического движения, активным участником которого был этот выдающийся русский поэт.

Творческий путь Жуковского начался в преддверии XIX в., и ощущение своей причастности к эпохе большого исторического значения стало первым проявлением художественного чувства у будущего поэта. На рубеже XVIII и XIX вв. русская литература вступает в пору напряженных идейно-художественных исканий: в традиционные жанры, видоизменяя и преобразуя их, проникают новые темы и идеи. Поэтическая мысль, обретая новый философский и исторический масштаб, пытается постигнуть таинственные законы, управляющие судьбами народов и государств, определяющие место человека в мироздании, стремится предугадать будущее и осмыслить пройденный человечеством путь. В атмосфере этих исканий формируется творческая индивидуальность Жуковского. В его первых стихах, таких как «Добродетель» (1798), «Стихи на новый, 1800 год» (1799), «К Тибуллу. На прошедший век» (1800) и др., мы найдем и отклики на Французскую революцию, и обращение к опыту прошлых времен, и восхваление общественных добродетелей, и воспевание мира, и призыв к человечеству отказаться от насилия и войн. Используя «высокие жанры» классицизма, начинающий поэт опирается на значительно обновленный к этому времени «одический стиль» в той модификации, которая была особенно характерной для школы Хераскова. И это не случайно, так как Жуковский был воспитанником Московского университетского благородного пансиона, в котором Херасков — попечитель Московского университета — был высокочтимым литературным авторитетом. В пансионе будущий поэт проходит и первую школу литературного творчества.

В ранних стихах, еще несамостоятельных и незрелых, Жуковский улавливает, однако, новые тенденции, связанные с глубокой внутренней перестройкой жанровой системы русской поэзии. В ней скрыто и явно шло накопление новых критериев художественности, выразившееся в усилении личностного начала, осуществлялась переоценка старых канонов, коснувшаяся даже жанра оды. В конце XVIII в. в русскую поэзию вторгается ранее несвойственный этой жанровой форме круг идей и тем морально-этического характера. Знаменательно, что начинающий поэт избирает для себя образцом не столько каноническую ломоносовскую оду (впрочем, отдавая неизбежную дань и ей), сколько «Нравоучительные оды» Хераскова.[120]

Кроме Хераскова и Ломоносова юный автор внимательно изучает Державина, стихотворения которого, по собственному признанию Жуковского (сделанному, правда, значительно позднее), явились подлинной «школой для поэта». «Плененный редкими, неподражаемыми красотами» оды Державина «Бог», Жуковский вместе со своим товарищем по пансиону С. Родзянкою перевел ее на французский язык. В сопроводительном письме он заявляет, обращаясь к Державину: «Творения ваши, может быть, столько ж делают чести России, сколько победы Румянцевых. Читая с восхищением „Фелицу“, „Памятник герою“, „Водопад“ и проч., сколь часто обращаемся мы в мыслях к бессмертному творцу их и говорим: он россиянин, он наш соотечественник».[121] Высокая одическая поэзия XVIII в. в ее лучших образцах (Ломоносов, Херасков, Державин) оказала значительное влияние на формирование поэтического стиля молодого Жуковского и, творчески претворенная им, отразилась в его зрелой гражданско-патриотической лирике.

Несмотря на уважение к корифеям классицизма, Жуковский избрал своим «учителем в поэзии» представителя иного литературного направления — сентименталиста И. И. Дмитриева. Жуковский писал ему в 1823 г.: «Ваши стихи „Размышление по случаю грома“, переведенные из Гете, были первые, выученные мною наизусть в русском классе, и первые же мною написанные стихи (без соблюдения стоп) были их подражанием… Вы мой учитель в поэзии. Не назову себя вашим достойным учеником, но имею право благодарить вас за то, что вы способствовали мне познакомиться с живыми наслаждениями поэзии, в которых и высокая цель, и главная награда поэта» (4, 576).

Знакомство с произведениями Дмитриева оставило заметный след в раннем творчестве Жуковского. В первое свое стихотворение, появившееся в печати, — «Майское утро» (1797) — юный поэт вводит мотивы, навеянные «Разговором прохожего с Гордицею» И. И. Дмитриева. Позднее, в 1806 г., Жуковский обратится и к жанру басни, заявив о себе как о продолжателе басенной традиции Дмитриева. Белинский писал о Дмитриеве: «Басни его прекрасны, им недостает только народности, чтоб быть совершенными».[122] Вслед за Дмитриевым Жуковский обращается к переводам басен Лафонтена, а также Флориана («Цапля», «Сон могольца», «Кот и мышь», «Сокол и голубка» и др.), но в них является, подобно своему учителю, не более чем «счастливым подражателем и переводчиком» французских баснописцев, чуждым той самобытности и народности, которую придал русской басне Крылов, — как писал о Дмитриеве Белинский (7, 244).

Дальнейшая литературная судьба Жуковского связана, однако, не столько с И. Дмитриевым (при всей значительности этого влияния), сколько с воздействием Карамзина, сыгравшего наиболее важную роль в творческой эволюции молодого поэта. Породивший множество подражателей, Карамзин был подлинным знаменем сентиментализма, пришедшего на смену отживающему свой век классицизму. По замечанию современника, Карамзин «был в Москве кумиром всех благородно мыслящих юношей».[123] И нет ничего удивительного в том, что чуткий к новым веяниям эпохи молодой поэт оказался среди последователей Карамзина. Благоговея всю свою жизнь перед личностью и литературным авторитетом своего учителя, Жуковский не стал его эпигоном, а оказался способным творчески воспринять достижения Карамзина — мыслителя, прозаика, переводчика и поэта. Но Жуковский не ограничивается рамками карамзинизма, а стремится к синтезу целого ряда иных литературных традиций.

Характерный пример дает ода «Человек» (1801), программная для раннего Жуковского. Ода открывается эпиграфом из Юнга, передающим ее основную мысль о противоречивом сочетании в человеке «великого» и «ничтожного»: «A worm! A God!» (Червь! Бог!). Нет сомнений, что Жуковский был хорошо знаком с поэзией Юнга, весьма популярной в конце XVIII в. в России, особенно в карамзинистских кругах. Однако в своей интерпретации философских идей Юнга Жуковский идет не только от Карамзина, но и от высоко ценимой им державинской оды «Бог», также навеянной Юнгом. Откликаясь на социальные катаклизмы эпохи, Жуковский своеобразно интерполирует идейные споры конца XVIII в., отразившиеся в знаменитых «Письмах Мелодора и Филалета» Карамзина. В «Человеке» — два спорящих голоса: первый развивает крайне пессимистическую концепцию смысла человеческого бытия, весьма близкую по содержанию и пафосу к известным мыслям Мелодора, другой, подобно Филалету, отвергает эти сомнения, утверждая конечную законообразность мира и высокое нравственное достоинство человека.

На ранней стадии становления Жуковского-поэта своеобразие его творческой индивидуальности проявляется в умении «вживаться» в те или иные литературные образцы, находить в них точки соприкосновения с собственными литературными исканиями и на этой основе усваивать разные стилистические манеры. Сочиняя свои первые стихи, Жуковский еще пользуется устоявшимися приемами и ходячими поэтическими «клише», стирающими индивидуальную неповторимость чувств и оригинальность выражения авторской мысли. Преодолеть психологический барьер между внутренним миром поэта и возможностями его художественного воплощения помогло обращение Жуковского к стихотворному переводу.

«Началом своей поэзии» сам поэт считал перевод «Элегии, написанной на сельском кладбище» (1751) английского предромантика Томаса Грея. В этом переводе, как в фокусе, сошлось воедино множество элементов, из совокупности которых родилось новое и оригинальное явление русской поэзии — «Сельское кладбище» (1802) Жуковского. При работе над элегией сказались и изучение западноевропейской поэзии, и опыт переводчика (приобретенный Жуковским еще в годы учения), и литературные вкусы времени, и личные художественные пристрастия автора, и споры о назначении человека в кругу сверстников-друзей (участников «Дружеского литературного общества»), и, наконец, его собственный жизненный опыт. Следуя за Греем в развитии поэтической мысли, Жуковский вносит в свой перевод идеи и настроения, выражающие его собственное мировосприятие. Картина скромного сельского кладбища (описание которого опирается на впечатления от окрестностей села Мишенского — родины поэта), настраивает поэта на размышления о печальной и вместе с тем завидной участи бедных «поселян». Развивая мысль о равенстве всех перед лицом неумолимой смерти, Жуковский обращает внимание на социальные противоречия и сословное неравенство, господствовавшие в современном ему обществе. Стихотворение проникнуто живым сочувствием к простым труженикам. В утверждении идеала природного, естественного равенства людей Жуковский близок Ж.-Ж. Руссо, с творчеством которого он познакомился еще в пансионе и которым, подобно всей передовой молодежи своего времени, сильно увлекался.[124]

Не будучи переводом в точном смысле слова, «Сельское кладбище» выявляет поэтическую индивидуальность автора. После долгой (более года) работы над произведением он добивается удивительной мелодичности и напевности стиха, придает ему задушевную интонацию. Здесь впервые молодой поэт применяет емкие, лирически многозначительные эпитеты, усиливает и оттеняет лирическое начало, насыщает произведение яркими метафорами. В изображении юноши-поэта, размышляющего на сельском кладбище, Жуковский по сравнению с Греем усиливает черты мечтательности, меланхоличности, поэтической одухотворенности, значительно приблизив этот образ (имеющий автобиографическое значение и у Грея)[125] к собственному внутреннему миру и сделав его одновременно максимально близким русскому читателю начала 1800-х гг., воспитанному на чувствительных стихах Дмитриева, Нелединского-Мелецкого, Капниста и Карамзина. У Жуковского этот образ получил более конкретные жизненные черты современного поэту поколения, прошедшего в своем духовном развитии пору острой неудовлетворенности жизнью.

Появление в 1802 г. «Сельского кладбища» на страницах издаваемого Карамзиным журнала «Вестник Европы» принесло Жуковскому известность. Стало очевидно, что в русской поэзии появился значительный поэт. Пора ученичества для Жуковского миновала. Начинался новый этап его творческой деятельности, имеющий уже не личное, биографическое, а общелитературное значение.

После создания «Сельского кладбища», определившего окончательное призвание Жуковского, он провел несколько лет на своей родине (в Мишенском и Белеве) в углубленных литературных занятиях. Он штудирует труды французских и немецких просветителей, работы по истории и философии, сочинения Мармонтеля, Флориана, Бюргера, Гете, Шиллера и др.[126]

В этот период Жуковский обращается и к прозаическим жанрам, следуя по пути, указанному художественной прозой Карамзина («Вадим Новогородский», 1803; «Три пояса», 1808; «Марьина роща», 1809, и др.; см. гл. 3). Повести Жуковского свидетельствуют об усвоении им сентименталистских тенденций в развитии русской прозы, но не этими опытами определяется самостоятельный вклад Жуковского в современную ему литературу.

В его творческой деятельности начала 1800-х гг. центральное место занимают поэтические переводы. Новые принципы, выдвинутые в «Сельском кладбище», получают в них дальнейшее развитие и более широкую литературно-эстетическую базу.

Обладая способностью глубоко истолковывать и эстетически равноценно воссоздавать произведения большой художественной значимости, Жуковский, по определению Пушкина, был настоящим «гением перевода», которого «перевели бы все языки, если б он сам менее переводил».[127] Выступая при этом против переводческого буквализма, Жуковский стремился, чтобы перевод полностью соответствовал «духу времени». По поводу немецкого поэта Рамлера он замечает: «Совершенное подражание Горацию! Не слишком ли рабское? То, что прилично Горацию, прилично ли нашему времени? Дух поэта и дух его времени!».[128]

Из богатой сокровищницы мировой литературы Жуковский избирает произведения, важные для своей эпохи, чем-то существенно ценные для развития русской литературы. В таком подходе чувствуется определенная система, широкий историко-культурный фундамент, основательность знаний и прекрасная ориентированность в живых явлениях современного ему литературного процесса. «Роспись во всяком роде лучших книг» (1802–1805)[129] показывает, каким колоссальным запасом самых разнообразных сведений обладал поэт уже в начале творческого пути. Сам перечень произведений, которые он намеревался перевести, характеризует широту и разнообразие его литературных интересов. Поражает грандиозность замысла поэта — дать отечественному читателю «русского» Гомера, Овидия, Виргилия, Клопштока, Виланда и т. д. Жуковский стремился представить на русском языке лучшие образцы эпической поэмы, послания и других жанров мировой поэзии.[130] Жуковский не смог осуществить свой проект полностью, но и то, что он сумел сделать, расширяя со временем круг своих переводческих интересов, представляет явление уникальное в истории не только русской, но и мировой культуры.

Уже на ранних этапах своей деятельности поэт обращается к произведениям программным, этапным, имевшим широкий общеевропейский резонанс. Так было, в частности, с «Элегией, созданной на сельском кладбище» Грея, вызвавшей множество переводов, подражаний и переделок и оказавшей воздействие на судьбы всего предромантизма. Так было и с Томпсоном, ставшим известным русскому читателю уже в 80-х гг. XVIII в. Из большой поэмы Томпсона «Времена года» (1726–1730), положившей начало новому направлению описательной поэзии во многих европейских странах, Жуковский (вслед за Карамзиным) переводит ее идейную и эмоциональную сердцевину — «Гимн временам года», перенося акцент с идеи божественного законообразия мира на передачу пантеистически окрашенного, почти экстатического восхищения человека природой. Из Гольдсмита он выбирает поэму «Покинутая деревня» (1770), с необычной для своего времени остротой ставящую проблему социального конфликта. Озаглавив свой перевод «Опустевшая деревня», Жуковский долго и тщательно работал над ним в 1805 г., хотя и не закончил его. Интерес, проявленный к этой поэме Гольдсмита, в которой исследователи справедливо усматривают ранние реалистические тенденции, не был у Жуковского случайным. Воссозданный в поэме процесс разорения мелких землевладельцев в результате беззаконного «огораживания» мог напомнить и о жизни русского крестьянина, жестоко страдавшего от крепостного угнетения. Может быть, именно поэтому пафос Гольдсмита, страстного обличителя социальной несправедливости и защитника угнетенных, оказался близким Жуковскому, который был, как известно, противником крепостного права.

В своих переводах Жуковский стремился обогатить русскую поэзию освоением эстетического опыта всей мировой культуры.[131] Опираясь на достижения русских переводчиков конца XVIII в., он превосходил их энциклопедичностью своих интересов и более высоким художественным уровнем самих переводов. Жуковский-переводчик осваивает европейскую традицию в широком жанрово-стилистическом и идейно-эстетическом диапазоне; его привлекают не только Макферсон (Оссиан), Парни, Мильвуа и другие поэты сентиментализма и предромантизма, но и Мильтон, Клошпток, Драйден. Жуковский берет наиболее ценное в творчестве этих поэтов и включает в живой процесс современной ему русской литературы. Белинский писал, что поэзия Жуковского указала «на богатые и неистощимые источники европейской поэзии, которой явления умела с непостижимым искусством усваивать русскому языку» (7, 268–269).

Приобретенный Жуковским опыт начинает определять направление и его оригинального творчества. После 1802 г. Жуковский отказывается от жанров классицизма: ода как особый поэтический жанр полностью исчезает из его поэзии (хотя одическая традиция и продолжает оказывать влияние на Жуковского и в дальнейшем). Он культивирует «малые» поэтические жанры, на которые по преимуществу ориентировался сентиментализм и в особенности карамзинизм как одно из его течений: мадригалы, посвящения, надписи, эпиграммы — одним словом, те весьма пестрые в жанровом отношении стихотворные «мелочи», которые объединялись в начале XIX в. под общей рубрикой «Смесь» («К К. М. Соковниной», «К***», «На смерть Андрея Тургенева», 1801; «Дружба», 1805, и др.). Постепенно расширяя свой жанровый репертуар, Жуковский обращается к дружескому посланию («Стихи, сочиненные в день моего рождения», 1803). Поэт воспринимает связанные с этой жанровой формой эпикурейские мотивы, осложняя их настроениями меланхолии и грусти. В таких произведениях личность автора выявляется гораздо определеннее и резче, чем в ранних стихах Жуковского. В них значительно больше копкретности и психологической достоверности. Жуковский-лирик предстает в эти годы как талантливый и многообещающий продолжатель традиций русского сентиментализма. Впоследствии, мысленно возвращаясь к этому времени, он напишет о себе: «Как писатель, я был учеником Карамзина; те, кои начали писать после меня, называли себя моими учениками…».[132] Но для того чтобы в свою очередь стать учителем нового поколения русских поэтов, самому Жуковскому необходимо было также «превзойти» своих литературных учителей.

«Сентиментальных» стихотворений — Hello Poetry

Чад посмотрел на своего спящего сына, сидящего рядом с ним на пассажирском сиденье. Это маленькое путешествие из аэропорта в его дом все еще казалось ему таким странным и непростым. Его поразило, что Йену сейчас двенадцать лет, почти подростку. Честно говоря, он все еще не был полностью уверен в этой договоренности, в этой настройке, чтобы у него родился сын на лето. Тем не менее, он попытался вселить уверенность в всех участников, в свою семью и маму Яна.Он все время напоминал себе, что не имеет значения, как он себя чувствует.

Ему нужно было подойти к тарелке.

Нет, Чад Брюстер никогда не представлял себя отцом, никогда не мечтал об этом и, конечно, никогда не желал этого и не выбрал бы его своим путем. Хотя некоторые из его близких друзей хотели или имели семью, в его планы никогда не входило стать отцом. Он не испытывал неприязни к детям, но он просто не ожидал, что когда-нибудь остепенится и родит их.

Он особенно не ожидал, что станет отцом в возрасте шестнадцати лет.

Пригороды Лас-Вегаса находились вдали от пригородов Милуоки. Проезжая по пустыне, он окружал улицы и шоссе, иногда его сознание терзала тоска по дому. Временами Чад жаждал среды своего прежнего существования — тенистых сосен и времени, проведенного на озере Мичиган, — и он с радостью променял пальмы на сосны, к которым он так привык. Но это была та жизнь, которую он теперь выбрал, и он думал, что у него не должно быть причин жаловаться или быть слишком сентиментальным.Многим людям не повезло испытать какие-либо освежающие перемены в своей жизни, и он смог это сделать.

В дороге Чад напомнил себе, что нужно быстро позвонить маме Яна, Бекке, чтобы сообщить ей, что они едут к нему домой. Он вытащил свой сотовый телефон, прежде чем отвлечься. Ян уже писал ей несколько раз, чтобы сообщить, что он жив и дышит.

У Бекки были сомнения насчет того, чтобы отправить сына к отцу. Однако у него были права посещения, и она не могла отказать ему на законных основаниях.Было непросто отправить его одного в самолет на встречу с отцом, но у Йена хватило здравого смысла, и он летел прямым рейсом в Вегас. Он любил писать сообщения, и его мать позаботилась о том, чтобы у него был собственный мобильный телефон, чтобы поддерживать с ней постоянную связь. Было так тяжело отпускать его вот так, потому что Бекка дорожила Яном. У него было гораздо более трудное начало в жизни, чем у некоторых других детей, и она чувствовала себя частично виноватой в этом.

Чад связался с мамой Яна. «Ни за что в аду! Ты мне сейчас звонишь?» она сердито обвинила его, ее язык острил от критики.«Вы знаете, черт возьми, это его самая первая поездка на самолете в одиночку, и я подумал, что у вас хватит приличия сказать мне, как только он выйдет из этого самолета! Пожалуйста! Не пытайтесь убедить меня, что все это это огромная ошибка, серьезная ошибка в моем суждении. Сможете ли вы сделать это для меня? У вас, по крайней мере, хватило бы порядочности! Дайте ему трубку! Позвольте мне поговорить с ним! »

«Смотри, Бекка, он спит. Это был долгий день для него. Он устал». Чад изо всех сил старался сдержать недовольство или повысить голос, но ожидал, что его спокойствие не продлится долго.«Не ругайте меня за то, что я не позвонил вам в ту самую секунду, когда вы требуете. Вы знаете, я бы позвонил в мгновение ока, если бы почувствовал, что Йен в опасности. Вы знаете, что я бы».

«О, я действительно не совсем уверена», — саркастически ответила она. «Мне очень хочется прилететь туда и забрать его! Меня тошнило весь день!»

«Какая чертова королева драмы, Бекка! Нравится вам это или нет, но мир не вращается вокруг вас! У вас нет всего контроля!» В его тоне нарастал гнев. от него было так утомительно.

«Ой, правда Чад?» она ответила. «Я собрал свой номер давным-давно, но ты …».

«Смотри, он тоже мой сын!» — громко крикнул Чад. Ему надоело ее ****** отношение, он был готов повесить трубку ей в лицо.

«Ты бы меня одурачил!»

Его глаза сверкали, когда он ехал по засушливому шоссе Невады, как если бы Бекка стояла прямо перед ним, виляя пальцем ему в лицо, а другая рука лежала на бедре. Он представлял ее теперь так, как будто время и все в нем остановились, и она была перед его неподвижной машиной и перед его лицом, все еще в ногу со временем и позволяя ему владеть им.

Этот маленький дисплей был так типичен для нее. Только Бекка Морган считала, что у нее когда-либо был здравый смысл, когда дело касалось их родительских способностей. Конечно, она действительно вырастила их сына, но она бы никогда не справилась с этим без огромного вмешательства матери.

Без сомнения, Йен должен был признать, что в прошлом он был незрелым и незрелым, но у Бекки не было патента на хорошее воспитание или зрелость. В ее глазах Чад никогда не был настоящим отцом, даже если он это доказал.

Чад поклялся, что не собирается вечно расплачиваться за свои ошибки, связанные с отсутствием отца, отсутствующим в большей степени, чем присутствующим в жизни его маленького сына.

Он посмотрел на своего сына, сидящего рядом с ним. Ян крепко спал — слава богу, — потому что слышал, как родители ссорятся из-за него гораздо чаще, чем следовало. Фактически, он никогда не видел, чтобы его родители разговаривали дружелюбно. Как бы они ни заговорили друг с другом, их разговоры всегда заканчивались гневными словами.

Ян, должно быть, смертельно устал, чтобы проспать все это.Он почти не шевелился с тех пор, как заснул. Если бы Чад не водил машину, он бы с особым удивлением изучал своего дремлющего сына, сидел бы там некоторое время и думал, как он вообще мог родить такого ребенка, на вид здорового и разностороннего мальчика. Это было так, как если бы его ребенок был инопланетянином НЛО или чем-то в этом роде — кем-то, кто должен был раскрыть то, кем он был на самом деле, и кем-то, кого нужно было понять из страха. Он чувствовал себя некомфортно из-за того, что его поставили на роль отца.

У Чада возникло странное и забавное чувство, когда он подумал, что он не намного старше Яна, когда Бекка — его любящая подруга в то время — подошла к нему и сообщила шокирующую новость.Это были бы новости, которые навсегда изменили бы его и ее жизнь.

Она была беременна. Чад определенно был отцом.

Дело не в том, что Бекка не знала, что делать со своим состоянием, потому что она знала, чего хочет, почти с самого начала, и уладила это в своем уме без особого внутреннего конфликта. В ней не было ни беспомощности, ни безнадежности, в отличие от некоторых беременных девочек-подростков, которые оказались в таком затруднительном положении. Она хотела иметь ребенка и оставить его на воспитание как своего собственного, а не для будущего усыновления — с одобрения Чада или без него.Она действительно любила Чада, но в конечном итоге ее не волновало, что он подумает, если он не согласен с ней.

Насколько ей было известно, этот ребенок принадлежал ей.

Чад, напротив, был напуган, просто напуган. Он не хотел верить новостям, надеясь, что Бекка обернется и скажет ему, что это шутка. Он был бы очень зол на нее, если бы она сделала такой поступок, но также и с большим облегчением. Он с радостью поцеловал бы землю, потому что это неправда.

Если бы это была шутка.Бекка была очень серьезна, не разыгрывая его. Затем она планировала рассказать матери о своем нерожденном ребенке. Но первым, кому она хотела сказать, был ее парень, и она ожидала, что он будет на ее стороне — или, по крайней мере, в конце концов будет покорен.

Когда ошарашенный Чад уставился на нее с недоверием и шоком — как классический олень в свете фар, — Бекка настаивала на том, что она говорила правду, что она даже начинала показывать. Она могла это доказать. У нее прекратились месячные, и три домашних теста на беременность подтвердили ее подозрения.Она нежно взяла руку Чада и положила ей на живот. С ума сошедшего, он убрал руку так же быстро, как коснулся ее живота. Его коленная реакция всегда запомнилась Бекке в отношении того, что на самом деле чувствовал к ней Чад. Это было похоже на то, как будто она заболела.

Она внезапно почувствовала себя удрученной. Похоже, в конце концов, Чад не будет на ее стороне.

Может, это не его? Чад знал, что Бекка возненавидит его, если он когда-нибудь намекнет на такое. Она была без ума от него. Чад знал это.Но у нее было столько же страсти, чтобы пойти другим путем, если он ее предал. Сомнение на его лице и нерешительность в голосе выдали его, и сердце Бекки медленно упало. Она хотела, чтобы Чад заботился, понимал, а уж тем более не рассматривал ее как виноватого партнера, готового разрушить его жизнь.

Для них это было началом конца.

Чад ни в коем случае не хотел сообщать эту новость своим родителям, особенно своему отцу, Эду Брюстеру. Он скорее приставит пистолет к голове, чем что-нибудь об этом скажет.Чад действительно никогда не виделись во взглядах со своим отцом. В отличие от двух своих старших братьев, Майкла и Дэвида, Чад всегда чувствовал, что ему никогда не угодить. Его мать, Нэнси, всегда видела в Чаде роль, которую дала ему жизнь, — ребенка в семье. Казалось, у него было больше свободы действий с ней, но не на дюйм с отцом.

Эд, ветеран полиции, хотел, чтобы все трое его сыновей преуспели в жизни, лучше, чем он достиг. А поскольку Майкл и Дэвид мечтали о карьере врачей и юристов, все, о чем Чад когда-либо мечтал, — это стать барабанщиком в рок-группе.Игра на барабанах была прекрасным хобби, но отец Чада хотел, чтобы его сын видел в гаражной группе, в которой он играл, нечто временное, из чего можно вырасти. Его сын видел иначе, он никогда не видел, чтобы он когда-либо отказывался от своих барабанных палочек ради работы, которая ему до смерти наскучила или которую он ненавидел. Его не волновало, что он никогда не заработает на этом ни цента, не играть на барабанах — все равно что не иметь рук или ног. Чад никогда не откажется от своих музыкальных стремлений.

На одной из первых фотографий младшего сына, сделанных его матерью, был ребенок, сидящий на полу в кухне и стучащий черпаком по дну сковороды.В этом возрасте он скорее будет играть с кухонной утварью, используя ее как барабан, чем с какой-либо блестящей очаровательной игрушкой, которая у него есть. Его мама просто думала, что это было восхитительно. Его отец не был так впечатлен, тем более, что его рэкет был только началом в его музыкальном путешествии, когда из подвала доносилось слишком много шума. Было много раз, когда Эд предупреждал своего сына дать барабанам отдохнуть, или он выбрасывал их в мусор, потому что Чад мог репетировать часами напролет.

Казалось, что музыка текла в крови Чада, была для него естественна, но ни у кого в семье не было таких музыкальных талантов или амбиций. Хотя его отец просто этого не понимал, мать поддерживала его, чем могла. Когда ему было шесть лет, он был в своей славе, когда она купила ему детскую барабанную установку, чтобы на ней бить. Когда ему исполнилось одиннадцать, она купила ему настоящий набор ударных и поощряла его участие в школьном оркестре. Интересы его братьев были гораздо более типичными. Они были увлечены спортом и всегда получали благословение отца.Когда Чад продолжал заниматься любимым делом, отец считал его чуть ли не преступником.

Теперь, когда он стал взрослым, его любовь к музыке окупилась. Переселение в Вегас предоставило много возможностей, множество музыкальных площадок. При всех развлечениях в Городе грехов Чад мог найти достаточно работы, играя на барабанах. У него был хороший поток постоянной работы, чтобы работать в казино, и он также играл в местной группе, которая давала такие концерты, как свадьбы, дни рождения и бар-мицвы. Это была группа из шести талантливых музыкантов, которые собрались вместе, чтобы сформировать свою собственную группу и играть практически все — рок, рэп, блюз, джаз, кантри и свинг.Вскоре они проголосовали друг с другом за то, как себя называть. Хорошее имя во многом связано с тем, что кого-то нанимают для концертов, и все, что они могут придумать, не звучало хорошо. Казалось, что все великие имена уже заняты, ничего нового под солнцем. Sonic Waves казались самыми крутыми, но поскольку это название уже использовалось, Чад поиграл с этой идеей и предложил им называть себя Sonic Stream. У этого был хороший потенциал, и другие согласились с этим. Он был рад и для него большая честь внести такой вклад в свою группу.

Чад мог честно сказать, что он был счастлив здесь, в Неваде. Его мать чувствовала, что он изо всех сил старался дистанцироваться от реальности своих проблем, особенно его натянутых отношений с отцом. Чад не согласился. Он просто хотел почувствовать, что может чего-то добиться в своей жизни, ничего никому не доказывая, но только самому себе.

Будет ли Йен счастлив здесь с ним? Это будет только на лето, но сможет ли Чад произвести на него хорошее впечатление в его жизни здесь? Йен взглянул на своего сына, который все еще спал почти как младенец, казалось, вымерший, хотя день был еще молод.

Через несколько минут Ян крикнул: «Который час?»

Как-то проснувшись, он тер глаза, дезориентированный тем, что находится в другом часовом поясе и в незнакомом месте. Чад улыбнулся ему, пытаясь убедить мальчика, что он рад видеть его здесь.

«Почти два тридцать», вернулся Чад. Йен застонал и попытался сесть прямо, щурясь от яркого солнца Невады. Его внутренние часы были неуверенными, его внутренние часы не знали, сколько сейчас времени.

Звонила твоя мама, — сказал Чад Йену. «Ты знаешь свою маму, приятель. Она действительно о тебе беспокоится ».

«Я написал маме. Я сказал, что все нормально », — ответил он.

«Но ты действительно с ней разговаривал?» — спросил Чад. «Вы знаете, какая она. Если только она не поговорила с вами сама, я уверен, она была убеждена, что какой-то сумасшедший взял под свой контроль ваш мобильный телефон и притворился вами ».

Чад рассмеялся, и Йен попытался не вести себя так, как будто то, что он сказал, было таким смешным, но он застенчиво усмехнулся и попытался прикрыть рот, чтобы скрыть это.У него была особая связь с матерью, но он знал, что его отец прав. Его мама слишком волновалась.

«Я разговаривал с ней незадолго до взлета», — признался Ян.

Некоторое время ехали молча. Чаду пришлось признаться себе, что Ян все больше и больше походил на него, чем больше он рос, и Чад, казалось, одобрял внешность своей матери — чему он был благодарен, — поскольку он никогда не хотел быть похожим на своего отца. Часто Чада и Йена принимали за братьев, Иана — гораздо младшего брата, но, конечно, не считали его сыном.Чад чувствовал, что Ян уже выглядел как подросток, быстро взрослеющий для своего возраста, а Чада часто воспринимали моложе своих двадцати восьми лет. Ян рос намного больше, чем мог представить его отец, и Чад знал почему. Не то чтобы он видел своего сына так часто, чтобы изменение не было очевидным. Каждый раз, когда он видел его, рост и изменения заполняли огромную пропасть, и Чад был виноват в том, что упустил большую часть этого опыта.

Неужели Чад действительно не хотел расти? Бекка наверняка обвинила его в этом.Его отец тоже. Выступление в местной группе казалось отцу Чада далеко не мужским делом. Когда он еще жил в Висконсине, он знал, что ему лучше научиться иметь другую работу, потому что в те дни работа в группе не всегда оплачивала счета. Вот почему он выучился на рентгенолога. Это была не работа его мечты, но она помогала ему оставаться на плаву, когда зарабатывание денег на музыке не соответствовало его финансовым требованиям. Хотя Чад действительно добился довольно приличной и респектабельной работы, для его критически настроенного отца это не имело значения.

В возрасте шестнадцати лет Чаду не было ничего, что могло бы поддержать его против гнева, который мог бы вызвать к нему отец. Он знал, что наверняка будет сбит с толку, когда его родители узнают о беременности Бекки.

Слова, которые сказал ему разъяренный отец, сильно задело его. «У тебя нет смысла быть отцом! В последнее время ты, кажется, не чувствуешь себя кем угодно! Ты наверняка испортишь жизнь этому ребенку!»

Его отцу всегда приходилось играть уличного копа, даже дома, и Чад устал от того, что в его глазах выглядел преступником.Ему почти хотелось плакать, но он отказывался показать отцу такую слабость. Вместо этого он дал ему лучший холодный, бесстрастный ответ, который только мог собрать. Монотонный ответ, хотя он действительно боялся гнева отца, был лучшим способом сдержать его.

«Конечно, ты прав. Я выбираю тебя. Плохое отцовство является частью семьи», — сказал он в ответ.

Эд выглядел так, будто хотел ударить своего сына, хотя он никогда не касался ни одного из своих сыновей таким образом. Пытаясь подавить собственное чувство обиды и остаться со своим гневом, он ответил: «Если бы тебе было восемнадцать, я бы выбросил твою задницу прямо сейчас! Не испытывай удачу!»

Чад всегда стремится

Шиллер О наивной и сентиментальной поэзии

О наивной и сентиментальной поэзии
Часть I

Перевод Уильяма Ф.Верц младший


	Этот трактат впервые появился в трех частях вместе с другими сочинениями: в 1795 году во втором выпуске Die Horen (ноябрь) под заголовком On the Naive ; в 1795 году в двенадцатом выпуске Die Horen (декабрь) под заголовком The Sentimental Poet ; и в январском выпуске Die Horen за 1796 год под заголовком Заключение об обращении с наивным и сентиментальным поэтом, включая некоторые замечания о характерных различиях между заинтересованными мужчинами .Во второй части своих коротких прозаических произведений, , появившихся в августе 1800 года, Шиллер дал этому произведению окончательное название: О наивной и сентиментальной поэзии .

В нашей жизни бывают моменты, когда мы проявляем некую любовь и трогательное уважение к природе в ее растениях, минералах, животных, ландшафтах, а также к человеческой природе в ее детях, в морали деревенских и первобытных людей. Не потому, что он приятен для наших чувств, даже не потому, что он удовлетворяет наше понимание или вкус (обратное часто может иметь место в отношении обоих), а просто потому, что это природа. Каждый прекрасный человек, который не лишен чувства, испытывает это, когда он ходит на открытом воздухе, когда он живет на земле или останавливается возле памятников древних времен, короче говоря, когда он удивляется искусственным отношениям и ситуациям с взгляд простой природы. Именно интерес, нередко повышенный до потребности, лежит в основе многих наших пристрастий к цветам и животным, к простым садам, к прогулкам, к деревне и ее жителям, ко многим изделиям далекой древности и т. Д.; при условии, что не будет в игре ни аффектации, ни случайного интереса к ней. Однако такой интерес к природе возможен только при двух условиях. Во-первых, совершенно необходимо, чтобы объект, который наполняет нас тем же, был по природе или определенно сохранялся нами для этого; во-вторых, что это (в самом широком смысле слова) наивно, то есть, что природа противостоит искусству и стыдит ее. Как только последнее добавляется к первому, а не раньше, природа превращается в наивную.

Природа в этом способе созерцания является для нас не чем иным, как добровольным существованием, существованием вещей через себя, существованием по своим собственным неизменным законам.

Эта концепция абсолютно необходима, если мы должны интересоваться такими явлениями. Если бы можно было придать искусственному цветку с помощью самого совершенного обмана видимость природы, если бы можно было довести имитацию наивного в морали до высшей иллюзии, то открытие, что это имитация, полностью разрушило бы чувство, о котором мы говорим.¹ Отсюда ясно, что такого рода удовольствие по отношению к природе является не эстетическим, а скорее моральным; поскольку он создается посредством идеи, а не непосредственно посредством созерцания; кроме того, это никоим образом не зависит от красоты форм. Что может быть так очаровательно в простом цветке, источнике, замшелом камне, щебетании птиц, жужжании пчел и т. Д.? Что может претендовать на нашу любовь? Это не эти объекты, это идея, представленная через них, которую мы любим в них.Мы любим в них тихую рабочую жизнь, спокойствие, исходящее от самого себя, существование по своим законам, внутреннюю необходимость, вечное единство с самим собой.

Они — это , какими были мы ; они то, чем мы должны стать еще раз. Мы были природой, как они, и наша культура должна вернуть нас к природе, по пути разума и свободы. Следовательно, они в то же время представляют наше потерянное детство, которое остается для нас вечно самым дорогим; следовательно, они наполняют нас некоторой меланхолией.В то же время они представляют наше высшее совершенство в идеале, следовательно, они переносят нас в возвышенную эмоцию.

Но их совершенство — не их заслуга, потому что это не работа по их выбору. Поэтому они доставляют нам совершенно особенное удовольствие, потому что они, не стыдясь нас, являются нашим образцом. Они окружают нас постоянным божественным проявлением, но скорее освежающе, чем ослепляюще. Что составляет их характер, как раз то, чего не хватает нашему, чтобы быть полным; то, что отличает нас от них, как раз то, чего им не хватает, чтобы быть божественным.Мы свободны, а они необходимы; мы меняемся, они остаются прежними. Но только когда оба соединены друг с другом — когда воля свободно подчиняется закону необходимости и при всех изменениях воображения разум сохраняет свое господство, возникает божественное или идеальное. Поэтому мы воспринимаем в них вечно то, чего нам не хватает, но после чего мы должны стремиться и к чему, хотя мы никогда не достигаем этого, мы, тем не менее, можем надеяться приблизиться в бесконечном прогрессе.Мы ощущаем в себе преимущество, которого им недостает, но которым они могут никогда не воспользоваться, например, лишенные разума, или не иначе, как если бы они пошли нашим путем, , например, в детстве. Соответственно, они обеспечивают нам сладчайшее наслаждение нашей человеческой природой как идеей, хотя они обязательно должны смирить нас в отношении каждого детерминированного состояния нашей человеческой природы.

Поскольку этот интерес к природе основан на идее, он может проявляться только в душах, восприимчивых к идеям, т.е.э., в моральных. Подавляющее большинство людей просто влияет на это, и универсальность этого сентиментального вкуса для нашего времени, которая выражается, особенно с появлением некоторых писаний, в сентиментальных путешествиях, таких садах, прогулках и других подобных фантазиях, является очевидной. но отнюдь не доказательство универсальности этого способа восприятия. Тем не менее, природа всегда будет проявлять что-то из этого воздействия даже на тех, кто наиболее лишен чувств, потому что предрасположенность к морали, общая для всех людей, уже достаточна для этого, и мы все к этому подталкиваемся в идее , независимо от того, насколько велики наши собственные действия, , — это простота и истина природы.Эта сентиментальность по отношению к природе особенно сильно и универсально выражается при подстрекательстве к таким объектам, которые находятся в тесной связи с нами и приближают к нам ретроспективный взгляд на нас самих и противоестественного в нас, как, например, с детьми или детскими народами. Кто-то ошибается, если верит, что это просто концепция беспомощности, которая следит за тем, чтобы мы в определенные моменты обращались к детям с такими сильными эмоциями. Возможно, так обстоит дело с теми, кто перед лицом слабости привык никогда не ощущать ничего, кроме собственного превосходства.Но чувство, о котором я говорю (оно проявляется только в весьма своеобразных нравственных наклонностях, и его не следует принимать за то, что вызывает в нас радостная деятельность детей), скорее унизительно, чем благоприятно для себялюбия; и если это действительно дает преимущество, то это никоим образом не на нашей стороне. Не потому, что мы смотрим на ребенка с высоты нашей силы и совершенства, а скорее потому, что из ограничения нашего состояния, которое неотделимо от определения , , которое мы однажды получили, мы смотрим вверх к безграничной детерминированности в ребенке и к его чистой невинности, мы впадаем в эмоции, и наши чувства в такой момент слишком явно смешаны с некоторой меланхолией, чем то, что этот источник того же самого ошибался.У ребенка предрасположенность и решимость представлены, у нас исполнение , всегда остается бесконечно далеко позади прежнего. Следовательно, ребенок для нас является ярким представлением идеала, но не воплощения, а того, что было поручено ему, и, следовательно, это ни в коем случае не представление о его бедности и ограничениях, а, напротив, представление о его бедности. чистая и свободная сила, ее целостность, ее бесконечность, которая движет нами. По этой причине для людей нравственных и чувствительных людей ребенок будет священным объектом, а именно объектом, который через величие идеи уничтожает всякое величие опыта; и который, что бы он ни потерял в суждении разума, снова обретает в суждении разума в достаточной мере.

Именно из этого противоречия между суждением разума и рассудком возникает весьма своеобразное явление смешанного чувства, которое возбуждает в нас наивный образ мышления. Он сочетает в себе детскую простоту с детской ; через последнее он обнажает уязвимое место для понимания и вызывает эту улыбку, посредством чего мы заявляем о нашем (теоретическом) превосходстве. Однако так скоро, как у нас появятся основания полагать, что детская простота одновременно является детской, что, следовательно, источником ее является не недостаток понимания или неспособность, а скорее более высокая (практическая) сила, полное сердце невинности и истины, которая из внутреннего величия презирает помощь искусства, таков был прежний триумф разумного прошлого, и насмешка над простотой переходит в восхищение простотой.Мы чувствуем себя вынужденными уважать объект, которому мы прежде улыбались, и, в то же время бросая взгляд в себя, сетовать на то, что мы не похожи на то же самое. Так возникает весьма своеобразный феномен чувства, в котором смешиваются радостная насмешка, уважение и меланхолия. ² От наивного требуется, чтобы природа принесла свою победу над искусством, ³ она сделала это либо против знания и воли человека, либо с полным сознанием того же.В первом случае это наивный удивляет и забавляет ; в другом, это наив убеждения и движется.

Что касается наивного удивления, то человек должен быть морально способным отрицать природу; Что касается наивного убеждения, он может не быть, тем не менее, мы не можем думать о нем как о физически неспособном к этому, если это произведет на нас наивное впечатление. Следовательно, поступки и разговоры детей производят чистое впечатление наивности только до тех пор, пока мы не помним об их неспособности к искусству и вообще рассматриваем только контраст между их естественностью и искусственностью в нас.Наивность — это детское подобие, которого уже не ожидают, и именно по этой причине не может быть отнесено к настоящему детству в самом строгом смысле этого слова.

Однако в обоих случаях в отношении наивного удивления и убежденности природа должна быть правильной, а искусство — ошибочным.

Во-первых, концепция наивного завершается этим последним определением. Эмоции — это тоже природа, а правила приличия — нечто искусственное; И все же торжество эмоций над порядочностью отнюдь не наивно.Напротив, если та же самая эмоция восторжествует над аффектом, над ложной порядочностью, над притворством, мы без колебаний назовем это наивным. ⁴ Следовательно, требуется, чтобы природа восторжествовала над искусством не через свое слепое насилие как динамическое, , а скорее через его форму как моральное величие, короче говоря, не как потребность, , а скорее как внутренняя необходимость . Не недостаточность, а скорее недопустимость последнего должна обеспечить победу формы; ибо первое — это нужда, и ничто, происходящее от нужды, не может вызвать уважения.Действительно, именно в отношении наивного удивления, всегда превосходства эмоций и желания отражения, что делает природу узнаваемой; но это желание и это превосходство все же не являются полностью наивным, а, скорее, просто предоставляют повод, так что природа беспрепятственно следует своей моральной природе , то есть закону гармонии.

Наивное удивление может падать только на человека, да и вообще только на человека, поскольку в этот момент он уже не является чистой и невинной природой.Он предполагает волю, которая не согласуется с тем, что природа делает своими руками. Такой человек, если привести его в чувство, будет тревожиться за себя; наивно настроенные , напротив, будут удивлены этим мужчинам и их изумлению. Так как, следовательно, здесь не личный и моральный характер, а скорее просто естественный характер, освобожденный эмоциями, исповедует истину, поэтому мы не приписываем человеку никакой заслуги в этой искренности, и наш смех — это заслуженная насмешка, которую сдерживают. из-за отсутствия личной высокой оценки того же.Тем не менее, поскольку здесь по-прежнему искренность природы, которая прорывается сквозь завесу лжи, то и удовлетворение высшего рода сочетается со злобным удовольствием поимки человека; ведь природа в противоположность аффектации и правда в противоположность обману должна всякий раз вызывать уважение. Поэтому мы также чувствуем в отношении наивного удивления настоящее моральное удовольствие, хотя и не в отношении морального характера. ⁵

Что касается наивного удивления, мы действительно всегда уважаем природу, потому что мы должны уважать истину; Что касается наивных убеждений, мы, напротив, уважаем человека и поэтому наслаждаемся не только моральным удовольствием, но и моральным объектом.И в том, и в другом случае природа права, что она говорит правду; но в последнем случае природа не только права, но и человек имеет честь и . В первом случае искренность природы всегда позорит человека, потому что она непроизвольна; во втором, это всегда способствует достоинству человека, даже если предположить, что то, что он объявляет, может принести ему позор.

Мы приписываем человеку наивное убеждение, если в своем суждении о вещах он упускает из виду их искусственные и притворные отношения и придерживается простой природы.Мы требуем от него всего, о чем можно судить в рамках здоровой природы, и только полностью освобождаем его от того, что предполагает удаление от природы, будь то мышление или чувство, по крайней мере, знание того же.

Если отец рассказывает своему ребенку, что тот или иной мужчина томится в бедности, ребенок идет оттуда и несет кошелек своего отца бедному человеку, то это действие наивно; поскольку здоровая природа будет исходить из ребенка, и в мире, где правит здоровая природа, было бы совершенно правильно поступить так.Он видит только потребность и ближайшие средства для ее удовлетворения; такое расширение права собственности, в результате которого часть человечества может погибнуть, не основано исключительно на природе. Таким образом, поступки ребенка являются унижением реального мира, и наше сердце также признает это через удовольствие, которое оно испытывает по поводу этого действия.

Если человек, не знающий мира, но в остальном обладающий здравым смыслом, признается в своих секретах другому, который обманывает его, но умеет искусно лицемерить и предоставляет ему через свою искренность средства причинить ему вред, то и мы находим что наивно.Мы смеемся над ним, но, тем не менее, не можем не уважать его по этой причине. Его вера в других проистекает из искренности его собственных внутренних убеждений; по крайней мере, он наивен лишь постольку, поскольку это так.

Соответственно, наивный образ мышления никогда не может быть достоянием развращенного человека, а скорее принадлежит только детям и ребяческим мужчинам. Последние часто действуют и думают наивно посреди искусственных отношений большого мира; они забывают из-за своей прекрасной человеческой природы, что они имеют дело с развращенным миром, и ведут себя даже при дворе королей с простодушием и невинностью, которые можно найти только в мире пастухов.

Кроме того, совсем не так легко отличить детскую невинность от детской всегда правильно, в то время как есть действия, которые колеблются на самых внешних границах между ними и с которыми мы полностью сомневаемся в том, действительно ли мы должны смеяться над простотой или высоко ценить благородную простоту. Очень примечательный пример такого рода можно найти в истории правления Папы Адриана VI, которую г-н Шрёкх описал для нас с присущей ему основательностью и прагматической правдой.Этот папа, нидерландец по происхождению, руководил понтификатом в один из самых критических для иерархии моментов, когда озлобленная сторона безо всякой снисходительности обнажила слабые места Римской церкви, а противоположная сторона была в высшей степени заинтересована в скрывая их. Что должен был сделать в данном случае поистине наивный персонаж, если он действительно заблудился на престол святого Петра, вопрос не в этом; но действительно, насколько такая наивность убеждений может быть совместима с ролью папы.В конце концов, именно это и поставило предшественников и преемников Адриана в наименьшее затруднение. Они единообразно следовали некогда принятой римской системе, ни в чем не уступая. Но на самом деле Адриан обладал честным характером своего народа и невиновностью своего прежнего положения. Из узких кругов ученых он был возведен на свой высокий пост и даже на пике своих новых почестей не стал неверным этому простому персонажу. Злоупотребления в церкви тронули его, и он был слишком честен, чтобы публично скрывать то, что он признавался молча.Вследствие такого образа мыслей он позволил в инструкции , , которую он дал своему легату в Германии, ввести в заблуждение признания, которые до сих пор не слышались ни от одного папы и прямо противоречили принципам этого суда. : «Мы хорошо знаем, — сказал он среди прочего, — что за многие годы на этом святом престоле совершалось много мерзостей; неудивительно, если болезненное состояние головы было передано членам, а папа — прелатам. Мы все отклонились, и долгое время среди нас не было никого, кто сделал бы что-то хорошее, даже одно.И снова в другом месте он приказывает легатам объяснить от его имени, что он, Адриан, не может быть обвинен в том, что было совершено папами до него, и что такие распутства, даже когда он жил в низком положении, имели всегда не нравился ему и т. д. Легко представить, как такая наивность папы могла быть воспринята римским духовенством; Меньшее из того, что его считали виновным, заключалось в том, что он предал Церковь еретикам. Этот самый неосторожный шаг Папы, однако, был бы достоин нашего полного уважения и восхищения, если бы мы могли только убедить себя в том, что он действительно был наивен, т.е., что это было бы вырвано у него просто из-за естественной правдивости его характера, без какого-либо учета возможных последствий, и что он сделал бы это не меньше, если бы он понимал совершенное нарушение во всей его степени. Но у нас есть некоторые основания полагать, что он вовсе не считал этот шаг настолько неполитическим и в своей невиновности зашел так далеко, что надеялся добиться чего-то очень важного для своей церкви благодаря своей гибкости. Он не представлял себе, что просто должен сделать этот шаг как честный человек, но, скорее, как Папа мог взять на себя ответственность за него, и, хотя он забыл, что самые искусственные структуры могут быть полностью поддержаны только постоянным отрицанием правда, он совершил непростительную ошибку, придерживаясь инструкций, примененных в совершенно противоположной ситуации, которые были бы действительны в естественных обстоятельствах.Безусловно, это сильно меняет наше мнение; и хотя мы не можем отказаться от нашего уважения к честности сердца, из которого проистекает это действие, это последнее немало ослаблено отражением, что природа в искусстве и сердце в голове имели бы слишком слабого противника .

Каждый настоящий гений должен быть наивен, иначе он не гений. Одна только его наивность делает его гениальным, а то, что он есть в интеллектуальном и эстетическом, он не может отрицать в моральном. Не зная правил, костылей слабости, надсмотрщика извращений, ведомый только природой или инстинктом, его ангел-покровитель, он спокойно и безопасно проходит через все ловушки ложного вкуса, в которых, если он не будет столь благоразумным, избегайте этого уже на расстоянии, негений обязательно попадет в ловушку.Только гению дано быть всегда дома за пределами известного и увеличивать природу, не выходя за пределы . Действительно, последнее иногда случается с великими гениями, но только потому, что у них бывают свои причудливые моменты, когда защита природы покидает их, потому что сила примера пересиливает их или испорченный вкус их времени сбивает их с пути.

Самые сложные задачи, которые гений должен решать с неприхотливой простотой и легкостью; яйцо Колумба можно судить о гениальности.Только этим он узаконивает себя как гений, побеждая сложное искусство простотой. Это происходит не в соответствии с известными принципами, а скорее в соответствии с внезапными идеями и чувствами; но его внезапные идеи — это вдохновение Бога (все, что делает здоровая природа, божественно), его чувства — законы на все времена и для всех поколений людей.

Детский характер, запечатленный гением в его произведениях, проявляется также в его личной жизни и его нравственности.Это застенчиво, потому, что природа всегда такова; но это не приличный, потому что только коррупция прилична. Он умный, потому что природа никогда не может быть противоположной; но это не лукавство, ибо только искусство может быть таким. Это истинно своему характеру и его наклонностям, но не столько потому, что у него есть принципы, сколько потому, что природа во всех своих колебаниях всегда возвращается на свое последнее место, всегда возвращает старые потребности. Это скромно, да скромно, потому что гений всегда остается загадкой для себя; но он не беспокоится, потому что не знает опасностей дороги, по которой идет.Мы мало знаем о частной жизни великих гениев; но даже то немногое, что сохранилось для нас, например, Софокла, Архимеда, Гиппокрита, а в наше время Ариосто, Данте и Тассо, Рафаэля, Альбрехта Дюрера, Сервантеса, Шекспира, Филдинга, Стерна et al., подтверждают это утверждение.

Да, в том, что кажется еще более трудным, даже великий государственный деятель и генерал, если они станут великими благодаря своему гению, проявят наивность.Я хочу упомянуть здесь среди древних только Эпаминонда и Юлия Цезаря, среди современных — только Генриха IV из Франции, Густава Адольфа из Швеции и царя Петра Великого. Герцог Мальборо, Туренн, Вандом — все показывают нам этого персонажа. Другому полу природа приписала наивность его величайшего совершенства. Ни за что женское желание угодить не так сильно, как после появления наивного ; достаточное доказательство, даже если бы у нас не было другого, что величайшая сила пола заключается в этом свойстве.Но поскольку главные принципы воспитания женщины лежат в вечной борьбе с ее характером, женщине в моральном плане так же трудно, как и мужчине в интеллектуальном плане, сохранить этот великолепный дар природы с помощью преимущества хорошего образования; и женщина , , которая связывает эту наивность манер с умелым поведением по отношению к великому миру, заслуживает столь же высокого уважения, как и ученый человек, сочетающий в себе свободу мысли, присущую гению, со всей строгостью школа.

Из наивного образа мышления неизбежно вытекает и наивное выражение, как в словах, так и в движениях, и это самый важный ингредиент изящества. Гений выражает свои самые возвышенные и самые глубокие мысли с этой наивной грацией; это божественные изречения из уст ребенка. Если схоластическое понимание, всегда озабоченное ошибкой, пригвоздит свои слова, как и его концепции к кресту грамматики и логики, будет жестким и жестким, чтобы не быть неопределенным, использует мало слов, чтобы не сказать слишком много, и предпочитает черпать силу и остроту в мыслях, дабы тем самым не рассечь неосторожных, так гений одним счастливым взмахом кисти дает своим собственным вечно определенный, твердый и в то же время совершенно свободный контур.Если там знак остается вечно разнородным и чуждым означаемому, то здесь, как по внутренней необходимости, язык возникает из мыслей и настолько едины с ними, что даже под телесной оболочкой дух кажется обнаженным. Такой способ выражения, при котором знак полностью исчезает в означаемом и где язык, так сказать, оставляет мысль, которую он выражает, обнаженной, поскольку другой никогда не может представить ее, не скрывая ее одновременно, не так ли? называет желательно изобретательным и вдохновленным стилем.

Свободная и естественная, как гений в своих интеллектуальных произведениях, невинность сердца выражается в его живом общении. Как известно, в общественной жизни человек ушел от простоты и строгой правды выражения в той же мере, что и от простоты внутренних убеждений, и легко ранимая вина, как и легко соблазняемая сила воображения, сделали необходимым тревожная порядочность. Не ошибаясь, часто говорят не так, как думают; чтобы сказать что-то, нужно делать обманывания; можно только причинить боль болезненному самолюбию, только принести опасность развращенному воображению.Незнание этих общепринятых законов в сочетании с естественной искренностью, которая презирает любую кривость и любую видимость лжи (а не грубость, которая обходится без них, потому что они обременительны для него), порождает в общении наивное выражение, которое состоит в нем. , называть вещи, которые можно вообще не обозначать или обозначать только искусственно, их правильными именами и кратчайшим путем. Таковы обычные детские выражения. Они вызывают смех своим контрастом с манерами, но в душе всегда признаешься, что ребенок прав.

Наивность убеждений, действительно, при правильном понимании, может быть приписана также только человеку как существу, не абсолютно подчиненному природе, хотя только постольку, поскольку чистая природа все еще действует из него; но под действием поэтической силы воображения оно часто переносится с разумного на лишенное разума. Поэтому мы часто приписываем животному, пейзажу, строению, да, природе в целом, наивный характер, в отличие от капризных и причудливых представлений о человеке.Это, однако, всегда требует, чтобы мы обладали волей в наших мыслях тому, кто лишен воли, и обращали внимание на строгое регулирование этого в соответствии с законом необходимости. Недовольство собственной моральной свободой, которой мы не пользуемся, и моральной гармонией, отсутствующей в нашем поведении, приводит к такому настрою, в котором мы обращаемся к тому, что лишено разума, как к личности и так, как если бы это действительно имело место. бороться с искушением поступить наоборот, превратить его вечное единообразие в заслугу, завидовать его мирному поведению.Нам хорошо подходит такой момент, когда мы считаем прерогативой нашего разума быть проклятием и злом и из-за яркого ощущения несовершенства наших фактических действий игнорируем справедливое отношение к нашей предрасположенности и судьбе.

Итак, мы видим в природе лишенной разума только счастливую сестру, которая осталась в материнском доме, из которого мы в приподнятом настроении своей свободы ринулись в чужие края. С болезненным желанием мы стремимся вернуться оттуда, как только мы начали испытывать бедствия культуры и слышать в чужой стране искусства трогательный голос матери.Пока мы были просто детьми природы, мы были счастливы и совершенны; мы стали свободными и потеряли и то, и другое. Отсюда возникает двоякая и очень неравная тоска по природе, тоска по ее счастью, тоска по ее совершенству. Чувственный человек оплакивает потерю только первого; моральный один может оплакивать потерю другого.

Итак, спроси себя, сентиментальный друг природы, не тоскует ли твоя праздность по своему покою, твоя оскорбленная мораль — по ее гармонии? Спросите себя хорошо, когда искусство отвратительно для вас, а злоупотребления в общественной жизни побуждают вас пребывать в неодушевленной природе в одиночестве, будь то его лишения, его бремя, его невзгоды или его моральная анархия, его капризность, его беспорядок, который ненавидишь в этом? В них твой дух должен с радостью окунуться, и твоей компенсацией должна быть сама свобода, из которой они проистекают.Ты вполне можешь считать спокойное счастье природы своей целью на расстоянии, но только то, что является наградой за твое достоинство. Следовательно, никаких жалоб на ухудшение жизни, на неравенство условий, на давление в отношениях, на ненадежность владения, на неблагодарность, притеснение, преследование; все зол культуры ты должен подчиниться со свободным смирением, должен уважать их как естественные условия единственного блага; только злой того же самого должен ты оплакивать, но не только небрежными слезами.Лучше позаботься о том, чтобы ты был чистым среди этих омрачений, свободным среди этого рабства, постоянным среди этих дурных перемен, законным среди этой анархии. Не бойся беспорядка вне тебя, но перед беспорядком в тебе; стремитесь к единству, но не ищите единообразия; стремитесь к покою, но не через равновесие, не через остановку своей деятельности. Эта природа, которой ты завидуешь в том, что лишено разума, не достойна ни уважения, ни стремления. Он лежит позади тебя, он должен вечно лежать позади тебя.Оставленный лестницей, которая несла тебя, теперь тебе не остается другого выбора, кроме как захватить закон со свободным сознанием и волей или упасть без надежды на спасение в бездонную глубину.

Но когда ты утешился утраченным счастьем природы, так пусть ее совершенство послужит твоему сердцу образцом. Ты выходишь из своего искусственного круга к нему, стоит ли он перед тобой в своем великом покое, в своей наивной красоте, в своей детской невинности и простоте — тогда оставайся рядом с этим образом, культивируй это чувство, оно достойно твоего самого славного человечество.Пусть тебе больше не приходит в голову желание поменяться с ним местами , но возьми это в себя и постарайся совместить его бесконечное преимущество с твоей собственной бесконечной прерогативой и произвести божественное из обоих. Пусть он окружает тебя, как прекрасная идиллия, , в которой ты всегда находишь себя в суматохе искусства еще раз, с которой ты набираешься храбрости и новой уверенности в своем поступке и снова зажигаешь в своем сердце пламя идеал , , который так легко гасится в жизненных бурях.

Если вспомнить красивую природу, которая окружала древних греков; если поразмышлять о том, насколько глубоко этот народ под его счастливым небом мог жить со свободной природой, насколько его образ мыслей, его манера чувств, его мораль были ближе к простой природе и какое верное впечатление от того же самого его поэтические произведения, поэтому это замечание должно показаться странным, что среди тех же самых редких следов сентиментального интереса можно встретить, который мы, современные люди, можем уловить в естественных сценах и в естественных персонажах.Грек действительно в высшей степени точен, правдив, подробен в описании того же самого, но не более и не с большим интересом сердца, чем он также в описании костюма, щита, доспехов, домашней обстановки. , или любой механический продукт. Кажется, что в своей любви к объекту он не делает различия между тем, что есть через себя, и тем, что происходит через искусство и человеческую волю. Природа, кажется, больше интересует его понимание и любопытство, чем его моральное чувство; он не придерживается того же принципа интимности, сентиментальности, сладкой меланхолии, как мы, современные люди.В самом деле, в то время как он олицетворяет и обожествляет его в его индивидуальных феноменах и представляет его эффекты как действия свободного бытия, он аннулирует в нем спокойную необходимость, благодаря которой он так притягателен для нас. Его нетерпеливое воображение ведет его к драме человеческой жизни. Только живые и свободные, только характеры, поступки, судьбы и мораль удовлетворяют его, и если мы, , можем желать в определенных моральных установках, отказаться от преимущества нашей свободы воли, которая подвергает нас такому большому конфликту с мы сами, так много беспокойства и замешательства, из-за непроизвольной, но спокойной необходимости того, что лишено разума, так прямо противоположно воображение греков занято началом человеческой природы уже в неодушевленном мире и там, где правила слепой необходимости, влияющие на волю.

Откуда в самом деле этот иной дух? Как получается, что мы, во всем, что есть природа, так бесконечно далеко превзойдены древними, именно здесь отдаем дань уважения природе в более высокой степени, можем присоединиться к ней с интимностью и охватить даже безжизненный мир с самым теплым чувством ? Отсюда это происходит, потому что природа с нами исчезла из человечества, и мы снова встречаемся с ней в ее истине только вне этого, в неодушевленном мире. Не наше большее соответствие природе, как раз наоборот, отталкиваемость по отношению к природе наших отношений, условий и морали побуждает нас получать в физическом мире удовлетворение пробуждающемуся инстинкту истины и простоты, которые, как и моральная предрасположенность, из которой она проистекает, лежит нетленно и неискоренимо во всех человеческих сердцах, чего нельзя ожидать от морали.По этой причине чувство, которым мы придерживаемся природы, так тесно связано с чувством, которым мы оплакиваем ушедший век, детства и детской невинности. Наше детство — это единственная нетронутая природа, с которой мы все еще сталкиваемся в образованном человечестве, поэтому неудивительно, что каждый след природы, исходящий от нас, возвращает нас в детство.

Совсем иначе было у древних греков. ⁶ С ними культура не деградировала до такой степени, что природа была заброшена ради нее.Вся структура общественной жизни была построена на чувствах, а не на выдумке искусства; их мифология сама по себе была вдохновением наивного чувства, рождением радостной силы воображения, а не утонченного разума, как церковные верования современных народов; так как, следовательно, грек не потерял природу в человечестве, поэтому он не мог быть удивлен ею вне последнего и не мог иметь такой острой потребности в объектах, в которых он снова нашел ее. Будучи единым с самим собой и счастливым в ощущении своей человечности, он должен был остановиться на последнем как на максимуме своих возможностей и приложить усилия, чтобы все остальное приблизилось к тому же; в то время как мы, расходящиеся с самими собой и несчастные в своем опыте человечества, не имеем более насущного интереса, чем улететь от того же самого и убрать из поля зрения такую неудачную форму.

Чувство, о котором мы здесь говорим, поэтому не то, что было у древних; он скорее того же типа, что и у древних. Они чувствовали себя естественно; мы чувствуем естественность. Несомненно, это было совершенно иное чувство, которое наполняло душу Гомера, когда он заставлял свое божественное стадо развлекать Улисса, чем то, что волновало душу молодого Вертера, когда он читал эту песню после утомительного светского собрания. Наше чувство к природе похоже на чувство больного за здоровье.

Подобно тому, как природа постепенно начинает исчезать из человеческой жизни как опыт и как субъект (действие и чувство) , мы видим, что она поднимается в поэтическом мире как идея и как объект. Эта нация, которая одновременно продвинула его дальше всех в неестественности и в размышлениях о нем, в первую очередь, должна была быть сильнее всего затронута феноменом наивности и дала ему такое же имя. Насколько я знаю, этой нацией были французы.Но восприятие наивного и интерес к нему, конечно, намного старше и восходит к началу морального и эстетического разложения. Это изменение в манере чувства, например, уже чрезвычайно поразительно у Еврипида, если сравнивать последнего с его предшественниками, особенно с Эсхилом, и все же первый поэт был фаворитом своего времени. Об этой же революции свидетельствуют и древние историки . Гораций, поэт культурной и развращенной эпохи, восхваляет спокойное счастье в своем Tibur, , и его можно было бы назвать истинным основателем этого сентиментального вида поэзии, точно так же, как он находится в той же еще не превзойденной модели.Также у Проперция, Вергилий, и др., можно найти следы этого чувства, в меньшей степени у Овидия, которому не хватает полноты сердца и который мучительно скучает в своем изгнании в Фолианте счастья, которое Гораций так с удовольствием обошелся без своего тибура.

Поэты везде, по своему замыслу, хранители природы. Там, где они уже не могут полностью быть последними и уже испытывают на себе разрушительное влияние капризных и искусственных форм или действительно должны были бороться с ними, тогда они появятся как свидетелей и мстителей природы.Они будут либо иметь природу, либо они будут искать потерянную природу. Отсюда возникают два совершенно разных вида поэзии, с помощью которых исчерпывается и измеряется вся область поэзии. Все поэты, которые действительно таковы, будут, в зависимости от времени, в которое они процветают, или в силу случайных обстоятельств, влияющих на их общее образование и на их преходящие настроения, принадлежать либо к наивным , либо к сентиментальным .

Поэт наивного и энергичного молодого мира, как и тот, кто приближается к нему ближе всего в эпоху искусственной культуры, суров и чопор, как девственная Диана в своих лесах; без всякой близости он убегает от сердца, которое ищет его, от желания, которое желает обнять его.Сухая правда, с которой он обращается со своим объектом, не редко проявляется как бесчувственность. Объект полностью овладевает им, его сердце лежит не как недрагоценный металл прямо под поверхностью, а, скорее, желает, чтобы его искали, как золото в глубине. Подобно божеству, стоящему за зданием мира, он стоит за своей работой; он — работа, а работа — это он; нужно больше быть недостойным, или не быть хозяином, или устать от первого, чтобы даже вопрошать о нем.

Так выглядит, например, Гомер среди древних и Шекспир среди современных: две самые разные натуры, разделенные неизмеримым расстоянием времени, но как раз в этой черте характера совершенно одно.Когда я в очень раннем возрасте впервые познакомился с последним поэтом, меня возмутила его холодность, его бесчувственность, позволившая ему пошутить в высочайшем пафосе, нарушить душераздирающую сцену в Гамлете, в Короле. Лир, в Макбет, и т. Д., Через дурака, что позволило ему сейчас остановиться здесь, где мое чувство поспешило бы прочь, теперь там хладнокровно унести, где сердце с такой радостью остановилось бы. Через знакомство с современными поэтами, введенными в заблуждение, искать сначала в творчестве поэта, чтобы встретить его сердце, взаимно отразить с ним на своем объекте, короче, увидеть предмет в предмете, было невыносимо мне, что поэт никогда не мог быть схвачен здесь и никогда не будет разговаривать со мной.В течение нескольких лет он пользовался моим полным почтением и был моим исследователем, прежде чем я научился любить его личность. Я еще не мог понять природу из первых рук. Я мог вынести это только через образ, отраженный рассудком и упорядоченный по правилам, и по этой причине сентиментальные французские поэты, а также немецкие поэты с 1750 по 1780 год были как раз подходящими сюжетами. В конце концов, мне не стыдно за это детское суждение, поскольку престарелый критик вынес аналогичное и был достаточно наивен, чтобы опубликовать его в мире.

То же самое произошло со мной и с Гомером, с которым я познакомился еще позже. Теперь я вспоминаю замечательный отрывок из шестой книги Илиады , где Главк и Диомед бьют друг друга в бою и после того, как их признают гостями и хозяевами, дарят друг другу подарки. С этим трогательным портретом благочестия, с которым законы гостеприимства соблюдались даже на войне, можно сравнить описание рыцарской щедрости в Ариосто, где два рыцаря и соперники, Ферраг и Финалдо, последний христианин, Первый из них, сарацин, после ожесточенной схватки и покрытый ранами, заключил мир и, чтобы настигнуть беглую Анжелику, сел на того же коня.Оба примера, какими бы разными они ни были в остальном, почти идентичны друг другу в том, что касается воздействия на наше сердце, потому что оба изображают прекрасное торжество морали над страстью и продвигают нас через наивность убеждений. Но насколько по-разному подходят поэты к описанию этого похожего действия. Ариосто, гражданин более позднего мира, который отошел от простоты морали, не может скрыть своего собственного изумления, своих эмоций, рассказывая об этом происшествии.Его переполняет ощущение дистанции былой морали от той, которая характеризует его возраст. Он сразу же отказывается от рисования объекта и появляется в своем собственном лице. Прекрасная строфа известна и всегда восхищалась ею как превосходной:

Недалеко прошел Ринальдо, когда он видит, что
Перед ним прыгает свирепый конь: «И все же,
Байардо, мой, держись убегающего шага,
Быть без тебя мне очень больно».
Но он глух к нему, и ускоряя его бег,
Конь улетает от него дальше.Готовый к убийству,
Ринальдо следует за ним, злясь на свое тяжелое положение.
Теперь давайте преследуем Анжелику в ее полете. ⁷
Орландо Фуриозо, песнь i, строфа 32

А теперь древний Гомер! Вряд ли Диомед узнает из рассказа Главка, своего противника, что последний со времен их отцов был гостем и хозяином своей семьи, поэтому он вонзает свое копье в землю, дружески беседует с ним и соглашается. с ним, что в будущем они будут избегать друг друга в бою.Но послушаем самого Гомера:

Итак, я для тебя верное войско в Аргосе,
и ты для меня в Ликии, когда я буду посещать эту страну.
Итак, мы будем избегать встречи наших копий в борьбе
. Разве мне не нужны другие троянцы или храбрые союзники
, которых нужно убить, когда бог предложит их мне, и мои шаги
достигнут их? А для тебя, Главкус, не достаточно ли
ахейцев, чтобы ты мог принести в жертву того, кого ты
пожелал? Но давайте обменяемся оружием, чтобы еще
других могли увидеть, что мы хвастаемся тем, что были хозяевами и
гостями во времена наших отцов.Так они говорили, и,
бросившись со своих колесниц, схватили друг друга за руки и поклялись друг другу в дружбе.
Александра Поупа Илиада, vi 264-287

Вряд ли современный поэт (по крайней мере, вряд ли тот, кто таков в моральном смысле этого слова) даже дождался бы здесь, чтобы засвидетельствовать свою радость этому поступку. Мы бы простили его тем легче, так как наше сердце также замирает при чтении этого и охотно отдаляется от объекта, чтобы заглянуть в себя.Но у Гомера всего этого нет и следа; как будто он сообщал о чем-то, что происходит каждый день, действительно, как будто у него самого нет сердца в своей груди, он продолжает в своей сухой правдивости:
Тогда сын Сатурна ослепил Главка, который, обменяв свои доспехи с Диомедом, дал ему золотые руки стоимостью в одну гекатомбу, а медные руки стоили только девять скот. ⁸
Папы Илиада, vi 234-236
Поэты такого наивного толка уже не на своем месте в искусственном веке.Они также вряд ли более возможны в том же самом, по крайней мере, никаким другим способом, чем если бы они одичали в своем возрасте и были спасены благоприятной судьбой от уродующего влияния того же самого. Из самого общества они никогда не могут и вообще не могут возникнуть; но из того же самого они иногда появляются, но больше как незнакомцы, которым интересно, и как необразованные сыны природы, на которых злятся. Какими бы благотворными ни были эти явления для художника, изучающего их, и для истинного ценителя, понимающего, как их ценить, настолько мало они процветают в целом и в своем столетии.Печать правителя покоится на их челе; мы же, наоборот, хотим, чтобы Музы нас раскачивали и уносили. Критики, истинные констебли вкуса, ненавидят их как нарушителей границы, которых лучше всего угнетать; ибо даже Гомер мог быть просто обязан силой более чем тысячелетнего свидетельства, которое ему позволяют судьи вкуса; им также становится достаточно трудно отстаивать свои правила против его примера, а его авторитет — против их правил.
Поэт, я сказал, либо природа, либо он будет искать ее.Первый производит наивного, второй — сентиментального поэта.
Поэтический дух бессмертен и не может быть утерян от человечества; его нельзя потерять иначе, чем одновременно с тем же и с предрасположенностью к нему. Ибо, хотя человек через свободу своего воображения и понимания отходит от простоты, истины и необходимости природы, для него всегда открыт не только путь к тому же, но и более могущественный и неразрушимый инстинкт, нравственный, также непрестанно подталкивает его к этому, и именно с этим инстинктом поэтическая способность находится в самой тесной связи.Таким образом, последнее тоже не теряется одновременно с естественной простотой, а работает только в другом направлении.
Даже сейчас природа — единственное пламя, которым питается поэтический дух; только из него он черпает всю свою силу, только с ним он говорит даже в искусстве, в человеке, занятом культурой. Производство любого другого чуждо поэтическому духу; поэтому, говоря в скобках, все так называемые остроумные произведения совершенно ложно называются поэтическими, хотя мы долгое время, введенные в заблуждение авторитетом французской литературы, смешивали их с ними.Я говорю, что природа даже сейчас пребывает в искусственном состоянии культуры, в котором силен поэтический дух; только теперь он находится в совершенно другом отношении к тому же самому.
Пока человек все еще чист, это понятно, а не грубая природа, он действует как нераздельное чувственное единство и как гармонизирующее целое. Смысл и разум, восприимчивая и самодействующая способность еще не разделены в своих действиях, и тем более они находятся в противоречии друг с другом. Его чувства — это не бесформенная игра случая, его мысли — не бессодержательная игра концептуальной силы; из закона необходимость возникает первая, из действительности возникает вторая.Если человек встречается в состоянии культуры и искусство наложило на него руку, то эта чувственная гармония аннулируется в нем, и он может выражать себя только как моральное единство, то есть как стремление к единству. Согласие между его чувством и мышлением, которое на самом деле имело место в прежнем состоянии, теперь существует просто в идеале; это больше не в нем, а скорее вне его, как мысль, которая должна быть сначала реализована, а не как факт жизни.Если теперь применить концепцию поэзии, которая есть не что иное, как , чтобы дать человечеству его наиболее полное выражение, , к обоим этим состояниям, то из этого следует, что там, в состоянии естественной простоты, где человек все еще действует со всеми свои силы одновременно, как гармоничное единство, где, следовательно, вся его природа полностью выражается в действительности, поэт должен подражать реальным как можно полнее — что, напротив, здесь, в состоянии культуры, где это гармоничное сотрудничество всей его природы есть просто идея, поэт должен возвысить реальность до идеала или, что то же самое, представлять идеал. И это также единственные два возможных способа, которыми поэтический гений может вообще выразить себя. Они, как видно, сильно отличаются друг от друга, но есть более высокая концепция, которая охватывает и то, и другое, и не должно быть ничего удивительного, если эта концепция совпадает с идеей человечества.
Здесь не место развивать мысль, которую только отдельная экспозиция может осветить в ее полном свете. Однако тот, кто умеет только сравнивать древних и современных поэтов ⁹ по духу, а не только по случайным формам, легко убедится в истинности этого.Первое движет нами через природу, через чувственную истину, через живое присутствие; последние двигают нас через идеи.
Последний путь, по которому идут современные поэты, в конце концов тот же, и человек обычно должен идти индивидуально и в целом. Природа делает его единым с самим собой, искусство разделяет и разъединяет его, через идеал он возвращается к единству. Однако, поскольку идеал — это бесконечность, которой он никогда не достигает, так и культурный человек не может никогда не стать совершенным в своем типе , как естественный человек действительно может стать в своем.Следовательно, он должен быть бесконечно ниже последнего в отношении совершенства, если внимание уделяется только отношению, в котором оба находятся к своему типу и к своему максимуму. Сравнивает ли кто-нибудь, напротив, сами типы друг с другом, так что получается, что цель, к которой человек стремится через культуру, бесконечно превосходит ту, которую он достигает через природу. Один получает свою ценность, следовательно, через абсолютное достижение конечного, другой получает ее через приближение к бесконечному величию.Однако, поскольку только последний имеет градусов и прогрессирует на , поэтому относительная ценность человека, занимающегося культурой, взятая в целом, никогда не поддается определению, хотя то же самое, рассматриваемое индивидуально, находится в неизбежном невыгодном положении по отношению к то, в чем природа действует в своем полном совершенстве. Однако, поскольку конечная цель человечества не может быть достигнута иначе, как этим прогрессом, а последний не может развиваться иным образом, тогда, пока он культивируется и, следовательно, переходит к первому, нет никаких сомнений в том, какое из двух преимуществ в связи с этим окончательным концом.
То же, что сказано здесь о двух различных формах человечества, также может быть применено к этим двум формам поэтов, которые им соответствуют.
По этой причине, нужно было сравнивать древних и современных — наивных и сентиментальных — поэтов друг с другом либо вовсе не, либо только в рамках общей высшей концепции (действительно, один такой). Ибо, конечно, если кто-то сначала односторонне абстрагирует конкретное понятие поэзии от древних поэтов, нет ничего проще, но и не более тривиального, чем принижать в этом отношении современников.Если называть поэзией только то, что во все времена действовало единообразно на простой природе, то и не может быть иначе, тогда ему придется оспаривать имя поэта в современных поэтах именно в их самой своеобразной и самой возвышенной красоте, потому что именно здесь они разговаривают только с учеником искусства и не могут ничего сказать простой природе. ¹⁰ Тот, чей характер еще не готов перейти за пределы реальности в царство идей, для него самым богатым содержанием будет пустая видимость и высшее поэтическое полёт преувеличения.Никому из разумных людей не может прийти в голову поместить туда, где велик Гомер, любого из современных людей рядом с ним, и это звучит достаточно смешно, когда видишь Милтона или Клопстока, удостоенного имени современного Гомера. . Однако ничто не может сравниться с древними поэтами, и тем более Гомером в том, что характерно для современных поэтов. Первый, я хотел бы сказать, могущественен благодаря искусству ограничения; последнее — благодаря искусству бесконечности.
И именно отсюда объясняется, что сила древнего художника (ибо сказанное здесь о поэте может, при самоочевидных ограничениях, вообще распространяться и на прекрасного художника) состоит в ограничении. огромное преимущество, которое пластическое искусство античности утверждает перед искусством современности, и вообще неравное соотношение ценности, в котором современная поэзия и современное пластическое искусство стоят по отношению к обоим видам искусства античности.Работа для глаза находит свое совершенство только в ограниченности; работа для силы воображения также может быть достигнута только через безграничное. В пластике его идейное превосходство соответственно мало помогает современному; здесь он обязан определить в пространстве образ своей творческой силы с величайшей точностью и, следовательно, соизмерить с древним художником именно в этом свойстве, в котором последний имеет свое неоспоримое преимущество. В поэтических произведениях дело обстоит иначе, и древние поэты торжествуют в равной степени и здесь в простоте форм и в том, что чувственно представимо и телесно, так, что современные люди могут снова оставить их позади в богатстве материи, в которой Короче говоря, то, что непредставимо и невыразимо, в том, что называют умом в произведениях искусства.
Поскольку наивный поэт просто следует простой природе и чувствам и ограничивается лишь имитацией реальности, он также может иметь только одно отношение к этому объекту, и в для него нет выбора лечения. Различное впечатление от наивной поэзии (при условии, что не принимают во внимание все, что принадлежит содержанию, и рассматривает это впечатление только как чистое произведение поэтической обработки), основывается, я говорю, просто в разных степенях одного и того же. способ восприятия; даже различие во внешних формах не может повлиять на качество этого эстетического впечатления.Форма может быть лирической или эпической, драматической или описательной: мы действительно можем двигаться слабее и сильнее, но (как только абстрагироваться от материи) никогда не иначе. Наше ощущение повсюду одинаково, полностью от к одному элементу, так что мы не можем в нем ничего различить. Даже различие языков и возраста здесь ничего не меняет, ибо именно это чистое единство их источника и их воздействия характерно для наивной поэзии.
Совершенно иначе обстоит дело с сентиментальным поэтом.Последний отражает впечатление, которое предметы производят в нем, и только на этом отражении основывается эмоция, в которой он сам движется и движет нами. Здесь предмет связан с идеей, и только в этой связи покоится его поэтическая сила. Поэтому сентиментальный поэт всегда озабочен двумя конфликтующими концепциями и чувствами: реальностью как пределом и его идеей как бесконечностью, и смешанное чувство, которое он вызывает, всегда будет свидетельствовать об этом двойственном источнике.¹¹ Следовательно, поскольку здесь встречается множество принципов, то это зависит от того, какой из двух является преобладающим в чувствах поэта и в его репрезентации, и, следовательно, возможна разница в трактовке этого принципа. А теперь возникает вопрос, сосредоточен ли он больше на реальности или больше на идеале, или хочет ли он достичь первого как объекта отвращения, или второго как объекта склонности. Следовательно, его изображение будет либо сатирическим , либо (в более широком смысле этого слова, которое будет объяснено позже) элегическим; каждый сентиментальный поэт будет придерживаться одного из этих двух способов чувства.
Поэт является сатирическим, если он берет своим объектом дистанцию от природы и противоречие реальности идеалу (в воздействии на душу оба результата приводят к одному и тому же). Однако он может делать это как ревностно и страстно, так и спортивно и весело, в зависимости от того, пребывает ли он в области воли или в области разума. Первое происходит через , наказывающее или жалкое, второе через спортивную сатиру.
Строго говоря, цель поэта не согласуется ни с тоном наказания, ни с тоном развлечения. Первое слишком серьезно для игры, а поэзия всегда должна быть такой; последнее слишком легкомысленно для серьезности, которая должна быть основой всякой поэтической пьесы. Моральные противоречия обязательно интересуют наше сердце, и они лишают душу свободы, и все же все личные интересы, то есть все ссылки на нужды, должны быть изгнаны из поэтических эмоций. Противоречия понимания, напротив, оставляют сердце равнодушным, и тем не менее поэт имеет дело с высшими желаниями сердца, с природой и идеалом.Поэтому для него немалая проблема — не нарушить в патетической сатире поэтическую форму, которая состоит в свободе игры, не упустить в спортивной сатире поэтическое содержание, которое всегда должно быть бесконечным. Эта проблема может быть решена только одним способом. Карающая сатира обретает поэтическую свободу, переходя в возвышенное; смеющаяся сатира получает поэтическое содержание, в то время как она красочно трактует свою тему.
В сатире реальное как недостаток противопоставляется идеалу как высшей реальности.В конце концов, совсем не обязательно, чтобы последнее было выражено, если поэт только знает, как разбудить его в душе; но это он должен сделать абсолютно, иначе он не будет действовать поэтически вообще. Таким образом, реальное является здесь необходимым объектом отвращения; но от чего здесь все зависит, само это отвращение обязательно должно снова происходить из противоположного идеала. То есть оно могло иметь чисто чувственный источник и основываться исключительно на потребности, с которой в действительности ссорятся; и достаточно часто мы полагаем, что испытываем моральное негодование по отношению к миру, тогда как просто антагонизм того же самого по отношению к нашим склонностям озлобляет нас.Именно этот материальный интерес привносит в игру обыкновенный сатирик, и, поскольку он нисколько не упускает этот путь, чтобы взволновать нас в наших эмоциях, он считает, что наше сердце в его власти и он хозяин в жалких чувствах. . Но любой пафос из этого источника недостойен поэзии, которая движет нами только через идеи и может пройти к нашему сердцу только через разум. Также этот нечистый и материальный пафос всегда будет проявляться через преобладание страсти и через болезненную озабоченность души, поскольку, напротив, истинный поэтический пафос узнается в преобладании самодеятельности и душевной свободы, которая сохраняется даже в эмоциональном состоянии.Если эмоция возникает, то есть из идеального, противоположного реальному, то любое ограниченное чувство теряется в возвышенности идеала, и величие идеи, которой мы наполнены, возвышает нас над всеми ограничениями. опыт. В представлении отвратительной реальности все зависит соответственно от того, что необходимо быть основой, на которой поэт или рассказчик излагает реальное, что он умеет располагать наш ум для идей. Если мы, , но занимаем возвышенное положение в суждениях, это не имеет никакого значения, если объект остается глубоко и низко под нами.Когда историк Тацит описывает нам глубокий упадок римлян первого века, то это и возвышенный дух, который смотрит вниз на низкое, и наше настроение поистине поэтично, потому что только высота, на которой он сам стоит и к которому он знал, как поднять нас, делает его объект низким.
Таким образом, жалкая сатира всегда должна исходить из настроения, глубоко проникнутого идеалом. Только властный инстинкт к гармонии может и может вызвать то глубокое чувство морального противоречия и то яркое негодование против моральной извращенности, которое у Ювенала, Свифта, Руссо, Галлера и других становится энтузиазмом.Те же поэты должны были бы с таким же успехом сочинять и трогательные и нежные типы, если бы случайные причины не дали их душам в раннем возрасте это определенное направление; отчасти они тоже это сделали. Все упомянутые здесь люди жили либо в эпоху упадка и на своих глазах пережили ужасный опыт морального разложения, либо их собственные судьбы посеяли горечь в их душах. Кроме того, философский ум, когда он с неумолимой строгостью отделяет видимость от бытия и проникает в глубины вещей, склоняет душу к той строгости и суровости, с которой Руссо, Галлер и другие рисуют реальность.Но эти внешние и случайные влияния, которые всегда действуют ограничительно, могут в лучшем случае только определять направление, но никогда не обеспечивать содержание энтузиазма. Последнее должно быть в целом тем же самым и, без какой-либо внешней потребности, проистекать из пылкого инстинкта к идеалу, который является абсолютно единственным истинным призванием сатирического, как вообще сентиментального поэта.
Если жалкая сатира подходит только возвышенным душам, то и насмешливая сатира может добиться успеха только в прекрасном сердце .Ибо первая уже защищена от легкомыслия своей серьезной темой; но последний, который может трактовать только морально безразличный вопрос, неизбежно впадал бы в него и потерял бы какое-либо поэтическое достоинство, если бы обработка здесь не облагораживала содержание и субъект поэта не заменял его объект. Но она не дарована прекрасному сердцу, чтобы запечатлеть совершенный образ самого себя, независимо от объекта его воздействия на каждое из его проявлений. Возвышенный характер может проявиться только в индивидуальных победах над сопротивлением чувств, только в определенные моменты бегства и кратковременного напряжения; Напротив, в прекрасной душе идеал действует как природа, следовательно, единообразно и, следовательно, может проявляться также в состоянии покоя.Глубокое море кажется самым возвышенным в своем движении, чистый ручей — самым красивым в своем спокойном течении.
Неоднократно возникали споры о том, что из двух, трагедия или комедия, заслуживает того, чтобы поставить его выше другого. Если вопрос лишь в том, какой из двух относится к более важному объекту, то нет сомнения, что первый имеет преимущество; однако, если кто-то хочет знать, какой из двух требует более важного предмета, то решение, скорее всего, будет в пользу последнего.- В трагедии очень многое происходит уже через тему, в комедии ничего не происходит через тему, а все через поэта. Поскольку этот вопрос никогда не принимается во внимание при оценке вкуса, поэтому, конечно, эстетическая ценность этих двух видов искусства должна быть обратно пропорциональна их материальной значимости. Объект несет трагического поэта, комикс, напротив, должен поддерживать его на эстетической высоте через свой субъект. Первый может улететь, что не так уж и важно; другой должен оставаться таким же, он должен уже быть там и быть там как дома, в чем другой не преуспеет без хранилища.И именно в этом прекрасный характер отличается от возвышенного. В первом уже заключено все величие, оно свободно и без усилий вытекает из своей природы, оно, в соответствии со своими способностями, является бесконечностью в каждой точке своего пути; другой можно растянуть и возвысить до всего величия, он может силой своей воли вырваться из любого состояния ограничения. Таким образом, последнее возможно только урывками и только с усилием, первое — легко и всегда.
Пробудить и воспитать в нас эту свободу разума — прекрасная задача комедии, точно так же, как и трагедия, чтобы помочь восстановить душевную свободу на эстетическом пути, когда она была жестоко аннулирована эмоцией. Следовательно, в трагедии психическая свобода должна быть аннулирована искусственно и в качестве эксперимента, потому что она демонстрирует свою поэтическую силу в ее восстановлении; в комедии, напротив, нужно проявлять осторожность, чтобы никогда не дошло до аннулирования душевной свободы.Таким образом, трагический поэт всегда относится к своей теме практически, а комический поэт — всегда теоретически, даже когда первый (как Лессинг в его Nathan ) имел бы желание рассматривать теоретический, а второй — практический вопрос. Не область, из которой взята тема, а форум, на который поэт ее выводит, делает то же самое трагическим или комическим. Трагик должен остерегаться спокойного рассуждения и всегда интересовать сердце; комик должен остерегаться пафоса и всегда сохранять понимание.Таким образом, первый демонстрирует свое искусство через постоянное возбуждение, а второй — через постоянное предотвращение страстей; и это искусство, естественно, в обоих случаях тем больше, чем больше тема одного имеет абстрактную природу, а тема другого склоняется к патетическому. ¹² Таким образом, если трагедия начинается с более важного момента, с другой стороны, следует признать, что комедия преследует более важную цель, и, если бы она была достигнута, вся трагедия стала бы излишней. и невозможно.Его цель совпадает с высшим, к которому стремится человек: быть свободным от страстей, всегда ясно, всегда спокойно смотреть вокруг себя и в себя, находить повсюду больше случайностей, чем судьбы, и больше смеяться над абсурдом, чем злиться на него. нечестие или плакать.
Как и в активной жизни, так и в поэтических представлениях часто бывает, что простое легкомыслие, приятный талант, радостное добродушие ошибочно принимают за красоту души, а поскольку обыкновенный вкус вообще никогда не возвышается над приятным, поэтому Разве для таких элегантных умов легко узурпировать ту славу, которую так трудно заслужить.Но существует непогрешимый тест, с помощью которого можно отличить легкость естественного от легкости идеального, так же как добродетель темперамента от истинной морали характера, и это когда и то и другое предпринимается в трудной ситуации. и отличный объект. В таком случае элегантный гений непогрешимо впадает в безвкусие, так же как добродетельный по темпераменту — в материал; истинная прекрасная душа, напротив, так же неизбежно перейдет в возвышенное.
Пока Люциан просто наказывает абсурд, как в Желаниях, в Лапитах, в Юпитере Трагедусе, и т. Д., он остается насмешником и радует своим радостным юмором; но совершенно другой человек возникает из него во многих отрывках из его Нигрина, его Тимона, его Александра, , когда его сатира также поражает нравственную порочность. «Несчастный негодяй», — так он начинает в своем Nigrinus отвратительную картину Рима в то время, — «зачем ты оставляешь свет солнца, Грецию и эту счастливую жизнь свободы, и пришел сюда, чтобы погрузиться в эту суматоху великолепия». раболепие, услуг и банкетов, подхалимов, льстецов, отравителей, охотников за наследием и ложных друзей? и т.п.В таких и подобных случаях должна быть очевидна возвышенная искренность чувств, которая должна лежать в основе любой пьесы, если она должна быть поэтической. Даже в злобных шутках, когда как Лукиан, так и Аристофан плохо обращались с Сократом, проявляется серьезный довод, который мстит за истину софисту и борется за идеал, который он просто не всегда выражает. Также первый из двух оправдал этого персонажа вопреки всем сомнениям в его «Диогене и Демонаксе»; Среди современных людей, какой великий и красивый характер Сервантес не проявляет в каждом достойном случае в его Дон Кихоте ! Какой славный идеал, должно быть, не жил в душе поэта, создавшего Тома Джонса и Софонисбу! Как смех Йорика, как только он пожелает, может так сильно и так сильно взволновать наши души! Также в нашем Виланде я различаю эту искренность чувств; даже распутная игра его юмора вдохновляет и облагораживает милость сердца; даже в ритме его песни он оставляет свой отпечаток, и он никогда не теряет силы, чтобы взлететь, как только этого захочется, чтобы унести нас ввысь к высшему разряду.
Не может быть такого суждения о вольтерянской сатире. В самом деле, это также в случае с этим автором только истина и простота природы, которыми он иногда движет нами поэтически, будь то так, что он действительно достигает этого в наивном характере, как часто в его Ingènu, или что он ищет и мстит за это, как в его Candide, и т. д. Там, где ни один из двух случаев не является случаем, он действительно может развлечь нас как остроумный ум, но, конечно, не тронет нас как поэтов.Но повсюду в основе его насмешек лежит слишком малая серьезность, и это заставляет справедливо подозревать его призвание как поэта. Мы всегда встречаемся только с его пониманием, а не с его чувством. Под его тонкой пеленой не появляется никакого идеала и почти ничего не фиксируется в этом вечном движении. Его удивительное разнообразие внешних форм, далеко не доказывающих что-либо во имя внутренней полноты его духа, скорее является критическим свидетельством против этого, поскольку, несмотря на все эти формы, он не нашел даже , , в котором он мог бы произвести впечатление на сердце. .Поэтому почти надо бояться, ведь только бедность сердца этого богатого гения определила его сатирное призвание. Если бы было иначе, ему пришлось бы случайно шагнуть на долгий путь из этой узкой колеи. Но во всем таком огромном разнообразии материи и внешних форм мы видим, как эта внутренняя форма возвращается в вечном, тоскливом однообразии, и, несмотря на его обширную карьеру, он, тем не менее, не завершил в себе круг человечности, который, как считается, пройден. на радостях в упомянутых выше сатириках.
Если поэт настолько противопоставляет природу искусству и идеальное реальному, что представление о первых преобладает и удовольствие от них становится господствующим чувством, я назову его элегическим. Кроме того, у этого типа, как и у сатиры, есть два класса. Либо природа, либо идеал являются объектом печали, когда первое представлено как потерянное, второе как недостижимое, или оба объекта являются объектами радости, в то время как они воспринимаются как реальные. Первый дает elegy в более узком, другой idyl в самом широком смысле.¹³
Подобно негодованию в жалком и как насмешка в спортивной сатире, так грусть в элегии может вытекать только из энтузиазма, пробуждаемого идеалом. Только таким образом элегия получает поэтическое содержание, и любой другой источник того же самого совершенно ниже достоинства поэзии. Поэт-элегик ищет природу, но в ее красоте, а не только в ее приятности, в ее согласии с идеями, а не только в ее соответствии потребностям. Печаль о потерянных радостях, о золотом веке, который исчез из мира, о счастье юности, любви и т. Д.Ускользнувшее, только тогда может стать предметом элегической поэзии, если эти условия чувственного покоя одновременно воспринимаются как объекты нравственной гармонии. По этой причине я не могу в целом считать поэтическим произведением заунывные песни Овидия, которые он исполняет со своего места ссылки у Черного моря, какими бы трогательными они ни были и сколько бы отрывков поэтического они ни содержали. В его боли слишком мало энергии, слишком мало духа и благородства. Эти причитания изливаются не вдохновением, а потребностью.В нем дышит, хотя и нет общей души, но общее настроение благородного духа, которое его судьба повалила на землю. В самом деле, если мы вспомним, что это Рим и Рим Августа, о которых он скорбит, мы прощаем сыну радости его боль; но даже славный Рим со всеми его благами, если воображаемая сила не облагородит его сначала, будет лишь конечным величием, а значит, недостойным объектом для поэзии, которая, возвышаясь над всем, что воздвигает реальность, справедливо оплакивает только ради бесконечно.
Следовательно, содержание поэтического плача никогда не может быть внешним, всегда только внутренним идеальным объектом; даже когда он скорбит о потере в действительности, он должен сначала превратить ее в идеал. В этом сведении ограниченного к бесконечному и состоит истинная поэтическая трактовка. Следовательно, внешняя материя всегда безразлична сама по себе, потому что поэзия никогда не может использовать ее в том виде, в каком она ее находит, а скорее придает ей поэтическое достоинство через то, что она сама делает из нее.Элегический поэт ищет природу, но как идею и в совершенстве, в котором она никогда не существовала, хотя он оплакивает ее, как что-то, что существовало и теперь потеряно, когда Оссиан рассказывает нам о днях, которых больше нет, и о героях, которые исчезли, его поэтическая сила превратила эти образы памяти давних времен в идеал, этих героев — в богов. Переживания конкретной потери расширились до идеи универсальной преходящей жизни, и глубоко тронутый бард, которого преследует образ вездесущей разрухи, взмывает в небо, чтобы найти там, по ходу солнца, эмблему мира. нетленный.¹⁴
Сразу обращаюсь к современным поэтам элегического типа. Руссо, как поэт и философ, не имеет другой тенденции, кроме как искать природу или мстить за нее в искусстве. В соответствии с его чувством, основанным либо на том, либо на другом, мы обнаруживаем, что он то двигался элегически, то вдохновлялся ювенальской сатирой, то теперь, как в его Julia, перенесен в сферу идиллии. Его сочинения обладают неоспоримыми поэтическими достоинствами, так как относятся к идеалу; только он не знает, как использовать то же самое в поэтической манере.Его серьезный характер, без сомнения, не позволяет ему никогда опускаться до легкомыслия, но также не позволяет ему возвыситься до поэтической игры. То одержимый страстью, то абстракцией, он редко или никогда не достигает эстетической свободы, которую поэт должен поддерживать по отношению к своей материи, должен сообщать своему читателю. Либо это его болезненная чувствительность, которая управляет им и доводит его чувства до болезненности; или это сила его мышления, которая сковывает его воображение и из-за строгости концепции уничтожает изящество изображения.Оба свойства, внутренняя взаимность и союз которых, собственно, и составляет поэта, обнаруживаются в этом авторе в необычайно высокой степени, и ничего не недостает, кроме того, что они также проявляют себя, фактически объединенные друг с другом, чтобы его самодеятельность была больше связана с его ощущение, что его восприимчивость больше связана с его мыслью. Следовательно, даже в идеале, который он воздвигает из человеческой природы, слишком много внимания уделяется его границам, слишком мало его способностям, и недостаток физического покоя везде более заметен в нем, чем моральной гармонии. Именно из-за своей страстной чувствительности он, чтобы как можно скорее избавиться от этой борьбы в человеческой природе, предпочитает видеть то же самое, ведущее к бездуховному единообразию его первоначального состояния, а не видеть эту борьбу закончился энергичной гармонией полностью завершенного образования, что он предпочитает вообще не позволять искусству начинаться, а не ждать его завершения, что он предпочитает ставить цель ниже и предпочитает понижать идеал, чтобы достичь его тем более быстро, чтобы достичь его более безопасно.
Среди немецких поэтов этого типа я хочу упомянуть только Галлера, Клейста и Клопштока. Их стихи сентиментальны; они двигают нас через идеи, а не через чувственную истину, не столько потому, что они сами являются природой, сколько потому, что они знают, как вдохновить нас на природу. Однако то, что является истинным в целом характера этих, а также всех сентиментальных поэтов, конечно, никоим образом не исключает возможности направить нас , в частности, через наивную красоту: без этого они были бы не быть поэтами в целом.Только не их собственный и преобладающий характер — принимать спокойно, просто и легко и представлять в той же манере то, что получено. Непроизвольно воображение предвосхищает интуицию, мыслительную силу восприятия, и человек закрывает глаза и уши, чтобы созерцательно погрузиться в себя. Душа не может вынести никаких впечатлений, не обращая внимания сразу на свою игру и не помещая посредством размышлений перед собой и вне себя то, что она имеет в себе. Таким образом мы никогда не получаем объект, а только то, что отражающее понимание поэта составлено из объекта, и даже тогда, если этим объектом является сам поэт, если он желает представить свои чувства, мы не испытываем его состояние сразу и на собственном опыте, но, скорее, так же, как то же самое отражается в его душе, что он думал о ней как наблюдатель самого себя.Когда Халлер оплакивал смерть своей супруги (известна красивая песня) и начинается так:
Soll ich von deinem Tode singen?
О Марианн, хорошо, лгала!
Wann Seufzer mit Worten ringen
Und ein Begriff den andern flieht, u.s.f.
Мне нужно твое предсмертное пение?
О Мэриан, какой припев!
Когда вздыхают со словами борются
И одна идея убегает, другая убегает и т. Д.
, поэтому мы находим это описание строго верным, но мы также чувствуем, что поэт должным образом передает нам не свои чувства, а, скорее, свои мысли по этому поводу.Он также трогает нас по этой причине гораздо слабее, потому что сам он, должно быть, уже очень охладился, чтобы быть наблюдателем своих собственных эмоций.
Уже сейчас в основном сверхчувственное вещество Галлера, а также часть клопштоковских композиций исключает их из наивного типа; Следовательно, так скоро, как этот вопрос должен рассматриваться поэтически, он должен, поскольку он не принимает телесной природы и, следовательно, не может быть объектом чувственной интуиции, перейти в бесконечность и возвыситься до объекта духовной интуиции. .Вообще, только в этом смысле дидактическая поэзия может мыслиться без внутреннего противоречия; ибо, повторюсь еще раз, поэзия обладает только этими двумя областями: либо она должна оставаться в мире чувств, либо она должна оставаться в мире идей, поскольку она абсолютно не может процветать в царстве понятий или в мире. понимания. Тем не менее, признаюсь, я не знаю ни одного стихотворения такого рода, ни в древней, ни в современной литературе, которое довело бы концепцию, которую она рассматривает, либо чисто и полностью до индивидуума, либо до самой идеи.Обычный случай, когда все еще идет благополучно, состоит в том, что они чередуются, так что абстрактное понятие доминирует и что сила воображения, которая должна управлять в поэтической области, просто разрешается служить рассудку. Дидактическая поэма, в которой сама мысль была поэтической и таковой останется, все еще ожидается.
То, что здесь говорится в целом обо всех дидактических стихотворениях, верно также и в отношении стихов Галлера в частности. Сама мысль не является поэтической мыслью, но ее исполнение иногда бывает, то через использование образов, то через полет к идеалу.Только в последнем качестве они здесь принадлежат. Сила, глубина и трогательная серьезность характеризуют этого поэта. Его душа воспламеняется идеалом, и его пылкое чувство истины ищет в безмолвных альпийских долинах невинность, исчезнувшую из мира. Его плач глубоко трогателен; энергичной, почти горькой сатирой он рисует недоумения разума и сердца, а любовью — прекрасную простоту природы. Только в этой картине понятие чрезмерно преобладает, так же как в самом себе разум преобладает над чувством.Следовательно, он учит , как правило, большему, чем он , , и обычно изображает более энергичными, чем прекрасными движениями. Он великий, смелый, пылкий, возвышенный; однако он редко или никогда не возносится до красоты.
По содержанию идеи и глубине ума Клейст намного уступает этому поэту; в благодати он мог бы превзойти его, если бы мы иначе не приписали ему, как это иногда бывает, недостаток с одной стороны как силу с другой. Чувственная душа Клейста больше всего наслаждается деревенскими пейзажами и манерами.Он с радостью убегает от пустого шума общества и находит в недрах неодушевленной природы гармонию и покой, которых ему не хватает в моральном мире. Как трогательно его стремление к миру! ¹⁵ Как искренне и чутко, когда он поет:
Ja Welt, du bist des wahren Lebens Grab.
Oft reizet mich ein heißer Trieb zur Tugend ‘
Vor Wehmut rollt ein Bach die Wang’ herab,
Das Beispiel siegt, und du, o Feu’r der Jugend.
Ihr trocknet bald die edlen Tränen ein.
Ein wahrer Mensch muß fern von Menschen sein.
Да, мир, ты могила истинной жизни.
Горячий инстинкт очаровывает меня часто к добродетели,
В печали ручей катится по моим щекам,
Пример побеждает, и ты, о огонь юности.
Вы сейчас осушаете эти благородные слезы.
Правдивый мужчина должен быть далек от мужчин.
Перейти к части II
1.Кант, насколько мне известно, первый, кто начал размышлять об этом явлении, заметил, что если бы мы обнаружили, что трель соловья имитируется человеком до высочайшего обмана, и поддавались бы впечатлению того же самого с полная эмоция, весь наш восторг исчезнет с разрушением этой иллюзии. Следует взглянуть на главу интеллектуального интереса о прекрасном в «Критике эстетического суждения» (). Тот, кто научился восхищаться автором только как великим мыслителем, будет рад встретить здесь след своего сердца и убедится в этом открытии высокого философского призвания этого человека (которое абсолютно требует сочетания обеих способностей).
2. Кант также различает эти три вида ингредиентов в чувстве наивности в комментарии к «Аналитике возвышенного» ( Критика эстетического суждения , стр. 225 первого издания), но дает другое объяснение этого явления. Это. Некоторая комбинация обоих (животное чувство удовольствия и ментальное чувство уважения) обнаруживается в naivetè , который является прорывом искренности, изначально присущей человечеству, в противовес искусству притворства, которое стало другой природой.Смеются над простотой, которая еще не понимает, как притворяться, и все же восхищается простотой природы, которая здесь мешает этому искусству. Ожидается обычная манера произнесения, искусственная и тщательно продуманная, чтобы создать красивое зрелище, и вот, это нетронутая невинная природа, которую никто не ожидает найти и о которой тот, кто ее демонстрирует, также не думал раскрытие. То, что прекрасное, но фальшивое зрелище, которое обычно оказывает такое большое влияние на наши суждения, здесь внезапно превращается в ничто, так что, так сказать, обнажается наш негодяй, вызывает движение ума в двух противоположных направлениях. , который в то же время благотворно встряхивает тело.Однако то, что бесконечно лучше, чем все предполагаемые манеры, чистота характера (по крайней мере, склонность к этому), еще не совсем погашена в человеческой природе, смешивает серьезность и высокое уважение с этой игрой суждения. Но поскольку это всего лишь преходящее явление, и прикрытие искусства притворства вскоре снова опускается, с ним примешивается сравнение, которое является чувством нежности, которое, как игра, довольно легко может быть объединено с таким чувством нежности. добродушный смех, который обычно действительно сочетается с ним, в то же время имеет обыкновение компенсировать тому, кто поставляет материал для этого, смущение, которое возникает из-за того, что он не мудрее людей.Я допускаю, что этот способ объяснения меня не полностью удовлетворяет, да и не в основном, потому что он утверждает что-то о наивном в целом, что наиболее верно в отношении одного вида того же самого, наивного удивления, о котором я буду поговорим позже. Конечно, он вызывает смех , , если кто-то разоблачает себя через наивность, и во многих случаях этот смех может вытекать из предшествующего ожидания, которое растворилось в ничто. Однако также наивный из благороднейших людей, наивный убежденный человек всегда вызывает улыбку , , которая, однако, вряд ли имеет в своей основе ожидание, растворенное в ничто, а скорее всего лишь объясняется в общем на противопоставлении определенного поведение с формами, когда-то принятыми и ожидаемыми.Кроме того, я сомневаюсь, что жалость, которая смешивается с наивностью последнего типа в наших чувствах, предназначена для наивного человека, а не скорее для нас самих или, скорее, для человечества в целом, о закате которого нам напоминают в таком отчаянии. повод. Слишком очевидно, что это моральное горе, которое должно иметь более благородную цель, чем физическое зло, которым угрожает честность в обычном мире, и эта цель действительно не может быть иной, как потеря правды и простоты человечества. .
3.Я, пожалуй, должен сказать очень кратко: правда важнее притворства, но концепция наивного, как мне кажется, включает в себя еще кое-что, в то время как простота в целом, которая преобладает над аффектацией, и естественная свобода, которая преобладает над жесткостью, вызывают подобное чувство в нас.
4. Ребенок необразован, если он действует вопреки предписаниям хорошего образования из желания, легкомыслия, порывистости, но он наивен, если он свободен от манер образования, лишенного разума, из жесткости. позы танцевального мастера и тому подобное, исходя из свободной и здоровой натуры.То же самое происходит и с наивным в весьма переносном смысле, возникающим при переходе от человека к бессмысленному. Никто не сочтет это наивным, если в саду, за которым плохо ухаживают, преобладают сорняки, но в нем есть что-то наивное, если, конечно, свободный рост стремящихся ветвей сводит на нет утомительную работу ножниц. во французском саду. Так что, если натренированная лошадь плохо выполняет урок из-за естественной неуклюжести, то это вовсе не наивно, но в ней есть что-то от наивного, если она забывает то же самое из-за естественной свободы.
5. Поскольку наивность зависит только от формы, в которой что-то делается или говорится, это свойство исчезает с наших глаз, как только сама вещь производит преобладающее или весьма противоречивое впечатление своими причинами или своими следствиями. Посредством наивности этого типа преступление также может быть раскрыто, но тогда у нас нет ни покоя, ни времени, чтобы направить наше внимание на форму открытия, и ужас, связанный с личным характером, пожирает удовольствие от естественного.Подобно тому, как чувство негодования лишает нас моральной радости в правоте природы, как только мы переживаем преступление из-за наивности; точно так же пробужденное сострадание подавляет нашу злобную радость, как только мы видим, что кто-то подвергается опасности из-за своей наивности.
6. Однако тоже только с греками; ибо для этого требуется именно такое активное движение и такая богатая полнота человеческой жизни, какие окружали греки, чтобы вдохнуть жизнь в безжизненное и с этим рвением преследовать образ человечества.Например, человеческий мир Оссиана был беден и однообразен; безжизненность вокруг него была огромной, колоссальной, могущественной, поэтому вторгалась и утверждала свои права даже над людьми. Поэтому в песнях этого поэта безжизненная природа (в отличие от мужчин) выступает гораздо больше как объект чувства. Хотя Оссиан уже оплакивает упадок человечества, и, как бы узок ни был круг культуры и ее пороков среди его людей, его опыт был, однако, достаточно ярким и актуальным, чтобы напугать чувствительного певца морали обратно в безжизненные и, благодаря его песням, изливать тот элегический тон, который делает их такими трогательными и привлекательными для нас.
7. Бред Роланда. Первая песня. Станца 32.
8. Из классического английского перевода Гомера Илиады Александра Поупа (1688-1744).
9. Возможно, будет не лишним напомнить, что, если современные поэты противопоставляются здесь древним, следует понимать не только различие времени, но и различие стилей. У нас также есть в современных, даже в самые современные времена, наивные композиции во всех классах, хотя это уже не совсем чистый тип, и среди древних латинских, даже греческих поэтов, нет недостатка в сентиментальных композициях.Не только в одном поэте, но и в одном и том же произведении часто встречаются оба вида вместе; как, например, «Печали юного Вертера», и подобные постановки всегда будут более эффективными.
10. Мольер, как наивный поэт, позволял зависеть от вердикта своей Служанки, что должно оставаться и подавляться в его комедиях; Кроме того, следовало бы пожелать, чтобы хозяева французского Котурна время от времени подвергали это испытанию своими трагедиями. Но я не хотел советовать проводить подобное испытание с одами Клопштока, с прекраснейшими отрывками из Мессии, из Потерянного рая, из Натана Мудрого, и многих других.Но что я говорю? Этот тест на самом деле предписан, и Мольериан Maid действительно доказывает, что в наших критических библиотеках, философских и литературных анналах и путевых журналах о поэзии, искусстве и т. безвкусно, чем на французском, и как годится для прислуги немецкой литературы.
11. Тот, кто обращает внимание в себе на впечатление, которое производят на него наивные композиции, и умеет абстрагироваться от этой доли, обусловленной этим содержанием, найдет это впечатление, даже в очень жалких предметах, всегда радостным. , всегда чистый, всегда спокойный; в сентиментальных объектах он всегда будет несколько серьезным и напряженным.Это происходит потому, что в наивных представлениях, независимо от того, к чему они относятся, мы всегда радуемся истине, живому присутствию объекта в нашей силе воображения, а также не ищем ничего, кроме них, в сентиментальных представлениях; напротив, мы должны объединить представление о силе воображения с идеей разума и, следовательно, впасть в колебания между двумя различными состояниями.
12. В Натан Мудрый, этого не произошло, здесь холодный характер материи охладил все произведение искусства.Но Лессинг даже знал, что он не писал трагедии и по-человечески, только в своих собственных усилиях забыл заповедь, установленную в Драматургии, , о том, что поэту не разрешается применять трагическую форму для другой цели, чем трагедия. один. Без очень существенных переделок вряд ли можно было бы заново создать это драматическое стихотворение в хорошей трагедии; но с простыми случайными изменениями из нее могла бы получиться хорошая комедия. То есть, жалкое должно было быть принесено в жертву последнему, аргументативное — первому, и действительно нет никаких сомнений в том, от какого из двух больше всего зависит красота этого стихотворения.
13. То, что я использую названия сатира, элегия и идиллия в более широком смысле, чем это обычно бывает, мне вряд ли придется отвечать читателям, которые глубоко вникают в предмет. Мое намерение никоим образом не состоит в том, чтобы нарушить границы, которые предыдущее соблюдение не без оснований наложило на сатиру и элегию, а также на идиллию; Я просто смотрю на способ восприятия , преобладающий в этих типах поэзии, и действительно достаточно известно, что это никоим образом не может быть заключено в эти узкие рамки.Нас элегически трогает не просто элегия, которая называется исключительно так; также драматические и эпические поэты могут трогать нас в элегической манере. В Мессии, в сезонах Томсона, в Потерянном рае, в Иерусалиме Освобожденный мы находим несколько картин, которые в остальном являются только идиллией, элегией, сатирой. Так почти в каждом пафосном стихотворении. Однако то, что я приписываю идиллию элегическим видам, скорее всего, требует оправдания.Однако следует помнить, что здесь речь идет только об этой идиллии, которая представляет собой разновидность сентиментальной поэзии, сущности которой она принадлежит, что природа противопоставляется искусству, а идеал — реальности. Даже если это явно не сделано поэтом, и он ставит перед нашими глазами картину нетронутой природы или реализованных идеалов чистой и независимой, тем не менее, это противостояние остается в его сердце, и оно предается без его воли в каждом мазке кисти. В самом деле, если бы это было не так, то язык, без сомнения, которым он должен был воспользоваться, потому что он несет в себе дух времени и испытал бы влияние искусства, напомнил бы нам реальность с ее пределами, культуру с ее аффектацией. ; действительно, наше собственное сердце противопоставило бы переживание разложения образу чистой природы и, таким образом, сделало бы способ восприятия в нас элегическим, даже если бы поэт не нацелился на терату.Это последнее настолько неизбежно, что даже высшее наслаждение, которое самые прекрасные произведения наивного толка древних и современных времен доставляют образованному человеку, не остается чистым надолго, а скорее рано или поздно будет сопровождаться элегическим чувством. Наконец, я далее замечаю, что деление, предпринятое здесь, именно потому, что оно основано только на различии в способе восприятия, не должно вообще ничего определять в разделении самих стихов и выводе поэтических типов; поскольку поэт, даже в одном и том же произведении, никоим образом не связан с этим способом восприятия, поэтому это разделение не может быть выведено из него, а скорее должно быть извлечено из формы представления.
14. Пусть кто-нибудь прочитает, например, прекрасное стихотворение « Картон».
15. Посмотрим на стихотворение с этим именем в его произведениях.

В сентиментальном настроении — Poetry Daily

Джаз такой хрупкий
Я надел легкое летнее платье
потер каплю духов между запястьями
(никогда не мажь, потому что так разрушаются молекулы аромата
)
и раньше оставив ты поцеловал меня в спину.

Мы собрали вещи,
— наш путь —
мы выбрали музыку для машины,
разложили карту на коленях,
затем земля раскололась, дорога впереди развернулась,
реки вышли из своих русел.

Лето. Все спускаются к воде,
или смотрят вверх на голубое небо
, приветствуя радость забвения, когда деревья превращаются в карусели
,
, и мы спускаемся вниз, на землю,
и немного ниже.

Что мы ищем, скажите мне,
, когда мы стоим над надгробием
, где давным-давно были похоронены Осте и Стоян, отец и сын,
, чьи жизни мы реконструируем в этой игре
, что только мы двое Поймите,
, как наши пальцы мягко касаются наших плеч.

Танцевать не ходили,
там лежит Омарска, сколько еще сыновей и отцов,
сколько костей внизу, сколько еще скрипят вверху
еще машут, приказывают железу идти туда-сюда.

Джаз такой хрупкий, любовь моя. чудовище уже все сожрало,
как вы мне показываете своими руками.

Джаз где-то спрятался,
осторожно шелестел кистями,
перед всеми этими крестами и крестами,
перед всеми громкими сыновьями и отцами

под окном нашего гостиничного номера
воют агрессивные мужчины,
пасут своих стальных зверей,
плеваться и ругаться,
когда мы вздрагиваем под одной простыней,
такие тонкие
, что каждый звук причиняет боль, каждый громкий зловещий смех,
притворяется, будто мы ‘ будь храбрым с Колтрейном в ушах,
, чтобы они могли найти нас готовыми, когда они придут
, чтобы отвезти нас на металлургический завод,
, если нужно,
, чтобы перехитрить их,
на этот раз.

Чтобы отметить Национальный месяц поэзии, мы снова представляем апрельское празднование : 30 поэтов / 30 прессов (# ArmchairBookFair21) , функцию, которую мы инициировали в прошлом году, чтобы помочь продвигать новые релизы, возможности рекламы которых были ограничены из-за пандемии. Присоединяйтесь к нам каждый день, чтобы получить новые стихи из газет, которые нас поддерживают.

СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ РАЗГОВОР — Шлейф

СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ РАЗГОВОР

В старинном парке, изолированном и обледеневшем,
Мимо проходят две фигуры.

Их губы вялые, их глаза мертвые,
Требуются усилия, чтобы разобрать их слова.

В древнем парке, изолированном, ледяном,
Два призрака пытаются вспомнить свое прошлое.

— Вы когда-нибудь думали о нашем старом экстазе?
— Почему вы хотите, чтобы я это запомнил?

— Твое сердце все еще бьется быстрее только от моего имени?
Ты все еще видишь мою душу во сне? -Нет.

—О! Те прекрасные дни счастья, невыразимого,
Когда мы, казалось, слились во рту! -Возможно.

— Небо, какое оно голубое, у нас были такие большие надежды!
— Надежда улетела, раненая, сквозь черные тучи.

Вскоре они скрылись в зарослях сорняков.
И только ночь поняла их слова.

Перевод Ллойда Шварца

Поль Верлен: Разговорный сентиментальный

Dans le vieux parc solitaire et glacé
Deux formes ont tout à l’heure passé.

Leurs yeux sont morts et leur lèvres sont molles,
Et l’on entend à peine leurs paroles.

Dans le vieux parc solitaire et glacé
Deux specters ont évoqué le passé.

—Te souvient-il de notre extase ancienne?
—Pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne?

—Ton cœur bat-il toujours à mon seul nom?
Toujours vois-tu mon âme en rêve? — Нет.

—Ах! Les beaux jours de bonheur indicible
Où nous joignions nos bouches! — По возможности.

—Qu’il était bleu, le ciel, et grand l’espoir!
—L’espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir.

Tels ils marchaient dans les neverines folles,
Et la nuit seule entendit leurs paroles.

Ллойд Шварц — Фредерик С.Трой, почетный профессор английского языка Массачусетского университета в Бостоне и поэт-лауреат из Сомервилля, штат Массачусетс, за что он только что был удостоен стипендии лауреата поэтессы Академии американских поэтов 2021 года. Его стихи были отобраны на премию Pushcart Prize, The Best American Poetry, and The Best of the Best American Poetry . В 2019 году он был удостоен стипендии Фонда Гуггенхайма в области поэзии. Известный редактор произведений Элизабет Бишоп, он также является давним критиком классической музыки для NPR Fresh Air и был редактором классической музыки The Boston Phoenix , за что он был удостоен Пулитцеровской премии 1994 года. за критику.Его последняя книга — Кто на первом месте? Новые и избранные стихи (Издательство Чикагского университета).

https://press.uchicago.edu/ucp/books/book/chicago/W/bo95485299.html

II. Жизнь. Блисс Карман и др., Ред. 1904. Лучшая поэзия мира. VI. Необычный

Выберите поискWorld FactbookМеждународный тезаурус РоджераЦитаты БартлеттаУважительно процитированыFowler’s King’s EnglishСтиль СтранкаМенкенский языкКембриджская историяБиблия короля ДжеймсаОксфорд ШекспирАнатомия ГреяФермерская поваренная книгаЭтикет поста, фраза пивовара и мифология БулфонаЭлиот, Т.С.Фрост, Р. Хопкинс, GMKeats, Дж. Лоуренс, DHMasters, Э.Л.Сэндбург, К.Сассун, С.Уитман, У. Вордсворт, У. Йейтс, WB Все документальные произведения Гарвардская классикаАмериканские очерки Относительность ЭйнштейнаГрант, США Рузвельт, Т. История УэллсаПрезидентские инаугурацииВся художественная литератураПолка художественной литературыИстории о привиденияхКраткие рассказыШоу, Дж. Б. Стейн, Г. Стивенсон, Р. Л. Уэллс, HG

Стихи> Лучшие стихотворения> The WorldVI. Fancy: Sentiment

СОДЕРЖАНИЕ · СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ · БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ ЗАПИСЬ

Блисс Карман и др., Ред. Лучшая поэзия мира.
Том VI. Изысканный. 1904.

Стихи настроения: II. Жизнь

Дикая поездка

Луиза Имоджен Гуини (1861–1920)


в моем сердце, я слышу пульс
Весь день суматоха мускулистых, качающихся лошадей;
Всю ночь из своих камер назойливое топчание и ржание.

Трусы и отстающие отступают; но внимателен к седлу,
Прямой, мрачный и стройный, прыгай в наш обветшалый галопирующий легион,	5
Со стременами каждой милой женщине, которая его любит .

Дорога проходит через уныние и ужас, через скалы и болота;
Кстати, есть формы, есть вещи, которые нас пугают или соблазняют:
Какие шансы? Мы рыцари, и наши души только склонны к верховой езде!

Самость мысли — исчезающее крыло, а радость — паутина,	10
И дружба — цветок в пыли, и слава — солнечный луч:
Ни нашего приза, ни, увы! после этого наши преследования.

Падение перьев, слеза, тряска уздечки,
Мимолетный привет этому миру и ее жалкая красота!
Мы торопимся, не говоря ни слова по следам наших отцов.	15

Я слышу в своем сердце, я слышу в его зловещем пульсе,
Весь день, волнение мускулистых лошадей 9011,
Всю ночь из своих камер назойливое топчание и ржание.

Мы устремляемся к земле безымянной, опережая штормовой ветер;
Мы прыгаем в бесконечную тьму, как искры от наковальни.	20
Ты ведущий, Боже! Все хорошо с Твоими солдатами, которые идут за ним!

МЕТАФОРА И СУБЪЕКТИВНОСТЬ В ПРИРОДНОЙ ПОЭЗИИ ЛИДИИ СИГУРНИ

рядом, опустив крыло.»Поэтесса вначале все равно объективирует птиц,

, однако, увлеченная импульсом своего обращения от второго лица к

водопаду: она включает птиц в свое описание без каких-либо компенсирующих поэтических приемов, таких как вопросы без ответа или

метафоризация самой себя. Осознание поэтессы того, что акт

объективации птиц поместил ее в субъективную поэтическую

традицию, проявляется во фразах «для нас» и «острие карандаша» (которые

заменяют предыдущие «губа мужчины», губа, от которой поэтесса как женщина

могла предположительно отделиться от себя, даже в девятнадцатом веке

).Однако именно в этот момент стихотворения, когда субъективный авторский голос

поэтессы наиболее силен, ее субъективность начинает превращаться в

. Замечания о тщетности поэзии сигнализируют о начале

отступления. В конце концов, единственный Богом данный «голос» в этом стихотворении принадлежит не поэтессе

, а водопаду.

В последней короткой строфе Бог и водопад начинают действовать вместо

поэтического «я» и фактически тонким образом объективировать поэтессу.Фразу

«Ты говоришь только о Боге» можно интерпретировать как означающую не только то, что

водопады говорят только о Боге, но и что только водопад имеет право говорить

Бога, так что поэтесса должна молчать, объект, а не предмет

в ее стихотворении. В то же время, как это ни парадоксально, такая объективация самой

самой себя с точки зрения водопада придает поэтессе божественный

субъективный авторитет в стихотворении: поскольку водопад может говорить только о Боге

поэтессе как об объекте речи водопада. в стихотворении

должно стать Богом, которым она, как создательница этого стихотворения, фактически является внутри стихотворения

.Связь между поэтессой и Богом подчеркивается ссылкой

на десницу Бога, напоминающую руку писателя;

можно прочитать утверждение «Ты говоришь /

Один Бог, который пролил тебя как капля / С правой руки» как ссылку

на писателя, создавшего водопад в стихотворении.

По мере того, как ее двойные роли объекта и субъекта развиваются одновременно,

авторитет поэтессы и ее отсутствие объединяются в конце стихотворения

во внутреннюю версию трансцендентной, невыразимой возвышенности

, которую она В субъективном стихотворении можно было ожидать, что

спроецируются наружу на большой водопад.Подлежащее глаголу «торги» в последнем предложении

: «Ты стоил говорить / Один от Бога … приказывать душе … быть

еще» можно прочитать как «Ты» или «Бог». Если субъект глагола

«Ты», то водопад завершает стихотворение, прося душу поэтессы,

, душу, которая смотрит на свое страшное величие, успокоиться, вспомнить свое собственное

«ничто, «ее собственная объективация и прекратить писать о мире

.Однако, если субъект глагола — «Бог», тогда строки описывают

Бог, говорящий как поэтессе, читающей водопад, так и читателю

стихотворения, чтобы они остановились. Поэтесса умоляет читателя не объективировать ее

во время чтения ее стихотворения, умоляя, чтобы читатель окунулся в ее или свое собственное ничто

и стал единым с Богом, который поэтесса способна

объективировать, и это уже содержится в ее стихотворении. В то же время,

Бог в стихотворении также приказывает поэтессе, «душе, которая смотрит / На» водопад

в стихотворении, остановиться.

Страхи поэтессы перед утверждениями, связанными с поэзией о природе, как

страхи насилия и эксплуатации природы, так и очевидно вытекающие из этого

Чтение «Простая и сентиментальная поэзия» Фредериха Шиллера | 25 629 бесплатных классических рассказов и стихов

В жизни бывают моменты, когда природа внушает нам своего рода любовь и уважительные эмоции не потому, что она доставляет удовольствие нашим чувствам, или потому, что она удовлетворяет наш разум или наш вкус (часто бывает прямо противоположным образом), а просто потому что она природа.Это чувство часто возникает, когда природа рассматривается в ее растениях, в ее минеральном царстве, в сельской местности; также в случае человеческой натуры, в случае детей, и в манерах деревенских людей и примитивных рас. Каждый утонченный человек, при условии, что у него есть душа, испытывает это чувство, когда гуляет под открытым небом, когда он живет в деревне или когда он останавливается, чтобы созерцать памятники ранних веков; короче говоря, убегая от надуманных ситуаций и отношений, он внезапно оказывается лицом к лицу с природой.Этот интерес, который часто превозносится в нас до того, что превращается в нужду, является объяснением многих наших пристрастий к цветам и животным, нашего предпочтения садов, разбитых в естественном стиле, нашей любви к прогулкам, деревне и т. Д. тех, кто там живет, множества предметов, происходящих из далекой древности, и т. д. Считается само собой разумеющимся, что в этом материи нет аффектации и, более того, не возникает случайного интереса. Но такой интерес, который мы проявляем к природе, возможен только при двух условиях.Во-первых, объект, который вдохновляет нас этим чувством, должен быть на самом деле природой или чем-то, что мы принимаем за природу; во-вторых, этот объект должен быть в полном смысле слова простым, то есть представлять весь контраст природы с искусством, со всеми преимуществами, остающимися на стороне природы. Непосредственно это второе условие соединяется с первым, но не раньше природа принимает характер простоты.

При таком рассмотрении природа для нас не что иное, как существование во всей своей свободе; это конституция вещей, взятых в себе; это само существование согласно своим собственным и неизменным законам.

Совершенно необходимо, чтобы у нас было это представление о природе, чтобы интересоваться явлениями такого рода. Если мы представим искусственный цветок, имитирующий настолько совершенную форму, что он имеет все сходство с природой и породит самую полную иллюзию, или если мы представим себе имитацию простоты, выполненную в высшей степени, то в тот момент, когда мы обнаружим, что это всего лишь имитация, чувство, о котором я говорил, полностью разрушено. Следовательно, совершенно очевидно, что удовлетворение, которое природа заставляет нас испытывать, является удовлетворением не эстетического вкуса, а удовлетворения морального чувства; поскольку он создается посредством концепции, а не непосредственно из одного факта интуиции: соответственно, он никоим образом не определяется различными степенями красоты в формах.В конце концов, есть ли что-нибудь настолько очаровательное в обычном цветке весной, в покрытом мхом камне, в трели птиц, в жужжании пчел и т. Д.? Что может дать этим объектам право на нашу любовь? Это не сами по себе эти объекты; мы любим в них идею, представленную ими. Мы любим в них жизнь и ее скрытое действие, эффекты, мирно производимые самими существами, существование в соответствии с его собственными законами, сокровенную необходимость вещей, вечное единство их природы.

Эти предметы, которые захватывают нас, — это то, чем мы были, какими мы должны когда-нибудь снова стать. Мы были природой такими, какие они есть; а культура, идущая путем разума и свободы, должна вернуть нас к природе.

Стихи философские Николая Карамзина. Читать стихотворения философские Николая Карамзина на портале «Культура.РФ»

Николай Карамзин — стихи. Читать стихотворения Николая Карамзина

Поэзия сентиментализма. Стихотворения Н.М.Карамзина, И.И.Дмитриева. — КиберПедия

Статья «Анализ стихотворения Н.М.Карамзина «Осень»

История создания стихотворения

Краткий анализ Н. М. Карамзин «Осень»

Настроение и идея

Жанр, композиция и проблематика

Анализ стихотворения Н. М. Карамзина «Осень»

Смысловое значение названия

Стихотворение «Осень» – анализ по плану

Выразительность и художественные средства

Мотив произведения

Античные Буколики в интерпретации М. Н. Муравьева (к истокам сентиментализма) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

О новом сентиментализме — Вопросы литературы

1. От сентиментализма к романтизму и реализму

«Сентиментальных» стихотворений — Hello Poetry

Шиллер О наивной и сентиментальной поэзии

В сентиментальном настроении — Poetry Daily

СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ РАЗГОВОР — Шлейф

II. Жизнь. Блисс Карман и др., Ред. 1904. Лучшая поэзия мира. VI. Необычный

МЕТАФОРА И СУБЪЕКТИВНОСТЬ В ПРИРОДНОЙ ПОЭЗИИ ЛИДИИ СИГУРНИ

Чтение «Простая и сентиментальная поэзия» Фредериха Шиллера | 25 629 бесплатных классических рассказов и стихов

Добавить комментарий Отменить ответ